HVAÐ ER MÁLVERKIÐ? (fyrri hluti) – Jacques Lacan

Í XI. Námskeiði sínu um sálgreiningu (frá 1964) fjallar Jacques Lacan meðal annars um málaralistina og virkni sjónskynsins með afar frumlegum og áhrifaríkum hætti. Þetta er þó einungis einn þáttur þessa námskeiðs, sem hefur yfirskriftina „Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar“. Það má segja að þessi texti sé ekki auðlesinn, en það á sínar skýringar. Námskeið Lacans voru haldin fyrir nemendur sem voru að búa sig undir að starfa sem sálgreinar, innan þeirrar greinar læknisfræðinnar sem byggir á lækningarmætti hins talaða orðs. Lacan skrifaði ekki texta sinn sjálfur, heldur var hann færður á ritað mál af Jacques-Allain Miller, sem var einnig sálgreinir og tengdasonur Lacans. Hér er því um munnlega frásögn að ræða, og það sést á textanum. Hann er vissulega óvenjulegur, og kallar á vandaðan lestur. Þá er þýðing þessa texta yfir á íslensku ekki síður vandasöm. Það er nánast ógerningur að koma frönsku talmáli til skila á íslensku, og þegar við bætist að kunnátta mín í frönsku er afar takmörkuð, þannig að ég þurfti að reiða mig á ítalska þýðingu Sciana Loaldi og Irène Molina (frá 1979). Það skapar nýtt flækjustig. Ég hef hins vegar lagt mig eftir að reyna að skilja orðræðu Lacans efnislega, og þannig trúlega fært mál hans nær íslensku ritmáli en frönsku talmáli.

Þeir tveir kaflar sem ég birti nú hér á vefsíðu minni eru tveir af fjórum sem bera yfirskriftina Áhorfið sem viðfangið a í Seminari XI. Þetta er óskiljanleg yfirskrift fyrir þá sem ekki hafa fyrir fram þekkingu á hvað „viðfangið a“ merkir í sálgreiningu Lacans. Það kostar langa yfirlegu í umfjöllun hans um langanir mannsins og ímyndanir, þar sem þetta viðfang verður eins konar staðgengill óuppfylltra langana mannsins. Það verður ekki skýrt frekar hér, en þessi tiltekni vandi er einkennandi fyrir alla nálgun nýrra lesenda að höfundarverki Lacans: hugmyndheimur hans er í senn ótrúlega ríkur og ótrúleg flækja í allri framsetningu, og af minni reynslu kostar það margra mánaða vinnu að setja sig inn í hugsunargang Lacans og hugtakasmíð hans, hugmyndaheim sem var í stöðugri þróun á þeim aldarfjórðungi sem hann vann að Námskeiðunum. Mín reynsla er allavega sú að það kemur enginn samur út úr glímunni við Lacan. En hann leit ekki á sjálfan sig sem læriföður í þeim skilningi að hugmyndir hans væru fastmótaður „skóli“, miklu frekar eru þær fóður fyrir hugann til frekari rannsóknar á furðum mannlegrar tilveru.
Jacques Lacan:
SEMINAR XI
(Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar)

 

Hvað er málverkið?

 

VIII. Kafli

Línan og ljósið

 

Löngunin og myndin. – Saga af sardínudós. – Skermurinn. – Hermilistin. – Líffærið. – Þú horfir aldrei á mig frá mínum sjónarhóli.

 

Virkni augans getur leitt þann sem reynir að upplýsa ykkur í langa rannsóknarleiðangra. Til dæmis með spurningunni hvenær kemur þetta líffæri til sögunnar í sögu tegundanna?

Kjarnann í reynslu okkar er að finna í sambandi hugverunnar við líffærið. Meðal allra þeirra líkamsparta sem málið snýst um, allt frá brjóstunum og hægðunum  o.s.frv., höfum við augað, og það er sláandi þegar við hugsum til þess hversu löng tilvera þess er í sögu tegundanna, allt frá tilkomu lífsins á jörðinni. Trúlega borðið þið öll ostrur með bestu samvisku án þess að vita að þegar á þessu þróunarskeiði dýraríkisins var augað til staðar. Það á vel við að minna á, að djúpar vangaveltur af þessu tagi bjóða upp á óvæntustu þekkingarsvið. Engu að síður er það einmitt í þessari þekkingaróreiðu sem okkur ber að velja og hafna og draga fram einmitt það sem vekur áhuga okkar.

Ég held að umfjöllun mín í síðasta fyrirlestri hafi dugað til að vekja áhuga ykkar á þessari litlu skýringarmynd þríhyrninganna sem er sára einföld og ég hef dregið hér upp á töfluna:

[Oggetto = hlutur, viðfang. / Immagine = mynd. / Punto geometrale = rúmfræðilegur útgangspunktur. / Punto luminoso = ljósfræðilegur útgangspunktur. / Schermo = skermur. / Quadro = málverk.]

