Foucault um Hirðmeyjar Velazquez

Las Meninas

eftir Michel Foucault

Lesefni fyrir Listaháskólann

Inngangur

Eftirfarandi ritsmíð eftir franska heimspekinginn Michel Foucault myndar upphafskaflann í hinu kunna verki hans, Les Mots et les choses, sem kom út á frönsku 1966 og í enskri þýðingu hans sjálfs 1971 undir heitinu The Order of Things - An Archeology of the Human Sciences. Bók þessi hefur að geyma nýstárlega túlkun á vísinda- og hugmyndasögu Vesturlanda, þar sem leitast er við að grafa upp og bera saman hugsanamynstur og merkingarkerfi í ólíkum vísindagreinum á ólíkum tímum til að kanna uppruna og þróun nútímavísinda og þekkingar. Í verkinu rekur Foucault tilurð nútímavísinda aftur á 16. öld og ber saman hugmyndir, hugtakakerfi og aðferðarfræði í málfræði, líffræði og hagfræði. Upphafskaflinn er sá eini, sem tengist beinlínis listasögunni, en hann varpar um leið mjög athyglisverðu ljósi á það sem eftir kemur í bókinni. Sömuleiðis er margt í túlkun Foucaults á sögu vísindanna sem varpar nýju ljósi á listasöguna eða aðferðir myndlistarinnar við að gera sér mynd af veruleikanum á ólíkum tímum, ekki síst á 17. öldinni, öld Velazquez og barokktímans.

Frá listasögulegu og málfarslegu sjónarmiði er þessi ritsmíð einstök í sinni röð, þar sem höfundurinn teflir tungumálinu á ögrandi hátt gegn hinu sjónræna viðfangsefni myndlistarinnar, og má segja að sjaldan eða aldrei hafi ómöguleika þess að gera sjónrænu listaverki endanleg skil í orðum verið gerð jafn góð skil. En árangurinn er jafnframt sá, að sjaldan hefur orðsins list verið tefld af jafn mikilli íþrótt og djörfung til þess að nálgast kjarnann í myndverki. Ritgerðin er ekki auðlesin og reynir mjög á þolinmæði lesandans um leið og þanþol tungumálsins er teygt til hins ýtrasta. 

Það var með hálfum huga sem ég réðist í að þýða ritgerðina yfir á íslensku, enda ekki einfalt mál, og langt í frá að hún sé hér komin í viðunanlegu, hvað þá endanlegu formi á íslensku. Glíman við þetta verkefni var hins vegar lærdómsrík, og færði mig nær hugsuninni í textanum, en ég notaðist við hina ensku þýðingu Foucaults sjálfs. Setningaskipan Foucaults í þessari ritgerð er með afbrigðum flókin og margsnúin, þannig að oft fær maður það á tilfinninguna að verið sé að þvinga merkinguna inn í tungumálið eða jafnvel að storka lesandanum. Án þess að vera fullkomlega um það dómbær virðist mér Foucault í mörgum tilfellum sveigja frá hefðbundinni enskri setningaskipan, þar sem hann vefur langar fléttur með ótal innskotssetningum til þess að nálgast viðfangsefnið. Eigi þessi stíll illa við enska tungu á hann þó hálfu ver við íslenskuna. Ég hef því í mörgum tilfellum slitið í sundur setningar og reynt að brjóta þær upp og raða merkingu þeirra saman á ný á skiljanlegri íslensku samkvæmt hefðbundinni íslenskri setningaskipan. Ég veit að það hefur tekist misvel, og að verkinu er ekki lokið. Ég vona þó að jafnvel þeir sem hafa aðgang að enska textanum og eru vel læsir á ensku geti haft eitthvað gagn af því að lesa þennan óvenjulega texta í þessari ófullgerðu og að mörgu leyti ófullkomnu íslensku þýðingu.

 Um viðfangsefni ritsmíðarinnar, málverkið Las meninas eftir spánska málarann Diego de Silva Velazquez er það að segja, að þetta málverk hefur verið kallað “guðfræði málaralistarinnar” og er eitt margslungnasta listaverk í evrópskri 17. aldar myndlist. Það er málað árið1656, þegar Velazquez var 57 ára - fjórum árum fyrir dauða hans- og markar hátindinn á ferli hans. Myndin veitir innsýn í heimilislífið við hirð Filipusar IV. Spánarkonungs, en Velazquez var hirðmálari hans. Myndin er á margan hátt dæmigerð fyrir barokktímann og þá margræðu sjónhverfingu sem oft einkenndi myndlist tímabilsins, en engin dæmi þekkjum við þar sem sjónhverfingunni er beitt á jafn margslunginn og margræðan hátt eins og fram kemur í máli Foucaults.

Þessi þýðing var upphaflega gerð fyrir nemendur Endurmenntunar Hásóla Íslands árið 2010.


I.

Málarinn hefur hörfað örlítið frá málverki sínu. Hann horfir á fyrirmynd sína. Kannski er hann að velta fyrir sér að leggja síðustu pensilstrokurnar í verkið, en einnig er hugsanlegt að fyrsta pensilstrokan sé enn ókomin. Höndin sem heldur penslinum vísar til vinstri, í áttina að litaspjaldinu. Hún er hreyfingarlaus í augnablikinu, mitt á milli léreftsins og litanna. Listahöndin hangir í lausu lofti eins og fryst af fránu augnatilliti málarans. Augnatillitið einbeitir sér á sama hátt í skjóli frystrar hreyfingar handarinnar. Sviðsmyndin er um það bil að ljúkast upp á milli oddmjórrar pensilburstarinnar og hins hvassa augnatillits málarans.

Slíkt gerist þó ekki ekki án úthugsaðs dulmálsskerfis.

Með því að hörfa örlítið aftur á bak hefur málarinn tekið sér stöðu til hliðar við málverkið, sem hann er að vinna að. En það felur í sér að fyrir áhorfandanum sem virðir hann fyrir sér er hann hægra megin við léreftið, á meðan það fyllir rýmið lengst til vinstri. Og sjálft málverkið snýr bakhluta sínum að þessum áhorfanda. Hann sér ekkert nema bakhlið þess og traustbyggðan blindrammann. Málarinn blasir hins vegar við í öllu sínu veldi. Að minnsta kosti er hann ekki falinn á bak við hátt léreftið, sem kann þó að hylja hann innan tíðar, þegar hann hverfur aftur til iðju sinnar. Hann er augljóslega nýkominn fram fyrir augsýn áhorfandans, eins og nýstiginn út úr stóru búri, sem opnast inn á við í gegnum yfirborð málverksins, sem hann er að vinna að. Nú getum við virt hann fyrir okkur eins og í augnabliks stillimynd, á milli þess sem hann hverfur að og frá verki sínu. Fölleitt andlit hans og dökkur líkaminn eru mitt á milli hins sjáanlega og ósýnilega: þegar hann kemur undan skjóli málverksins getum við séð hann, en þegar hann tekur skrefið til hægri innan stundar, hverfur hann sjónum okkar um leið og hann tekur sér stöðu augliti til auglitis við léreftið, sem hann er að mála. Hann mun þá stíga inn á svið málverksins, sem hann hafði yfirgefið eitt stundarkorn, og það mun ljúkast upp fyrir honum enn á ný, skýlaust og berskjaldað. Rétt eins og ógerningur væri að sjá hvorttveggja í senn, málarann í myndinni sem sýnir hann og myndina sem hann er að mála eitthvað á. Hann stendur á þröskuldi þessara ósamrýmanlegu sjónarhorna.

Málarinn horfir, snýr höfði sínu lítilsháttar og hallar örlítið undir flatt. Hann beinir sjónum sínum að punkti, sem við áhorfendur getum vel ímyndað okkur hvað hefur að geyma, jafnvel þótt við sjáum hann ekki, því það erum við sem stöndum nákvæmlega í þessum punkti: líkamar okkar, andlit og augu. Sjónarspilið sem hann virðir fyrir sér er því ósýnilegt í tvennum skilningi: í fyrsta lagi er það ekki sýnt innan ramma málverksins og í öðru lagi er það staðsett nákvæmlega á þeim ósýnilega punkti, í þeim mikilvæga felustað þar sem augntillit okkar hverfur okkur sjálfum um leið og við ljúkum upp augum. En hvernig kæmumst við þrátt fyrir allt hjá því að sjá þennan ósýnileika beint fyrir augum okkar, þar sem hann hefur sína áþreifanegu samsvörun, sína innsigluðu mynd, í sjálfu málverkinu? Við gætum reyndar auðveldlega gert okkur í hugarlund, hvað málarinn er að horfa á ef við fengjum að gjóa augunum eitt augnablik á málverkið, sem hann er að vinna að. En það eina sem við fáum að sjá af málverkinu er efnisgerð þess; lárétt og lóðrétt borð blindrammans og hallandi trönurnar. Þessi hái, breiði og fábreytilegi ferhyrndi flötur, sem fyllir stóran hluta af vinstri væng myndarinnar og stendur fyrir bakhluta málverksins í myndinni, sýnir okkur í formi yfirborðs þann ósýnileika, sem málarinn horfir inn í með allri sinni dýpt. Þessi ósýnileikið er rýmið sem við stöndum í og erum hluti af. Það liggur bein og órofin lína frá augum málarans til þess, sem hann er að horfa á. Lína, sem við áhorfendurnir höfum engan aðgang að. Hún liggur í gegnum hina raunverulegu mynd og kemur út úr yfirborði hennar þar sem hún hittir fyrir staðinn sem veitir okkur útsýni til málarans þar sem hann horfir til okkar. Þessi punktalína nær okkur óhjákvæmilega og tengir okkur við það sem myndin sýnir.

