EROS og SAGAN: tilvísanir í Benjamin, Gadamer og Agamben

í dag hófst sumarnámskeið okkar um Eros hjá Listaháskólanum. Fyrsti fyrirlesturinn fór í vangaveltur um söguna og tengsl hennar við minnið,  tímann, framfarirnar og samtímann. Við göngum út frá því á þessu námskeiði að listasagan (með ákveðnum greini) sé ekki til sem áþreifanlegur  hlutur, og að hún kalli á stöðuga endursköpun til þess að öðlast virkni og sprengikraft í samtímanum. Það er viðfangsefni hvers og eins að skapa sér sína listasögu. Skilningur á fortíðinni verður einungis til á forsendum samtímans og skilningur á samtímanum verður einungis mögulegur á forsendum hins liðna. Viðleitnin til rannsóknar á fortíðinni er eina leiðin til sjálfsskilnings og mynd okkar af fortíðinni er jafnframt alltaf sjálfsmynd höfundarins. Eros er orkustöðin sem knýr okkur til þessarar vinnu. Hér eru glærur frá fyrirlestri í dag með vísunum í Hans Georg Gadamer, Walter Benjamin,Giorgio Agamben og Hönnu Arendt.

Glærur nr. 1 frá námskeiði um EROS í Listaháskólanum í júní 2020

Skjalið opnast með pdf-forriti

EROS sumar 2020 glæra nr1

Ítalía er tímasprengja Evrópusambandsins

Fréttaskýring um efnahagslegar afleiðingar veirukreppunnar

Þýski félagsfræðingurinn Wolfgang Streeck segir að Ítalía sé tímasprengja í yfirvofandi kreppu ESB.

Þetta kemur fram í stuttu en athyglisverðu viðtali við dagblaðið Frankfurter Allgemeiner Zeitung. Sjónarmið hans endurspegla að mörgu leyti afstöðu núverandi stjórnarandstöðuflokka á Ítalíu, jafnt til vinstri og hægri.

Streeck bendir á tvo atburði sem vitnisburð um yfirvofandi kreppu, sem hafa legið í þagnargildi meginfjölmiðla í álfunni:

Annars vegar er nýfallinn dómsúrskurð hæstaréttarins í Karlsruhe í Þýskalandi sem taldi „hömlulausar tilslakanir“ Seðlabanka Evrópu gagnvart aðildarlöndum myntsamstarfsins (einkum Ítalíu) ólögmætar.

Hins vegar eru þeir skilmálar ESB að lánalínur sambandsins til Ítalíu fari í gegnum reglur „Stöðuleikasáttmálans“ (EMS), en það er stofnun óháð Seðlabanka ESB (SE) sem veitir lán úr sameiginlegum sjóði evru-ríkjanna gegn skilmálum um aðhaldsstefnu í ríkisfjármálum eins og dæmi eru um í Grikklandi, þar sem „Þríeykið“ svokallaða tók yfir gríska fjárlagagerð til að standa vörð um hagsmuni þýskra og franskra fjármálastofnana, sem höfðu stundað áhættufjárfestingar í Grikklandi.

Allir vita hvernig sú saga endaði með því að gera Grikkland að nýlendu fjármálastofnanna, en nú hafa ítölsk stjórnvöld samþykkt að gangast inn á þessa sömu „efnahagsaðstoð“, sem er lánalína óháð SE en lýtur skilmálum um „gríska aðhaldsstefnu“ í framtíðinni.

Dómsúrskurðurinn í Karlsruhe setur aðra „efnahagsaðstoð“ ESB við Ítalíu vegna veiruplágunnar í gegnum SE í uppnám, þar sem úrskurðurinn virðist taka af skarið um að bankinn sé ekki sjálfstæð stofnun heldur lúti hún forræði þýskra dómstóla.

Ítalska tímasprengjan í Evrópu stafar einkum af tvennu:

Frá því Ítalía gekk í myntsamstarfið og afsalaði sér eigin gjaldmiðli, og þar með rétti til gengisskráningar og seðlaútgáfu, hefur ítalska ríkið safnað skuldum sem nema nú um 123% af þjóðarframleiðslu. Um leið er Ítalía það land í Evrópu sem hefur farið verst út úr veiruplágunni, og þarf nú nauðsynlega að hækka þessar skuldir upp í amk 150% að mati sérfræðinga til þess að gangsetja atvinnulífið eftir 2 mánaða stöðvun.

Þetta setur þrýsting á lánakjör ríkissjóðs til frambúðar og mun auka muninn á vaxtakjörum evruríkjanna og þar með á skattbyrði almennings.

Í stuttu viðtali segir Wolfgang Streeck að yfirstandandi kreppa skilji Evrópuríkin eftir berskjölduð. Þau hafi beitt niðurskurðarstefnu frá upptöku evrunnar 2002 til að „nútímavæða“ hagstjórnina og bæta samkeppnisstöðu aðildarríkjanna í alÞjóðavæðingu viðskiptanna. Frá upptöku evrunnar hefur Ítalía búið við stöðugt samdráttarskeið, atvinnuleysi, auknar skattaálögur og niðurskurð í heilsugæslu og mentamálum í þessu skyni.

Streeck segir að þessi „nútímavæðing“ hagkerfisins hefði aldrei verið möguleg innan lýðræðislegs ramma evru-ríkjanna og því hefðu þau gengist undir evruna til að gera þessar umbætur mögulegar, nokkuð sem reyndar hafi enn ekki tekist fullkomlega í Frakklandi vegna andstöðu almnennings.

Þetta ójafnvægi á fjármálamarkaði evruríkjanna hefur skapað Þýskalandi sérstöðu sem  nýtir samkeppnisstöðu sína í skjóli vaxtamunarins og þess að flytja út iðnvarning sinn á sama gengi og samdráttarríkin eru bundin af. Þannig blasir nú við stórfelldara atvinnuleysi á Ítalíu en dæmi eru um á friðartímum, svo dæmi sé tekið.

Þegar Streeck er spurður hvort evrumyntin styrki ekki stöðu þjóðríkjanna innan ESB segir hann að hið þveröfuga gerist. Samkvæmt Maastricht sáttmálanum má SE ekki veita aðildarríkjunum lán, heldur einungis einkareknum bönkum, SE kaupi hins vegar skuldabréf af evrópskum bönkum sem þannig geti veitt fé áfram til viðkomandi ríkissjóðs, en SE sé ekki í neinni bankaábyrgð fyrir þessu lánsfé. Þannig eru sögurnar um „aðstoð“ ESB við aðildarríkin goðsögn ein, þar sem Maastricht samningurinn gengur út á að lögmál samkeppni og fjármálamarkaðsins skuli ríkja ein innan ESB.

Aðspurður um framtíð ESB segir segir þessi kunni félagsfræðingur að helsta framtíðarsýn hans felist í takmörkun sambandsins í þeim skilningi að yfirbygging þess verði afögð og að upp verði tekin lárétt samvinna á milli starfsgreina á sjálfsprottum forsendum án pólitískrar eða þingbundinnar yfirbyggingar. Tími miðstýringarinnar sé afstaðinn. Evrópa eigi að nýta sér það tvíveldisástand sem upp er komið í heiminum (á milli BNA og Kína) og skapa eins konar stuðpúða eða frísvæði á milli þessarra risa er byggi á varðveislu menningarlegrar og sögulegrar sérstöðu einstakra Erópuríkja og hafi að leiðarljósi friðsamlega sambúð andstæða allri heimsvaldastefnu.

Heimild: Soziologe Wolfgang Streeck über die Folgen von Corona für die EU

THORVALDSEN, CANOVA OG ENDALOK LISTASÖGUNNAR

Á næsta ári eru liðin 150 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen. Í tilefni af því vildi ég rifja upp gamla grein sem ég skrifaði í 4. hefti Tímarits Máls og Menningar árið 1992 eða fyrir tæpum 30 árum síðan. Greinin ber merki síns tíma en heldur þó gildi sínu að mínu mati. Hún er tilraun til að skilja þau tímamót sem við upplifðum á síðustu áratugum 20. aldarinnar og heimfæra þau upp á hliðstæð tímamót um aldamótin 1800. Um leið er hún tilraun til að horfa á verk Thorvaldsen í nýju ljósi og heimfæra þau upp á samtímann. En það er meginverkefni allrar sagnaritunar að bregða ljósi á samtímann út frá reynslu hins liðna. Án minningar um hið liðna og skilnings á því erum við ekkert, og með staðlaðri mynd af fortíðinni erum við með sama hætti búin að glata sjálfsmynd okkar. Sú sagnfræði sem hér er að finna kallar því líka á endurskoðun.
Ólafur Gíslason:

Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni

 

Sýningar sem nýlega hafa verið haldnar á Italíu á verkum eftir tvo af fremstu myndhöggvurum nýklassísku stefnunnar, Antonio Canova og Bertel Thorvaldsen, hafa gefið tilefni til endurmats á eðli þessarar stefnu og á þýðingu Thorvaldsens fyrir fagurfræðilega umræðu í samtímanum, svo sem umræðu um endalok listarinnar og listasögunnar.

Art ends with the advent of its own philosophy.“

Arthur C. Danto

 

Þegar ég hafði kynni af listaháskólum á meginlandi Evrópu fyrir tæpum þrjátíu árum, voru þess dæmi, að nemendur gengju í skrokk á fortíðinni og hinni klassísku listhefð í bókstaflegri merkingu orðsins, og fremdu skemmdarverk á gipsafsteypum klassískrar grískrar og rómverskrar höggmyndalistar. Þetta gerðist meðal annars í Listaakademíunni í Kaupmannahöfn og víðar, og var andsvar nemenda við þeirri kennsluaðferð, sem enn var víða við lýði, að láta nemendur teikna myndir af slíkum gipsafsteypum. Þannig var Glyptotekið í Kaupmannahöfn ekki síst notað til þess að láta nemendur listaskólanna teikna forngríska gipshausa. Um leið var verið að kynna nemendum hina klassísku fegurðarímynd sem fyrirmynd og viðmiðun allrar listrænnar sköpunar. Þessi akademíska listhefð, sem átti rætur sínar að rekja til upplýsingarstefnunnar á 18. öld og nýklassísku stefnunnar sem fylgdi í kjölfarið, var hötuð af nemendum þar sem hún þótti bera vott um valdboðslega afstöðu, íhaldssemi og kreddufestu, er væri í algjörri andstöðu við abstrakt-expressjónismann, formleysumálverkið, og þá trú á „frelsi ímyndunaraflsins og tjáningarinnar“, sem var mest áberandi í listheim inum á þessum tíma.

Bertel Thorvaldsen: Dísirnar þrjár, 1817-19; / Antonio Canova: sama, 1812-16 

Bertel Thorvaldsen var í engu uppáhaldi meðal nemenda Listaakademíunnar í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum, og myndir hans þóttu bæði líflausar og gersneyddar allri tilfinningu, áræði og átökum. Á þeim þrjátíu árum sem liðin eru hefur margt breyst. Meðal annars hafa menn séð ástæðu tíl þess að taka nýklassísku stefnuna til endurmats út frá nýjum forsendum. Þetta endurmat birtist í tengslum við tvær yfirlitssýningar, sem haldnar hafa verið á ítalíu með stuttu millibili á verkum tveggja áhrifamestu myndhöggvara nýklassísku stefnunnar: sýning á verkum Bertels Thorvaldsens var haldin í Nútímalistasafninu í Róm veturinn 1989-1990, og á liðnu sumri var haldin yfirlitssýning á verkum feneyska myndhöggvarans Antonio Canova í Correr-safninu við Markúsartorgið í Feneyjum. Að baki þessara sýninga lá umtalsverð rannsóknarvinna og þeim fylgdu þykkar og miklar sýningarskrár, þar sem verk listamannanna, nýklassíska stefnan og sá menningarjarðvegur sem hún er sprottin úr, voru tekin til umfjöllunar og endurmats ásamt þeim umbrotatímum sem fylgdu aldamótunum 1800. Inngangurinn að báðum sýningarskránum er ritaður af ítalska listfræðingnum Giulio Carlo Argan, og stýrði hann jafnframt rannsóknarhópnum er vann að undirbúningi á sýningu Canova.

Sýningar þessar og umræðan í kjölfar þeirra eru tilefni þessara skrifa. Þá verður þessi umræða tengd vangaveltum bandaríska heimspekingsins Arthurs C. Danto um eðli listarinnar, listasögunnar og um endalok listarinnar.

Antonio Canova : Amor og Psyke, 1802 / Bertel Thorvalsen: sama, 1807

Canova-sýningin

Antonio Canova (1757-1822) er talinn einn merkasti fulltrúi nýklassísku stefnunnar í evrópskri höggmyndalist, en höggmyndir hans í marmara þóttu hafa til að bera þann „göfuga einfaldleika og hljóðláta mikilleik“, sem þýski listfræðingurinn J.J. Winkelmann (1717-1768) boðaði samkvæmt hinni fullkomnu fegurðarímynd klassískrar grískrar höggmyndalistar. Hugmyndir Winkelmanns voru angi af upplýsingarstefnunni og þeim menningarstraumum er fylgdu vaxandi borgarastétt í Evrópu. Þær voru jafnframt andsvar skynseminnar við flúruðu ofhlæði og tilfmningasemi barokk- og rókokkólistarinnar er endurspegluðu dauðateygjur hinna gömlu evrópsku aðalsstétta.

Canova var ættaður frá Feneyjum. Hann var í upphafi ferils síns undir áhrifum frá Gianlorenzo Bernini (1598-1680), meistara barokklistarinnar í Róm, sem hvað dyggilegast hafði þjónað páfastóli og kaþólsku gagnsiðbótinni. Canova hreinsaði hins vegar myndir sínar fljótlega af þeirri dramatík og því hömlulausa ímyndunarafli og sefjunargaldri, sem einkennir verk Berninis, og verk hans urðu einfaldari og hreinni í forminu, þar sem píramídaformið varð gjarnan ríkjandi og viss symmetría gerði vart við sig í myndbyggingunni. Þessi hreinsun og leit eftir fullkomnu og endanlegu formi höggmyndalistarinnar fól jafnframt í sér andsvar við kirkjuvaldið í Róm,og þótt Canova hafi ekki talið sig róttækling í pólitískum skilningi, þá voru hugmyndaleg tengsl á milli verka hans og þeirra frelsishugmynda sem fylgdu frönsku byltingunni.

Ég sá sýningu Canova í Feneyjum í september síðastliðnum, og því verður ekki neitað að það var mikil upplifun. Sem myndhöggvari hefur Canova meira að gefa en Thorvaldsen, að minnsta kosti við fyrstu kynni: sú endanlega fullkomnun sem marmaramyndir hans nálgast svo mjög í formi og útfærslu vekur einhvern sælukenndan hroll, því það er eins og á bak við hið fullkomna form búi ákveðin tvíræðni gagnvart náttúrunni og hinum ytri veruleika. Um leið og Canova nálgast hina fullkomnu fegurðarímynd í verkum sínum gegnum náttúruna verður manni ljóst að innihald þeirra er handan náttúrunnar: abstrakt hugmynd um algilda fegurð.

Það var ævintýri líkast að upplifa á einni sýningu verk á borð við Amor og Psyche í faðmlögum, Venus og Adónis, Vængjaðan Amor, Amor og Psyche með fiðrildið, Venus Italica eða Gyðjurnar þrjár, allar á einum stað. Að viðbættum fjölda annarra höggmynda, stórra og smárra, lágmynda, leirmynda, teikninga og málverka, alls um 152 verk. Framsetning sýningarinnar og frágangur allur var einnig til hreinnar fyrirmyndar. Ekki var síst fengur í að sjá það merka safn höggmynda, sem fengið var að láni frá Hermitage-safninu í Pétursborg.

Antonio Canova: Amor og Psyke sameinast, 1793. Hermitage-safnið Pétursborg

Argan bendir á í formála sínum að sýningarskránni, að Carl L. Fernow, ævisöguritari Canova, hafi gagnrýnt hann fyrir tilfinningasemi og fyrir að hafa ekki gengið nægilega   langt   í   að hreinsa og einfalda myndformið í klassískum anda. Gagnrýni Fernows var í raun byggð á hugmyndum og forsendum Thorvaldsens, sem lagði enn meira upp úr því en Canova að hreinsa myndformið af dramatískri sefjun. Síðari tíma gagnrýnendur Canova hafa hins vegar gjarnan gagnrýnt hann frá þveröfugum sjónarhóli, og bent á að leirskissur hans taki marmaramyndunum fram, því þar sé að finna listræn átök og tilfinningalega tjáningu sem hinar fullgerðu marmaramyndir hans hafi ekki til að bera. Argan bendir hins vegar á að marmarinn sem efni hafi í sér fólgna ákveðna merkingu fyrir höggmyndalistina, og að Canova hafi litið á það sem „göfgandi útfærslu“ (í samræmi við hugmyndir Kants) að útfæra hráa leirskissu yfir í fullkomna og endanlega marmaramynd. Því Canova leit á marmaramyndina sem endanlegt og fullkomið form, gagnstætt Michelangelo, sem leit á listina sem ferli eða glímu við efnið, er aldrei tæki enda. Myndir Michelangelos voru því meðvitað ófullgerðar, gagnstætt verkum Canova. Fyrir Canova var endanleg útfærsla fólgin í yfirfærslu frá hinu sérstaka yfir í hið algilda, en hið algilda var ekki lengur guðdómurinn og sú frelsun sem kirkjan veitti með aðgangi að himnaríki, heldur hið mannlega í kjarna sínum. Listin hafði ekki lengur frelsandi tilgang í trúarlegum/frumspekilegum skilningi, heldur í mannlegum og félagslegum skilningi. Fagurfræðin átti að vera uppeldi til frelsis. Sú tilfinning fyrir náttúrunni og fegurð hennar, sem finna má í verkum Canova, var tvíræð að því leyti að hann gerði sér grein fyrir því að listin hafði ekki lengur með þekkingu á náttúrunni að gera, heldur var viðfangsefni hennar tilvistarlegs eðlis. Viðfangsefni hans voru Eros og Þanatos.

Argan segir að hjá Thorvaldsen hafi þessir fulltrúar ástarinnar og dauðans opinberað einingu andstæðanna, en fyrir Canova hafi þeir verið lífsreynsla. Argan segir jafnframt, að með verkum sínum hafi Canova sett endapunkt á þá miklu hefð sem hófst með endurreisninni á Italíu.

Thorvaldsen sem listheimspekingur

Misskilin gagnrýni síðari tíma á marmaramyndir Canova hefur gengið út á það, að telja leirskissur hans standa hinni endanlegu marmaraútfærslu framar, og gagnrýnin á Bertel Thorvaldsen hefur beinst í sömu átt í enn ríkari mæli. Því verður ekki neitað að verk Thorvaldsens eru bæði köld og lítt aðlaðandi við fyrstu kynni. Fyrir ungum listamönnum í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum var hann ímynd hinnar gaddfreðnu og forstokkuðu íhaldssemi og hins hataða „akademisma“.  Sem myndhöggvari stendur Thorvaldsen Canova engan veginn á sporði, en eins og Argan bendir á, þá var hann sjálfum sér samkvæmari í endanlegri útfærslu á hinni upphöfnu fegurðarímynd fornaldarinnar og gekk því enn lengra en Canova í því að forma heimspeki nýklassíkurinnar í marmara. Argan telur því að Thorvaldsen hafi í raun verið meiri heimspekingur en myndhöggvari, og þó hann standist ekki fullkomlega samanburð við Canova sem listamaður, þá standi hann honum framar sem heimspekilegur hugsuður og hafi í raun haft mótandi áhrif á þróun heimspekilegrar fagurfræði á 19. öldinni.

Það er einmitt þessi óvænta fullyrðing Argans sem setur skriðuna af stað: hver var heimspeki Thorvaldsens og hvað boðaði hún?

Þegar Bertel Thorvaldsen (1770-1844) kom til Rómar árið 1797 var hann þegar mótaður af hugmyndum nýklassíkurinnar og kennara sínum við dönsku listaakademíuna, listmálaranum Abildgaard. Dvöl Thorvaldsens í Róm og virk þátttaka hans í blómlegu listalífí borgarinnar á fyrri hluta 19. aldar hafði þó mótandi áhrif á hann umfram annað, og þá ekki síst Canova, sem starfaði í Róm og hafði þegar öðlast frægð langt út fyrir landsteinana er Thorvaldsen kom til borgarinnar.

B. Thorvalsdsen: A Genio Lumen, 1808. Upplýsing snilligáfunnar.

Í formála sínum að sýningarskrá Thorvaldsen-sýningarinnar geri Argan grein fyrir meðvitaðri aðferð Thorvaldsens við að hreinsa listina í anda nýklassískrar heimspeki. Argan hefur áður manna best skilgreint inntak og aðferð barokklistarinnar sem retorík og sefjun.(1 Nú bendir hann á að Thorvaldsen hafi leitað eftir hinu gagnstæða: hann vildi ekki sefja, heldur sýna. Hann hreinsaði listina gagngert og meðvitað af allri tilfinningasemi vegna þess að list hans var í kjarna sínum hugmyndalegs eðlis og stefndi að fullkominni einingu forms og hugmyndar. Og það er einmitt þetta hugmyndalega inntak í verkum hans, sem Argan telur að hafi haft mótandi áhrif meðal annars á hugmyndir þýska heimspekingsins Hegels um eðli og þýðingu listarinnar: um þann grundvallar eðlismun er væri á náttúrulegri og listrænni fegurð og um möguleg endalok listarinnar í því borgaralega samfélagi sem var að mótast á hans tíma. Argan segir:

Höggmyndalist Thorvaldsens, sem var í kjarna sínum heimspekileg, hafði áreiðanlega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en sögu höggmyndalistarinnar: höggmyndalist Thorvaldsens var vel þekkt í Þýskalandi á þeim árum þegar Hegel setti fram hugmyndir sýnar um fagurfræði í Berlín, og þar sem prófessorinn var vel vakandi yfír því sem gerðist í samtímanum er enginn vafi á að hann hafði Thorvaldsen í huga þegar hann hélt fram hinni algjöru einingu forms og innihalds og skildi endanlega á milli þeirrar fegurðar sem felst í náttúrunni annars vegar og listinni hins vegar“.

Argan bendir jafnframt á að misskilin gagnrýni samtíma okkar á verk Canova og Thorvaldsens stafi meðal annars af skilningsleysi á því líkingamáli sem fólgið er í sjálfum efniseiginleika marmarans. Hins vegar hafi Hegel skilið þetta mætavel, og þá ekki síst vegna kynna sinna af verkum Thorvaldsens. Þannig hefur Argan eftirfarandi tilvitnun eftir Hegel:

Í hárfínum og skjannahvítum hreinleika sínum jafnt og í litleysi sínu og glæsilegum léttleika fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, ekki síst vegna þess hversu fínkornóttur hann er og hversu mjúklega hann endurvarpar birtunni, þar sem hann sýnir hreina yfírburðiyfir krítarhvítt gipsið sem er of bjart og gleypir í sig fínni blæbrigði“.

Með greiningu sinni á verkum Thorvaldsens og Canova hefur Argan sett verk þessara manna í samhengi við listasöguna og samtímann með nýjum hætti og ekki síst í samhengi við þá miklu umræðu, sem átt hefur sér stað á síðustu árum um hugmyndalist, póstmódernisma og „póst-sögulega“ list og endalok listarinnar og listasögunnar í hefðbundinni merkingu.

Spurningin sem Argan varpar fram er í rauninni sú, hvort upphaf nútímalistarinnar sé einmitt að finna í verkum Bertels Thorvaldsens, og hvort hann hafi jafnframt séð fyrir sér endalok listasögunnar og litið á list sína sem slikan endapunkt á sama hátt og heimspekingurinn Hegel leit á hið frumspekilega heimspekikerfi sitt sem fullkomnun og endalega lausn á viðfangsefnum heimspekinnar:

Það sem var fullkomið, endanlegt og óumbreytanlegt var jamframt dautt. Thorvaldsen gerði sér grein fyrir því að í vitund nútímans var fornaldarlistin dauð, að hún hafði stigið frá sögunni yfír á svið hugmyndarinnar. (…) Hið plastíska form átti að hafa sama gagnsæi og nafnið og vera staðgengill þess. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu á fegurð hinnar fornu fyrirmyndar eða framlengingu hennar yfir í nútímann, heldur átti það að festa hana óumbreytanlega í kjarna sínum, sem var eining forms og hugmyndar. Þannig var listin hreinsuð af öllum þeim mælikvörðum hlutlægninnar, sem fyrr eða síðar hefðu leitt til þeirrar ýkjukenndu hermilistar sem einkenndi sefjunarbrögð (retórík) barokklistarinnar. Hin úthöggna persóna eða dýr var ekki mynd af fyrirmyndinni, heldur líking sem gerði hvort tveggja í senn, að koma í staðinn fyrir veruleikann og eyða honum“.

Grein sína endar Argan síðan með þessum orðum:

Og var það ekki einmitt nýklassíkin sem skar í eitt skipti fyrir öll á öll hugsanleg hefðartengsl á milli siðmenningar fornaldar og nútíma? Ef Thorvaldsen hefur skilið að hugmyndalegt eðli listarinnar var jafnframt markmið hennar, getur þá ekki verið að Hegel og fyrstu boðberar rómantísku stefnunnar, sem fyrstir settu fram kenninguna um mögulegan dauða listarinnar í borgaralegu samfélagi, hafí einmitt öðlast slíkan skilning við  að sjá tímaleysið í myndum hans?“

Hegel og endalok listarinnar

Hvað svo sem sagt verður um heimspekikerfi Hegels í heild, þá hefur söguspeki hans orðið mönnum umhugsunarefni þegar litið er til þróunar myndlistarinnar á síðustu áratugum. Þannig hefur bandaríski heimspekingurinn Arthur C. Danto lagt út af söguspeki Hegels í nýlegri og athyglisverðri ritgerð sinni um endalok listarinnar.(2 í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art, og sérstaklega í ritgerðinni „The End of Art“, bendir Danto á að skilningur á listinni krefjist ákveðins skilnings á listasögunni. Röksemdafærsla hans er sú, að listin verði aldrei skilin nema út frá sínu sögulega samhengi. En það kallar aftur á sérstakan skilning á sjálfri listasögunni.

Í framhaldi þessa dregur Danto upp þrjár mögulegar forskriftir að skilningi á listasögunni: í fyrsta lagi er það listasagan sem framþróun í þeim anda sem Giorgio Vasari setti fram í tímamótaverki sínu „Le vite dei piu eccelenti scultori, pittori e architetti“ (Ævir hinna bestu myndhöggvara, málara og byggingarmeistara), er gefið var út í Flórens 1568. Þar er gengið út frá því að listin eigi sér línulaga ferli eða þróun frá frumstæðri list til stöðugt nákvæmari eftirlíkingar náttúrunnar. Listasagan er því, ef marka má Vasari, saga stöðugra framfara.

Danto bendir á að sú saga sé löngu runnin á enda, og langt sé síðan listin hafi haft þetta markmið. Hann bendir jafnframt á að á sama hátt og menn töldu á 19. öldinni að búið væri að leysa allar gátur rökfræðinnar, og að algjör og endanleg þekking á lögmálum náttúrunnar væri innan seilingar, þá hafi menn getað séð fyrir tæknilega möguleika á endalokum listarinnar sem eftirlíkingu náttúrunnar. Danto segir að þessi tímamót hafi runnið upp með tilkomu ljósmynda- og kvikmyndatækninnar upp úr aldamótunum 1900 síðustu, en ef við lítum til greiningar Argans, þá verða þessi tímamót um hundrað árum fyrr, þar sem þeir Canova og Thorvaldsen standa nálægt hvor öðrum en sinn hvorum megin við vatnaskilin. Á þeim tímamótum gátu menn spurt: Hvað kemur á eftir framfaralistinni? Á sama hátt og menn spyrja nú: Hvað kemur á eftir módernismanum?

Önnur möguleg forskrift að skilningi á listasögunni er sú sem Danto vill meðal annars kenna við ítalska heimspekinginn Benedetto Croce og verk hans Estetica come scienza dell’espressione (Fagurfræðin sem vísindi tjáningarinnar) frá 1902: að líta á listasöguna sem tjáningu tilfmninga.

Expressjónisminn miðar á engan hátt að eftirlíkingu náttúrunnar. Frá hans sjónarmiði er listin tjáning á tilfinningu, og sú tjáning getur orðið bæði í hlutlægu og óhlutlægu formi. Frá sjónarhóli expressjónismans er ekki um neina framþróun að ræða í listinni, því að baki listaverksins stendur óhlutlæg tilfinning sem hefur verið gefið áþreifanlegt form. Listasagan er því ekki ferli í sjálfu sér, heldur safn einstakra athafna er hafa ekkert innbyrðis samhengi að öðru leyti en því að ákveðnar tilfinningar eru meira áberandi eða meira í tísku á einum tíma en öðrum.

Út frá þessari söguskoðun eru fyrirbæri eins og hið forngríska hof, rómverska basilíkan með hvelfingu sinni og gotneska dómkirkjan þrjár tjáningaraðferðir í byggingarlist sem endurspegla þrjá heima og eiga í rauninni ekkert sameiginlegt annað en það að vera tjáning á samtíma sínum. Á milli þeirra liggur enginn sögulegur, línulegur þráður.

Þessi skilningur á listasögunni felur í sér augljósan galla. Hann býður upp á fullkomna afstæðishyggju, þar sem skorið er á alla sögulega viðmiðun og mælikvarða.

Afstæðishyggjan leiðir jafnframt til þessað ekki verður lengur hægt að horfa fram á sögulega mikilvæg verk eða tímamót í listasögunni, hún endar í raun í hreinni lágkúru.

Afstæðishyggjan gerir spurninguna um framtíð listarinnar óþarfa.

