VÆNGBROTINN HROSSAGAUKUR

VÆNGBROTINN HROSSAGAUKUR

Endurminning um vorkomuna 1953

Jóhannes S. Kjarval: Vorkoman, 1952

Vordagurinn 17. maí 1953 var fallegur og sólríkur. Ég átti 10 ára afmæli þennan dag og foreldrar mínir höfðu gefið mér í afmælisgjöf fyrsta reiðhjólið sem ég eignaðist á æfinni. Það var rautt með krómuðu stýri, bjöllu, bögglabera, standara og lás, og mér fannst ég hafa eignast allan heiminn. Þetta var bjartur og svalur vordagur og fíflarnir voru búnir að brjóta sér leið undan steyptum skjólveggnum á Leifsgötunni með sín skærgulu blóm; það var þrastasöngur í reynitrjánum, dúfnakvak í þakrennunum og ég hafði heyrt að krían væri komin í Tjarnarhólmann. Hjólið var í hærra lagi miðað við stærð mína, en ég var fljótur að ná jafnvæginu og stefndi nú ótrauður niður að Tjörn til að heilsa upp á kríuna, rétt eins og mér væru allir vegir færir.

Leiðin lá upp Eiríksgötuna, niður Njarðargötuna og niður á Sóleyjargötuna meðfram Hljómskálagarðinum. Þá sá ég skyndilega einhverja undarlega hreyfingu undir runnabeðinu meðfram gangstéttinni. Ég steig af hjólinu, lagði það frá mér og gætti að: vel að merkja, þetta var særður fugl að brjótast um og náði ekki fluginu. Ég náði að handsama hann og þar sem ég stóð með lítinn hrossagauk í lúkunum þarna á gangstéttinni við Sóleyjargötuna kemur skyndilega stór drossía aðvífandi, stoppar snögglega, og út stígur stór og aðsópsmikill maður og spyr mig ákveðinni röddu hvað sé hér á seyði. Ég var rétt búinn að átta mig á að þetta væri vængbrotinn hrossagaukur, og ég skynjaði öran hjartslátt hans í lófum mínum, en þegar ég leit upp til þessa stóra manns sá ég strax að þetta var enginn annar en Jóhannes Kjarval, listmálarinn sem var höfundur eftirprentananna sem prýddu heimili okkar á Leifsgötunni og ég hafði áður séð ásýndar á listsýningu, líklega við opun Listasafns Íslands tveim árum áður. Ég bar lotningafulla virðingu fyrir þessum manni, sem þurfti ekki að kynna sig, og sagði honum sem var, að ég hefði fundið fuglinn í barningi undir runnanum. Hann sagði mér umsvifalaust og ákveðið að koma strax með fuglinn upp í bílinn, því hann þyrfti að komast undir læknishendur.  Ég hlýddi eins og þægt barn, skildi nýja hjólið eftir á Sóleyjargötunni og settist í aftursætið  við hliðina á meistara Kjarval sem skipaði bílstjóranum að keyra rakleiðis á Landspítalann. Þetta var leigubíllinn hans Kjarvals. Listmálarinn var í talsverðu uppnámi og talaði um kattapláguna á leiðinni á Landspítalann, þar sem við fórum saman inn með fuglinn og kölluðum eftir viðtali við yfirlækninn. Bráðavaktin var reyndar á þessum tíma til húsa í Austurbæjarskólanum, Borgarspítalinn ekki risinn, en Kjarval lét eins og hér væri um stórslys að ræða sem kallaði á allra bestu sérfræðiþjónustu. Og yfirlæknirinn kom að vörmu spori og skoðaði fuglinn gaumgæfilega, en sagði svo að við værum ekki á réttum stað, við ættum að fara með hrossagaukinn til Finns Guðmundssonar fuglafræðings, sem þá bjó í fjölbýlishúsi við Lönguhlíð. Hann væri eini maðurinn á Íslandi sem hefði þekkingu á fuglalæknisfræði. Eftir talsverðar umræður um alvarleika málsins og um kattapláguna var okkur lánaður lítill pappakassi undir fuglinn og stefnan tekin á Lönguhlíðina.

Á leiðinni í Lönguhlíðina talaði Kjarval mikið um hirðuleysi kattareigenda og það hneyksli að fuglar eins og þessi hrossagaukur hefðu lagt á sig langt flug yfir Atlantshafið til þess eins að lenda í klóm kattarins. Það ætti að skylda alla kattareigendur til að loka þessi rándýr innan veggja heimilisins á þessum árstíma. „Og nú þegar fuglarnir eru að koma til okkar yfir hafið fréttum við af því að það eigi að flytja heilu flugfarmana af Reykvíkingum til Spánar í sumar, þeir kunna ekki gott að meta. Nær væri að senda kettina í þessar flugvélar og leyfa fuglum og fólki að njóta náttúrunnar í friði hér á þessu eylandi, sem ætti að vera griðarstaður farfuglanna“. Það var umtalað í fréttum hérlendis á þessum tíma, og þóttu stórtíðindi, að Ferðaskrifstofa Íslands hefði skipulagt flugferðir með þrjá flugfarma af Íslendingum til Spánar þetta sumar, og mun það hafa verið upphafið að sólarlandaferðum Íslendinga.

Við komum í Lönguhlíðina og fórum upp á þriðju hæð, ég með pappakassann og fuglinn í fanginu,  þar sem við hringdum á dyrabjöllu Finns fuglafræðings. Til dyra kom kona sem sagði fuglafræðinginn vera staddan austur í Þrastarskógi, og Kjarval sagði án tafar að þá yrðum við að fara þangað. Það væri ekki um annað að ræða ef bjarga ætti fuglinum. Þegar við komum í leigubílinn og Kjarval sagði bílstjóranum að taka stefnuna á Þrastaskóg fóru að renna tvær grímur á ungan dreng með dýrmætan pappakassa í fanginu.

Ég vissi hvar Þrastaskógur var, en ég vissi líka hvar nýja hjólið mitt var og hvar foreldrar mínir voru. Það var enginn farsími eða símaklefi á þessum tíma. Þrátt fyrir ákafar fortölur meistarans gat ég fengið því áorkað að bílstjórinn tók stefnuna á Leifsgötuna en ekki Þrastaskóg. Þegar þangað kom kvaddi ég meistara Kjarval með loforðum um að gera allt sem í mínu valdi stæði til að bjarga lífi fuglsins.

Ég fór með kassann til foreldra minna, en þau voru farin að undrast um fjarveru mína. Sagði þeim alla söguna og að nú yrði að gera allt sem í mannlegu valdi stæði til að bjarga lífi hrossagauksins. Ég fór með pappakassann á skjólgóðan stað í stofunni og fór strax út í garð í leit að maðki og flugum til að næra fuglinn. Fór síðan niður á Sóleyjargötu að sækja hjólið mitt, sem var enn á sínum stað, læst með takkalásnum 2 takkar inn og 2 takkar út. Næstu dagar fóru allir í umhirðu um fuglinn, en foreldrar mínir töldu frekari eftirsókn eftir læknisaðstoð ekki vænlega til árangurs. Matarlyst fuglsins reyndist lítil, og hann dó eftir 3 daga. Ég gróf hann með mikilli virðingu í blómabeðinu í bakgarðinum á Leifsgötunni.

Það var kaldhæðni örlaganna að seinna á æfinni átti ég eftir að hafa að lífsviðurværi að taka á móti flugförmum af Íslendingum sem sóttu á sólarstrendur við Miðjarðarhafið. Aldrei man ég eftir að hafa tekið á móti íslenskum ketti í þeim viðskiptum. En kannski gæti þessi saga orðið einhverjum kattareiganda á Íslandi til umhugsunar, bæði um farfuglana og þá fljúgandi umhyggju sem meistari Kjarval sýndi náttúrunni og ungum dreng af Leifsgötunni fyrir 67 árum síðan.

Greinarhöfundur með splunkunýtt reiðhjól og Jóhannes S. Kjarval. Myndirnar teknar um svipað leyti 1953.

 

Ítalía er tímasprengja Evrópusambandsins

Fréttaskýring um efnahagslegar afleiðingar veirukreppunnar

Þýski félagsfræðingurinn Wolfgang Streeck segir að Ítalía sé tímasprengja í yfirvofandi kreppu ESB.

Þetta kemur fram í stuttu en athyglisverðu viðtali við dagblaðið Frankfurter Allgemeiner Zeitung. Sjónarmið hans endurspegla að mörgu leyti afstöðu núverandi stjórnarandstöðuflokka á Ítalíu, jafnt til vinstri og hægri.

Streeck bendir á tvo atburði sem vitnisburð um yfirvofandi kreppu, sem hafa legið í þagnargildi meginfjölmiðla í álfunni:

Annars vegar er nýfallinn dómsúrskurð hæstaréttarins í Karlsruhe í Þýskalandi sem taldi „hömlulausar tilslakanir“ Seðlabanka Evrópu gagnvart aðildarlöndum myntsamstarfsins (einkum Ítalíu) ólögmætar.

Hins vegar eru þeir skilmálar ESB að lánalínur sambandsins til Ítalíu fari í gegnum reglur „Stöðuleikasáttmálans“ (EMS), en það er stofnun óháð Seðlabanka ESB (SE) sem veitir lán úr sameiginlegum sjóði evru-ríkjanna gegn skilmálum um aðhaldsstefnu í ríkisfjármálum eins og dæmi eru um í Grikklandi, þar sem „Þríeykið“ svokallaða tók yfir gríska fjárlagagerð til að standa vörð um hagsmuni þýskra og franskra fjármálastofnana, sem höfðu stundað áhættufjárfestingar í Grikklandi.

Allir vita hvernig sú saga endaði með því að gera Grikkland að nýlendu fjármálastofnanna, en nú hafa ítölsk stjórnvöld samþykkt að gangast inn á þessa sömu „efnahagsaðstoð“, sem er lánalína óháð SE en lýtur skilmálum um „gríska aðhaldsstefnu“ í framtíðinni.

Dómsúrskurðurinn í Karlsruhe setur aðra „efnahagsaðstoð“ ESB við Ítalíu vegna veiruplágunnar í gegnum SE í uppnám, þar sem úrskurðurinn virðist taka af skarið um að bankinn sé ekki sjálfstæð stofnun heldur lúti hún forræði þýskra dómstóla.

Ítalska tímasprengjan í Evrópu stafar einkum af tvennu:

Frá því Ítalía gekk í myntsamstarfið og afsalaði sér eigin gjaldmiðli, og þar með rétti til gengisskráningar og seðlaútgáfu, hefur ítalska ríkið safnað skuldum sem nema nú um 123% af þjóðarframleiðslu. Um leið er Ítalía það land í Evrópu sem hefur farið verst út úr veiruplágunni, og þarf nú nauðsynlega að hækka þessar skuldir upp í amk 150% að mati sérfræðinga til þess að gangsetja atvinnulífið eftir 2 mánaða stöðvun.

Þetta setur þrýsting á lánakjör ríkissjóðs til frambúðar og mun auka muninn á vaxtakjörum evruríkjanna og þar með á skattbyrði almennings.

Í stuttu viðtali segir Wolfgang Streeck að yfirstandandi kreppa skilji Evrópuríkin eftir berskjölduð. Þau hafi beitt niðurskurðarstefnu frá upptöku evrunnar 2002 til að „nútímavæða“ hagstjórnina og bæta samkeppnisstöðu aðildarríkjanna í alÞjóðavæðingu viðskiptanna. Frá upptöku evrunnar hefur Ítalía búið við stöðugt samdráttarskeið, atvinnuleysi, auknar skattaálögur og niðurskurð í heilsugæslu og mentamálum í þessu skyni.

Streeck segir að þessi „nútímavæðing“ hagkerfisins hefði aldrei verið möguleg innan lýðræðislegs ramma evru-ríkjanna og því hefðu þau gengist undir evruna til að gera þessar umbætur mögulegar, nokkuð sem reyndar hafi enn ekki tekist fullkomlega í Frakklandi vegna andstöðu almnennings.

Þetta ójafnvægi á fjármálamarkaði evruríkjanna hefur skapað Þýskalandi sérstöðu sem  nýtir samkeppnisstöðu sína í skjóli vaxtamunarins og þess að flytja út iðnvarning sinn á sama gengi og samdráttarríkin eru bundin af. Þannig blasir nú við stórfelldara atvinnuleysi á Ítalíu en dæmi eru um á friðartímum, svo dæmi sé tekið.