Fljótt á litið virðist þessi staður vera einfalt mál sem byggir á hreinni gagnkvæmni: við erum að horfa á mynd, þar sem málarinn horfir til okkar á móti. Einfalt stefnumót þar sem augu horfast í augu, beinar augngotur, sem gleipa hver aðra þegar þær mætast. En engu að síður blandast þessi einfalda lína gagnkvæms augnatillits heilu neti af óvissuþáttum, víxlunum og yfirskini. [1]Málarinn beinir sjónum sínum að okkur einungis í því tilfelli að svo vilji til að við séum stödd á sama stað og viðfangsefni hans. Við áhorfendurnir erum aðskotahlutir. Þótt okkur sé heilsað með þessu augnatilliti þá erum við ekki í beinu sambandi við það, heldur sitjum við í skugganum af því sem ávalt var þar fyrir: sjálf fyrirmyndin. Engu að síður getur augntillitið sem málarinn beinir út úr myndinni meðtekið eins margar fyrirmyndir og áhorfendur hennar kunna að gefa tilefni til. Á þessu vel skilgreinda en hlutlausa svæði taka áhorfandinn og sá sem horft er á þátt í samfelldum samskiptum. Ekkert augnatillit er stöðugt, eða öllu heldur skiptast áhorfandinn og fyrirsætan – gerandinn og viðfangið – á hlutverkum út í það óendanlega á þeirri hlutlausu rás sjónarinnar, sem horfir beint inn í málverkið. Í þessu samhengi gegnir málverkið, sem snýr við okkur baki á vinstri helming myndarinnar, öðru hlutverki sínu: í þvermóðskufullum ósýnileika sínum kemur það í veg fyrir að áhorf þessi verði nokkurn tíman endanlega afhjúpuð. Hin ógagnsæja festa sem það stendur öðrum þræði fyrir skapar hins vegar samfelldan og viðvarandi hverfulleik í þeim myndbreytingarleik, sem sviðsettur er í miðjunni á milli áhorfandans og fyrirmyndarinnar. Þar sem við sjáum einungis bakhliðina vitum við ekki hver við erum, né hvað við erum að gera. Séð eða sjáandi?

Málarinn er að virða fyrir sér stað sem breytir stöðugt um innihald, form, ásjónu eða sjálfsímynd frá einni andrá til annarar. Athugull stöðugleiki augna hans vísar okkur hins vegar í aðra átt, sem þau hafa þegar margsinnis fylgt og sem þau munu efalaust fylgja innan skamms: í áttina að hreyfingarlausu málverkinu þar sem verið er að draga upp – eða hefur þegar verið dregin upp til allrar frambúðar – andlitsmynd sem aldrei verður afmáð. Þannig stofnar augntillit málarans til raunverulegs þríhyrnings, en útlínur hans eru forsendur þessarar myndar af mynd. Topphornið -hið eina sýnilega horn þessa þríhyrnings – eru augu listamannsins. Annað grunnhornið er sá ósýnilegi staður sem fyrirmyndin fyllir. Hitt grunnhornið hefur trúlega að geyma uppdrátt af fyrirmyndinni, uppdrátt sem festur hefur verið á ósýnilegt yfirborð léreftsins í myndinni.

Um leið og augu málarans staðsetja áhorfandann í sjónsviði sínu ná þau taki á honum, þvinga hann til að ganga inn í myndina og úthluta honum útvaldan og ófrávíkjanlegan stað, upphefja sýnilegt og lýsandi dálæti sitt á honum, og fella það yfir á ósýnilegt yfirborð málverksins í myndinni. Áhorfandinn sér ósýnileika sinn, sem gerður er sýnilegur málaranum og umbreyttur í mynd, sem áhorfandanum sjálfum er fyrirmunað að sjá um alla eilífð. Þetta er áfall, sem magnað er upp og gert enn óhjákvæmilegra með svolítilli brellu. Yst til hægri er myndin lýst upp í gegnum glugga, sem sýndur er í skarpri fjarvídd, svo skarpri að við sjáum vart annað en umgjörð hans. Ljósið sem kemur inn um þennan glugga baðar samtímis og með sama örlætinu tvö svæði, sem eru hvort tveggja í senn óskyld og óaðskiljanleg: yfirborð málverksins og rýmið sem það sýnir (það er að segja vinnustofu málarans eða stofuna þar sem málaratrönunum hefur verið komið fyrir), og andspænis því er það raunverulega rými sem áhorfandinn fyllir (eða hið óraunverulega svæði fyrirmyndarinnar, eins og áður hefur verið nefnt). Þar sem þetta mikla og gulleita ljósflæði breiðist um herbergið frá hægri til vinstri dregur það áhorfandan að málaranum jafnt og fyrirsætuna að léreftinu. Það er þessi sama birta sem skín yfir málaranum og gerir hann sjáanlegan fyrir áhorfandanum. Í augum fyrirsætunnar umbreytir birtan líka ramma þessa dularfulla málverks sem mynd hennar er um það bil að festast í, í gylltar línur.

Þessi gluggi í jaðri myndarinnar, sem svo lítið er gert til að sýna, opnar fyrir flóðbylgju af dagsbirtu sem verður samastaður frásagnarinnar. Hún myndar mótvægi við ósýnilega máverkið á vinstri væng myndarinnar. Þetta málverk opnar sig gagnvart myndinni sem það er sýnt í með því að snúa baki í áhorfendur. Um leið myndar það þann óaðgengilega grunn (fyrir okkur), sem stafar frá sér ímynd hinnar fullkomnu myndar með því að leggja hina sýnilegu bakhlið sína yfir málverkið sem sýnir hana.* Á sama hátt sýnir opinn glugginn rými sem er jafn sýnilegt og hitt er hulið. Glugginn er jafn sameiginleg forsenda málara, mynda, fyrirmyndar og áhorfenda eins og léreftið er einangrað (því enginn er að horfa á það, ekki einu sinni málarinn). Frá hægri sjáum við hvar hreint ljósrými streymir inn um ósýnilegan glugga og gerir alla þessa myndrænu framsetningu** sýnilega. Frá vinstri sjáum við yfirborð, er felur myndina sem það ber handan við greinilega málaðan vef strigans. Þar sem ljósið flæðir yfir sviðið (þar á ég við vinnustofuna jafnt og málverkið, rýmið sem myndin sýnir og rýmið sem málverkið stendur í) umvefur það fólkið og fyrirbærin og áhorfendurna og flytur þau með sér undir yfirsýn málarans í þann stað þar sem pensillinn mun framkalla mynd þeirra. Sá staður er okkur hins vegar hulinn. Við erum vitni að því hvernig málarinn virðir okkur fyrir sér og hvernig við erum gerð sýnileg í augum hans af sama ljósi og gerir hann sýnilegan fyrir okkur. Og rétt þegar við erum í þann veginn að skynja sjálf okkur, ummynduð af huga hans og hönd eins og í spegilmynd, komumst við að því að við getum ekki skynjað neitt í þessum spegli annað en óhrjálega bakhlið hans. Úthverfuna á sálinni.

Nú vill svo til að Velazquez hefur sýnt nokkur málverk á veggnum fyrir enda salarins andspænis áhorfendunum – það er að segja okkur sjálfum. Og við getum séð að á meðal þessara mynda á veggnum er ein, sem er bjartari og skýrari en aðrar. Hún ber þykkri og dekkri ramma en hinar, en engu að síður er mjó hvít lína, sem fylgir innri brún hans og breiðir birtu yfir allt yfirborð myndarinnar án þess að augljóst sé hvaðan hún kemur. Því hún á sér engan sýnilegan ljósgjafa, nema hann sé innbyggður. Í þessari undarlegu birtu sjáum við tvær skuggaverur, en yfir þeim og bak við þær sjáum við þungt dimmrautt tjald. Hin málverkin á veggnum sýna vart annað en nokkra óljósa drætti, sem hverfa í dýptarlausum skugga. Þessi staka mynd opnar hins vegar nýtt fjarvíddarrými, þar sem auðkennanleg form hörfa undan okkur í birtu sem virðist sjálfsprottin. Af öllum þeim myndum á veggnum, sem ætlað er að sýna eitthvað, er það einungis þessi sem gegnir hlutverki sínu heiðarlega og gerir okkur kleift að sjá það sem henni er ætlað að sýna, þrátt fyrir fjarlægðina og dimmuna, sem umlykur hana. Hinar eru faldar sjónum okkar sökum fjarlægðar eða birtuskilyrða. En þegar betur er að gáð sjáum við að þetta er ekki málverk, heldur spegill. Spegill sem opnar loks fyrir okkur þá tvíþættu töfra, sem okkur hefur hingað til verið neitaður aðgangur að. Ekki bara vegna fjarlægra mynda, heldur líka vegna ljóssins í forgrunni með sínu kaldhæðnislega trönumálverki.

Af öllum þeim myndum, sem sýndar eru í þessu málverki, er þetta sú eina sem er sýnileg. En það er enginn sem horfir á hana. Málarinn getur ekki séð í mjúka birtu þessarar spegilmyndar, sem lýsir á bak við hann, þar sem hann stendur teinréttur upp við mynd sína og hefur alla athyglina á fyrirmyndinni. Hinar verurnar á myndinni eru líka að mestu leyti uppteknar af því sem á sér stað fyrir framan, í þeim bjarta ósýnileika sem snýr að málverkinu. Þær horfa til þeirrar stúku ljóssins, þar sem augu þeirra geta séð þá sem aftur eru að horfa á þær. Ekki inn í þennan dimma bakgrunn, sem afmarkar innri enda salarins. Að vísu eru nokkur andlit, sem horfa frá okkur og sýna okkur vangann, en ekkert þeirra er okkur nægilega fráhverft til að geta séð þennan staka spegil í enda salarins, þennan litla og lýsandi ferhyrnda flöt, sem er ekkert annað en lýsandi mynd, sem ekkert auga fær þó numið eða skynjað til að njóta þess bráðþroska ávaxtar er hún ber í skauti sér.