Hún þjónar eingöngu þeim tilgangi að minna ykkur á þrjú hugtök sem ljósfræðin notar í þessu dæmi sjónskynsins, og vitna um öfuga virkni fjarvíddarinnar, þessa hugtaks sem hefur ráðið ríkjum í tækni málaralistarinnar sem mælikvarði á nákvæmni hennar allt frá 15. öld og alla 16. og 17. öldina. Myndbrenglunin (anamorfosi) sýnir okkur að í málverkinu snýst málið ekki um að framkalla raunsæislega eftirlíkingu hlutarins í rýminu, – orðalag sem reyndar er umdeilanlegt.

Þessi litla skýringarmynd gerir okkur líka kleift koma auga á að viss ljósfræði (optik) felur fyrir okkur atriði sem tilheyra eðli sjónskynsins.

Þessi ljósfræði er hinum blindu auðskilin.  Ég hef bent ykkur á Bréf Diderots, þar sem skýrt er hvernig hinn blindi sé fullfær um að gera sér grein fyrir öllu því sem sjónin segir okkur um rýmið. Hann getur endurmótað það, ímyndað sér það og komið orðum að því. Augljóst er að Diderot býr til viðvarandi misskilning með frumspekilegum meginforsendum sínum, en slík tvíræðni lífgar bara upp á texta hans og gerir hann beittari.

Fyrir okkur leyfir vídd rýmisins (geometríunnar) okkur að sjá í gegnum það hvernig sú hugvera sem gerist þátttakandi  er hrifin, hvernig henni er stýrt og plantað niður á vettvang sjónsviðsins.

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Ég benti ykkur  strax á það í málverki Holbeins -án þess að fela meira en það sem bakgrunnurinn gerir venjulega – hvernig þessi sérstæði hlutur svífur í forgrunninum, að þar sé áhorfið sem ef svo mætti segja veiði áhorfandann í gildru sína, og við erum áhorfandinn.

Hér er um úthugsaða yfirlýsingu að ræða, sem á sér vafalaust enga hliðstæðu og á sér óþekkta bakþanka frá hendi málarans.

En myndin sýnir svo ekki verður um villst hvernig við sem áhorfendur erum nánast bókstaflega hrifin inn í myndina og því sýnd um leið sem hinn handsamaði.

Leyndardómur þessa hrífandi málverks sem ég benti ykkur á að ætti skyldleika við vanitates-myndhefðina (myndefni forgengileikans -nature mort) og sýnir okkur allt það sem á tíma myndarinnar gat talist til forgengileika vísindanna og listanna, sett fram á milli tveggja prúðbúinna og uppstilltra manna. Leyndardómurinn felst í því að þegar við fjarlægjumst myndina hægt og rólega til vinstri  og snúum okkur síðan að henni, þá  áttum við okkur skyndilega á hvað þetta svífandi furðufyrirbæri fyrirstillir.  Það endurspeglar okkar eigið tóm í mynd hauskúpunnar. Hér er þannig gripið til hins rýmislega (geometríska) útgangspunkts sjónarinnar til þess að hrífa áhorfandann, augljós tengsl við löngunina sem engu að síður er áfram ráðgáta.

„Anamorfosa“ eða Myndskekking í málverki Holbeins séð með ljósmyndavél frá ólíkum sjónarhornum .

En hvaða löngun er það sem hér er hrifin inn í myndina og fest þar, en verður listamanninum um leið tilefni til að setja eitthvað inn í verkið, og hvað er það eiginlega? Þetta er slóðin sem við ætlum nú að reyna að rekja.

I

Þegar við hugleiðum sýnileikann verður allt að gildru með einstökum hætti -eins og Maurice Merleau-Ponty benti réttilega á með einu kaflaheitinu í bókinni Hið sýnilega og ósýnilega, sem hann nefndi entrelacs eða samfléttur. Ekkert á sviði sýnileikans, engin þeirra tvöföldu hliða sem virkni sjónskynsins býður okkur upp á, er ósnortið af flækjustigi völundarhússins. Þegar við höfum smám saman greint í sundur hin ólíku svið sýnileikans uppgötvum við jafnóðum hvernig þau samfléttast aftur.