Þegar Streeck er spurður hvort evrumyntin styrki ekki stöðu þjóðríkjanna innan ESB segir hann að hið þveröfuga gerist. Samkvæmt Maastricht sáttmálanum má SE ekki veita aðildarríkjunum lán, heldur einungis einkareknum bönkum, SE kaupi hins vegar skuldabréf af evrópskum bönkum sem þannig geti veitt fé áfram til viðkomandi ríkissjóðs, en SE sé ekki í neinni bankaábyrgð fyrir þessu lánsfé. Þannig eru sögurnar um „aðstoð“ ESB við aðildarríkin goðsögn ein, þar sem Maastricht samningurinn gengur út á að lögmál samkeppni og fjármálamarkaðsins skuli ríkja ein innan ESB.

Aðspurður um framtíð ESB segir segir þessi kunni félagsfræðingur að helsta framtíðarsýn hans felist í takmörkun sambandsins í þeim skilningi að yfirbygging þess verði afögð og að upp verði tekin lárétt samvinna á milli starfsgreina á sjálfsprottum forsendum án pólitískrar eða þingbundinnar yfirbyggingar. Tími miðstýringarinnar sé afstaðinn. Evrópa eigi að nýta sér það tvíveldisástand sem upp er komið í heiminum (á milli BNA og Kína) og skapa eins konar stuðpúða eða frísvæði á milli þessarra risa er byggi á varðveislu menningarlegrar og sögulegrar sérstöðu einstakra Erópuríkja og hafi að leiðarljósi friðsamlega sambúð andstæða allri heimsvaldastefnu.

Heimild: Soziologe Wolfgang Streeck über die Folgen von Corona für die EU

ALDARAFMÆLI HÓLMFRÍÐAR

Móðir mín, Hólmfríður Jóhannesdóttir hefði orðið 100 ára í dag.

Hún var fædd að Hofstöðum í Skagafirði 18. desember 1919.

Hún lést á sjúkraheimilinu Sóltúni 12. janúar 2018.

Efri myndin er tekin 1938, þegar hún var 19 ára.

Neðri myndin sýnir hönd hennar skömmu áður en hún lést.

Þetta er höndin sem tók á móti mér og leiddi mig út í lífið fyrir þrem aldarfjórðungum eins og ekkert væri sjálfsagðara.

Þetta  er líka ömmuhöndin sem hlúði að barnabörnum sínum sem elskuðu hana og kölluðu Ömmu Hó.

Þetta var örfandi og hvetjandi hjálparhönd fyrir alla sem fengu að njóta hennar.

Nú er hún horfin, en minning okkar um hana er ekki bara lituð söknuði:

hún kenndi okkur að meta fegurð lífsins.

Tryggvi Ólafsson

Í dag kveðjum við vin okkar Tryggva Ólafsson listmálara. Hann var gæfumaður í lífi sínu þrátt fyrir stór áföll. Á námsárum mínum í Kaupmannahöfn kynntist ég honum sem hinum þrotlausa baráttumanni fyrir myndlistinni. Tryggvi var ósveigjanlegur frá köllun sinni. Ég kynntist honum sem hinum sanna fjölskylduföður og hinum örláta gestgjafa á heimili hans og Gerðar í Stampesgade. Þær voru ófáar stundirnar sem við sátum þar á rökstólum fram á nætur. Hann var ótæmandi sögumaður og kenndi mér að hlusta á jazz, sem var hans ástríða ásamt með myndlistinni. Við kynntumst á umbrotaárum í stjórnmálum og hin pólitíska sannfæring Tryggva var samtvinnuð myndlist hans. Sjöundi og áttundi áratugurinn einkenndust af vígbúnaðarkapphlaupi og seinustu fjörbrotum gömlu nýlendustefnunnar í Víetnam, Angola og víðar. Afstaða Tryggva til stjórnmálanna var órjúfanlega tengd köllun hans í myndlistinni. Hún var í senn siðferðileg og fagurfræðileg og beindist innst inni að fegurra mannlífi. Tryggvi var leitandi í myndlist sinni, en krafa hans um fegurð og samræmi var ófrávíkjanleg, hvort sem það snerti myndlistina, heimilislífið, vináttuna eða stjórnmálin. Endanleg gæfa hans var að svíkja aldrei köllun sína í þeim efnum.

Þær eru ófáar myndirnar sem Tryggvi gaf börnum mínum, en eitt málverk keypti ég af Tryggva um miðjan áttunda áratuginn. Það hefur hangið á vinnustofu minni alla tíð síðan og ég horfi til þessarar myndar á hverjum degi. Þetta er andlitsmynd af manni sem í fyrstu virðist hefðbundin í gerð sinni, hefur nánast myndbyggingu passamyndarinnar. En málverkið hefur til að bera ósveigjanlega dulúð sem stafar frá þaulhugsuðu litasamspili hins dimmbláa og dökka og hins appelsínugula og rauða. Það óvænta og ágenga samhengi sem Tryggvi nær fram í verkinu tengist þessu samspili litanna og færir myndina beint inn í sinn samtíma: þetta er myndin af Giap herforingja  sem var fyrstur til að sigra stærstu og öflugustu vígvél veraldarsögunnar í glæpsamlegri sneypuför hennar gegn fátæku bændafólki í Víetnam. Maðurinn sem sveik ekki köllun sína.

Nú hefur Tryggvi kvatt okkur, en hann lifir áfram með okkur í myndum sínum: maðurinn sem bar gæfu til að fylgja köllunn sinni alla leið og standa uppi sem sigurvegari þrátt fyrir stór áföll í lífinu. Hann verður áfram með mér hér á skrifstofunni, og ég þakka honum fyrir samfylgdina og það sem hann færir mér enn í dag.

HINN FAGRI DAUÐI V. -Mæðraveldið og Marija Gimbutas

Endursögn á brotum úr Inngangi að tímamótaverki Mariju Gimbutas „Tungumál Gyðjunnar“ sem setur steinaldarmenningu Evrópu í nýtt ljós og greinir tungumál Gyðjunnar sem táknmál fæðingar, frjósemi, lífs og dauða í eilífri hringrás tímans.

Námsefni fyrir Listaháskólann

HIN MIKLA GYÐJA STEINALDARMENNINGARINNAR

OG LEYNDARDÓMAR LÍFS OG DAUÐA

 

Evrópsk listasaga hefst með táknmyndum Gyðjunnar miklu, segir Marija Gimbutas

 

(Endursögn á kaflabrotum úr Inngangi Mariju Gimbutas að bók hennar The Language of the Goddess (1989), tímamótaverki í evrópskri fornleifafræði, sem dregur upp nýja mynd af steinaldarmenningu í Evrópu fyrir innrás indóevrópskrar menningar.)

…Ég hef beint rannsóknum mínum að tímaskeiði sem hefst með upphafi jarðræktar í Evrópu, fyrir um það bil 9000 – 8000 árum síðan. Akuryrkjubændur steinaldarinnar mótuðu formgerðir menningar sinnar á tímaskeiði sem tók yfir allmargar árþúsundir. Lifnaðarhættir er byggðu á söfnun lífsviðurværis viku fyrir framleiðslu matvælanna og dýraveiðarnar viku fyrir kyrrstæðum búskap, án þess þó að þessi umskipti hefðu í för með sér tiltakanlegar breytingar í formgerðum táknrænnar myndsköpunar; einungis var um hægfara innleiðingu nýrra forma og nýrra aðferða við efnistökin. Í raun eru það ekki umbreytingar á táknmálinu í gegnum árþúsundin sem vekja undrun, heldur miklu frekar samfellan sem má rekja allt aftur til forn-steinaldar.

Gyðjumyndir síð-steinaldar (fæðingargyðjan sýnd í eðlilegum fæðingarstellingum, frjósemisgyðjan sem eykur og margfaldar vöxtinn og er sýnd þunguð og nakin; gyðjan sem gefur lífið og næringuna, verndargyðjan sem sýnd er í mynd konufuglsins með útstæð brjóst og lendar; og drottning dauðans ssem birtist nakin og mjóslegin, „grindhoruð“); allar þessar gyðjumyndir er hægt að rekja til þess tímaskeiðs þegar fyrstu útskurðarmyndirnar sjást, skornar í bein, fílabein eða stein um það bil 25.000 f.Kr. með sínum táknum (kvensköp, þríhyrningar, brjóst, „chevron“-zik-zak mynstur, kúft form og íhvolf) allt aftur í enn fjarlægari tíma.

Megin viðfangsefnið í táknmáli Gyðjunnar eru leyndardómar fæðingarinnar, dauðans og endurfæðingarinnar, ekki einskorðaðir við líf mannsins, heldur leyndardóma alls lífs á Jörðinni og reyndar í allri Veröldinni. Tákn og ímyndir snúast um hina parþenógenisku Gyðju meyfæðingarinnar og meginhlutverk hennar sem Lífgjafinn, sem Drottning Dauðans og (ekki síður mikilvægt), Gyðja endurfæðingarinnar sem Móðir Jörð, Gyðja frjóseminnar sem er ung og öldruð í senn, vaxtarbroddur og sölnun gróðurs jarðar. Sem einasta uppspretta lífsins sækir hún orku sína í uppsprettulindirnar og brunnana, til sólarinnar og tunglsins, og til raka jarðarinnar. Þessi kerfisbundni táknheimur stendur fyrir goðsögulega hringrás tímans sem ekki er línuleg, og birtist í listinni sem merki hreyfingarinnar: spíralform sem snúast og tengjast innbyrðis, hlykkjóttir og spíralmyndaðir snákar, hringir, hálfmánar, horn og spírandi sáðkorn.

Snákurinn var tákn lífsorkunnar og endurfæðingarinnar, einstaklega vinaholl skepna og alls ekki skaðleg. Jafnvel litirnir höfðu aðra merkingu en tíðkaðist í hinum indóevrópska heimi: Svart er ekki litur dauðans eða undirheimanna. Hann er litur frjóseminnar, litur hinna rakafullu hellishvelfinga og hins raka jarðvegs, litur móðurlífs gyðjunnar þar sem lífið verður til.

Hvítt er hins vegar litur dauðans, litur beinanna, gagnstætt hinni indóevrópsku hefð, þar sem hvítt og gult eru litir hins skjannabjarta himins og litir sólarinnar.

Það er með engu móti hægt að rugla þeirri heimspeki sem gat af sér þetta táknmál saman við hinn indóevrópska hirðingjaheim og hina herskáu guði hans, sem riðu hestum og voru herrar þrumunnar og hins sólbjarta himins, eða hinna votu undirheima. Það er hugarheimur þar sem Gyðjurnar eru ekki skapandi heldur fegurðardísir. „Venusarímyndir“, eiginkonur himnaguðanna.

Það er undravert að ekki verði vart stríðsmynda og mynda er sýna yfirdrottnun karlmennskunnar í þeirri list sem beinist fyrst og fremst að Gyðjunni. Hún endurspeglar félagslegt samskiptaform þar sem konurnar gegna lykilhlutverki sem ættbálkahöfðingjar eða drottningar fórnarathafnanna. Hin forna Evrópa og Anatolía (núverandi. Tyrkland) voru ásamt með hinni míónísku Krít samfélög sem við köllum „gilaníönsk“ (hugtak komið frá mannfræðingnum Riönu Eisler, myndað af grísku orðstofnunum „gy“ eða „gyné“=kona og „an“ eða „anèr“=maður. Bókstafurinn „L“ sem tengir þessa orðstofna stendur fyrir „legare“ (lat.) eða að tengja saman, þannig að hugtakið tengir saman kven- og karlræði). Um er að ræða samfélagsform í jafnvægi, hvorki mótað af feðraveldi né mæðraveldi, samfélagsform sem endurspeglast í þeim trúarbrögðum, þeirri goðafræði og þjóðháttum sem rannsóknir hafa leitt í ljós á hinum fornu þjóðfélögum Evrópu og hinni mínóísku menningu og staðfest er í línulegri samfellu kerfisbundinnar mæðradýrkunar, einnig í hinu forna Grikklandi, í Etrúríu (á Ítalíuskaganum), í Róm, í Baskalöndum og fleiri Evrópulöndum.

Á meðan menning Evrópuþjóða hélt áfram að búa við frið og ná umtalsverðri blómgun á sviði lista og byggingarlistar á fimmta. árþúsundinu fyrir Krist tók önnur menningarhefð að myndast á síð-steinöld (seinni hluta fimmta árþúsundsins f.Kr.) meðfram bökkum Volgu í sunnanverðu Rússlandi, menning sem byggði á tamningu hestsins og smíði banvænna vopna og náði allt suður til Svartahafsins. Þetta nýja menningarmynstur átti eftir að hafa óhjákvæmilegar breytingar í för með sér á hinn forsögulega tíma Evrópu, ég kalla það „Kurgan“-menninguna (kurgan merkir „haugur“ eða „hörgur“ á rússnesku), því hinir dauðu voru grafnir í hringlaga hörgum sem huldu grafhvelfingar höfðingjanna.