Vilji menn sögulega viðmiðun kallar það á nýjan skilning á sögunni, og þar getur söguspeki Hegels komið að liði, segir Danto. Söguspeki Hegels gengur út frá samfelldri sögulegri framvindu er stefni til stöðugt aukinnar þekkingar. Á vissu þroskaskeiði mannsins gegnir listin mikilvægu hlutverki í þessari þekkingaröflun, segir Hegel. Þegar þessari þekkingu hefur verið náð verður listin hins vegar óþörf. „Spurningin er þá, um hvaða þekkingu sé að ræða, og svarið er: þekking á því hvað sé list, hversu fátækgt sem það svar kann að virðast,“ segir Danto. Þannig er um beint samband að ræða á milli eðlis og sögu listarinnar. „Sögunni lýkur með tilkomu sjálfsvitundarinnar eða sjálfsþekkingarinnar, listinni lýkur með tilkomu eigin heimspeki.“

Danto bendir á að hver listastefnan hafi tekið við af annarri á 20. öldinni, og allar hafi þær ætlað sér að gefa endanlegt svar við sömu spurningunni um  hvað listin væri í raun og veru. Meginviðfangsefni listar 20. aldarinnar hefur verið að skilgreina eigin sjálfsímynd um leið og öllum fyrri skilgreiningum hefur verið varpað fyrir róða. Danto segir að út frá þessu sé hægt að líta á listasöguna sem eins konar þroskasögu, mótunarsögu manns sem endar með því að hann öðlast skilning á sjálfum sér eða fulla sjálfsvitund. En þroskasagan er í raun líka grundvöllurinn að hinu mikla heimspekiverki Hegels, Fyrirbœrafrœði andans, þar sem söguhetjan er svokallaður alheimsandi, er gengur í gegnum ólík þroskastig til sjálfsþekkingar. Endanlegt markmið heimsandans er samkvæmt söguspeki Hegels að öðlast vald á heimspekinni, og á sama hátt sér hann sögu heimspekinnar sem sögu er stefni í átt til sjálfsvitundar. Sem í þessu tilfelli er vitundin um heimspekikerfi Hegels sjálfs. Og ef við lítum á listasöguna sem þyrnum stráða og þjáningarfulla þroskasögu í átt til sjálfsvitundar, þá verður það sögulegt hlutverk listarinnar að skapa hreina listheimspeki. Auðvelt er að finna því stað, að þróun myndlistar á síðustu áratugum hafi einmitt snúist um þetta. Hitt kemur hins vegar meira á óvart, að sjá Giulio Carlo Argan túlka verk Bertels Thorvaldsens í þessum anda: með því að upphefja fegurðarímynd fornaldarinnar, slíta hana úr sögulegu samhengi og setja hana á stall sem óumbreytanlega og endanlega fyrirmynd, var Thorvaldsen meðvitað (eða ómeðvitað?) að setja endapunkt á listasöguna. Það sem á eftir kom voru bara dauðateygjurnar, sem síðan hafa varað í tæp 200 ár.

Endanleg lausn nýklassíkurinnar og endalok módernismans

Nú hafa menn uppgötvað að enn ein tímamótin eru runnin upp í listasögunni: módernisminn hefur öðlast endanlegan skilning á sjálfum sér og listasagan í skilningi Hegels hefur þar með runnið ákveðið skeið á enda. Eða með orðum Hegels sjálfs:

Fyrir okkur heyrir listin fortíðinni til. (…) Hvað varðar mikilvægustu möguleika sínaþá hefur listin glatað sannleiksgildi sínu og lífi, hún hefur frekar flutt sig um set yfir á svið hugmyndanna og megnar ekki að halda sinni fyrri stöðu sem lífsnauðsyn í hásæti raunveruleikans. (…) Listin boðar okkur að íhuga hana innra með okkur . . . til þess að sannreyna eðli hennar með vísindalegum hætti“.(3

Svo mörg voru orð Hegels.

Ef við tengjum þessa orðræðu síðan við þá fullyrðingu Argans, að marmaramyndir Thorvaldsens séu framar öðru úthoggin heimspeki, þá verður okkur ljósara í hverju þessi heimspeki er fólgin. Myndir Thorvaldsens voru „endanleg“ lausn á höggmyndalistinni með sambærilegum hætti og heimspeki Hegels var „endanleg“ lausn á heimspekinni.

Við þetta mætti síðan bæta lokaorðum Arthurs Danto um það frelsistímabil sem runnið er upp í kjölfar hins sögulega skeiðs myndlistarinnar, sem nú er afstaðið:

Eins og Marx sagði, þá getum við verið abstraktmálarar á morgnana, fótórealistar um eftirmiðdaginn og naumir naumhyggjumenn á kvöldin. Eða við getum klippt út dúkkulísur eða gert hvern fjandann sem okkur lystir. Öld fjölhyggjunnar er yfir okkur. Það skiptir ekki lengur máli hvað þú gerir, þetta er kjarni fjölhyggjunnar. Þegar allar stefnur eru jafn góðar er ekki lengur um neina hugmynd að stefnumótun að ræða. Skreytilist, sjálfstjáning og skemmtun eru auðvitað mannlegar þarfir sem þarf að uppfylla. Það verður ávallt til eitthvert hlutverk fyrir listina að uppfylla, ef listamenn gera sér það að góðu. Uppfylling frelsisins felur í sér endalok þess. Þjónandi list hefur alltaf fylgt okkur. Stofnanir listaheimsins, listasöfnin, safnararnir, sýningarnar og greinaskrifin, sem sniðin eru að þörfum sögunnar og skrásetningu hins nýja, munu smám saman hverfa. Það er erfitt að segja fyrir um hversu hamingjusama hamingjan mun gera okkur, en ímyndið ykkur bara hvað nýja matreiðsluæðið hefur gert fyrir lífið í Ameríku. Hins vegar eru það forréttindi að hafa fengið að upplifa söguna.“(4

  1. Sjá: Immagine e persuasione, ritgerðir um barokktímann frá 1986.
  2. „The End of Art“, birt í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbía University Press 1986.
  3. Tilvitnanir úr „The End of Art“.
  1. Arthur R. Danto: The Philosophical DisenfranchisementofArt. New York 1986. Bls. 114-
Forsíðumyndin er hluti af minnisvarða Thorvaldsen um Andrea Appiani frá 1826, sem ég rakst á í Brera-safninu í Milano nýverið. Á minnisvarðanum eru Dísirnar þrjár, alþekkt klassískt myndefni sem túlkað hefur verið sem allegóría um ástina: að gefa, þyggja og endurgjalda. Ég tók bara mynd af þessum hluta verksins.

 

 

 

Rökræða um listir um aldamótin 1600 – Kirkjuþingið í Trient

 Lesefni fyrir Listaháskólann

Trú, fegurð og sannleikur um aldamótin 1600 

 Kirkjuþingið í Trient og rökræðan um trúarlegar og veraldlegar myndir og frelsi listamanna

eftir Gabriele Paleotti kardinála o.fl

 

Eftirfarandi textabrot og tilvitnanir eru fengin úr bók Ferdinando Bologna, L’incredulta di Caravaggio, en hann tekur þau m.a. úr rökræðuriti eftir Gabriele Paleotti biskup og síðar kardinála, sem gefið var út í Bologna 1583. Rit þetta var eins konar útlegging á þeim reglum sem kaþólska kirkjan hafði sett myndlistinni á Kirkjuþinginu í Trient, sem stóð með hléum á tímabilinu 1541-1563. Á þessu þingi mótaði kaþólska kirkjan kenningarlega stefnu sína gagnvart uppreisn mótmælenda. Í rökræðu sinni túlkar Paleotti biskup því opnbera stefnu kaþólsku kirkjunnar gagnvart myndlist og tengir hana almennum hugmyndum um trúarlega siðbót, þar sem meginhlutverk myndlistarinnar er túlkað sem “siðferðilegt uppbyggingarstarf” er felist í því “að sannfæra alþýðuna og nota meðul myndlistarinnar til að binda hana tilfinningalega við trúarleg efni.” Samkvæmt tilskipunum Kirkjuþingsins í Trient áttu myndlistarmenn að lúta kirkjuvaldinu og vera samábyrgir því um hugmyndafræðilegt inntak myndlistarinnar. Jafnframt vildi þingið virkja biskupana til þess að koma á laggirnar sívirku og altæku eftirliti með allri myndlistariðkun, þannig að ekkert vafasamt eða nýtt fengi að birtast augum almennings og alls ekki án þess að hafa fengið náð fyrir eftirlitskerfi kirkjunnar.

Eftirfarandi textabrot úr þessari rökræðu biskupsins gefa mikilvæga vísbendingu um ríkjandi hugmyndir innan kaþólsku kirkjunnar um hlutverk og tilgang myndlistar við lok 16. og upphaf 17. aldar. Þýðingin er ónákvæm, enda frumtextinn á tyrfinni 16. aldar embættismannamállýsku.

Agi og virðing Vatíkansins

“Meðal margra nytsamlegra og gagnheilagra tilskipana hins helaga Kirkjuþings í Trient, þar sem sannkristinn agi var boðaður eða öllu heldur horfið aftur til hins forna aga og virðingar, er einnig að finna eina (tilskipun) sem varðar efnisatriði myndlistar, þar sem einkum er að finna tvö svikabrögð Djöfulsins og tvo mannlega bresti, sem kirkjufeðurnir vöruðu sérstaklega við og eru bæði atriðin algeng nú á tímum og bæði jafn hættuleg.

Hið fyrra varðar trúvillinga og helgimyndbrjóta, sem svipt hafa myndirnar verðskuldaðri virðingu og reynt að fjarlægja þær hvar sem þeir koma. (hér er átt við mótmælendur) Hinn brestinn er að finna meðal kaþólikkanna, sem hafa viðhaldið notkun helgimyndanna en hafa hins vegar með ýmsu móti afbakað þær eða afmyndað virðingu þeirra. Því hefur hið heilaga Kirkjuþing í fyrsta lagi bannfært vantrú og vanhelgun trúvillinganna (þ.e.a.s. mótmælenda) og síðan reynt að lagfæra misnotkun kaþólikkanna á hinu sama og elft þannig vitund og skilning biskupanna þannig að þeir geti, hver í sínu biskupsumdæmi, haft vakandi auga með myndlistinni í nafni réttrar trúar.

Um “nýbreytni”:

Alþýðan kallar það nýtt, sem komið er á opinbert framfæri eða fyrir allra augu, en ekki út frá því hvenær hluturinn varð til í raun. Við köllum þá málaralist nýja sem hefur uppgötvað nýung sem þessi alþýða hefur ekki séð. Við vitum það mæta vel að þessi orð “nýr” og “gamall” segja í sjálfu sér ekkert um það sem er, en varða einungis tilviljun sem tengist rás tímans. Því er það, að þegar menn syndga í slíkum myndum, þá er ágallinn fólginn í nýbreytninni, sem ekki sýnir myndina eins og hún á að vera, en villunni er engu að síður skotið á frest þar til myndin er opinberuð alþýðunni, þar sem hún var áður ókunn. Hins vegar telst hún nýbreytnisynd miðað við skoðun alþýðunnar…..

Síðan varar höfundurinn við því að “villa nýbreytninnar” varði ekki bara kirkjulistina er hann segir: “hvort slík villa tengist veraldlegri eða kirkjulegri myndlist skipti ekki máli, en hins vegar munum vér beita okkur sérstaklega gegn nýungum í kirkjulistinni…..

Við viljum því fyrst og fremst áminna lesandann að sérhverri nýung, jafnvel í veraldlegum hlutum, beri að taka með sérstakri grunsemd…..

Fordæmi Egypta og Platons og háski ímyndunaraflsins og nýbreytninnar:

Sá fer vel að ráði sínu, sem lætur eigið ímyndunarafl lönd og leið, en heldur sig við öruggar sögur og samþykkt myndefni eins og samkomulag er um meðal góðra og skynugra manna. Þar mætti læra af Platón sem skrifar um Egypta , en þeir höfðu sem lög að málarar og aðrir myndasmiðir mættu ekki breyta eða koma með nýungar, þannig að myndlist þess tíma var í einu og öllu eins og myndlist liðinna alda hvað varðaði form og fyrirbæri.  …Hvað varðar kirkjulistina, þá þarf ekki síst að vera á varðbergi með hana þar sem kirkjuþingið í Trient boðar skorinort nemini licere ullam insolitam ponere imaginem (engum leyfist að setja eitthvað óvenjulegt inn í myndirnar) og að efni þeirra er þess eðlis að ekki leyfist að fella inn í þær nýmæli eða gera breytingar nema til þess séu tilskilin leyfi yfirvaldsins….

Í andófi sínu gegn nýungum “sem vekja viðbjóð og ógna háttum og siðum kirkjuvaldsins” segir Paleotti ennfremur að aðrar nýungar en trúarlegar séu líka varasamar:

…”þó þær misbjóði ekki í trúarlegum efnum, heldur séu jafnvel sannleikanum samkvæmar, en hafi hins vegar enga hefð og trufli þannig sjónskyn okkar ekki svo lítið. En slíkt gerist einkum með tvennum hætti: Annars vegar þegar sýndar eru myndir af helgum mönnum þannig að þeir hvorki njóta sín né vekja athygli, til dæmis með því að mála heilagan Filippus sofandi í rúminu, eða heilagan Andrés að borða við matborðið, eða heilagan Petroníus að klæða sig eða heilaga Agnesi að klæða sig úr sokkunum. Í rauninni er ekki hægt að neita því að þessir hlutir séu sannleikanum samkvæmir, en engu að síður væri það ófrjó nýung að innleiða slíkt nema þá að til kæmu aðrir hlutir eftirtektarverðari. Hitt ber líka að varast, þegar athöfn sú sem sýnd er á að fela í sér fordæmi auðmýktar, miskunnsemi, vinnusemi eða erfiðis, en fellur engu að síður ekki að hefðinni, þar sem aðrir hlutir einkenna umræddan dýrling umfram þetta í augum fjöldans. Við getum ímyndað okkur mynd er sýndi Krist frelsara okkar þar sem hann færi á milli húsa að biðjast ölmusubóna. En hinir helgu guðfræðinga vilja meina að hann hafi gert svo í mesta lagi þá þrjá daga sem hann hvarf frá fjölskyldu sinni sem unglingur áður en hann fannst í hofinu. Eða sá sem myndi mála hina dýrlegu Guðsmóður við klettinn þar sem hún væri að spinna eða sitjandi með nálapúða í kjöltunni við útsaum. Þar sem við erum ekki vön að sjá slíkar myndir myndi þeim falla miður er sæi slíkt, jafnvel þótt viðurkenna verði að hún (María) hafi stundað slíka handavinnu. Eða sá sem myndi mála heilagan Pétur, höfuð postulanna, með tengdamóður sinni og dóttur, eða þar sem hann heimsækir hina sjúku eða stundar önnur líknarstörf, sem við erum óvön að sjá hann í, þá leikur enginn vafi á því að slík mynd er frekar til þess fallin að vekja hugarórana en að leiða hugann til einlægrar tilbeiðslu. Sá sem myndi gera mynd af heilögum Páli í vinnustofu þar sem verið væri að verka skinn eða sauma ull og hör eða annað efni í tjöld myndi lítillækka þann heilaga mann, jafnvel þótt vitað væri að hann var scenofactorie artis (Leiktjaldasmiður?) sem oft vann dag og nótt…. Sama mætti segja um líf nær allra hinna helgu dýrlinga: ef menn vildu velja út einhverjar sérstakar athafnir, sem ekki væru alkunnar eða þekktar af alþýðunni, jafnvel þótt þær væru sannleikanum samkvæmar, þá fælu þær í sér nýbreytni. Við segjum að þó starf málarans felist í því að líkja eftir fyrirbærum náttúrunnar eins og þau birtast augum hinna dauðlegu, þá eigi hann ekki að fara yfir mörkin, heldur eftirláta guðfræðingunum og hinum helgu kennimönnum að leiða fólk að öðrum tilfinningum sem eru háleitari og duldari.

Þessari mynd Caravaggio af Mattheusi guðspjallamanni þar sem hann ritar guðspjall sitt var hafnað af kirkjunni á grundvelli tilmæla kirkjuþingsins í Trient. Myndin eyðilagðist í síðari heimsstyrjöldinni.

Tilskipun Rusticucci kardinála frá 1593

 Girolamo Rusticucci kardináli var staðgengill páfa á kaþólska biskupaþinginu og í félagsskap kaþólskra biskupa og einn nánasti ráðgjafi hans í lok 16. aldar. Hann sendi frá sér eftirfarandi tilskipun um myndlist árið 1593, sem lýsir ríkjandi viðhorfum innan kaþólsku kirkjunnar á þeim tíma og jafnframt útfærslu kirkjunnar á samþykktum kirkjuþingsins í Trient.

Í því skyni að koma í veg fyrir óreiðu og misnotkun, sem orsakast getur af uppsetningu altara og málverka í kirkjum og kapellum … er hér með til skipað og boðið … að ekki skuli gerð eða mönnum leyft að láta gera altöru eða myndir í kirkjum og kapellum án okkar leyfis, er skal vera undirritað af okkur eða staðgengli okkar að viðlagðri sekt upp á fimmtíu gullskildinga, ógildingu vígslu (sospensione in divinis), sviptingu embættisaðstöðu (Privatione dei offitii) og örðum hæfilegum refsingum að okkar mati.

Jafnframt er til skipað, boðið og forboðið öllum múrarameisturum og málurum að þeir ekki undir neinum kringumstæðum og af neinu gefnu tilefni geri eða myndskreyti nokkuð það nýtt altari eða setji upp mynd í nokkurri kapellu eða kirkju án okkar undirritaða leyfis, eins og að ofan er getið, að viðlagðri refsingu upp á tuttugu og fimm skildinga fyrir hvert eitt tilfelli eða að viðlagðri fangelsun, útlegð eða öðrum strangari refsingum samkvæmt okkar hæfilega mati. Jafnframt skal málum þannig skipað í samræmi við Hið Heilaga Kirkjuþing í Trient og að viðlögðum sömu refsingum, að áður en hafist er handa við gerð málverka eða mynda til notkunar í kirkjum eða kapellum skuli viðkomandi sýna uppdrætti á pappír eða skissur er sýni söguna og þær mannverur sem hún fjallar um.

Dæmi um andstæð sjónarmið

(Textabrot og tilvitnanir úr L’Incredulta di Caravaggio eftir Bologna)

Galileo Galilei

Textabrot úr sendibréfi frá þeim tíma er Galileo átti í útistöðum við Rannsóknarréttinn í kringum 1615:

“Hvað varðar það að koma nýungum á framfæri og þá sem draga í efa slíkar nýungar, þá höfum við þá sem vilja að hinir frjálsu vitsmunir (vitsmunamenn?) er Guð hefur skapað gerist þrælar vilja annarra; er það ekki til þess fallið að skapa stórslys? Að heimta það að menn afneiti eigin skilningarvitum og setji þau undir dóm annarra og játi því að fávísar persónur í tilteknum vísindum eða list eigi að setja dóm yfir vitsmununum, og að yfirvaldinu samkvæmt eigi valdsmennirnir að fara sínum vilja fram. Þetta eru þær nýungar sem geta lagt lýðveldi í rúst og grafið undan ríkjum..”.

Í tilefni réttarhaldann yfir Galileo árið 1615 sendi maður að nafni Piero Guicciardini bréf frá Róm til stórhertogans í Toscana með eftirfarandi athugasemd:

“Þetta er ekki land þar sem menn geta komið saman til þess að ræða um rök himintunglanna, né heldur haldið fram eða sett fram nýjar kenningar….Hann (Galileo) er innblásinn af skoðunum sínum, hann er uppfullur af ástríðu og hefur til að bera lítinn kraft eða forsjálni til þess að láta þær öðlast viðurkenningu. Þannig gerir hann sér þennan rómverska himinn mjög hættulegan, sérstaklega nú á tímum þegar Prins okkar (páfastóll) vanvirðir bókmenntirnar og þessa hugvitsmenn, vill ekki heyra af nýungum eða vitsmunastarfi, og allir reyna að laga heila sinn að eðli þessa Herra. Þannig eru einnig þeir sem hafa þekkingu á einhverju og hafa til að bera forvitni: þegar þeir eru vitrir sýna þeir hið gagnstæða til þess að vekja ekki grunsemdir og lenda í útistöðum.

Bellori um Caravaggio

Giovan Pietro Bellori (1613-96) er höfundur merkrar bókar um myndlist 17. aldar á Ítalíu. Hann var vinur franska málarans Poussins, bókavörður Kristínar Svíadrottningar í Vatíkaninu og fornminjavörður Klemensar X. páfa. Í riti sínu Vite de’pittori, scultori e architetti moderni frá 1672 fjallar hann m.a. um Caravaggio, en Bellori stóð nær hinum klassíska skóla Caracci-bræðranna og þeirra sem vildu horfa aftur til fordæmis Rafaels og kunni ekki að meta “raunsæi” Caravaggios. Ummælin byggir hann á sögusögnum, þar sem hann er fæddur 3 árum eftir andlát Caravaggios:

“Hann (Caravaggio) var hæðinn maður og stoltur. Hann lagði í vana sinn að tala illa um alla málara jafnt í fortíð og samtíð, hversu virtir sem þeir voru. Honum fannst hann sjálfur hafa með verkum sínum farið fram úr öllum öðrum starfsbræðrum sínum………………Caravaggio kunni ekki að meta aðra en sjálfa sig, og hann kallaði sig hinn eina og sanna eftirlíkjanda náttúrunnar.”

Forsíðumyndin er hluti úr málverki Caravaggio, „Vantrú Tómasar“ frá 1601-02.

Tómas Sæmundsson

Eftirfarandi grein um Tómas Sæmundsson Fjölnismann var rituð fyrir Skandinavisk Förening, dvalarsetur norrænna listamanna í Róm í tilefni 150 ára afmælis stofnunarinnar 2013. Ritgerðin birtist í hátíðarritinu "Till Rom", sem var útgefið af Carlsson Bokförlag í Stkkhólmi. Greinin var þýdd á dönsku af Niels Vandelbjerg.
Keisaratorgin í Róm um 1850

Mine øje åbnedes, og jeg så de fagre riger…

Tomas Sæmundssons Grand Tour

 

Nu er du draget bort fra de hjemlandets beskærmende hænder, og lige så snart fortalte mit hjerte mig, at hvad jeg end ville få at se af skønhed i andre lande og byer, så ville hjemlandet i al sin fattigdom dog altid stå for mig som den skønneste plet på jorden.

Tomas Sæmundsson: citat fra brev som han sendte faderen, dateret i København 30.08.1827

 

I 1832 tog den islandske teologikandidat Tomas Sæmundsson på en toårs rejse fra København gennem de europæiske fastland til Italien, med skib fra Neapel via Grækenland til Tyrkiet, Malta og Sicilien og Neapel igen, hvorfra han rejste over land til Rom og Paris og senere London og København på vejen tilbage til Island.  Sæmundsson kom til Rom omtrent samme tid som H. C. Andersen. Han var jævnligt i kontakt med Bertel Thorvaldsen vinteren 1833-34, da denne arbejdede med oprettelsen af De Danskes Bogsamling i Rom, der var forgængeren til Skandinavisk Forening. Sæmundsson var den første islænding med klassisk uddannelse, der foretog en sådan rejse. Fortællingen viser, hvordan Sæmundsson oplevede rejsen, og hvilket indtryk Italien og middelhavslandene gjorde på denne unge islænding.

 Gaimard: Lækjargata í Reykjavík 1835

Islandsk baggrund

Da Tomas Sæmundsson i august måned i 1827 for første gang i sit liv steg om bord på et skib og sejlede til København for at studere teologi og filosofi ved Københavns universitet, forlod han et land, der hverken havde egentlige veje eller nogen egentlig by, et bondesamfund, der ikke havde oplevet industrialiseringen i 1700- og 1800-tallet og som næppe havde bygninger, der kunne anses som præsentable på det europæiske fastland.  Øens indbyggertal var på kun godt 50 tusinde, hvoraf Reykjaviks beboere var ca. 600 og boede i en samling huse, der samledes om tre gader: Adalstræti, Strandgata (Hafnarstræti) og Löngustétt (Austurstræti). Disse tre små gader udgør endnu i dag byens centrum. Kun 40 hus i byen var bygget af andet byggemateriale end forhåndenværende tørv, kampesten og drivtømmer. Tomas Sæmundsson var en tyveårig gårdejersøn fra Sydisland, der havde to års skolegang bag sig hos sin sognepræst og derudover fire års skolegang ved Islands dengang højeste læreanstalt, latinskolen på Bessastadir, hvor han både havde lært latin og græsk, grammatik, matematik, fysik og teologi. Han kendte næppe andre dele af Island end de sydislandske sletter, den lille halvø Alftanes omkring latinskolen, og Reykjavik. Det eneste befordringsmiddel han kendte var hesteryggen. Det er nærmest udelukket for os i dag at forestille os, hvilke følelser og forventninger der rørte sig i den unge mands bryst under sejladsen til København, men da han var nået frem, var han ikke i mindste tvivl om, at dette arme og forblæste land ved verdens udkant var „den skønneste plet på jorden”. Dette var begyndelsen til syv års udlændighed (med et kort sommerophold i Island i 1829), der skulle vise sig at være en af de mest begivenhedsrige blandt 1800-tallets islændinge. Gennem hele denne periode bankede hans hjerte kun for Island, og målet, som Sæmundsson havde med uddannelsen i København og rejsen gennem det europæiske fastland, Italien, Grækenland og Tyrkiet, var ene og alene at gøre ham mere egnet til at tjene hjemlandet.

Hans åndelige ballast var islandsk landbokultur på sit bedste i datidens Island, arbejdsomhed, nøjsomhed og læsning af religiøse bøger i barndommen, og en klassisk skolegang på Bessastadir i oplysningstidens ånd.  Han medbragte også islændingenes kulturelle sagaarv og kendskabet til Homers epos, som hans lærer, Sveinbjörn Egilsson, havde oversat til islandsk. Yderligere havde han fået kendskab til sprog og til de liberale lutherske læresætninger, som rektor Jon Jonsson på Bessastadir havde indprentet ham. Efter et års ophold i København skriver han til sin ven Jonas Hallgrimsson, der endnu gik på latinskolen på Bessastadir:

„Jeg ser tydeligt nok, at alt her er bedre og behageligere, hvis man har penge nok, men jeg har alligevel meget mere lyst til at finde den ranke kvinde derhjemme, at finde vor Moder; jeg vil hellere leve i sult og armod under snestormene end i dette paradis, eller rettere sagt i denne glansverden af larm og støj – i dette bølgende hav, hvor selv de fasteste klipper, som man forsøger at gribe og holde sig i når det gælder, falder om kuld og svigter én ved mindste bølgegang. Nej, her vil jeg ikke være !”[1]

Trods denne og lignende erklæringer nød Sæmundsson livet og de faciliteter, han havde ved Københavns universitet, hvor han lagde mest vægt på teologi- og filosofistudierne men også var vågen og åben over for al den lærdom og de oplysninger, som han havde adgang til. Den universitetslærer, der synes at have haft mest indflydelse på Sæmundsson, var teologiprofessoren H. N. Clausen, der ansås for at være en liberal teolog af den romantiske skole og havde argumenteret mod oplysningstidens generelle rationalisme, sådan som denne for eksempel fremkommer hos Grundtvig. Clausen havde været elev hos den tyske Schleiermacher, som Sæmundsson senere skulle møde  Berlin og begejstres af. Sæmundsson kom på et kort besøg i Island sommeren 1829 og red da tværs over landet til Nordisland og overnattede bl.a. på gården Gardur i Adaldalur, hvor han mødte Sigridur Thordardottir, sysselmanden i Nord-thingeyjarsyssels datter. De to synes at være blevet hemmeligt forlovet, og Sigridur ventede efter sin fæstemand i fem år. Han kom ikke til Adaldalur igen før i oktober 1835, hvor han havde afsluttet alle sine udenlandsophold, og hvor de to blev gift. Sæmundsson tog i 1824 den afsluttende teologieksamen  med bedste karakter. Han var da 24 år gammel og var allerede begyndt at planlægge rejsen over det europæiske kontinent. Rejsen var ikke tænkt som et påskud for at udsætte rejsen hjem til Island, hvor hans forlovede ventede ham, men derimod for at udvide sin uddannelse og øge kendskabet til kulturen og til de vigtigste sprog i verdensdelen, tysk, italiensk, fransk og engelsk, „således at jeg kan have fuld gavn af deres bogværker, og for at kunne dette, er det eneste tilstrækkelige middel at opholde sig iblandt dem i et til to år… En udenlandsrejse på et eller to år er for alle her det afsluttende punkt i uddannelsen og hører nødvendigvis med til et fuldendt studie.”[2]

Ideen om den store rejse

Selv om Sæmundsson fortæller faderen, at en sådan rejse hører med som en del af uddannelsen, var den uden fortilfælde eller sidestykke blandt islandske studerende i datidens København. En sådan rejse krævede både pengemidler og vovemod, og det må anses for givet at det har været Sæmundssons mod og energiske personlighed, der gjorde det muligt for ham at finansiere rejsen. Den kom i alt til at koste omkring 1500 rigsdaler.[3]  Det var hans far, der sammen med andre venner og velgørere lånte ham pengene til rejsen, og formodentlig også hans tilkommende svigerfar, sysselmanden i Adaldalur. Sæmundsson modtog ikke nogen offentlig støtte til rejsen.  Hans far ansås på islandsk skala for at være en velstående gårdejer, og hans tilkommende svigerfar var kongens embedsmand. Sæmundsson selv var både intelligent og veltalende og kunne derfor ufortrødent stile mod Islands højeste embeder efter sin hjemkomst. Det, der imidlertid var den største drivkraft, var hans entusiasme og hans videlyst, der ikke kun rettedes mod hans største interessefelter, teologien og filosofien, men også viste sig som en vågen interesse for alle videnskabelige fremskridt, tekniske projekter og litteratur, skikke og traditioner i de lande, han besøgte. Efter sin hjemkomst opholdt Sæmundsson sig en vinter på gården Gardur i Adaldalur og synes at have brugt tiden der til at skrive det manuskript, som han efterlod ufuldendt ved sin alt for tidlige død i 1841, kun 34 år gammel. Han havde da i seks år været sognepræst på Breidabolsstaður i Sydisland, i nærheden af sin fødeegn. Manuskriptet beskriver en del af hans rejse men er samtidigt tænkt som et folkeligt leksikon om samtidens europæiske kultur og er som sådant en enestående kilde om en islandsk akademikers syn på sin samtid. Manuskriptet blev ikke trykt før godt 100 år senere[4], og Sæmundssons samtidige fik derfor aldrig værket at se. Hans syn på samtiden kunne de imidlertid se i tidsskriftet Fjölnir, som han udgav sammen med tre andre islandske budbringere af folkefrihed og romantik, nemlig digteren Jonas Hallgrimsson og videnskabsmændene Konrad Gislason og Brynjolfur Thordarson.  Dette tidsskrift udkom en gang om året i perioden 1835-40 og markerer begyndelsen af den folkevækkelse i Island, der kulminerede med suverænitet i 1918 og den efterfølgende oprettelse af republikken Island i 1944. Tidsskriftet behandlede såvel litteratur som politik og samfundsmæssige anliggender på en folkelig men samtidig impulsiv måde i romantikkens ånd.

Regensen í Kaupmannahöfn á 19. öld.