Það verður að viðurkennast að þetta afskiptaleysi um spegilinn á sér einvörðungu samsvörun í honum sjálfum. Hann endurspeglar ekkert af því sem er til staðar í stofunni. Ekki málaranum sem snýr í hann baki, ekki verurnar í miðju rýmisins. Það er ekki hið sýnilega sem spegillinn endurvarpar í þessari lýsandi dýpt. Það var hefð fyrir því í hollenskri myndlist, að speglar léku það hlutverk að endursýna hlutina. Þeir endursýndu upprunalegt innihald myndarinnar, en í óeðlilegu, umbreyttu og samþjöppuðu holrými. Við gátum séð í þessum speglum það sama og myndin sýndi okkur í fyrstu, en í uppleystri og endurgerðri mynd samkvæmt öðrum lögmálum. Í þessu tilfelli er spegillinn ekki að endurtaka neitt, sem áður hefur verið sagt. Engu að síður er staðsetning hans nánast nákvæmlega fyrir miðju. Efri brún hans fylgir nákvæmlega ímyndaðri línu sem sker myndina lárétt til helminga. Hann hangir jafnframt fyrir miðjum vegg í enda salarins (eða fyrir miðju þess hluta hans sem við sjáum). Hann ætti því að lúta sömu fjarvíddarlínum og myndin í heild sinni. Við gætum því vænst þess að spegillinn sýndi okkur sömu stofuna, sama málarann og sama málverkið, í samræmi við spegilmynd rýmisins. Hann gæti sýnt hina fullkomnu endurgerð.

Staðreyndinn er hins vegar sú, að spegillinn sýnir okkur ekkert af því sem sýnt er í sjálfri myndinni. Starandi og hreyfingarlaust augnaráð hans beinist út fyrir rými myndarinnar, inn í það rými, sem óhjákvæmilega er ósýnilegt, til þess að fanga þær verur sem þar eru fyrir. Í stað þess að sýna okkur þau sýnilegu fyrirbæri sem umlykja hann, sker sjónlína spegilsins í gegnum allt svið myndarinnar án þess að hirða um nokkuð það sem fyrir er, til þess að veita sýn að því sem er utan alls sjónsviðs. En sá ósýnileiki, sem spegillinn yfirstígur með þessum hætti, er ekki ósýnileiki þess sem er falið. Hann er ekki að yfirstíga einhverjar hindranir eða afmynda og brjóta reglur fjarvíddarinnar. Hann snýr sér að hinu ósýnilega, bæði vegna uppbyggingar myndarinnar og vegna tilveru hennar sem málverks. Hann endurvarpar því sem augu allra í myndinni beinast svo stíft að, að minnsta kosti augu þeirra sem horfa fram. Hann sýnir því það sem áhorfandinn mundi geta séð, ef myndin næði lengra fram, ef neðri brún hennar væri dregin neðar þangað til hún hefði innlimað þær persónur, sem málarinn notar sem fyrirmyndir. En þar sem línan er einmitt dregin á þessum tiltekna stað og þar sem myndin sýnir eingöngu málarann og vinnustofu hans, þá sýnir spegillinn það sem er utan myndarinnar, að svo miklu leyti sem um mynd er að ræða. Með öðrum orðum sýnir spegillinn ferhyrnt brot af línum og litum, sem eiga að sýna eitthvað í augum hugsanlegra áhorfenda. Í innri enda stofunnar geymir spegillinn í birtu sinni þær persónur sem málarinn er að horfa á (málarinn í sínum sýnda og hlutlæga veruleika, veruleika málarans við vinnu sína). En það eru jafnframt persónurnar sem horfa á málarann (í þeim efnislega veruleika sem línurnar og litirnir standa fyrir á léreftinu). Báðir þessir hópar eru jafn óaðgengilegir, þótt með ólíkum hætti sé: sá fyrri vegna þeirra sérstöku áhrifa myndbyggingar, sem einkenna allt málverk. Sá síðari vegna þeirra lögmála sem liggja til grundvallar öllum myndum yfirleitt. Hér er myndgerving fyrirmyndarinnar fólgin í að yfirfæra annað af þessum tveim formum ósýnileika í hins stað með lausbundnu yfirvarpi og koma báðum fyrir í hinum útjaðri myndarinnar, á þeim póli sem er hápunktur myndgerðarinnar. En það er spegluð dýpt í fjarlægasta afkima fjarvíddarinnar í myndinni. Spegillinn sýnir okkur endaskipti sýnileikans, sem tekur bæði til þess rýmis sem myndin sýnir og eðlis myndarinnar sem endursýning (representation). Spegillinn sýnir okkur þannig á miðju léreftinu það sem í myndinni er óhjákvæmilega tvisvar sinnum ósýnilegt.

Þetta er undarlega bókstafleg en jafnframt öfugsnúin útfærsla á þeirri ráðleggingu, sem Pachero gamli[1] er sagður hafa gefið nemenda sínum, þegar sá síðarnefndi var að vinna í vinnustofu hans í Sevilju: “Myndefnið á að ganga út úr rammanum.”

II.

Það er kannski orðið tímabært að gefa þeirri mynd nafn, sem birtist okkur í botni spegilsins og málarinn er jafnframt að hugleiða fyrir framan léreft sitt. Kannski færi best á því að reyna að nafngreina í eitt skipti fyrir öll þær persónur, sem eru viðstaddar eða gefnar til kynna í myndinni. Þó ekki væri nema til að koma í veg fyrir að við brennum okkur endanlega á þeim óljósu og tiltölulega óáþreifanlegu vísbendingum, sem gefnar eru til kynna með því að vísa til “málarans”, “persónanna”, “fyrirmyndanna”, “áhorfandanna” og “myndanna”. Í stað þess að teygja út í hið óendanlega það tungumál, sem óhjákvæmilega er ófullnægjandi andspænis hinni sjónrænu staðreynd, væri nær að segja einfaldlega að Velazquez hefði málað mynd; að í þessa mynd hefði hann málað sjálfan sig í vinnustofu sinni eða sal Escorial-hallarinnar, þar sem hann væri að mála tvær persónur, og að Infanta Margarita hefði komið til að horfa á fyrirmyndirnar í félagsskap þjónustukvenna, hefðarmeyja, hirðmanna og dverga. Og að hægt sé að tilgreina nöfn viðstaddra með umtalsverðri nákvæmni: hefðin segir okkur að hér sé komin Doña Maria Augustina Sarmiente (krjúpandi)[2], aftast Nieto[3], en í forgrunni Nicolaso Pertusato, ítalskt hirðfífl[4]. Við það má svo bæta, að persónurnar tvær, sem eru fyrirsætur málarans, eru ekki sjáanlegar, að minnst kosti ekki beint, en við getum hins vegar séð þær í speglinum. Það er engum vafa bundið að þær eru Filipus IV. konungur og kona hans Marianna.[5]

Réttar nafngiftir ættu að veita okkur gagnleg viðmið og forða okkur frá tvíræðum ályktunum. Þær ættu að minnsta kosti að segja okkur hvað málarinn er að horfa á, og hvaða fólk er viðstatt.

En samband tungumálsins og málaralistarinnar á sér engin takmörk. Ekki vegna þess að orðin séu ófullkomin í sjálfum sér, eða að þau reynist ónothæf andspænis hinu sýnilega. Þetta eru ósamrýmanleg svið: það er tilgangslaust að segja það sem við sjáum. Það sem við sjáum rýmist aldrei innan þess sem við segjum. Alveg eins og tilraunir okkar til að sýna með myndum, myndlíkingum eða líkingum það sem við erum að segja. Orðin og hið talaða mál njóta sýn til fulls á sviði, sem er utan sjónsviðsins. Þeirra svið byggir á setningafræðilegu samhengi. Í þessu tilfelli verða hin réttu nöfn því einungis gervilausn. Þau veita okkur fingur til að benda með, tæki til að hverfa með leynd úr sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Með öðrum orðum þá hjálpa hin réttu nöfn okkur til þess að hverfa með leynd frá sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Það fæli í sér að breiða annað sviðið yfir hitt og láta sem þau væru söm og jöfn. En vilji menn halda sambandi tungumálsins við sjónsviðið opnu með því að ganga út frá því sem forsendu í máli sínu að þessi svið séu ósamrýmanleg í stað þess að láta sem ósamrýmanlegt eðli þeirra sé hindrun er beri að forðast, þá verða menn að þurrka þessi kórréttu nöfn úr huga sér og halda fast við óendanlegan vanda viðfangsefnisins til þess einmitt að geta nálgast hvorutveggja eftir bestu getu. Kannski lýkur málverkið einmitt þá fyrst upp leyndardómi sínum þegar við notum þetta gráa, nafnlausa tungumál þar sem það tekst of mikið í fang.

Við verðum því að láta sem við vitum ekki hverja er verið að spegla í dýpt þessa spegils, heldur kanna speglunina á sínum eigin forsendum.

 

Í fyrsta lagi sýnir spegillinn okkur andhverfu stóra málverksins, sem við sjáum á vinstrivæng. Andhverfuna eða öllu heldur rétthverfuna, þar sem spegillinn sýnir nákvæmlega það sem léreftið felur fyrir okkur vegna stöðu sinnar. Jafnframt virkar spegillin sem móthverfa og endurómun við opinn gluggann. Eins og glugginn sýnir spegillin það sem málverkið og það sem er utan þess eiga sameiginlegt. En glugginn virkar með stöðugu ljósflæði frá hægri til vinstri, sem sameinar málarann, trönumálverkið og aðra viðstadda í málverkinu því sjónarspili sem augu þeirra beinast að. Spegillinn hefur hins vegar uppi óvænta tilburði þar sem hann í snurðulausri skyndingu stekkur út úr málverkinu til þess að höndla það sem horft er á utan þess, en er jafnframt ósýnilegt. Síðan gerir hann það sýnilegt í botni hinnar tilbúnu og djúpu fjarvíddar sinnar, án þess að viðstaddir fái séð það. Hin óhjákvæmilega boðlína sem tengir spegilmyndina við það sem hún speglar, sker hornrétt á birtuflæðið sem kemur frá hlið. Að síðustu ber svo að nefna þriðja hlutverk spegilsins, en hann stendur til hliðar við opnar dyr, sem mynda op, hliðstætt opi spegilsins, á endagafli salarins. Dyrnar mynda líka bjartan og skýrt afmarkaðan ferhyrndan flöt, en mjúk birta hans lýsir ekki inn í salinn. Ef ekki kæmi til hálfur útskorinn hurðarvængur, sem opnast inn í þennan flöt, skugginn af nokkrum tröppum og bogadregið tjald, myndi þessi flötur ekki sýnast annað en gulllitað þil. Handan við tröppurnar byrjar gangur, en í stað þess að hverfa inn í myrkrið er hann uppljómaður af gulu ljósflæði, sem virðist snúast um sjálft sig í síkvikri hvíld, án þess að komast inn í salinn.