Megineinkenni Kurgan-menningarinnar sem varðveist hafa á Volgusvæðinu frá sjöunda. og sjötta árþúsundinu f.Kr. bera vitni um feðraveldi, minni háttar akuryrkju, húsdýrahald (þar með talin tamning hesta ekki síðar en á fimmta árþúsundinu), mikilvægi hestsins innan helgisiðanna og megináherslu á notkun vopna (bogi og örvar, spjót og sveðja). Þetta eru allt einkenni sem koma heim og saman við niðurstöður rannsókna á upprunasögu indóevrópskrar menningar á sviði málvísinda og samanburðar-goðafræði – um leið og þessi menningarheimur er andstæða þeirrar gilanísku forn-evrópsku menningar sem var friðsöm, bundin við fasta búsetu og háþróaða akuryrkju og átti sér merkar hefðir í byggingarlist, höggmyndalist og leirkerasmíði.

Endurtekin tímabil óstöðugleika og innrása frá kurgan-fólkinu – sem ég skilgreini sem frum-indóevrópskan kynstofn- bundu endi á hina fornu evrópsku menningu sem miðast við tímaskeiðið 4300 – 2800 f.Kr. Umskiptin fólu í sér umskipti frá gilanísku samfélagi til karlveldissamfélags og frá mæðrahyggju til feðrahyggju. Svæðin sem mynda gríska Eyjahafið og vestasti hluti álfunnar veittu lengsta viðnámið gegn þessari þróun. Þetta á sérstaklega við um eyjar eins og Teru, Krít, Möltu og Sardinínu, þar sem hin forna menning Evrópu blómstraði í öfundsverðri friðsemd allt til um það bil 1500 f.Kr, þúsund til fimmtán hundruð árum eftir að Mið-Evrópa hafði tekið sínum stakkaskiptum.

Trúarbrögð Gyðjunnar og táknmyndir hennar lifðu hins vegar áfram á mörgum stöðum eins og neðanjarðarstraumur. Satt best að segja eru mörg þessara tákna enn til staðar sem myndir í listum okkar og bókmenntum, kraftmikil sáðkorn sem búa í goðsögum okkar, eða frumgerðir sem birtast í draumum okkar.

Við lifum ennþá undir ægivaldi þessarar ofbeldisfullu og karllægu innrásar og við erum rétt að byrja að átta okkur á þessari framlengdu firringu frá hinni sönnu Evrópsku Arfleifð: gilanísk menning án ofbeldis sem beinist að jörðinni.

Í þessari bók er í fyrsta skiptið boðið upp á áþreifanlega vitnisburði slíkrar ævafornrar menningar, sem og hið táknræna tungumál hennar, en leifar þess eru enn til staðar í táknmálskerfum okkar.

Fosögulega gyðjan Tyrkland 4050-3700 fKr

Hin Mikla Gyðja Steinaldarmenningarinnar, leirmynd frá Anatoliu 4050-3700 f.Kr.

…..

Eins og fram kemur í þessari bók þá er ekki um það að ræða á forsögulegum tíma að ímyndir dauðans yfirskyggi ímyndir lífsins, heldur samtvinnast þær við táknmyndir endurfæðingarinnar. Sú sem er boðberi Dauðans og Yfirdrottnari Dauðans tengist þannig endurfæðingunni. Um þetta finnum við óteljandi vitnisburði: höfuð hrægammsins er sett á milli brjóstanna, gin og tennur villigaltarins eru umlukin brjóstum (eins og sjá má í Catal Huyuk helgistaðnum í miðju Tyrklandi frá sjöundu öld f.Kr.), myndir af Uglugyðjunni frá V-Evrópu sem sjá má á steinveggjum risagrafhýsanna þar sem brjóst eru mynduð á súlustöngunum, eða þar sem innri líkami Gyðjunnar myndar völundarhús sköpunarkraftsins með kvensköpin í miðju.

Myndir sem sýna móðurlífið sem slíkt, nautshauskúpuna (sem hefur svipað form) eða sambærileg dýraform: -fiskur, froskur, karta, broddgöltur eða skjaldbaka gegna öll mikilvægu hlutverki sem táknmyndir endurfæðingar á forsögulegum tíma við lok steinaldar og lengi fram eftir. Á nýsteinöld tóku hof og grafhýsi á sig mynd eggsins , kvenskapanna eða móðurlífs Gyðjunnar eða form alls líkama hennar. Margt bendir til að Risasteingrafirnar við ytri mörk Vestur-Evrópu hafi átt að sýna leggöng og þungaðan kvið (hringlaga tolos) Gyðjunnar. Form grafar er hliðstætt náttúrlegum hól eða hæð í landslaginu með táknrænum steini á toppnum er átti að merkja omphalos (naflann), hið algilda tákn hins þungaða kviðs Móður Jarðar með sinn naflastreng, eins og finna má vitnisburð um í evrópskum þjóðsögum.

Hið gagnkvæma hlutverk að gefa lífið og gefa dauðann í einni goðamynd er sérstaklega einkennandi fyrir ríkjandi Gyðjuhugmyndir. Sú sem gefur lífið og fæðinguna getur umbreyst í skelfingarmynd dauðans. Þá er hún mjóslegin og nakin eða einfaldlega bein með töfragæddum þríhyrningi kvenskapanna þar sem upphefst ummyndunin frá dauða til lífs. Andlitsdrættirnir, sem oft taka á sig grímu fuglshöfuðs, og veiðiklærnar líka, vísa til tengslanna við rándýrseðlið og átvaglssvipurinn með skögultennurnar og opið ginið og örsmá augun tengja Gyðjuna við eiturslönguna.

Hin mjóslegna og nakta kvenmynd frá fyrrihluta steinaldar, sem er tálguð úr beini án útistandandi brjósta (er votta um frjósemina), er forboði þeirra stífu og mjóslegnu nektarmynda sem koma fram á fornöld Evrópu skornar í marmara eða alabastur eða ljóslitan stein eða bein: allt efni sem bera með sér lit dauðans.

Grímur Gyðju Dauðans (frá miðbiki fimmta. árþúsunds f.Kr.) sem eru opinmynntar og munnstórar, með skögultennur og stundum lafandi tungu, gætu hafa verið fyrirmyndir grísku Gorgónanna (Medúsu), en þær eru engan veginn skelfingarmyndir er umbreyta áhorfandanum í stein, heldur eru þær sýndar með býfluguvængi og með snáka eins og loftnet, oft skreyttar með teikningu er sýnir býflugnabú: allt augljós merki endurfæðingar.

Meðal þeirra efnisatriða sem teljast verða fyrirferðamikil eru tákn orku og opnunar. Spíralar, horn, hálfmánar, hálfhringir (U-form), krókar, axir, hundar, geitur og æstir menn (með reistan lim) sem mæla sig við rísandi flóðgátt lífsins; snákur, lífsins tré og Gyðjan í mannlegri mynd eða hinn þungaði kviður hennar, allt eru þetta tákn lífsorkunnar.

Gagnstæð höggormshöfuð eða staðsett innan spíralsin fylla skrautmynstur hinnar Fornu Evrópu með sínum hreyfingum og mótstöðum. Hringiður, krossar og fjölbreytilegar myndir ferhyrninga eru lifandi tákn hreyfiaflanna í náttúrunni sem tryggja fæðingu lífsins og láta hringekju tímans snúast frá dauðanum til lífsins til þess að einmitt þetta líf viðhaldi sjálfu sér. Í þessum umbreytingaferlum verður stórbrotnasta ummyndunin sú sem felur í sér ummyndun eins lífs í mörg önnur: frá einni nautshauskúpu til býflugnabúrsins, til fiðrildanna og jurtanna, allt birtingarmyndir Gyðju endurfæðingarinnar.

Myndheimur Gyðjunnar felur alltaf í sér ólíka flokka táknmynda: Sértekningar eða myndletur (a V, a X, a M, a Þríhyrningur, a froskur), sýningar (augu, brjóst, fuglsklær) og dýr sem vísa til ólíkra eðlisþátta Gyðjunnar (snákur, fugl, gylta, naut, froskur, býfluga). Þessir þrír efnisflokkar eru samtvinnaðir í þéttriðnu neti er á rætur sínar í heildrænni sýn á alheiminn á þeim tíma þegar náttúran hafði ekki verið aðgreind í efnisflokka eins og tíðkast í háskólum samtímans, á þeim tíma þegar mennirnir voru ekki einangraðir frá allt umlykjandi umheimi sínum og á þeim tíma þegar það var fullkomlega eðlilegt að finna mátt Gyðjunnar í fuglinum eða steininum eða einungis í augum hennar eða brjóstum eða einfaldlega í helgirúnum hennar.

Sérhver kafli þessarar bókar er helgaður öllum þessum efnisflokkum.

Steinaldargyðjur 40-10þús áras-europe-paleolithic

Evrópskar steinaldargyðjur frá 40.000 – 10.000 f. Kr.

Forsíðumyndin er frá Catal Hoyuk í Anatolíu (Tyrklandi) og er 7-8 þúsund ára gömul.

ARNAR HERBERTSSON

Grein um myndlist Arnars Herbertsssonar, um takt tímans, sögunnar og myndanna.
Grein þessi birtist í bók um myndlist Arnars Herbertssonar, sem kemur út hjá bókaforlaginu Dimmu í dag. Auk þessara hugleiðinga er í bókinni ítarleg yfirlitsgrein um feril Arnars Herbertssonar eftir Ásdísi Ólafsdóttur.

VÖLUSTEINN ÚR DJÚPU LÓNI

Hugleiðingar í kringum myndlist Arnars Herbertssonar

 

Grein þessi birtist í bók um myndlist Arnars Herbertssonar, sem kemur út hjá bókaforlaginu Dimmu í dag. Auk þessara hugleiðinga er í bókinni ítarleg yfirlitsgrein um feril Arnars Herbertssonar eftir Ásdísi Ólafsdóttur.

 

Ábyrgir fræðimenn hafa sagt mér að völusteinarnir á Djúpalónssandi eigi sér um 700 þúsund ára mótunarsögu. Allan þennan tíma hafa þeir velkst um þarna í hafrótinu og tekið á sig þessa fullkomnu mynd hins svarta og slípaða basalts sem myndar undirstöðu Snæfellsjökuls.

Þessi sköpunarsaga völusteinanna hófst um 500 þúsund árum fyrir tilkomu homo sapiens á jörðinni og frá þeim tíma liðu um 150 þúsund ár þar til maðurinn fór að skilja eftir sig mannvistarleifar sem bera vott um að hann hafði náð að tileinka sér táknræna hugsun með sértekningu: til dæmis með því að búa til orð eins og „völusteinn“, sem vísar ekki bara til tiltekins steins, heldur til allra steina á jörðinni sem hafa fengið að veltast í hafrótinu árþúsundum saman til þess að fá á sig þetta fullkomna form. Form sem eftir ámóta tíma á væntanlega eftir að verða að dufti. Orðið völusteinn merkir ekki bara fjörugrjótið á Djúpalónssandi, heldur alla þessa milljarða völusteina á jörðinni sem fylla hafsbotninn, fjörurnar og árfarvegi heimsins, án tillits til þeirrar staðreyndar að enginn þeirra er nákvæmlega eins.

Táknræn hugsun er það sem greinir manninn frá öðrum lífverum á jörðinni. Hún felur í sér upphugsaða mynd eða ímynd í hlutstæðu og áþreifanlegu efni eða hljóði sem vísar út fyrir sjálfa sig í annan veruleika án þess að hann sé til staðar í sýnilegri mynd. Táknmyndinni er ætlað að sameina efnið og hugmynd þess í einn veruleika sem allir skilja sama skilningi. Í rauninni býr hún til tvo heima: heim hlutanna og heim hugmyndanna um hlutina. Alla tíð síðan hefur maðurinn lifað í þessum tveim aðskildu heimum. Tengsl þeirra hafa alla tíð síðan verið helsta ráðgáta mannsins.

Þessi óumdeilanlegi og sérstaki hæfileiki mannsins birtist ekki bara í hæfileikanum að búa til eitt orð sem merkir alla völusteina heimsins, heldur líka í áþreifanlegum táknmyndum, eins og því uppátæki að rista í völusteininn merki þríhyrnings og gefa honum þannig ávala mynd af líkama móðurgyðjunnar og skauti hennar: táknmynd hins eilífa lífs sem er handan hinnar staðbundnu og tímabundnu viðkomu okkar á leiksviði plánetunnar jörð – móðurgyðjan sem getur af sér lífið í örlæti sínu og tekur það aftur í endalausri hringrás lífsins á jörðinni. Hins eilífa lífs í ölduróti fjörunnar og takti tímans.

Sumir segja að upphaf listasögunnar sé að finna í slíkum myndum, þær elstu sem fundist hafa eru gerðar fyrir um 35 þúsund árum síðan.