Den romantiske baggrund

Sæmundssons første udgivne værk udkom dog på dansk kort tid før han tog på sin store rejse gennem Europa, „Island fra den intellektuelle side betragtet”[5], en afhandling der synes at være skrevet omkring det tidspunkt, hvor han tager sin kandidateksamen, og især behandler betydningen og strukturen af uddannelsessystemet i Island.  Afhandlingen beskriver de nye ambitioner og stoltheden på Islands vegne, der fremover skulle være kendetegnende for tidsskriftet Fjölnir. Mellem linjerne læser man den ildhu, som romantikken havde indgydt i denne unge akademiker. I slutningen af afhandlingen, der tydeligvis er skrevet for danske læsere, ridses følgende billede op af Island, hvilket er interessant at betragte i lyset af de billeder, som Sæmundsson senere ville tegne af de vigtigste europæiske kulturbyer, Berlin, Rom, Konstantinopel, Paris og London:

„Velstand er i Island mulig.: det er af naturen ikke så stedmoderligen udstyret som man ofte er tilbøjelig til at tænke sig; kun den, der ved naturens rigdom forstår alene frugttræer og kornagre, kan nægte Island en sådan; thi når jeg ser omkring mig vidt og bredt de grønne bjergskråningerne,  hvidplettede af de brægende får; hvorledes fuglene have foroven forvandlet den mørke klippe til hvid ligesom for at skjule for øjet , hvor sneen begynder; hvorledes deres utallige sværme formørke solen, ligesom for at erstatte de skyer, fjeldtoppen har berøvet himmelen; hvorledes ved deres nedstyrten på vandet forneden hin vrimmel af laks og foreller skynde sig fra overfladen af den lille indsø, den klare bæk, og den sagte rindende elv i garnet på bunden; hvorledes edderfuglen lærer sine små at svømme omkring deres fødeskær, for jo før jo hellere at kunne overlade sin rede til skærets ejer; hvorledes torskens skarer, forfulgte af den grådige hvalfisk, søge ly og død ved den bange fiskers knæ, og ved af sig selv at løbe op til ham i båden ligesom for at erindre ham om hvor meget de foretrække hans behandling for det grusomme uhyres, ligesom udtrykke sin hengivenhed for ham for den milde død, han er i stand til at skaffe dem; når jeg – siger jeg – ser alt dette, befinder jeg mig rigtignok ikke i nogen død ørken, som fantasien forherliger ;  nej! Da bliver jeg først  håndgribelig  var det universelle liv, der går igennem hele naturen; da hører det legemlige øre – og det legemlige øje ser, hvad sjælen ved plantens betragtning blot kan begribe; da overbevises jeg til fulde om at den islandske natur ikke lader sine børn  savne materialier til et ubekymret og lykkeligt liv, og at de ved disse materialier må kunne anskaffe sig, hvad den har nægtet når de først ved kulturen har lært at bearbejde samme. Kulturen er i Island mulig: thi med hensyn til de naturlige anlæg hertil er Islænderen slet ikke tilsidesat for de øvrige klodens beboere, og vejen til efter omstændighederne hensigtsmæssigt at udvikle disse har jeg i foregående bestræbt mig for at vise. At moraliteten som beroende på mennesket selv her er mulig  vil nok ingen tvivle om, men just den islandske natur og Islænderens  gemytsbeskaffenhed synes at måtte befordre  den: den islandske natur tilstræber  vanskelig at gøre  den riges overfladiske nydelser til livets fornemste mål; den er skikket til at hæve sindet til noget højere og til at vedligeholde dets alvor; og virkelig har den i lighed hermed stemplet national-karacteren: en indesluttethed i sig selv, en dybere gehalt, en religiøs stemning er her det, man hyppigt træffer på, og som ej kan andet end lette den dydige vandel, når pligtens hellighed med fuld klarhed er bleven indset. Således bliver oplysning og kultur her til betingelser for alt det øvrige – en betragtning  fra hvilken jeg gik ud og som ligger til grund for alt det følgende, hvis rigtighed jeg fra først af vilde bevise og smigrer mig med at have bevist.[6]

Dette inspirerede billede af Island er egentlig baggrunden til det billede, som Sæmundsson i manuskriptet til sin rejsebeskrivelse tegner af omverdenen, det er fra dette synspunkt han tager på sin rejse ud i verden med det mål at høste viden og kæmpe med den opgave ikke alene at gøre kulturen „mulig” men også realistisk i Island.

Dette billede fortæller os ikke meget om, hvordan det egentlige Island så ud men er et forherliget billede ifølge romantikkens ideologi, hvilket yderligere fortæller os at Sæmundsson på sin rejse har set Europa gennem romantikkens briller. Dette syn havde allerede slået rødder i ham da han rejste fra Island men styrkedes og forfinedes under studieårene i København. Hans rejsebeskrivelse er derfor under indflydelse af den gren af romantikken, som vi kan kalde nordisk og tysk og stadig præges af den lutherske pietisme, der havde formet oplysningstiden i de nordiske lande. Sæmundsson taler om den islandske naturs etiske karakter og dens etiske teleologi, som efter hans mening præger den nationale mentalitet og derigennem også dennes iboende etiske mål.  Disse ideer har deres oprindelse i den tyske idealisme, som vi f. eks. finder hos Friedrich Schelling, der påstod at der fandtes en i naturen indbygget kraft, der sigtede mod fuldkommenhed: „Hvad er i virkeligheden tingens mest fuldkomne billede ?  Intet andet end dens skabende liv, dens eksistenskraft. Den, der viser naturen som et dødt fænomen, kan aldrig behandle den dybtliggende proces, og ejheller den kemiske, der gennem ildens rensende kraft tilvirker skønhedens og sandhedens reneste guld.“[7]

Denne tro på en iboende, etisk og æstetisk kraft i naturen, som Sæmundsson anvender til at berettige ikke alene sin fædrelandskærlighed men også sin trosoverbevisning, er en vigtig faktor i det komplekse fænomen, som vi i daglig tale kalder romantik. Dette noget uhåndterlige begreb rummer indenbords mange modsætninger, hvilket vi bedst ser deri, at så forskellige malere som Casper David Friedrich og Francesco Goya regnes med i den romantiske stil, ligesom også så forskellige billedhuggere som Thorvaldsen og Jean-Baptiste Carpeaux. Hvad der rent faktisk var fælles for disse kunstnere var deres modstand mod den anskuelse fra oplysningstiden, at naturen var et objektivt og dødt fænomen, der baseredes på en mekanisk årsagslov. Ligesom videnskaben kunne give os det „korrekte” og endelige billede af naturen, kunne billedkunsten ifølge denne anskuelse give det rette billede af naturen ved at udføre præcise efterligninger af den. Det var denne „realistiske” imitation af den døde natur, som Schelling protesterede imod i sit manifest om naturen i den bildende kunst, og hans ideer vandt genklang såvel i nyklassicismens kolde og neutrale idealisering som i det følelsesladede eksistentielle drama, som vi finder hos Goya og Delacroix, eller Byron og Hoffmann

 

Da den tyske romantik reddede filosofien

Tomas Sæmundsson gjorde sig i sit manuskript stor umage for at forklare samtidens europæiske filosofidebat for sine islandske læsere, den brede befolkning bestående af gårdejerfolk og deres tyende. Det er en for os interessant synsvinkel og hjælper os med at forstå de billeder, han giver af fjerne lande som Italien, Grækenland og Tyrkiet. I denne sammenhæng er det oplysningstidens materialisme, der volder Sæmundsson bekymringer:

Den mening har nu vundet indpas i filosofien, at det legemlige, det vil sige det som man kan se og røre ved, er det eneste, man kan regne med og stole på…  Hermed ville da al forskel på godt og ondt ophæves, og når sjælen ophører med at være til, kan der heller ikke findes noget andet liv. Det ville da stå klart, at enhver ville kunne leve og opføre sig som han havde lyst. Frankrig var foregangsland med indførelse af denne lærdom. Vi kunne her sige, at filosofien – til trods for sin fagre ydre form, som den får i mundene på digtere, talere og andre veltalende personer – ville fratages sit indre grundlag og have kort tid igen til sin grav, hvis dette ville fortsætte.[8]

Det er her, hvor Kant gennem sine undersøgelser af den menneskelige fornufts rødder og grænser efter Sæmundssons mening yder modstand mod en uheldige udvikling inden for filosofien. Sæmundsson peger på, at Kants undersøgelser har medført:

„at det eneste, man kunne stole på, er det der omfattes af ens erfaringer, idet erfaringerne var opfanget gennem ens egne sanser… Om forbindelsen mellem den synlige og den usynlige verden kunne han derfor, i sagens natur, ikke sige noget… Højere kunne han ikke hæve sig over sin tids meget legemlige anskuelsesmetoder, men det åndelige havde nu fået en del mere vægt end tidligere. Det skulle blot hæves endnu bedre, udjævnes mere og bygges op – sammenknytte det legemlige og det åndelige.”[9]

Her ser Sæmundsson filosoffen Fichte som en ny redningsmand, idet denne med sin idealisme har vendt op og ned på tingene: Mennesket var „indtil Kants dage [ikke] andet end en jordklump, der var fæstet ved den synlige verden og som ingen udødelig ånd kunne have som bolig i, idet ingen åndernes verden eksisterede. Følgelig kunne dette menneske ikke have nogen frihed.”[10]  Nej, ifølge Fichte blev verden nu til intet,

det fysiske var intet, mennesket, ånden og friheden var alt. Og alt hvad mennesket opfatter med sine fysiske sanser, er kun illusioner, der har sine årsager i, hvordan mennesket er sig selv bevidst. Mennesket selv og friheden er det eneste, der eksisterer – enhver kan sige sig selv at han eksisterer – men han kan ikke opfatte sig selv, medmindre han på en eller anden måde sætter sig i modsætning til noget andet. På den måde opstår der for mennesket en fysisk verden, der i og for sig ikke har nogen virkelighed; den er således ikke andet end en slags skygge af selve mennesket.[11]

Fichte lægger vægt på menneskets frihed, den individuelle vilje og gerningen, hvilket gør ham til en af romantikkens største banebrydere, da han her fremsætter et radikalt svar på determinismen i oplysningstidens årsagslov. Fichte stiller os med Isaiah Berlins ord følgende spørgsmål:

Who is the master, nature og I ?  I am not determined by ends, ends are determined by me. This is a very dramatic and poetic way of saying that experience is something which I determine because I act.“[12]

Efter Napoleons invasion i Tyskland ændredes Fichtes individualisme til tysk nationalisme, drevet frem af en kryptisk kraft, der havde sin oprindelse i naturen.


Norræn rómantík: Johan Christian Dahl: Landslag um 1850

Tysk naturfilosofi og nationalisme

Sæmundsson skriver i sin rejsebog om Schelling: „Han fandt Gud såvel i naturen som i den usynlige del fra mennesket…  Bevidstheden om det usynlige skulle nu være større end den var ifølge Kant, hvor det synlige og det usynlige blev til ét.”[13]  Sæmundsson fortæller videre om Hegel som Schellings elev og nævner, at han ikke selv nåede at høre hans forelæsninger, da Hegel døde nogle måneder før hans ankomst i Berlin. Ifølge Sæmundsson fandt Hegel Schellings vision og psykologi „uforståelig” og ville „skubbe [den] til side”. Imidlertid fortæller Sæmundsson at han i Berlin i 1832 har hørt to forelæsninger af Hegels efterfølger, den norsk-danske filosof Henrik Steffens.[14]  Den ene omhandlede geologi og den anden religionsfilosofi.[15]  Sæmundsson fandt, at Steffens „lignede Schelling mest” og indrømmede, at han „fattedes ord” til at beskrive sin begejstring over Steffens formuleringsevne og retorik. Han beskriver Steffens som „en halvislænding der stammer fra Norge” og er blevet fordrevet fra Danmark på grund af „Nordmandens frihedsånd”. Steffens havde stor indflydelse på Sæmundsson men også på dennes samarbejdskollega og åndsfælle, digteren Jonas Hallgrimsson, der var romantikkens største foregangsmand i islandsk poesi, og spillede således indirekte en rolle i den nationale vækkelse, som Fjölnir-gruppen afstedkom med sit tidsskrift i Island.

En anden tysk filosof, der havde stor indflydelse på Sæmundssons nationalisme var Johann Gottfried Herder[16], som Isaiah Berlin kalder „the father, the ancestor of all those travellers, all those amateurs, who go round the world ferreting out all kinds of forgotten forms of life, delighting in everything that is peculiar, everything that is odd, everything that is native, everything that is untouched.”[17]  Herder var modstander af Frankrigs og Storbritanniens anmasselse i Europa og var en fortaler for en forening af de tysksprogede stater på kontinentet for at skabe en modvægt mod Napoleons kolonialisme og drømme om verdensherredømme:

„Why cannot we create a world State of such a kind that everybody in it will fit smoothly like ideal bricks, will form a structure which will go on forever and ever, because it is constructed upon an undestructible formula, which is the truth, obtained by infallible methods?“ – all this must become nonsense, meaningless, selfcontradictory, and by enabling this doctrine to emerge Herder did plunge a most terrible dagger into the body of European rationalism, from which it never recovered. In this sense Herder is certainly one of the fathers of the romantic movement. That is to say, he is one of the fathers of the movement whose characteristic attributes include the denial of unity, the denial of harmony, the denial of compatibility of ideals, whether in the sphere of action or the sphere of thought.“[18]

I sin rejsebog fortæller Sæmundsson om Herder at hans værker at de er „ypperlige til at vække fædrelandskærlighed og i øvrigt kærlighed til alt som er smukt og godt. Han har forstået og udlagt alle tidsperioders poetiske ånd, og bogen Ideen zur Philosopie der Geschichte der Menchheit anses for at indeholde de mest dybtgående og storslåede konklusioner om verdenshistorien, som er blevet formuleret på tysk.”[19]

Sæmundsson berører igen Herders relativisme i sin generelle behandling af europæisk litteratur, hvor han gør op med oplysningstidens universelle værdistandarder og blandt andet skriver:

Undersøgelser af alle genstande og forekomster gav folk den ide, at de vidste alt, imens de ikke ville indrømme, at de faktisk ikke vidste noget. Mennesker blev således til guder, således som det også skete hos de gamle hedninger. Dette førte til sidst, samstemmende med århundredernes udvikling, til mangel på tro og fravær af enhver overbevisning. Her som i andre anliggender var det Frankrig, der gik i spidsen. Landets største forfattere strandede på forskellig vis på dette skær (Racine og Corneille i formen, Voltaire i gehalt), indtil en mere human ånd brød sig vej op gennem trængslen. … Den gamle eliteånd viste sig… i sin største umådeholdenhed hos Voltaire, med hvem den da også uddøde efter i dødskampen at have avlet sit sidste afkom, den franske revolution.  Den hjemsøgte også Norden, og hos os ses dens resultater som messesangbogen og mange andre bøger der blev født eller undfanget omkring århundredeskiftet…  Men udover denne tankeretning, der kan spores i bøger op gennem århundrederne, og som især tiltaler og tilvirkes af den menneskelige sjæls viden og forståelsesevne, er der også en anden, der har sin oprindelse i den samme sjæls følelsesevne, for så vidt som dette er sjælens egentlige grundvæsen, hvori alle sjælens gerninger, der vil komme til udfoldelse i det senere liv, har sine rødder. Har dette grundvæsen ikke senere til tider tilvirket sit spejl i form af mange forskellige bøger og da især de bøger, hvori følelserne mest attrår at have hjemme, poesiens værker… Man opdagede, at ethvert folk, enhver nation, hos sig selv – og før den selv vidste deraf eller havde gjort sig umage derfor – i litteraturen besidder sprog og de forskelligste værker, der var opstået i deres eget land længe før landet begyndte at have nogen egentlig kontakt med andre nationer eller kendte nogen udenlandsk lærdom. Her kunne det derfor kun være landets egen uforfalskede natur der talte, dets åndelige indre væsen, og her fik landets børn en kerne, der sagde hvad der i litteraturen var det mest kendetegnende ved hvert land og hver nation.  Man begyndte at samle dette og betragte som nationens helligdom og åndelige samlingspunkt. Man begyndte at udlægge det og bruge det som fundament for alt fremtidigt litterært virke og ideer om nationens oprindelige og naturlige væsen, som det angav og som man nu begyndte at søge yderligere efter.[20]

Vi må huske på, når vi læser denne mærkværdige tekst fra Sæmundsson, at han her forsøger at behandle komplekse filosofiske problemer fra samtidens Europa, at formulere dem på islandsk, et sprog der ikke havde nogen tradition inden for dette felt og derfor heller ikke nogen terminologi; han retter ikke sine ord til den intellektuelle elite men først og fremmest til den islandske almue, der næsten udelukkende udgjordes af gårdejerfolk og deres tyende. Man forstår derfor hans indledende ord i rejsebeskrivelsen, hvor han understreger, at det største problem ved bogen havde været at finde naturlige, islandske ord, der dækkede hans indtryk og de begreber, han forsøgte at beskrive, idet islandsk ikke endnu havde nogen terminologi til at beskrive et utal af fænomener i samtidens Europa. Men disse strabadser har nærmere ansporet Sæmundsson end taget modet fra ham, hvilket ses i følgende afsnit, hvor han taler for den romantiske relativisme i forbindelse med sandheden, hvilket er meget i Herders ånd:

De geniale litterære værker bliver derfor næsten lige så kendte blandt befolkningen nu til dags som de lærde skrifter, især efter det blev almindeligt ikke længere at skrive på latin, et sprog der skulle være fælles for alle lærde, men – fordi de fandt at latin i dag er uegnet til at beskrive alle videnskabsmandens tanker – i stedet at skrive om alle slags belærende emner på sit modersmål. Videnskaben fik således et almuens skær og blev følgelig bedre kendt i sit fædreland men klædte sig til gengæld, gennem denne nye brug af sproget, i en mere nationalt farvet kåbe. Sandheden begyndte at tage sig forskellig form i de forskellige lande, og de lærde i verden var efterhånden ikke lige bekendte med hverandre, eftersom de ikke talte et fælles sprog, der var lige forståeligt for alle.[21]

 

Teologiske rødder

Sæmundssons religiøse holdning er først og fremmest baseret på følelsesmæssige argumenter, og han har bl.a. beskrevet den med følgende ord:

Religionen er det, der er indprentet inderst inde i den menneskelige natur, den vedkommer det usynlige, ja det mest uforståelige af alt, det højeste og det vigtigste, det gudelige som det menneskelige aldrig kan begribe. Den har sit sæde i følelserne, som mennesket fornemmer i det øjeblik livet begynder at vågne i dets bryst; den er der længe før forståelsen opstår og er der uden at man egentlig forstår det, og den overtager med voksende fremskridt hele menneskets væsen og hele dets virke.[22]

Denne store vægt på religionens rødder i menneskets følelser og væsen er i den lutherske rettroenheds ånd, sådan som Sæmundsson havde lært hos sine professorer ved universitetet i København, hvor der lagdes vægt på barnetro og den individuelles direkte kontakt med Gud. Ligeledes afvises her alle forsøg fra oplysningstidens talsmænd på at bevise Guds eksistens med videnskabelige argumenter. Denne holdning synes at volde Sæmundsson en del vanskeligheder hvad angår den teologiske debat, der i sagens natur har svært ved at lægge sin målestok på følelseslivet. Sæmundsson mener da også, at denne brist findes hos mange lærde, „som sandelig har en tilstrækkelig oplyst fornuft og kan give sine afhandlinger hele den udvortes fuldkommenhed, som videnskaben forlanger, men deres hjerter er aldrig med deri. Det er koldt og deres sætninger når aldrig at styre deres levned.”[23]

Som tidligere nævnt var Sæmundsson under sin teologiuddannelse i København under indflydelse og vejledning af den danske teolog H. N.  Clausen. Clausen havde været elev hos den kendte tyske teolog og filosof Friedrich D. E. Schleiermacher[24]. Størstedelen af Sæmundssons rejsebog behandler hans to måneder lange ophold i Berlin sommeren 1832, hvor Schleiermacher både var universitetsprofessor og prædikant, og Sæmundsson lyttede til alle de forelæsninger og prædikener han havde mulighed for. Han fandt i denne prædiker teologi, der kunne forlige videnskabens rationalisme og troens følelser. Dette forlig beskriver Sæmundsson med ordene, at fornuften „meget vel kan begribe at overnaturlige ting kan forekomme på jorden, og at naturens skaber ikke er underkastet de naturlove, som han selv har fastsat.” Han skriver, at nutidens teologer „forklarer den underfulde og enestående begivenhed i verdenshistorien om Kristi komme til verden som enhver anden begivenhed, da den sandelig ikke er ulig det, der sker i al almindelighed, thi overalt i verdenshistorien kan de se Guds faderlige virke som er alt og i alt.”[25]  Her ser vi Sæmundssons lutherske bestræbelser på at fjerne kristendommens mystik og ligeledes ritualernes ydre rammer, som han senere ville stifte bekendtskab med i det katolske Europa.

Tre dage efter ankomsten til Berlin blev Sæmundsson introduceret for Schleiermacher og blev meget overrasket da han så at denne kæmpe inden for den lutherske teologi „ikke var højere end til min overarm, og så lille af vækst, at man hver gang han holder prædiken må bygge en stabel for ham at stå på. Han er vanskabt og har pukkel på ryggen, skønt ansigtet dog er smukt og tiltalende og hans hår er stort og hvidt. Jeg må erkende, at jeg ikke har nærmet mig noget menneske med mere ærefrygt end ham, ihukommende den store sjæl, der boede i dette sølle legeme.”[26] De to talte sammen på latin, da Sæmundsson ikke endnu var i stand til at føre en samtale på tysk.

Katolicismens helgenbilleder og pietismens æstetik

Sæmundssons rute ned gennem Europa lå gennem Dresden, Prag, München og Salzburg og derfra over Alperne til Italien. I Dresden stiftede han bekendtskab med den norske maler Johan Christian Dahl, der underviste ved Dresdens kunstakademi, og skriver, at Dahls landskabsmalerier er blandt de ypperligste i den bildende kunst, udover Rafaels og Correggios værker. Sæmundsson skulle senere stifte et nærmere bekendtskab med Dahls værker på Thorvaldsens atelier i Rom.

Det er ikke før i Bayern og Sydtyskland at Sæmundsson kommer i kontakt med et katolsk miljø, og man bemærker allerede her hans fordomme mod katolicismen: „Man vil især bemærke to ting, når man kommer til et katolsk land, for det første at vejen på begge sider er dækket med tiggere, mænd som kvinder, unge som gamle, der med oprakte hænder beder om almisser i Marias og alle helgeners navn. Man får som regel ingen fred for denne hob. Det andet er, at der næsten på enhver høj eller bakke står et kors eller en billedstøtte af en eller anden hellig mand, som regel af træ og malet i mange forskellige farver, nogle gange råddent og mosbegroet, eller måske et lille bønnehus af mursten.”[27]  Her ser vi hans uvilje mod ikoner, helgendyrkelse og det, vi kan kalde lutherske fordomme mod religiøs billedkunst og mod kirkens formelle ritualer. Sæmundsson er her måske ikke fuldstændig konsekvent, da han samtidigt med at håne den religiøse kunst har accepteret den romantiske æstetik, hvorved skønheden kun er til for skønhedens egen skyld:

„Den [kunsten] er forestillingskraftens ubundne leg; den er fri og følger de love, den selv sætter, den opfylder kun sine egne ønsker, den har en værdi i sig selv… Skønt idealistisk kunst er det, som geniet med forestillingskraften forsøger at skabe og lade forstå, da forsømmer den aldrig sandheden, skønt dens sandhed kan være vidt forskellig. Tror man at geniet lyver, skyldes dette at man ikke ret har undersøgt, hvad sandheden er i hver ting.”[28]

Når det derimod drejer sig om åbenbaringen af den trosmæssige sandhed eller den trosmæssige erfaring i kunstværkets materielle billede, synes hans lutherske trosoverbevisning at stemme overens med Platons erklæring at billedkunsten er vildledende og ikke i stand til at formidle den åndelige sandhed, fordi beskueren ikke længere kan skelne mellem billedet og det, billedet skal vise:

En naturlig og ubevidst følelse lærte os slægtskabet mellem det synlige og det usynlige; vi så, at det, der var smukt af udseende også måtte være godt… Denne usynlige tilbøjelighed der driver mennesket til at søge efter det usynlige har hos alle nationer måttet iklædes legemlige og synlige midler for at gøre det lettere for den enkelte at nå denne forestilling, hvilken det overhovedet er svært at begribe. Således er al afgudsdyrkelse begyndt når man til sidst holdt op med at skelne mellem billedet og det, billedet skulle gengive… Man nøjedes således ikke med i tankerne at vide, at djævelen var ophavsmanden til alt ondt men følte sig drevet til at fæste denne tanke ved et synligt billede; forestillingen tilvirkede derfor hænder og tegnede de utroligste uhyrer, som intetsteds fandtes i naturen, for at gøre tingene endnu mere forskrækkelige og for endnu bedre at kunne spejle sig i dem. Kirkehistorien har eksempler fra simple folkeslag, hvor disse på ingen måde lod sig overtale til at tage mod troen, men da man for dem opmalede helvede og den yderste dag, da mistede de ganske modet og ville gerne gå over til kristendommen. Heraf kan vi se nødvendigheden af geniet for den menneskelige fornuft og se dets vigtige virke i menneskenes liv.[29]

Her finder kunsten altså ikke sin retfærdiggørelse i sig selv men har som formål at tvinge simple folkeslag til den rette tro på falske forudsætninger. Sæmundsson synes her især at have middelalderens og barokkens kunst i tankerne, i hvilke billedkunsten bevidst blev brugt til religiøs indoktrinering.  Modsigelsen ligger deri, at Sæmundsson havde tilegnet sig J. C.  Winckelmanns forståelse, nemlig at middelalderkunsten var primitiv og barokkunsten dekadent, fordi de på hver sin måde i for høj grad appellerede til menneskets følelser og passion. Hvad der ifølge Winckelmann kendetegnede den ædle kunst var dens evne til at appellere til „den neutrale tilfredsstillelse” og til beskuerens forståelse men samtidigt undgik at hidse dennes følelser op. Denne holdning havde også haft indflydelse på Goethe, der på sin Italiensrejse hverken så middelalderkunsten i Venedig eller mosaikken i Monreale uden for Palermo, selv om hans rute lå gennem disse byer.  Også barokkunsten i Rom fik disse lutherske ideologer[30] til at se rødt, selv om den reelt var jesuiterordenens pendant til Luthers oprør mod kirkemagten. Denne holdning spores endnu i dag hos en del lutherske.

 

Udsigt over Middelhavet

Efter to måneders ophold i Wien fortsatte Sæmundsson sydpå over Alperne og fortæller om rejsen i et brev til faderen, dateret i Rom 25. Marts 1833:

„Efter 10 dages rejse over et smukt landskab omtrent 75 mil gennem det sydlige Østrig, Steiermark og Krain ankom jeg til Triest, som ligger mod øst ved bunden af den adriatiske fjord.  – Dér så jeg langt om længe havet igen. Her slutter Tyskland ligesom også det tyske sprog og den tyske natur; skovene og kornmarkerne er her stort set forsvundne, og i stedet ses nøgne klipper. Der er vingårde og oliventræer i overflod, æsler og muldyr i stedet for får, køer og heste. Triest er en vigtig handelssted og en smuk by; hertil kommer blandt andet skibe fra Reykjavik for at sælge saltfisk og købe lækkerier. Efter 3 dage drog jeg herfra vestover langs bunden af fjorden til Venedig, der er et af de underfuldeste steder i verden, bygget af mennesker men midt ude i havet, mere end en mil fra land. Byen rådede engang over næsten hele Middelhavet og bærer endnu tydelige præg af sin tidligere pragt til trods for byens nuværende nød og elendighed.”[31]

Sæmundsson blev fem dage i Venedig og fortæller intet yderligere om opholdet, men da han i ovennævnte brev til faderen beskriver rejsens videre forløb og forsøger at skitsere Italien i store træk, skriver han følgende:

……steg [jeg] nu i land på det vallandske fastland, der endda fra begyndelsen er det fagreste på Det nordlige Fastland og det vigtigste i verdenshistorien. Dér findes også alt det smukkeste, som mennesker har skabt, samlet i ét land. Sproget, vallandsk, eller italiensk, er det smukkeste sprog, mennesket kan tale – og næppe nogetsteds er menneskene smukkere… Dårligt styre har i mange århundreder.. gjort dette lykkelige land ulykkeligt.[32]

Sæmundsson fortæller at han først er ankommet i pavestaten i Ferrara, „og [jeg] ville ikke vederkende at måtte købe syndsforladelse af tolderen nu, thi han tager omtrent 60 sk. for at se mit pas.”[33] Han fortsætter derfra til Bologna og Firenze, hvor han opholdt sig en uge. Rejsen derfra til Rom varede fem dage, og han skriver senere denne kortfattede beskrivelse af den italienske halvø:

Valland er overhovedet et smalt land, efter hvis midje går en høj fjeldryg, Appennini, der former dale til begge sider helt ned til havet. De fleste steder er intet skovdække, og landskabet ligner derfor mere bakkerne inde i vores sydislandske dal Thorsmörk (bortset fra alle grus- fygesandsområderne) end noget andet land, jeg har set. Her vokser enebær og lyng og småbuske lige som dér, men frem for Thorsmörk har dette land de ypperligste vinranker, laurbærtræer, palmer og de smukkeste urter, som Skaberen har gjort ! Her er en overflod af fugle og fisk; de større træer er for det meste egetræer, kornet er groft byg, og der er store hjorde af får oppe i fjeldene. I en af disse smukke dale ligger Rom med havet mod syd og med passende høje fjelde i alle andre retninger; midt i dalen og gennem byen løber Tiberfloden og tager imod et utal vandløb fra begge sider. Her bliver det aldrig vinter, sjældent en sky på himlen eller vind, så køerne bliver ikke på nogen årstid sat på stald.[34]

Thorsmörk, der her bliver som en slags baggrund for billedet af Italien, er et storslået og dramatisk fjeldområde nord for den sydislandske gletscher Eyjafjallajökull. Det anses for at være ubeboeligt, selv om der under landnamstiden opbyggedes tre gårde, der dog snart blev forladt på grund af hårde vintre og isolation fra omverdenen. Det er et område med stejle liparit-grusskråninger og dramatiske slugter, hvor dalbundene er dækkede af birkekrat og hvor man kan finde varme kilder at bade i. Det kræver dog en livlig fantasi at se Thorsmörks lighed med „il bel paese”, men forklaringen kan være, at Sæmundsson som ung sammen med sin far har deltaget i fåresammendrivningen i de vidstrakte fjeldområder i Thorsmörk, og de to har derfor begge haft et godt kendskab til området.