Andspænis þessum bakgrunni sjáum við skuggamynd af manni, sem virðist bæði nálægur og órafjarri. Við sjáum hann á hlið þar sem hann heldur uppi tjaldinu með annarri hendi. Hann stendur einu þrepi ofar með hægri fótinn og beygir hnéð. Hann gæti verið í þann veginn að koma inn í stofuna, hann gæti líka verið að virða fyrir sér það sem er að gerast, ánægður með að sjá það sem fyrir ber án þess að hin verði þess vör. Rétt eins og spegillinn beinir hann sjónum sínum að hinum enda salarins, og honum er heldur ekki veitt nein athygli frekar en speglinum. Við vitum ekki hvaðan hann kemur. Vel er hugsanlegt að hann hafi fylgt ókunnri slóð umhverfis stofuna þar sem persónurnar eru samankomnar og málarinn er að störfum. Kannski var hann líka rétt áður fremst á sviðinu, á þessu ósýnilega svæði sem öll augun í myndinni beinast að. Það er hugsanlegt að hann sé útsendari þessa augljósa en þó hulda svæðis, rétt eins og verurnar í speglinum. En jafnvel þó svo væri er reginmunur á þessu tvennu, þar sem hann er maður af holdi og blóði. Hann hefur komið að utan og tekið sér stöðu á þröskuldi þess rýmis, sem sýnt er í myndinni. Það er ekkert tvírætt við hann, hann er engin möguleg speglun heldur óvæntur gestur.

Spegillinn skapar sveiflu á milli innra og ytra rýmis myndarinnar með því að sýna það sem er að gerast framan við myndina á fleti, sem hverfur jafnvel inn í endagafl vinnustofunnar. Á sama hátt er þessi dularfulli gestur, með annan fótinn á neðra þrepi og líkamann séðan á hlið, bæði að koma inn og fara út, rétt eins og pendúll í botnstöðu. Í skuggalegum raunveruleik eigin líkama endurtekur hann á staðnum þá stöðugu sveifluhreyfingu sem gengur í gegnum salinn þar sem verurnar utan myndar hverfa inn í spegilinn og endurspeglast þaðan og stökkva út úr honum sem nýjar, sjáanlegar og samar við sig. Þessum fölu og smágerðu verum í speglinum er ögrað af þessum hávaxna og staðfasta manni, sem þarna stendur í gættinni.

Nú þurfum við hins vegar að færa okkur á ný frá bakhlið myndarinnar í áttina að framhlið sviðsmyndarinnar. Við verðum að yfirgefa útjaðrana og þau gagnverkandi öfl þeirra, sem við höfum nú fylgt eftir. Ef við byrjum í augntilliti málarans, sem kemur frá miðjum vinstri væng myndarinnar, þá skynjum við fyrst bakhlið trönumálverksins, síðan málverkin sem hanga á veggnum þar sem spegillinn er í miðju, síðan opnar dyrnar, síðan fleiri málverk þar sem við getum einungis greint rammana vegna skerpu fjarvíddarhornsins, og að síðustu staðnæmumst við við gluggann til vinstri þar sem birtan flæðir inn í stofuna. Þessi spírallagaða sjónhending sýnir okkur allt framsetningarferli myndarinnar* : áhorfið, litaspjaldið og pensilinn, léreftið sem er saklaust af öllum teiknum (en þau eru hin efnislegu tæki til myndgerðarinnar*), málverkin, speglanirnar, þessa raunverulegu mannveru (hin fullgerða myndgerving*), þó eins og hún væri tæmd af innihaldi sínu, sönnu eða tilbúnu, sem sett er til hliðar). Síðan hverfur myndin* á ný: við sjáum bara rammana og ljósið sem flæðir inn yfir myndirnar að utan, birtuna sem þær þurfa svo að endurkasta á sinn hátt, rétt eins og hún ætti sér annan uppruna þar sem hún flæðir í gegnum dimmleita myndarammana. Við sjáum þetta ljós raunverulega á myndinni, þar sem það virðist hellast út frá sprungu rammans. Þaðan nær það að snerta augnbrúnir málarans, vanga hans, augu og áhorf, þar sem hann heldur litaspjaldinu í annarri hendi og í hinni hárfínum pensli…

Þannig lokast spírallinn, eða öllu heldur opnast hann þannig fyrir tilverknað þessarar birtu.

Þessi opnun er ekki fengin með því að ljúka upp dyrum, eins og gerist í bakvegg salarins, hún er allt andrúm myndarinnar, og augngoturnar sem skerast í gegnum hana tilheyra ekki fjarlægum gesti. Hópurinn sem fyllir forgrunn og miðju myndarinnar sýnir* átta persónur að meðtöldum málaranum. Fimm þessara persóna, sem allar hafa snúið höfðinu til á einhvern hátt, horfa beint út úr myndfletinum. Miðpunktur hópsins er litla stúlkubarnið íklætt skínandi fölbleikum og gráum kjól. Prinsessan snýr höfði sínu í áttina að hægri væng myndarinnar, á meðan efri hluti líkama hennar og vítt pilsið vísa lítilsháttar til vinstri. En áhorf hennar beinist hins vegar beint að áhorfandanum, sem stendur fyrir framan myndina. Ef lóðrétt lína væri dregin til að skipta myndinni í tvo jafna helminga myndi hún lenda á milli augna stúlkubarnsins. Andlit hennar myndar þriðjung hæðar myndarinnar yfir lægri rammanum. Hér sjáum við því án alls vafa meginþema myndbyggingarinnar. Hún er greinilega aðalatriði málverksins. Þessu til sönnunar og ítrekunar hefur Velazquez gripið til hefðbundins sjónræns bragðs: til hliðar við aðalpersónuna hefur hann sett aðra persónu, sem krýpur og horfir til hennar. Eins og gjafari á bæn, eins og engill sem ávarpar Jómfrúna, þannig krýpur heiðursþernan fyrir prinsessunni og teygir hendur sínar í áttina til hennar. Vangamynd hennar er skýr á dökkum bakgrunninum. Hún er í sömu hæð og andlit prinsessunnar. Þessi þerna horfir á prinsessuna og einungis á hana. Hægra megin við prinsessuna sjáum við aðra hefðarþernu, sem einnig snýr sér að henni og beygir sig örlítið um leið. En augu hennar beinast greinilega að því sama og augu prinsessunnar og augu málarans. Að lokum eru tvær aðrar samstæður, sem hvor um sig eru myndaðar af tveim persónum. Önnur samstæðan er aftar í myndfletinum, hin samanstendur af tveim dvergum í forgrunninum. Önnur persónan í báðum samstæðunum horfir beint út, hin til hægri eða vinstri. Vegna stærðar sinnar og uppstillingar mynda þessar samstæður sjálfar par. Aftar er hirðfólkið (konan til vinstri horfir til hægri), í forgrunni dvergarnir (strákurinn yst til hægri horfir inn að miðju myndarinnar). Hægt er að líta á alla hópmyndina, sem þannig er samansett, sem tvö ólík teikn, allt eftir því hvernig horft er á myndina og hvaða viðmið er tekið. Fyrra teiknið myndi vera stórt X: efri toppurinn til vinstri væri þá augu málarans og efri toppurinn til hægri augu hirðmannsins. Neðri endinn á X-inu til vinstri væri hornið á trönumálverkinu sem snýr baki í okkur (eða öllu heldur trönufóturinn).Neðri endinn til hægri væri svo dvergurinn (með fótinn á baki hundsins). Þar sem þessar línur skerast um mitt X-ið eru augu prinsessunnar. Hitt teiknið sem sjá má út úr myndinni hefur meira með breiða bogalínu að gera, þar sem endarnir eru annars vegar við málarann og hins vegar við hirðmanninn. Endarnir standa þannig innarlega í myndinni á meðan miðja bogalínunnar stendur okkur áhorfendunum mun nær og markast af andliti prinsessunnar og augntillitinu sem hefðarþernan beinir til hennar. Þessi bogalína sýnir grunnt hol sem fyllir miðbik myndarinnar og felur jafnframt í sér og undirstrikar staðsetningu spegilsins í bakgrunni myndarinnar.