Mér datt þessi samlíking í hug þegar ég var að hugleiða hvernig ég ætti að skrifa fáein orð um vin minn Arnar Herbertsson og myndlist hans. Við tveir erum eins og völusteinar sem mættust í hafrótinu í fjörusandi lífsins við Vatnsstíg í Reykjavík fyrir hálfri öld síðan. Sumir telja það langan tíma, en þótt náin samskipti okkar hafi varað tiltölulega stutt í fjöruborðinu við Vatnsstíginn, þá eru endurfundirnir óbrigðulir: þarna kemur hann aftur, einn og óbreyttur eins og ekkert hafi gerst, og við þurfum ekki einu sinni orðin til að skilja hvar við erum staddir. Völusteinarnir sem hafa upplifað taktinn í öldurótinu saman eru óbrigðulir í formi sínu og form þeirra föst í minningunni þannig að öll orð verða óþörf.

Saga okkar fyrir fundinn í fjöruborðinu við Vatnsstíginn var, þrátt fyrir 10 ára aldursmun og ólíkar fjörur sem við höfðum sopið á uppvaxtarárunum, sambærileg: við vorum staddir í tíðaranda þeirra umskipta sem stundum eru kennd við töluna 68 og markar lok 7. áratugarins á öldinni sem leið. Þessi umskipti þóttu róttæk og jafnvel byltingarkennd á meðan þau stóðu yfir, en eftir því sem tíminn líður líkjast þau æ meir hinu venjulega ölduróti í fjöruborði lífsins. Það dregur þó ekki úr mikilvægi þeirrar staðreyndar að við vorum afsprengi þessa tíma og að hann mótaði hugsun okkar og hugmyndir að einhverju leyti í sama taktinum, taktinum sem sameiginlegur vinur okkar Kristján Guðmundsson átti eftir að opna augu okkar fyrir og minna okkur á í eftirminnilegu verki sínu sem hann kallaði „Hraðar hægar“ og er frá árinu 1984, þar sem völusteinarnir koma einnig við sögu: Tvær jafnstórar hrúgur af grjóti, önnur úr kjafti grjótmulningsvélarinnar, hin úr miljón ára völundarsmíð náttúrunnar. Við félagarnir sem mættumst í fjöruborðinu við Vatnsstíginn á þessum tíma fundum til samkenndar við seinni hrúguna og höfðum þar með öðlast óljósa tilfinningu fyrir tvennu í lífinu: afstæði tímans og alls svokallaðs endanlegs sannleika um heiminn annars vegar og mikilvægi taktsins í tilverunni og ölduróti lífsins hins vegar. Það er takturinn í ölduróti fjöruborðsins sem er mótandi fyrir völusteinana og hvernig þeir finna samhljóminn hver í öðrum.

Þótt skynjun okkar á afstæði tímans hafi á þessum tíma verið að mörgu leyti illa mótuð, þá var áðurnefnt tímamótaverk Kristjáns Guðmundssonar sterkt viðmið: við lifum í tímanum og komumst ekki út úr honum nema við endalok hans. Allar myndir okkar af tímanum eru afstæðar og segja meira um okkur sjálf og okkar tíma en tímann frá sjónarhóli eilífðarinnar. Á örskömmu skeiði í þróunarsögu tímans hafa myndir hans tekið hröðum breytingum í takt við ólík mælitæki, ólík lífsskilyrði og ólíkar lífslíkur mannsins. Gagnvart dýrunum er tíminn ekkert vandamál. Hann mótast sjálfkrafa af taktinum í gangi himintungla og hringrás lífsins. Hið tímalausa og eilífa hefur hins vegar engan takt og er órjúfanlega tengt því sem við vitum að bíður okkar allra að lokum. Hver var hann þá, þessi tíðarandi í mótunarskeiði okkar?

Það er varla efni til þess hér að freista þess að draga upp ímyndaða mynd af tíðarandanum í fjöruborðinu við Vatnsstíginn fyrir hálfri öld síðan, séðan úr fjarlægð frá sjónarhorni manna sem komnir eru langt yfir miðjan aldur. Hitt finnst mér áhugaverðara að spyrja hvaða skepna þessi „tíðarandi“ er? Hvað merkir þetta hugtak? Við erum vön að kenna þetta orð við almennt viðtekin sannindi tiltekins tímaskeiðs, viðteknar hugmyndir manna og kvenna um það hvernig heimurinn sé og hvert hann stefni. Og við segjum gjarnan, eins og hér var sagt, að við séum mótuð af tíðarandanum. Anda sem við getum einnig kennt við taktinn, hjartslátt tímans og þeirra væntinga sem hann skapar í brjóstum okkar. Þessi mótun er óháð vilja okkar, okkur er varpað inn í tiltekna fjöru, tiltekið öldurót með sínum sérstaka takti og talsmáta, með sínu öldufalli sem mótar okkur ófyrirséð fyrir lífstíð. En með hliðstæðunni við völusteinana: hvaða tíðarandi mótar þá?

Þetta er erfið spurning sem afhjúpar hugsanlegar þversagnir í hugsun okkar að ég held. Til dæmis þetta: í hvaða mynd voru völusteinarnir til áður en maðurinn smíðaði sér þetta orð til að merkja alla völusteina veraldarinnar út frá formi þeirra án tillits til þess að við nánari skoðun er enginn þeirra eins? Voru völusteinarnir til fyrir tíma nafnsins sem merkir þá? Í hvaða mynd voru þeir til?

Völusteinninn sem slíkur er í rauninni ekki til nema sem hugtak, hugtak sem sameinar engu að síður milljarða völusteina í allri veröldinni sem eiga sér sambærilega sögu og sambærileg form úr hafróti og árfarvegum heimsins, en eru þó allir misjafnlega gerðir. Tilkoma hugtaksins og tungumálsins gaf manninum nauðsynlega fjarlægð á náttúruna til þess að geta gert sér mynd af henni, skilgreint hana og sagt: þetta er völusteinn. Um leið skildi það manninn frá náttúrunni með ófyrirsjáanlegum hætti. Hann fór að lifa í hugmyndum sínum og hugtökum. Hvernig urðu myndirnar af heiminum til? Við getum í raun ekki skilið þær án þess að reyna að grafast fyrir um upprunasögu þeirra.

Ernst Gombrich setur fram þá tilgátu í listasögu sinni að myndirnar hafi í upphafi verið manninum eins konar stoðtæki og minnisvarðar. Þannig hafi sá homo sapiens sem lifði í árdaga í óupplýstum heimi notfært sér næturmyrkrið til þess að skoða stjörnurnar og leita sér leiða til að þekkja þær aftur. Þannig hafi dýramyndir fastaplánetanna orðið til, Birnirnir tveir, fiskarnir, drekinn, kentárinn, nautið, ljónið, sporðdrekinn, og goðsagnaverur eins og Pegasus og Herkúles, heill dýragarður himinfestingarinnar sem gerði manninum kleift að rata um himininn og staðsetja sig á jörðinni um leið. Okkar samtími hefur löngu glatað merkingu þessa dýragarðs og slitið á öll merkingarleg tengsl við hann.

Í sögu mannsins hafa myndirnar lengst af gegnt hagnýtu hlutverki sem er nátengt minninu og landabréfinu. Sérhver mynd hefur með þekkingu að gera, hún er eins og kort af heiminum sem ber með sér sinn tíðaranda og um leið gjörvalla forsögu myndanna. Hugmyndir um myndirnar sem fagurfræðilegt viðfang undir aðgreindu merki „fagurra lista“ eru splunkunýjar í ljósi sögunnar og eitt af því sem öldugangur tíðarandans bar á fjörur okkar á Vatnsstígnum fyrir hálfri öld var hugboðið um að þessi hugmynd um fagurfræðileg gildi myndanna væri að syngja sitt síðasta: í okkar samtíma vitum við ekki lengur muninn á hinu fagra og hinu ljóta í „fagurfræðilegum“ skilningi. Spurningin um myndirnar snérist um eitthvað annað. Hún snérist um virkni myndanna sem tímatengdan atburð og hún snérist um „áru“ þeirra, eiginleika sem einnig er nátengdur vegferð þeirra í ölduróti tímans.

Hvað merkir það að tala um „áru“ myndanna? Áran er ljómi sem myndin ber með sér og varðar upprunasögu hennar. Walter Benjamin hafði kennt okkur að myndirnar glötuðu áru sinni með fjölföldunartækni 20. aldarinnar, en það hefur ekki reynst að öllu leyti rétt. Uppruni myndanna er ekki bundinn við höfund þeirra nema að mjög takmörkuðu leyti og frá örskömmu tímaskeiði í sögu myndanna. Uppruninn á sér lengri sögu og höfundurinn skiptir áreiðanlega minna máli en postular fagurfræðinnar boðuðu. Upprunasaga myndanna er jafn gömul homo sapiens, og því betur sem myndin varpar ljósi á þessa sögu, þeim mun bjartari verður ára hennar. Saga myndanna var ekki minna leyndardómsfull í fjöruborðinu í Vatnsstígnum en saga völusteinanna í Djúpalónssandi og hún tengdist upprunasögu mannsins.

Ég held að þarna sé að finna skýringuna á því að á þessum árum sýndi Arnar okkur myndir sem könnuðu fóstursögu mannsins og dýranna og undurfurðulegar teikningar sem voru eins og rannsókn á sambandi forma sem við finnum í innri líffærum mannsins og þeirra forma sem eru afsprengi tækniþróunar mannsins úr samtíma okkar. Myndir sem kannski áttu eitthvað skylt við súrrealisma millistríðsáranna, en voru ólíkt honum viðleitni til að kanna á meðvitaðan hátt tengslin á milli þróunarsögu lífsins (mannsins) og þróunarsögu tækninnar og þá hyldýpisgjá sem var að opnast þar á milli, til dæmis með tilkomu kjarnorkusprengjunnar.

Málverkið var ekki endilega hinn kjörni vettvangur til slíkra rannsókna á þessum tíma, og margir félagar okkar Arnars gerðu tilraunir með innsetningar og þrívíða hluti til að reyna á þanþol myndanna og ytri mörk þeirra. Arnar tók þátt í þeim tilraunum með þrívíð form, en einnig sýndi hann áhuga á grafík, því fjölföldun hennar var óneitanlega tilraun til að ögra hinni einstaklingsbundnu upprunasögu sem höfuðgildi listaverks á markaðstorgi myndanna.

Þær tilraunir stóðu þó stutt, ekki síst vegna tæknilegra örðuleika ef ég man rétt, og Arnar snéri sér að glímunni við málverkið. Í hverju felst sú glíma? Ég held að Arnar hafi mjög fljótlega gert sér grein fyrir því að andspænis auðum fleti málverksins horfist listmálarinn í augu við tíðaranda sem felur ekki bara í sér nýjustu tískuna frá Karnabæ og FACO, sem voru boðberar tísku og tíðaranda frá London og New York í Reykjavík á þessum árum, eða við abstraktmyndir frá „Septemberhópnum“ sem var boðberi nýunga í málaralistinni í Reykjavík á grundvelli hreinnar fagurfræði. Í auðum fleti málverksins hvílir gjörvöll saga þess, ekki bara Jón Stefánsson, Kjarval og Þorvaldur Skúlason, heldur gjörvöll saga myndanna frá upphafi vega. Sérhvert málverk sem vill segja eitthvað nýtt og þar með virkja „áru“ sína verður að mála yfir þessa sögu í vissum skilningi, og þar með einnig sýna meðvitaða þekkingu sína á henni. Hér eru öll góð ráð dýr.

AH 2004_-254

Arnar fór að gera myndverk sem báru með sér gömul tákn úr fortíðinni, tákn sem höfðu glatað inntaki sínu en minntu á trúarlegar rætur myndlistarinnar og hann málaði myndir sem gáfu hugboð um gömul gildi eins og fjarvídd og symmetríu, formlegar eigindir sem hafa lifað í myndmálinu öldum saman en glatað merkingarlegum tengslum sínum við samtímann. Hann tók jafnvel upp á því að mála á tré, eitthvað sem gat minnt á býsanskar helgimyndir án þess þó að vera það. Þetta voru málverk sem báru fram ævaforn minni úr sögu myndlistarinnar og Arnar reyndi að tengja samtímanum í gegnum áruna. Þessa áru sem tengist upprunanum, ekki úr huga málarans, heldur úr nið aldanna og öldufalli tímans. Smám saman urðu þessar hugmyndir skýrari og Arnar sækir í endurtekninguna; endurtekin geómetrísk form sem eru eins og leifar af útdauðu táknmáli, leifar sem raðast upp í takti formsins og litanna: það er í taktinum, hrynjandinni og rytmanum sem áran birtist okkur í bestu verkum Arnars; þessi endurómur upprunans og tímans sem gerist í tómi augnabliksins og merkir ekki annað en sig sjálfan.

