Barokk – Ímyndunaraflið í öndvegi

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

Ímyndunaraflið í öndvegi

Gianlorenzo Bernini

(Kaflabrot úr Storia dell‘arte italiana, III. bindi (frá Michelangelo til fútúrismans) frá 1968, bls 262 – 269)

 

Gianlorenzo Bernini (1598-1680) starfaði sem arkitekt, myndhöggvari, málari, leikritahöfundur og leikmyndahönnuður. Samtímamenn hans hylltu hann og dáðu sem snilling aldarinnar. Ekki bara sem túlkanda, heldur sem raunverulegan frumkvöðul þeirrar „kaþólsku endurvakningar“ sem endurmetur alla menninguna sem sögu hugsjónarlegrar endurvakningar mannkynsins í kjölfar hinnar þröngu og þrúgandi strangtrúarstefnu „gagnsiðbótarinnar“.

Annibale Caracci hafði þegar vísað veginn að því marki að líta á ímyndunaraflið sem hina algildu leið mannlegrar frelsunar. Bernini taldi sig geta framkvæmt hið algilda og  tengt það daglegu lífi. Það sem er í valdi ímyndunaraflsins á umsvifalaust að koma til framkvæmda sem veruleiki. Þetta er verkefni tækninnar. Hið sögulega mikilvægi Bernini felst frekar í takmarkalausri trú hans á mátt tækninnar en í þeim nýmælum sem hann stóð fyrir í formlegum uppfinningum sínum. Hann  taldi tæknina þess megnuga að framkvæma allt það sem maðurinn hugsar. Einnig andlega frelsun og jarðneska hamingju mannanna: Kirkjan hefur framkvæmdavald  frelsunarinnar, Ríkið er hinn tæknilegi framkvæmdaaðili hamingjunnar. Maðurinn þarf að ná tækni listarinnar  á sitt vald til að kenna okkur að nota ímyndunaraflið, til að yfirstíga takmörk hins mögulega og skilyrta og umfram allt til að gera ímyndunaraflið að sýnilegum veruleika.

Þessi samþætting trúarlegrar og verklegrar sannfæringar markar upphaf þess „nútíma“ sem við upplifum enn í dag og við köllum einmitt siðmenningu tæknisamfélagsins.

Rómaborg sameinar þetta tvennt, Kirkjuna og Ríkið, þetta tvíeina bandalag hins andlega og tímanlega yfirvalds, staðinn þar sem ímyndunaraflið verður því mikilvægara sem hin sögulega framtíðarsýn verður skýrari. Allt ævistarf Bernini miðar að því að hrinda í framkvæmd þeirri borgarmynd ímyndunaraflsins sem var Róm. Þegar hann fór til Parísar til að teikna og byggja höll Lúðvíks XIV þá fann hann ekki starfsumhverfi sem hæfði hugmyndaflugi hans og tæknigetu, og þar upplifir hann í fyrsta skiptið að verkefni hans sigla í strand.

Sú altæka og bjartsýna framtíðarsýn sem einkenndi ekki bara Bernini, heldur allan tíðarandann, varð einnig tilefni efasemda og kvíða: efasemda um að sjálft ímyndunaraflið væri einungis blekking, og að gjörólíkra leiða skyldi leitað til að réttlæta tæknina og mannlega viðleitni almennt.  Þannig hafði arkitektinn Borromini allt aðra afstöðu en Bernini til tækninnar og siðferðilegra gilda hennar. Hið öfgafulla ímyndunarafl Bernini og ákefð hans í að hrinda því jafnóðum í framkvæmd breiða einmitt yfir óttann við andstæðan veruleika, rétt eins og ákafur lífsþorsti dylur oft raunverulega dauðaangist. Sú túlkun á verkum Bernini sem hefur lesið þau út frá melankólíu (Fagiolo) er réttmæt og kemur vel heim og saman við tíðarandann: menn hugsa lífið sem draum, óhjákvæmilegan tilbúning eins og hjá spánska leikritaskáldinu Calderon (1600-1681). Sá veruleiki ímyndunaraflsins sem við sjáum hjá Bernini er andsvar við hinu harmsögulega raunsæi Caravaggios: ef raunveruleikinn er leyndardómur, dauði og tóm, þá er lífið fólgið í ímyndunaraflinu einu. Á bak við öfgafulla ákefð Bernini í að fylla allt hlutlægt rými með myndum og leggja stöðugt undir sig nýtt rými fyrir nýjar myndir má greina angistina gagnvart tóminu.

Bernini sótti hæfni sína í ólíka brunna: þar má nefna fullkomna en inntakslega tæmda vinnutækni manneristanna á 16. öldinni, grísk-rómverska fornaldararfinn, stórmeistara 16. aldarinnar, og hið boðaða klassíska afturhvarf Annibale Caracci. Tæknin er handverk sem býr yfir töfraslungnum möguleikum, hún ýtir undir leik tvíræðninnar og er því áhrifameiri sem henni tekst betur að blekkja augað. Hún getur látið arkitektúrinn skapa opin rými, sólrík eða opin fyrir vindi, úr höggmyndinni getur hún náð fram mýkt silkisins, hlýju og áferð holdsins, flöktandi loftfyllingu hársins, þytinum í laufinu. En hún felur ekki þá staðreynd að marmarinn er marmari en ekki silki, hold, hár eða laufguð trjágrein. Höggmyndalistin framkallar raunveruleikann með tilbúnum hætti og grefur þannig undan áhuganum á raunveruleikanum. Ef höggmyndalistin líkir fullkomlega eftir náttúrunni þá er það einungis til að sýna að í náttúrunni er ekkert sem maðurinn getur ekki endurgert: hún upphefur hvorki né eyðileggur merkingu hennar. Þegar hin nákvæma eftirlíking leitar til náttúrunnar þá finnur hún í raun og veru goðsögnina, skáldlega áköllun á gildi sem náttúran hafði á goðsögulegum tíma en hefur ekki lengur. Hún hafði slík gildi fyrir menningu fornaldarinnar, en áhugi Bernini beinist frekar að hinni hellensku hefð en að náttúrunni sem slíkri. Hann leitar í „hin holdmiklu og innblásnu form frá Rhódos, Pergamon og Alexandríu“ (Faldi).

Gianlorenzo Bernini: Almatheu-geitin og Seifur

Æskuverk hans af Amalteu-geitinni var talin til hellenskrar listar til skamms tíma.  Hin hellenska list vildi ekki sýna hlutina eins og þeir eru, heldur hvernig þeir virðast vera (birtast okkur), ekki hlutinn heldur mynd hans. Það er einmitt þetta gildi myndarinnar sem hrein ásýnd sem vakti áhuga Bernini, skortur hennar á raunverulegri merkingu, möguleiki hennar til að taka á sig ólíkar merkingar launsagnarinnar. Við sjáum þróunarsögu Bernini mætavel í þeim fjórum höggmyndum sem hann gerði fyrir Scipione Borghese kardinála á árunum 1619-25 (Eneas og Ankís, Rán Prosperínu, Davíð, Apolló og Dafne).

1) Eneas og Ankisus, 2)Rán Prosperínu, 3) Davíð, 4) Apollon og Dafne

Í fyrstu tveim verkunum tileinkar hann sér snilldarhandbragð mannerismans gagnrýnislaust: stígandi hrynjandi í hreyfingu, spennuþrungið jafnvægi í hópmyndinni. Í þriðja verkinu losar hann sig undan áhrifum Michelangelos: hann upphefur ekki hetjuímyndina, heldur höndlar atburð augnabliksins. Þetta er eitt af örfáum tilfellum þar sem við sjáum snertiflöt við Caravaggio og skáldskaparmál raunsæisins. Það yfirgefur hann þegar í fjórðu hópmyndinni. Tvær verur á hlaupum, næstum svífandi, án nokkurrar byggingarlegrar tengingar innra jafnvægis, heldur settar inn í landslag sem er sýnt einungis í pörtunum sem umvefja þær: skel af trjáberki og laufgaðri trjágrein. Við getum í bili leitt hjá okkur hið goðsögulega tilefni verksins og hugsanlegum launsagnarlegum vísunum þess. Ummyndunina, umskipti formanna, samfelluna á milli mannverunnar og náttúrunnar. Leikandi og ástríðufull formmótunin fær okkur til að skynja  ekki bara líkamana og heildarmyndina, heldur líka birtuna og loftið sem umlykja hana. Ímyndunarafl okkar er leitt til að endurskapa stað og stund atburðarins, það leikur um þetta rými og þennan goðsögulega tíma þar sem hreyfingin verður líka að hrynjandi og takti dansins. Listaverkið örvar ímyndunaraflið og veitir því umsvifalausa fullnægju. Lifandi andardráttur þessara líkama og þetta flaktandi hár nægja til að sannfæra ímyndunaraflið um að þessi goðsögn tilheyri raunveruleikanum og að ekki sé um annan handanveruleika að ræða á bak við hana.

Ekki er lengur nein forsenda til að draga fram andstæðu raunveruleika og ímyndunar. Myndin kemur umsvifalaust í stað raunveruleikans og eyðir honum um leið (við sjáum þetta líka í hinum einstöku andlitsmyndum Bernini). Þar með er raunveruleikinn ekki lengur vandamál: við horfum ekki lengur til hans með óttablandinni vanþóknun eins og Caravaggio, heldur þvert á móti af forvitni eins og þegar var orðin viðtekin regla hjá hinum sérhæfðu einkennamálurum hins lýsandi málverks (pittori „di genere“).

Arkitektinn og myndhöggvarinn

Hjá Bernini getum við ekki greint á milli starfs myndhöggvarans og arkitektsins. Þeir bæta hvorn annan upp, líka þegar þeir eru ekki að verki á sama stað. Vinna Bernini inni í Péturskirkjunni spannaði fjóra áratugi án verkáætlunar en reyndist unnin af fullkominni samkvæmni: eins og hugmynd sem útvíkkar sig smám saman um leið og hún skerpist. Pérturskirkjan er hinn fullkomni kristni minnisvarði, kjarni civitas Dei – civitas hominum (samfélags guða og manna). Endurbygging hennar hafði staðið yfir í meira en eina öld, nú þegar arkitektinn Maderno hafði lokið við framhliðina (1612) mátti kalla hana fullgerða. En hvernig? Ekki var um samræmi að ræða á milli miðsvæðis Michelangelo (undir kúplinum) og hinu framlengda kirkjuskipi Maderno, og ekki reyndist auðleyst að skapa slíkt samræmi því fjórar tröllauknar undirstöður hvolfþaksins sem ekki mátti hrófla við mynduðu haft í rýminu. Auk þess var sjálft kirkjuskipið nakið og formlaust.

Bernini byrjaði út frá miðjunni, frá helgasta svæði kirkjunnar. Hann fær hugmyndina að altarishimninum undir hvolfþakinu. Hann skreytir undirstöðurnar fjórar og snýr sér svo að því að skilgreina fjarvíddarrými kirkjuskipanna. Þegar hann var búinn að koma skipulagi á innra rýmið sneri hann sér að hinu ytra: hann leiðréttir forhlið Maderno með því að endurvekja klukkuturnana tvo til hliðar við forhliðina (sá vinstri hafði verið reistur en fljótlega rifinn aftur) og að lokum byggir hann súlnagöngin á torginu (1667).

Aðrir höfðu komið með hugmyndir um háaltari þegar Bernini tókst á við verkefni altarishiminsins. Forverarnir höfðu hugsað út frá lokuðu arkitektónísku rými, en Bernini skildi að það hefði rofið fjarvíddarsamfellu kirkjuskipanna fjögurra sem mynda krossformið og lokað því tóma rými sem var undir hvolfþaki Michelangelos. Lítil altarisbygging innan í þessu stóra rými hefði jafnframt dregið niður stærðarhlutföllin og dregið úr stórbrotnu sjónarspili heildarinnar, einmitt á þeim stað sem átti að vera hápunktur þess. Bernini sneri dæminu við. Í stað þess að búa til lítið altarishús finnur hann upp „hlut“ fyrir helgigöngur sem er altarishiminn (baldacchino) í yfirstærð. Rétt eins og gríðarstór helgiganga hefði borið þennan hlut með sér inn í kirkjuna og staðnæmst á þessum stað yfir gröf postulans. Þannig var ekki lengur um neina niðurtalningu að ræða, heldur ris („crescendo“). Nokkuð sem býður upp á hið óvænta, sálfræðilegt stuð, fjörkipp fyrir ímyndunaraflið. En ekki bara það: stoðirnar fjórar sem bera uppi altarishimininn, fjórar tröllauknar og snúnar bronssúlur snúast upp hið tóma rými og fylla það af titringi með hrynjandi sinni og endurkastinu frá bronsinu og gullinu. þetta eru burðarásar sem framkalla snúning. Bernini hefur skapað rýmislega hringmyndun í hið miðlæga rými Michelangelos, spíralmyndaða hringrás sem leitar út og upp á við.

Krossmyndunin í Péturskirkjunni er eins og hringleikahús þar sem leiksviðið, eða öllu heldur sviðsbúnaðurinn (altarishimininn) er nánast í miðju, og atburðarásin umhverfist hann. En það sem mestu skiptir er ekki hið leikræna, heldur sjálfur verknaðurinn sem fullgerð launsögn Passio Christi (píslargöngu Krists), sýnd með táknrænum hætti með ummerkjum píslarvættisins“ (Fagiolo). Á milli hinna opnu rýma armanna fjögurra sem mynda krossinn koma framhliðar undirstöðustöplanna sem bera uppi hvolfþakið og hafa tvö innskotsrými hver. Á þeim neðri hefur Bernini komið fyrir fjórum  tröllvöxnum styttum, þar af einni sem hann gerði sjálfur, Heilagur Longinus.

Gianlorenzo Bernini: Heilagur Longinus, (4,40 m á hæð; 1629-40) 

Á efri syllunum eru Stúkur helgigripanna (Logge delle Reliquie) innrammaðar með snúnum marmarasúlum (úr gamla garðskálanum) sem endurtaka snúninginn á bronssúlum altarishiminsins eins og bergmál. Myndin af Longinusi með sínu leikræna látbragði er mótuð út frá innskotsrými syllunnar. Handleggir hans eru eins og vængir sem umvefja rýmið og koma því á hreyfingu. Kyrtillinn sem virðist ótengdur líkamanum og látbragðinu er ekki annað en hvítur lýsandi massi umturnaður eins og af skýstróki. Rétt eins og guðspjallamennirnir í hvolfþaki dómkirkjunnar í Parma. Bernini hafði skilið það betur en Barocci og Caracci að Correggio var fyrstur til að skilja listina sem „tröppugang“ á milli jarðar og himins, eða öllu heldur sem ómótstæðilegt sogandi aðdráttarafl þar sem hann, en ekki Michelangelo, skapar upphafspunkt þess sem hefur verið kallað Barokk.