Þannig er hægt að sjá myndina út frá tveim miðjum, allt eftir því hvort hverful athygli áhorfandans staðnæmist við bogalínuna eða X-formið. Prinsessan stendur upprétt í miðjunni á krossformi heilags Andrésar[6], sem snýst um hana eins og hringiða hirðmanna, hefðarþerna, dýra og hirðfífla. En þessi hringekjuhreyfing er fryst. Fryst af sjónarspili sem væri okkur algjörlega ósýnilegt, ef þessar sömu persónur væru ekki sem bergnumdar að bjóða okkur að horfa eins og í botnhvolf bikars inn í dýpt spegilsins, þar sem óvænt getur að líta eftirmynd þess sem þær sjá. Í dýptinni er það prinsessan sem er yfirfærð á spegilinn, lóðrétt er það speglunin sem er yfirfærð á andlitið*. En vegna fjarvíddarinnar eru þau nálægt hvoru öðru. Þar að auki liggur óhjákvæmileg lína frá báðum tveim: línan sem kemur frá speglinum sker alla þá dýpt sem sýnd er (og jafnvel meira, þar sem spegillinn myndar hol í bakvegginn og opnar annað rými handan hans). Hin línan er styttri. Hún kemur frá augum stúlkunnar og sker einvörðungu forgrunninn. Þessar tvær línur mætast í mjög þröngu horni, og punkturinn sem þær mætast í og sprettur þannig út úr yfirborði myndarinnar, er beint fyrir framan myndina, nánar tiltekið á þeim stað þar sem við horfum á myndina. Þetta er óviss punktur, vegna þess að við getum ekki séð hann, engu að síður er hann óhjákvæmilegur og fullkomlega skilgreindur, þar sem hann ákvarðast af þessum tveim grundvallarþáttum myndarinnar og er staðfestur enn frekar af öðrum punktalínum sem hafa sömu stefnu út úr myndinni.

Síðasta spurningin verður þá: hvað er það í þessum stað, sem er svo fullkomlega ósnertanlegt, þar sem það er utan myndarinnar, enda þótt allar línur myndbyggingarinnar sjálfrar beinist að því? Hvert er sjónarspilið, hvað sýna andlitin, sem endurspeglast fyrst í augum stúlkubarnsins, síðan í augum hirðmannsins og málarans, og að lokum í fjarlægu augnatilliti spegilsins? Þessi spurning verður samstundis tvöföld: andlitið sem speglast í speglinum er líka andlitið sem hugleiðir það (andlitið í speglinum, innsk. þýð). Það sem augu viðstaddra í myndinni beinast að eru þessar tvær verur, en í augum þeirra mynda viðstaddir líka sviðsmynd sem blasir við þeim (konungshjónunum innsk. þýð.). Öll myndin horfir út á annað svið, og er um leið sjálf sviðsmynd fyrir þetta sama svið. Þarna er fullkomin gagnkvæmni staðfest af sjáandi og skoðuðum speglinum, en tvö stig hennar eru aðgreind í neðri hornum myndarinnar þar sem við sjáum annars vegar trönumálverkið, sem snýr baki í okkur þannig að yfirborð þess er einbert sjónarspil; en hins vegar er hundurinn á gólfinu, sem hvorki horfir né hreyfir sig, því honum er ekki ætlað að vera neitt annað en hlutur til að horfa á þar sem hann lúrir með ljósið leikandi um silkimjúkan feldinn.

Þegar við gáfum myndinni auga í fyrsta sinn sáum við hvað það er sem skapar þetta “sjónarspil-til-skoðunar”*. Það eru hátignirnar tvær. Við finnum strax til návistar þeirra í lotningarfullu augnatilliti fólksins í myndinni og í undrun barnsins og dverganna. Við berum síðan kennsl á þær innst inni í myndinni, í þessum tveim litlu skuggamyndum sem stara út úr speglinum. Þessar hátignir eru í mestri óvissu, óraunverulegastar og bera fölasta vangann af öllum þeim athugulu andlitum og skrautbúnu kroppum sem prýða myndina. Örlítil hreyfing eða ljósbjarmi myndi duga til að koma þeim út úr myndinni. Af öllum þeim persónum sem myndin kynnir okkur fyrir eru þau minnst áberandi, enda veitir enginn viðstaddra minnstu athygli þessari enduspeglun, sem hefur laumast inn í stofuna að baki þeirra og hljóðlaust tekið sér bólfestu á óvæntum stað. Að svo miklu leyti sem þau eru sjáanleg standa þau fyrir hið veikasta og fjarlægasta form veruleikans. Hins vegar eru þau í annarri mynd utan myndarinnar þar sem þau lýsa með ósýnileika sínum og mynda um leið miðpunktinn sem öll framsetning myndarinnar snýst um. Það er mót þeim sem myndin snýr og það er til þeirra sem allir snúa sér, það er fyrir þeim sem prinsessan er kynnt í sparikjólnum sínum. Frá trönumálverkinu sem snýr baki í okkur til prinsessunnar og frá prinsessunni til dvergsins sem leikur sér yst til hægri (við getum líka litið á það sem neðra gapið á x-inu), liggur bogalína sem sviðsetur alla uppstillinguna þeim til sýnis, og gerir þannig augljósa hina raunverulegu miðju myndarinnar, sem augu stúlkubarnsins og spegilmyndin í bakgrunni eru bundin við.

Á máli sögusagnarinnar er þessi miðja konungborin með táknrænum hætti, þar sem hún er setin af Filipusi IV. konungi og eiginkonu hans. En þó er hún það fyrst og fremst vegna þess þrefalda hlutverks sem hún gegnir í myndinni. Því í henni á sér stað nákvæm ígilding áhorfs fyrirsætunnar þar sem hún er máluð, augntillits áhorfandans þar sem hann virðir fyrir sér málverkið og áhorf málarans þar sem hann er að mála myndina (ekki þess málara sem er sýndur í myndinni, heldur þess málara sem við höfum fyrir okkur og við erum að fjalla um). Þessar þrjár “skoðanir” mætast í punkti sem er fyrir utan myndina. Hann er ímyndaður staður miðað við það sem sýnt er, en fullkomlega raunverulegur engu að síður, þar sem hann er upphafspunkturinn sem gerir alla myndsmíðina mögulega. Innan þessa raunveruleika getur staðurinn ekki verið annað en ósýnilegur. Engu að síður er þessum raunverueika varpað inn í myndina. Honum er varpað inn í myndina og hann er brotinn upp í þrjú form, sem samsvara þríþættu hlutverki þessa ímyndaða og raunverulega miðpunkts. Þessi form eru málarinn til vinstri með litaspjaldið í hendi sér (sjálfsmynd af Velazquez). Til hægri er það óvænti gesturinn, sem stendur með annan fótinn á þröskuldinum reiðubúinn að stíga inn í stofuna. Hann stelur senunni í bakgrunninum, en hann getur séð framan í konungshjónin, sem eru sjálft sjónarspilið. Þriðja formið er svo sjálf spegilmynd konungs og drottningar í miðju, hreyfingarlaus en prúðbúin eins og þolinmóðar fyrirsætur.

Endurspeglunin sýnir okkur einfaldlega eins og í skuggsjá það sem persónurnar í forgrunni myndarinnar eru að horfa á. Það er eins og hún galdri fram það sem vantar í sérhvert augntillit: í áhorfi málarans er það fyrirmyndin sem eftirmynd hans í myndinni er að líkja eftir í trönumálverkinu. Í áhorfi konungsins galdrar hún fram andlitsmynd hans, sem verið er að fullgera á hallandi léreftsfletinum og hann getur því ekki séð frá sínum sjónarhóli; og að síðustu galdrar hún fram það sem vantar í áhorf áhorfandans, sem er hinn raunverulegi miðpunktur alls, og um leið eins konar senuþjófur.

En kannski er þetta örlæti spegilsins tilbúningur. Kannski felur hann jafn mikið eða ef til vill meira en hann sýnir. Rýmið, sem konungurinn og kona hans fylla, tilheyrir líka listamanninum sjálfum og áhorfandanum. Í dýpt spegilsins gætum við líka séð -eða öllu heldur ættum við að sjá – hið nafnlausa andlit þess sem á leið fram hjá og andlit sjálfs Velazquez. Því hlutverk endurspeglunarinnar er að draga inn í myndina það sem henni er innst inni framandi: augnatillitið sem hugsaði myndina og augnatillitið sem hún var sviðsett fyrir. En þar sem listamaðurinn og gesturinn eru sýndir á vinstri og hægri væng myndarinnar, geta þeir ekki fengið pláss í speglinum. Alveg á sama hátt og konungurinn birtist í speglinum vegna þess að hann tilheyrir ekki myndinni.

Í þeirri miklu spíralfléttu sem ofin er umhverfis vinnustofuna á myndinni frá áhorfi málarans með litaspjald sitt og sína hreyfingarlausu hönd upp eftir fullgerðu myndunum á veggjunum varð myndlíkingin* til og náði fullkomnun til þess eins að leysast aftur upp í birtunni. Hringurinn hafði lokast. Dýptarlínur myndarinnar eru hins vegar ekki heilar. Það vantar hluta af braut þeirra. Þessi vöntun skapast af fjarveru konungsins. Fjarveru sem er kænskubragð málarans. En þetta kænskubragð bæði dylur og gefur til kynna annað tómarúm, sem við finnum strax fyrir. Tómarúm málarans og áhorfandans þegar þeir eru að skoða eða mála málverkið.

Kann að vera að það eigi við um þessa mynd eins og allar aðra myndræna framsetningu* -en myndin virðist sýna okkur innsta kjarna hennar – að hin djúpi ósýnileiki þess sem maður sér sé óaðskiljanlegur frá ósýnileik áhorfandans. Þrátt fyrir alla spegla, endurspeglanir, eftirlíkingar og andlitsmyndir. Umhverfis sviðsmyndina sjáum við stillt upp öllum táknum og formum myndrænnar framsetningar*. En hið tvíþætta samband myndarinnar* við fyrirmyndina og yfirboðara sinn, við höfundinn jafnt og móttakandann, þetta samband er óhjákvæmilega rofið. Þetta samband getur aldrei verið fullkomlega til staðar, jafnvel í mynd sem lýkur sér upp fyrir áhorfandanum eins og sjónarspil. Í dýptinni sem gengur í gegnum myndina, sem opnar inn í hana tilbúna bakdýpt og varpar henni (myndinni) fram fyrir sjálfa sig, verður aldrei hægt að sýna í fullu ljósi bæði meistarann sem sýnir og konunginn sem verið er að sýna, þó ekki væri nema ímyndinni sjálfri til yndisauka.