Á því sviði sem ég hef kallað hið geometríska eða rúmfræðilega svið virðist í upphafi sem það sé ljósið sem veitir okkur þráðinn, ef svo mætti segja. Þið sáuð í síðasta fyrirlestri hvernig þessi þráður tengist sérhverjum punkti viðfangsins og hvernig þráðurinn sker netskerminn sem við notum til að höndla myndina, þetta virkar allt eins og beinn þráður. Þarna framlengir ljósið sig eftir beinni línu eins og um línuás væri að ræða. Það er engu líkara en að ljósið færi okkur þráðinn.

Hugleiðið hins vegar að þessi þráður hefur enga þörf fyrir ljósið til þess að vera þráðbein lína. Þar liggur ástæða þess að hinn blindi getur fylgst með öllum sýnitilburðum okkar, að því tilskyldu að við leggjum okkur fram. Við getum látið hann snerta tiltekinn hlut í ákveðinni hæð, síðan fylgja hinum strengda þræði, við getum kennt honum hvernig hann getur með fingursnertingunni þreifað á tilteknu yfirborði, skilgreint tiltekna formgerð sem endurgerir staðsetningu myndanna alveg á sama hátt og gerist í hreinni sjónfræði þar sem hlutir, sem eru eins en í ólíkum hlutfallsstærðum, samsvari ólíkum stöðum í rýminu, sem þýðir alltaf að við festum tvo punkta á sama þráðinn. Slík myndbygging gefur okkur því engin færi á að miðla sérstaklega því sem ljósið opinberar okkur.

Albrecht Durer: Að teikna mandólín. Skýringarmynd um fjarvíddartækni, 1525

Hvernig eigum við þá að höndla það sem virðist ganga okkur úr greipum við þessa ljósfræðilegu byggingu rýmisins? Það er þetta sem hefðbundin röksemdafærsla byggir á. Heimspekingarnir hafa -allt fram að Allain,  nýjasta meistaranum í snilldarlegum æfingum sínum – horft til Kants og alla leið til Platons til að skella skuldinni á meinta blekkingu sjónskynsins. Og allir sýna þeir vald sitt á æfingunni þar sem þeir benda á að skynjunin finni hlutinn þar sem hann er, og að birtingarmynd teningsins sem samsíðungs sé nákvæmlega  samkvæmt rýminu sem liggur til grundvallar skynjunar okkar og geri að verkum að við skynjum hann sem tening. Allur leikurinn, snilldarlausn klassískrar þrætubókar (dialettica) á skynjuninni, felst í því að hún snýst um hina rúmfræðilegu sjón flatarmálsfræðinnar, það er að segja um þá sjón sem er staðsett í rými sem í kjarna sínum er ekki rými sjónskynsins.

Kjarnann í sambandinu á milli birtingarinnar og verunnar, sem sá heimspekingur er sérhæfir sig í   sjónskyninu þykist hafa svo kyrfilega á valdi sínu, þennan kjarna er hins vegar annars staðar að finna. Hann felst ekki í þessari beinu línu, hann er að finna í ljóspunktinum, punkti útgeislunarinnar, eldsins, blikandi glampa endurspeglunarinnar. Það er alveg ljóst að ljósið fer eftir beinni línu, en það brotnar, breiðist út, fyllir – við skulum ekki gleyma skálinni sem auga okkar er – fer líka út fyrir barmana, og þegar kemur að skál augnanna þarf það á alls kyns líffærum að halda, tækjum og varnartólum. Lithimnan meðtekur ekki bara fjarlægðirnar, heldur líka birtuna og þarf að verja það sem er í skálarbotninum og gæti við sérstakar aðstæður skaðast af ljósinu. Andspænis of sterku ljósi eru augnlok okkar líka kölluð til að blikka og skreppa saman í þekktum andlitsdráttum.

Svo er það ekki bara augað sem býr yfir ljósnæmi. Allt yfirborð húðarinnar og ýmislegt sem kann að leynast undir yfirborði hennar getur búið yfir ljósnæmi og þetta ljósnæmi getur ekki einskorðast við sjónina. Til er sérstök risskennd mynd af ljósnæmum líffærum sem við getum séð í húðblettum og freknum. Í auganu eru litarefnin í fullri virkni sem er óendanlega flókin, þau virka innan augans til dæmis í formi rodopsina (ljósnæmt eggjahvítuefni) og virka einnig í hinum ólíku lögum nethimnunnar.

Þetta litarefni kemur og fer samkvæmt virkni sem er ekki alltaf skynjanleg eða ljós, en bendir öll á dýptina, flækjustigið og jafnframt á heildstæða samvirkni móttökutækjanna fyrir ljósið.

Samband hugverunnar og þess sem snertir ljósið virðist þannig vera margrætt. Þið sjáið það annars á uppdrætti þríhyrninganna tveggja sem umsnúast um leið og þeir eru felldir saman. Þeir gefa þannig fyrstu myndina af samfléttunni, og krosstengslunum (chiasma) sem ég minntist á áðan og liggur til grundvallar umfjöllunarefnis okkar.