 

Lykkelige dage i den evige by

Róm 1840-50

Der er ingen forklaring på, hvorfor Sæmundssons manuskript til rejsebogen mangler det vigtigste afsnit, der fortæller om hans fire måneders ophold i Rom, „hvor jeg havde 4 af de vel fornøjeligste måneder og de lykkeligste dage af mit liv”, som han skriver i begyndelsen af beretningen om hans rejse fra Rom til Neapel. Sæmundsson ankom til Rom den 10. December 1832 og fortsatte til Neapel den 28. marts. Han sender kun ét brev fra Rom, til faderen, og fortæller der kun meget lidt om byen. Indtrykkene fra opholdet i Rom kommer dog frem på mange steder i teksten, hvor han beskriver generelle emner, æstetik, filosofi, religion og generelle nationale anliggender. Før han forlader Rom i sin beretning fortæller han dog på uforglemmelig vis om påskemorgen ved Peterskirken. Hans beskrivelse bærer præg af at endda – eller måske især – på dette sted har de religiøse uoverensstemmelser mellem denne lutherske teolog og pavemagten forstyrret hans opfattelse og forståelse af Peterskirken og alle dens kunstneriske omgivelser. Sæmundssons beretning begynder da også med disse ord:

Det er kendetegnende for alle ufuldkomne religioner, som tager det udvortes frem for det indvortes – bogstavet frem for ånden, – at lægge overdreven stor vægt på at påvirke menneskets fysiske forståelse og iklæde troen et eller andet legemligt billede, således at man ikke kan undgå at blive opmærksom på den, – men intetsteds er dette så overordentligt tydeligt som ved denne højtid.[35]

Her hentyder Sæmundsson til de katolske ritualer i Den stille uge og pavens procession påskemorgen, hvilken han beskriver på følgende måde:

Ganske vist er det som på andre tider stille og tyst hos dem under fasten, men alligevel øges denne stilhed når den sidste uge før påske begynder; det er da som hele byen iklædes sorgeklæder, alt er stille, klangen fra klokkerne ophører og de fagre fontæner, vel byens største pryd, ophører med at springe, som om selve døden havde indtaget byen. Dette står på til sent på påskenatten, men på påskemorgenen ændres alt; i tusindtal lyder da klokkerne igen fra deres tårne; i løbet af et øjeblik tindrer hele Peterskirkens kuppel fra øverst til nederst med utallige olielys, så at ikke alene byen og den omliggende egn men endda også skyerne får skær deraf.  Ved havet  mod vest og i fjeldene mod øst, og fra alle de bakketoppe, hvorfra man i klart vejr først kan få øje på Rom i det fjerne, derfra kan man nu se byen som i et himmelsk lys eller skær mens det endnu alle steder er nat.  Den hellige fader er selv opstanden og kommer frem oppe på templets gavl, og selv om han er lille i sammenligning med stenstøtterne af apostlene omkring ham, så har han [ikke] nogen lille opgave for sig, for blandt de mange forskellige sange og musiceren åbner han nu påskehøjtiden og giver sin velsignelse til det menneskehav, der nede på den store forgård foran kirken tilbeder ham på sine knæ og stirrer op mod ham, som var han et højere væsen blandt skyerne.  Sammen med ham deroppe på kirkens tag er naturligvis en hel skare gejstlige, endda i tusindvis, der hver især er iklædt det skrud, som passer til den enkeltes kirkerang og er hans højtidsdragt. Når man nu des foruden ser morgenen for sig, således som disse kan være på denne årstid i Italien, og hvorledes alt, hvad man ser, er af den ypperste skønhed, kan det ikke undgås at hele dette syn påvirker ethvert menneske, der har følelser, endskønt han ikke lader sig vildlede af de udvortes ting og tro, som de pavetroende, at han havde set nogen hellig sammenkaldelse.[36]

Selv om der mangler en meget mærkbar del af teksten i vore kilder om Sæmundssons ophold i Rom, kan vi udover denne farverige beretning finde enkelte kilder om opholdet.  Forfatteren af Sæmundssons biografi, biskop Jon Helgason[37], har fra Sæmundssons efterkommere fået oplyst, at han under sit ophold i Rom bl.a. havde nydt Bertel Thorvaldsens gæstfrihed, der havde været interesseret i at høre om Island, sin fars hjemland. Sæmundssons stiftede bekendtskab med nordiske kunstnere i Rom, såvel på Thorvaldsens atelier, i dennes hjem og på et værtshus, hvor de nordiske kunstnere ofte mødtes. En af disse kunstnere var den danske billedhugger H. V. Bissen (1798-1868), der menes at have udført reliefbilledet på Sæmundssons gravsten ved kirken Breidabolsstadur i Sydisland.  Der findes beretninger om bekendtskabet mellem Sæmundsson og Vatikanets bibliotekar, Giuseppe Mezzofanti (1774-1849), der var lingvist og kendt for at mestre 70 sprog. Sæmundsson fortæller i sin rejsebog, at da han netop er ankommet til Neapel, møder han der rent tilfældigt sin ven Bindisbøll. Arkitekten Michael G. B. Bindisbøll (1800-1856) tegnede Thorvaldsens Museum i København, og de to har uden tvivl stiftet bekendtskab  på Thorvaldsens atelier. Sæmundsson fortæller, at han i de første dage af opholdet i Neapel har besøgt byens seværdigheder sammen med denne foregangsmand inden for nyklassicistisk byggekunst i Norden. Lord Arthur Dillon, der rejste til Island på samme skib som Sæmundsson i 1835, fortæller i sin rejsebeskrivelse fra Island[38] at Sæmundsson havde talt flydende italiensk, og uden tvivl har han ikke mindst haft gavn af opholdet i Rom som sprogstudie.

Constantin Hansen: Norrænir listamenn í Róm 1840. Sá sem liggur er arkitektinn Bindesböll, vinur Tómasar

 

Hjemegnen Rangarthing og De pontiske Sumpe

Som det ses af Sæmundssons beskrivelse er hans oplevelse af Vatikanet med Michelangelos og Rafaels mesterværker farvet af hans religiøse holdning og opdragelse, og man kan måske af hans overvejelser ræsonnere, at kunsten ifølge Sæmundsson har værdi i sig selv, når den beskæftiger sig med verdslige fænomener. Derimod må beskueren være på vagt hvor billedkunst eller byggekunst forsøger at formidle en religiøs sandhed. Sæmundsson synes i denne sammenhæng stå nærmere Kalvin end Luther, men vi ser her en tydelig selvmodsigelse i hans tolkning af den virkelighed, han oplever i Italien. Modsigelsen skal blive endnu tydeligere når han kommer til Grækenland og Tyrkiet.

Men det er ikke bare Sæmundssons ideer om barnetroens og pietismens følelsesmæssige argumenter mod kirkemagten, der former hans syn på den italienske virkelighed. Islands natur og hjemegnen spiller også ind, således som vi tidligere så i eksemplet om Thorsmörk. Disse sammenligninger med hjemegnen får dog næsten eventyrlige overtoner hvor han i sin beskrivelse af landskabet omkring Rom og Lazioregionen sammenligner dette med sin hjemegn i Sydisland, måske i et svagt håb om at beskrive italiensk natur på en forståelig måde for den islandske almue. Således støder vi på følgende billede, hvor han for at anskueliggøre omgivelserne sammenligner Roms beliggenhed med kirkestedet Oddi, der ligger på den sydislandske landbrugsslette med vulkanske fjelde og gletschere som baggrund:

Egnen omkring og udsigten til fjeldene fra Rom er noget lignende som hos os i Rangarvallasyssel hvis man der står ved Oddi[39]. Skarðsfjeldet ville da være Soracte, fjeldene foran Hekla ville være Sabinafjeldene, og fjeldene oven for Fljotshlid ville være de albanske bjerge (skønt de fylder lidt rigeligt og ikke er spredte nok mod øst).  Velletri ville da ligge ud mod slutningen af Fljotshliden, da volskernes område egentlig ligner vigen, der ligger mellem den og Eyjafjeldene, ud over at være bredere. Fjeldryggen der sønden ved ligner da også Eyjafjeldene, hvor Terracina da ville ligge der, hvor de østligste gårde ligger under fjeldlien, med den forskel at Terracina ligger ved kysten og at der ikke nogen slette mellem fjeldet og havet. De pontiske Sumpe er som vort engområde ved Landeyjar, og helt ude ved havet står et ensomt fjeld, nu landfast med hovedlandet. Det har efter sigende tidligere været en ø, opkaldt efter Circe, men landet er krøbet ud mod fjeldet gennem de seneste århundreder. Sagnet fortæller os, at Odysseus kom til øen på sin lange rejse efter den trojanske krig, mere end 1100 år før Kristi fødsel, og dér skulle Circe have forvandlet hans mandskab til svin, vel efter at have givet dem rigeligt at drikke (men ham selv fortryllede hun til kærlighedslege, så hans hjemrejse blev forsinket). Øen ligger ud for landet, omtrent lige som vore Vestmannaøer.

Man behøver ikke noget lokalt kendskab for at se, hvor langt ude denne sammenligning er. Faktisk er den så langt fra enhver lighed som man kan tænke sig, og det er svært at forstå, hvad Sæmundsson har villet opnå bortset fra at forsøge at vække sine landsmænds forestillingsevne ud fra et punkt, som de kendte i forvejen. Dog må det indrømmes, at „De pontiske Sumpe”, der er en flad slette syd og øst for byen Latina, har det tilfælles med Landeyjar at have været et fuldstændigt fladt sumpområde i den første halvdel af 1800-tallet, da Sæmundsson besøgte Italien. Sammenligningen har dog først og fremmest det formål at minde os på, hvordan det billede og den erfaring, som vi i forvejen har fastformet i tankerne, også vil forme det billede, som vi gør os af det, vi ser for første gang og forsøger at beskrive med ord. Menneskeøjet går aldrig fordomsfrit til værks, som Ernst Gombrich sagde. Mennesket tolker det, det ser, ud fra erfaringen og hvad det i forvejen kender.[40] Lige som landskabsmaleriet i højere grad efterligner landskabstraditioner og andre billeder end selve naturen, efterligner også den nedfældede beskrivelse det, som øjet og øret i forvejen kender.

Neapel og Campania Felix

Napoli og Vesúvíus á 19. öld

Faktisk ophører den italienske natur aldrig med at forundre vor forfatter, men forundringen når dog sit højdepunkt da han skuer over Neapelbugten og Campania Felix:

Alt hvad digterne har besunget af guddommelige lundes skønhed eller paradisiske marker er her blevet til sandhed, og over disse højdedrag og dalstrøg skuede Virgilius da han beskrev Elyseumsletterne og de ulykkeliges hjemsted i Æneidens 6te bog. Her er evig vår, jordens blomster forsvinder aldrig, den ene urt blomstrer når en anden visner hen; på alle årstider finder man de dyrebareste frugter til salg på torvene, og mange tusinde mennesker har ikke bygget sig noget sted at bo, for kulden når aldrig hertil, og havbrisen afkøler solens hede, således at varmen bliver udholdelig.

Sæmundssons synes først at have stiftet bekendtskab med Campanias naturskønhed ved Formia, hvor tågen pludselig letter og det følgende åbner sig for ham:

Vi stiger ud af vognen i den allerdejligste abildgård, – citron- og guldæbleskove, myrtetræer og laurbærtræer og duftende, vidunderlige urter, alle mellem hverandre, hvorhen man vendte øjet. overnatningshuset lignede mere et kongepalads end et gæsteherberg. For vore fødder lå havet som et spejl, og der var dybt og stejlt derned; over for os så vi hele bugten, og på den anden side af den eller syd for den så vi noget længere borte Vesuvius-vulkanen i al sin prægtige højhed, som også fjeldene der ligger rundt langs Neapel-bugten og øerne som ligger ude vest for dem. Mod vest eller til højre for os lå næsset, som vi havde rejst over, hvor landskabet sænker sig mod vest og ned mod Gaeta, hvor et slot lå øverst på en klippe. På venstre hånd eller nord for os og mod øst ligger hovedfjeldet, hvorfra de smukkeste fjeldsider ligger ned mod havet, mod øst og ind langs bugten. Disse fjeldsider er dækkede med vingårde og alskens frugttræer. Det var sidst på dagen, og her og der var skyggespil på fjeldene, hvilket gjorde oplevelsen endnu stærkere. Her har man det dejligst tænkelige vejr og læ for nordenvinden, og derfor er jorden altid ens, om vinteren så vel som om sommeren iklædt sit fagreste skrud.

Vi blev her stående en stund og nød til fulde at beskue denne naturens skønhed. Dette gæsteherberg og abildgård, Villa di Cicerone, er opkaldt efter Cicero, romernes store tænker og talekunstner, som man mener har haft sit sommerhus her og også er blevet myrdet på samme sted. Gårdpasseren, [der] sagde at han var romersk… ledte os stolt rundt i haven og viste os de urter og træer, som han fandt de flotteste, og fyldte vore lommer med guldæbler, som han tog af træerne og først nu var blevet modne fra sommeren før; så lang en modningstid har denne smukke frugt, at den behøver vinteren med. Den avles derfor kun der, hvor der ikke er nogen vinter.

Da Sæmundsson nærmer sig Neapel, tegner han et levende billede af byens omgivelser og den fortryllende natur, der omkranser byen, og hvor Vesuv troner over alt. Meget naturligt sammenligner han Vesuv med vulkanen Hekla men skriver, at Vesuv er en del lavere,

og formet som alle vulkaner, rundt mod toppen og med et krater øverst oppe, ret stejlt ned til midt på fjeldet og derefter mere fladt til alle sider, hvor lavastrømmene og pimpstensregnen ikke er nået længere. Omkring hele fjeldet ligger nu de smukkeste byer, og langt op ad fjeldets sider vokser overalt vinranker. Syd for fjeldet lå i oldtiden Pompeji og mod vest og ved kysten Herculanum. Lavaen dækker nu disse steder, og der er i dag bebyggelse oven på lavaen, hvor byen lå under. Herfra og til Neapel ligger langs havet en ubrudt husrække.[41]

Om byen og dens omgivelser i helhed siger Sæmundsson at den „ikke har sin mage i hele verden” hvad angår naturskønhed og fortidsminder, „men de fleste ville have en lavere mening om denne by angående den befolkning, som bor i den, og jeg tænker at få da utvungent ville rejse gennem Neapel eller have udholdenhed til at opholde sig længe der…” Generelle fordomme og negativ omtale om Neapels beboere synes ikke at have været mindre almindelig på Sæmundssons tid end i vore dage, idet Sæmundsson understreger at hans rejsefører ved Villa de Cicerone havde været stolt af sin romerske oprindelse, „idet neapolitanere har et særligt slemt rygte, og få er derfor stolte af at være i slægt med dem.”[42]  Sæmundssons beskrivelse af byen er grundig og detaljeret, og han fortæller at byen med rette anses for at være Italiens største og rigeste by, både hvad angår indbyggerantal og penge. „Der bor i byen efter sigende 358.000 indbyggere, hvoraf de 60.000 er lazaroner[43].  Bylandskabet beskriver Sæmundsson blandt andet med følgende ord:

Byen ligger… på syd- og østsiden af en fjeldås eller bakkedrag og når helt ned til havets kyst. Mod øst er der desuden et fladt område mellem åsen og havet, og de forreste huse står der på en slags grusbanke ude ved havet med det flade område foroven; men mod vest står husene, med undtagelse af den forreste række ved havet, på en stejl skråning, hvor det ene fortsætter oven for det andet. Oven over husene og øverst på åsen står et slot. Fra åsens ryg forgrener sig en mindre, der ligger som en aflang ryg mod syd gennem den vestlige del af byen ned til havet, hvor den går et stykke ud, og derude i havet står et andet hovedslot med en vig på hver side. I den østre vig, nede ved byens midte, er skibslejet for krigsskibe og også bygninger for deres udrustning, og kort derfra ligger kongegården foran et stort torv. Øst herfor er havnen, der omfavnes af to store stenmure, der går langt ud i havet for at beskytte mod bølgerne udefra, når vinden står lige på bugten… Den vestre del af byen er langt smukkest, for langs hele kysten, helt ude ved havet, ligger den dejligste lysthave (Villa reale), og oven for den ligger der mod vest 2 lige husrækker med prægtige og gedigne huse. Bag disse fortsætter skråningen, igen tæt besat med frugthaver og lystgårde, hvorfra man har udsigt over hele egnen. Vest for vigen, hvor fladlandet ophører, ligger denne fjeldås ned mod kysten og ud i havet.[44]

Helgiganga í Napoli á 19. öld

Selv om Sæmundsson er blevet ledsaget rundt i Neapels gader af arkitekten Bindisbøll, synes dette ikke at have bevæget ham til at sætte pris på den fremragende byggekunst, der findes i byen: „I Neapel findes kun få bemærkelsesværdige bygninger og huse udover de almindelige, og næppe finder man i Italien en by, hvor kirkerne i samme grad som her ligner andre huse, såvel hvad angår højde som udsmykning, til trods for at byen har ikke færre end 300 kirker.  Blandt andre offentlige bygninger må man først nævne rådhuset og klenodiesamlingen.”[45]  Sæmundsson beskriver udførligt det arkæologiske museum og betegner det som „et stort palads… blandt de første huse på højre hånd, når man kommer ad landevejen fra Rom ind gennem byporten.” Han fortæller, at museet har 90 sale med arkæologiske fund, sjældne genstande og prægtige værker, for det meste romerske og oldgræske fund men også genstande fra Ægypten og Etrurien og fra Sydhavsøerne i Stillehavet. Sæmundsson er mest begejstret over genstandene fra Pompeji og Herculanum, men han nævner derudover ofte Farnesemuseet, der blev flyttet fra Rom til Neapel i 1788, og da især statuerne af Herkules og Farnesetyren. Han fortæller om Herkules at han er „så godt som tre gange større end menneskets størrelse, udhugget i hvid marmor…” og at det er beundringsværdigt, „hvor godt og overbevisende det er lykkedes at trække kraften og manddommen frem i statuens muskelspil og knoglebygning.”  Han nævner udførligt statuens ophavsmænd (Glykon efter Lysipus’ oprindelige statue). Sæmundsson fortæller også om Farnesetyrens oprindelse på Rhodos, dets ophavsmænd Apollonius og Tauriscus og om Plinius’ kilder om værket og historien bag det. ”Det er til stadig forundring hvilken kolossal størrelse, statuen har, og hvor utroligt den ligner en levende tyr.”[46]

Den herligste rejse, man nogensinde har planlagt

Selv om Sæmundsson ikke oprindeligt havde tænkt sig at rejse længere sydpå end til Sicilien, havde den ide strejfet ham kort tid før han forlod Rom, at det ville være utroligt fristende at deltage i en planlagt krydstogt i Middelhavet, som havde været annonceret blandt de rejsende i byen. Sæmundsson beskrev dette som „den herligste rejse, man nogensinde har planlagt”, og der blev sendt oplysningsbreve om rejsen rundt til det meste af Europa, hvori 100 personer blev tilbudt en plads om bord. Udover passagererne var der „næsten lige så mange tjenestefolk, hvis man talte alle skibets matroser med.” Krydstogtet skulle vare fire måneder og gå til et stort antal kendte, historiske steder i Grækenland og Tyrkiet, på Malta og Sicilien.

I Neapel undersøgte Sæmundsson rejsemulighederne yderligere men kom hurtigt til den konklusion at rejsen ville være ham økonomisk uoverstigelig. Under opholdet i byen havde han søgt hjælp hos Frederik Siegfried Vogt, der var chargé d’affaires i det danske konsulat i Neapel. Vogt havde været ham behjælpelig på forskellig vis, vist ham rundt på interessante steder og hjulpet ham med at opnå tilladelse til at besøge de arkæologiske udgravninger i Pompeji, der ikke var åbne for offentligheden. Vogt havde også opfordret Sæmundsson til at tage på det nævnte krydstogt, men denne havde til sidst opgivet planerne og var rejseklar til Messina om aftenen 11. april, da han uventet fik besøg af den danske chargé d’affaires, der fortæller ham, at han har talt med skibets reder og fået et klækkeligt nedslag i prisen for Sæmundssons billet. Sæmundsson ændrede øjeblikkelig sin rejseplan, og skibet lagde fra land fem dage senere. Krydstogtet varede i fire måneder eller til 9. august, da der igen blev kastet anker i Neapel.  Sæmundsson skriver senere i sit manuskript til rejsebogen, at han ikke har lært nogen person at kende under hele sin rejse, som han har „så meget godt at takke for” som Frederik Siegfried Vogt i Neapel.[47]

Desværre mangler selve rejsebeskrivelsen fra dette krydstogt  i Sæmundssons manuskript, hvori vi kun finder en beskrivelse af rejsens begyndelse. Imidlertid kan vi af hans breve forstå, hvilket eventyr, rejsen har været:

Om bord var flere konger, prinser og kongelige personer i en længere eller kortere del af rejsen. Her kunne man blandt halvandet hundrede mennesker se folk af alle stænder og på samme tid høre omkring 20 tungemål. Så en sådan rejse er vist aldrig blevet foretaget, og her var allerede på skibet så meget at se og lære at det alene var umagen værd. Der foruden er landene, som vi nu så, lige så berømte i verdenshistorien (så som hele Grækenland, hvis yndigste sted er byen Athen), som andre er kendte for deres smukke natur (så som Tyrkiets hovedstad, Konstantinopel, hvor vi var i 15 dage. Byen er meget smukkere end Neapel og således det smukkeste sted af alle, der findes).

Dette fortæller Sæmundsson i et brev til faderen 28. August 1834, hvor han for nylig er kommet tilbage til Neapel.  Af brevet kan vi læse følgende rute fra Neapel: Messina, Catania, Syrakus, Korfu, Patras, Korinthbugten, Delfi, Pyrgas, Olympia, Navarino, Naflion, Mykena, Argos, Hydra, Poros, Ægina, Isthmus-landtangen, Korinth, Athen, Smyrna, Mytilini, Tenedos, Troja, Bosporusstrædet, Marmorhavet, Konstantinopel, Zanthe, Syrakus, Agrigento, Palermo og Napoli.

Af disse steder har især Athen og Konstantinopel gjort indtryk på Sæmundsson. Han opholdt sig fem dage i Athen og 15 i Konstantinopel. Athen bestod i større eller mindre grad af ruiner efter de forudgående krige, og dens indbyggere taltes nærmere i hundreder end i hundrede tusinder, som de gjorde i byens storhedstid.

Alle ved, hvad denne by har gjort for verden, men heller ingen by er bedre stillet hvad beliggenhed angår. ..I Rom – på Forum Romanum – må man grave 20 fod ned i jorden for at kunne stå på „klassisk grund”, men i Athen ser vi den dag i dag klippen, hvorfra Sokrates talte mod Alkibiades og hvor Perikles talte til skarerne. På Akropolis ville man have kunnet se Phidiases kunstværker som havde de været kun 10 år gamle, hvis ikke menneskets vildskab under de sidste år havde ødelagt dem – dog heldigvis kun halvt.  Med Rom som eneste undtagelse har jeg aldrig følt tiden gå så hurtigt som i de 5 dage, jeg opholdt mig i Athen. Det, som Athen har frem for Rom er selve naturen og ruinerne, som man der kan betragte. Men hvad angår klenodiesamlingen i Athen, selve byen og beboerne, kan der slet ikke være tale om nogen sammenligning.[48]

Men hvor Athens forfatning syntes et sørgeligt minde om dens storhedstid, oplevede Sæmundsson præcis det modsatte da han ankom til Konstantinopel, hvor han gribes af forundring ved første syn:

Alt, som Oehlenschläger eller enhver anden digter eller maler nogen sinde har sagt eller skabt for at røre vore følelser, bliver virkningsløst i sammenligning med det sprog, som naturen her selv taler, og med de følelser, som den vækker i det menneskes sjæl, som passerer kejserpaladset (Serailet) [på højre hånd] og Skutari [på venstre] og for første gang foran sig ser Galata med Bosporusstrædet til højre og havnen [det såkaldte „Guldhorn”, som norrøne mænd i hedenold kaldte Stolpesund] til venstre.[49]

Konstantinopel um 1880: Galatabrúin, Bosporussundið

Begejstringen på skibet var så overvældende at endda ikke neapolitanerne kunne holde sig tilbage: „Con questo la città di Napoli non puó compararsi.“ Sæmundsson omtaler tyrkere i høje toner og tager til genmæle mod deres dårlige rygte. Han skelner kraftigt mellem grækere og tyrkere: „I stedet for den græske letsindighed møder man her rolige og overvejede mennesker, der er tilbageholdende og viser velvilje og troværdighed, i det hele taget et fortræffeligt folk, der ville stå højere end en hel del af Det nordlige Fastlands folkeslag, havde de kun modtaget bedre dannelse.”[50] Og i brevet til faderen, som han skriver i Neapel skriver han direkte: „Grækere er dårlige mennesker men tyrkere gode!”[51]

Sæmundsson synes ikke at have de samme aversioner mod islamiske ritualer som mod de katolske; han beundrer hvor „højtidelig” atmosfæren er i moskéerne, „hvilket har sin grund deri at tyrkere generelt er troende folk men dog fordomsfrie over for mennesker, der har en andet tro, tvært imod hvad der alment siges om dem.

Da Sæmundsson kommer til Smyrna på Tyrkiets vestkyst, hvor han opholdt sig en uge, begynder hans syn på omgivelserne at farves af fablerne i Tusind og en nats Eventyr, og i et brev til en god ven giver han følgende billede:

Sandt at sige syntes jeg at være kommet i en anden verden, da jeg kom til tyrkerne, efter at have været blandt grækere – skønt det går meget godt at blande sig med grækerne, der bor herovre… Her i Smyrna er man kommet til en østerlandsk by – alt er østerlandsk undtagen skibene i havnen… der er fra forskellige handelsbyer på Det nordlige Fastland. Her så vi mange kamel- og muldyrkaravaner, her kunne man se slaver, der i hobevis blev drevet til torvet, hvor de skulle sælges. Kvinder var i gule sko og med slør for ansigtet, og i deres følge var et stort antal tjenerinder og gildinger.[52]

Om sammenhængen mellem kvindelig skønhed og smuk natur

Alt tyder på, at Sæmundsson har været tro mod sin forlovede, som han i hemmelighed havde givet sit ægteskabsløfte i Adaldalur i Nordisland skæbnesommeren 1829 og ikke så igen før i 1834, efter sin verdensrejse. Det betød dog ikke, at han ikke var opmærksom på kvindelig skønhed, hvilket vi ser nogle eksempler på, såvel i manuskriptet til hans rejsebog som i hans breve. Hvad der er interessant ved disse bemærkninger er, at han som regel forbinder kvinders ydre udseende og erotiske udstråling med de naturlige omgivelser, hvor han har truffet disse kvinder.  En af hans første bemærkninger af denne type er i afsnittet om hans ophold i Dresden, hvor han skriver:

Kvinder i Dresden er bedårende smukke, og jeg så lutter smukke pigeansigter, uanset fra hvilken stand. Få ting på min rejse har undret mig mere end hvor stor forskel der her var mellem Dresden og Berlin. Det ses i øvrigt mange steder, at kvindfolket er så bundet til naturen, at dets skønhed i høj grad er afhængig af naturens. Kvindetyendet i Dresden klæder sig finere end de fleste andre steder og omtrent som købstadsmadammer på Island…[53]

Vi finder ikke direkte kilder om Sæmundssons mening om kvindelig ynde i Italien, men i et brev til faderen skriver han, at Italien er „det smukkeste land på Det nordlige Fastland og det vigtigste i verdenshistorien; dér findes yderligere alt det smukkeste, som mennesket har skabt, på ét sted: Sproget, vallandsk, eller italiensk, er det smukkeste sprog, mennesket kan tale – og næppe nogetsteds er menneskene smukkere.”[54]

Selv om Sæmundsson generelt ikke omtaler grækere i høje vendinger, skriver han dog efter sit besøg til den græske ø Mytilini og til Smyrna på Tyrkiets vestkyst, at Mytilinis landskab ikke har sit lige hvad angår skønhed, og det samme gælder øens kvinder, „der må have lige så smukke ansigtstræk i dag som de havde på den græske digterinde Sapphos dage.” Efter hans mening er græske kvinder „smukkere end alle andre kvinder”. Dette blev han dog ikke klar over, før han kom til Smyrna, for „i selve Grækenland får kvinderne sjældent lov til at komme ud under åben himmel.”[55]

Denne ejendommelige sammenhæng, som Sæmundsson synes at finde mellem kvindelig skønhed eller ydre skønhed og naturens er måske ikke så søgt som man umiddelbart kunne tro, idet vi kan læse om meget lignende ideer i den tyske kunsthistoriker Johann J. Winckelmanns epokegørende værk Antikkens Kunsthistorie, som blev skrevet i 1764 og ikke alene var skelsættende inden for kunsthistorieskrivning men også det ideologiske grundlag for nyklassicismen, således som denne f. eks. viser sig hos Bertel Thorvaldsen. Sæmundsson nævner Winckelmann i sin rejsebog og skriver, at ingen hverken før eller siden med så meget liv og snilde har forklaret og beskrevet de antikke mesterværker.  I begyndelsen af sin beskrivelse af antikkens græske kunst siger Winckelmann, at den eneste forklaring på den græske kunsts overlegenhed i hele den globale kunsthistorie netop findes i klimaet:

Klimaets indvirkning må indblæse liv i det sædekorn, hvorfra kunsten vokser, og Grækenland var det udvalgte land for denne sæd… Meget af det, som vi sædvanligvis tillægger forestillingsevnen, var blandt grækerne intet andet end naturen selv. Efter naturens svingning fra det kolde til det varme, fandt den så at sige sit midtpunkt i Grækenland, hvor klimaet er i fuldkommen ligevægt mellem vinter og sommer… Der hvor naturen er mindst indhyllet i tåge og dis opnår den tidligere resultat i sine bestræbelser for at give legemerne en mere udviklet form, den tilvirker prægtige skikkelser, og da især kvindeskikkelser, og i Grækenland har den givet sine mennesker den mest fuldkomne og sublime form… og intet andet folk satte større pris på den legemlige skønhed end grækerne.[56]

Winckelmann skelnede ganske vist mellem naturlig og kunstnerisk skønhed, men samtidigt med at han ud fra „Naturens smukkeste eksempler” fremsætter en helhedsteori om skønhedens natur, der „sanses med sanseorganerne men forstås med fornuften”, fremsætter han også en grundig helhedsteori om menneskelegemets æstetik, som baseres på matematiske forholdstal ud fra tallet 3.  Winckelmanns æstetik nærmer sig her faretruende det racistiske, idet han bl.a. mener, at afrikanske racers tykke læber og brede og kugleformede næse og asiaters flade ansigtstræk og smalle øjne var en abnormitet fra det fuldkomne forbillede, som han så blandt grækerne og som ifølge Winckelmann stod nærmest Skaberens eget billede. Sæmundsson synes i denne henseende at være under indflydelse af Winckelmann, mens det dog er interessant at han ikke finder at Island falder under denne teori hvad angår klimaet, idet købstadsmadammerne i Island ikke lader noget tilbage at ønske i sammenligning med de smukke køkken- og stuepiger i Dresden.