Kannski sjáum við í þessari mynd Velazquez eins konar endursýningu eða mynd af hinni klassísku myndrænu framsetningu (representation) og jafnframt skilgreiningu þess rýmis sem hún lýkur upp fyrir okkur. Því verður alla vega ekki á móti mælt að hér tekst myndgerðin (representation)  á við það að sýna (represent) sjálfa sig í öllum smáatriðum, með myndum sínum, öllum þeim áhorfum sem hún eru ætluð fyrir, andlitunum sem hún gerir sýnileg, látbragðinu sem framkallar hana. En einmitt í allri óreiðunni og brottkastinu sem myndin gerir borðleggjandi skil vísar sérhvert smáatriði til óhjákvæmilegs tómarúms: til óhjákvæmilegs brotthvarfs sjálfrar frumforsendunnar – þess sem stofnar til verksins og þess sem getur ekki séð í því annað en líkingu. Sjálft frumlagið (subject) – sem er það sama – hefur verið þurrkað út. Þegar myndgervingin (representation) hefur þannig verið losuð úr þessu hafti sínu getur hún loks boðið sig fram sem hreina endursýningu (representation).

[1]

* Þessar setningar eru þannig fléttaðar á ensku: just as that canvas, by turning its back to the spectators, folds itself against the picture representing it, and forms, by the superimposition of its reverse and visible side upon the surface of the picture depicting it, the ground inaccessible to us, on which there simmers the Image par exellence, so does the window…. Þessi flókna setningaflétta líkir eftir sjálfri fléttu myndarinnar og virðist ofin til þess að nálgast hana lekki bara merkingarlega, heldur líka formlega. Sama gildir um texta Foucaults í heild sinni.

** representation, hér þýdd sem “myndræn framsetning”. Gæti hugsanlega verið “myndgerving”

[1]Hér er líklega átt við Francesco Pacheco, kunnan fræðimann, rithöfund og málara í Sevilju, sem var helsti kennari Velazquez frá 11 til 17 ára aldurs. Innsk. þýð.

[2]Dóttir foringja í fótgönguliði konungs, don Diego Sarmiento de Sotomayor. Hún heldur á bakka með lítilli rauðri könnu, sem hún réttir að prinsessunni. Innsk. þýð.

[3]don José Nieto Velázquez, marskálkur við hirð drottningarinnar, stendur í dyrunum í bakgrunni myndarinnar og horfir í átt til áhorfenda/fyrirsætu/málara verksins. Hugsanlega var don José skyldur málaranum Velazquez. Innsk. þýð.

[4]Dvergurinn sem kemur dansandi inn í myndina til hægri og setur vinstri fót sinn upp á hundinn. Niculaso Pertusato hafði það hlutverk við hirðina að skemmta Margaritu prinsessu og leika við hana. Dvergar voru ekki látnir gjalda fyrir líkamslýti sín við hirðina, því fram kemur af erfðaskrá Niculaso að hann hafði fjóra þjóna og var vel fjáður. Hinn dvergurinn, sem horfir út úr myndinni, er stúlkan Mari-Bárbola, þýsk að uppruna, en hún hafði tilheyrt hirðinni um allmörg ár þegar myndin var máluð. Innsk. þýð.

[5]Prúðbúna ljóshærða stúlkan fyrir miðju myndarinnar er Margaríta prinsessa, sem fædd var af hjónabandi Filipusar IV. konungs og Maríönnu af Austurríki. Maríanna af Austurríki var seinni kona Filipusar IV:, dóttir Ferdínands Austurríkiskeisara og Maríu systur Filipusar. Hún var því systurdóttir hans og gift honum þegar hún var aðeins 15 ára, árið 1649. Margaríta prinsessa var frumburður þeirra Hún lést aðeins 22 ára sem keisarynja og eiginkona Leopolds I. Austurríkiskeisara. Hin stúlkan sem beygir sig inn að miðju myndarinnar og horfir íhugul út úr henni í átt til konungs og drottningar /áhorfandans /málarans er Isabel del Velasco, dóttir Fuensalida greifa, en hún lést þrem árum eftir að málverkið var málað, 1659. Konan í svarta kuflinum er talin vera doña Marcella de Ulloa, hirðmeyja og ekkja, klædd ekkjuklæðum. Maðurinn við hlið hennar er talinn vera úr þjónustuliði Margaritu prinsessu. Innsk. þýð.

* Orðið representation, sem þýðir “það að standa fyrir e-ð, lýsing, framsetning, það að gefa tiltekna mynd af e-u” er hér ýmist þýtt sem framsetning, myndgerð, eftirlíking, mynd af e-u o. s.frv., og sagnmyndin (to represent) er þýdd sem að sýna, vera af, líkja eftir o.s.frv., en í rauninni er erfitt að finna á íslensku orð, sem dekkar nákvæmlega allt merkingarsvið enska orðsins. Hugtakið representation er engu að síður lykilhugtak í þessari ritsmíð.

[6]Heilagur Andrés er talinn hafa verið krossfestur á x-laga krossi. Innsk. þýð.

* Torræð setning: In depth, it is the princess who is superimposed on the mirror; vertically, it is the reflection that is superimposed on the face. Dýptin mótast væntanlega af bogalínunni en hið lóðrétta af X-mynstrinu. Innsk. þýð.

* Torrætt á enskunni: spectacle-as-observation

* Hér á ensku: representation

* myndgerðin : the representation

** að sýna: to represent

*** hér: images

Jean Baudrillard um ljósmyndun

Þessi grein um ljósmyndun eftir Jean Baudrillard (1929 - 2007) er áhugaverð heimspekileg hugvekja um virkni og viðfangsefni ljósmyndunar í samtímanum. Ég studdist m.a. við þessa ritgerð í námskeiðisem ég stóð fyrir um ljósmyndina í Listaháskólanum árið 2002. Þessi þýðing var endurbætt og uppfærð á ný á vefinn 23.04.2018.

Jean Baudrillard:

Ljósmyndun, eða ritmál ljóssins:

Hið bókstaflega eðli myndarinnar[1]

 

Kraftaverk ljósmyndarinnar – eða hinnar svokölluðu hlutlægu myndar hennar – felast í því að hún afhjúpar með róttækum hætti óhlutlæga veröld.  Það er í sjálfu sér þversögn að skortur heimsins á hlutlægni skuli vera afhjúpaður með ljósmyndalinsunni (objectif)[2]. Hvorki rökgreining né samlíking (ressemblage) gagnast okkur við að leysa þennan vanda. Ljósmyndatæknin flytur okkur af sviði eftirlíkingarinnar yfir á svið sjónhverfingarinnar (trompe l’œil). Með sínum óraunsæju sjónrænu tæknibrellum, með bútun sinni á veruleikanum og með kyrrstöðu sinni, þögn sinni og afturfærslu hreyfingarinnar (í anda fyrirbærafræðinnar) staðfestir ljósmyndunin að í henni er að finna bæði hreinustu og fölskustu birtingu myndmálsins.

Ljósmyndunin breytir umsvifalaust skilningi okkar á tækninni. Tæknin verður vettvangur tvöfaldrar sviðsetningar: hún verður eins og stækkunargler blekkinga og forma. Til verður vanheilagt bandalag tækniheimsins og veraldarinnar. Vald hlutanna og vald „hlutlægra“ tæknibragða smella saman. Ljósmyndalistin á okkar tímum felur í sér innvígslu í þetta vanheilaga bandalag, ekki til að ná valdi á því, heldur til að spila með það og leggja þannig áherslu á að leiknum sé ólokið. „Það sem við getum ekki talað um verður að liggja í þagnargildi“[3]. En það sem ekki er hægt að segja má líka fela þögninni á vald með myndasýningum.

Málið snýst um að veita hávaðanum, skvaldrinu og orðavaðalnum viðnám með þögn ljósmyndarinnar, – að andæfa gegn hreyfingunni, flæðinu og sívaxandi hraða með hreyfingarleysi ljósmyndarinnar, – að andæfa gegn upplýsingaflæðinu og margmiðlunaráreitinu með varðveislu leyndarmáls ljósmyndarinnar, – að standa gegn siðferðiskröfu merkingarinnar með þögn merkingargjafarinnar. Mest er þó knýjandi að standa gegn sjálfvirku offlæði myndanna, endalausri runu þeirra, sem þurrkar ekki bara út sérkenni ljósmyndarinnar (le trait), þetta stingandi smáatriði  sem kallað hefur verið punctum[4] myndarinnar, heldur einnig sjálft augnablik hennar sem er umsvifalaust liðið hjá, óafturkvæmt og því óhjákvæmilega hlaðið eftirsjá. Þetta stundlega einkenni ljósmyndarinnar er því algjör andstæða samtímans í rauntímanum. Það myndaflóð sem er jöfnum höndum framleitt og þurrkað út í rauntíma er ónæmt fyrir þessari þriðju vídd sem er augnablik ljósmyndarinnar. Myndflæðið þekkir einungis breytinguna. Myndinni er ekki lengur gefið færi á að verða mynd. Til þess að myndin breytist frá því að vera hlutur í það að vera mynd kallar hún á  andrúm til þess að verða til, og það gerist einungis þegar óreiða heimsins er tímabundið stöðvuð – ef markmiðið er að afhjúpa hlutina þannig að sigurganga hinnar merkingarlegu opinberunar (epifaníu) víki fyrir þögulli apofaníu.[5] hlutarins og birtingarmynda hans.

Að finna bókstaflega eiginleika hlutanna, andstætt merkingunni og fagurfræði hennar, í því felst undirróður myndarinnar sem er sjálf orðin bókstafleg, þ.e.a.s. orðin að því sem hún er í grunninn: sú sem lætur raunveruleikann hverfa á töfraslunginn hátt. Ljósmyndin yfirfærir með vissum hætti efnislega fjarveru þessa veruleika, fjarveru sem „er svo augljós og svo auðveldlega meðtekin vegna þess að við höfum þegar á tilfinningunni að ekkert sé raunverulegt“ (Borges).