Þegar pensillinn snertir léreftið (eða viðarplötuna) og formin fara að taka á sig mynd og lit þá hættir léreftið að vera léreft og liturinn að vera þessi efnablanda steinefna og olíu. Léreftið breytist í mynd sem vísar út fyrir sjálfa sig um leið og hún birtir okkur bergmál og enduróm löngu liðins tíma, löngu liðinnar sögu. Verkið færir okkur í annan tíma og annað tímaskyn, það verður eins konar holdgerving þess augnabliks sem stöðvar tímann um leið og það færir okkur áru upprunans.

Ítalski heimspekingurinn Carlo Sini hefur sett fram þá kenningu að öll þekking mannsins eigi rætur sínar í taktinum, þessum takti endurtekningarinnar sem segir okkur að það sem er horfið birtist okkur aftur í nýrri mynd: þarna rís sólin á ný, og þarna birtist tunglið, bæði tvö í sínum síbreytilega ljóma… þessi taktur tímans sem við skynjum fyrst í móðurkviði með hjartslætti móðurinnar. Hjartslætti sem rofnar við fæðinguna þegar okkur er kastað af fullkomnu vægðarleysi út í óþekktan heim sem við tökum inn á okkur með fyrsta andardrættinum sem jafnframt framkallar grátur og kveinstafi mannsins. Allt lífið erum við að endurheimta þennan takt til að finna okkur öruggan stað í heiminum, staðinn sem veitir okkur öryggi og skjól, og umfram allt vissu um það sem framundan er. Takturinn heitir rytmi á mörgum evrópskum tungumálum, og út frá þessu orði varð hugtakið aritmetík til hjá Aristótelesi: tölfræðin er tungumálið sem gerir okkur mögulegt að mæla taktinn í lífinu í gegnum tölurnar og endurtekninguna. Þarna kemur það aftur… Þekking er fyrst og fremst fólgin í að þekkja aftur það sem við höfum séð fyrir… hjartsláttinn í móðurkviði.

AH 2009-270Þegar ég horfi nú yfir feril Arnars Herbertssonar í ljósi hálfrar aldar glímu hans við málverkið, þá sé ég í þessu ferli endurtekna leit hans að upprunanum sem birtist okkur sem rökræn niðurstaða í nýjustu verkum hans sem eru eins og takturinn í afrískum trumbuslætti. Ekki taktur vélvæðingarinnar eins og við sjáum í málverki fútúristanna, sem einhver kynni að vilja leita hliðstæðu við, heldur taktur þess hjartsláttar sem á sér dýpri rætur en vélvæðingin, sá taktur verunnar í ölduróti lífsins sem við getum rakið aftur til hjartsláttarins í móðurkviði og örlagasögu völusteinsins á Djúpalónssandi.

DCIM100GOPRO

HINN FAGRI DAUÐI IV -Barthes og ljósmyndin

Bókarkafli úr hinu sígilda riti Roland Barthes um ljósmyndina, La Chambre Claire frá 1980

Námsefni fyrir Listaháskólann

Roland Barthes:

Bjarti klefinn / La chambre claire

Kafli 38 úr „Hugleiðingum um ljósmyndun“

 

Allir þessir ljósmyndarar sem eru að störfum í heiminum, staðráðnir í að höndla það sem er að gerast, gera sér ekki grein fyrir að þeir eru boðberar Dauðans. Þetta er aðferð okkar tíma til að meðtaka Dauðann: með afneitandi fjarvistarsönnun þess sem er óafvitandi „lifandi“ og ljósmyndarinn er sérfræðingur í. Því ljósmyndunin þarf á sérstakri sögulegri tengingu að halda við það sem Edgar Morin kallar „kreppu dauðans“ og hófst um miðbik nítjándu aldar. Í stað þess að tengja tilkomu ljósmyndarinnar stöðugt við tilfallandi félagslegar og efnahagslegar aðstæður hefði ég frekar kosið að tengja tilkomu hennar einnig við mannfræðilega stöðu Dauðans og þessa nýja myndmáls. Dauðinn verður að eiga sinn stað í samfélaginu, og ef hann á sér ekki lengur (eða í minni mæli en áður) griðarstað í trúarbrögðunum, þá kallar hann á nýjan stað, til dæmis í þessari mynd sem framleiðir Dauða á meðan hún leitast við að varðveita lífið.

Samhliða því að helgisiðirnir hverfa í skuggann gæti ljósmyndunin samsvarað innrás hins táknlausa Dauða í okkar nútímalega samfélag, þess dauða sem stendur utan trúarbragðanna, utan helgisiðanna eins og skyndileg sunddífa ofan í hinn bókstaflega dauða. Líf / Dauði : þetta viðmið hefur verið smættað niður í einfaldan smell, þennan smell sem skilur upprunalegu uppstillinguna frá hinni endanlegu framköllun.

Með Ljósmyndinni höldum við innreið inn í hinn flata Dauða. Dag nokkurn þegar ég var að yfirgefa kennslustofu mína sagði einn nemandi við mig með vanþóknunartóni: „Þér talið um Dauðann á mjög flatan hátt.“ – Rétt eins og hryllingur dauðans væri ekki einmitt fólginn í flatneskju hans!. Hryllingurinn er þessi: ekkert að segja um dauða þeirra sem ég elskaði mest, ekkert að segja um ljósmynd þeirra sem ég hugleiði án þess að nokkurn tíman komast að kjarna hennar, umbreyta henni. Eina „hugsunin“ sem ég get nálgast er sú, að á eftir þessum fyrsta dauða hafi minn eigin dauði verið innritaður og að á milli þeirra sé ekkert annað en biðin. Ég hef ekkert annað haldbært en þessa kaldhæðni: að tala um „ekkert að segja“.

Eini möguleiki minn til að umbreyta Ljósmyndinni er höfnunin: annað hvort skúffan eða ruslakarfan. Hún á sér oftast ekki bara sömu örlög og pappírinn (endingarleysið), því jafnvel þó hún sé fest á sterkari undirstöðu þá er hún samt ofurseld eyðileggingunni: rétt eins og lífrænn vefur þá sprettur hún upp af silfurkorninu, blómstrar á yfirborðinu stundarkorn, eldist síðan og deyr… Hún fölnar, veiklast og hverfur undan áreiti ljóssins og rakans, hún er ekki til annars en að kasta henni í ruslið.

Eldri samfélög sáu til þess að minnið, sem er staðgengill lífsins, væri ódauðlegt, og að minnsta kosti þeir hlutir sem töluðu máli Dauðans væru í sjálfum sér ódauðlegir. Þannig var Minnisvarðinn.

Samfélag nútímans hefur afneitað Minnisvarðanum með því að gera hina (dauðlegu) Ljósmynd að almennum og á vissan hátt náttúrlegum vitnisburði um „hið liðna“.

Hér höfum við þversögn: sama öldin fann upp Söguna og Ljósmyndina. En Sagan er tilbúin minning samkvæmt ákveðnum formúlum sem eru hrein vitsmunaleg orðræða er afnemur hinn goðsögulega Tíma – og Ljósmyndin er viss flóttalegur vitnisburður hennar. Þannig er allt á okkar tímum eins og undirbúningur okkar kynslóðar fyrir þetta getuleysi: að glata mættinum til að skynja varanleikann með táknrænum eða tilfinningalegum hætti. Tími Ljósmyndarinnar er líka tími byltinga, andófs, morða og sprengjutilræða, í stuttu máli tími óþols, timi alls þess sem afneitar þroskaferlinu. – Það leikur enginn vafi á því að undrunin yfir „einu-sinni-var“ á einnig eftir að hverfa. Hún er þegar horfin: Ég veit ekki hvers vegna, en ég er einn af síðustu vitnisburðum hennar (vitnisburður hins ótímabæra), og þessi bók er forneskjuleg ummerki þess.

Hvað er það sem við sjáum hverfa ásamt með þessari gulnuðu ljósmynd sem dofnar og mun einn góðan veðurdag hafna í ruslinu – ef ekki af mínum völdum, (of hjátrúarfullur til þess), þá í það minnsta þegar ég dey? Það er ekki bara „lífið“ (þessi voru lifandi, sátu lifandi fyrir linsunni), heldur einnig, -hvernig eigum við að orða það? – líka ástin.

Andspænis einu ljósmyndinni sem ég get fundið af föður mínum og móður saman, af þessu pari sem ég veit að elskaði hvort annað, andspænis þessari mynd geri ég mér grein fyrir þessu: þetta er ástar-dýrgripur sem mun glatast að eilífu, því um leið og ég er farinn mun enginn annar lengur geta borið þessu vitni: ekkert verður eftir nema tillitslaus Náttúran.

Þetta er svo átakanlegur og óbærilegur holskurður að einungis í þessari öld ljósmyndarinnar skynjaði Michelet Söguna sem Andmæli ástarinnar: í því skyni að viðhalda ekki bara lífinu, heldur einnig því sem hann kallaði með sínu úrelta orðalagi hið Góða, Réttlætið, Eininguna, o.s.frv.

Forsíðumynd: Alexander Gardner: Lewis Paine, dauðadæmdur fangi, 1863

Ferðalag á slóðir mafíunnar

Palermo 1992

Ég er nýkominn úr löngu ferðalagi um Sikiley með hópi af fróðleiksfúsum farþegum á vegum ferðaskrifstofunnar Heimsferðir. Ég var leiðsögumaður í þessari ferð á söguslóðir Normannakonunganna í Palermo, Monreale og Cefalú, á söguslóðum mafíunnar í bænum Corleone, á söguslóðum Vulkans (Hefaistosar) og risans Polefemosar úr Odysseifskviðu í eldfjallinu Etnu, á söguslóðum grískra harmleikja í Taormínu og á söguslóðum Arkimedesar, Platons og heilagrar Lúsíu í borginni Siracusu.

Það var að mörgu að hyggja á þessu flandri okkar og í mörg horn að líta. Að því kom að nokkrir fróðleiksfúsir farþegar fóru að spyrja mig hvort frásagnir mínar væru ekki aðgengilegar sem lesefni einhvers staðar. Ég varð að neita því, þetta voru allt mínar eigin munnmælasögur sem hafa orðið til á óteljandi ferðalögum mínum um þessa töfraslungnu eyju.

Þó verð ég að gera eina játningu og undantekningu, því rannsóknarleiðangur minn á slóðir mafíunnar í Palermo í september 1992 var skráður sem grein í Sunnudagsblaði Morgunblaðsins 1. nóvember sama ár. Það er frásögn af upplfun minni á atburðarás þessa heitasta sumars í sögu mafíunnar þegar dómararnir Giovanni Falcone og Paolo Borsellino voru drepnir. Ég horfði ofan í sprengigýginn sem grandaði Borsellino.

Þótt þessi frásögn sé orðin 15 ára gömul þá held ég að hún gefi enn lifandi mynd af upplifun minni. Ég ætla því að verða við ósk nokkurra farþega minna og birta lítið brot af því sem okkur fór á milli á þessu langa og eftirminnilega ferðalagi. Það er hægt að nálgast frásögnina af ferðalagi mínu með því að smella á tengilinn „Palermo 1992“ hér fyrir ofan.

ANGELUS NOVUS ANDSPÆNIS RÚSTUM SÖGUNNAR – Rósa Gísladóttir

Um sýningu Rósu Gísladóttur á Keisaratorgunum í Róm sumarið 2012

Picture 047

Verk Rósu Gísladóttur á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm. Í baksýn er „Altar föðurlandsins“, minnisvarðinn um sameiningu Ítalíu.

Sumarið 2012 hélt Rósa Gísladóttir stóra einkasýningu á Markaðstorgi Trajanusar keisara á keisaratorgunum í Róm. Sýningin var í boði Ríkislistasafns Keisaratorganna og borgarstjórnar Rómar og var einstakur listviðburður á íslenskan mælikvarða. Sýningin bar heitið „Come l’aquqa come l’oro“, og var nafnið sótt til gríska ljóðskáldsins Pindars um gæði vatnsins í dimmum ógnarheimi þeirrar nætur sem er upplýst af logandi eldi hins glóandi gulls. Nafn sem vísar í undirliggjandi merkingu verkanna með tilliti til umhverfisvanda og tækniþróunar samtímans. Undirritaður átti þátt í að aðstoða við uppsetningu sýningarinnar og skrifa eftirfarandi texta sem birtist í bók, sem var gefin út í tilefni þessa listviðburðar.