Hreyfingin er hrynjandi, ekki samhverfa. Með því að innleiða regluna um rými á hreyfingu er ekkert sem kemur í veg fyrir að við ímyndum okkur hraðfleyga fjarvíddardýpt. Dýpt eins og þá sem við sjáum í Eliodorus rekinn út úr hofinu eftir Rafael.

…….

Kirkjuskipin fjögur með sinni upplýstu fjarvíddarsýn mætast í opnu efra rými kúpulsins með sínu ljósfyllta svæði. Í endanum andspænis inngangi kirkjunnar staðsetti Bernini (1657-66) „vél“ biskupsstólsins (cattedra) sem eins konar útgönguleið til himnanna. Gríðarmikið lýsandi geislaflóð alsett fljúgandi englabörnum sem hellir gylltu ljósflæði yfir hásætið. Það er undravert dæmi, enn og aftur í anda Correggio, í umbreytingu fjarvíddarsýnar yfir í hið ljósfyllta rými.

….

Hin forna basilíka Péturs (frá 4. öld) hafði ferstrendan forgarð sem var undirbúningsstaður (catecumeno) hinna óinnvígðu (óskírðu). Það var þetta ytra rými sem Bernini sá nú sem vandamál. Áður en hann ákvað sig lét hann reisa klukkuturnana tvo á endum forhliðarinnar. Hugmynd frá Maderno, sem hann hafði tekið í arf frá Bramante. Markmið þess var að leiðrétta misræmi í hlutföllum á milli breiddar og hæðar forhliðarinnar, en hún hafði verið lækkuð til að skapa sýn að kúplinum. Auk þess hefðu þessir klukkuturnar rammað inn kúpulinn þannig að hann virtist nær en ella og tengdari forhliðinni. Bernini var því frá upphafi með það í huga að losa kúpul Michelangelos úr þeirri stöðu að mynda eins konar bakgrunn og sjónarrönd, nokkuð sem framlenging kirkjuskipsins hafði orsakað. Það var einnig í þessum tilgangi sem hann reisti ellipsulöguðu súlnagöngin sem endurtaka hringlaga form kúpulsins, hvolfa honum og sýna hann eins og bikar, útvíkka hann með því að gefa honum ellipsu-útlit og gefa til kynna enn meiri útgeislandi útvíkkun með fjórfaldri súlnaröð út frá miðjugeislum með fjarvíddarsýn. Af öllum uppfinningum Berninis er þetta sú snilldarlegasta. Hún leysir ekki bara úr læðingi og eykur á gildi heildarmyndar basilíkunnar, heldur umbreytir hún hinum forna og ferstrenda forgarði í gríðarmikið torg, í hringinn sem tengir bygginguna við borgina (og í víðara skilningi við allan hinn kristna heim; torgið er í reynd biðstaður pílagrímanna). Þetta er allegórísk mynd launsagnar (útbreiddir armar kirkjunnar albúnir að faðma söfnuð sinn) en jafnframt fyrsti opni arkitektúrinn sem er í einu og öllu tengdur andrúmi og birtuskilirðum umhverfisins: Fyrsta dæmið um borgarskipulag í sögu byggingarlistarinnar.

 

Svava Björnsdóttir í Nýló 1997

Þessi rúmlega tuttugu ára grein mun hafa birst í Þjóðviljanum í janúar 1997. Nýlega fann ég afrit hennar fyrir tilviljun í tölvu minni. Greinin endurspeglar sinn tíðaranda og þá orðræðu og þau vandamál sem myndlistarumræðan var að glíma við á þeim tíma. Gildi minimalisma og formalisma í listinni. Hún endurspeglar einnig vanda höfundar síns sem þekkir sjálfan sig ekki til fulls í þessum skrifum. En ekki síst vegna þessara atriða finnst mér þetta forvitnilegur texti, sem gæti átt erindi til áhugafólks um list og tíðaranda.

Hlutareðlið og hillingarnar

 Hugleiðingar um sýningu Svövu Björnsdóttur í Nýlistasafninu 1997

Í texta sem Halldór Björn Runólfsson skrifar í tilefni sýningar Svövu Björnsdóttur í Nýlistasafninu vitnar hann í grein eftir Michael Fried frá árinu 1967, “Art and Objecthood”, þar sem sett er fram hörð gagnrýni á svokallaða bókstaflega list, sem nú er oftast kennd við naumhyggju eða minimalisma.

Í gagnrýni sinni gerir Fried greinarmun á tvenns konar lögun eða formi: lögunin sem bókstaflegur grundvallareiginleiki hlutarins og lögunin sem miðill einhverra skilaboða. Ef inntak verksins er lögun þess (bókstafleg) verður það aldrei annað en hlutur, segir Fried, hvorki málverk né skúlptúr. En þannig skilgreindi minimalistinn Donald Judd einmitt kassaverk sín, sem gegnheila, ódeilanlega og einfalda hluti er væru hvorki skúlptúr né málverk, heldur form eða lögun í sinni einföldustu mynd.

Fried bendir á að upplifun á bókstaflegri list (eða hlut) ráðist af samhenginu þar sem nærvera áhorfandans er hluti af aðstæðunum. Hann vitnar í annan minimalista, Robert Morris, um að hluturinn sem slíkur skipti ekki meginmáli, heldur það að hafa stjórn á aðstæðunum: “slík stjórnun er nauðsynleg ef  breyturnar í verkinu, ljósið, rýmið og líkaminn eiga að virka”, segir Morris. Hluturinn á að búa yfir nærveru sem er skilyrt af rýminu og líkamlegri nærveru áhorfandans, sem þannig er orðinn að viðfangi listaverksins. Fried kallar verk af þessu tagi “leikræn”, og segir þetta leikræna eðli bókstaflegrar listar vera andstæðu allrar “sannrar listar” og boðar ekki minna en stríð á milli þessara ósættanlegu strauma í list samtímans.

Það sem gerir þessa gagnrýni Fried á naumhyggjuna athyglisverða eru andstæðurnar sem hann dregur fram á milli efnishyggju og hughyggju í list samtímans: hin “sanna list” er fyrir Fried göfgað form sem miðlar ákveðnu andlegu inntaki á meðan naumhyggjan er úrkynjuð efnishyggja sem hefur svipt listina/formið öllu andlegu inntaki og hlutgert um leið manninn sem efnislegt viðfang.

Það sem takmarkar gildi þessarar gagnrýni er sá þröngi skilningur sem Fried hefur á hinni “sönnu list”, sem fyrir honum er ekki síst óhlutbundin formhyggja eins og sjá má í málmskúlptúrum Davids Smith og Anthony Caro. Í því samhengi vitnar hann til gagnrýnandans Clements Greenbergs, sem sagði um málmskúlptúra Smiths: “Í staðinn fyrir blekkingu hlutanna er okkur nú boðið upp á blekkingu virkninnar: að efnið sé loftkennt og þyngdarlaust og eigi sér einungis sjónræna tilvist sem hillingar.”

Af þessu verður ekki annað ráðið en að þessar meintu ósættanlegu andstæður í list samtímans eigi sér sameiginlega niðurstöðu í trúnni á sjónhverfingu eða blekkingu. Þessi niðurstaða kallar þá væntanlega á afhjúpun þessarar blekkingar, hvort sem hún byggist á trúnni á efnishyggju eða hughyggju. Í báðum tilfellum er gengið út frá algildum og altækum forsendum og verður ekki annað séð en að munurinn á Donald Judd og Anthony Caro sé í þessu samhengi ekki nema á yfirborðinu.

Andsvarið verður þá afhelgun þeirra algildu forsenda sem þessir verðugu fulltrúar módernismans standa fyrir. Þannig bregður þessi umræða ljósi á stöðu og möguleika myndlistar í samtímanum og getur um leið hjálpað okkur að nálgast pappírsverk Svövu Björnsdóttur.

Við getum byrjað á því að spyrja hvort þau séu málverk eða skúlptúrar eða hvorugt eins og efnishyggjuverk minimalistanna? Svarið liggur ekki á lausu, og við sjáum strax að einmitt í þessari tvíræðni eða margræðni er galdurinn í verkum Svövu fólginn. Þau eiga það sameiginlegt með málverkinu að hanga á vegg og vera lituð og úr lífrænu, forgengilegu efni, en eru hins vegar hol að innan og uppblásin í samhverf en margbreytileg form eins og skúlptúr eða lágmynd. Sem skúlptúrar eru verkin síðan loftkennd og óræð eins og flauelsmattur og óræður liturinn undirstrikar. Þannig standa þau ekki í efniskennd sinni, heldur miðla þau “eterískri” tilfinningu.

Þótt verk Svövu hafi þróast markvisst frá tiltölulega margbrotinni formgerð til stöðugt meiri einföldunar og samhverfu þýðir það ekki að þau falli undir skilgreiningu Fried á bókstaflegri list naumhyggjunnar, er miðlar ekki öðru en hlutareðli sínu í samhengi við umhverfið eins og mismunandi smekkleg eða áhugaverð innrétting. Ástæðan er sú að verk Svövu eru ekki einhlít. Skerpan í verkum hennar birtist í þeirri margræðni sem felst  í því að vera á mörkunum. Sem slík vekja þau til umhugsunar um skilyrði og möguleika myndlistarinnar í samtímanum. Sýning Svövu í Nýlistasafninu er tvímælalaust það besta sem frá henni hefur komið til þessa.

Ólafur Gíslason

 

 

 

 

Maðurinn og rými hans á 20. öldinni

Ég fann þessa gömlu grein nýlega í tölvu minni. Hún mun hafa birst í sýningarskrá eftirminnilegrar sýningar sem Hannes Sigurðsson stóð fyrir í Listasafni Akureyrar sumarið 2003. Þar var gerð áhugaverð tilraun til að setja íslenska rýmislist 20. aldar í samhengi við meginlandið og höfuðból listheimsins, en um leið var sýningin athyglisverð ögrun Eyjarfjarðarsvæðisins við höfuðból íslenskrar menningar í Gullbringusýslunni. Kannski hefur greinin enn gildi sem söguleg heimild?

 

Í dag (24.06.2003) verður opnuð í Listasafni Akureyrar sýning frá Ríkislistasafninu í Berlín, þar sem leitast er við að gefa okkur eins konar yfirlit yfir höggmynda- og rýmislist 20. aldarinnar í Evrópu, séða í hnotskurn í gegnum úrval verka eftir 31 heimskunnan listamann er spanna tímabilið frá Edgar Degas (1834-1917) og Henry Moore í gegnum Giacometti, Marini, Sol Lewitt, Carl Andre, Buren, Donald Judd og Richard Long til Rosemary Trockel (f. 1952), svo örfá nöfn séu nefnd. Við þetta úrval Ríkislistasafnsins í Berlín hefur svo verið bætt verkum eftir ellefu íslenska listamenn sem spanna nánast sama tímabil, allt frá Einari Jónssyni til Þorvalds Þorsteinssonar. Sýningin vekur óhjákvæmilega spurningar um hvaða sögu hér er verið að segja og hvort það sé yfirleitt hægt að túlka viðfangsefni rýmislistar 20. aldar með marktækum hætti í yfirlitssýningu sem þessari.

Það var engin tilviljun að stofnun fyrstu listasafna fyrir almenning í Evrópu á 18. öldinni gerðist samfara því að þýskir fræðimenn eins og Baumgarten, Winckelmann og Kant lögðu grundvöllinn að fagurfræðinni sem sérstakri vísindagrein. Þar með var gerð fyrsta tilraunin til þess að setja algilda fagurfræðilega mælikvarða, er hægt væri að leggja á alla list. Það var aftur forsenda þess að hægt væri að segja listasöguna sem trúverðuga heildarfrásögn er stefndi í ákveðna átt og að tilteknu marki. Winckelmann dró enga dul á það að fræði hans voru beinlínis til þess fallin að upphefja evrópskra menningu og hinn evrópska kynstofn, enda rakti hann göfgi og fegurð grískrar höggmyndalistar meðal annars til útlitseinkenna hins gríska kynstofns, um leið og hann skýrði ófullkomleika afrískrar listar út frá breiðum vörum og flötu nefi blökkumanna. Alla tíð síðan hafa hin algildu fagurfræðilegu viðmið verið notuð með hliðstæðum hætti til að rækta hugmyndir um þjóðríkið, þjóðernisstefnu og menningarlega stigveldishugsun, þar sem viðmiðin urðu um leið eins konar vegvísir þeirrar sögu er fylgir í kjölfar hinnar evrópsku (og síðar bandarísku) framvarðarsveitar á leið sinni til aukinna framfara – í áttina að hinu fullkomna samfélagi frelsis, jafnréttis og bræðralags, eins og það var orðað í frönsku stjórnarbyltingunni.

Hlutverk Kants í þessari umræðu var fyrst og fremst að tengja skilgreiningu hins fagra við hið háleita í náttúrunni og manninum og við snilligáfuna, þar sem hin hlutlausa fullnægja sem verkið átti að vekja með áhorfandanum byggði endanlega á hinum menntaða smekk hans. Hin menntaði smekkur kom óhjákvæmilega til sögunnar eftir að verkin hættu að sækja réttlætingu sína í notagildið (hvort sem það var trúarlegt eða verklegt) og fóru að þjóna fegurðinni sem gildi í sjálfu sér.

Listasöfnin hafa gegnt mikilvægu hlutverki í þessari hugmyndafræðilegu innrætingu. Það er þeirra hlutverk að sviðsetja minnisvarða sögunnar og rekja þannig þráð hennar. Í Listasafninu á Akureyri erum við stödd í eins konar leikhúsi minnisins eins og því sem Giulio Camillo smíðaði í Feneyjum á 16. öld, þar sem öll mannleg þekking var sviðsett með skipulögðum og kerfisbundnum hætti [1]. Þannig gegndi stofnun þjóðlistasafna lykilhlutverki í myndun og ræktun þjóðernisvitundar á tímum Upplýsingarinnar í Evrópu, sem jafnframt var mótunartími þjóðríkja í álfunni. Á safninu eru verkin sett í tilbúið samhengi, sem leiðir þar með lestur og skilning áhorfandans í áttina að ákveðinni niðurstöðu. Slík frásögn er á endanum skáldskapur sem ávallt speglar samtíma sinn frekar en þá fortíð sem þannig er túlkuð í ljósi hans. Hin sögulega sýning er yfirleitt réttlæting og skýring á samtíma sínum sem rökréttri sögulegri niðurstöðu þess sem áður var.