Hjemrejsen fra Neapel

Da Sæmundsson ankommer i Palermo, erfarer han at hans støtteansøgning i forbindelse med rejsen var blevet afvist af de danske myndigheder, og han sætter da kursen mod Paris og skriver i et brev til faderen, dateret 28. august 1833 i Neapel, at han ville „forsøge at friste livet dér indtil december. Får jeg ingen hjælp til den tid, må jeg nedsætte mig der ?! For allesteds i Europa kan jeg tjene til livets ophold, hvis jeg må blive boende, men rejse videre kan jeg ikke på egen bekostning.”[57]

Sæmundsson blev ca. en måned i Neapel før han i begyndelsen af september påbegyndte sin rejse mod nord. Hans rejserute lå gennem Rom, Firenze, Livorni, Pisa, Lucca, Genova, Milano og Torino. Derfra fortsatte han gennem Schweiz og Østrig og stoppede bl.a. i Sion, Chamonix, Genève, Lausanne, Bern, Luzern, Zürich, Schaffenhausen og Basel. Herfra over grænsen til Frankrig og via Strassbourg til Paris, hvor han ankommer midt i november 1833. I et brev til en bekendt skriver han om denne rejse, at „på langt de fleste af disse steder stoppede jeg i 2-3 dage og i alle de større omtrent en uge, og der var såmænd ikke meget bemærkelsesværdigt at se i disse byer, som jeg ikke allerede havde set. ”[58]

I Paris synes Sæmundssons rejsebeholdning at være sluppet op, og vi læser i et brev til faderen, som han skrev i København 4. juni 1834, at „efter at en af mine venner dér havde plukket sig til skindet for at jeg ikke skulle dø af sult også nød godt af eders godhed, så han kunne få nattero for sine kreditorer.  De danske myndigheder har nemlig ydet mindre til den ene islænding, der vovede sig ud i verden, end udsigterne var til og jeg havde kunnet forestille mig, og jeg fik fra dem endda ikke en eneste skilling til rejsen…”[59]

Sæmundsson gav pengemangel og hans kummerlige forhold i Paris skylden for den sygdom, der resulterede i, at han måtte indlægges på hospital i februar i 1834. Her lå han plaget af lungebetændelse og/eller tuberkulose med vedvarende blodhoste indtil 3. maj. Han lod dog ikke pengemangel eller sygdom bringe sig fra sit faste forsæt om at rejse til London før han vendte tilbage til København.  Han rejser fra Paris i begyndelsen af maj, stopper tydeligvis kun kort i London og sejler derfra til Hamborg, hvorfra han ankommer til København 16. maj. Fraregnet tre uger var der da gået to år siden han 7. juni 1932 havde påbegyndt sin verdensrejse. I København havde Sæmundsson et glædeligt gensyn med sine venner, der da allerede er begyndt at forberede udgivelsen af det litterære tidsskrift Fjölnir. Samtidigt med at han arbejder med forberedelserne for udgivelsen søger han en præstestilling, der var blevet ledig på Breidabolsstadur, i nærheden af hans hjemegn i Sydisland. Han får embedet, og hans rejse var således ikke overstået endnu: Han satte målbevidst kursen hjem til Island og til Adaldalur i Nordisland for at træffe sin forlovede, Sigridur Thordardottir, der havde ventet efter ham i fem år. Sæmundsson var gået glip af „forårsskibene”, der sejlede til Island men fik nys om at kronprins Carl Christian (senere kong Frederik VII) opholdt sig i Island og at korvetten Najaden skulle hente prinsen i august. Han fik gratis rejse med skibet, der desværre fik meget dårligt vejr på vejen over Nordatlanten, og sejladsen varede hele tre uger. Sæmundsson ankom i Island 31. august 1834. Denne sejlads er meget levende beskrevet i første nummer af Fjölnir i 1835.

Reykjavík um 1865

Det Reykjavik, som mødte kosmopolitten Tomas Sæmundsson i sensommeren 1834 mindede næppe på nogen måde på de utallige steder, som han havde besøgt på sin rejse. Af byens 600 beboere var de fem kongens embedsmænd: en var landshøvding, en byfoged, en dommer for landsoverretten, en var landfysikus og en apoteker. Islands biskop boede da på gården Laugarnes, der lå 5-6 km uden for byen. Byens øvrige beboere var jordløse husmænd, håndværkere og bønder, der tjente til livets ophold ved usikkert, slidsomt arbejde og for de flestes vedkommende boede i tørvehytter. De højstuddannede af øens beboere var lærerne ved latinskolen på Bessastadir, en halv snes kilometer syd for Reykjavik, og boede på gårde i nærheden af skolen. Sæmundsson deltog på sin første dag i Reykjavik i landshøvdingens festmiddag til ære for kronprinsen, hvis Islandsrejse var ved sin afslutning. Sæmundsson blev godt tre uger i Reykjavik og omegn og nød biskop Steingrimur Jonssons gæstfrihed på gården Laugarnes, men inden længe blev han dog for rastløs: han måtte af sted til Adaldalur for at møde sin forlovede, der havde ventet på ham i fem år.

Rejsens største strabadser

Island havde i første halvdel af 1800-tallet hverken veje eller broer. Rejsen fra Reykjavik til Adaldalur i Nordisland udgjorde formodentlig de største strabadser i hele Sæmundssons verdensrejse. Han red fra Reykjavik 25. september og fulgte først vestkysten i to dagsrejser før han tog kursen mød øst ind gennem Borgarfjördur-dalen og over den ubeboede højslette til Vididalur i Nordisland, hvorfra han kunne rejse videre i beboede egne men dog måtte krydse mere eller mindre kraftige, brede og dybe gletscherelve på vej fra den ene fjord til den næste. Han måtte over endnu et fjeldpas før han ankom til Akureyri, en af de meget få købstæder, der da fandtes i Island. Herfra var der kun én dagsrejse til gården Gardur i Adaldalur. Sæmundsson havde da redet på hesteryg over Islands uvejsomme klippeterræn i ti dage, over fjelde og dale og sumpede højsletter i skiftende vejr og måtte endda ride gennem efterårets første snestorm på rejsens sidste etape.

„Jeg udholdt bedre denne rejse end jeg på nogen måde kunne have forventet, for jeg havde ikke været  udsat for større anstrengelser end dette siden jeg blev ramt af sygdommen men fandt mig dog ofte i en værre forfatning end efter denne rejse”, skriver Sæmundsson i et brev til faderen[60]. På de fleste af etaperne havde han ledsagere; han havde fået en ridehest til rejsen og havde også to transportheste, og så vidt vi kan forstå af hans beretning i brevet til faderen, blev det betragtet som en naturlig ting at aflive hestene efter rejsen, da man havde forsømt at avle tilstrækkeligt foder under høslætten i sensommeren. Sæmundsson kunne få sine heste sat på foder mod at lade slagte ti lam for hver af hestene og derudover betale „en specie og en kvart rigsdaler” pr. måned i foderomkostninger.  Denne beretning fortæller os lidt om de økonomiske forhold, der herskede på denne „skønneste plet på jorden”, som Sæmundsson med vemod havde forladt syv år tidligere, da han rejste til København for at studere.  I brevet til faderen skriver Sæmundsson yderligere om rejsen til Nordisland: „Men jeg ser ingen sandsynlighed for, at jeg nogensinde vil fortryde rejsen, og jeg har for øjeblikket grund til at være mere tilfreds med min situation end nogensinde før… 8 dage efter min ankomst her blev der fra prædikestolen lyst til bryllup, som stod her på Gardur den 24. oktober eller på vinterens første fredag.”[61] Faderen, Sæmundur Ögmundsson, der var sognefoged i Vestur-eyjafjallahreppur i Sydisland, havde på grund af årstiden ingen mulighed for at rejse til Nordisland for at overvære brylluppet.

Således var Sæmundsson en gift mand kun tre uger efter ankomsten til Gardur. Han blev på gården vinteren over, hvor han hjalp til ved det daglige arbejde og formodentligt påbegyndte manuskriptet til sin rejsebog men ikke mindst skrev artikler for tidsskriftet Fjölnir. Islands biskop kaldte om foråret Sæmundsson til Reykjavik til ordination, og han blev 24. maj 1835 beskikket sognepræst i præstekaldet Breidabolsstadur i Sydisland. Han overtog formelt præstegården og -kaldet 5. og 6. juni.[62]  Fra Breidabolsstadur red han derefter tværs over Islands ubeboede højland for at hente sin hustru og sit indbo. Indboet blev transporteret på et antal heste med kløvsadler den samme vej tilbage over højlandet. På vejen blev de ramt af kraftigt uvejr og for vild i højlandet, men til alt held fandt hestene selv vej til et bevokset område i ørkenen, hvilket formodentlig reddede deres liv. Dette sted fik derefter navnet Tomasarhagi, (Tomas’ græsgang).  Sæmundssons ven, digteren Jonas Hallgrimsson udødeliggjorde denne græsgang i et digt om vennen og dennes rejse[63].  Sæmundsson var på Breidabolsstadur optaget af sine forpligtelser som præst og gårdejer men skrev derudover en stor mængde artikler og andet stof i løbet af de få år, han endnu levede.  Han var vellidt som præst, en meget aktiv skribent og havde et lykkeligt ægteskab. Sigridur Thordardottir og Tomas Sæmundsson fik sammen fem børn, men 17. maj 1841 døde han på grund af den sygdom, som han havde pådraget sig i Paris og aldrig blev kureret for. Ægteparrets yngste datter døde samme dag som han, kun fire måneder gammel. Sæmundssons svigermoder, der havde opholdt sig hos dem i nogen tid, døde 12. maj, og en anden af ægteparrets døtre, Sigridur, døde natten før begravelsen, der fandt sted 4. juni.  Denne dag tog Sigridur Thordardottir således afsked med sin mand, sin moder og to døtre på kirkegården ved Breidabolsstadur.

August Maier: Tómas Sæmundsson ved begravelse paa Breiðabólsstað. Úr ferðabók Gaimards.

Verden set gennem gæstens og ledsagerens øjne

Man kan sige at Tomas Sæmundssons livsgerning har ligget i at forbinde Island til omverdenen på ny. Han byggede sammen med sine kolleger i tidsskriftet Fjölnir en bro over den kløft, der var opstået mellem denne tyndtbefolkede ø i Nordatlanten og omverdenen. Sæmundsson var som en ledsager for en rådvild nation, der i mange tilfælde ikke kendte nogen anden verden end nogle omkringliggende, vejrbidte græstuer, Atlanterhavets forblæste bølger og naturkræfter, der udelukkede alle muligheder for noget overblik over omverdenen.  I manuskriptet til hans rejsebog finder vi et brudstykke af et afsnit, som han har tænkt som indledning til denne islændingenes opslagsbog til Europas kulturverdener. Afsnittet begynder på forfatterens beskrivelse og forklaring på det utrolige fænomen, som storbykultur er i islændingenes øjne. Denne beskrivelse viser os med bedrøvelig klarhed, hvor fjern omverdenens kultur var blevet Islands befolkning, den nation, der engang havde sendt sine sønner og døtre over udhavet for at finde landområder som Grønland og Nordamerika. I stedet for tørvehytterne som islændingene kendte som menneskers naturlige bolig præsenteredes læserne for dette:

… således er der nu én sammenhængende bygningsmasse, der står lige op fra den jævne overflade, som byen er bygget på, lodret på alle sider og ser faktisk ud som et skær eller en ø, som man også nogle gange netop har kaldt dem. Og i hver storby er der mange således ‘hus-øer’, der kan have forskellig form. Der hvor byerne er mest regelmæssigt byggede, er øerne firkantede og ligger ved siden af hverandre på hver led. Sundene, der så adskiller husøerne fra hverandre og ligger såvel på langs som på tværs, er det, der kaldes gader elle stræder. De er som regel så brede, at en hestevogn med lethed kører forbi modkørende hestevogne, og endda har de fodgående rigeligt med plads inde langs bygningerne på begge sider af kørebanen. Oftest adskilles gangstien fra hestevognene med render og afløb, der borttager det vand, der strømmer af hustagene eller kommer ud af bygningerne. Stræderne er som regel stenlagte. Det er klart, at mange der måske er uvante at færdes på sådanne veje, finder trængslen ubehagelig når han måske må færdes mange mil på disse gader, som om han var indelukket mellem høje fjeldvægge, som næsten lukker sig sammen over ens hoved så man kun ser en smal stribe af himmel foroven. Han kan også miste sin åndelige ligevægt når han overalt omkring sig ser trængsel og travlhed på alle forskellige måder, vogne og heste, råb og larm så man næppe hører sin egen stemme. Der findes næppe et hæsligere syn end hvor man ser ud over storbyen fra et højt tårn. Hustagene under én, der oftest er belagt med brændte teglsten, ser med alle sine ujævnheder ud som en nyløbet lavastrøm, og skorstenene, der evindeligt fylder luften med røg og os får det hele til endnu mere at ligne lavaspyende fjelde. Og ned gennem røgen skimter man gaderne, der mellem hustagene ligger som dybe kløfter, hvor folk og heste bevæger sig af sted i rækker som myrer, hvorfra man hører op til tårnet råb og støj. Dette giver nogen tanke om, hvordan vi kan se ud fra højere himmelsteder…

Denne beskrivelse har til fælles med Sæmundssons fremstilling af landskabet omkring Rom og Neapel at han for at gøre billedet begribeligt støtter sig til noget, som læserens øje kender i forvejen. Således er  de islandske dale og fjelde, vulkaner og skær for ham den mest nærliggende sammenligning i forsøget på at beskrive storbylandskabet. Når det derimod drejer sig om kultur, ser vi blandt andet følgende:

… landets hovedstad opsøger alle, der har nogen betydning, og bruger der sine penge; der har også rigets øverste som regel deres bopæl. I storbyerne føler man mindre vejrligets barskhed og styrke end på landet; alt arbejde og sysler bliver udført indendørs, slidsomt arbejde er kun i ringe grad nødvendigt, gøremålene er de samme hele året rundt, og der er mindre grund til at udføre et bestemt værk på en fastsat årstid end på landet, hvor alt må udføres i takt med årets gang. På grund af dette kan man i byerne overalt have mere prydelse. Dér samles også alle, der sætter sin hu til munterhed, for der finder man store underholdninger, og man finder der alskens nydelser. Der har også al landets højere uddannelse til huse. For at fremskynde og gøre alt dette muligt er alt, hvad har nogen skønhed, samlet i byerne. Alt, som på den ene eller anden måde er iøjnefaldende, prydende eller nyttigt for byens indbyggere eller for den almene dannelse, findes også i byerne … Derfor er i alle de større byer mange forskellige samlinger og museer, der vanligvis opretholdes på byens eller rigets bekostning og er derfor, på bestemte dage, åbne for adgang for hver den, der for sin dannelses skyld eller til alment gavn vil se samlingen…

Det var en fremmed tanke for Sæmundssons læsere at arbejdet ikke var betinget af årstiderne og kunne udføres indendørs hele året. Efter denne beskrivelse af storbyernes kulturelle rammer følger en detaljeret redegørelse for de forskellige og fremmedartede institutioner, der var en del af storbyernes kultur: kunstmuseer, arkæologiske og naturhistoriske museer, biblioteker, teatre og universiteter, og derudover de mange forskellige professioner, der tilhører bykulturens forskellige områder. Beskrivelsen bærer naturligvis præg af at være skrevet for en læsergruppe, der næppe kendte til to-etagers huse, veje, kloaksystemer eller storbyens kulturinstitutioner, ikke havde overværet koncerter eller teaterforestillinger eller havde haft mulighed for at besøge kunstmuseer.

Sæmundsson gør selv den tilståelse at han på sin verdensrejse har opdaget og set mange ting, som han hverken havde haft formåen eller fantasi til at kunne forestille sig før han faktisk så dem. Dette var først og fremmest i forbindelse med kunstværker og byggekunst.

Jeg har der kun min egen erfaring og havde næppe skænket kunstnernes snilde en tanke; al denne skønhed, og værkernes store betydning i verdenshistorien… og i det daglige borgerliv, hvor meget den omtales i bøger. Uden at have indsigt i den er det ofte udelukket at forstå de store bogværker eller at deltage i samtaler med dannede folk, før end mine øje åbnedes [og] jeg så de fagre riger, hvor den kunstneriske begavelse virkelig har hjemme, og sammen med den naturens pragt og himlens forunderlige skønhed.

Tomas Sæmundsson og hans kolleger omkring tidsskriftet Fjölnir åbnede reelt Island for den moderne tidsalder.

 

 

[1] Tomas Sæmundsson: Brev (til Jonas Hallgrimsson 1828)

[2] samme værk, Brev til faderen, Sæmundur Ögmundsson, 23. april 1832

[3] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson: Æfiferill hans og æfistarf (T.S.: Hans levnedsløb og arbejde). Isafoldarprentsmidja, Reykjavik 1941.  s. 112. Dette beløb svarede til værdien af tre-fire gode landbrugsejendomme i Island.

[4] Ferdabok  Tomasar Sæmundssonar (Tomas Sæmundssons rejsebog). Jakob Benediktsson forberedte værket til udgivelse. Hid islenska bokmenntafelag, Reykjavik 1947. 386 s.

[5] Island fra den intellektuelle Side betragtet  ved Tomas Sæmundsen, Kjöbenhavn. Trykt hos T Græbe & Søn 1832, 39 s.

[6] Samme værk,  s. 38-9

[7] Friedrich Schelling: Űber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur, 1807, her citeret fra en italiensk oversættelse: Le arti figurative e la Natura, Aestetica edizioni, Palermo 1989, side 46.

[8] T.S. Ferdabok,  s. 130

[9] T.S. Ferdabok,  s. 131

[10] T.S. Ferdabok,  s. 131

[11] T.S. Ferdabok,  s. 131

[12] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism,  s. 89

[13] T.S. Ferdabok,  s. 132

[14] Henrik Steffens (1773-1845) var af norsk slægt men var mest aktiv i Danmark som filosof og digter og var der romantismens største budbringer.

[15]  T.S. Ferdabok,  s. 133

[16] Johan Gottfried Herder (1744-1803), tysk filosof, digter og litteraturhistoriker, budbringer for nationalisme og sammenlægning af de tysksprogede småstater til ét Tyskland.

[17] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism. Princeton University Press, 1999,  s. 65

[18] Isaiah Berlin; the Roots of romanticism,  s. 67

[19] T.S. Ferdabok,  s. 112

[20] T.S. Ferdabok,  s. 118-119

[21] T.S. Ferdabok,  s. 124

[22] T.S. Ferdabok,  s. 137

[23] T.S. Ferdabok,  s. 138

[24] Friedrich D. E. Schleiermacher (1768-1834) var betydningsfuld inden for luthersk teologi og religionsfilosofi og forsøgte at forlige samtidens videnskabs synspunkter med en fordomsfri tro.

[25] T.S. Ferdabok,  s. 140

[26] T.S. Ferdabok,  s. 144

[27] T.S. Ferdabok,  s. 223

[28] T.S. Ferdabok,  s. 333

[29] T.S. Ferdabok,  s. 330-31

[30] Winckelmann konverterede faktisk til katolicisme men formodentligt ikke mindst for at lette karrieremæssigt avancement i Vatikanet, hvor han blev den højststående rådgiver m.h.t. antikkens kunst arkæologi.

[31] Bréf Tomasar Sæmundssonar (T.S.’s breve), udgivet på 100-års dagen for T.S.’s fødsel, 7. juni 1907, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson,  s. 120

[32] Bréf T.S.,  s. 121

[33] Bréf T.S.  s. 121

[34] Bréf T.S.  s. 121-122 (til Sæmundur Ögmundsson , dags. Í Rom 25.03.1833)

[35] T.S. Ferdabok,  s. 255

[36] T.S. Ferdabok,  s. 255-56

[37]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf (T.S. Hans levnedsløb og arbejde). Reykjavik, 1941

[38] DILLON, A., A Winter in Iceland and Lappland. London. Colburn, l840.

[39] Oddi er et historisk kirkested og middelalderligt høvdinge- og lærdomssæde i Sydisland. Sæmundsson gik som barn to år i skole hos præsten på Oddi.

[40] jfr. Ernst Gombrich: Art and Illusion. Princeton University Press 1989, kapitel IX. s. 291-329

[41] T.S. Ferdabok,  s. 278.

[42] T.S. Ferdabok,  s. 271

[43] T.S. Ferdabok,  s. 275-76

[44] T.S. Ferdabok,  s. 276-277

[45] T.S. Ferdabok,  s. 280

[46] T.S. Ferdabok,  s. 284.

[47] T.S. Ferdabok,  s. 189.

[48] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf, Isafoldarprentsmidja 1941,  s. 92-93. Citat fra ikke nærmere angivet brev.

[49] Samme værk, citat fra ikke nærmere angivet brev,  s. 94-95

[50] Samme værk, citat fra ikke offentliggjort brev,  s. 93

[51] Bréf Tomasar Sæmundssonar (T.S.’s breve), udgivet på 100-års dagen for T.S.’s fødsel, 7. juni 1907, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson, s. 125

[52] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf,  s. 93

[53] T.S. Ferdabok,  s. 219

[54] Bréf  Tomasar Sæmundssonar, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson 1907,  s. 120-21.

[55]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf. Isafoldarprentsmidja 1941.  s. 93-94

[56] Johann J. Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, (1764) her citeret fra italiensk udgave

[57] Bréf  Tomasar Sæmundssonar,  s. 125.

[58]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson. Æfiferill hans og æfistarf,  s. 96-97

[59] Bréf TS.  s. 126-27

[60] Bréf T.S   s. 137-138

[61] Samme værk  s. 139

[62] Eggert Asgeirsson:  Tomas Sæmundsson og Sigridur Thordardottir , Reykjavik 2007,  s. 41

[63] Jonas Hallgrimssons digt Tomasarhagi:

Tindrar úr Tungnajökli,
Tómasarhagi þar
algrænn á eyðisöndum
er einn til fróunar.

Veit eg áður hér áði
einkavinurinn minn,
aldrei ríður hann oftar
upp í fjallhagann sinn.

Spordrjúgur Sprengisandur
og spölur er út í haf;
hálfa leið hugurinn ber mig,
það hallar norður af.

 

STJÓRNARKREPPAN Á ÍTALÍU

Stjórnarkreppan á Ítalíu endurspeglar kreppu lýðræðis á Vesturlöndum

Í gær lýsti Sergio Mattarella forseti Ítalíu því yfir að tilraunum stjórnmálaflokkanna til að mynda stjórn í kjölfar kosninganna 4. mars s.l. væri lokið, og að hann myndi sjálfur tilnefna „hlutlausa“ bráðabirgðastjórn er tæki við af ríkisstjórn Gentiloni (Demókrataflokksins-PD) og myndi stjórna fram að kosningum seinnipart þessa sumars.

Þessi staða á sér varla fordæmi í sögu evrópsks lýðræðis, og erfitt að segja hvað hugtakið forsetaskipuð  „hlutlaus ríkisstjórn“ merkir í þessu samhengi, en forsetinn lýsti því jafnframt yfir að ráðherratilnefning hans hefði 2 skilyrði: tilvonandi ráðherrar væru utan flokka og mættu ekki bjóða sig fram í næstu kosningum.

Einna helst minnir þetta á þá stöðu sem kom upp þegar alþjóðlegar fjármálastofnanir með evrópska seðlabankann í fararbroddi gerðu árás á skuldastöðu ríkissjóðs Ítalíu með því að selja sín ítölsku ríkisskuldabréf og snarhækka þannig vaxtagreiðslur ríkissjóðs með þeim afleiðingum að Silvio Berlusconi neyddist til að segja af sér. Þessi atlaga hefur eftirá verið kölluð „valdarán“, ekki bara af S.B., heldur líka af andstæðingum hans. Við tók forsetaskipuð „tæknileg“ stjórn hagfræðingsins Mario Monti (m.a. fyrrverandi ráðgjafa fjármálastofnana og ráðherranefndar ESB um skipulag innri markaðarins) sem aldrei var kosin af almenningi, en var skipuð til að framkvæma niðurskurðarstefnu ESB með rótttækum hætti og skelfilegum afleiðingum fyrir efnahag og atvinnuöryggi ítalskra launþega. Sú stjórn starfaði með stuðningi PD (mið-vinstri flokksins eða ítölsku Samfylkingarinnar) frá 2011-2013.

Segja má að síðan stjórn Mario Monti fór frá hafi vanheilagt og að stórum hluta leynilegt bandalag Matteo Renzi (leiðtoga PD) og Silvio Berlusconi (leiðtoga Forza Italia) séð um að framkvæma efnahagsstefnu ESB á Ítalíu(niðurskurðarstefnuna) með stuðningi Mario Dragi, bankastjóra Seðlabanka Evrópu, sem lýsti því yfir að hann myndi gera „það sem þyrfti“ til að halda uppi verði ítalskra ríkisskuldabréfa á markaði.

Þetta vanheilaga bandalag splundraðist endanlega í kosningunum 4. mars s.l. þegar sérstaklega vinstri öflin (PD) en einnig FI flokkur Berlusconi biðu stóran ósigur á kostnað tveggja „popúlistaflokka“ til „vinstri“ (5 stjörnu hreyfingin) og til „hægri“ (Lega /Salvini). Kosningaúrslitin réðust á grundvelli undarlegra kosningalaga sem Berlusconi og Renzi höfðu upphaflega sameinast um til að útiloka 5*-hreyfinguna.

Tvíveldi PD og FI féll með sigri þeirra afla sem þeir vidu með öllum ráðum kveða niður.
Ástæða þess að „popúlistaflokkarnir“ hafa nú gefist upp á því að mynda samsteypustjórn er fyrst og fremst sú að hinn gamli refur Silvio Berlusconi hafði innan ramma kosningalaganna myndað formlegt bandalag við Lega-flokkinn (og vafalaust beitt þar peningavaldi sínu) þannig að hann reyndist ófær um stjórnarsamstarf við 5* hreyfinguna nema með draug SB innanborðs, sem var óhugsandi fyrir 5*-hreyfinguna sem byggði fylgi sitt á viðtækri andstöðu við SB meðal kjósenda sinna.

Þessi stutta lýsing á stöðunni í ítölskum stjórnmálum þessa stundina segir þó ekki nema hálfa söguna. Forsaga hennar er löng og er um leið hluti þróunar lýðræðis, ekki bara í Evrópu, heldur einnig í BNA síðustu áratugina. Á síðustu misserum og árum má sjá þessi tengsl í hruni sósíalista- og jafnaðarmannaflokka í Evrópu og ósigri Demókrata í forsetakosningum í BNA. Í Evrópu er ekki bara stjórnarkreppa á Ítalíu: Spánn og Belgía búa við hliðstæða kreppu, í Frakklandi þurrkaði Macron út tvær meginstoðir franskra stjórnmála í einum kosningum og reynir nú „popúliska“ stjórnarhætti „án hugmyndafræði“. Í Þýskalandi hangir samsteypustjórn tveggja-stðoa kerfisins í þessu burðarafli ESB á brauðfótum eftir hrikalegar ófarir Sósíaldemókrata í kosningum. Þá dugir að minnast á upplausn í bresku stjórnarkerfi eftir Brexit-kosningarnar og einnig er skammt að minnast þess að Sósíalistaflokkur Grikklands var þurrkaður út af „populistaflokkinum“ Syriza.

Þessi umbrot hafa öll sínar skýringar sem flestir myndu rekja til fjármálakreppunnar 2008, en þá fóru sprungurnar í innri markaði og myntsamstarfi ESB-ríkja fyrst að opnast með stórfelldri tilfærslu á almannafé í helstu aðildarríkjum myntsamstarfsins til stærstu fjármálastofnananna í álfunni. Í kjölfarið kom niðurskurðarstefnan (öðru nafni deflation) með niðurskurði á opinberri þjónustu, auknu atvinnuleysi og launahjöðnun einkum í þeim löndum sem höfðu veikari samkeppnisaðstöðu innan ESB, þar á meðal Ítalíu.

Eftirskjálftar heimskreppunnar 2008 standa enn yfir, og ástandið á Ítalíu nú er einn þeirra. Hins vegar má rekja þá kreppu lýðræðisins sem riðið hefur yfir Vesturlönd enn dýpra og til enn skelfilegri atburða en efnahagskreppunnar, atburða sem hafa smám saman grafið undan tiltrú almennings á stjórnvöldum, stjórnmálaflokkum og ekki síst á fjórða valdinu í sérhverju lýðræðisríki sem er opin og traust miðlun upplýsinga. Þar hefur orðið trúnaðarbrestur sem verður æ víðtækari og við getum rakið til viðburðarásar sem hefst í Kalda stríðinu með Kúbu-deilunni og morðinu á John Kennedy forseta Bandaríkjanna í kjölfarið. Það tók mörg ár að upplýsa það sem nú er á vitorði upplýstra manna og kvenna að morðið á Kennedy var framið að frumkvæði ólýðræðislegra afla sem áttu sínar rætur í bandarískum hergagnaiðnaði og bandarísku leyniþjónustunni. Í kjölfarið kom hinn falski fáni Lyndon B. Johnson um Tonkinflóa-árásinni sem varð tilefnið til helfarar Bandaríkjanna í Víetnam.

Það er á fárra vitorði utan Ítalíu að Ítalir gengu í gegnum harmleik sem var hrein hliðstaða við morðið á J.F.Kennedy fyrir réttum 40 árum síðan. Það var morðið á Aldo Moro, fyrrverandi forsætisráðherra og þáverandi formanni Kristilega demókrataflokksins, sem átti sér stað 1978, fyrir réttum 40 árum. Þessara tímamóta er nú minnst víða í frjálsum fjölmiðlum á Ítalíu og hafa af því tilefni verið dregin fram opinber nefndarálit og vitnisburðir dómara sem leiða í ljós að Rauðu herdeildirnar voru ekki einar að verki í þessari atburðarás: þvert ofan í opinbera lýsingu hafa tveir dómarar staðfest að leyniþjónustur í Bretlandi, BNA, Frakklandi og Sovétríkjunum áttu aðkomu að þessu máli og voru jafnvel kallaðar til aðstoðar af þáverandi innanríkisráðherra, Francesco Cossiga, sem í kjölfarið var kjörinn forseti lýðveldisins af ítalska þinginu(með stuðningi PD). Þetta er flókin saga en kjarna hennar má lesa úr vitnisburði rannsóknardómarans Ferdinando Imposimato, sem staðfestir með sönnunargögnum að lögreglan hafi fundið „fangelsi“ Aldo Moro 4 dögum eftir handtökuna og vaktað það með aðstoð sérstaks ráðgjafa Bandaríkjastjórnar í 50 daga eða þangað til hann var tekinn af lífi (sbr: https://www.youtube.com/watch?v=H6T_uMAEaPA&t=60s). Lögreglustjórinn Dalla Chiesa sem fann fangelsi Aldo Moro og vildi frelsa hann með valdi var drepinn af mafíunni fáum árum síðar og persónulegum gögnum hans um málið komið í öruggt skjól.