Ég ætla að segja ykkur svolitla dæmisögu til að bregða ljósi á þessi tengsl sjálfsverunnar og ljóssins, til að sýna að staður þeirra er víðs fjarri þeim geometríska punkti sem sjónfræðin kenna okkur.

Þetta er sönn saga. Hún átti sér stað þegar ég var um tvítugt, og sem ungur menntamaður á þeim tíma hafði ég ekki önnur áhyggjuefni en að fara eitthvað burt, að einhenda mér í einhver áþreifanleg verkefni, sveitastörf, dýraveiðar eða fiskirí.

Dag einn var ég staddur á bátkænu með nokkrum einstaklingum sem voru úr fiskimannafjölskyldu í litlu sjávarplássi. Á þeim tíma var okkar Bretagne-hérað ekki enn orðið að háþróuðu iðnaðarsamfélagi, ekki heldur í útgerðinni. Fiskimaðurinn tók sjálfur áhættuna af veiðunum á bátkænu sinni. Það heillaði mig að deila þeirri áhættu með þessu fólki, en það var ekki alltaf vá fyrir dyrum, það voru einnig blíðviðrisdagar. Það var sem sagt dag einn á meðan við biðum þess að draga upp netin að þessi Jói litli, við getum kallað hann því nafni – hann dó skömmu síðar eins og öll fjölskyldan af völdum berklanna, á þessum árum voru berklarnir útbreiddir og náðu til allra þjóðfélagshópa – Jói litli benti mér á svolítið sem flaut í öldufaldinum. Það var lítil dós, nánar tiltekið sardínudós. Þarna flaut hún í sólskininu, vitnisburður um niðursuðuiðnaðinn sem við vorum reyndar að vinna fyrir. Það glampaði á hana í sólinni. Og Jói sagði við mig: Sérðu þessa dós? Sérð‘ana? Gott og vel, en hún sér þig ekki!

Honum fannst þetta atvik afar fyndið, mér síður. Ég hef reynt að skilja hvers vegna ég kunni ekki að meta þessa fyndni. Það er afar lærdómsríkt.

Í fyrsta lagi þá er skilyrði þess að vit sé í því sem Jói sagði mér, fólgið í því að dósin horfir á mig (me regard hefur tvíþætta merkingu: horfir á mig / kemur mér við). Hún horfir (regard) á þeim upplýsta punkti þar sem allt er að finna sem horfir á mig (me regard). Þetta er engin myndlíking.

Þungaviktin í þessari dæmisögu eins og hún varð til í uppátæki félaga míns –  og sú staðreynd að honum fannst hún fyndin en ekki mér, átti sínar ástæður.  Úr því að hann var að segja mér svona sögu, þá var það vegna þess að á þessum tímapunkti hafði ég sett mig inn í mynd þessa fólks sem dró fram lífið með erfiðismunum í stöðugum átökum við það sem í þeirra augum var hin óblíða náttúra, eins og ég væri lítillar frásagnar verður. En ég var þó engu að síður blettur í myndinni. Þarna lá ástæðan fyrir því að mér var alls ekki skemmt við að fá framan í mig fyndna og kaldhæðnislega spurningu af þessu tagi.

Ég lít hér á myndbygginguna frá sjónarhóli frumlagsins / sjálfsverunnar, en hún endurspeglar eitthvað sem er þegar fyrir hendi í því náttúrlega sambandi sem augað meðtekur gagnvart ljósinu. Ég er ekki bara sú vera sem hefur hlutverk punktsins í hinu geometríska fjarvíddarskyni. Myndin málar sig augljóslega í botni auga míns. En ég, ég er í myndinni.

Það sem er ljós horfir á mig (me regard) , og þökk sé þessu ljósi í botni auga míns er eitthvað sem málar sig. Þetta eitthvað er ekki bara tilsniðið samband, hluturinn sem heimspekingurinn tefst við, – heldur er það hughrif og tilfinning, glampi frá yfirborði sem er ekki fyrir fram til staðar fyrir mig, staðsett í tiltekinni fjarlægð. Hér er eitthvað í gangi sem virkjar það sem hefur verið þurrkað út úr hinni geometrísku frásögn – dýpt sjónsviðsins með allri þeirri tvíræðni sem það hefur til að bera, með breytileika sem er með öllu utan míns yfirráðasvæðis. Það er öllu heldur dýpt sjónsviðsins sem hefur heltekið mig og ýtt stöðugt við mér og gert úr landslaginu eitthvað allt annað en fjarvíddarmynd, eitthvað allt annað en það sem ég hef kallað málverkið.