 

Það er ekki bara mikill heiður fyrir íslenska listakonu að fá að sýna verk sín í Safni Trajanusarmarkaðsins á Keisaratorgunum í Róm. Öll umgjörð þessarar sýningar sýnir okkur verk hennar í nýju ljósi, um leið og verkin verða til þess að bregða nýju og áhugaverðu ljósi á umhverfi sitt. Eftir að verk Rósu Gísladóttur eru komin í þá umgjörð sem Markaður Traianusar og Keisaratorgin í Róm veita henni, verða þau ekki lengur skoðuð í einangrun sem síðmódernisk eða minimalisk formhyggja. Samtalið við rústirnar á Keisaratorgum Rómar gefa þeim nýja merkingu sem vekur okkur jafnframt til umhugsunar um hina sögulegu umgjörð þeirra.

Torg Traianusar í Róm mörkuðu þáttaskil í sögu rómverskrar byggingarlistar að því leyti að Traianus gerði hið opinbera rými að aðalatriði í byggingarlist sinni, ólíkt t.d. Neró, sem miðaði byggingarlist sína við guðdómlega persónu keisarans. Aldrei höfðu keisararnir lagt jafn mikið upp úr því að skapa opið rými fyrir almenning er mótaði ramma um mannlífið í borginni og undirstrikaði merkingu hennar sem miðju heimsveldisins og siðmenningarinnar.

Það er meira og minna tilviljunum háð, hverju jörðin skilar okkur af leifum fortíðarinnar, þegar horft er árþúsundir aftur í tímann, en hvergi í veröldinni finnum við borg sem hefur, þrátt fyrir allar umbyltingar sögunnar, haldið áfram „að gefa óskum og draumum mannanna form“, eins og Italo Calvino kemst að orði um borgina Zenobiu[1] í bók sinni, Ósýnilegar borgir. Markaðstorg Traianusar einkennast eins og öll sú byggingarlist hins klassíska tíma, sem við sjáum á Keisaratorgunum, af strangri flatarmálsfræði þar sem samhverfan, ferningurinn og hringformið undirstrika þá hugsun í forminu, að borgin sé ekki bara miðja heimsveldisins, heldur endurspegli hún í allri flatarmáls- og rúmfræði sinni þá heimsmynd, er átti sér jörðina fyrir miðju og himinhvelfinguna með sínum fastastjörnum fyrir eilíft og ævarandi þak. Það var óbreytanleg og eilíf heimsmynd, sem enginn mannlegur máttur fékk breytt. Hið trausta heimili mannsins á jörðinni, þar sem Róm myndaði miðjuna.

Hvert sem við lítum um Keisaratorgin í Róm sjáum við þessa flatarmálsfræði miðjunnar og samhverfunnar: hvort sem það er í súlunum og bogunum eða hvelfingunum, hvort sem það er í grunnskipulagi torganna eða í því ornamenti og skrauti sem prýddi torgin og byggingarnar og undirstrikaði merkingu þeirra. Hvernig getum við skilið merkingu rústa keisaratímans í Róm í heild sinni?

Um þetta segir Emanuele Severino:

„Í hinni Vestrænu hefð eru borgin, húsið, hofið, leikhúsið, leikvangurinn, kirkjan og kastalinn ekki byggð til að standa að eilífu, en engu að síður vilja þessi mannvirki endurspegla eilífa Reglu heimsins, og reyna því að vera eins traust og mögulegt er, og gefa frá sér áru eilífðarinnar. Um leið og þessi mannvirki vilja endurspegla Eilífa reglu Heimsins, vilja þau vera tákn hennar. Það er ekki vegna tiltekinna þæginda sem maðurinn finnur sér skjól í þessum mannvirkjum, heldur fyrir tilverknað þessa táknræna gildis Eilífðarinnar, sem þau búa yfir. Maðurinn finnur sig heima í þessum húsum vegna þess að hann hefur byggt þau í táknmynd eilífðarinnar.“[2]

Severino vill meina að byggingarlistin gegni, eins og heimspekin, því hlutverki í sögu Vesturlanda, að veita manninum skjól gagnvart angistinni um framtíðina, gagnvart fallvaltleikanum, sársaukanum og dauðanum. Með því að afhjúpa hina guðdómlegu og eilífu Reglu, sem hafin er yfir og stýrir allri sköpun og eyðingu hlutanna, verður undirstöðuþekkingin, l‘episteme, til þess að frelsa manninn undan þeirri angist sem tilhugsunin um eigin forgengileika og forgengileika heimsins veldur. Severino segir að öll rýmismótun (Raumgestaltung) Vesturlanda hafi mótast af þessum skilningi með sama hætti og hugmyndin um óforgengileikann og hin eilífu gildi birtist í heimspekilegri og guðfræðilegri episteme (þekkingarfræði) hinnar grísk-rómversku hefðar. Þar gegna flatarmálsfræðin og heimspekin sambærilegu hlutverki, enda var þekking á flatarmálsfræði skilyrði fyrir inngöngu í Akademíu Platons til forna, sem kunnugt er.

Þau rými sem nú hýsa sýningu Rósu Gísladóttur voru ekki bara rammi tiltekinnar heimsmyndar, þau voru líka rammi tiltekinnar samfélagslegrar hugsjónar og reglu, þar sem umgengni mannanna tók mið af reglum flatarmálsfræðinnar, öfugt við það sem tíðkast hefur með nytjastefnu iðnbyltingarinnar, þar sem formið á að lúta virkninni sem vettvangur fyrir frelsi mannsins í viðleitni hans að takast á við og beygja náttúruöflin undir eigin vilja. Samhverfa hentar ekki borgarlífi samtímans í sama skilningi, vegna þess að hún beinir mannlífinu undir algilda reglu og alræðislegt stjórnarfar, sem er helgað af hinum algildu máttarvöldum.

Þótt samhverfa sé ekki lengur í tísku í byggingarlist eða form- og rýmismótun samtímans, nema þar sem henni bregður fyrir sem tilvísun í fortíðina, eða þar sem hún þjónar með öðrum hætti virkni þess einstaka hlutar sem mótaður er óháð heildinni, þá hefur hún alltaf einkennt formmótun Rósu Gísladóttur. Að þessu leyti hefur list hennar verið sérstæð og vísað frekar til hefðarinnar en hins nýja. Ekki þó þannig að um endurgerð eða endurtekningu sé að ræða, heldur hafa verk hennar aldrei slitið þráðinn sem liggur til hinnar klassísku hefðar, jafnvel þótt sú flatarmálsfræði er hún byggir á hafi ekki lengur það hlutverk og þá merkingu sem hún uppfyllti á klassískum tíma. Í hverju felast þær breytingar sem flatarmálsfræðin hefur tekið frá hinum klassíska tíma?

Forn-Grikkir og Rómverjar lögðu þann skilning í tölurnar að þær stæðu fyrir sýnilegar stærðir. Núll, neikvæðar tölur og óræðar, rúmuðust ekki innan þeirrar hugsunar, því þær voru ósýnilegar. Breytingin á sér stað þegar tölurnar hætta að vísa til hinnar sýnilegu stærðar og verða fall eða afstæða annarra talna. Þar með opnaðist möguleikinn á stærðfræðilegri túlkun óendanleikans og annarra ósýnilegra fyrirbæra. Endanlega var þessi breyting staðfest með vísindahyggju Descartes.

Þegar tölurnar miðast við hið sýnilega, mæla þær jafnframt heim sem er endanlegur í stærð sinni og setur manninum óyfirstíganleg ytri mörk. Þetta breytist þegar náttúran verður viðfang mannsins til rannsókna, einkum á grundvelli þeirrar mælitækni er byggir á óhlutbundinni stærðfræði og magni í stað eðlisgæða. Þá verður sú grundvallarbreyting í menningarsögu Vesturlanda að „náttúran er ekki lengur sú regla sem maðurinn þarf að taka mið af, heldur verður mannleg þekking sú regla sem náttúran þarf að gefa svör sín við“[3], eins og Umberto Galimberti kemst að orði í bók sinni Psiche e tecne. Þannig hættir hin geometríska regla að vera fyrirmynd og fordæmi, og lögmál flatarmálsfræðinnar verða í staðinn tæki til að umbreyta rýminu og skapa nýtt rými og nýjan veruleika á forsendum hinnar nýju mælitækni , sem maðurinn hefur tileinkað sér. Hvergi sjáum við þetta betur en einmitt í barokklist Rómaborgar, það sem rýmismótunin gengur ekki lengur út á að líkja eftir hinu „rétta“ rými flatarmálsfræðinnar, heldur verður hún vettvangur til að skapa nýjan veruleika og nýtt rými á forsendum þeirrar tækni sem maðurinn hefur tileinkað sér. Það var bylting þeirra Bernini og Borromini í Róm. Alla tíð síðan endurspeglar byggingarlistin heimsmynd sem er tilbúin á forsendum mannsins og tækninnar, en byggir ekki á algildum kosmískum lögmálum eilífra og óbreytanlegra stærða. Hvolfþök barokktímans í Róm eru þannig dæmigerður sýndarveruleiki er byggir á tæknilegum sjónhverfingum, á meðan hvolfþök hinnar klassísku Rómar sýna okkur líkingu við þann kosmos sem ekki var í mannlegum mætti að umbreyta.

Rósa Gísladóttir hefur haldið fast í lögmál samhverfunnar í list sinni allt frá upphafi. Ekki til þess að upphefja eða endurvekja þau eilífu og óbrotgjörnu sannindi er tilheyra horfinni heimsmynd, heldur öllu frekar til að vekja okkur til vitundar um ættfræði formanna og þá breytingu sem merking þeirra hefur mátt þola.

Hvernig getum við skilið muninn á þeim klassíska formheimi sem einkennir Keisaratorgin í Róm og formum Rósu Gísladóttur?

Þegar við sjáum logagylltan isochedron Rósu birtast í yfirstærð undir hinni rómversku bogahvelfingu Traianusar , þá erum við ekki að upplifa endurvakningu og upphafningu hefðarinnar, heldur eins konar skammhlaup sögunnar, þar sem við erum vakin til vitundar um að þau algildu lögmál, er lágu til grundvallar svokölluðum platónskum margflötungum til forna, eru ekki svo algild lengur: þau endurspegla ekki lengur byggingu alheimsins og höfuðskepnanna eins og hin platonska kenning sagði. Samspil margflötungsins og þessarar klassísku umgjörðar hans verður allt í einu spennuþrungið, vegna þess að það hefur átt sér stað brottfall: margflötungurinn endurspeglar í raun ekki annað en sjálfan sig í eigin dýrðarljóma, allar vísanir í hin algildu og eilífu sannindi hafa gufuð upp.

Formheimur Rósu er því ekki bein eftirlíkingar gamalla fyrirmynda, og hefur því ekki lengur til að bera þann upprunalega skilning sem lá til grundvallar flatarmálsfræði Rómartorganna. Sá heimur er löngu genginn til viðar, og um leið sú heimsmynd sem honum fylgdi. Reglur flatarmálsfræðinnar endurspegla ekki lengur nein algild sannindi og ófrávíkjanleg ytri mörk sem náttúran setur manninum. Með tilkomu tæknibyltingar síðustu 100 ára eða svo, höfum við þvert á móti upplifað brotthvarf þessara ytri marka, og verk Rósu Gísladóttur endurspegla okkar tíma en ekki hinn klassíska: þau opna augu okkar frekar fyrir því sem er horfið en því sem er varanlegt og eilíft. Þau eru áminning um horfinn heim, eins og endurminning eða áminning um listina sem „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ í skilningi Hegels . Hér er hugmyndin horfin en formið eitt eftir, rétt eins og Hegel sagði þegar á fyrri hluta 19. aldar. Samkvæmt skilningi heimspekingsins hafði Hugmyndin ekki lengur þörf fyrir hina skynjanlegu birtingarmynd sína, því hún birtist þegar og raungerði sjálfa sig í tungumáli heimspekinnar. En hvers vegna birtir margflötungur Rósu okkur ekki þau eilífu og óbreytanlegu sannindi sem menn höfðu séð í þessu formi allt frá Platon til Luca Paccioli og Leonardos?

Það þarf ekki að orðlengja það að stjarnfræði og geimvísindi nútímans hafa sýnt fram á að Alheimurinn er ekki stöðugur fasti, heldur þvert á móti eilíf umbreyting þar sem allt er á fleygiferð. Himinhvolfið er ekki óbrotgjarnt kristalhvel, heldur óhreinn og götóttur lofthjúpur og sólin er ekki sá frumglæðir allra hluta sem menn héldu, heldur svífandi orkuver sem á sér fyrirsjáanleg endalok eins og allir skapaðir hlutir. Regla margflötungsins er vissulega áfram sjálfri sér samkvæm, en hún vísar ekki út fyrir sjálfa sig með þeim hætti sem Platon eða Leonardo töldu. Hér hefur hugmynd hinna algildu og eilífu kosmisku gilda sagt skilið við birtingarmynd sína, en myndin stendur engu að síður fyrir okkur í öllum sínum ljóma og vísar ekki í annað en sjálfa sig, -eða hvað?