Aldo Moro hafði á sínum tíma hlotið persónulega stuðningsyfirlýsingu J.F.Kennedys fyrir þá stefnu sína að leysa að því er virtist óleysanlegan hnút ítalskra stjórnmála á þessum tíma, sem fólst í gagnkvæmri útilokun kaþólikka og kommúnista í kjölfar loka heimsstyrjaldarinnar. Aldo Moro formaður Kaþólikka og Enrico Berlinguer leiðtogi ítalskra kommúnista höfðu komist að samkomulagi um að höggva á þennan hnút og opna á gagnkvæmt samstarf. Þetta var talið ógn við öryggi NATO-ríkja í Evrópu og ógn við alræðisstjórnir í valdablokk Sovétríkjanna í A-Evrópu. Henry Kissinger hafði í persónulegu samtali við Moro haft í frami beinar hótanir um persónulegt öryggi hans vegna þessarar stefnu, og sá sem vaktaði fangelsi Moro með ítölsku leynilögreglunni meðan hann var í fangelsi Rauðu herdeildanna hafði einmitt verið sérstakur ráðgjafi Kissingers. Þessi hörmulega atburðarás markaði hápunkt „ára blýsins“ á Ítalíu á 8. áratugnum, en sagan um það sem raunverulega gerðist er fyrst að verða ljós nú fyrir þá kynslóð sem ekki upplifði atburðina. Harmsaga sem var túlkuð af opinberum aðilum og dómsvaldinu sem afmarkað mál „Rauðu herdeildanna“. Rétt eins og árásin á Tvíburaturnana og WTC-7 bygginguna og Pentagon 11. septemer 2001 voru sagðar verknaður 11 hryðjuverkamanna frá Saudi Arabíu og öðrum Arabalöndum sem lutu stjórn „ímyndar hins illa“, fjallabúans  Osama Bin Laden. Allir upplýstir menn, og einkum ungt fólk á Vesturlöndum, veit nú að þetta er ein stórbrotnasta lygasaga sem borin hefur verið fram af stjórnmálastéttinni og upplýsingamiðlum hennar á Vesturlöndum. Svo furða menn sig á tilkomu „popúlista“. Það þarf ekkii að rifja upp sögurnar um efnavopnin, „weapons of Mass Desruction“ sem urðu tilefni stríðsins í Írak, sem enn stendur, og því síður framhaldssöguna um sambærilegan vopnaburð í Sýrlandi og Rússlandi síðustu dagana og misserin. Öll þessi atburðarás ber vott um veikar undirstöður lýðræðis á Vesturlöndum og þær „popúlistahreyfingar“ sem nú eru líklegar til að ná meirihluta á ítalska þinginu í komandi þingkosningum eru bara eitt afsprengi þessarar þróunar.

Heimspekilegar hugleiðingar um söguna – Benjamin

Þegar ég var að kenna námskeið sem ég kallaði "Hefðin og straumrofið" í Listaháskólanum á vorönn 2014 byggði ég kennsluna að stærstum hluta á ritgerðasafni ítalska heimspekingsins Giorgio Agamben: "L'uomo senza contenuto" (Maðurinn án innihalds), og þýddi í því skyni átta af tíu ritgerðum (eða köflum) bókarinnar á íslensku.(þeir eru allir hér á vefnum á íslensku). Kaflarnir eru allir sjálfstæðar ritgerðir um sama þemað sem er djúp greining á því mikla hefðarrofi sem varð í Evrópu á 19. öldinni með tilkomu tæknibyltingar í framleiðslu og módernisma í listsköpun. 

Einn af áhrifavöldum Agambens, sem hann vitnar víða til í bók sinni, en einkum þó í lokakaflanum um "Dapra engilinn", er þýski heimspekingurinn Walter Benjamin, sem varð kannski fyrstur manna til að greina og skilja þýðingu þessa "straumrofs" í sögunni, og hvaða áhrif það hefur haft á skilning okkar á sögunni almennt. 

Ég las því Benjamin þegar ég var að þýða Agamben, og komst að því að ég yrði að þýða texta sem hann skildi eftir sig óútgefinn í miðjum hildarleik Síðari Heimsstyrjaldarinnar áður en hann hélt í sína hinstu för upp í Pyrenneafjöllin til þess að flýja Gestapo-lögreglu nasista, en þeir höfðu á þessum tíma lagt undir sig Frakkland. Á flótta sínum undan Gestapo náði Benjamin að komast fótgangandi yfir landamærin til spánska bæjarins Port Bou í fylgd með leiðsögukonunni Lisu Fittko og 15 ára syni hennar. Ferðin tók þau 2 daga og þurftu fylgdarmæðginin að bera Benjamin og "Svarta kassann" hans yfir erfiðasta hjallann á leiðinni. "Svarti kassinn" var kistill sem Benjamin sagði þeim að skipti meira máli en hann sjálfur, hann hefði að geyma "handritið" sem mætti ekki komast í hendur Gestapo. Þegar Benjamin kom til Port Bou (þá einn síns liðs) þurfti hann að sýna skilríki sín, sem höfðu vegabréfsáritun með leyfi til að fara um Spán yfir til Portúgals, en þaðan var ferðinni heitið yfir Atlantshafið til Bandaríkjanna. Á landamærastöðinni fékk Benjamin að vita að búið væri að breyta reglugerð um fararleyfi, og að hann yrði framseldur til Gestapo daginn eftir. Hann tók stóran morfínskammt um nóttinna og fannst látinn á gistiheimilinu morguninn eftir. "Svarti kassinn" með handriti Benjamins hefur aldrei fundist, en hann skildi eftir sig bréf með kveðju til vinar síns Theodors Adorno: "Við aðstæður þar sem engin undankomuleið er í sjónmáli á eg ekki annan kost en að binda endi á þetta. Það er í litlu þorpi í Pyrenneafjöllunum þar sem enginn þekkir mig sem lífi mínu mun ljúka. Ég bið þig um að miðla hugsunum mínum til vinar míns Adorno og skýra fyrir honum hvernig aðstæður mínar eru. Ég hef ekki tíma lengur til að skrifa öll þau bréf sem ég vildi skrifað hafa." 

Í ritgerðinni um "Dapra engilinn" gerir Agamben að umtalsefni kaflann um "Angelus Novus" í hugleiðingum Benjamins um söguna, en kaflinn vísar í samnefnt málverk Pauls Klee, sem mun hafa verið í persónulegri eigu Benjamins. Engillinn horfist í augu við rústir sögunnar með þanda vængi og vind í fanginu sem blæs frá Paradís og ber hann miskunnarlaust aftur á bak á vit framtíðarinnar. "Þessi stormur er það sem við köllum framfarir", segir Benjamin, og lætur þannig í ljós efasemdir sínar um framfaratrúna og um getu mannsins til að skilja sögu sína og uppruna. 

Þessi samþjappaði texti Benjamins um söguna í 17 stuttum atriðum með tveim stuttum viðaukum verður að lesast í samhengi við þær aðstæður sem höfundurinn bjó við: gyðingur á flótta undan nasistum í herteknu Frakklandi og miðri heimsstyrjöld. Um leið sjáum við að hann byggir á marxískri hefð sögulegrar efnishyggju, sem hann túlkar þó með nýjum hætti. Benjamin vildi ekki líta á söguna (og tímann) sem línulegt ferli frá hinu slæma (hvort sem það var erfðasyndin eða arðrán kapítalismans) til hinnar björtu framtíðar (himnaríkis eða nægtasamfélags algjörs jafnréttis á jörðinni). Hann var andsnúinn allri lögmálshyggju og taldi söguna gerast með skrykkjóttum hætti þar sem atriði, atvik eða myndir hins liðna birtust í núverunni sem eins konar sjokkáreiti er byggi yfir byltingarkenndum mætti. Í því tilfelli talaði hann um "díalektískar kyrrstöðumyndir" úr fortíðinni sem gætu birst eins og elding af himni í núverunni og umbreytt heiminum með "messíanskri" kraftbyltingu sinni. Þessar hugmyndir Benjamins hafa verið mér hugleiknar sem leiðarljós í því hlutverki að kenna ungu fólki listasögu. En þegar betur er að gáð, þá kafa þessar hugmyndir dýpra varðandi söguskilning og lögmálshyggju eins og þessi fyrirbæri birtust með uppgangi fasismans á 4. og 5. áratug síðustu aldar annars vegar og hins vegar í því ástandi sem við getum kennt við nýfrjálshyggju og hefur einkennt meginhugsun í samtímanum síðustu 3 áratugina eða frá falli Sovétríkjanna um 1990. Það er ekki tilefni til að fara dýpra ofan í þessar hugmyndir hér, en nægir að benda á að gagnrýni Benjamins á sósíaldemókrata 4. og 5. áratugarins í þessum textum má með vissum tilfærslum heimfæra upp á það einæði í frjálshyggjuhugsun samtímans sem hefur smitað alla jafnaðarmannaflokka í álfunni á síðustu áratugum og er á góðri leið með að þurrka út þá flokka sem í upphafi höfðu stéttabaráttu launafólks sem grunnforsendu í hugmyndafræði sinni. Hér er ekki efni til að fara nánar út í þennan samanburð, en kannski birtast tækifæri til þess í öðru samhengi. En þessi þýðing á texta Benjamins var semsagt upprunalega unnin fyrir nemendur Listaháskólans í þeim tilgangi að opna þeim nýja sýn á listasöguna.

Paul Klee: Angelus novus, 1920. Ríkislistasafnið í Jerúsalem

Walter Benjamin:

Heimspekilegar hugleiðingar um söguna

 

I.

Sagan segir að til hafi verið sjálfvirkt leiktæki  búið þeim eiginleika að það léki alltaf til vinnings í manntafli með því að svara leik mótherjans rétt. Tyrknesk leikbrúða með vatnspípu í munni sat við taflborð sem komið var fyrir á rúmgóðu borði. Með sérstökum speglabúnaði var sköpuð sú sjónhverfing að borðið væri sýnilegt frá öllum hliðum. Í reynd var þannig búið um hlutina að dvergvaxinn krypplingur sem var snillingur í skák sat óséður inni í þessu rými og stýrði hönd brúðunnar með strengjum. Hægt er að hugsa sér heimspekilega hliðstæðu þessa tækjabúnaðar. Þar heitir hin sigursæla leikbrúða „söguleg efnishyggja“. Hún hentar öllum ef hún nýtir sér guðfræðina, en eins og allir vita hefur hún á okkar dögum orðið tæringu að bráð og heldur sig til hlés.

II.

„Auk sjálfselskunnar sem maðurinn sýnir stundum“, skrifar Lotze, „er eitt furðulegasta einkenni mannlegs eðlis sá skortur á öfundsýki sem sérhver líðandi stund sýnir framtíðinni.“ Þetta staðfestir að hugmyndir okkar um hamingju eru órjúfanlega bundnar þeim tíma sem tilveran hefur þegar látið okkur í té. Þá hamingju sem gæti vakið öfund okkar  er einungis að finna í því lofti sem við höfum þegar andað að okkur, meðal þess fólks sem við höfum átt samræður við, meðal þeirra kvenna sem hefðu hugsanlega veitt okkur blíðu sína. Með öðrum orðum, þá er hugmynd okkar um hamingjuna órjúfanlega bundin hugmyndinni um endurlausn. Sama á við um fortíðina, sem er viðfangsefni sögunnar.  Fortíðin hefur að geyma leyndan lykil, sem vísar okkur leiðina að endurlausninni. Leikur ekki sama andrúmsloftið um okkur og forvera okkar? Geyma  þær raddir sem ná eyrum okkar ekki bergmál hinna þögguðu? Eiga þær konur sem við biðlum til ekki systur, sem þær þekkja ekki lengur? Ef þetta er tilfellið er um leynilegt samkomulag að ræða á milli genginna kynslóða og okkar. Komu okkar til jarðarinnar hefur þá verið vænst. Þannig hefur okkur eins og sérhverri undangenginni kynslóð verið útdeilt veikum messíönskum mætti, sem fortíðin gerir tilkall til. Það tilkall verður ekki látið af hendi gegn vægu gjaldi. Það vita sögulegir efnishyggjumenn manna best.

III.

Sá sagnaritari sem skráir atburði hins liðna án þess að gera greinarmun á stóru og smáu er ábyrgðarmaður eftirfarandi sannleika: ekkert sem einu sinni hefur átt sér stað má lenda í glatkistu sögunnar. Engu að síður kemur það fyrst í hlut hins endurleysta mannkyns að endurheimta fortíð sína til fulls, – en það merkir að einungis hið endurleysta mannkyn geti vísað til sérhvers augnabliks í fortíð sinni. Sérhvert upplifað augnablik þess verður því tilvísun í l‘ordre du jour  (=tilskipun dagsins) –og sá dagur er ávalt dómsdagur.

IV.

Skaffið fyrst næringu og klæði, þá munuð þið sjálfkrafa höndla  ríki Guðs.

Hegel, 1807.

Stéttabaráttan, sem er lifandi veruleiki allra sagnfræðinga sem hafa lært af Marx, er baráttan fyrir þeim hráu efnislegu hlutum sem eru forsenda allra andlegra og háleitra hluta. Engu að síður finnum við þessa hluti ekki í stéttaátökunum nema í formi leifanna sem falla í skaut sigurvegaranna. Þessir hlutir birtast í stéttabaráttunni í formi trausts, hugrekkis, húmors, slægðar og staðfestu. Þessir eiginleikar eru framvirkir og munu setja spurningu við sérhvern nýjan sigur sem fellur yfirdrottnaranum í skaut. Rétt eins og blómin beina krónu sinni til sólarinnar, þannig verður til sólarafl (Heliotropismus)af leynilegri gerð, sem rís á himni sögunnar. Hinn sögulegi efnishyggjumaður verður að hafa skilning á þessum duldu umbreytingum.

V.

Hin sanna mynd fortíðarinnar líður hjá á svipstundu. Við getum einungis höndlað fortíðina eins og mynd sem blikar hverful í augnabliki sýnileikans og kemur aldrei aftur. „Sannleikurinn mun ekki hlaupa frá okkur“. Þessi orð Gottfried Kellers lýsa einmitt þeim stað í heildarmynd sagnfræðihefðarinnar sem hin sögulega efnishyggja splundrar. Því um er að ræða óafturkræfa mynd fortíðarinnar, sem hótar að hverfa til fulls í hverjum þeim samtímna sem ekki finnur sig í henni.

VI.

Að draga upp sögulega mynd af fortíðinni felur ekki í sér að sýna hana „eins og hún var í raun og veru“ . Það felur í sér að höndla minningu þegar hún blossar upp á hættustund. Hin sögulega efnishyggja leggur sig eftir því að halda í þá mynd fortíðarinnar sem birtist fyrirvaralaust á hættustund gerandans í sögunni. Hættan ógnar bæði inntaki hefðarinnar og arftökum hennar. Í báðum tilfellum er hún sú sama: að verða verkfæri ríkjandi stéttar. Á sérhverjum tíma verður enn á ný að leita allra bragða til að losa hefðina úr viðjum meðalmennskunnar (Konformismus), sem hótar að yfirtaka hana. Messías kemur ekki bara sem endurlausnari, hann kemur líka sem sigurvegari Anti-Krists. Einungis sagnaritaranum er gefin sú gáfa að höndla þá neista vonarinnar sem fólgnir eru í hinu liðna. Jafnvel hinir dauðu eru ekki óhultir þegar óvinurinn sigrar. Og þessi óvinur hefur ekki hætt sigurgöngu sinni.

VII.

Hugleiddu myrkrið og fimbulkuldann

í þessum táradal sem bergmálar af eymd.

Brecht, Túskildingsóperan

Fustel de Coulanges ráðleggur þeim sagnfræðingi sem vill lifa sig inn í tiltekið tímaskeið að þurrka út úr huga sínum allt sem hann veit um það sem á eftir kom í sögunni. Ekki er til betri lýsing á þeirri aðferðarfræði sem sögulega efnishyggjan hefur sagt skilið við. Um er að ræða glötun innlifunarinnar. Hún á rætur sínar í doða hjartans, þeirri hugsunarleti (acedia) sem forðast að höndla þá sönnu sögulegu mynd sem er hverfull blossi. Miðaldaguðfræðingar töldu þessa deyfð hugans (acedia) vera rót þunglyndisins. Flaubert, sem hafði kynnst henni, skrifar: „Peu de gens devineront combien il fallu être triste pour ressusciter Carthage.“ (Fáir geta gert sér í hugarlund hversu daprir menn þurftu að vera til að endurreisa Karþagóborg).

Eðli þessarar depurðar kemur betur í ljós þegar þeirri spurningu er hreyft, að hverjum samúð hins hefðbundna sagnaritara beinist?

Svarið verður óhjákvæmilegt: hún beinist að sigurvegaranum. Þáverandi yfirdrottnarar eru aftur á móti arftakar allra þeirra sigurvegara sem á undan höfðu komið. Samkenndin með sigurvegaranum kemur honum alltaf til góða.

Sögulegir efnishyggjumenn skilja mætavel hvað þetta felur í sér. Allt til dagsins í dag hefur sá sem sigrar gengið þennan sigurmars sem núverandi yfirdrottnarar troða á líkum hinna föllnu. Samkvæmt hefðinni er herfanginu haldið á lofti í þessari sigurgöngu. Litið var á það sem menningararfleifð.

Sigurvegararnir verða að reikna með því að sögulegur efnishyggjumaður horfi til þessarar menningararfleifðar úr hæfilegri fjarlægð. Það sem hann sér sem menningararfleifð á sér uppruna sem hann getur ekki leitt hjá sér án vissrar hrollvekju. Menningararfurinn er ekki bara ávöxturinn af striti snillinganna sem hafa skapað þessa muni, heldur líka ávöxtur hins nafnlausa strits samtímamanna þeirra.

Við höfum enga heimild um menningu sem er ekki jafnframt heimild villimennsku. Og þar sem menningin er ekki laus undan villimennskunni, þá er framsal hennar til komandi kynslóða líka smitað af hinu sama. Þess vegna leitast sögulegur efnishyggjumaður alltaf við að halda sér í hæfilegri fjarlægð. Hann lítur á það sem sitt hlutverk að strjúka sögunni andsælis.

VIII.

Hefð hinna kúguðu kennir okkur að það „undantekningarástand“ sem við búum við, sé ekki undantekning, heldur regla. Við þurfum að tileinka okkur söguskilning sem felur þetta í sér. Þá mun okkur verða ljóst að það er verkefni okkar að skapa raunverulegt undantekningarástand, og það mun styrkja stöðu okkar í baráttunni gegn fasismanum.

Ástæðan fyrir framgangi fasismans er ekki síst sú, að fyrir andstæðingunum er hann kynntur í nafni framfaranna sem söguleg regla. Furðan yfir því að „enn“ skuli það geta gerst á 20. öldinni sem við erum nú að upplifa er alls ekki heimspekilegs eðlis. Þessi furða er ekki upphaf tiltekinnar þekkingar – nema það sé sú þekking, að söguskilningurinn sem hún byggir á standist ekki.

IX. 

Mein Flügel ist zum Schwung bereit

Ich kehrte gern zurück

Denn bleib Ich auch lebendige Zeit,

Ich hätte wenig Glück.

 

Gerhard Scholem, „Gruss vom Angelus“[1]

 

Til er málverk eftir Klee sem heitir „Angelus Novus“. Það sýnir okkur engil sem virðist í þann veginn að hverfa á braut frá einhverju sem heldur augum hans föstum. Þau eru galopin, munnurinn líka, og vængirnir þandir. Þannig hlýtur engill sögunnar að líta út. Hann snýr andliti sínu að fortíðinni. Þar sem við sjáum keðju atburða sér hann aðeins eina skelfingarógn sem hrannast upp í rústum fyrir fótum hans. Engillinn vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífs og skeyta saman rústabrotunum. En stormur blæs frá Paradís, og hefur fest sig í vængjum hans af slíkum krafti að engillinn getur ekki lengur lokað þeim. Þessi stormur feykir honum miskunnarlaust á vit framtíðarinnar, sem hann snýr bakinu við, á meðan ruslahaugurinn andspænis honum vex honum til höfuðs. Þessi stormur er það sem við köllum framfarir.

X.

Viðfangsefnin sem klausturreglan hafði sett reglubræðrunum til hugleiðslu gegndu því hlutverki að gera þá fráhverfa heiminum og amstri hans. Sá þankagangur sem við höfum fylgt hér er af svipuðum toga.

Á þeirri stundu þegar stjórnmálamennirnir, sem andstæðingar fasismans höfðu bundið vonir sínar við, liggja kylliflatir og játa ósigur sinn með því að svíkja eigin málstað, eru þessar vangaveltur ætlaðar til að leysa hin pólitísku heimsbörn úr snörunni sem svikararnir hafa lagt um háls þeirra.

Hugvekja okkar gengur út frá því að hin þrjóskufulla trú stjórnmálamannanna á framfarir, tröllatrú þeirra á „fjöldastuðning“ sinn og þrælsleg innlimun þeirra í óstýranlegt apparat, séu þrjár hliðar á sama hlutnum.

Hugvekja okkar leitast við að vekja skilning á því, hversu dýru verði sú staðfasta hugsun okkar er keypt, sem byggir á söguskilningi er hafnar öllu samkrulli við þá sem ennþá halda tryggð við þessa stjórnmálamenn.

XI.

Meðalmennskan (der Konformismus) sem hefur frá upphafi lifað góðu lífi í Sósíaldemókratíunni, er ekki bara bundin við pólitíska stefnumótun hennar, heldur líka hagfræðihugsun hennar. Hún er orsök síðari ósigra. Ekkert hefur spillt þýskri verkalýðsstétt jafn mikið og sá skilningur að hún eigi að fylgja straumnum. Hún leit á tækniþróunina eins og strauminn sem hún vildi synda í. Þaðan þurfti aðeins að stíga eitt skref yfir í blekkinguna , verksmiðjuvinnuna, sem átti að leiða til tæknilegra framfara er fælu í sér pólitískt markmið. Hinn gamli vinnumórall mótmælendakirkjunnar var nú endurreistur í sinni veraldlegu mynd innan þýskrar verkalýðshreyfingar.

Gotha-áætlunin[2]  bar þegar merki um þennan rugling. Hún skilgreinir vinnuna sem „uppsprettu allrar auðsældar og menningar“. Marx fann smjörþefinn og andmælti á þeim forsendum að sú manneskja sem ekkert ætti nema eigið vinnuafl „yrði óhjákvæmilega þræll annarra…er hefðu gert sjálfa sig að eigendum“. Engu að síður gróf ruglið enn frekar um sig, þannig að Josef Dietzgen gat að lokum sagt: „Vinnan er nafnið á Frelsara hins nýja tíma…Með bættri vinnu…verður til sá auður, sem nú getur framkvæmt það sem enginn frelsari hafði áður getað.“

Þessi úrkynjaði marxíski skilningur á vinnuhugtakinu leiddi hjá sér spurninguna um hvernig afurðir vinnunnar gætu gagnast verkalýðnum þegar þær voru utan ráðstöfunarsviðs hans.

Þessi skilningur sér framfarirnar einungis sem yfirráð yfir náttúrunni, án tillits til félagslegra þátta. Hann felur þegar í sér alla þá teknókratísku þætti, sem síðar áttu eftir að einkenna fasismann. Í þessari hugsun felst einnig skilningur á náttúrunni sem er gjörólíkur þeim sósíalísku útópíum sem við þekkjum frá því fyrir byltinguna 1848. Hin nýi skilningur á vinnunni gengur nú út á að arðrán náttúrunnar eigi að koma í stað arðráns öreigastéttarinnar.

Hugmyndir Fouriers, sem oft hafa orðið mönnum aðhlátursefni vegna þess hve langsóttar þær voru, reynast nú ótrúlega heilbrigðar miðað við þessa nytjastefnu. En Fourier hafði haldið því fram að arðbær framleiðsla í anda samvinnu myndi upplýsa næturhimininn með fjórum tunglum, bræða heimskautaísinn og svipta hafið seltu sinni og að veiðibráðin myndi sjálfviljug þjónkast manninum. Allt þetta lýsir skilningi á vinnunni sem felst ekki í arðráni náttúrunnar heldur getu vinnunnar til að vekja þann sköpunarmátt sem leynist í skauti hennar sem möguleiki. Sá skilningur Dietzgens, að „náttúran sé ókeypis“ er hin hliðin á hinum spillta skilningi á eðli vinnunnar.

XII.

 

Við þurfum á sögu að halda, en við þörfnumst hennar

með öðrum hætti en hinir spilltu letingjar í garði viskunnar.

Friedrich Nietzsche, Von Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben 

 

Uppsprettu sögulegrar þekkingar er að finna í þeirri kúguðu stétt sem berst fyrir rétti sínum. Hjá Marx birtist hún sem síðasti hlekkur þrælakeðjunnar, sem sú stétt hefndarinnar er framkvæmir hina endanlegu frelsun í nafni genginna og undirokaðra kynslóða. Þessi vitund, sem hlaut stutta endurvakningu í Spartakus-hreyfingunni[3], hefur alltaf verið litin hornauga af sósíaldemókrötum. Á þrem áratugum tókst þeim að þurrka út nafn Blanqui, en það hafði hljómað um álfuna fyrir aldamótin. Þeir töldu við hæfi að fela verkalýðsstéttinni það hlutverk að frelsa kynslóðir framtíðarinnar, en þannig sleit hún sína sterkustu strengi . Þessi skóli fékk verkalýðsstéttina til að gleyma bæði hatri sínu og fórnarlund, því þetta tvennt nærist á mynd kúgaðra forfeðra frekar en frelsaðra barnabarna.

XIII.

 Með hverjum deginum verður málstaður okkar skýrari

og með hverjum deginum verður þjóð okkar gáfaðri.

Josef Dietzgen, Sozialdemokratische Philosophie.

Fræðikenning Sósíaldemókrata, og starf þeirra ekki síður, voru mótuð af framfarahugtaki sem stenst ekki veruleikann en byggir á trúarkreddu. Í höfði Sósíaldemókratanna tóku framfarirnar á sig mynd framfara mannkynsins í heild sinni (ekki bara hvað varðaði hæfni og þekkingu). Í öðru lagi var framfarahugtakið eitthvað óendanlegt og hafði með óendanlega fullkomnun mannkynsins að gera. Í þriðja lagi var um óstöðvanlegt fyrirbæri að ræða, eins og eitthvað sem rynni sjálfkrafa eftir tilteknum spíral eða rennibraut.

Hver og ein þessara hugmynda er vafasöm og liggur opin fyrir gagnrýni. En sú gagnrýni verður þegar til kastanna kemur að ná út yfir allar þessar forsendur og beinast að því sem þær eiga sameiginlegt. Hugmyndin um sögulegt framfaraskrið mannkyns verður ekki skilin frá hugmyndinni um framrás í gegnum óslitinn og tóman tíma. Gagnrýni á hugmyndina um slíka framrás hlýtur að verða grunnurinn að gagnrýni á framfarahugtakið sem slíkt.

XIV.

Uppruninn er markmiðið.

Karl Kraus, Worte in Versen I

 Sagan er byggingarferli sem á sér ekki stað í einsleitum tómum tíma, heldur í tíma sem fylltur er með nærveru líðandi stundar (Jetztzeit). Þannig var hin forna Róm fyrir Robespierre sem fortíð hlaðin tíma líðandi stundar sem hafði sprungið út úr framvindu sögunnar. Franska byltingin skildi sjálfa sig sem Róm endurborna. Hún vitnaði til hinnar fornu Rómar með sama hætti og tískan vekur upp siði fortíðarinnar.

Tískan ber skynbragð á það sem er í brennideplinum, hvar sem það er að finna í þokumóðu fortíðarinnar. Hún er stökk tígursins aftur í fortíðina. Þetta skammhlaup á sér hins vegar stað á vettvangi þar sem yfirstéttin heldur um taumana.

Sama stökkið undir hinum frjálsa himni sögunnar er það díalektíska stökk sem Marx skildi sem byltinguna.

XV.

 Einkenni hinnar byltingarsinnuðu stéttar er vitundin um að verið sé að sprengja upp samfellda framvindu sögunnar á augnabliki verknaðarins. Hin mikla bylting innleiddi nýtt dagatal. Upphafsdagur dagatalsins virkar eins söguleg tímahröðun. Og í raun er það sami dagurinn og birtist alltaf aftur eins og áminning í mynd hátíðisdagsins.

Dagatölin mæla ekki tímann með sama hætti og klukkan. Þau eru minnisvarðar sögulegrar vitundar, sem við höfum ekki orðið hið minnsta vör við í Evrópu síðustu hundrað árin. Uppákoma þar sem þessi vitund krafðist réttar síns sást einungis í Júlí-byltingunni. Þegar komið var að kvöldi fyrsta baráttudagsins kom í ljós að skotið hafði verið samtímis en óskipulagt á klukkuskífur í allmörgum turnum Parísar. Sjónarvottur þessa, sem kann að eiga ríminu að þakka innsæi sitt, skrifaði eftirfarandi:

Qui le croirait! On dit, qu‘irrités contre l‘heure

                De nouveux Jousés su pied de chaque tour

                Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour.[4]

XVI.

Sögulegur efnishyggjumaður getur ekki afsalað sér þeim skilningi á hugtakinu Samtími, sem felur ekki í sér framvindu heldur þá innreið í tímann sem framkallar kyrrstöðu. Því þetta hugtak (Gegenwart) skilgreinir einmitt þann samtíma sem hann ritar sögu sína í fyrir lesandann.  Sagnfræðihefðin sýnir okkur hina „eilífu“ mynd fortíðarinnar, hinn sögulegi efnishyggjumaður sýnir okkur reynslu sem er einstök. Hann leyfir öðrum að dvelja með hórunni „einu sinni var“ í hóruhúsi sagnfræðihefðarinnar. Hann er sinn eigin herra: maður til að sprengja upp framvindu sögunnar.