Samsvörun myndarinnar sem við staðsetjum á sama stað og hún fyllir,  það er að segja fyrir utan, er áhorfspunkturinn. Það sem tengir þetta tvennt saman, það sem er á milli þeirra, er eitthvað sem er annars eðlis en hið sjónfræðilega rými flatarmálsfræðinnar, eitthvað sem gegnir þveröfugu hlutverki, eitthvað sem virkar ekki til þess að vera gegnsætt, heldur þvert á móti,  virkar vegna ógagnsæis síns,  og er skermurinn.

Það sem birtist mér sem rými ljóssins, það sem er áhorf, felur alltaf í sér vissan leik ljóss og ógagnsæis. Það er alltaf þessi ljósglampi sem áðan var miðpunktur dæmisögu minnar, hann er alltaf það sem í sérhverjum punkti bindur mig við að vera skermur, skermur sem lætur ljósið birtast mér sem ljósblik er flæðir út yfir mörkin og vex mér í augum. Svo ekkert sé dregið undan: áhorfspunkturinn á alltaf hlutdeild í tvíræðni skartgripsins.

Og ég, ef ég er eitthvað í málverkinu, þá er ég einnig í formi skermsins sem ég kallaði áður blett.

 

2.

Þannig eru tengsl sjálfsverunnar (soggetto, sujet) við verksvið sjónarinnar. Hugtakið sujet ber ekki að skilja hér í hinum hefðbundna skilningi sem hið huglæga – hér er ekki um ídealískt samband að ræða. Sú heildarsýn (það yfirflug) sem ég kalla sujet og ég tel að gefi málverkinu inntak, er ekki einföld yfirsýn sem byggir á einfaldri framsetningu.

Það eru ýmsar leiðir til þess að misskilja þetta hlutverk sjálfsverunnar (sujet) þegar kemur að sýningarþættinum (ambito dello spettacolo).

Vissulega höfum við skilgreind dæmi um hvað gerist á bak við sjónhimnuna í Fyrirbærafræði skynjunarinnar[i]. Út frá ríkulegri heimildaöflun dregur Merleau-Ponty  fram mjög athyglisverðar staðreyndir út frá djúpri greiningu, staðreyndir sem sýna meðal annars að einungis með því að hylja með skermi hluta af sviði sem virkar sem uppspretta tiltekinnar litasamsetningar er hægt að gjörbreyta litasvæðinu, með yfirbreiðslu sem byggir til dæmis á tveim skífum er snúast hver á eftir annarri og eiga þannig að miðla sérstökum litatón – þegar skermur hylur hluta af fyrirbærinu gjörbreytir það litasvæðinu sem um ræðir. Hér sjáum við hreina huglæga virkni í hefðbundnum skilningi hins subjektífa / huglæga, þar sem sá leikur með ljós sem stuðst er við í tilrauninni breytir hinni huglægu skynjun (subjektsins).

Annað dæmi sem vert væri að staldra við  – og einnig hefur með huglæg (subjektíf) viðbrögð að gera, en þó með ólíkum hætti, varðar endurskin frá ólíkum litaflötum. Setjum til dæmis gulan flöt við hlið flatar sem er blár. Þegar blái flöturinn fær á sig endurskin frá gula fletinum breytist hann. En auðvitað er allt sem varðar liti huglægt (subjektift) – engin hlutlægur samanburður leyfir okkur að binda litinn við lengd ljósbylgjanna, eða ljóstíðnina sem verður við þessar aðstæður. Hér er um eitthvað huglægt að ræða, af allt öðrum toga.

Er þetta allt og sumt? Er það þetta sem ég á við þegar ég tala um afstöðu sjáandans (soggetto / sujet) til þess sem ég hef kallað málverk? Auðvitað ekki.

Afstaða áhorfandans (soggetto) til málverksins (eða myndarinnar) hefur verið til rannsóknar hjá vissum heimspekingum, en sem hliðarverkefni ef svo mætti segja. Þið skuluð lesa bók Raymond Ruyer sem ber heitið Neo-finalisme (frá 1952) og þið munið sjá hvernig hann finnur sig knúinn til að staðsetja áhorfandann (soggetto / sujet) í algildu yfirflugi (yfirsýn) þegar hann reynir að staðsetja skynjunina innan ramma tiltekinnar markhyggju eða ásetnings. Engin nauðsyn kallar á staðsetningu áhorfandans (soggetto) í algildu yfirflugi ef einungis á að skilja  hvað felist til dæmis í skynjun á einföldu skákborðsmynstri sem í kjarna sínum byggir á  þeirri geometrísku sjónfræði sem við höfum fjallað um. Hér erum við í rými aðskildra hluta (partes extra partes), sem koma í veg fyrir inntöku hlutarins. Við slíkar aðstæður er hluturinn óbifanlegur.