Í margslungnum fyrirlestri sínum um leifar listarinnar hefur Jean-Luc Nancy fjallað um þennan vanda, sem Hegel skilgreindi sem endalok listarinnar sem hina „skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ , þar sem Hugmyndin hefði fundið tjáningu sína í tungumáli heimspekinnar. Um þessi spámannlegu orð Hegels segir Nancy meðal annars:

Að því marki sem listin nemur takmörk sín hvað varðar framkvæmd og/eða endalok, þrátt fyrir að vera enn skilin sem hin „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“, þá stöðvast hún og lamsat eins og síðasti ljósbjarmi Hugmyndarinnar í hinu hreina en myrkvaða botnfalli hennar, á endamörkunum lifir einungis hugmyndin um Listina sem slíka, eins og hreinn sýnigjörningur innilokaður í sjálfum sér. En slíkar leifar virka áfram sem Hugmynd, jafnver sem hin hreina Hugmynd hins hreina skilnings, eða sem upphafinn sýnileiki án annars innihalds en ljóssins sjálfs: eins og myrkvaður kjarni algildrar vísunar í sig sjálfa. [4]

Samkvæmt þessu vill Nancy meina, að Hegel hafi haft rétt fyrir sér að þessu leyti: listin hætti að vera birtingarmynd óbreytanlegra og ævarandi sanninda, jafnvel löngu fyrr, fyrir daga kristninnar. En Nancy vill meina að það boði ekki endalok listarinnar sem slíkrar, og að Hegel hafi alls ekki hugsað það þannig, heldur boði það nýtt hlutverk hennar í því ferli sem leiðir sannleikann í ljós samkvæmt þeim skilningi Hegels að sannleikurinn væri díalektískt þróunarferli á stöðugri hreyfingu en ekki einn og algildur í eitt skipti fyrir öll. Nancy rifjar upp hina snjöllu líkingu Hegels um hina þurrkuðu og afskornu ávexti listarinnar sem arftaki Listagyðjanna ber fram sem fórnargjöf til guðanna: þessir afskornu ávextir eru vissulega úr tengslum við tréið sem bar þá, jarðveginn sem nærði þá og það siðferðilega andrúmsloft sem kom þeim til þroska, en engu að síður nær arftaki listagyðjanna að veita okkur hugboð um þetta allt saman eins og í leiftursýn þar sem fórnargjöfin verður vitnisburður um það sem einu sinni var, eins og spor þeirrar vegferðar þar sem listin hefur átt samleið með trúarbrögðunum og hinum óforgengilegu gildum, án þess nokkurn tíman að aðhyllast þau, heldur einungis fetað slóð þeirra.

Ekki er fráleitt að líta á form Rósu Gísladóttur sem slíka afskorna ávexti þeirra trjáa, þess jarðvegs og þess andrúmslofts, sem gat af sér algilda flatarmálsfræði alheimsins. Sem slíkir sýna þeir sjálfa sig fyrst og fremst, en handan við ljómann sem speglar yfirborð þeirra sjálfra en ekki alheiminn, skynjum við engu að síður þá heimsmynd sem rústir Keisaratorganna eru vitnisburður um. Við skynjum þetta í þeirri vegferð sögunnar og tímans sem tengir þessa tvo heima í eitt verk. Form Rósu verða þá eins og spor í sandi, vitnisburður um vegferð sögunnar til okkar tíma.

Auk hinna stóru samhverfu forma sjáum við einnig á þessari sýningu verk sem eru unnin úr plastumbúðum samtímans, umbúðum sem sjálfar eiga sér formræna sögu samhverfunnar og hins fullkomna forms, en gegna því hlutverki í neyslusamfélagi samtímans að varðveita neysluvarning í stað hugmynda. Plastflaskan er „sýnileg birtingarmynd neyslusamfélagsins“ en ekki hugmyndanna, og sem slík er hún jafnframt orðin ímynd þeirrar ógnar sem neysluvenjur samtímans fela í sér gagnvart lífríki jarðarinnar. Plastumbúðir neyslusamfélagsins eru þannig í hreinni andstöðu við birtingarmyndir hinna eilífu gilda og hinnar óhagganlegu heimsmyndar, sem Rústir Rómartorganna sýna okkur. Formrænt séð geyma þessar plastumbúðir í sér varanleika samhverfunnar en varanleiki þeirra er ekki lengur skjól fyrir manninn, heldur áþreifanleg ógn gagnvart lífríki jarðarinnar. Rósa undirstrikar ættfræði þeirra forma sem við finnum í þessum plastumbúðum neyslusamfélagsins með því að skapa úr þeim lýsandi fagrar innsetningar þar sem súlan og hringformið gegna lykilhlutverki. Fagurfræðilega lýsa þessi verk í eigin ljóma og litadýrð eins og auglýsingaskilti neyslusamfélagsins, en um leið og við áttum okkur á samhenginu, ættfræði formanna annars vegar og brotthvarfi Hugmyndarinnar hins vegar, rennur upp fyrir okkur sú harmsögulega mynd sögunnar sem Walter Benjamin lýsir fyrir okkur í Angelus novus:

Til er málverk eftir Klee sem heitir Angelus novus. Þar sjáun við engil sem virðist í þann veginn að hörfa frá einhverju sem hann starir á. Augu hans eru galopin, einnig munnurinn, og vængirnir útbreiddir. Ef engill sögunnar á sér mynd þá er hún þessi. Andlit hans vísar til fortíðarinnar. Þar sem röð atburða virðist ráða för sér hann aðeins eina heljarför sem hleður linnulaust upp rústrum á rústir ofan og staflar þeim fyrir fótum hans. Hann vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífsins og raða saman rústabrotunum. En það blása vindar frá Paradís og fylla vænghaf hans af slíku afli að hann nær ekki vængjaslættinum. Þessi vindur ber hann óhjákvæmilega inn í framtíðina sem hann snýr baki í, á meðan rústirnar hlaðast upp fyrir augum hans allt til himna. Þessi vindur er það sem við köllum framfarir.

Ólafur Gíslason

Picture 040VerkRósGísladóttur í anddyri Ríkislistasafns Keisaratorganna í Róm

Picture 039

Súla Rósu Gísladóttur úr plastflöskum með lituðu vatni við hlið andlitsmyndar Konstantíns keisara í Ríkislistasafni Keisaratorganna í Róm. Styttan er frá upphafi 4. aldar e.Kr.

rosa gisladottir icosahedron

Hinn gyllti tólfflötungur Platons staðsettur í einni af búðunum á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm.

Picture 043

Hinn rómverski skjöldur, form sem Rósa Gísladóttir tók upp eftir lágmyndinni á súlu Trajanusar keisara í Róm

Allar ljósmyndirnar eru teknar af greinarhöfundi.

[1] Italo Calvino: Città invisibile

[2] Emanuele Severino: Tecnica e architectura, Milano 2003, bls. 89.

[3] Umberto galimberti: Psiche e tecne, Milano 1999, bls 313.

[4] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte fyrirlestur haldinn í galerie Nationale du Jeu de Paume 1994, birt í Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 125-6.

ÞEKKING MERKJANNA IV – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐINN

 

IV

Friðurinn

Fjórða atriði 5. kafla í „Il sapere dei segni“, bls. 139 -143

 

Svona skrifaði Whitehead: „Ég nota hugtakið „Friður“, sem stillir óveðursöldur eyðingaraflanna og fullgerir siðmenninguna, um það sem við köllum „Samhljóm samhljómanna“ [i]. Whitehead segir raunveruleika Friðarins vera erfitt markmið, hið virka afl hans er falið á jaðarsvæði vitundar okkar, en hún er frekar upptekin af hugmyndum um Sannleika, Fegurð, Ævintýri og List. Þessir þættir (sem hann hafði áður gert grein fyrir) störfuðu hins vegar, að hans sögn, með vægðarlausum og grimmum hætti í einstaklingsbundinni sérhygli (egoismo) án inngrips þess æðri samhljóms sem tengir þá saman, án þess að hafa í huga markmið og raunverulega framkvæmd mannlegrar siðmenningar. Hér var sem sagt ekki um að ræða Frið í sálfræðilegum skilningi. Það er almennt litið svo á, einkum í vitund Vesturlandabúa, að friður sé fólginn í innri og ytri rósemd, í fjarveru allrar andspyrnu eða áhyggjuvaldandi atburða. Við lærum það þegar í skólanum og frá Heraklitosi að átökin (polemos) séu upptök allra hluta, en við gleymum því í dagsins önn að þörf sé á yfirvegaðri vinnu rósemdarinnar, á hjónabandi friðsemdarinnar og átakalausu heilsufari. En við þurfum líka á lífi að halda, og hér blossar þversögnin upp.

Kant sagði: maðurinn hefði viljað lifa í náttúrlegri friðsemd dýranna, í sinni jarðnesku paradís. En náttúran sá lengra en nef hans náði og kastaði honum út í óvissu átakanna og samkeppninnar til þess að styrkja og efla mannlega menntun og vegferð siðmenningarinnar. Friðurinn er því ekki fólginn í andstæðu hreyfingar og spennu, hann er ekki sama og kyrrðin. Friðurinn býr ekki bara í hinni þöglu sumarnótt eða hinni kyrrlátu útgeislun hádegissólarinnar, hann býr einnig í vetrarstorminum og hinum óvissufullu vorboðum. Whithead segir að Friðurinn sé virkt afl sem hvorki útilokar é útrýmir, heldur taki þvert á móti á móti og tengi saman: Friður er það sjónarhorn sem tekur inn á sig öll sjónarmið og losar okkur einmitt þess vegna undan þröngsýni, skammsýni og eiginhagsmunagæslu og endurfærir okkur virkni mögulegs samhljóms. „Sá Friður sem hér er til umræðu á ekkert skylt við hið neikvæða hugtak deyfingarinnar (anestesia). Hann er jákvæð tilfinning sem kórónar lífið og virkni sálarinnar. Það er erfitt að skilgreina hann og erfitt að tala um hann. Hann felur ekki í sér vonarglætu framtíðarinnar og beinist ekki að einstökum atriðum í núinu. Hann er tilfinning sem breiðir úr sér […]. Fyrstu áhrif hans eru aftenging eigna- og yfirtökuhvatarinnar sem á rætur sínar í þeim áhyggjum sem sálin hefur af sjálfri sér. Friðurinn fær okkur til að yfirvinna persónuleikann. (bls. 365) Einn af ávöxtum hans, segir Whitehead, er sú ástríða sem Hume afneitaði: ástin á mannkyninu sem slíku.

Friðurinn felur ekki í sér afneitun virkninnar og ástríðanna. Hann merkir ekki að vera í friði, í raun og veru er hann ekki „ástand“. En hann er heldur ekki „hlutur“ eða „markmið“. Reynslan af Friðinum býr handan alls eftirlits ásetningsins en felur öllu heldur í sér útvíkkun athyglisgáfunnar og eflingu áhugasviða vitundarinnar. Í þessum skilningi er Friðurinn hvorki lögmál né skilmáli. Enn síður er hann fólginn í hefðbundnu samkomulagi sem byggir á hagsmunum, skynsemi eða góðri menntun. Allt eru þetta úrkynjaðir bastarðar hinnar raunverulegu upplifunar Friðarins. Hinn mjög svo afstæði ávinningur hans væri óhugsandi ef mannfólkið væri ekki þegar hagvant í hinum raunverulega Friði, án þess þó að hafa raunverulega gert sér grein fyrir því. Friðurinn er svo fráhverfur óvirkninni að hann er öllu heldur megininntak athafnarinnar. Inntak sem þó er óskilgreint. Ef það væri skilgreint eða skilgreinanlegt fæli friðurinn í sér endalokin (þannig tala þeir sem „óska sér og öðrum friðar“). Sérhver afmörkun eða skilgreining felur í sér andhverfa tengingu við eitthvað annað, og ber þannig með sér hið óhjákvæmilega sáðkorn ósáttarinnar eins og Anaximandros komst að orði: óréttlæti sem einungis lögmál tímans (það er að segja dauðinn) getur leiðrétt.