XVII.

 Sagnfræðihefðin (Der Historismus) nær réttarfarslegum hátindi sínum í Alheimssögunni. Ekkert greinir sögulega efnishyggju betur frá þessari hefð en aðferðarfræðin. Sú fyrrnefnda byggir ekki á neinni fræðikenningu. Aðferð hennar er skammtastefnan: hún leggur fram reiðinnar býsn af staðreyndum til þess að fylla upp í hina einsleitu og tómu tímarás. Sagnaritun hinnar sögulegu efnishyggju gengur hins vegar út frá uppbyggilegri grundvallarreglu. Hugsunin felur ekki bara í sér hreyfingu hugans, heldur líka kyrrstöðu hans. Þegar hugurinn lendir skyndilega í aðstæðum sem eru mettaðar af spennu, þá veitir hann þeim sjokkáreiti, þannig að þær kristallast fyrir honum í kyrrstöðumynd (Monad[5]).

Sögulegur efnishyggjumaður nálgast einungis það sögulega viðfangsefni sem birtist honum sem Monad. Í byggingu þessa fyrirbæris sér hann fyrir sér ummerki messíanskrar kyrrstöðu í framvindunni, eða með öðrum orðum, byltingarkenndan möguleika í baráttunni fyrir hina kúguðu fortíð.

Sögulegur efnishyggjumaður skynjar þetta í þeim tilgangi að sprengja tiltekið tímaskeið út úr hinu einsleita heildarferli sögunnar. Þannig sprengir hann tiltekið líf út úr tímaskeiðinu og tiltekið verk út úr æviskeiðinu. Viðfangsefni og aðferð hans felast í því að í verkinu sér hann ævistarfið, í ævistarfinu tímaskeiðið og í tímaskeiðinu framvindu sögunnar þar sem þessi fyrirbæri varðveitast og upphefjast (aufheben)[6] í senn. Næringarmikill ávöxtur hins sögulega skilnings hefur inn í sér falinn tímann eins og frækjarnann sem er verðmætur en bragðlaus[7].

XVIII.

 Nútíma líffræðingur hefur sagt að „í samanburði við sögu lífsins á jörðinni séu hin vesölu fimmtíu árþúsund mannsins á jörðinni eins og síðustu tvær sekúndurnar í tuttugu og fjögurra klukkustunda sólarhring. Saga hins siðmenntaða mannkyns yrði þá í þessu samhengi fimmtungur úr síðustu sekúndu hinnar síðustu klukkustundar.“

Núveran (die Jetztzeit) sem fyrirmynd hins messíanska, felur í sér gjörvalla sögu mannkynsins í ógnvekjandi styttingu og fellur nákvæmlega saman við þá mynd, sem saga mannkynsins í alheiminum skilur eftir.

[VIÐAUKI]

A

Sagnfræðihefðin (Der Historismus) lætur sér nægja að búa til orsakasambönd á milli ólíkra augnablika í sögunni. En engin staðreynd sem er skilgreind sem orsök verður þar með sjálfkrafa söguleg. Hún öðlaðist slíkan sess eftir á, fyrir tilverknað kringumstæðna sem gætu verið í árþúsunda fjarlægð. Sagnfræðingur sem gengur út frá þessum skilningi hættir að segja frá atburðarásinni eins og hún væri perlur á perlubandi. Þess í stað tekur hann mið af þeirri afstöðu sem hans eigin tímabil hefur mótað til hins liðna. Þannig öðlast hann skilning á samtímanum sem „núveran“ (Jetztzeit) er hefur fengið í sig sprengjubrot hins messíaníska.

B

 Þegar spámennirnir spurðu tímann hvað hann bæri í skauti sínu, var það hvorki hið einsleita né tóma sem þeir fundu. Sá sem veltir því fyrir sér, hvernig hin liðna tíð birtist okkur í minninu, kemst væntanlega að því að þessu sé nákvæmlega þannig varið. Sem kunnugt er var gyðingum bannað að grennslast fyrir um framtíðina. Thora-ritin og bænin kenna þeim hins vegar að muna. Þetta svipti framtíðina öllum töfrum, þar sem þeir voru fordæmdir sem leituðu til spámannanna. Þetta gerði það hins vegar að verkum að framtíðin var gyðingum hvorki tóm né einsleit. Því í henni fannst í hverri sekúndu lítið hlið, þar sem Messías átti innangengt.

———————————————————-

Heimild: Walter Benjamin: Erzählen – Schriften zur Theorie der Narration und literarischen Prosa – Ausgewählt und mit einem Nachwort von Alexander Honold, Suhrkamp Verlag:

Diese Ausgabe folgt dem Text der unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser herausgegebene Ausgabe der Gesammelten Schriften Walter Benjamins, die im Schurkamp Verlag erscheinen ist.

[1]           Vængur minn er búinn til flugs

Ég vildi gjarnan snúa aftur

Ef ég biði endalaust

Væri ég gæfusnauður

[2] Gotha-þingið 1875 sameinaði tvo þýska sósíalistaflokka, annan undir forystu Ferdinands Lassalle, hinn undir forystu Karls Marx og Wilhelm Liebknecht. Gotha-stefnuskráin, sem var samin af Lasalle og Liebknecht, var harðlega gagnrýnd af Marx frá London í ritgerðinni „Gagnrýni á Gotha-stefnuskrána“.

[3] Vinstrisinnuð hreyfing stofnuð af Karli Liebknecht og Rósu Luxemburg í upphafi fyrri heimsstyrjaldar í andstöðu við stefnu Sósíalistaflokksins eins og hún var fyrir stríðið. Hreyfinginn hvarf síðar inn í Kommúnistaflokkinn.

[4] Hver hefði trúað því! Okkur er sagt að nýir Joshúar truflaðir af tímanum hafi undir hverjum turni skotið á klukkuskífurnar til þess að stöðva daginn.

[5] Monade á þýsku merkir einstakt og einangrað form, frumgerð, stak eða einfrumungur. Ekkert íslenskt orð nær merkingu orðsins nægilega vel, en í þessu tilfelli gæti „kyrrstöðumynd“ komið til greina.

[6] Þýska sögnin aufheben hefur a.m.k.þrefalda merkingu: að upphefja, hefja til vegs, að leggja af eða til hliðar, að stöðva, taka úr gildi.

[7] Vandasöm setning sem skiptir miklu máli í þýðingu:“Die nahrhafte Frucht des historisch Begriffenen hat die Zeit als den kostbaren, aber des Geschmacks entratenden Samen in ihrem Innern”: Næringarmikill ávöxtur hins sögulega skilnings hefur inn í sér falinn tímann eins og hnotukjarnann sem er verðmætur en bragðlaus..


Forsíðumynd: Walter Benjamin, passamynd frá 1928

ANGELUS NOVUS ANDSPÆNIS RÚSTUM SÖGUNNAR – Rósa Gísladóttir

Um sýningu Rósu Gísladóttur á Keisaratorgunum í Róm sumarið 2012

Picture 047

Verk Rósu Gísladóttur á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm. Í baksýn er „Altar föðurlandsins“, minnisvarðinn um sameiningu Ítalíu.

Sumarið 2012 hélt Rósa Gísladóttir stóra einkasýningu á Markaðstorgi Trajanusar keisara á keisaratorgunum í Róm. Sýningin var í boði Ríkislistasafns Keisaratorganna og borgarstjórnar Rómar og var einstakur listviðburður á íslenskan mælikvarða. Sýningin bar heitið „Come l’aquqa come l’oro“, og var nafnið sótt til gríska ljóðskáldsins Pindars um gæði vatnsins í dimmum ógnarheimi þeirrar nætur sem er upplýst af logandi eldi hins glóandi gulls. Nafn sem vísar í undirliggjandi merkingu verkanna með tilliti til umhverfisvanda og tækniþróunar samtímans. Undirritaður átti þátt í að aðstoða við uppsetningu sýningarinnar og skrifa eftirfarandi texta sem birtist í bók, sem var gefin út í tilefni þessa listviðburðar.

 

Það er ekki bara mikill heiður fyrir íslenska listakonu að fá að sýna verk sín í Safni Trajanusarmarkaðsins á Keisaratorgunum í Róm. Öll umgjörð þessarar sýningar sýnir okkur verk hennar í nýju ljósi, um leið og verkin verða til þess að bregða nýju og áhugaverðu ljósi á umhverfi sitt. Eftir að verk Rósu Gísladóttur eru komin í þá umgjörð sem Markaður Traianusar og Keisaratorgin í Róm veita henni, verða þau ekki lengur skoðuð í einangrun sem síðmódernisk eða minimalisk formhyggja. Samtalið við rústirnar á Keisaratorgum Rómar gefa þeim nýja merkingu sem vekur okkur jafnframt til umhugsunar um hina sögulegu umgjörð þeirra.

Torg Traianusar í Róm mörkuðu þáttaskil í sögu rómverskrar byggingarlistar að því leyti að Traianus gerði hið opinbera rými að aðalatriði í byggingarlist sinni, ólíkt t.d. Neró, sem miðaði byggingarlist sína við guðdómlega persónu keisarans. Aldrei höfðu keisararnir lagt jafn mikið upp úr því að skapa opið rými fyrir almenning er mótaði ramma um mannlífið í borginni og undirstrikaði merkingu hennar sem miðju heimsveldisins og siðmenningarinnar.

Það er meira og minna tilviljunum háð, hverju jörðin skilar okkur af leifum fortíðarinnar, þegar horft er árþúsundir aftur í tímann, en hvergi í veröldinni finnum við borg sem hefur, þrátt fyrir allar umbyltingar sögunnar, haldið áfram „að gefa óskum og draumum mannanna form“, eins og Italo Calvino kemst að orði um borgina Zenobiu[1] í bók sinni, Ósýnilegar borgir. Markaðstorg Traianusar einkennast eins og öll sú byggingarlist hins klassíska tíma, sem við sjáum á Keisaratorgunum, af strangri flatarmálsfræði þar sem samhverfan, ferningurinn og hringformið undirstrika þá hugsun í forminu, að borgin sé ekki bara miðja heimsveldisins, heldur endurspegli hún í allri flatarmáls- og rúmfræði sinni þá heimsmynd, er átti sér jörðina fyrir miðju og himinhvelfinguna með sínum fastastjörnum fyrir eilíft og ævarandi þak. Það var óbreytanleg og eilíf heimsmynd, sem enginn mannlegur máttur fékk breytt. Hið trausta heimili mannsins á jörðinni, þar sem Róm myndaði miðjuna.

Hvert sem við lítum um Keisaratorgin í Róm sjáum við þessa flatarmálsfræði miðjunnar og samhverfunnar: hvort sem það er í súlunum og bogunum eða hvelfingunum, hvort sem það er í grunnskipulagi torganna eða í því ornamenti og skrauti sem prýddi torgin og byggingarnar og undirstrikaði merkingu þeirra. Hvernig getum við skilið merkingu rústa keisaratímans í Róm í heild sinni?

Um þetta segir Emanuele Severino:

„Í hinni Vestrænu hefð eru borgin, húsið, hofið, leikhúsið, leikvangurinn, kirkjan og kastalinn ekki byggð til að standa að eilífu, en engu að síður vilja þessi mannvirki endurspegla eilífa Reglu heimsins, og reyna því að vera eins traust og mögulegt er, og gefa frá sér áru eilífðarinnar. Um leið og þessi mannvirki vilja endurspegla Eilífa reglu Heimsins, vilja þau vera tákn hennar. Það er ekki vegna tiltekinna þæginda sem maðurinn finnur sér skjól í þessum mannvirkjum, heldur fyrir tilverknað þessa táknræna gildis Eilífðarinnar, sem þau búa yfir. Maðurinn finnur sig heima í þessum húsum vegna þess að hann hefur byggt þau í táknmynd eilífðarinnar.“[2]

Severino vill meina að byggingarlistin gegni, eins og heimspekin, því hlutverki í sögu Vesturlanda, að veita manninum skjól gagnvart angistinni um framtíðina, gagnvart fallvaltleikanum, sársaukanum og dauðanum. Með því að afhjúpa hina guðdómlegu og eilífu Reglu, sem hafin er yfir og stýrir allri sköpun og eyðingu hlutanna, verður undirstöðuþekkingin, l‘episteme, til þess að frelsa manninn undan þeirri angist sem tilhugsunin um eigin forgengileika og forgengileika heimsins veldur. Severino segir að öll rýmismótun (Raumgestaltung) Vesturlanda hafi mótast af þessum skilningi með sama hætti og hugmyndin um óforgengileikann og hin eilífu gildi birtist í heimspekilegri og guðfræðilegri episteme (þekkingarfræði) hinnar grísk-rómversku hefðar. Þar gegna flatarmálsfræðin og heimspekin sambærilegu hlutverki, enda var þekking á flatarmálsfræði skilyrði fyrir inngöngu í Akademíu Platons til forna, sem kunnugt er.

Þau rými sem nú hýsa sýningu Rósu Gísladóttur voru ekki bara rammi tiltekinnar heimsmyndar, þau voru líka rammi tiltekinnar samfélagslegrar hugsjónar og reglu, þar sem umgengni mannanna tók mið af reglum flatarmálsfræðinnar, öfugt við það sem tíðkast hefur með nytjastefnu iðnbyltingarinnar, þar sem formið á að lúta virkninni sem vettvangur fyrir frelsi mannsins í viðleitni hans að takast á við og beygja náttúruöflin undir eigin vilja. Samhverfa hentar ekki borgarlífi samtímans í sama skilningi, vegna þess að hún beinir mannlífinu undir algilda reglu og alræðislegt stjórnarfar, sem er helgað af hinum algildu máttarvöldum.

Þótt samhverfa sé ekki lengur í tísku í byggingarlist eða form- og rýmismótun samtímans, nema þar sem henni bregður fyrir sem tilvísun í fortíðina, eða þar sem hún þjónar með öðrum hætti virkni þess einstaka hlutar sem mótaður er óháð heildinni, þá hefur hún alltaf einkennt formmótun Rósu Gísladóttur. Að þessu leyti hefur list hennar verið sérstæð og vísað frekar til hefðarinnar en hins nýja. Ekki þó þannig að um endurgerð eða endurtekningu sé að ræða, heldur hafa verk hennar aldrei slitið þráðinn sem liggur til hinnar klassísku hefðar, jafnvel þótt sú flatarmálsfræði er hún byggir á hafi ekki lengur það hlutverk og þá merkingu sem hún uppfyllti á klassískum tíma. Í hverju felast þær breytingar sem flatarmálsfræðin hefur tekið frá hinum klassíska tíma?

Forn-Grikkir og Rómverjar lögðu þann skilning í tölurnar að þær stæðu fyrir sýnilegar stærðir. Núll, neikvæðar tölur og óræðar, rúmuðust ekki innan þeirrar hugsunar, því þær voru ósýnilegar. Breytingin á sér stað þegar tölurnar hætta að vísa til hinnar sýnilegu stærðar og verða fall eða afstæða annarra talna. Þar með opnaðist möguleikinn á stærðfræðilegri túlkun óendanleikans og annarra ósýnilegra fyrirbæra. Endanlega var þessi breyting staðfest með vísindahyggju Descartes.

Þegar tölurnar miðast við hið sýnilega, mæla þær jafnframt heim sem er endanlegur í stærð sinni og setur manninum óyfirstíganleg ytri mörk. Þetta breytist þegar náttúran verður viðfang mannsins til rannsókna, einkum á grundvelli þeirrar mælitækni er byggir á óhlutbundinni stærðfræði og magni í stað eðlisgæða. Þá verður sú grundvallarbreyting í menningarsögu Vesturlanda að „náttúran er ekki lengur sú regla sem maðurinn þarf að taka mið af, heldur verður mannleg þekking sú regla sem náttúran þarf að gefa svör sín við“[3], eins og Umberto Galimberti kemst að orði í bók sinni Psiche e tecne. Þannig hættir hin geometríska regla að vera fyrirmynd og fordæmi, og lögmál flatarmálsfræðinnar verða í staðinn tæki til að umbreyta rýminu og skapa nýtt rými og nýjan veruleika á forsendum hinnar nýju mælitækni , sem maðurinn hefur tileinkað sér. Hvergi sjáum við þetta betur en einmitt í barokklist Rómaborgar, það sem rýmismótunin gengur ekki lengur út á að líkja eftir hinu „rétta“ rými flatarmálsfræðinnar, heldur verður hún vettvangur til að skapa nýjan veruleika og nýtt rými á forsendum þeirrar tækni sem maðurinn hefur tileinkað sér. Það var bylting þeirra Bernini og Borromini í Róm. Alla tíð síðan endurspeglar byggingarlistin heimsmynd sem er tilbúin á forsendum mannsins og tækninnar, en byggir ekki á algildum kosmískum lögmálum eilífra og óbreytanlegra stærða. Hvolfþök barokktímans í Róm eru þannig dæmigerður sýndarveruleiki er byggir á tæknilegum sjónhverfingum, á meðan hvolfþök hinnar klassísku Rómar sýna okkur líkingu við þann kosmos sem ekki var í mannlegum mætti að umbreyta.

Rósa Gísladóttir hefur haldið fast í lögmál samhverfunnar í list sinni allt frá upphafi. Ekki til þess að upphefja eða endurvekja þau eilífu og óbrotgjörnu sannindi er tilheyra horfinni heimsmynd, heldur öllu frekar til að vekja okkur til vitundar um ættfræði formanna og þá breytingu sem merking þeirra hefur mátt þola.

Hvernig getum við skilið muninn á þeim klassíska formheimi sem einkennir Keisaratorgin í Róm og formum Rósu Gísladóttur?

Þegar við sjáum logagylltan isochedron Rósu birtast í yfirstærð undir hinni rómversku bogahvelfingu Traianusar , þá erum við ekki að upplifa endurvakningu og upphafningu hefðarinnar, heldur eins konar skammhlaup sögunnar, þar sem við erum vakin til vitundar um að þau algildu lögmál, er lágu til grundvallar svokölluðum platónskum margflötungum til forna, eru ekki svo algild lengur: þau endurspegla ekki lengur byggingu alheimsins og höfuðskepnanna eins og hin platonska kenning sagði. Samspil margflötungsins og þessarar klassísku umgjörðar hans verður allt í einu spennuþrungið, vegna þess að það hefur átt sér stað brottfall: margflötungurinn endurspeglar í raun ekki annað en sjálfan sig í eigin dýrðarljóma, allar vísanir í hin algildu og eilífu sannindi hafa gufuð upp.

Formheimur Rósu er því ekki bein eftirlíkingar gamalla fyrirmynda, og hefur því ekki lengur til að bera þann upprunalega skilning sem lá til grundvallar flatarmálsfræði Rómartorganna. Sá heimur er löngu genginn til viðar, og um leið sú heimsmynd sem honum fylgdi. Reglur flatarmálsfræðinnar endurspegla ekki lengur nein algild sannindi og ófrávíkjanleg ytri mörk sem náttúran setur manninum. Með tilkomu tæknibyltingar síðustu 100 ára eða svo, höfum við þvert á móti upplifað brotthvarf þessara ytri marka, og verk Rósu Gísladóttur endurspegla okkar tíma en ekki hinn klassíska: þau opna augu okkar frekar fyrir því sem er horfið en því sem er varanlegt og eilíft. Þau eru áminning um horfinn heim, eins og endurminning eða áminning um listina sem „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ í skilningi Hegels . Hér er hugmyndin horfin en formið eitt eftir, rétt eins og Hegel sagði þegar á fyrri hluta 19. aldar. Samkvæmt skilningi heimspekingsins hafði Hugmyndin ekki lengur þörf fyrir hina skynjanlegu birtingarmynd sína, því hún birtist þegar og raungerði sjálfa sig í tungumáli heimspekinnar. En hvers vegna birtir margflötungur Rósu okkur ekki þau eilífu og óbreytanlegu sannindi sem menn höfðu séð í þessu formi allt frá Platon til Luca Paccioli og Leonardos?

Það þarf ekki að orðlengja það að stjarnfræði og geimvísindi nútímans hafa sýnt fram á að Alheimurinn er ekki stöðugur fasti, heldur þvert á móti eilíf umbreyting þar sem allt er á fleygiferð. Himinhvolfið er ekki óbrotgjarnt kristalhvel, heldur óhreinn og götóttur lofthjúpur og sólin er ekki sá frumglæðir allra hluta sem menn héldu, heldur svífandi orkuver sem á sér fyrirsjáanleg endalok eins og allir skapaðir hlutir. Regla margflötungsins er vissulega áfram sjálfri sér samkvæm, en hún vísar ekki út fyrir sjálfa sig með þeim hætti sem Platon eða Leonardo töldu. Hér hefur hugmynd hinna algildu og eilífu kosmisku gilda sagt skilið við birtingarmynd sína, en myndin stendur engu að síður fyrir okkur í öllum sínum ljóma og vísar ekki í annað en sjálfa sig, -eða hvað?

Í margslungnum fyrirlestri sínum um leifar listarinnar hefur Jean-Luc Nancy fjallað um þennan vanda, sem Hegel skilgreindi sem endalok listarinnar sem hina „skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ , þar sem Hugmyndin hefði fundið tjáningu sína í tungumáli heimspekinnar. Um þessi spámannlegu orð Hegels segir Nancy meðal annars:

Að því marki sem listin nemur takmörk sín hvað varðar framkvæmd og/eða endalok, þrátt fyrir að vera enn skilin sem hin „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“, þá stöðvast hún og lamsat eins og síðasti ljósbjarmi Hugmyndarinnar í hinu hreina en myrkvaða botnfalli hennar, á endamörkunum lifir einungis hugmyndin um Listina sem slíka, eins og hreinn sýnigjörningur innilokaður í sjálfum sér. En slíkar leifar virka áfram sem Hugmynd, jafnver sem hin hreina Hugmynd hins hreina skilnings, eða sem upphafinn sýnileiki án annars innihalds en ljóssins sjálfs: eins og myrkvaður kjarni algildrar vísunar í sig sjálfa. [4]

Samkvæmt þessu vill Nancy meina, að Hegel hafi haft rétt fyrir sér að þessu leyti: listin hætti að vera birtingarmynd óbreytanlegra og ævarandi sanninda, jafnvel löngu fyrr, fyrir daga kristninnar. En Nancy vill meina að það boði ekki endalok listarinnar sem slíkrar, og að Hegel hafi alls ekki hugsað það þannig, heldur boði það nýtt hlutverk hennar í því ferli sem leiðir sannleikann í ljós samkvæmt þeim skilningi Hegels að sannleikurinn væri díalektískt þróunarferli á stöðugri hreyfingu en ekki einn og algildur í eitt skipti fyrir öll. Nancy rifjar upp hina snjöllu líkingu Hegels um hina þurrkuðu og afskornu ávexti listarinnar sem arftaki Listagyðjanna ber fram sem fórnargjöf til guðanna: þessir afskornu ávextir eru vissulega úr tengslum við tréið sem bar þá, jarðveginn sem nærði þá og það siðferðilega andrúmsloft sem kom þeim til þroska, en engu að síður nær arftaki listagyðjanna að veita okkur hugboð um þetta allt saman eins og í leiftursýn þar sem fórnargjöfin verður vitnisburður um það sem einu sinni var, eins og spor þeirrar vegferðar þar sem listin hefur átt samleið með trúarbrögðunum og hinum óforgengilegu gildum, án þess nokkurn tíman að aðhyllast þau, heldur einungis fetað slóð þeirra.

Ekki er fráleitt að líta á form Rósu Gísladóttur sem slíka afskorna ávexti þeirra trjáa, þess jarðvegs og þess andrúmslofts, sem gat af sér algilda flatarmálsfræði alheimsins. Sem slíkir sýna þeir sjálfa sig fyrst og fremst, en handan við ljómann sem speglar yfirborð þeirra sjálfra en ekki alheiminn, skynjum við engu að síður þá heimsmynd sem rústir Keisaratorganna eru vitnisburður um. Við skynjum þetta í þeirri vegferð sögunnar og tímans sem tengir þessa tvo heima í eitt verk. Form Rósu verða þá eins og spor í sandi, vitnisburður um vegferð sögunnar til okkar tíma.

Auk hinna stóru samhverfu forma sjáum við einnig á þessari sýningu verk sem eru unnin úr plastumbúðum samtímans, umbúðum sem sjálfar eiga sér formræna sögu samhverfunnar og hins fullkomna forms, en gegna því hlutverki í neyslusamfélagi samtímans að varðveita neysluvarning í stað hugmynda. Plastflaskan er „sýnileg birtingarmynd neyslusamfélagsins“ en ekki hugmyndanna, og sem slík er hún jafnframt orðin ímynd þeirrar ógnar sem neysluvenjur samtímans fela í sér gagnvart lífríki jarðarinnar. Plastumbúðir neyslusamfélagsins eru þannig í hreinni andstöðu við birtingarmyndir hinna eilífu gilda og hinnar óhagganlegu heimsmyndar, sem Rústir Rómartorganna sýna okkur. Formrænt séð geyma þessar plastumbúðir í sér varanleika samhverfunnar en varanleiki þeirra er ekki lengur skjól fyrir manninn, heldur áþreifanleg ógn gagnvart lífríki jarðarinnar. Rósa undirstrikar ættfræði þeirra forma sem við finnum í þessum plastumbúðum neyslusamfélagsins með því að skapa úr þeim lýsandi fagrar innsetningar þar sem súlan og hringformið gegna lykilhlutverki. Fagurfræðilega lýsa þessi verk í eigin ljóma og litadýrð eins og auglýsingaskilti neyslusamfélagsins, en um leið og við áttum okkur á samhenginu, ættfræði formanna annars vegar og brotthvarfi Hugmyndarinnar hins vegar, rennur upp fyrir okkur sú harmsögulega mynd sögunnar sem Walter Benjamin lýsir fyrir okkur í Angelus novus:

Til er málverk eftir Klee sem heitir Angelus novus. Þar sjáun við engil sem virðist í þann veginn að hörfa frá einhverju sem hann starir á. Augu hans eru galopin, einnig munnurinn, og vængirnir útbreiddir. Ef engill sögunnar á sér mynd þá er hún þessi. Andlit hans vísar til fortíðarinnar. Þar sem röð atburða virðist ráða för sér hann aðeins eina heljarför sem hleður linnulaust upp rústrum á rústir ofan og staflar þeim fyrir fótum hans. Hann vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífsins og raða saman rústabrotunum. En það blása vindar frá Paradís og fylla vænghaf hans af slíku afli að hann nær ekki vængjaslættinum. Þessi vindur ber hann óhjákvæmilega inn í framtíðina sem hann snýr baki í, á meðan rústirnar hlaðast upp fyrir augum hans allt til himna. Þessi vindur er það sem við köllum framfarir.

Ólafur Gíslason

Picture 040VerkRósGísladóttur í anddyri Ríkislistasafns Keisaratorganna í Róm

Picture 039

Súla Rósu Gísladóttur úr plastflöskum með lituðu vatni við hlið andlitsmyndar Konstantíns keisara í Ríkislistasafni Keisaratorganna í Róm. Styttan er frá upphafi 4. aldar e.Kr.

rosa gisladottir icosahedron

Hinn gyllti tólfflötungur Platons staðsettur í einni af búðunum á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm.

Picture 043

Hinn rómverski skjöldur, form sem Rósa Gísladóttir tók upp eftir lágmyndinni á súlu Trajanusar keisara í Róm

Allar ljósmyndirnar eru teknar af greinarhöfundi.

[1] Italo Calvino: Città invisibile

[2] Emanuele Severino: Tecnica e architectura, Milano 2003, bls. 89.

[3] Umberto galimberti: Psiche e tecne, Milano 1999, bls 313.

[4] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte fyrirlestur haldinn í galerie Nationale du Jeu de Paume 1994, birt í Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 125-6.

CLAUDIO PARMIGGIANI UM VITANN

Við vígslu Vitans á Sandskeiði í janúar árið 2000 flutti Steinunn Þórarinsdóttir myndhöggvari eftirfarandi texta fyrir hönd Claudio Parmiggiani:

Ég hefði kannski getað líkt eftir frægum texta skáldsins Giacomo Leopardi „Samtal Náttúrunnar og Íslendings“ og gefið þessu verki nafnið Samtal Ítala við íslenska Náttúru.

Vandi minn hefur aldrei falist í því að koma almennri höggmynd fyrir hér í þessu landslagi eða annars staðar. Þvert á móti snérist löngun mín um að gefa ákveðinni mynd af Íslandi líf; turn úr járni og ljósi, efniviður sem hefur þunga efnisvikt sameinaður öðrum efniviði sem er áþreifanlega handan efnisverunnar. Málmur fæddur af eldi sem kveikir ljós.

Þetta er ekki hlutur, heldur ímynd. Lampi. Verk sem er hreint í formi sínu og hugsun.

Um langan aldur hefur Ísland verið í mínum huga fyrst og fremst land Sigurðar Fáfnisbana og Guðrúnar Gjúkadóttur, land þakið jöklum og eldfjöllum. Land af ætt tunglsins, ósnertanlegt og umlukið rökkurslæðum þjóðsagna og leyndardóma. Hið ysta Thule.

Ég hef alltaf séð Ísland fyrir mér eins og ský, rétt eins og ég hef áttað mig á því að séð úr lofti líkist skýið í formi sínu landfræðilegu formi þessa lands.

Draumi líkastar eru líka miðaldafrásagnirnar sem segja frá hinum mikla orðstý íslenskra skálda. Orðstý sem varð til þess að að þeir voru kallaðir til hirðar Noregskonungs og fengu að skáldalaunum skip og smíðavið sem voru dýrgripir í landi þeirra. Á þeim tíma var mikilvægasta útflutningsgrein Íslendinga skáldskapurinn.

Ísland er táknmynd ljóssins sem berst gegn næturmyrkrinu, táknmynd náttúrunnar sem veitir viðnám, það er Viti.

Af þessum ástæðum var eina verkið sem ég gat hugsanlega gert á þessu landi táknmynd, viti.

 
Á ítölsku hljóða orð Claudio Parmiggiani svona:

Parafrasando il titolo di un celebre scritto di Giacomo Leopardi, Dialogo della Natura e di un Islandese avrei forse potuto intitolare quest’opera Dialogo di un italiano con la Natura islandese.

La mia preoccupazione non è mai stata quella di collocare una generica scultura né in questo paesaggio né altrove. Era mio desiderio al contrario dare vita ad una precisa idea di Islanda. Una torre id ferro e di luce, una materia profondamente fisica unita ad un’altra profondamente metafisica; metallo che nasce dal fuoco che genera la luce. Non un oggetto ma un’immagine. Una lampada. Un’opera pura nella sua forma e nella sua idealità.