Við venjulegar aðstæður er slík fyrirbærafræði fjarverunnar útilokuð vegna þess að hugveran yfirgnæfir hlutveruna eins og yfirmáta skær og blindandi ljósgjafi. Þannig víkur bókstafleg virkni myndarinnar fyrir hinu hugmyndafræðilega, fagurfræðilega, pólitíska og fyrir þörfinni á að mynda tengsl við aðrar myndir. Flestar myndir tala og tala endalaust og yfirgnæfa með skvaldri sínu þá þöglu merkingu hlutanna sem þær sýna. Við þurfum því fyrir allan mun að losa okkur við allt sem truflar og breiðir yfir þennan þögla vitnisburð. Ljósmyndin hjálpar okkur að sía truflun hugverunnar frá og gerir hlutnum/viðfanginu kleift að beita galdri sínum, hvort sem hann er svartur eða hvítur.

Ljósmynduninni fylgir jafnframt viss tæknileg hreinsun áhorfsins í gegnum linsuna sem verndar hlutinn fyrir fagurfræðilegri ummyndun hans. Linsan býður upp á visst kæruleysi sem nær áreynslulaust að draga fram ótruflaða svipmynd hlutanna. Hún reynir hvorki að kryfja né sundurgreina einhvern „veruleika“. Þvert á móti hvílir áhorf ljósmyndarans „bókstaflega“ á yfirborði viðfangsins sem birtist með brotakenndum hætti í örskammri andrá, sem er samstundis afstaðin með brotthvarfi þess.

Það skiptir engu hvaða ljósmyndatækni við notum, ávallt er eitt atriði til staðar, og aðeins eitt: ljósið. Ljós-skrift (Foto-grafie). Ritmál ljóssins.

Ljósið sem ljósmyndin býr yfir er ekki „raunsæislegt“ eða „náttúrlegt“, hvað þá gervilegt. Öllu heldur felur þetta ljós í sér ímyndunarafl myndarinnar, hugsun hennar. Það stafar ekki frá einum ljósgjafa, heldur að vissu leyti frá tveim ólíkum ljósgjöfum: frá hlutnum og áhorfinu. „Myndin birtist á skurðpunkti þess ljóss sem stafar annars vegar frá hlutnum og hins vegar frá áhorfinu“ (Platon).

Edward Hopper: Nighthawks, 1942

Það er einmitt þessi tegund ljóss sem við finnum í verkum Edwards Hoppers. Ljós hans er hrátt, hvítt, og minnir á hafið og sjávarströndina en einnig á það óraunverulega, sótthreinsaða lofttæmi án andrúmslofts, sem er eins og komið frá annarlegri strönd. Þetta er ljómandi birta sem býr yfir áhrifamætti svart-hvítra andstæðna, jafnvel þegar notast er við liti. Persónunum, andlitunum og landslaginu er varpað inn í birtu sem er ekki þeirra, rétt eins og þau væru framandleg fyrirbæri. Þau eru lýst upp með ofurskæru ljósi sem kemur utanfrá, forboði yfirvofandi atburða. Þau eru umlukt ljóma sem er í senn afar fljótandi og grimmilega skýr.

Þetta er altækt ljós, ljósskrift í bókstaflegum skilningi, sem ætlast frekar til þess að maður horfi ekki á það, heldur þvert á móti loki augunum andspænis þeirri innri nótt sem það býr yfir. Í verkum Hoppers má finna birtuskynjun sem á sér hliðstæðu í málverkum Vermeers. En leyndardómurinn við ljósið í myndum Vermeers er innri nánd þess, á meðan ljósið í myndum Hoppers er vægðarlaus úthverfa, ljómandi efnisleiki hlutanna, birta endimarkanna og hins augljósa tóms.

Þessi hráa fyrirbærafræði ljósmyndarinnar á því eitthvað skylt við neikvæða guðfræði. Hún er „apofatísk“ með sama hætti og tíðkaðist í þeirri sönnun á tilvist Guðs sem fólst í upptalningu á því sem hann er ekki – í stað upptalningar þess sem hann er. Sama gildir um þekkingu okkar á heiminum og hlutnum: þeir birtast okkur óbeint (en creux) frekar en í beinni hólmgöngu (sem væri hvort sem er ómöguleg). Í ljósmyndun er það „skrift ljóssins“ sem er miðill þessa brottfalls merkingar og jafnframt þessarar næstum tilraunakenndu afhjúpunar. (Í fræðilegri kenningarsmíð er það tungumálið sem virkar sem táknræn sía hugsunarinnar).

Auk þessarar „apofatísku“ nálgunar hlutanna í gegnum tóm þeirra býr ljósmyndunin einnig yfir heilli dramatúrgíu, leikrænni atlögu að verknaði sem er ein aðferð til þess að höndla heiminn með því að særa hann fram (acting out).[6] Ljósmyndunin særir fram heiminn með því að skálda upp skyndilega endurvakningu (représentation) hans (ekki með beinni uppvakningu hans því endurvakningin er ávallt leikur að veruleikanum). Ljósmyndin sjálf er ekki endurvakning, hún er skáldskapur.

Einnig er sá möguleiki fyrir hendi að einmitt hér sé veruleikinn að verki við að særa fram skáldskap sinn. Ljósmyndin særir fram virkni heimsins og heimurinn gengur inn í særingarverknað ljósmyndunarinnar. Af því hljótast samantekin ráð af efnislegum toga á milli heimsins og okkar, þar sem heimurinn er aldrei annað en sífellt samsæri í verki.

Þegar við tökum myndir erum við blind. Það er bara linsan sem „sér“, en hún er falin. Það sem ljósmyndarinn fangar er því ekki Hinn, heldur öllu fremur það sem eftir stendur af Hinum þegar hann er horfinn af vettvangi. Við stöndum aldrei raunverulega andspænis viðfanginu (Hinum). Ekki er hægt að skipta á veruleikanum og mynd hans. Í besta falli er hægt að finna myndræna samsvörun þar á milli. „Hreinn“ veruleiki – ef eitthvað slíkt er til – er spurning án svars. Ljósmyndin er líka spurning sem beinist að „hreinum veruleika“, að Hinum, en væntir sér ekki svars.

Í smásögu sinni „Ævintýri ljósmyndara“ skrifar Italo Calvino:

Að ná Bice á götunni þegar hún vissi ekki að hann sæi hana, að halda henni innan sjónsviðs falinnar linsu, að taka myndir af henni ekki aðeins óséður heldur án þess að sjá hana, að koma henni að óvörum eins og hún var utan sjónsviðs hans, utan sjónsviðs nokkurs. […] Hann vildi komast yfir hina ósýnilegu Bice, algjörlega einsamla Bice, sem var til staðar án þess að gera ráð fyrir því að hann eða aðrir væru nálægir.“[7]

Seinna gerist það að ljósmyndari Calvinos fer að taka myndir af hlutum og auðum veggjum vinnustofu sinnar sem Bice hafði eitt sinn staðið við. En þessir hlutir merktu hana engan veginn og hún var fullkomlega horfin. En ljósmyndarinn er lét sig líka hverfa. Við erum vön að tala um brotthvarf viðfangsins í ljósmyndinni: Þetta var einu sinni, en er ekki lengur til staðar. Hluti af ljósmyndaverknaðinum er fólginn í eins konar táknrænu morði. En það er ekki bara viðfangið (object) sem hverfur: Hinum megin við linsuna hverfur gerandinn (subject) líka. Með hverjum smelli er gert út af við raunverulega návist bæði viðfangsins og gerandans og það er í þessu gagnkvæma brotthvarfi sem gagnkvæm sambræðsla á sér stað. Þessi gjörningur lósmyndarans heppnast ekki alltaf, en eina skilyrði þess að hann heppnist er að þessi sambræðsla eigi sér stað. Í vissum skilningi er um að ræða ákall, ákall til Hins, eða til viðfangsins um að koma út úr brotthvarfi sínu og skapa þannig skáldlegar aðstæður yfirfærslu eða skáldlega yfirfærslu aðstæðna. Ef til vill má í þessari örlagaríku gagnkvæmni sjá grilla í lausn á því vandamáli sem er þekkt sem hið fræga „getuleysi okkar til samskipta“ og birtist í þagnarmúr Hins (andspænis spyrjandanum). Kannski birtist þessi vandi skýrar í afskiptaleysinu og þeirri staðreynd að fólk og hlutir hætta í síauknum mæli að hafa merkingu.  Þetta er kvíðvænleg staða sem við reynum venjulega að koma okkur undan með þvingaðri merkingargjöf.

Einungis fáar myndir losna undan þessari þvinguðu merkingargjöf. Örfáar myndir eru ekki þvingaðar í gegnum síu tiltekinnar hugmyndar, hver svo sem hún kann að vera – en þar skipta mestu máli hugmyndir um upplýsingagildi og upprunavottun. Siðferðileg mannfræði hefur þegar tekið þá stefnu. Hugmyndin um mannkynið fór sömu leið. Þar liggur ástæða þess að nútímaljósmyndun (og ekki bara fréttaljósmyndunin) snýst ekki síst um að ná myndum af „raunverulegum“ fórnarlömbum, „raunverulegum“ líkum, „raunverulegum“ tötralýð, viðfangsefnum sem eru þannig afgreidd sem upprunavottaður vitnisburður myndrænnar samúðar.[8]

Þorri ljósmynda samtímans endurspeglar aðeins „hlutlæga“ eymd mannsins. Ekki er lengur hægt að finna frumstæðan þjóðflokk án þess að einhver mannfræðingurinn sé þar nærstaddur, ekki er lengur hægt að finna heimilislausa á ruslahaugi án óhjákvæmilegrar nærveru einhvers ljósmyndara sem birtist óðfluga til að gera þá „ódauðlega“ á filmu. Staðreyndin er þó sú að því meir sem okkur er sagt frá fátækt og ofbeldi, því meir sem því er haldið á lofti fyrir augum okkar, því minni verða áhrifin. Þetta er lögmál myndmálsins (la loi de l’immaginaire).