Sú mynd af módernisma 20. aldar sem dregin er fram með þessari sýningu er óhjákvæmilega þessu sama marki brennd. Hún segir okkur vafalaust meira um þá sem valið hafa verkin en það hvaða vanda höggmynda- og rýmislist 20. aldar var í raun og veru að glíma við. Engu að síður er sýning sem þessi einstakur viðburður á Íslandi og mikið fagnaðarefni. Þá er ekki síður forvitnilegt að sjá hvernig íslensku verkin sem valin hafa verið á sýninguna koma út í þessu samhengi. Þau vekja þá forvitnilegu spurningu hvort útkjálkinn eigi erindi inn í hringiðu hinnar miðstýrðu menningarumræðu og hvernig þessir heimar kallast á.

Það er vel við hæfi að hefja þessa sögu með Edgar Degas (1834-1917), en undir lok ferils síns komst þessi málari að formlegri niðurstöðu með bronsmyndum sínum af dansmeyjum sem gekk lengra en félagar hans meðal impressjónistanna höfðu nokkurn tíman hugsað. Rýmið varð ekki lengur endurspeglað í gegnum hina hlutlausu móttöku augans á fleti málverksins, heldur opnast það fyrir okkur með virkri hreyfingu líkamans og nánast líkamlegri þátttöku áhorfandans. Augað er ekki lengur hlutlaus móttakandi, heldur eru líkaminn og hugurinn orðnir virkir þátttakendur í opnun rýmisins. Um leið sker Degas á allar sögulegar og táknrænar vísanir og setur þannig nútímann á dagskrá í list sinni með afgerandi hætti. Þannig má vel halda því fram að rýmislist módernismans eigi rætur sínar í dansmeyjunum sem Degas steypti í brons í lok 19. aldar, miklu frekar en í upphöfnum höggmyndum Rodins sem voru ennþá bundnar af táknrænum og sögulegum vísunum. Það á líka við ef við berum dansmeyjarnar saman við konumyndir Renoirs og Aristides Maillol sem byggja á hefðbundnari fegurðarímyndum með vísun í klassískan myndlistararf endurreisnarinnar.

Hið byltingarkennda við bronsmyndir Degas er að þær opna rýmið sem raunverulega reynslu, í stað þess að skoða það sem fyrirfram gefna stærð sem hægt sé að endurgera og sýna. Í stað þess að vera lýsandi eru þær vekjandi út frá stund og stað. „Maðurinn hefur engan líkama og er enginn líkami, heldur lifir hann líkama sinn“, sagði Martin Heidegger í stuttri ritgerð um líkamann og rýmislistina [2]og lagði þar með áherslu á mikilvægi hins tilvistarlega skilnings jafnt á líkamanum og rýminu sem umlykur hann. Hvorki líkaminn né rýmið eru í raun mælanlegar einingar sem augað getur skoðað utan frá undir yfirskini þeirrar hlutlægni er byggir á fjarveru sjáandans.

 

HMoore Atom Reclining figure 1963-5

Hennry Moore: Liggjandi kona, brons 1963-65

Ein leiðin til þess að túlka módernismann í rýmislist 20. aldar er að leggja þessi grundvallarviðhorf Heideggers til viðmiðunar. Í þessu samhengi verða tveir myndhöggvarar mikilvægir, og þá undir nokkuð andstæðum formerkjum: Henry Moore (1898-1986) og Alberto Giacometti (1901-1966). Báðir styðjast við líkamann, en skúlptúrar Moore hafa í fyllingu og massa formsins og þess holrýmis sem umlykur hann einhver dulmögnuð tengsl við forsögulega tilvist og allt að því jarðsöguleg tengsl mannsins við uppruna sinn. Myndir Moore gegndu mikilvægu hlutverki í Evrópu á fyrstu árunum eftir síðari heimsstyrjöld við að endurvekja tiltrú manna á nýtt upphaf siðmenningarinnar, endurnýjaða trú á manninn og getu hans til að endurheimta sjáfan sig í frumgerð sinni, ef svo mætti segja. Á meðan Moore lagði áherslu á fyllingu og massa formsins leitaðist Giacometti við að leysa það upp. Mannverur hans eru eins og í upplausn, eins og tálguð tákn sem vísa ekki til mannsins lengur, heldur til fjarveru hans eða stöðu hans gagnvart óendanleika eða tómi þess hyldýpisrýmis sem umlykur hann. Verk Giacomettis tengjast hinni frönsku tilvistarspeki eftirstríðsáranna með sambærilegum hætti og formleysumálverkið og endurspegla þannig þá tilvistarangist sem Moore vildi andæfa með bjargvissri trú sinni á hið frumlæga í manninum.

Giacometto Gangandi og bendandi maður

 

Giacometti: Maður sem bendir (1947) og Maður sem gengur (1960)

Annar þáttur í þróun rýmislistar 20. aldar snýr að áhrifum tækninnar. Einnig þar má sjá tvö ólík viðhorf mætast. Annars vegar þá hugsun að höggmyndalistin eigi að ryðja brautina fyrir hinn skapandi verknað í viðleitni mannsins að umbreyta heiminum með tæknikunnáttu sinni. Það eru þau viðhorf sem við getum rakið til kúbismans og konstrúktívismans. Á þessari sýningu eru þeir Alexander Archipenko og Henry Laurens helstu fulltrúar þessa sjónarmiðs ásamt með Ítalanum Marino Marini, Spánverjanum Manolo og Þjóðverjanum Rudolf Belling. Þeir eiga það sameiginlegt að líta á rýmislistina sem möguleika til þess að umbreyta heiminum frekar en að lýsa honum.

Untiteled 1972

Donald Judd: Án titils, 1965-70

Hins vegar sjáum við þá listamenn sem litu á tækniþróunina og iðnframleiðsluna sem ferli er orsakar firringu mannsins og slítur tengsl hans við umheiminn. Sú var afstaða dadaistanna, súrrealistanna og að einhverju leyti expressjónistanna, og hana finnum við hér einkum í verki Giacomettis. Hliðstæða tilvistarangist má einnig lesa úr verki þýsku grafíklistakonunnar og myndhöggvarans Käthe Kollwitz, þótt myndir hennar séu bundnari bjargfastari trú á manninn en hægt er að segja um Giacometti.

Á seinni hluta 7. áratugarins má marka nokkur straumhvörf í rýmislist 20. aldar. Þá er neyslusamfélagið komið í algleyming og smám saman rennur upp fyrir mönnum að tæknisamfélagið hefur ekki önnur innri markmið en stöðuga og sjálfvirka útþenslu og framleiðsluaukningu. Spurningin snýst ekki lengur um hvað maðurinn á að gera við tæknina, heldur hvað tæknin og afurðir hennar muni gera við manninn og hið náttúrulega umhverfi hans. Hin bjartsýna trú á formið og mótun þess sem lýsandi fordæmi fyrir tækniframfarirnar víkur og áherslan flyst frá forminu eða hlutnum til spurningarinnar um rýmið og tilvistarlega upplifun þess.

Kannski sjáum við síðasta fulltrúa formhyggjunnar í frumformum Bandaríkjamannsins Donalds Judd (1928-94), en verk hans eru eins konar kassar, yfirleitt unnir úr hráu iðnaðarefni og felldir inn í umlykjandi rými með vísindalegri nákvæmni. Þessi verk hafa ekkert með lýsingu eða túlkun veruleikans að gera, heldur eru þau tilraunir til þess að skapa nýtt rými og nýjan veruleika á eigin forsendum. Að nokkru leyti gengur Judd í fótspor De Stijl-hópsins á millistríðsárunum: bæði Judd og Mondrian gengu vísindalega til verks og lögðu stranga siðfræði til grundvallar verkum sínum með rökhyggjuna að vopni og þá trú að þannig gæti listin orðið siðferðilegt fordæmi fyrir lýðræðislegt þjóðfélag er væri laust við alla þjóðernishyggju og allt tilfinningahlaðið ofbeldi. En á meðan Mondrian takmarkaði sig við að endurskapa fullkomið jafnvægi innan ramma myndarinnar á grundvelli frumeiginda myndflatarins – línunnar, flatarins og frumlitanna – þá eru verk Judds í raun hugsuð hvorki sem málverk né höggmynd, heldur vildi hann yfirstíga hlutlæg takmörk þessara miðla og sögulegar vísanir þeirra með því að skapa nýtt rými er væri laust við allar sjónhverfingar og án vísunar í nokkuð annað en sig sjálft. Siðferðilega mátti hins vegar hugsa slíkt rými sem fordæmi fyrir samfélagslegt rými eða skipulag er byggði á fullkominni rökhugsun. Þá útópíu tókst Judd augljóslega ekki að framkvæma nema kannski í smækkaðri mynd á búgarði sínum í Texas.

Skyld hugsun liggur til grunvallar verka Daniels Buren (f. 1938), en hann vildi með síendurteknum einlitum röndum sínum, sem hann málaði á fyrirfram gefið umhverfi, ekki bara segja skilið við málverkið sem mynd af heiminum, heldur leit hann á verk sín sem heimspeki í framkvæmd er hefði sagt skilið við hugmyndina um listina sem eftirlíkingu annars veruleika. Rýmishugsun Burens var fólgin í framkvæmdinni sjálfri, og rýmið og upplifun þess féllu þannig saman – án beinnar upplifunar var rýmið óhugsandi.

Þessar hugmyndir um rýmið sem nánast líkamlega upplifun koma enn skýrar fram í verkum Richards Long (f. 1945) sem hefur meðal annars gert rýmisverk sem marka gönguferðir hans um skosku heiðalöndin. Eins og hjá Buren er rýmisskilningur Longs bundinn við framkvæmdina á rauntíma ef svo mætti segja, og efniviður hans eru fenginn hrár úr náttúrunni, ekki til þess að sýna hana, heldur til þess að lifa hana.

Richard Long (32)

Richard Long: Lína í Skotlandi, 1981

Fjórði listamaðurinn sem fellur inn í þennan hóp er Carl Andre, en gólfverk hans verða í raun eins konar vettvangur fyrir áhorfandann til þess að skapa og upplifa sitt rými með nærveru sinni.

Viðleitnin að hreinsa listina af allri eftirlíkingu og sjónhverfingu og þar með að nálgast hina beinu upplifun tengist óhjákvæmilega þeim vanda sem snýr að tungumáli myndlistarinnar og því flókna sambandi sem liggur á milli þeirra tákna og merkja sem myndlistin notar, og þess veruleika sem þau vísa til. Vandi þessi, sem fyrst var settur fram af svissneska málfræðingnum Saussure í upphafi 20. aldar, snertir jafnt hið talaða mál sem tákn og merki myndlistarinnar. Í samtíma okkar hafa táknin öðlast sjálfstæða tilvist og myndmálið þannig vísað í æ ríkara mæli í sjálft sig án þess að höndla í raun þann veruleika sem eitt sinn lá á bak við orðin og táknin. Við lifum í æ ríkara mæli í heimi orða og tákna um leið og við fjarlægjumst þær höfuðskepnur sem eitt sinn voru fastur grundvöllur tilverunnar: jörð, vatn, loft og eldur. Svokallaður sýndarveruleiki orðanna og táknanna umlykur okkur með æ þéttara neti þannig að náttúran hverfur sjónum okkar. „Ég öðlast samsemd með sjálfum mér í tungumálinu, en einungis til þess að glata sjálfum mér í því sem hlut“ [3] sagði franski sálfræðingurinn Lacan og varpaði þannig ljósi á hvernig tungumálið mótar vitund okkar um leið og það hlutgerir veruleikann.

Rétt eins og þeir Judd, Buren, Andre og Long reyna að forðast þennan vanda sem fólginn er í firringu tungumálsins með því að skilgreina og rannsaka rýmið sem beina og milliliðalausa reynslu, þá hafa aðrir listamenn í samtímanum gert tungumálið að viðfangsefni rétt eins og það væri hið raunverulega umhverfi okkar og það landslag sem við hrærumst í. Þetta á við um listamenn eins og Fritz Schwegler, Raffael Rheinsfeld og að einhverju leyti Rosemary Trockel. Verk þeirra snúa að landslagi tungumálsins eins og það væri sjálfstæður veruleiki.

Rosemarie Trockel, Living Means To Play Some Records, 2002

Rosemarie Trockel, Living Means To Play Some Records, 2002

Þannig beinir þessi sýning sjónum okkar að nokkrum grundvallarviðfangsefnum rýmislistar 20. aldar. Hugmyndin um höggmyndina sem hið afmarkaða form er sýnir okkur mynd af heiminum víkur fyrir nýjum rýmisskilningi og rannsókn á sambandi vitundar mannsins við það rými sem hann hrærist í og skapar með veru sinni. Á seinni hluta aldarinnar sjáum við hvernig rýmið tengist tímanum órjúfanlega sem reynsla þess sem skapar það með nærveru sinni og upplifun.

Það er forvitnilegt að sjá hvernig hinn íslenski hluti þessarar sýningar fellur að þeirri umræðu meginlandanna í rýmislist samtímans sem hér er sett á svið. Þótt hálf öld skilji á milli í aldri stendur Edgar Degas (1834-1917) til dæmis nær nútímanum í þeirri umræðu en Einar Jónsson (1873-1954) að því leyti að Einar er ennþá bundinn af táknrænum og lýsandi vísunum í söguna, þjóðlegar hefðir og trúarlega heimspeki, á meðan Degas er fyrst og fremst upptekinn af því að skapa rýmið í augnablikinu með hreyfingu myndarinnar. Sá munur endurspeglar þó fyrst og fremst þann ólíka jarðveg sem þessir listamenn eru sprottnir úr, þannig að samanburður á grundvelli hinnar módernísku hugsunar verður vart raunhæfur.

Gerður Helgadóttir um 1950

Gerður Helgadóttir: Komposition, um 1950

Ef leitað er eftir fyrsta íslenska listamanninum sem verður samstíga því framsæknasta sem er á dagskrá í módernískri rýmislist 20. aldar á meginlöndunum tveimur er nærtækt að staðnæmast við verk Gerðar Helgadóttur (1928-1975) frá upphafi 6. áratugarins. „Kompositionir“ hennar frá þessum tíma eru tilraunir til þess að „teikna“ rýmið með járnskúlptúrum þar sem hrein form og hreinar línur án nokkurrar táknrænnar vísunar takast á við það tómarúm sem umlykur myndina, þannig að hvort tveggja verður jafn mikilvægt í verkinu. Í þessum verkum nálgast Gerður rýmið á fullkomlega nýjan hátt, þar sem horfið er frá öllu lýsandi táknmáli og áherslan færist frá forminu til rýmisins í heild sinni. Gerður var á þessum tíma undir áhrifum frá Bauhaus-hreyfingunni og konstrúktífismanum og átti það sammerkt með jafnaldra sínum Sol LeWitt frá Bandaríkjunum, en ferill hennar hófst fyrr og stóð skemur, því hún lést fyrir aldur fram aðeins 47 ára gömul. Sol LeWitt kom hins vegar fram sem einn af frumkvöðlum minimalismans í upphafi 7. áratugarins og er enn meðal virtustu fulltrúa þeirrar stefnu á Vesturlöndum.