Hins vegar er til svið fyrirbæranna sem er óendanlega miklu víðfemara en þeir sýnilegu punktar sem virðast í forgrunni. Slíkt svið hrífur okkur fyrir tilverknað eigin eðlis til hins algilda yfirflugs hugverunnar. Það er ekki vegna þess að við getum ekki fundið því stað sem það verður óhöndlanlegt. Til eru staðreyndir sem geta einungis raungert sig í sviði fyrirbæranna í gegnum þetta yfirflug (þessa yfirsýn) þar sem ég staðset sjálfan mig í málverkinu eins og blettur – það eru staðreyndir felubúnaðarins og hermilistarinnar (mimetismo).

Leonardo da Vinci: Lotning vitringanna frá 1481. Skissa að bakgrunni og ófullgert málverk. Uffizi-safnið í Flórens. Skissan sýnir rýmið sem „skákborðsmynstur“.……

[Hér er tveim síðum úr textanum sleppt sem fjalla um hermilist í heimi dýranna annars vegar og myndlistinni hins vegar, hvernig sum dýr skríðast dulbúningi til að líkjast umhverfinu, og hvernig málverkið dulbýr sig til að líkjast fyrirmynd sinni. Þessi kafli er að nokkru leyti útúrdúr þar sem vitnað er í rit eftir fræðimanninn René Caillois , Auga Medúsu. Samhengið í textanum heldur sér að mestu án þessa innskots sem reyndist ofraun þýðandans. Innsk þýð.]

……….

Sjálfur René Caillois  hefur fullvissað okkur um að tilfelli felubúningsins (mimetismo)  meðal dýranna séu hliðstæð því sem hjá manninum birtist sem myndlist. Einu andmælin sem hægt er að bera fram gegn þessu felast í því að þetta virðist gefa til kynna að myndlistin sé nægilega skýr til þess að geta notað hana til að skýra eitthvað annað.

Hvað er málaralistin? Engin tilviljun ræður því að við höfum kallað málverkið þá virkni þar sem hugveran verður að finna sjálfa sig sem slíka. En þegar mannleg hugvera einsetur sér að gera sér málverk, að virkja það sem byggir miðlægt á áhorfinu, hvað er þá að gerast?

Sumir segja að listamaðurinn vilji vera inntakið (soggetto) í málverkinu, og að málaralistin greini sig frá öðrum listgreinum í því að listamaðurinn vilji ná til okkar í verkinu sem hugvera (soggetto) og sem áhorf.

Aðrir hafa svarað þessu með því að leggja áherslu á gildi hlutarins sem afurð listarinnar.  Þessi tvö sjónarmið hafa meira og minna eitthvað til síns máls, en þau gefa örugglega ekki tæmandi svör.

Ég mun setja fram eftirfarandi tilgátu: það er öruggt mál að í málverkinu birtist alltaf eitthvað er varðar áhorfið.  Málarinn veit það mætavel. Hvort sem um er að ræða staðfestu eða umskipti í siðferðislegum efnum, rannsóknir eða útfærslu, þá felur val hans alltaf í sér tiltekið áhorf.

Þegar horft er á málverk, jafnvel af þeim sem eru gjörsneyddir því sem við almennt köllum áhorfsgáfu og byggir á tveim augum, þá höfum við það alltaf á tilfinningunni að til staðar séu, rétt eins og í fínasta víravirki, einhver þau sérkenni sérhvers málara sem gefi til kynna nærveru áhorfsins, jafnvel í málverkum sem sýna ekki vott mannlegrar nærveru eins og sjá má til dæmis í hollenskum eða flæmskum landslagsmyndum.

Ef við horfum á virkni málverksins  – með tilliti til þess áhorfanda sem málarinn leggur mynd sína fyrir, nánast sem gjöf – þá tengist hún virkni áhorfsins. Þetta samband felur samt ekki í sér áhorfsgildru eins og virðast kann í fyrstu.

Menn gætu ályktað sem svo, að málarinn hafi sömu löngun og leikarinn til þess að á hann sé horft. Ég hef ekki trú á því. Ég held að um sé að ræða samband við áhorf þess sem hefur til að bera skilning, en að sambandið sé flóknara. Málarinn gefur þeim sem stendur andspænis verki hans eitthvað, sem að minnsta kosti í stórum hluta myndlistarinnar mætti orða sem svo: Viltu sjá? Jæja, þá skaltu horfa á þetta!