Whithead segir að Friðurinn feli í sér skilningsgáfu harmleiksins og um leið varðveislu hans. Og hann heldur áfram: „Við höfum ekki fyrr komið á háu stigi samvitundar en það gerist að lífsgleðin blandist þjáningunni, örvæntingunni, glötuninni og harmleiknum. Fyrir tilverknað upplifunarinnar á þvílíkri fegurð, þvílíkri hetjudáð og þvílíku hugrekki verður Friðurinn boðberi Varanleikans. Hann viðheldur tilfinningunni fyrir harmleiknum. Þessi reynsla lítur á harmleikinn sem þann hluta lífsins er sannfæri heiminn um að stefna að fegurðinni sem stendur ofar því fölnaða og visnaða veruleikastigi sem umlykur okkur. Sérhver harmleikur hefur að geyma opnun nýrrar hugsjónar: það sem hefði geta verið en varð ekki, það sem getur orðið. Harmleikurinn varð ekki til einskis. Þessi geta til að lifa af sem hreyfiafl, með tilkalli til forðabúrs Fegurðarinnar, markar muninn á hinu harmsögulega illa og hinu tilviljunarkennda illa. Sú nákomna tilfinning sem tilheyrir þessum skilningi á virkni harmleiksins er Friðurinn, hreinsun tilfinninganna“ (bls. 364).[ii]

Friðurinn getur ekki komist hjá hörmungunum (la catastrofe) og á ekki einu sinni að gera það. Sá sem talar um frið, en getur ekki á heilum sér tekið, getur ekki skilið þessar hugmyndir Whiteheads. Friðurinn er umsnúningur hagsmunanna innan hagsmunanna og sérhver hagsmunur á sér stað (er til staðar) í athöfninni, en sérhver athöfn býr yfir eigin glötun. Athöfnin er ekki bein afleiðing innri vilja okkar: slíkur hugsanaháttur er bæði takmarkaður og hjátrúarfullur, því við erum alltaf þegar heltekin af athöfninni, áður en við viljum hana. Það er hér sem við finnum rætur einfeldninnar sem hrjáir þá sem eru stöðugt helteknir af þörfinni fyrir að „gera eitthvað“ og „hafa eitthvað fyrir stafni“. Þeir kalla stöðugt: „Segið okkur nú hvað við eigum að gera!“ Rétt eins og ekki væri þegar búið að gera allt of mikið. Égið er ekki frumkvæði (soggetto) athafnanna, fyrst og umfram allt er það undirsett athöfnunum (soggetto alle azioni), þessum athöfnum sem það á stundum frumkvæði að, en langoftast ómeðvitað. Við getum þá vel séð að athafnirnar hafa enga þörf fyrir „ytri“ réttlætingu, eins og við getum til dæmis séð í eftirsókn nýburans eftir móðurbrjóstinu. Sú athöfn á sína réttlætingu í sjálfri sér og verður hvorki skiljanlegri né mikilvægari vegna þess að við gefum henni líffræðilega forsendu í gegnum meðfædda hvöt til að lifa af, í gegnum arfbundnar venjur eða í gegnum áætlanir um sjálfsbjargarviðleitni. Hlutir sem allir eru á sinn hátt athafnir, virk útskýringaryfirvörp (pretese esplicative) sem eiga rök sín í sér sjálfum en ekki í meintum samskiptum við raunveruleikann og hinn „ytri“ sannleika.

Sérhver athöfn er merkingarbær atburður er felur í sér opnun gagnvart heiminum: atburður sem velur sér eigin viðföng (munnsog nýburans velur sér til dæmis móðurbrjóstið sem viðfang og opnar þannig fyrir merkingu sína með því að sjúga). Atburðurinn leitar þannig eigin viðfangs sem eigin markmið. En markmið athafnarinnar tengist óhjákvæmilega hörmungunum (catastrofe) og er órjúfanlega bundið þeim. Að fylgja markmiðinu fast eftir er það sama og að vilja glötun (catastrofe) merkingarinnar (senso) og eyðingu viðfangsins. Vettvangur og leikur atburðarins á sér einmitt stað í þessari fjarlægð (distanza). Að eiga frumkvæði athafnarinnar er ekki annað en upplifun þessarar fjarlægðar: þarfarinnar, löngunarinnar og vöntunarinnar. Þessi upplifun felst í því að hafa hafnað utan við eigin upprunastað, utan við hinn frumlæga uppruna (sem er bæði eigin uppruni og ekki eigin uppruni), þann frumlæga uppruna sem tilheyrir ekki reynslunni sem reynsluatburður. Það sem skortir á reynsluna verður þannig merking (senso) viðfangsins: það sem er hið fjarlæga markmið verknaðarins. Það að koma í heiminn er þess vegna ekkert annað en að setja í heiminn og setja á heiminn líkingu þeirrar myndar atburðarins sem er viðfangið, það er að segja þess atburðar sem raungerist í mynd sinni. Hungur nýburans, það tóm sem til verður við fjarlægðarmyndunina yfir í það óminnissvæðið (limbo) sem skapaði hin ómeðvituðu og upprunalegu tengsl við móðurina í gegnum naflastrenginn, þetta tóm tekur nú á sig mynd og líkingu móðurbrjóstsins. Þetta er jafnframt uppruni þeirrar Fegurðar, sem Whitehead talaði um. Eðli þessa viðfangs felst í því að það er fullkomlega óhöndlanlegt, og það er þess vegna merki. Ímynd upprunans og líking markmiðsins. Sog-athöfnin verður aldrei brjóst, hungrið verður aldrei mettað til fulls, það verður aldrei aftur snúið í gegnum brjóstið til þeirrar frumlægu einingar sem var til staðar í gegnum naflastrenginn. Hin djúpa merking athafnarinnar er önnur og felst í að framkalla brotthvarf viðfangsins og tortímingu (catastrofe) merkingarinnar. Með tilkomu saðningarinnar gerist það nú að viðfangið hverfur, verður óþarft, glatar allri eftirsókn (inter-esse) og athöfnin lognast út af. Í raun heldur hún sig í forðabúrinu til þess að birtast á ný með taktföstu millibili til að endurgera þessa eyðingu (catastrofe) sem henni er eðlislæg.

Snúum okkur aftur að Whitehead: „Sá skilningur á Friðinum, sem vitur maður getur tengt við eigin örlög sem húsbóndi eigin sálar, felst í því að aðlaga markmið sín að hugsjónum sem eru handan persónulegra takmarka […] Hann þarf að yfirstíga sjálfan sig í núinu á forsendu nákominnar íveru „hins“ í honum sjálfum. […] Draumur æskunnar leynist alltaf í innsta kjarna hlutanna ásamt með uppskeru harmleiksins. Tilkoma alheimsins upphefst með draumnum og hinni ljúfu harmsögulegu Fegurð. Þetta er leyndarmálið á bak við einingu Gleðinnar og Friðarins: að þjáningin nái endanlegu markmiði sínu í Samhljómi Samhljómanna. Hin beina reynsla af þessari endanlegu staðreynd með sinni einingu Æskunnar og Harmleiksins er merking Friðarins. Með þessum hætti móttekur heimurinn fullvissu sína gagnvart þeim fullkomleik er reynist mögulegur fyrir hin fjölbreytilegu einstaklingsbundnu tilfelli hans.“ (bls 375 – 376)[iii].

Friðurinn á sér því ekkert kjörlendi til iðkunar. Öll einstaklingsbundin og tilfallandi tilefni eru hans kjörlendi. Friðurinn er siðferðilegt ákall hagsmunanna sem hefst hér og nú, í þessari ákvarðandi athöfn, eða hann byrjar aldrei. Einungis þannig getur hann íklæðst formi siðmenningarinnar, en aldrei með lagasetningu. Ef mannfólkið væntir komu Friðarins úr hendi pólitískra leiðtoga sinna, eins og hann væri þeirra faglega sérsvið, en heldur um leið áfram að hygla eigin persónuhagsmunum, þá fæli óskin um frið það í sér að byggja skjólvegg fyrir sjálfan sig til þess að sinna eigin hagsmunum. Þeir sem hugsa þannig hafa ekki enn skilið hvað okkar erfiðu tímar kalla í raun og veru á. Enn síður skilja þeir að með slíku háttarlagi eru þeim þegar búin örlög nýrra styrjalda og stöðugt nýrra tortímandi átaka. Ef þeir sem þannig hugsa halda að þeir geti haldið áfram að byggja hinar skelfilegu byggingar sínar í friði og sínar enn skelfilegu myndir og orð sem nú mynda ytra og innra rými húsveggja okkar með klámfengnum hætti, ef þeir halda áfram að einblína einvörðungu á hina praktísku eiginhagsmuni og ágóðavon fyrirtækja sinna, þá munu þeir vakna upp umkringdir og undir árás óskiljanlegs ofbeldis sem engin lögregla og ekkert yfirþjóðlegt vald geta staðist eða „leitt á spor skynseminnar“. Því þar sem einustu rökin eru útreikningar hagnaðarvonarinnar er engar röksemdir að finna. Og þar sem eini mælikvarðinn á athöfnina er tilfallandi árangur hennar er ekki um nein rök að ræða varðandi valkostina að gera eða ekki gera.

Í sérhverri athöfn felst tækifæri og tilefni Friðarins. Í honum felst andsvar hvers og eins við yfirpersónulegu ákalli sem kemur úr hjartastað lífsins sjálfs. Lífsins sem kallar á að fá að mæta þeirri umgengni og vera meðtekið fyrir það sem það er, en ekki fyrir það sem okkar huglausa og mjög svo takmarkaða óskhyggja vildi að það væri. Eins og Whitehead segir, þá fylgir lífinu bæði harmleikur og dauði, en einnig fegurð og ævintýri, gleði og örvænting. Svo er líka möguleiki Friðarins og þess ávaxtar æðri samhljóms sem við köllum siðmenningu, óvissuástand sem snýr eilíft aftur eftir eyðileggingarnar og mistökin, ef mannfólkið gleymir ekki og nýtir sér minnið ekki til að knésetja núið í eiginhagsmunaskyni, sem væri afneitun þess sem við köllum siðmenning og siðmenntað líf, heldur nýti minnið sem siðferðilegan hvata til að byggja framtíðina.

Friðurinn felur í sér vegferð Friðarslóðans. Hann er um leið sú viska sem er þroskaðasti ávöxtur siðmenningarinnar. Mikilsverðari en öll þekking og öll tilfallandi athafnasemi. Hann er það sem sérhver siðmenning ætti að fremja í sérhverjum manni og alls staðar. Ef það er ekki gert, þá eru allar stofnanir hennar og verkstæði dæmd til að framleiða villimennsku, hversu vel sem þau annars eru rekin. Friðurinn er aldrei fyrir handan, og hann er engin handanvera (það er friður líksins). Friðurinn er jarðbundinn þessari jörð. Ekki sem afurð og markmið viljans, heldur sem staður þar sem mannfólk getur þrifist með óskir sínar og vilja. Eins og eilíf endurkoma atburðar lífsins eða undur fæðingar og endurfæðingar, til hagsældar fyrir alla velviljaða menn og konur. Í þessum atburði gerist í sérhvert sinn kraftaverk viljans (sagði Nietzsche), viljans sem kann að vilja aftur á bak og sem kann að festa á harmleikinn „svo fór það“ innsiglið „þannig vildi það fara“. Svo að ekki verði að mínum vilja, heldur hans.

(Ath.: lokaorðin bjóða upp á þýðingarvanda: „Perché non sia fatta la mia volontà, ma la sua.“ „sua“ er eignarfornafn í kvenkyni og getur í þessu sambandi vísað til þriggja kvenkynsorða: la volontà (=viljinn), la vita (=lífið) og la morte (=dauðinn). Hvorugkyn er ekki til í ítölsku. Helst er hér að skilja að um sé að ræða öll hugtökin saman í vissum skilningi: vilji lífsins og dauðans: ekki hinn einstaklingsbundni vilji, heldur vilji þess lífs sem er æðri sérhverjum einstaklingsbundnum vilja.)

[i] “I choose the term “Peace”’ for that Harmony of Harmonies which calms destructive turbulences and conflicts and completes Civilzation.” Alfred N Whitehead: Adventures of Ideas, The Free Press New York 1972, bls. 285.

[ii] Amid the passing of so much beauty, so much heroism, so much daring, Peace is then the intuition of permanerce. It keeps vivid the sensitiveness to the tragedy; and it sees the tragedy as a living agent persuading the world to aim at fineness beyond the faded level of surrounding fact. Each tragedy is the disclosure of an ideal: —What might have been and was not: What can be, The tragedy is not in vain. This survival power in motive force, by reason of appeal to reserves of Beauty, marks the difference between the tragic evil and the gross evil. The inner feeling belonging to this grasp of the services of tragedy is Peace – the purification of the emotions. (Adventures of Ideas, bls 286)

[iii] “At the heart of the nature of things, there are always the dream of youth and the harvest of tragedy. The Adventure of the Universe starts with the dream and reaps tragic Beauty. This is the secret of the union of Zest with Peace: —That the suffering attains its end in a Harmony of Harmonies. The immediate experience of this Final Fact, with its union of Youth and Tragedy, is the sense of peace. In this way the World receives its persuasion towards such perfections as are possible for its diverse individual occasions.” (Adventures of Ideas, bls. 296.)