Annar íslenskur fulltrúi á þessari sýningu sem grípur á púlsi samtímans í alþjóðlegu samhengi er jafnaldri þeirra tveggja, Magnús Pálsson (f. 1929), en ferill hans á vettvangi frjálsrar rýmislistar hófst ekki að marki fyrr en á seinni hluta 7. áratugarins með gipsverkum sem gengu þvert á alla formhyggju og þar með þvert á allar hugmyndir Bauhaus-skólans. Magnús varð fyrstur íslenskra rýmislistamanna til þess að kryfja þann vanda er snýr að tungumáli myndlistarinnar og þeirri gjá sem myndast hafði á milli táknanna og þess veruleika sem þau vísa til. Verk hans Flæðarmál frá árinu 1975 er áleitin afhjúpun á blekkingarleik hinnar lýsandi listar landslagsmálverksins. Í stað þess að sjá landið, hafflötinn og himininn sem þrjá samliggjandi fleti á flötu léreftinu út frá sjónarhorni áhorfandans höfum við gipsafsteypu í þremur hlutum sem fela í sér „afsteypu“ jarðarinnar, sjávarins og himinsins. Þannig eru sjórinn og loftið „sýnd“ frá sjónarhorni jarðarinnar, ef svo mætti segja, og þar með grafið undan hinu „húmaníska“ sjónarhorni á veruleikann. Verk Magnúsar eru mikilvægt innlegg í umræðu rýmislistarinnar í alþjóðlegu samhengi og er því óhætt að telja hann brautryðjanda í íslenskri myndlist.

Magnús Pálsson Bestu verkin 1965

Magnús Pálsson: Bestu stykkin, 1965

Sama má segja um Kristján Guðmundsson (f. 1941), en hann hefur einnig glímt við hinn merkingarlega vanda tungumálsins með áhrifaríkum hætti og afhjúpað dulin tengsl hins talaða og myndræna tungumáls. Verk hans Eyjólfr hét maðr (1983) vísar vissulega til hins mikla bókmenntaarfs þjóðarinnar, en gerir það með bókstaflegri hætti en okkur er kannski tamt. Myndin af Eyjólfi og merking nafns hans opinberast hér fyrir okkur í formi og þyngd bókstafsins E – og allt í einu þurfum við ekki meira. Greining Kristjáns á sambandi myndmáls og hugtaka er merkt og frumlegt innlegg í þá heimspekilegu umræðu sem átt hefur sér stað í samtímalistinni á meginlöndunum austan hafs og vestan á síðari hluta 20. aldar.

Að lokum er vert að minnast hér á tvo yngstu fulltrúa íslenskrar rýmislistar á þessari sýningu, þá Finnboga Pétursson (f. 1959) og Þorvald Þorsteinsson (f. 1960). Finnbogi teiknar og skapar rýmið með hljóði og leggur þar með áherslu á að rýmið verður fyrst og fremst til í tímanlegri upplifun þess. Þannig hefur hann sagt afdráttarlaust skilið við alla efnislega lýsingu rýmisins og fært mynd þess yfir í vitund og upplifun „áhorfandans“ sem atburð og reynslu. Þorvaldur notast einnig við hljóð í sínu rýmisverki, en með nokkuð ólíkum hætti. Í verkinu Söngskemmtun (1998) erum við óþyrmilega vakin til vitundar um þann örþunna vegg sem skilur á milli listar og veruleika: við stöndum frammi fyrir lokuðum dyrum „tónleikasalarins“ og heyrum aðeins daufan óm tónlistarinnar sem þar er flutt en sjáum hins vegar fyrir okkur tónleikagestina í yfirhöfnum þeirra sem hanga á fatahenginu. Upplifun þess sem verkið „sýnir“ er öll falin handan við lokaðar dyr og við erum óhjákvæmilega of sein til þess að taka þátt í leiknum. Ábyrgðin á upplifun listarinnar hvílir öll á herðum áhorfandans. Þetta verk Þorvalds er verðug niðurstaða þeirrar sýningar sem hér hefur verið sett á svið og sýnir okkur að hinn íslenski hluti hennar á þar fullt erindi, þótt eflaust hefði mátt tína til fleiri verðuga fulltrúa.

orvaldur Þorsteinsson songskemmtun

Þorvaldur Þorsteinsson: Söngskemmtun,1998

 

———————————————————

[1] sbr. Frances A Yates: The Art of Memory, London 1966

[2] „Der Mensch hat kein Körper und ist kein Körper, sondern lebt seinen Leib“, Martin Heidegger: Corpo e Spazio – Osservazione su arte-scultura-spazio, Genova 2000, bls 32.

[3] J. Lacan: Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis, NY 1977.

Forsíðumyndin: Edgar Degas: Dansmær, um 1890. Ljósm. Frank Horvath.

 

 

 

Barokk – 17. öldin yfirlit- Argan

SAUTJÁNDA ÖLDIN
Kafli úr 3. bindi „Storia dell’Arte Italiana“
eftir Giulio Carlo Argan

Þau viðhorf urðu áberandi þegar undir lok 16. aldar að formalismi manneristanna væri stöðugt að fjarlægjast raunveruleikann og veitti enga lausn á þeim knýjandi vandamálum sem vörðuðu bæði menninguna og virka reynslu manna af náttúrunni og sögunni. Það tímaskeið sem kennt hefur verið við barokk, og tekur við af mannerismanum, má skilgreina sem menningarbyltingu í nafni kaþólskrar hugmyndafræði.

Trúarbragðadeilunum er ekki lokið. Deilurnar snerta ekki bara trúarlegar kennisetningar, heldur taka þær líka til mannlegrar hegðunar og til stjórnmálanna: samskipti einstaklingsins og ríkisins endurspegla samband mannsins við Guð.

Fyrir mótmælendum eru einu tengsl manns og Guðs fólgin í náðinni, og það er ekki í mannlegu valdi að tryggja sér hana.

Öll mannleg viðleitni, öll sú sammannlega reynsla, sem safnast hefur upp í tímanna rás, menningin í heild sinni, hefur ekki æðri tilgang.

Menn vinna í sveita síns andlits til að gjalda fyrir erfðasyndina, en jarðnesk viðleitni þeirra hefur ekki gildi út yfir mörk hins jarðneska lífs, hún er ekki frelsandi. Þetta er lögmálið sem síðar verður lögmál hinnar tæknilegu vinnu, verksmiðjuvinnunnar, sem hefur slitið á alla viðmiðun við handanheiminn.

Kaþólikkarnir segja hins vegar að Guð hafi lagt mönnunum í hendur tækin til frelsunar: náttúruna, sem hann skapaði, söguna sem hann vildi og kirkjuna, sem skýrir merkingu náttúrunnar og sögunnar og stýrir þannig mannlegri viðleitni í átt til frelsunar.

Ef sagan er vegleið mannkynsins til frelsunar, þá er nauðsynlegt að halda henni áfram. Það verður synd að nema staðar eða snúa til baka.

Þessi afstaða felur í sér annan skilning en kom fram á endurreisnartímanum, þar sem lögð var áhersla á afturhvarf til fornaldarinnar. Sú stefnumörkun sem átti síðar eftir að falla undir heitið „klassískt barokk“ felst ekki í eftirlíkingu, heldur í þróun, útvíkkun og endurnýjun klassískrar menningar.

Trúarvandinn á sér félagslega hlið: í raun og veru stendur deilan um einstaklingsbundna trú mótmælenda og fjöldatrúarbrögðin eins og þau voru boðuð af Kirkjunni (þeirri kaþólsku).

Menningin er leið til frelsunar, segir Kirkjan, en það er allt mannkynið sem þarf að frelsast, ekki bara hinir útvöldu. Því þarf menningin að ná til allra afkima samfélagsins. Því þarf öll mannleg viðleitni, öll vinna mannsins, einnig sú lítilmótlegasta, að þjóna menningarlegum og trúarlegum tilgangi. Tækni listamannsins, handverksmannsins eða verkamannsins, er ekki takmark í sjálfu sér. Allt sem menn taka sér fyrir hendur gera þeir ad maiorem Dei gloriam (hæsta Guði til dýrðar). Verk mannanna eiga því að auka á dýrð og virðingu Guðs á jörðinni.

Því verður Barokkið fljótt stíll, og færist af sviði listarinnar yfir á svið siðvenjunnar, lífsstílsins og félagslegra samskiptareglna. Hið einstaklingsbundna fegurðargildi tekur jafnframt á sig nýja félagslega mynd í nýju borgarumhverfi, umhverfi nýrra félagslegra og pólitískra hugmynda.

Skáldskapur barokklistarinnar tekur á ný upp hinn klassíska skilning á listinni sem eftirlíkingu, mimesis, en tilgangur eftirlíkingarinnar verður ekki lengur að kynnast fyrirmyndinni betur, heldur að hafa áhrif, hrífa, hræra og sannfæra.

Sannfæra um hvað?

Ekkert sérstakt. Hvorki sannleikur trúarinnar né verðleikar einhvers pólitísks boðskapar verða sannaðir eða reyndir með því að mála mynd eða reisa byggingu. Listin er afurð ímyndunaraflsins og innbyggður tilgangur hennar er að kenna mönnum að nota ímyndunaraflið. Það er mikilvægt, því án ímyndunarafls verður ekki um neina frelsun að ræða.

Ef maðurinn stefnir að frelsun, þá þýðir það að hann trúir því að frelsunin sé möguleg: menn geta ímyndað sig frelsaða. Það felur í sér að maðurinn geti lyft sér upp yfir áþreifanlega reynslu hversdagsins með ímyndunaraflinu.

Ímyndunaraflið felur í sér að yfirstíga takmörk. Án ímyndunaraflsins verður allt smátt, lokað, kyrrt og litlaust. Með ímyndunaraflinu verður allt víðáttumikið, opið, hreyfanlegt og litríkt. Veruleikinn er ekki þannig í sjálfum sér, heldur í huga þess sem lifir hann og reynir og nýtir hæfileika sína til þess að sjá lengra en hlutinn í sjálfum sér, til þess að setja hlutinn í samhengi við aðra hluti og alheiminn, að staðsetja hann í víðara samhengi í tíma og rými.

Barokklistin bætir engu við hlutlæga þekkingu mannsins á náttúrunni eða sögunni. Rannsókn á náttúrunni er nú orðin viðfangsefni sjálfstæðra vísinda. Og endurgerð og útskýring á atburðarás fortíðarinnar er nú orðið viðfangsefni sagnaritunarinnar. Áhugi listamannsins á náttúrunni og sögunni takmarkast eingöngu við það, hvernig hugleiðing þessara fyrirbæra gerir honum kleift að yfirstíga mörk raunveruleikans, útvíkka reynsluna eins mikið og mögulegt er.

Ímyndunaraflið, sem nú hlýtur viðurkenningu sem sá eiginleiki er skapar listina, er allt annar hlutur en hugarflugið eða grillurnar. Ímyndunaraflið á sér takmark: það vill fullvissa okkur um að eitthvað óraunverulegt geti orðið raunverulegt. Sá skilningur á listinni, að hún sýni líkinguna eða hið mögulega, er kominn frá Poetica (Skáldskaparmálum) Aristótelesar. Sá skilningur verður jafnframt grundvallarskilningur á listinni á 17. öldinni.

En það er ekki bara hið mögulega sem hægt er að gera raunverulegt. Einnig athafnir mannanna breyta hinu mögulega í raunveruleika. Listin sem einbeittur verknaður undir stjórn ímyndunaraflsins er eitt besta dæmið sem við höfum um umbreytingu hins mögulega í raunveruleika. Hún verður því fyrirmynd annarra athafna og hegðunar, og markmið hennar verður að hrífa til athafnar eftir sínu eigin fordæmi, sem jafnframt verður fordæmi hins sanna verknaðar í samræmi við eðli mannsins.

Þar sem listin er tækni til þess að hrífa og sefja, þá getur hún ekki aðeins sótt hugmyndalegan stuðning og aðferðarlega fyrirmynd í Skáldskaparmál Aristótelesar (Poetica), heldur líka í Mælskulist hans (Retorica), og einnig í rit Cícerós um mælskulistina De oratore.

Það eru til margar aðferðir við sannfæringu: það er hægt að leggja fram sönnun, að setja fram röksemdir og hrífa með málfarinu sjálfu. Í list 17. aldarinnar blandast nær alltaf saman raunsæislegur vitnisburður og ímyndun: himnarnir opnast við sýn hins helga dýrlings, en jafnframt er lögð mikil vinna í að sýna nákvæmlega efnisáferðina í fötum hans og hvernig ljósið fellur á umhverfið í kring um hann. Hið listræna handverk er ávalt hraðvirkt, öruggt, uppfullt af tilfinningahita og hrifningu, kannski tilgerð, en ávallt unnið með miklum og hrífandi tilburðum.

Þar sem list 17. aldarinnar hafði svo víðar hugmyndafræðilegar skírskotanir og svo margvíslegu hlutverki að gegna í samfélagi sem varð stöðugt margbrotnara, þá á hún sér margar ólíkar hliðar. Um leið og það er ekki lengur verkefnið að búa til form, er hafi að geyma algild og eilíf gildi, heldur fyrst og fremst að hrífa hug fólksins, þá er það jafnframt viðurkennt að margar aðferðir geti þjónað þessu markmiði. Því koma fram margvísleg tilbrigði í útfærslu, sem byggja ekki lengur á ólíkum skilningi á veruleikanum, heldur endurspegla einungis mismunandi aðferðir í tjáningu og hegðun. Þessar ólíku aðferðir geta auðveldlega staðið saman eða gripið hver inn í aðra.

Þar sem listin fær svo víðtækt hlutverk í samfélagi sem verður stöðugt stéttskiptara, kemur fram nauðsyn á því að afmarka ákveðnar greinar, og af því sprettur síðan ákveðin sérhæfing á meðal listamanna.

Hið sérhæfða málverk (pittura di genere) verður til vegna nauðsynjar á að koma smáatriðunum til skila með lifandi raunsæi og sýna þannig líkingu eða samsvörun hugsýnar ímyndunaraflsins við veruleikann. Því er það að sérhæfða málverkið kemur upphaflega fram sem áhersla á hið brotakennda og er því í andstöðu við sögulega málverkið, en brátt gleypir það sögulega málverkið í sig og gerir þar með tengsl hins sérstaka og algilda að meginefni listarinnar: raunveruleikann og hugsýnina.