 Hann gefur augunum eitthvert fóður, en býður jafnframt áhorfandanum að fela í verkinu eigið áhorf, rétt eins og menn leggja frá sér vopn. Þetta er hinn friðþægjandi og appollóníska virkni málverksins. Eitthvað er borið fram sem gjöf, ekki fyrst og fremst til áhorfsins, heldur til augnanna, til einhvers sem felur í sér að við leggjum frá okkur áhorfið, rétt eins og til geymslu (eins og að leggja frá sér vopnin. -innsk. Þýð.).

Vandinn er hins vegar sá að einn geiri myndlistarinnar greinir sig frá þessari virkni. Það er málaralist expressíónistanna. Það sem greinir þessa tegund málaralistar frá öðrum gerðum hennar leiðir til einhvers konar fullnægju í þeim skilningi sem Freud leggur í orðið, þar sem um fullnægju hvatanna er að ræða, en það er tiltekin fullnægja sem áhorfið kallar eftir.

Með öðrum orðum þá þurfum við hér að velta fyrir okkur virkni augans sem líffæris. Okkur er sagt að það sé virknin sem skapi líffærið. Það er hrein fjarstæða, hún skýrir það ekki einu sinni. Allt sem virkar í líkamanum sem líffæri birtist ávallt sem blanda óteljandi virknisviða. Við vitum að í auganu mætast mörg virknisvið. Helsta greiningarsvæðið er miðgróin í augnbotninum, hinn útvaldi punktur sundurgreinandi sjónar. Allt hitt gerist á yfirborði nethimnunnar, sem sérfræðingarnir hafa ranglega skýrt sem skynfæri rökkurskynjunarinnar (scotopica). Þar á krossvirknin (chiasma) sér hins vegar stað, því þetta er sagður sá hluti nethimnunnar er gefi möguleika á skynjun daufari birtuskilyrða, og feli í sér næmustu möguleika til ljósskynsins. Ef þið viljið sjá stjörnu af fimmtu eða sjöttu stærðargráðu, ef þið viljið sjá hana, þá eigið þið ekki að beina sjóninni beint að henni, heldur örlítið til hliðar. Það er þá sem hún getur birst ykkur. Þetta er Arago-fyrirbærið (sem felst í skarpara sjónskyni á jaðrinum miðað við miðsvæðið við dauf birtuskilyrði -innsk. Þýð.).

Þessi virknisvið augans eru ekki tæmandi um eðli líffærisins eins og kemur í ljós á beddanum og ákvarðar það sem sérhvert líffæri ákvarðar. (Beddinn = Legustaður skjólstæðings sálgreinisins? Lacan talar hér til nema í geðlækningum orðsins. Innsk. Þýð.)

Hin útbreidda villa um eðlisávísunina felst í að menn hafa ekki áttað sig á að það er eðlishvötin sem gerir okkur kleift að vinna eftir bestu getu úr boðflækju líffærisins. Við höfum mörg dæmi þess úr heimi dýranna að líkaminn láti undan ofvirkni og umframvirkni líffæranna. Hin meinta virkni eðlisávísunarinnar í sambandi líffærisins og líkamans virðist kalla á siðferðilegan skilning. Aðlögunarhæfni eðlisávísunarinnar vekur oft furðu og aðdáun. Það furðulega er að líkaminn geti gert eitthvað með líffæri sín.

Við sem höfum vitneskju um dulvitundina gerum okkur grein fyrir að hér er um sambandið við líffærið að ræða. Hér er ekki um að ræða sambandið við kynferðið, og varla um sambandið við kynfærin, að því gefnu að við getum lagt sérstaka merkingu í það hugtak – heldur sambandið við fallusinn[ii], að því leyti sem hann nær skemmra en hann ætti að geta gert í raunveruleikanum hvað varðar kynlífið. [Fallusinn eða reðurmyndin, sem er lykilatriði í Ödipusarkomplex Freuds, fær nýja vídd í sálgreiningu Lacans, þar sem hann er tákn nautnarinnar (φ=pí) sem er í raun óháð kynferði (sem tómur „nefnari“), um leið og „vönunarduldin“ (castration complex) er merki ófullnægðar löngunar og tákngerð hjá Lacan með merkinu (-φ) eða mínus pi. Innsk. þýð]

Það er einmitt vegna þess að þetta líffæri (fallusinn/augað) er miðlægt í reynslu dulvitundarinnar  – sem einkennist í sjálfsverunni af ófullnægju er stafar frá vönunarduldinni  (castration complex) – sem við þurfum að kanna að hvaða marki augað skuli vera í hliðstæðri aðstöðu.

Frá upphafi sjáum við i þeirri díalektík (því gagnvirka samtali) sem á sér stað á milli augans og áhorfsins, að ekki er neinni samkvæmni til að dreifa, heldur fyrst og fremst blekkingu. Þegar ég kalla eftir áhorfi í ástarsambandi er orsök ófullnægjunnar undantekningalaust falin í því  að þú horfir aldrei á mig frá þeim sjónarhóli sem ég sé þig.