Myndin þarf að ná til okkar á sínum eigin forsendum, þvinga sérstæðri blekkingu sinni upp á okkur, tala til okkar á sínu upprunalega máli til þess að við getum orðið snortin af innihaldi hennar, hvert sem það kann að vera. Til þess að framkvæma yfirfærslu frá hughrifum til veruleika verður gagn-yfirfærsla myndarinnar að hafa átt sér stað, og við verðum að tryggja hana.

Við hörmum að raunveran skuli hafa horfið í skuggann á okkar tímum, þar sem öllu er nú miðlað myndrænt. En við megum heldur ekki gleyma því að veruleikinn veldur einnig brotthvarfi myndanna. Það sem fer í glatkistuna við þessa aðgerð er ekki fyrst og fremst raunveran, heldur myndin. Það gerist þegar hún hefur verið rænd upprunavottun sinni og dæmd til þátttöku í hraksmánarlegu samsæri. Í stað þess að harma missi raunverunnar gagnvart hinu yfirborðslega flóði myndanna væri okkur nær að harma glötun myndanna sem hafa bugast undan tjáningu raunverunnar. Máttur myndarinnar verður einungis endurheimtur með því að frelsa hana undan raunverunni. Og raunveran getur einungis endurheimt hina raunverulegu mynd sína með því að skila myndinni aftur sérstöðu sinni („heimsku“ sinni eins og Rosset sagði)[9] .

Svokölluð raunsæisljósmyndun nær raunar ekki að höndla það sem er, heldur er hún upptekin af því sem ætti ekki að vera: til dæmis raunveruleika eymdarinnar. Raunsæisljósmyndunin kýs að taka ekki myndir af því sem er til staðar, hún vill frekar ljósmynda það sem ætti ekki að vera til, frá siðfræðilegu og mannúðlegu sjónarmiði um leið og hún nýtir hún sér þessa eymd með fullkomlega siðlausri fagurfræði og ábatavon. Þessar ljósmyndir eru ekki vitnisburður um veruleikann heldur um algjöra afneitun hins myndaða um leið og þær fela í sér algjöra afneitun myndarinnar sem slíkrar, því héðan í frá er henni ætlað að sýna það sem vill ekki láta sýna sig og þar með að framkvæma „nauðgun á raunveruleikanum“. Þannig hefur hin örvæntingarfulla leit að „réttu myndinni“, oft leitt til dapurlegrar niðurstöðu fyrir hana sjálfa, sem felst í því að loka raunveruleikann innan raunveruleikalögmálsins, þegar markmiðið ætti að vera að frelsa raunveruleikann frá raunveruleikalögmáli sínu. Þess í stað höfum við verið bólusett með raunveruleikaveiru ljósmyndarinnar og ónæmisveiru hinna endursýndu mynda (retro-image). Í hvert sinn sem mynd er tekin af okkur stillum við okkur sjálfkrafa upp frammi fyrir linsu ljósmyndarans um leið og hann miðar út sjónarhorn linsunnar á okkur. Jafnvel „villimennirnir“ setja sig ósjálfrátt í stellingar. Allt er sviðsett fyrir málamiðlanir myndarinnar

En atburður ljósmyndarinnar er sem fyrr fólginn í árekstri viðfangsins (l’objet) og linsunnar (l’objectif) og því ofbeldi sem honum fylgir. Ljósmyndaverknaðurinn er einvígi. Það er ögrun gagnvart viðfanginu, sem andæfir gegn linsunni um leið. Allar tilraunir til að horfa framhjá þessum árekstri eru dæmdar til að leita skjóls í nýrri ljósmyndatækni eða í fagurfræði ljósmyndarinnar. Það eru auðveldustu lausnirnar.


Mike Disframer: Bændafólk, 1930(Myndin lánuð frá vefsíðu Trashure studio http://www.amsterdamtrashure.com/now-foam-disfarmer/)

Við getum látið okkur dreyma um gullöld ljósmyndunarinnar þegar myrkraklefinn (camera obscura) var ennþá hennar svið, en ekki það gagnsæja og gagnvirka rými sem hún er nú orðin. Við sjáum það til dæmis í ljósmyndum Mike Disfarmers af sveitafólkinu frá Arkansas á fimmta og sjötta áratugnum. Við sjáum í þessum myndum auðmjúkt alþýðufólk sem stillir sér  meðvitað og allt að því hátíðlega upp fyrir framan ljósmyndalinsuna. Hún reynir hins vegar hvorki að skilja þetta fólk né koma því að óvöru. Engin leit að hinu „náttúrlega“ bjó á bak við þessar myndir, né heldur nein hugmynd um hverju þetta fólk ætti að líkjast sem fyrirsætur („what they look like as photographed“)[10]. Þetta fólk er það sem það er og það brosir ekki. Það sýnir enga sjálfsvorkunn, og myndin sýnir því engan aumkunarvott heldur. Þetta fólk er utangátta í augnabliki myndarinnar ef svo mætti segja, utangátta við líf sitt og gæfuleysi, upphafið frá eymd sinni til hinnar harmsögulegu ópersónulegu ummyndunar örlaga sinna.

Myndin afhjúpar þannig sjálfa sig sem það sem hún er: upphafning þess sem hún sér í sjálfu sér. án nokkurrar íhlutunar, án nokkurrar málamiðlunar og án alls skrauts. Það sem hún afhjúpar hefur ekkert með siðaboðskap eða „hlutlægni“ að gera, heldur það sem er órætt í sérhverju okkar. Það sem hún afhjúpar heyrir ekki undir raunveruleikann, heldur hinn illa anda (malin genie) veruleikans, hvort sem hann felur í sér gæfu eða ógæfu. Hún sýnir það sem er ekki-mannlegt í okkur sjálfum og boðar engan vitnisburð eins né neins.

Þegar öllu er á botninn hvolft verður viðfangið aldrei annað en ímynduð lína og heimurinn viðfang sem er bæði yfirvofandi og óhöndlanlegt. Hversu fjarlægur er heimurinn? Hvernig stillum við hina réttu brennivídd? Er ljósmyndin spegill þar sem þessi sjóndeildarhringur viðfangsins sýnir sig í hnotskurn? Eða er það maðurinn sem falsar sjónrænar fjarvíddir og ruglar nákvæmni heimsins blindaður af kúptum spegli eigin vitundar? Rétt eins og baksýnisspeglar sumra amerískra fólksbíla sem rugla sjónrænni fjarvídd okkar en færa okkur um leið falleg varnaðarorð, því: „Objects in this mirror may be closer than they appear“? En eru þessir hlutir ekki líka fjarlægari okkur en þeir virðast? Færir ljósmyndin okkur nær svokölluðum „raunverulegum heimi“ sem í reynd er óendanlega fjarlægur okkur? Eða heldur þessi mynd heiminum þvert á móti í hæfilegri fjarlægð með því að hanna tilbúið fjarvíddarskyn sem verndar okkur fyrir yfirvofandi návist hlutanna og þeirri hættu sem af þeim stafar?

Hér er í húfi spurningin um stöðu veruleikans, spurningin um styrkleika hans. Það ætti kannski ekki að koma á óvart að ljósmyndunin hafi orðið til sem tæknilegur miðill á tíma iðnvæðingarinnar, þegar veruleikinn upphóf brotthvarf sitt. Það er líka mögulegt að það hafi jafnvel verið brotthvarf veruleikans sem hrundið af stað þessu tæknilega formi sem gerði brotthvarfinu kleift að umbreytast í mynd. Við ættum að endurskoða einfeldningslegar útskýringar okkar á uppruna tækninnar og tilkomu nútímans. Hugsanlega eru það ekki tæknin og miðlarnir sem hafa orsakað það margrædda brotthvarf veruleikans sem við stöndum nú frammi fyrir. Þvert á móti bendir allt til þess að öll tæknimenning okkar (þessi ógnvænlegu afsprengi) eigi rót sína að rekja til stigvaxandi brotthvarfs veruleikans.

[1] Þýtt úr Jean Baudrillard: Impossible Exchange, Verso, útg.  London og NYC 2001 í þýðingu Chris Turners, bls. 139-147. Orðið photographie merkir bóskataflega „ritmál ljóssins“.

[2] Orðið objectif á frönsku merkir bæði „linsa“ og „hlutlægur“.

[3] Tilvitnun í kunna setningu Ludwigs Wittgensteins. „Worüber man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“ (Tractatus Logico Philosophicus, 7.)

[4] Roland Barthes talar um sérkenni eða efnisatriði í mynd sem skjótist út úr henni eins og ör. Nokkuð sem hann kallar „punctum“ myndarinnar, en það er „það er atriðið sem stingur mig (og getur einnig brennt mig eða vakið sterk viðbrögð)“.  Barthes: Camera lucida.. London Vintage 1993, bls. 27.

[5] Hér leikur höfundur á merkingu orða sem eiga sér grískan uppruna: apofanía merkir það þegar eitthvað er gefið í skyn með því að segja að það sé ekki til umræðu. Epifanía merkir hins vegar opinberun eða guðdómlega birtingu sannleikans.

[6] Höfundur notar ensku orðin „acting it out“ í franska frumtextanum.

[7] Italo Calvino, „Ævintýri ljósmyndara“, Ingibjörg Þorsteinsdóttir þýddi, Stína. Tímarit um bókmenntir og listir, 2. hefti, 10. árg., 2015, bls. 70–79, hér 78.

[8] Hugtakið „raunverulegur“ í þessu samhengi er þýðing á hugtakinu „en tant que tels“ eða „sem slíkur“.

[9] Hér er trúlega vitnað til Clement Rosset, t.d.: Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993.

[10] Þetta er á ensku í frumtextanum.

 

 

 

Forsíðumyndin er ljósmynd eftir Jean Baudrillard