Síðan greinist sérhæfða málverkið í undirgreinar: portrettið, kyrralífsmyndin, landslagið, þjóðlífsmálverkið. Og sérhver undirgrein sérhæfða málverksins greinist svo aftur í undirgreinar þar sem starfa sérhæfðir listamenn, þannig að til verða fjarvíddarmálarar, rústamálarar, blómamálarar, fiskamálarar, hljóðfæramálarar, bardagamálarar og þjóðlífsmálarar o.s.frv.

Tilkoma sérhæfða málverksins sem sérhæfingar í efni og tækni er ekki einangrað fyrirbæri: í byggingarlistinni fara menn að greina á milli gerða bygginga eftir því til dæmis, hvort þær hafa trúarlegan tilgang eða þjóna opinberum aðilum eða einkaaðilum. Byggingar þjóna æ fjölbreytilegri hlutverkum í samræmi við fjölbreytilegan smekk, þarfir og efnahagslega getu byggjendanna.

Tilkoma sérhæfingarinnar leiðir þó ekki til þess að listamenn skiptist í einangraða hópa. Það er alls ekki óalgengt að ólíkir sérfræðingar vinni saman að einu verkefni, eins og til dæmis þar sem landslagsmálarinn málar bakgrunninn í sögulegu málverki eða portrettmálarinn mannfólkið í landslagsmálverki o.s.frv.

Menn leggja þann skilning í listina, að hún sé mikið samfélagslegt verkefni, þar sem hver leggi sitt af mörkum í samræmi við sérstaka hæfileika sína.

Annað einkenni barokklistarinnar eru skjót og tíð skipti á reynslu milli listamanna, sem verða til við ferðalög þeirra og verslun með myndlist, auk þess sem dreifing og fjölföldun myndlistar verður nú almenn með tilkomu koparstungunnar.

Í Róm, þar sem fyrsta miðstöð barokklistarinnar varð til, starfa að jafnaði og í lengri tíma jafnt franskir sem flæmskir, spánskir og þýskir listamenn. Listamenn á borð við Rubens, fremsta listamann flæmskrar listar á 17. öld, og  Diego Velazquez, fremsta málara Spánar, eiga stuttar en afdrifaríkar heimsóknir til Rómar, og tveir helstu meistarar franskrar listar á 17. öldinni, Nicolas Poussin og Claude Lorrain, starfa að list sinni um lengri tíma í Róm. Það er ekki síst þeim að þakka að barokklistin er ekki einangrað ítalskt fyrirbæri, heldur evrópskt.

Forsíðumyndir sýnir Scala Regia í Vatikanhöllinni í Róm, arkitekt: Gianlorenzo Bernini, 1663-1666.

 

Múslimar og hestar á leiksviði listarinnar – Christoff Buchel

Múslimar og hestar á leiksviði listarinnar

Hugleiðingar í kring um framlag Íslands til Tvíæringsins í Feneyjum 2015

(Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritsins Skírnis 2016)

Í Náttúrufræðiriti rómverska sagnfræðingsins Pliniusar eldri er sagt frá keppni í málaralist á milli málaranna Zeuxis og Parrhasiusar sem lifðu í Grikklandi á 5. öld f. Kr. og voru þjóðasagnapersónur þegar í lifanda lífi fyrir hæfni sína í faginu. Einkum var Zeuxis rómaður fyrir kyrralífsmyndir sínar og nákvæmar eftirlíkingar á náttúrunni. Þegar keppninni lauk og tjald var fyrst dregið frá mynd Zeuxis, blöstu við svo girnileg og fagurlega máluð vínber, að fuglarnir sóttu þegar í þau. Parrhasíus bað Zeuxis þá um að draga yfirbreiðsluna frá sinni mynd,  en viti menn, í ljós kom að sjálft tjaldið var sjónhverfing máluð á myndflötinn, og Zeuxis varð að játa ósigur sinn: „Ég blekkti fuglana, en Parrhasíus hefur blekkt Zeuxis“.

V0049678 Juno and her handmaidens seated before the painter Zeuxis, a Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images images@wellcome.ac.uk http://wellcomeimages.org Juno and her handmaidens seated before the painter Zeuxis, and Parrhasius rushing to unveil his painting before a group of observers. Engraving by J.J. von Sandrart after J. von Sandrart. By: Joachim von Sandrartafter: Johann Jakob von SandrartPublished: - Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
Joachim van Sandrart: Pharrasius og Zeuxis, koparstunga 17. öld.

Þessi saga er hér sögð til að benda á að eðli allrar myndlistar er að blekkja augað. Í þessu sambandi er einnig vert að benda á, að þegar dýr lætur blekkjast af mynd og uppgötvar blekkinguna, þá missir það tafarlaust áhuga á fyrirbærinu, og snýr sér án umhugsunar að einhverju öðru. Því er hins vegar þveröfugt farið með mannfólkið: það sem vekur áhuga þess á myndum er einmitt og einungis  þessi blekking; vitundin um að á bak við myndina sé eitthvað annað, að hún vísi út fyrir sjálfa sig með táknrænum hætti í einhverjum skilningi. Að á milli myndarinnar og náttúrunnar sé óskilgreint rými sem verður auganu og hugsuninni fóður fyrir nýja upplifun á veröldinni. Þá fyrst verður myndlistarverk áhugavert fyrir okkur mannfólkið þegar við upplifum í því ráðgátu sem opnast á milli myndarinnar og veruleikans, svið sem verður áhorfandanum staður og viðfangsefni til að staðsetja sjálfan sig í verkinu og heiminum og finna þannig hljómbotn þess í sjálfum sér og umhverfinu. Þetta er meðal annars eitt af því sem greinir manninn frá dýrunum. Upplifun rofsins á milli myndar og veruleika, á milli menningar og náttúru, er í rauninni hinn stóri leyndardómur allrar listreynslu og um leið kjarni hinnar óleysanlegu ráðgátu allrar sannrar listar. Á meðan fuglarnir sjá bara mögulega saðningu í vínberjum Zeuxis, þá virkjar myndin öll skilningarvit mannsins með allt öðrum hætti. Með orðum Aristotelesar gætum við sagt að dýrin hefðu ekki hið minnsta skynbragð á það sem er handan hins efnislega og áþreifanlega yfirborðs hlutanna, því sem hann kallaði „metafysika“ og hefur verið kallað frumspeki á íslensku.

Myndlistin í blindgötu frumspekinnar

CB4

Christoff Büchel: Fyrsta moskan í Feneyjum, S. Maria della misericordia, Feneyjum 2015.

Saga þessi varpar að mínu mati nokkru ljósi á vandamál sem tengjast hinu umtalaða framlagi Íslands til Feneyjatvíæringsins á síðastliðnu ári, Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Svisslendinginn Christoff Büchel, og þeirri miklu fjölmiðlaumræðu sem spannst um verkið, ekki síst vegna þess að því var lokað með lögboði og lögregluvaldi skömmu eftir opnun þess. Sú aðgerð var að mínu mati óréttmæt og tilefnislaus, en breytir ekki því, að verkið og öll umræðan um það skilur eftir allmargar spurningar, sem ekki hefur enn verið svarað. Þessar spurningar snerta ekki bara áður nefnt rof á milli myndar og veruleika, heldur ekki síður vandamál sem gera æ meira vart við sig í samtímalist okkar og varða meðal annars samband handverks og hugverks, forms og inntaks, tæknilegrar framleiðslu og fagurfræðilegra gilda. Svo ekki sé minnst á hið mótsagnakennda samband listheimsins við samfélagið, sem er stöðugt að breytast samfara örum breytingum í allri samskiptatækni nútímans.

Að baki liggur aldalöng þróunarsaga myndlistar sem hægt væri með mikilli einföldun að draga saman í þrjá þætti: hið goðsögulega tímaskeið, sem kenna má við tímabilið fram að tilkomu frumspekinnar (Platon og Aristoteles) þar sem myndirnar voru átrúnaðarefni í sjálfum sér, tímaskeið frumspekinnar sem tengja má í upphafi við Platon og í lokin við  Nietzsche,  tímabil þar sem hin huglæga frummynd eða hugmyndin um Guð voru sú frumforsenda er lagði grundvöllinn að sameiginlegum og nánast sjálfgefnum skilningi allra á sambandi myndar og veruleika, hvort sem um var að ræða goðsögulegt, trúarlegt eða veraldlegt viðfangsefni í formi landslags eða beinnrar eftirlíkingar náttúrunnar. Upp úr aldamótunum 1900 (eða frá og með Nietzsche) fer að  fjara undan þessum sameiginlega grundvallarskilningi í myndlistinni (á helgimyndunum, sögumálverkinu, landslagsmyndunum, kyrralífsmyndunum o.s.frv.) um leið og hinar kristnu goðsögur hverfa að mestu úr myndlist Vesturlanda. Fyrst klofnaði listheimurinn niður í stefnur og strauma sem reyndu hver um sig að móta sér sameiginleg fagurfræðileg viðmið er ögruðu hinum viðteknu skoðunum og þeirri hjáróma fagurfræði sem þeim fylgdi, en upp úr miðri 20. öldinni má segja að einnig þessi viðleitni listamannanna til að hasla sér samfélagslegan völl á forsendu sameiginlegra stefnuyfirlýsinga hafi runnið sitt skeið á enda, og eftir stóðu listamennirnir eins og einangraðar eyjar andspænis þeirri hyldýpisgjá sem hafði myndast á milli hefðbundinna fagurfræðilegra viðmiða og væntinga samfélagsins annars vegar og þess skilnings sem listheimurinn lagði hins vegar í hið altæka frelsi listamannsins til að móta sín persónulegu (og einstaklingsbundnu) fagurfræðilegu viðmið. Það eru þessi tímamót sem marka ekki bara endalok eða blindgötu frumspekinnar í myndlistinni, heldur líka endalok fagurfræðinnar sem þeirra vísinda um hið fagra í sjálfu sér, sem höfðu orðið til með vísindabyltingunni á 17. og 18. öld. Frægustu dæmin um þessi tímamót, sem kenna má við endalok frumspekinnar í listinni, má líklega sjá í hinu goðsagnakennda verki Marcel Duchamps, Fountain frá 1917, og í verkinu Brillo box eftir Andy Warhol frá 1964.

Duchamp og Warhol

Blindgata frumspekinnar og endalok vísindanna um hið fagra í sjálfu sér: Fountain eftir Marcel Duchamp frá 1917 og Brillo Box eftir Andy Warhol frá 1964.

Verkin eiga það sameiginlegt að grafa undan fagurfræðilegu mati listaverksins, annars vegar þar sem hversdagsleg iðnaðarvara fær stöðu ready-made listaverks, þar sem hinu listræna handverki er kastað fyrir róða um leið og hluturinn er sviptur notagildi sínu og settur í nýtt samhengi, hins vegar er um að ræða heimagert listaverk sem í eftirlíkingu sinni, sem nær einnig til hinnar tæknilegu útfærslu, gerir með tvíræðum hætti tilkall til jafngildingar við hina fjöldaframleiddu neysluvöru um leið og verkið er svipt neyslugildi sínu nema ef vera skyldi á markaðstorgi listaverkanna. Í báðum tilfellum hefur áhorfandinn óskertan aðgang að sambærilegum hlutum í næsta vörumarkaði. Það eina sem eftir stendur og gefur þessum verkum „umframgildi“ er sá frumlegi gjörningur að svipta listaverkið fagurfræðilegri getu sinni til að vera annað en það sjálft, getunni til að vísa út fyrir sjálft sig. Með orðum Nietzsche væri þetta sjálf tómhyggjan í framkvæmd. Þar liggur „ára“ verksins fólgin og um leið „sannleikur“ þess, svo vitnað sé til orða Walters Benjamins. Ef við horfum til sögunnar af Zeuxis og Parrhasiusi í upphafi, þá er það bil á milli myndar og veruleika sem áhorfandanum stendur til boða til að upplifa sjálfan sig í þessum verkum fólgið í þessum núllpunkti listarinnar, þar sem veruleikinn á bak við verkið felst í getuleysi þess til að vísa út fyrir sjálft sig, getuleysi listarinnar til að skapa nýja merkingu, ný tákn og nýjar goðsögur. Þetta getuleysi, ásamt örvæntingarfullri leit að möguleikum nýrrar merkingar, nýrra táknheima og nýrra goðsagna, verður upp frá þessu megin inntak samtímalistarinnar á Vesturlöndum.

Bænahald og sýning þess

Þær aðstæður samtímalistarinnar, sem hér hefur verið lýst með mikilli einföldun, eiga einnig við um þau tvö verk, sem hér verða til umræðu: Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Christoff Büchel frá 2015 og verkið Án titils, sýning á 12 tjóðruðum hestum eftir ítalska/gríska  listamanninn Jannis Kounellis (f. 1936), sem frumsýnt var í Galleria L‘Attico í Róm 1969, en síðan endursýnt nokkrum sinnum, nú síðast  í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015. Þau verða hvorugt skilin nema í ljósi þess grundvallar vanda sem samtímalistin glímir við og lýst var lauslega hér að framan. Það er skoðun mín að samanburður á þessum tveim verkum geti gagnast til skilnings á þeim, en einnig til skilnings á stöðu listarinnar í samtíma okkar.