L’Islanda, per lungo tempo, nella mia mente, è stata innanzitutto la terra di Sigfrido e di Crimilde, ricoperta dai ghiacci e disseminata di vulcani. Una terra lunare, incorporea, avvolta nell’ombra del mistero e della favola. Estrema Thule. Ho sempre pensato l’Islanda come una nuvola, così come, dal cielo, mi sono reso conto, che ad una bianca nuvola sulla terra, assomiglia davvero la sua forma geografica.

Al sogno sembrano appartenere anche le cronache medievali, quando narrano della grande fama dei poeti islandesi. Così grande da essere chiamati alla corte dei re di Norvegia e che in cambio dell’ascolto delle loro fiabe ricevessero barche e legname, preziosissimi nel loro paese. Il prodotto principale dell’economia islandese era allora la poesia.

L’Islanda è l’emblema della luce che lotta contro la notte, della natura che resiste; è un faro. Per questo, l’unica opera possibile, per me, in questo paese, poteva solo essere un emblema, un faro.

 

Í sýningarskrá sem Gabriele Mazzotta gaf út í tilefni vígslu Vitans lét Claudio prenta eftirfarandi tilvitnun í ljóð írska skáldsins William Butler Yeats: Blood and the Moon:

Blessed be this place.

More blessed still this tower…

[…] Storm beaten cottages

In mockery I have set

A powerful emblem up.

And sing it rhyme upon rhyme

In mockery of a time

Half dead at the top.

 

„Alexandria’s was the beacon tower, and Babylon’s

An image of he moving heavens, a log-book of the sun’s

journey and the moon’s

[…] I declare this tower is my symbol…“

 

Forsíðumyndin er eftir Guðmund Ingólfsson

 

Barokklistin og mælskulistin- Argan

 

Giulio Carlo Argan:

“Mælskulistin” og barokklistin

Ath. Ritgerð þessi var upprunalega lögð fram sem innlegg höfundar á Þriðju alþjóðaráðstefnunni um húmanísk fræði í Feneyjum 1954, og fyrst gefin út í ritgerðasafni þingsins árið 1955.  Í ritgerðinni bendir höfundur á aðferðarlega hliðstæðu milli kenninga Aristótelesar um mælskulistina og hugmyndalegs bakgrunns barokklistarinnar, þar sem greint er á milli hinnar tæknilegu aðferðar annars vegar (sem miðar að því að sannfæra viðtakandann) og efnislegs innihalds hins vegar. 

Þessi aðgreining markar rof við þá hefð, sem þróast hafði á endurreisnartímanum, þar sem stefnt var að einingu hugmyndar og efnislegrar útfærslu eða aðferðar. 

Þessi aðgreining á sér aftur athyglisverða hliðstæðu í okkar póstmódernu samtíð, og þannig opnar skilningur Argans ekki bara fyrir nýja sýn á 17. öldina, heldur líka á samtíma okkar við lok 20. aldarinnar.  Ritgerðin er hér tekin upp úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione - saggi sul barocco, Feltrinelli editore, Milano 1986.

Lesefni fyrir Listaháskólann, upphaflega þýtt fyrir nemendur Endurmenntunar HÍ

 

Þessari ritsmíð er ekki ætlað að fjalla á tæmandi hátt um áhrif hinnar aristótelísku hugsunar á myndlistina á barokktímanum, heldur einungis að benda á nokkra þætti, sem skipta sköpum þegar barokklistin var að yfirstíga þær formlegu kennisetningar og um leið þann nýplatónisma, sem blómstruðu hvað mest í þeim mannerisma sem fylgdi í kjölfar Michelangelos á 16. öldinni. Hliðstæð rannsókn hefur þegar verið gerð af samtíma-gagnrýnendum eins og Denis Mahon og Spingarn út frá riti Aristótelesar Um skáldskaparlistina, þar sem bent er á hliðstæður ljóðlistar og myndlistar. Þær hliðstæður varða fyrst og fremst virkni ímyndunaraflsins og þar með möguleika nýs innihalds. Einnig er vitað að helsti fræðimaður og gagnrýnandi myndlistar á Ítalíu á 17. öld, Giovan Pietro Bellori[1], vitnar oft í mælskulist Cicerós, og þar með beint eða óbeint í rit Aristótelesar Um mælskulistina. En það rit varð aðgengilegt í ítalskri þýðingu Annibals Caro, sem gefin var út árið 1570. Rétt er að hafa í huga að Bellori, sem grundvallaði fræðilega kenningasmíð sína á langri reynslu sem gagnrýnandi, endurspeglar það menningarástand sem glögglega má sjá þegar á þriðja áratug 17. aldar.

Það er auðvelt að skilja, hvers vegna áhrif Mælskulistarinnar  eru síður augljós en áhrif Skáldskaparlistarinnar, en hið áhugaverða við þessi tengsl felst ekki síst í því, að um er að ræða texta, sem ekki fjallar um fagurfræðileg mál sérstaklega, heldur er til þess ritaður að skýra gildi sannfæringarmáttarins og þá tækni eða list sem felst í því að kunna að sannfæra aðra.

Grundvallarvandi fræðikenning barokktímabilsins um myndlistina snýst sem kunnugt er um eftirlíkinguna og Hugmyndina (l’Idea). En þetta eru þeir tveir þættir sem lesa má úr tveim meginstraumum tímabilsins, sem kenndir eru við málarana Caravaggio og Annibale Caracci. Með því að setja þessi vandamál á oddinn var meðvitað horfið frá þeirri hefð, sem tengdi fræðikenningu og framkvæmd órjúfanlega og var grundvallaratriði hins fagurfræðilega kerfis Endurreisnarinnar. (Sjá mynd nr. 1 og 2)

Þegar greint er á milli þess að framkvæma eftirlíkinguna og að setja fram upphafna ímynd (idealizzazione), komast menn ekki hjá því að spyrja um tilganginn.

Hvers vegna áttu menn að láta staðar numið við eftirlíkinguna eins og hinn forni Demetríus eða hinn nútímalegi Caravaggio? Eða hvers vegna áttu menn að velja úr og upphefja eins og hinir miklu klassísku meistarar eða hinn nútímalegi Caracci?

Annars vegar er um að ræða sérhæfingu myndlistarinnar, þeirrar málaralistar sem er – eða virðist vera – einbert málverk, tækni er byggir á sérhæfingu augna og handar.

Hins vegar er um að ræða algildingu samlíkingarinnar myndlist-ljóðlist, sem magnar upp forsendur sannleikans eða öllu heldur yfirstígur þær og felur þær í óendanlegum möguleikum líkingarinnar.

Í fyrra dæminu er um að ræða handverkstækni eða pensiltækni. Í seinna dæminu er um að ræða hugsanatækni eða öllu heldur tækni ímyndunaraflsins. En í báðum tilfellum er um tækni að ræða, og hvor um sig kallar á ákveðinn tilgang eða markmið. Endanlega snýst þá spurningin um að greina markmið og tilgang myndlistarinnar á 17. öld.

Hugmyndin um hliðstæðu myndlistar og ljóðlistar á sér gamlar rætur í feneyskri myndlist 16. aldar. Vitað er að Tizian kallaði hin goðsögulegu-erótísku málverk sín “póesíur”. Sú skilgreining er komin frá Almorò Barbaro, (sem meðal annars varð fyrstur til að kynna Mælskulist Aristótelesar fyrir almenningi) og á því rætur sínar í endurvakningu húmanismans, en er jafnframt í andstöðu við rökfræðilega kreddufestu fræðaskólans í Padóvu. Það er andstæða þess sem kallað var Amoenitas dicendi (Unaðsemdir talmálsins) og Rerum austeritas (Strangleiki hlutanna), og um leið fyrsta viðurkenningin á gildi frásagnarinnar og hins talaða máls, gildi sannfæringarmáttar munnlegrar tjáningar og elocutio (mælsku). Þennan ágreining má einnig finna í skoðanaskiptum um myndlistina, nánar tiltekið í þeim andstæðum sem Dolce kallar “hina dauðu og köldu hluti hjá (málurunum) Giovanni Bellini, Gentile og Vivarino” og hina náttúrulegu og “efnismiklu mýkt” hjá málurunum Giorgione og Tizian.

Hugmyndin um “póesíu” (samlíkingu myndlistar og ljóðlistar) var reynar ávallt miðuð við fornklassíska ljóðlist, þá töfra sem finna mátti í ljóðlist Lúkretíusar, Óvíðs og Virgils og auðvelt er að sjá hliðstæðu við í málverkum Giorgione og hins unga Tizians. (sjá mynd nr. 3).

Þegar spakmælin ut pictura poësis (“Svo í myndinni sem í ljóðinu”) komust aftur í hámæli við lok sextándu aldar, var þessi húmaníska regla í reynd að víkja fyrir annarri reglu, og samlíkingin mynd-ljóðlist breyttist í samlíkinguna mynd-mælskulist.

Hugmyndir listgagnrýnandans Bellori falla að myndlist Caracci-bræðranna eins og hanski að hönd (Sbr. mynd nr. 4). Þar kemur fram gagnrýni sem er í einu og öllu lýsandi og byggir á þeirri grundvallarreglu, að hægt sé að yfirfæra gildi myndverks beint yfir í bókmenntaleg gildi, þar sem nafnorðið er hliðstæða formsins, sagnorðið hliðstæða myndbyggingarinnar og lýsingarorðið hliðstæða litarins. Samfella og samhengi lýsingarinnar, innri bygging hennar og samtenging staðfesta gildi verksins. Þetta reynist mögulegt, að svo miklu leyti sem listaverkið sjálft er einnig staðfest rökræða, ef ekki bein rökhenda eða staðhæfing þar sem einstakir hlutar hinnar myndrænu framsetningar eru innbyrðis tengdir í samræmi við reglur rökrænnar staðhæfingar eða tilgátu. Það er heldur ekki erfitt að sýna fram á að í samanburði við Feneyjaskólann hefur myndlist Caracci-bræðranna, einkum Ludovicos, viss “prósa-einkenni” og sérstakan rökræðustíl, sem skirrist ekki við að grípa til of auðveldra eða mállýskukenndra lausna, sem augljóslega eiga að vera sannindamerki.

Í þeirri listhugsun, sem Bellori eignar Poussin[2], er sagt beinum orðum að hið listræna form búi ekki yfir markmiði í sjálfu sér, heldur sé það meðal eða tæki: “form sérhvers hlutar einkennist af því hvernig það virkar eða að hverju það stefnir: Sum framkalla hlátur, eða hrylling, og þetta eru form þeirra”. Með því að hreyfa við tilfinningunum sannfæra þau, ekki beinlínis fyrir það sem þau segja, heldur hvernig þau tala til okkar: “litirnir í málverkinu eru næstum smjaðrandi í viðleitni sinni að sefja og sannfæra augun rétt eins og hinn kvenlegi þokki ljóðlistarinnar.”

Það verður nú ljóst, að til þess að viðhalda gildi, virkni og sjálfri tilvist listarinnar þarf – auk listamannsins og sjálfs listaverksins – þriðja aðilann, sem er hlustandinn eða áhorfandinn: hann er jú forsenda sannfærandi rökræðu. Það er að vísu rétt, að sérhvert listaverk gengur út frá þessum þriðja aðila, en ef það er rétt að fram að þessum tíma hafi listin ekki stefnt að öðru en að vekja aðdáun á fegurð forma sinna eða opinbera hin æðri gæði náttúrunnar – það er að skilyrða afstöðu mannsins andspænis veruleikanum –  þá stefnir listin nú að því að upphefja vissa möguleika á tilfinningalegum viðbrögðum, sem búa þegar innra með áhorfendanum og mega teljast félagslegs eðlis, þar sem þau eru sameiginleg öllum áhorfendum verksins. Þetta má einnig orða þannig, að hafi markmið listamannsins áður verið að sýna og sanna áhorfandanum það sem hann sjálfur hafði séð og reynt (miðjufjarvíddin gekk út frá fyrirfram skilgreindum sjónarhóli áhorfandans og setti hann í fótspor listamannsins) og endurskapa forsendur listamannsins þannig í áhorfandanum, þá var áhorfandinn nú orðinn annar aðili, og listamaðurinn einbeitir sér nú hvorki að því að sjáreyna, heldur einungis að sýna og sanna með hjálp þeirrar færni og tækni, sem hann býr yfir sem listamaður. “Materiam superat opus” (verkið yfirvinnur efnivið sinn): listamaðurinn vill vekja hrifningu; frekar en að grípa til “nýrra og undarlegra fyrirbæra” (að hætti manneristanna) þarf hann að “gera verk sitt undursamlegt í krafti verklagsins” (Sbr. mynd nr. 2 og 4). 

Þetta eru þeir tímar þegar akademíurnar staðfesta og löghelga fagmennsku listamannsins. Hann tilheyrir ekki lengur hirðlífi aðalsins, heldur er hann frjáls “prófessor”, borgari rétt eins og læknirinn eða lögfræðingurinn. Listin er ekki annað en tækni, aðferð, tegund miðlunar og samskipta. Nánar tiltekið er hún fólgin í tækni sannfæringarinnar, sem verður ekki bara að ganga út frá eigin meðulum og möguleikum, heldur líka út frá þeim áhorfendahópi sem hún talar til. Fræðikenningin um tilfinningaviðbrögðin, sem sett er fram í annari bók Mælskulistarinnar eftir Aristóteles, verður þannig hluti af skilningnum á listinni sem rökræðu og sannfæringu.

Þess er ekki kostur hér að tiltaka dæmi, sem tækju til nánast allra efnisþátta barokklistarinnar. Það nægir að benda á að tæknin, sem öðlast sjálfstætt gildi á 17. öldinni, verður jafnframt að aðferð. Nánar tiltekið er hún aðferðin  sem kemur í stað kerfisins. Eins og mælskulistin og díalektíkin (rökræðan) byggir hún ekki á tilteknu innihaldi, heldur má beita henni á alla hugsanlega efnisþætti og því er tegundafjölbreytni hennar óendanleg. Barokklistin rannsakar ekki náttúruna, hún setur sér ekki að auka við þekkinguna á henni, en rannsakar þess í stað mannssálina með nánast vísindalegri nákvæmni og finnur upp öll hugsanleg meðul, sem nota má til að vekja viðbrögð hennar. Þannig verður til landslagsmálverk, sem er alls ekki sprottið af nýrri og sannari upplifun náttúrunnar, dregnar eru upp undarlegar sviðsmyndir sem ekki eru sprottnar af nýrri hugleiðslu um vandamál rýmisins; til verður ný gerð kyrralífsmynda, sem ekki eru til komnar vegna sérstakra eiginleika eða merkingar þeirra hluta sem myndin sýnir, gerðar eru myndir af lífi alþýðunnar án þess að þær miðli nokkrum sérstökum félagslegum boðskap. Menn uppgötva birtumálverkið án þess að takast í nokkru á við að kryfja birtu náttúrunnar. Sérhver þessara aðferða svarar hins vegar til djúprar þarfar áhorfendahópsins, hún snertir hann og hrærir við tilfinningum hans. Því er hér haldið fram í samræmi við eina af staðhæfingum Mælskulistar Aristótelesar,, að líkingin sé efnislega ekki frábrugðin hinu sanna, rétt eins og entimema Aistótelesar (staðhæfing byggð á forsendum sem ekki eru ótvíræðar) er ekki efnislega frábrugðin rökhendunni (sillogismo). Hér er ekki um að ræða kaldrifjaða eða örvæntingarfulla hunsun á gildi sannleikans, heldur einungis staðhæfingu um hliðstæð áhrif hins sanna og líkingarinnar í þjónustu sannfæringarviljans. Það fer ekki á milli mála að einnig hér er stuðst við þann lærdóm Mælskulistarinnar, að þegar tæknin skapar líkinguna eða hið mögulega, þarf hún líka að dulbúast til þess að afhjúpa ekki eftirlíkingarferlið. “Ars est celare artem” (Listin felst í að dulbúa listina) eða með orðum skáldsins Tasso[3]: “l’arte che tutto fa, nulla si scopre” (listin sem gerir allt afklæðist engu). Hér er því um að ræða nýja tækni, sem er tækni sjálfsprottinnar framsetningar og bætist sem slík við tækni tilbúinnar röksemdafærslu.

Tengsl þessara tveggja tækniþátta eru mikilvæg vegna þess að þau afhjúpa endalok hlutfallafræðanna, sem liggja til grundvallar klassískri list: um er að ræða annars vegar tækni sem lýtur að ýkjum eða upphafningu, hins vegar tækni til sannindamerkis röksemdafærslunnar. Tækni í þjónustu hugarflugsins og tækni í þjónustu framkvæmdarinnar. Tækni röksemdafærslunnar og tækni sönnunarinnar.

Auðvitað glatar formið því gagnsæi og skýrleika sem hægt er að rekja til rýmiseiginleika þess. Það glatar þessum eiginleikum að svo miklu leyti sem áherslubreytingarnar verða tímanlegar, að því marki sem hin rökræna framsetning er tengd tímanum. Rétt eins og hin munnlega framsetning er frásagnarmyndlistin hvort tveggja í senn dæmigerð og tvíræð og felur í sér hvort tveggja í senn, sönnunina og dæmið. Við getum skýrt þetta með einu dæmi: Í málverkinu Píslarvætti heilags Vitale eftir Barocci[4] sjáum við stúlku sem matar kráku á kirsuberi “til þess – eins og Bellori segir – að undirstrika árstíðina, sem er vorið, en píslarvættisins er jafnan minnst hinn 28. apríl. (sbr mynd nr. 8)

Ef það sem Aristóteles kallar “rannsókn hins mögulega/líklega” verður til þess að færa sjóndeildarhringinn út fyrir öll þau mörk sem hlutfallareglan setur, þá dregur hún um leið fram forgrunninn, þannig að áhorfandinn finni beinan og milliliðalausan snertiflöt við hann og geti þannig “gengið inn í” málverkið eða upplifað byggingarlistina með áþreifanlegum hætti. (sbr myndir nr. 4 og 9). Listamaðurinn gefur hina formlegu sjónhverfingu upp á bátinn, en einungis til þess að veita ímyndunarafli áhorfandans meira svigrúm. Sú upplausn og myndræna hreyfing sem þannig vinnst hefur ekkert með “sýn” að gera, heldur einungis rökræðu. Jafnvel birtunotkun Caravaggios byggir ekki á nýjum skilningi á rýmiseiginleikum ljóss og skugga, heldur einungis á viljanum til að skapa skýrt afmarkaða rökræðu, sem er markviss og þrungin sannfæringarkrafti: öll áhersla á dæmið á kostnað tvíræðninnar.

Ef það er tilfellið, að barokklistin skilji myndræna framsetningu sem sönnunarrökræðu og móti hana út frá aðferð sannfæringarinnar, þá vaknar eðlilega sú spurning, hvert sé hið efnislega innihald eða markmið sannfæringarinnar. En það er einmitt á þessu sviði, sem mér virðist reynslan frá Mælskulist Aristótelesar veita lykil að túlkun og mati á barokklistinni. Það eru ekki til neinar tilgátur eða kennisetningar sem mælskulistinni er ætlað að koma til skila umfram aðrar. Mælskulistinni má beita á hvaða efni sem vera skal, því það sem máli skiptir er ekki að sannfæra viðmælandann um eitthvert tiltekið atriði eða hlut, heldur snýst málið einfaldlega um það að sannfæra, vegna þess að möguleikinn á að geta sannfært náungann er sjálf undirstaða allra mannlegra samskipta og siðmenningar. Því verður ekki mótmælt hér, að í barokklistinni eru kristileg og siðferðileg efni oftast til umfjöllunar, og að kaþólska kirkjan tók myndlistina í þjónustu sína til áróðursstarfs einmitt vegna þess sannfæringarkrafts sem hún bjó yfir. (sbr. mynd 5 og 6, Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu)

Það væri hins vegar fráleitt að ætla sér að draga allt innihald barokklistarinnar inn í gagnsiðbót Kaþólsku kirkjunnar. Þess mætti ekki síður spyrja, hvort mörg myndlistarverk með trúarlegt innihald séu ekki þannig til komin, að listamaðurinn hafi notfært sér viðfangsefnið til þess að beita sic et sempliciter (einfaldlega) hæfileika sínum til þess að sannfæra aðra. Listin verður þá tæki til þess að skapa ákveðinn samkomulags-grundvöll eða þá að hún nýtir sér fyrirliggjandi samkomulagsgrundvöll til þess að skapa tengsl. Það væri þess vegna auðvelt að sýna fram á að bróðurparturinn af trúarlegri myndlist barokktímans sýni ekki trúarinnlifun listamannsins, heldur endurspegli hún trúhneigð hinna trúuðu.

Þannig mætti halda því fram, að trúarboðskapurinn byggði á því að listamaðurinn hefði fyrst lagt mat á trúhneigð og trúarhugmyndir væntanlegra áhorfenda og valið sér síðan aðferð í samræmi við það, þar sem mið væri tekið á veikasta punktinn til að ná fram sannfæringu og koma hræringu á tilfinningalífið. Trúarinnihaldið er því óhjákvæmilega utanaðkomandi eða fólgið í hefðinni (eða hinu samfélagslega eðli tilfinningaviðbragðanna), án þess þó að það þurfi að verða til þess að ríra eða eyðileggja hið fagurfræðilega gildi verksins.

Sjónhverfingin (trompe-l’oeil), sem er listform dæmigert fyrir barokktímann, er ekki annað en mjög takmarkað, en um leið þeim mun augljósara dæmi um þennan þátt sannfæringar án frumlags, og í raun án beinnar þátttöku listamannsins, sem leggur ekki annað til myndarinnar en hreina tækni. Þetta er mælskulist sem öll gengur út á sönnunina og dæmið (eða látbragðið ef því er að skipta) en Aristóteles fullyrðir að hún sé ekki síður sannfærandi en sú mælskulist, sem byggir á tvíræðri staðhæfingu (entimemi), jafnvel þótt hún risti ekki eins djúpt. Það er augljóst að málaðar kirkjuhvelfingar freskumálara á borð við Baciccio[5] og Föður Pozzo[6] og margar byggingar arkitekta á borð við Bernini og Borromini eru vart annað en tröllaukin “tromp l’oeil” eða sjónhverfingarverk þar sem rökræða fjarvíddarinnar gefur ótrúlegum sýnum trúverðugleik eða gefur þeim sannfærandi líkingu.

Það er hins vegar fráleitt að ímynda sér að “tromp l’oeil”-málarinn hafi talið sér trú um að hinir máluðu hlutir gætu í raun og veru komið í staðinn fyrir það sem málað er, eða að landslagsmálarinn teldi sér trú um að hann gæti sannfært áhorfandann um að hægt væri að ganga inn í landslag hans í raun og veru. Sú málamiðlun sem á sér stað varðar ekki gildi hlutarins eða viðfangsins, heldur varðar hún ferli eða aðferð sannfæringarinnar, um leið og ljóst verður að sannfæringartæknin, sem er sérsvið listamannsins, á sér samsvörun í ekki síður flókinni tækni áhorfendahópsins við það að láta sannfærast (ekki síst ef höfð er í huga hin mikla útbreiðsla listrænna forma og formfestu í samfélagsháttunum). Mér virðist heldur ekki fráleitt að halda, að þessi framsetning listarinnar sem sefjandi sannfæring eða öllu heldur sem miðlun og samskipti, byggist ekki síður á samfélagslegum lífsháttum og vaxandi veldi evrópskrar borgarastéttar innan ramma hinna stóru konungsríkja en á hugmyndafræðilegum forsendum hinna stóru trúkerfa. Það er að minnsta kosti engum vafa undirorpið að það er einmitt barokklistin sem fyrst gerir grein fyrir því sem í Mælskulistinni er kallað “hin ólíku örlög ríkjanna”, og snúi sér í samræmi við það ýmist til hástéttanna eða hinna lægst settu, án þess þó að lækka róminn eða fara út af laginu. Þvert á móti stæra listamennirnir sig gjarnan af því að kunna að vekja hin ólíkustu viðbrögð og gera úr þeim samhljóma fjölradda kór, þar sem listamaðurinn er sjálfur í hlutverki stjórnandans og einsöngvarans.

Þá hefur þessi list tilhneigingu til að draga upp svipmyndir þjóðlífsins. Ef hún heldur á lofti trúarlegum eða siðferðilegum boðskap, þá er það vegna þess að boðskapurinn myndar bakgrunn en ekki markmið eða tilgang þjóðlífsins, sem allt er undirorpið hinni flóknu afstæðishyggju daglegs amsturs. Það er líka auðvelt að ímynda sér hvers vegna menn nýta sér mælskulistina til að magna upp þessar hugsjónir og goðsagnir: þær liggja handan við sjóndeildarhring hins daglega hversdagslífs og þjóna sem bakgrunnur og verða því að vera nægilega almenns eðlis til þess að hið ólíkasta fólk geti fundið í þeim sinn eigin bakgrunn og sviðsumgjörð.

Því má heldur ekki gleyma, að Aristóteles talar um að mælskulistin sé “frækorn stjórnmálanna”, því lífið í polis (borginni) byggist umfram allt á möguleikanum til gagnkvæmrar sannfæringar. Það er heldur engin tilviljun, að grunnskipulag barokkborgarinnar verður til út frá tækni í fígúratífri myndgerð og framsetningu á fjarvídd sem felur ekki lengur í sér stöðuga byggingu eða arkitektúr rýmisins, heldur afsprengi hugsunar sem hugsar rýmið. Það er borgarskipulag sem gengst vissulega við því að borgin sé miðstöð valdsins, en byggir síðan út frá þeirri miðstöð brautir sem hlutlægt séð svara til nauðsynjar á frjálsum og samfelldum samgöngum. Það er einmitt á barokktímanum sem gatan eða torgið tekur við af húsinu eða höllinni sem grunneining í skipulagi borgarinnar.

Ef við leggjum jákvæðan mælikvarða á mælskulistina í sinni upprunalegu merkingu sem aðferð eða tækni hins félagslega og pólitíska lífs (en ekki í neikvæðum skilningi sem úrkynjun ljóðlistarinnar) þá virðist sem leiðsögn mælskulistarinnar geti leitt okkur að jákvæðri niðurstöðu hvað varðar siðmenningarlegt hlutverk þeirrar barokklistar sem oftar en ekki er aðeins talin standa fyrir bakslag og hrörnun trúarlegra hugsjóna. Slíkur skilningur á “siðmenningarlegu” hlutverki barokklistarinnar ætti, ef mér ekki skjátlast, að opna okkur leið til hlutlægara mats á ómótmælanlegu mikilvægi þeirrar reynslu sem þessi list hefur veitt okkur á öllum sviðum, ekki síst við mótun nútímalegrar frásagnarlistar í myndmáli, sem væri í raun óskýranleg út frá því alhliða neikvæða gildismati á barokklistinni, sem Benedetto Croce[7] hefur sett fram.

[1]Giovan Pietro Bellori (1613-96), áhrifamikill fræðimaður um myndlist og bókmenntir, vinur franska málarans Nicolas Poussin, bókavörður Kristínar Svíadrottningar eftir að hún fluttist til Rómar, og fornminjavörður Rómar í þjónustu Klemensar X. Páfa. Kunnasta verk hans er Vita de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672). Bellori var helsti talsmaður afturhvarfs til klassískra viðhorfa á 17. öldinni, þar sem leitað var fyrirmyndar hjá Rafael og í list fornaldar..

[2]  Nicolas Poussin (1594-1665), einn helsti fulltrúi franskrar barokklistar, en starfaði lengst af í Róm, eða nær óslitið frá 1624  til dánardags. Poussin dvaldi þó í París á árunum 1640-42. Myndlist hans þykir marka endurvakningu klassískra gilda frá skóla Rafaels á endurreisnartímanum.

[3]Torquato Tasso (1544-1595) ítalskt ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðabálkinn Gerusalemme liberata, þar sem viðburðarík ástarsaga er sviðsett í umhverfi krossferðanna.

[4]Ítalskur málari frá Urbino (1528/35 – 1612), sem stendur á mörkum manerisma og barokks

[5] Giovanni Battista Gaulli, kallaður Baciccio (1639-1709) málari, sem var í miklum metum í Róm á 17. öld. Hann var náinn vinur Berninis og háttsettur félagi í Akademíu heilags Lúkasar í Róm. Þekktastur er hann fyrir málverkið “Sigur nafnsins Jesú”  í hvelfingu Jesú-kirkjunnar í Róm (1672-83), en mynd þessi er talin marka hátind barokklistarinnar í Róm.

[6]Andrea Pozzo (1642 – 1709) var málari og munkur í Jesúítareglunni, þekktastur fyrir freskómyndir sínar í hvelfingu kirkju heil. Ignazíusar í Róm (1691-94) og veggmálverk í háskólanum í Vínarborg.

[7] Benedetto Croce (1866-1952) var einhver áhrifamesti heimspekingur á Ítalíu á fyrri hluta 20.aldarinnar. Hann skilgreindi listina sem “tungumál til tjáningar tilfinninga” og leit eins og fleiri á barokkstílinn sem úrkynjun klassískrar listar.

Forsíðumynd: Andrea del Pozzo: Dýrð Heilags Ignazíusar, freskómálverk í hvelfinguS. Ignazio kirkjunnar í Róm, um 1700

786px-carracci_annibale_an_allegory_of_truth_and_time_1584-5

Mynd 1: Annebale Caracci: Allegoria um sannleikann og fallvaltleik tímans

caravaggio-vantru-tomasar

Mynd 2: Michelangelo Caravaggio: Vantrú Tómasar

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Mynd 3: Tizian: Venus og Adonis, 1553-54

1382_34
Mynd 4: Annebale Caracci: Bakkus og Aríaðna, freskómynd í Farnese höllinni í Róm um 1600

bernini-coronaro-kapellan-s-maria-della-vittoria-romx

Mynd 5: Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu. Skúlptúrsviðsetning í S. Maria della Vittoria kirkjunni í Róm

bernini-catedra-s-pietro

Mynd 6: Gianlorenzo Bernini: Altarismynd Péturskirkjunnar í Róm

fontana-di-trevi2

Mynd 7: Trevi-brunnurinn í Róm, hugmynd Berninis, útfærð 1735 eftir andlát hans.

pietro-da-cortona-upphafning-barberini-aettarinnar-svhv

Mynd 8: Pietro da Cortona: Upphafning Urbans iV páfa og Barberini ættarinnar, freskómynd í viðhafnarsal Barberini hallarinnar í Róm.

barocci-martirio-di-sanvitale

Mynd 9: Federico Barocci: Píslarvætti San Vitale

borromini-spadaperspective

Mynd 10: Francesco Borromini: „Fjarvíddargangurinn“ í Spada höllinni í Róm með fjarvíddarsjónhverfingu. Um 1650