Í Feneyjaverki Christoffs Büchel var innra rými hinnar afhelguðu kirkju Santa Maria della misericordia breytt í mosku samkvæmt ströngustu reglum hins íslamska siðar með tilheyrandi bænamottum á gólfi, altarishvelfingu er vísaði til Svarta steinsins í Mekka, hringlaga ljósakrónum og svörtum skjöldum með skrautmáluðum arabískum tilvísunum í orð spámannsins, með afmörkuðu bænarými fyrir konur, aðstöðu fyrir fótaþvott, skógeymslu í anddyri o.s.frv., allt gert af smekkvísi og samkvæmt ströngustu hefðum og trúarreglum íslam. Íslenskur múslimi, Sverrir Agnarsson, hafði verið höfundi verksins til aðstoðar við þessa faglegu innsetningu, og hafði hann jafnframt það hlutverk að stjórna trúarathöfnum og bænahaldi múslima frá Feneyjum sem höfðu sýnt verkinu áhuga og mættu reglulega til bæna í moskunni á meðan verkið var opið almenningi. Þessar bænastundir urðu fljótt helsta aðdráttarafl staðarins fyrir sýningargesti sem komu til þess að njóta verksins sem listræns framlags Íslands til stærsta alþjóðlega listviðburðar í heiminum á árinu 2015. Atburðurinn vakti jafnframt mikla athygli blaðamanna og varð sýningin einn umtalaðasti atburðurinn á Tvíæringnum í heimspressunni. Sú athygli stafaði þó ekki síst af því að fljótlega kom til árekstra á milli aðstandenda sýningarinnar og borgaryfirvalda og stjórnenda Tvíæringsins, sem sögðu m.a. að bænahald samrýmdist ekki gjörðu samkomulagi um framkvæmdina sem listrænan gjörning. Í yfirlýsingu Kynningarmiðstöðvar íslenskrar myndlistar, sem bar listræna ábyrgð á verkinu ásamt höfundi, var þessum ágreiningi m.a. svarað með eftirfarandi orðum: „Innsetningin er listaverk og fullyrðingar um að svo sé ekki eru rangar“. Hér var því kominn upp áhugaverður ágreiningur um hvort sýning á trúariðkun gæti talist listrænn gjörningur, eða hið gagnstæða, hvort iðkun trúar væri jafnvel í eðli sínu list.  Þótt innsetningin Fyrsta moskan í Feneyjum hafi greinilega verið unnin í góðri samvinnu við marga múslima búsetta í borginni, þá tók Imaninn í Feneyjum af skarið varðandi þessa spurningu þegar deilurnar komust í hámæli, og fór í sérstakri yfirlýsingu fram á að félagar Samtaka múslima í Feneyjum er kynnu að leggja leið sína í íslenska sýningarskálann „iðki þar enga trúarlega helgisiði og komi þannig í veg fyrir misskilning og hagsmunapot er verði til þess að spilla trúarlegri samræðu í borginni í stað þess að bæta hana.“

Þótt hvergi hafi verið minnst á það af hálfu höfundar eða aðstandenda að sviðsetningin væri hugsuð til helgihalds, þá bar öll framkvæmd gjörningsins það með sér, ekki síst framganga Sverrirs Agnarssonar sem stjórnanda bænastunda og samverustunda, að sjálft bænahaldið var frá upphafi hugsað sem þungamiðja verksins, enda urðu bænastundirnar helsta aðdráttarafl þess. Þeir sem lofuðu gjörninginn sem listaverk töldu margir að einmitt bænahaldið hafi gefið verkinu styrk sinn og falið í sér það sem kalla mætti „upphafna fegurð“ (sbr. ummæli Guðmundar Odds Magnússonar í íslenska sjónvarpinu).

Þær spurningar sem hér vakna eru mikilvægar og varða meðal annars muninn á því að sýna og vera þegar kemur að listrænum gjörningi. Mynd Zeuxis af vínberjunum vakti áhuga fuglanna vegna þess að þeir töldu hana „vera“ vínber, mannfólkið dáði hins vegar verkið vegna þess að það „sýndi“ vínber, sem annars voru víðs fjarri. Hvar liggja mörkin á milli veruleikans og sýningar á honum?

„Hestar eru ekki list“

Kounellis Jannis Án titils 1969

Jannis Kounellis: Án titils, Galleria L‘Attico, Róm 1969

Það eru einmitt þessar sömu spurningar sem vakna, þegar við hugleiðum fyrrnefnt verk Jannis Kounellis, sem var endursýnt í New York um svipað leyti og Feneyjatvíæringurinn var opnaður. En sambærilegur ágreiningur kom upp í New York, þar sem listgagnrýnendur og listunnendur lofuðu framkvæmdina, nema dýraverndunarsinnar sem efndu til mótmæla og lýstu því meðal annars yfir að „hestar væru ekki list“.

Jannis Kounellis var einn af frumkvöðlum þess hóps ítalskra listamanna sem kom fram á seinni hluta 7. áratugsins á Ítalíu og ítalski listfræðingurinn Germano Celant gaf nafnið „arte povera“ (fátæk list). Þótt hópur þessi hafi um margt verið sundurleitur og aldrei sent frá sér sameiginlegar stefnuyfirlýsingar, þá má segja að hann hafi átt það sammerkt að leggja áherslu á að notast við „fátæklegan“ og óhefðbundinn efnivið (eins og nafnið gefur til kynna), efni er oft vísuðu til frumkrafta í náttúrunni og sögunni, þar sem þessi „frumefni“ voru látin tala sínu máli, oft með lítilli eða sem minnstri formlegri íhlutun listamannsins, þar sem inngrip hans fólst einkum í sviðsetningu eða „innsetningu“ verkanna.  Í stærra sögulegu samhengi mátti einnig sjá í verkum þessara ítölsku listamanna eins konar andsvar við þeim meginstraumum sem voru ríkjandi í listheimi Vesturlanda á þessum tíma: bandarískri pop-list annars vegar og minimalisma hins vegar. Það sem greindi á milli var annars vegar sú höfnun þeirrar hugmyndar að verkið gæti vísað út fyrir sjálft sig, sem einkenndi bæði pop-listina og minimalismann, hins vegar sú vísun til sögunnar, menningararfsins  og mannfræðilegra frumþátta sem finna má í mörgum verka arte-povera hópsins en var ekki sjáanleg í pop-listinni eða minimalismanum. Að þessu leyti stóðu arte-povera listamennirnir nær þeim straumi fluxus-listar, sem einnig hafði mótandi áhrif á myndlist á Vesturlöndum á þessum tíma, og átti rætur sínar í Düsseldorf í Þýskalandi, þar sem listamaðurinn Josef Beuys gegndi lykilhlutverki. Í verkum arte povera- hópsins (eins og fluxus-listinni frá Düsseldorf) var opnað fyrir nýtt andrúm á milli verksins og veruleikans sem veitti áhorfandanum nýjan möguleika til að skynja með skáldlegum hætti enduróm frá sögunni og náttúrunni í eigin líkama.

Þessi leit að nýju táknmáli er vísaði út fyrir verkið til grunnþátta í náttúrunni, til mannfræðilegrar þróunarsögu og menningar Miðjarðarhafslandanna, átti ekki síst við um list Jannis Kounellis, sem reyndar fæddist og ólst upp í Grikklandi til tvítugs, en fluttist síðan alfarinn til Rómar.  Kounellis var frá upphafi einn af lykilmönnum arte povera hópsins og hestasýning hans í Róm 1969 var mikilvægur áfangi á ferli hans, og markaði þar ákveðin þáttaskil. Þetta var ekki alfyrsta listsýningin með lifandi dýrum í sögu samtímalistarinnar. Tveim árum áður hafði Richard Serra sýnt nokkur lifandi dýr í búrum á sinni fyrstu einkasýningu, sem hann hélt í framsæknu listagalleríi í Róm, þá 27 ára gamall. Galleríið var lögsótt fyrir dýraníð en sýknað. Sýning Kounellis var hins vegar af annarri stærðargráðu, bæði hvað umfang og áhrif snerti, enda almennt viðurkennd sem tímamótaverk. Hvað er það sem réttlætir slíkan dóm sögunnar?

Þeirri spurningu verður ekki svarað nema í ljósi þeirrar sögu, sem reynt var að stikla á hér að undan og varðar það sögulega tímaskeið sem við getum kennt við þau endimörk frumspekinnar, þar sem allir almennir og hefðbundnir viðmiðunarrammar fagurfræðinnar hafa fallið og listamaðurinn stendur andspænis sögunni eins og safnhaug margnotaðra forma og merkja sem hafa glatað sameiginlegu gildisviðmiði sínu.

Í því ljósi var verk Jannis Kounellis eins og andsvar við þessum tvöfalda meiði bandarískrar listar sem birtist annars vegar í tvíræðri upphafningu neyslusamfélagsins og ofgnóttarinnar (pop-listinni) og hins vegar í smættunaráráttunni þar sem formið var smættað niður í ýtrustu frumþætti sína með höfnun allra möguleika til nokkurrar tákrænnar vísunar út fyrir sjálft sig (minimalismi).  Hestarnir 12 áttu það sammerkt með hinum fundnu hlutum Marcels Duchamp (og konseptlistinni sem fylgdi í kjölfarið) að vera teknir hráir úr sínu náttúrlega umhverfi og settir með nánast ofbeldisfullum hætti í nýtt listrænt samhengi. Munurinn var hins vegar sá, að Duchamp reyndi að velja hluti sem hefðu alls ekkert til að bera er gæti gert þá athyglisverða eða eftirsóknaverða, og allra síst frá fagurfræðilegu, sögulegu eða efnahagslegu sjónarmiði. Þeim var stefnt gegn „sjónhimnu-listinni“ og þeirri fagurfræði sem byggði á hinni „hlutlausu fullnægju“ hins menntaða fagurfræðilega smekks. Hestar Kounellis eru hins vegar hlaðnir merkingu sem náttúrukrafturinn sjálfur, náttúrukraftur sem maðurinn hefur beislað og tekið í sína þjónustu. Í sínu nýja samhengi sem sýningargripir í sal listagallerís (með allri þeirri sögu og væntingum sem það felur í sér) kölluðu hestarnir fram það sjokkáreiti sem árekstur þeirra við lokaða veggi listastofnunarinnar fól óhjákvæmilega í sér. Kounellis hefur yfirleitt verið fáorður um eigin verk, og enduruppsetning verksins í New York síðastliðið sumar var þar engin undantekning. En Laura Cunning, listgagnrýnandi dagblaðsins The Guardian, gat þó dregið upp úr honum þessa setningu: „My focus is to present, not to represent.“ (í ónákvæmri þýðingu: „Markmið mitt er að leiða til nærveru, ekki að endur-framkalla“). Við stöndum semsagt ennþá frammi fyrir hinum þverstæðufulla mun þess að „vera“ og að „sýna“. En ef betur er að gáð, þá má finna ítarlegri lýsingu á upphaflegu markmiði Kounellis með þessum gjörningi í merkilegu viðtali sem birtist í gríska tímaritinu Greek Left Review þann 8. ágúst 2014:

The horses were tied to the wall of the gallery in order to make a connection between the living element and the idea of solid foundations such as those that that exist in homes. Their placement in the room delineated the building’s foundations. When an exhibition like this ends, all that remains is a memory. It is the same with a theatrical performance. And this was the significance of my action, which is defined by freedom. It is a vision designed on the principles of play staging.“[i]

Við erum kannski ekki mikið nær lausn á ráðgátunni um áreksturinn á milli þess að vera og sýna, en sjáum þó að hér hefur Kounellis haft í huga árekstur á milli hinna bjargföstu undirstöðustólpa menningarinnar í sínu víðasta mannfræðilega og sögulega samhengi og þess lifandi lífs, sem menningin hefur tjóðrað við undirstöður sínar með framandgervingu sem jafnframt felur í sér myndgervingu þess. Sú myndgerving er myndgerving frumspekinnar. Verkið er sviðsetning árekstursins á milli sýningarinnar og verunnar og á samkvæmt höfundinum meira skylt við leiksýningu eða sviðsverk en myndlistarverk.

Þannig vekur hestasýning Kounellis spurningu um mörkin á milli náttúrunnar annars vegar og menningarinnar/sögunnar hins vegar í frumspekilegum skilningi. Í menningarsögulegu samhengi leiðir verkið í ljós ómöguleika hinnar „sönnu“ framsetningar veruleikans, hvort sem er í listum eða vísindum. Á milli hesthússins og listagallerísins reynist óyfirstíganleg gjá. Hin táknræna virkni verksins felst í því að afhjúpa og fela í senn þessa gjá á milli menningar og náttúru, á milli mannsins og hlutveruleikans. Það er þessi sú ósýnilega gjá sem verkið leiðir í ljós og verður sannleikur þess.

Framandgerving og sjokkáreiti listarinnar

horse-exhibit-protest-1024x428

Mótmælendur á hestasýningu Kounellis í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015

Hesthús Kounellis og moska Büchels virðast fljótt á litið eiga það sammerkt að vera innsetningar sem settar eru inn í hina stofnanavæddu umgjörð listheimsins til þess að kalla fram framandgervingu og árekstur, sem ætlað er að virka sem sjokkáreiti hjá áhorfendum. Bæði verkin eiga það líka sameiginlegt að hafa vakið sterk viðbrögð, bæði jákvæð og neikvæð. Í tilfelli sýningar Kounellis í New York voru það dýraverndunarsinnar sem gerðu umsátur um sýningarsalinn og innrás, þar sem sýningunni var mótmælt sem dýraníði, því hestarnir væru bundnir við veggi sýningarsalarins án þess að geta lagst niður eða hreyft sig að neinu ráði í 6-8 klst. á degi hverjum. Mótmælendurnir hrópuðu slagorðið „hestar eru ekki listaverk!“ Margir listgagnrýnendur urðu hins vegar til að lofa þetta framtak og biðraðir mynduðust fyrir utan sýningarsalinn af áhugasömum listunnendum (ólíkt því sem gerðist við frumsýningu verksins 1969!). Margir urðu líka til að benda á að aðbúnaður hestanna hefði þrátt fyrir allt verið betri en tömdum hestum stendur almennt til boða, en þeir voru fluttir á annan stað í gæslu á kvöldin að afloknu sýningarhlutverki sínu.

Í tilfelli Büchels urðu margir listgagnrýnendur og listunnendur til að bera lof á verk hans, en það var hins vegar lögreglan sem gerði innrás á svæðið að tilskipan borgaryfirvalda á þeim forsendum um væri að ræða tilbeiðsluhús en ekki listaverk, og sýningunni var lokað með lögregluvaldi á þeim forsendum. Samkvæmt þessu tilheyrðu trúariðkendurnir ekki listinni frekar en hestarnir, og voru látnir yfirgefa svæðið, og þar með hafði verkið glatað áhrifamætti sínum.

Büchel hefur ekki viljað tjá sig um verk sitt sjálfur, en í yfirlýsingu frá Menntamálaráðuneytinu, sem vafalaust hefur verið með samþykki höfundar, er ekki að finna neina vísun í hugsanlega framandgervingu eða árekstra við umhverfi og umgjörð sýningarinnar. Þar segir þvert á móti meðal annars þetta:

Verkinu er ætlað að tala til þeirra þúsunda múslima í Feneyjum, sem koma frá 29 löndum, en einnig að bjóða jafnt velkomna heimamenn í Feneyjum og ferðamenn, þ.m.t. þúsundir múslimskra ferðamanna sem árlega sækja borgina heim. …MOSKUNNI er ætlað að styrkja tengsl og stuðning milli félaga múslima á Íslandi og í Feneyjum. Dagskráin býður meðal annars upp á íslenskukennslu og upplýsingar fyrir íbúa Feneyja sem hafa áhuga á að flytjast búferlum til Íslands. Á sýningartímanum stendur almenningi, þ.m.t. íslenskum ríkisborgurum, til boða að velta fyrir sér menningarlegum, sögulegum og félagspólitískum kerfum sem skilgreina samtímann og hvetja til samtals um þau tækifæri og áskoranir sem verða til þegar þau greinast. MOSKAN er birtingarmynd lagskiptingar menningarheima og þeirrar hugmyndafræði sem hefur mótað Feneyjar og opnað fyrir margar af stærstu samfélagslegu spurningum samtímans.“

Þessi markmiðslýsing verksins boðar enga árekstra við umhverfi sitt. Þvert á móti er hér boðið upp á félagslega þjónustu, upplýsingamiðlun og samtal milli menningarheima, þar sem Menntamálaráðuneytið er jafnvel að bjóða fram aðstoð Íslands til lausnar á þeim mikla flóttamannavanda frá löndum múslima, sem kominn var í hámæli sumarið 2015. Hér átti að gefa gestum kost á að velta fyrir sér pólitískum kerfum sem skilgreina samtímann, boðið var upp á landkynningu, tungumálakennslu og hvatt til samtals á milli menningarheima í anda þeirrar pólitísku rétthugsunar, að allir séum við inn við beinið eins.

Erfitt er að finna þeirrri staðhæfingu stað, að verk þetta geti orðið marktækt innlegg til greiningar og lausnar á þeim flókna sambúðarvanda sem myndast hefur á milli Vesturveldanna og margra landa múslima, einkum eftir 11. september 2001, sem bein afleiðing þess „stríðs gegn hryðjuverkum“ sem staðið hefur yfir linnulaust síðan. Sá geigvænlegi flóttamannavandi  sem Evrópuþjóðir og allmargar stríðshrjáðar þjóðir múslima standa nú sameiginlega frammi fyrir verður ekki skilinn án þessa stríðs. Hér er ekki efni til greiningar á þeim flókna vanda, einungis skal bent á að rót hans er ekki af trúarlegum toga, eins og margir hafa haldið fram, og trúarbrögðin munu seint gegna frelsandi hlutverki við lausn þessarar flóknu deilu. Þvert á móti verður ekki betur séð en að þessi pólitíska deila, sem í grunnin snýst um heimsyfirráð,  hafi orðið til að magna upp og efla bókstafstrú og trúarofstæki í báðum vígstöðvum, en einkum þó meðal múslima sem í örvæntingu sinni hafa í auknum mæli safnast undir merki trúarfasisma sem ógnar nú heimsfriðnum meðal annars með áður óþekktum sjálfsmorðsaðgerðum, sem er hinn óútreiknanlegi táknræni mótleikur hins útskúfaða andspænis hinni tæknivæddu hryðjuverkavél heimsveldisins. Fyrsta moskan í Feneyjum getur ekki með nokkrum hætti talist varpa ljósi á þennan flókna vanda, og það sem meira er, þá verður ekki hjá því komist að spyrja þeirrar spurningar, hvort sýning á bænahaldi múslima sem innlegg í þennan vesturlenska listviðburð sé í raun og veru til vitnis um virðingu fyrir trú og siðum framandi þjóða, eða hvort sú framandgervingin sem sýningin kallar óhjákvæmilega fram, feli ekki einmitt í sér hið þveröfuga: hvort hér sé ekki einmitt verið að vanvirða helgiathöfnina og trúarbrögðin sem slík með því að taka bænahaldið úr sínu hefðbundna samhengi sem trúarathöfn og stilla því upp sem listrænu sýningaratriði á „vestrænni“ sýningu, sem eins konar gjöf til hins íslamska samfélags í Feneyjum frá hendi höfundar og aðstandenda sýningarinnar. Sem um leið vekur þá spurningu hvort sýningarhaldarar hafi verið að upphefja sjálfa sig og kalla eftir lofi sýningargesta fyrir örlæti sitt og samkennd gagnvart tilteknum vanmáttugum minnihluta, sem að mati þeirra hafi ekki fengið fullnægjandi aðstöðu til trúariðkana sinna. Þetta var að minnsta kosti tónninn í umræðunni hér á landi. Slík upphafning verður endanlega á kostnað hins afskipta minnihlutahóps, sem hér er settur í stöðu beiningamannsins. Sambúðarvandi ólíkra menningarhópa í samtímanum er flókið vandamál þar sem umburðarlyndi getur fyrirvaralaust breyst í andhverfu sína og þar sem „náungakærleikurinn“ getur auðveldlega orðið uppspretta haturs, eins og fjölmörg dæmi sanna. Ekki er hægt að ræða þau flóknu vandamál til hlítar hér, en í allri slíkri umræðu hlýtur sú grundvallar regla engu að síður að ráða að islam sé ekki undanskilið gagnrýni frekar en hin kristna kirkja þegar kemur að mannréttindamálum eins og jafnrétti kynjanna, tjáningarfrelsi og yfirráðarétti einstaklingsins yfir eigin líkama, makavali, kynhneigð o.s.frv..

Myndin af Austurlöndum og nýr orientalismi

ingres_odalisque_with_slave.1840[1]

 Jean-Auguste-Dominique Ingres: Odaliska með geldingi, 1839-40

Vart verður skilið við þessa umfjöllun um verkið „Fyrsta moskan í Feneyjum“ án þess að minnast á þau augljósu tengsl sem verkið hefur við þá miklu hefð í evrópskri listasögu, bókmenntum og sagnfræði, sem kennd hefur verið við orientalisma, og palestínski/bandaríski fræðimaðurinn Edward Said setti undir gagnrýnið stækkunargler post-strúktúralismans á 8. tug síðustu aldar (E.Said: Orientalism, London 1978). Í stuttu máli var orientalismi fagorð sem notað var almennt um fræðilega og listræna umfjöllun um Austurlönd, án tillits til hugsanlegra hugmyndafræðilegra ágreiningsefna. Edward Said sýndi fram á hversu gildishlaðið þetta hugtak var, og þar með öll fræðin og listirnar sem því tengdust, í gegnum myndina sem þau drógu upp af Austurlöndum, einkum frá sjónarhóli nýlenduveldanna og sögulegri yfirburðastöðu iðnríkjanna gagnvart þessum heimshluta.

Hafi það ekki verið ljóst unnendum franskrar salon-listar á 19. öldinni, hvernig draumórakenndar myndir af austurlenskum kvennabúrum og öðru framandlegu umhverfi Mið-Austurlanda og N-Afríku endurspegluðu þeirra eigin menningarheim og drauma frekar en raunveruleika Austurlanda, þá ætti það að vera öllum ljóst núna: myndlist þessi lýsir fyrst og fremst draumórum höfundanna og Þeirri kynferðislegu bælingu  sem hrjáði þá og hinn stóra unnendahóp salon-listarinnar í París á þessum tíma. Hið greiða og opna  sjónarhorn geldinga og húsbónda arabíska haaremsins á þann mikla leyndardóm sem lá hulinn á bak við slæður arabískra kvenna var eilíft öfundarefni franskra og evrópskra karlmanna og birtist í myndlistinni sem draumar um horfna paradís á miðju útþensluskeiði iðnvæðingarinnar og heimsvaldastefnunnar.

En Edward Said gengur lengra í gagnrýni sinni á „orientalismann“ en að benda þessi augljósu sálfræðilegu sannindi. Hann bendir á hvernig vandinn felist í því sem kallað er „representation“ á erlendum málum og við eigum ekki gott orð yfir á íslensku, en felst í raun í því (í dæmi Zeuxis) að sýna mynd af vínberjum í stað þess að bjóða fram raunveruleg vínber til átu. Said segir:

Orientalismi byggir á hinu utanaðkomandi, það er að segja á þeirri staðreynd að orientalistinn, hvort sem hann er skáld eða fræðimaður, fyrir Vestrinu. Hann er aldrei upptekinn af Austrinu nema sem fyrsta tilefni þess sem hann segir. Það sem hann segir eða skrifar í krafti þess að það er sagt eða skrifað er til þess gert að gefa til kynna að orientalistinn stendur utan við Austrið, bæði sem tilvistarlega og siðferðilega staðreynd. Við sjáum það þegar í leikriti  Æskilosar, Persarnir, hvernig Austrinu er umbreytt frá því að vera fjarlægur og oft ógnvekjandi Framandleiki yfir í fyrirbæri sem eru tiltölulega kunnugleg (í dæmi Æskylosar eru það syrgjandi asísku konurnar). Hin dramatíska framsetning í Persunum breiðir yfir þá staðreynd að áhorfendur eru að upplifa fullkomlega tilbúna sýningu á því sem ekki-Austurlandabúi hefur gert að tákni fyrir Austurlönd í heild sinni. Þess vegna leggur greining mín á orientölskum texta megináherslu á vitnisburðinn (sem er á engan hátt ósýnilegur) sem sviðsetningu á sviðsetningu, ekki sem „náttúrulega“ myndgervingu Austursins. Slíkan vitnisburð er jafn auðvelt að finna í svokölluðum trúverðugum textum (sögum, málvísindalegum eða pólitískum greiningum) eins og í meintum listrænum (þ.e.a.s. meðvitað uppdiktuðum) texta. Það sem þarf að kanna er stíllinn, málfarið, framsetningin, frásagnartæknin, sögulegar og félagslegar kringumstæður, ekki nákvæmni framsetningarinnar eða trúverðugleiki hennar gagnvart tiltekinni mikilli frumheimild. Framandleiki framsetningarinnar lætur alltaf stjórnast af þeirri sjálfgefnu forsendu að ef Austrið gæti sýnt sig sjálft, þá myndi það gera það, en þar sem það er þess vanmegnugt, þá mun sýningin leysa vandann í besta falli fyrir Vestrið og fyrir hið vesæla Austur. „Þau geta ekki stigið fram, þess vegna þarf einhver að koma fram fyrir þau“  eins og Marx skrifaði í Átjánda Brumaire Lúðvíks Bonaparte.lætur Austurlöndin tala, lýsir Austrinu og opinberar leyndardóma þess. [ii]

Hér komum við enn og aftur að vandanum sem vikið var að í upphafi og varðar muninn á því að vera og sýna. Said virðist draga í efa möguleika sagnfræðinnar eða skáldskaparins til að draga upp sanna mynd af því sem höfundurinn horfir á utan frá. Með því að ljá fyrirbærinu rödd sína hefur höfundurinn gert hvort tveggja að ljá fyrirbærinu ákveðinn framandleika og setja  sig í þá valdaaðstöðu sem Said segir að hafi einkennt samskipti austurs og vesturs, allt frá dögum Forn-Grikkja til okkar tíma. Er það sem gerist í verki Büchels kannski einmitt það sama? Eða er það ef til vill „veruleikinn“ sem talar í verkinu með sínum biðjandi múslimum?

Hægt er að gana lengra í þessum samanburði með því að horfa framhjá allri fagurfræði, og líta aðeins til hins mannfræðilega þáttar þessa gjörnings í sögulegu samhengi. Þá blasir jafnvel við enn háskalegri samanburður. Það er trúlega flestum gleymt á okkar tímum, en á 19. öldinni var það vinsælt sýningarefni að sýna framandlegar þjóðir á sirkus-sýningum, í dýragörðum, en þó einkum og helst á svokölluðum heimssýningum, sem áttu upptök sín með heimssýningunni í London árið 1851, og voru eins konar sýningargluggi iðnbyltingarinnar og heimsyfirráða hennar. Þar þótti viðeigandi að byggja stór stálgrindahús eins og Crystal Palace í London og hafa sérstaka sýningarbása fyrir „frumstæðar þjóðir“ innan um eimvélar og önnur tækniundur samtímans, sýningarbása er sýndu þá saklausu Paradís sem iðnbyltingin hafði endanlega sagt skilið við.[iii] Heimildir um þessa hlið iðnbyltingarinnar og heimsvaldastefnunnar má víða finna, en hér nægir að draga fram ljósmynd frá fyrstu Heimssýningunni sem haldin var í London 1851, og sýnir sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku.

Zulumenn til sýnis í Crystal Palace 1860

Hin yfirgefna Paradís iðnbyltingarinnar: sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku á Heimssýningunni í Crystal Palace í London 1851.

Um miðbik 19. aldar var veröldin stærri en hún er í dag, og ekki auðvelt að flytja Zulu-fólkið frá Afríku til London. Jafnvel London þekkti lítið til þess fjölmenningarsamfélags sem nú er orðið að veruleika, og fólk með þennan framandleika þótti áhugavert sýningaratriði á The Great Exhibition[iv] í Crystal Palace glerhúsinu, sem reist hafði verið í Hyde Park í London af þessu tilefni. Það þarf ekki greiningu Edward Said til þess að sjá þá skrípamynd sem hér hefur verið sett á svið, til þess að sýna hinn afríska „veruleika“. Þó þetta fólk hafi verið sótt inn í frumskóga Afríku og flutt um langan veg, þá var það mállaust gagnvart áhorfendum sínum. Það var sviðsetningin sem „túlkaði“ mál þeirra, eða það sem Said kallaði „representation“. Þótt fólkið væri þarna í holdi og blóði, þá var veruleiki þess víðs fjarri. Eða var hann kannski einmitt fólginn í þessum fjarstæðukenndu aðstæðum: að þurfa að sýna sjálft sig eins og framandgerða hluti, draumsýn iðnbyltingarinnar um hina horfnu Paradís?

Það hvarflar ekki að mér að væna aðstandendur sýningarinnar Fyrsta moskan í Feneyjum um illan hug í garð þess fólks sem þeir töldu sig vera að verja með misskildu umburðarlyndi og misskildri málsvörn fyrir fjölmenningarsamfélagið. Sá vandi verður ekki leystur á sviði myndlistar eða sviðslista. Hitt vekur nú athygli mína í sögunni sem vitnað var til í upphafi: Hvað var á bak við tjaldið sem Parrhasíus málaði á myndaspjald sitt? Ekki einu sinni Zeuxis gat dregið þessa yfirbreiðslu frá til að skyggnast undir yfirborðið. Geymdi það kannski hinn stóra leyndardóm allrar myndlistar?

[i] „Hestarnir voru bundnir við veggi sýningarsalarins til að mynda tengsl á milli hinna lifandi þátta og hugmyndarinnar um fastan grunn, sambærilegan við þann sem finna má í heimahúsum. Staðsetning þeirra í sýningarsalnum afmarkaði undirstöður byggingarinnar. Þegar sýningu á borð við þessa lýkur, er ekkert eftir nema minningin. Rétt eins og um leiksýningu væri að ræða. Merking gjörningsins fólst í þessu, og skilgreining hans er frelsi. Þetta er sýn sem byggir á lögmálum leiksýningar.“

[ii] Orientalism is premised upon exteriority, that is, on the fact that the Orientalist, poet or scholar, makes the Orient speak, describes the Orient, renders its mysteries plain for and to the West. He is never concerned with the Orient except as the first cause of what he says. What he says and writes, by virtue of the fact that it is said or written, is meant to indicate that the Orientalist is outside the Orient, both as an existential and as a moral fact. The principal product of this exteriority is of course representation: as early as Aeschylus’s play The Persians the Orient is transformed from a very far distant and often threatening Otherness into figures that are relatively familiar (in Aeschylus’s case, grieving Asiatic women). The dramatic immediacy of representation in The Persians obscures the fact that the audience is watching a highly artificial enactment of what a non-Oriental has made into a symbol for the whole Orient. My analysis of the Orientalist text therefore places emphasis on the evidence, which is by no means invisible, for such representations as representations, not as „natural“ depictions of the Orient. This evidence is found just as prominently in the so-called truthful text (histories, philological analyses, political treatises) as in the avowedly artistic (i.e., openly imaginative) text. The things to look at are style, figures of speech, setting, narrative devices, historical and social circumstances, not the correctness of the representation nor its fidelity to some great original. The exteriority of the representation is always governed by some version of the truism that if the Orient could represent itself, it would; since it cannot, the representation does the job, for the West, haute de mieux, for the poor Orient. „Sie können sich nicht vertreten, sie müssen vertreten werden,“ as Marx wrote in The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte.

[iii] Fátt endurspeglar þetta andrúmsloft Viktoríutímans betur en ritgerð Sigmundar Freud, Undir oki siðmenningarinnar frá 1929, þar sem hann fjallar um fórnarkostnað siðmenningarinnar, m.a. með þessum orðum: „Í rauninni var frummaðurinn, sem engar hömlur þekkti eðlishvata sinna, betur settur [en hinn siðmenntaði maður]. Á móti því kom að litlar horfur voru á, að hann gæti fengið notið hamingjunnar nema skamma hríð. Siðmenntaður maður hefur afhent eina sneið af hamingjuvon sinni fyrir aðra sneið af öryggi“ (Sjá S. Freud: Undir oki siðmenningar, Hið íslenska bókmenntafélag 1997, þýðing Sigurjón Björnsson, bls. 55.)

[iv] Sjá t.d.: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Exhibition

Rósa Gísladóttir at Traian’s Market in Rome

Angelus Novus vis-à-vis the Ruins of History

An essay written on the occasion of Rósa Gísladóttir’s exhibition at The National Museum of the Imperial Fora, Trajan’s Market in Rome, June-September 2012

It is not only a great honor for an Icelandic artist to be able to exhibit her work in the Museum of the Trajan’s Market on the imperial fora in Rome. The entire context of this exhibition shows her work in a new light, and at the same time the objects shed a new and interesting light on the venue.  Once the work of Rósa Gísladóttir has been placed within the context of Trajan’s Market and the imperial fora, it will no longer be viewed in isolation as an instance of late modern or minimalistic formalism. The discourse between the objects and the ruins on the imperial fora give them new meaning, making us consider their historical context.

Trajan’s forum was a turning point in the history of Roman architecture, in the sense that Trajan emphasized the public space, whereas, by contrast, the architecture of Nero, for example, had focused on the divine personality of the emperor. In an unprecedented way, Trajan was keen on creating an open space for the public, which would frame life in the city and emphasize its significance as the center of the empire and of civilization.

In the course of millennia, the preservation of the objects of the past is more or less coincidental; there is, however, no other city in the world which, despite all the upheavals of history, continues to a similar degree to “shape the desires and dreams of men”, as Italo Calvino said bout the city of Zenobia in his book, Invisible Cities. Like all the classical architecture of the imperial fora, Trajan’s Forum is characterized by strict geometry, where symmetry, the square and the circle, formally emphasizes the thought that the city is not only the center of the empire, but that it mirrors the geocentric view of the world, in which the Earth is the center of the universe and the celestial sphere with its planets is the everlasting roof. This was an invariable and eternal world picture, and it was not within human abilities to change it; the firm human habitat on Earth, with Rome as its center.

Wherever we look on the imperial fora in Rome, we encounter the geometry of the center and the symmetry: be it in the columns, the arches, or the vaults, be it in the basic organization of the fora, or in the ornaments decorating the architecture and emphasizing its significance. But how can we understand the meaning of the ruins of the imperial era in Rome in its entirety?

Here it is appropriate to quote Emanuele Severino:

In the tradition of the West, the city, the house, the temple, the theater, the stadium, the church, and the castle were not built to exist forever, and yet these structures reflect the Eternal Order of the World, and therefore they try to be as firm as possible, presenting themselves with a certain aura of timelessness. While they seek to reflect the Eternal World Order, they wish to be its symbol. Man finds shelter in these buildings, not because of a certain amount of comfort they provide, but because of this symbolic value of eternity inherent in them. Man feels at home in these houses because he has built them in such a way that they signify eternity.”

Severino proposes that the role of architecture in Western history, like that of philosophy, is to be a refuge for man from the anguish of the future, from the transiency of human existence, from pain and death. By exposing the divine and eternal Rule, dominating and directing all creation and destruction, the basic knowledge, episteme, saves man from the anguish caused by the thought about one’s own transiency and the transiency of the world. Severino says that all spatial design (Raumgestaltung) of the West is formed by this understanding, in the same way as the thought of transience and the eternal values appears in the philosophical and theological episteme (epistemology) of the Graeco-Roman tradition, where geometry and philosophy play a similar role. As is well known, knowledge of geometry was a condition for being admitted to Plato’s Academy in Athens.

The spaces which currently provide the venue for Rósa Gísladóttir’s exhibition were not only the frame of a particular view of the world; they were also the frame of a particular social idea and order, where human conduct was dictated by the rules of geometry, in contrast to the practice initiated by the utilitarianism of the Industrial Revolution, according to which form is expected to be dominated by functionality, providing the scene for the freedom of man in his endeavor to deal with and subjugate the forces of nature. Symmetry does not fit contemporary city life in this way, because it subsumes human life into a universal rule and a totalitarian form of government, dedicated to the absolute powers.


Rósa Gísladóttir: Icosahedron, Emperor Trian’s Market, Rome 2012

Although symmetry may not be fashionable in contemporary architecture or formal and spatial design, except where it appears with a reference to the past, or where it otherwise serves the function of the particular object which is formed independently of the whole, it has always characterized the formal design of Rósa Gísladóttir. In this regard her art is special, referring to tradition rather than innovation. Crucially, however, this does not mean that her work involves reconstruction or repetition; rather, it has never severed the ties with the classical tradition, even though the geometry which it is built on no longer has the function and meaning it had in the classical period. What, then, are the changes which geometry has undergone from classical times?

The Ancient Greeks and Romans understood numbers as representing visible entities. Being invisible, zero, negative numbers and irrational numbers did not have a place within this way of thinking. The change happened when the numbers stopped referring to the visible entity and became the function or the relation of other numbers, which opened up the possibility of a mathematical interpretation of infinity and other invisible entities. The definitive confirmation of this change was instantiated by the scientism of Descartes.

Defining numbers in relation to visible phenomena means that they measure a world which is finite and places insurmountable boundaries around man. This changed when nature became the object of investigation, in particular on the basis of measurement founded up on abstract mathematics and quantity rather than physical quality. At this point a fundamental change occurred in the history of Western culture, namely that “nature was no longer the rule which man has to use as his frame of reference; rather, human knowledge became the rule which nature had to provide answers to,” as Umberto Galimberti put it in his book Psiche e tecne. Thus the geometrical rule stopped being the ideal and the precedent, becoming instead a tool to change space and create new space and a new reality on the basis of the new forms of measurement which people had acquired. Nowhere does this manifest itself better than in the baroque art of Rome, where the spatial design no longer aims at imitating the “proper” space of geometry, but has become a venue for creating new reality and new space by means of the new technology. This was what the revolution of Bernini and Borromini in Rome was about. Ever since this time, architecture has reflected a view of the world which is conditioned by man and his technology, but not by absolute cosmic laws of eternal and invariable entities. The baroque domes of Rome thus instantiate a typical virtual reality based on technical illusions, while the domes of classical Rome manifest a similarity to the cosmos which no human power could alter.

From the beginning of her carrier, Rósa Gísladóttir has been adhering strictly to the laws of symmetry in her art. The aim is not to glorify or revive the eternal and imperishable truth of a view of the world which has now disappeared; rather the aim is to make us aware of the genealogy of the forms and the change which their meaning has undergone in the course of history.

How can we understand the difference between the world of the classical forms characterizing the imperial fora in Rome and the forms created by Rósa Gísladóttir?

Observing the oversized golden icosahedron under the Roman vault of Trajan, we are not experiencing the revival or the elevation of tradition, but rather a kind of a short circuit of history, where we are made aware of the fact that the universal laws which the so-called Platonic polyhedra were based on are no longer so universal: they do not reflect the order of the Universe and the Elements anymore, as stated by the Platonic doctrine. The interaction of the polyhedron and its classical frame suddenly becomes filled with tension due to the loss of something vital: the polyhedron in fact only reflects itself in its own glory, while the reference to the absolute and eternal truth has evaporated.

The world of Rósa’s forms is thus not a direct imitation of ancient models, and it therefore no longer has the original meaning on which the geometry of the Roman fora was based: that world is long gone, and with it its particular view of the world has also disappeared. The rules of geometry no longer reflect an absolute truth and the insurmountable boundaries imposed on man by nature. On the contrary, with the advent of the technological revolution of the past hundred years or so, we have experienced the loss of those boundaries, and the work of Rósa Gísladóttir reflects our times and not the ancient world: it opens our eyes for the things which have disappeared rather for those which are perennial and eternal. They are an admonition of a lost world, like a memory of art as “the perceptible appearance of the Idea” in the sense of Hegel. Here the idea has vanished and the form alone remains, just like Hegel said in the early 19th century. According to this philosopher, the Idea no longer needs its perceptible appearance because it emerged already and was realized in the language of philosophy. But why does Rósa’s polyhedron not reveal to us the eternal and unchangeable truth which people had seen in this form all the way from Plato to Luca Paccioli and Leonardo?

There is no need to talk at length about the fact that modern astronomy and space science have established that the Universe is not a constant, but quite the opposite – there is an incessant change where everything is at a high speed. The celestial sphere is not an unbreakable crystal vault, but filthy atmosphere, full of holes, and the sun is not the primal emitter of light to all things, as people used to believe, but a gliding power plant which has a predictable end like all other existing objects. The rule of the polyhedron certainly continues to be self-consistent, but it does not involve the exocentric reference, as Plato and Leonardo thought. Here the idea of the absolute and eternal cosmic values has been separated from its appearance, but the image is nevertheless present in front of us in all its glory and does not refer to anything but itself – or does it?

In his multifaceted lecture on the remnants of art, Jean-Luc Nancy has discussed this problem, which Hegel defined as the end of art, the latter being, as already mentioned, “the perceptible appearance of the Idea.” Among the things Nancy has to say about these prophetic words of Hegel is the following:

To the extent that art perceives its limits, in regard to its realization and/or its end, in spite of still being understood as the ‘perceptible appearance of the Idea,’ it stops and is immobilized like the last glow of the Idea in its pure but darkened sediment. At the limits only the idea of art itself lives, like a pure virtual act, locked in itself. But such residue still functions as an Idea, even as a pure idea of the pure sense, or as an exalted visibility with no other content than the light itself: like a darkened core of absolute reference to itself.”

According to this statement, Nancy is of the opinion that Hegel was right in this respect: art stopped being the manifestation of unchangeable and everlasting truth very early on, even before the time of Christianity. Nancy, however, claims that this does not mean the end of art as such, and that Hegel did not think of it like that; rather, it bodes a new role for art in the process leading to the emergence of truth, in accordance with Hegel’s view that truth is a dialectic process in constant motion, and that there is not only one absolute truth, established once and for all. Nancy revisits Hegel’s brilliant metaphor of the dried and cut-off fruit of art which the heir of the Muses brings as an offering to the gods: these cut-off fruit are certainly disconnected from the tree that bore them, the soil that nourished them, and the moral climate which brought them to maturity, but nevertheless the heir of the Muses manages to give us a premonition of all of this, as if in a flash of vision, where the offering becomes a testimony of the things of the past, like the footprints from a journey where art has been the companion of religion and the imperishable values, without ever adhering to them, but only following their beaten track.

It is quite natural to regard the forms which Rósa Gísladóttir has created as such cut off-fruit of the trees, the soil and the climate which gave rise to the absolute geometry of the universe. As such they are above all a testimony to themselves, but beyond the radiance which mirrors their own surface and not the universe, we nevertheless perceive the view of the world which the ruins of the imperial fora attest to. We perceive this in the journey of history and time which connects these two worlds in a single work. Thus, Rósa’s forms appear as footprints in the sand, a testimony to the journey of history all the way to our time.

Emperor Constantin the Great (4th Century A.D.) and Rósa Gísladóttir’s Column of plastic bottles, 2012

In addition to the large symmetrical forms, in this exhibition we also encounter works which are made of contemporary plastic wrappings; these wrappings have their own history of formal symmetry and perfect form, but in the modern consumer society they have the function of preserving consumer goods rather than ideas. The plastic bottle is “a visible appearance of the consumer society” and not the ideas, and as such it has also become the image of the threat inherent in today’s consumer habits against the ecology of our planet. The plastic wrappings of the consumer society are thus in stark contrast to the appearance of the eternal values and the unshakeable view of the world manifested by the ruins of the imperial fora. Formally, these plastic wrappings preserve in themselves the durability of symmetry, but while their durability can no longer give man any protection, it presents a tangible threat to our ecology. Rósa emphasizes the genealogy of the forms we find in these plastic wrappings by using them to create radiantly beautiful installations where the column and the circle form play a key role. Esthetically, these works shine in their own colorful brightness like the billboards of the consumer society; as soon as we realize the context, however, viz. the genealogy, on the one hand, and the loss of the Idea, on the other, we realize the tragic aspect of history described by Walter Benjamin in his Angelus novus:

There is a painting by Klee which is entitled Angelus Novus. In it an angel appears to be about to move away from something he stares at. His eyes are wide open, as is his mouth, and his wings are stretched out. The angel of history must look like this. His face is refers to the past. Since a chain of events seems to be unfolding, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and piles it up at his feet. He would like to stay, awaken the dead, and put the fragments of the ruins in order. But a storm is blowing from Paradise, affecting his wingspan with such force that he cannot flap his wings. This storm inevitably drives him into the future, to which his back is turned, while ruins pile up to the sky right before his eyes. This storm is what we call progress.

Ólafur Gíslason

English translation Thorhallur Eythorsson

AB_0095

 

 

 

 

 

 

 

 

Rósa Gísladótti’s works at the entrance of The National Museum at The Imperial Forum in Rome 2012