Frá hinum sjónarhólnum segir þetta okkur hins vegar að það sem ég horfi á er aldrei það sem ég vildi sjá.

Filippo Lippi: Maður og kona horfast í augu, 1440

Þetta er það sambandið sem ég hef  áður fjallað um sem sambandið á  milli málarans og hins glögga áhorfanda.  Hér er um hreinan leik að ræða, trompe-l‘œil-leik (sjónblekkingarleik), hvað sem hver vill segja. Hér ekki um að ræða neina vísun í það sem við með óréttu köllum hið fígúratíva, ef menn vildu benda á einhverja undirliggjandi vísun í það sem við með óréttu köllum fígúratíft í málverkinu.

Í hinni fornu dæmisögu um  Zeux og Parrasíus var það merki um snilld Zeuxar að hafa málað vínber sem fuglarnir sóttu í. Hér var ekki lögð áhersla á að þessi vínber væru í einhverjum skilningi fullkomin, áherslan var öll á þá staðreynd að jafnvel augu fuglanna hefðu látið blekkjast. Það sjáum við af því að keppinautur hans, Parrasius, sigrar hann fyrir að hafa með snilli sinni getað málað tjald á vegginn, tjald sem var svo líkt tjaldi að þegar Zeux snéri sér að honum þá sagði hann: Jæja, láttu okkur nú sjá hvað þú hefur málað á bak við tjaldið.  Með þessum hætti var það sannað að hér snerist málið raunverulega um blekkingu augans, um trompe-l‘œil. Sigur áhorfsins yfir auganu.

Við munum halda áfram að fjalla um þessa virkni augans á næsta fundi okkar

Zeux og Parrasíus, koparstunga eftir j. Sanredam, 17. öld. Yfirbreiðsla málverksins  reyndist inntak þess.

Fyrirspurnir  frá  áheyrendum, sem voru nemendur Lacans í sálgreiningu:

  1. SAFOUAN: Ef rétt er skilið, þá hvílir augað sig á áhorfinu meðan það hugleiðir málverkið?

Ég vitna hér aftur í það gagnvirka samtal (díalektík) sem á sér stað á milli birtingarmyndarinnar og handanveru hennar með því að segja að handan birtingarmyndarinnar finnum við ekki hlutinn í sjálfum sér, heldur áhorfið. Það er í þessu (gagnvirka) sambandi sem augað er staðsett sem líffæri.

  1. SAFOUAN: Handan birtingarinnar, er þar að finna skort áhorfsins?

Að því marki sem hvatirnar virka á hinu sjónræna sviði þá er um að ræða þá sömu virkni viðfangsins (lítið) a, sem við getum fundið á öllum öðrum sviðum.

Viðfangið a er nokkuð sem hugveran (soggetto) hefur skilið sig frá sem líffæri til að  staðfesta sjálfa sig. Það samsvarar tákni skortsins, það er að segja tákn fallusarins (reðursins), reyndar ekki tákn fallusarins sem slíks, heldur tákn þess skorts sem hann veldur (-φ; innsk . þýð.). Því er nauðsynlegt að til staðar sé hlutur sem er í fyrsta lagi aðskiljanlegur og tengist í öðru lagi skortinum. Ég mun brátt leiða í ljós það sem ég vildi sagt hafa.

Að því marki sem hugveran (soggetto) hefur skilið sig frá viðfanginu þá skiptir það engu máli í mæltu máli. Í huglægri anorexíu er það sem barnið borðar tómið. Reynið að skilja út frá þessari samlíkingu hvernig viðfang aðskilnaðarins kann að virka á sviði vönunarinnar sem sviptir.

Á hinu anala sviði (endaþarmssviðinu)er þetta staður myndlíkingarinnar – einn hlutur fyrir annan, að gefa saur í stað fallusar. Skiljið þið hér hvers vegna endaþarmshvötin er svið oblátuháttarins, svið gjafmildinnar. Þar sem við lendum í ófyrirsjáanlegum aðstæðum, þar sem menn geta ekki vegna skortsins gefið það sem ber að gefa, er ávallt til staðar varasjóður einhvers annars. Það er af þessari ástæðu sem maðurinn innritar sig á svið hins anala (endaþarmssviðið) í siðferðilegu tilliti. Þetta á sérstaklega við um efnishyggjumenn.

Þegar við erum á hinu sjónræna sviði erum við ekki á sviði spurningarinnar, heldur á sviði löngunarinnar, löngunarinnar eftir Hinum. Sama gildir um hið ákallandi hvatasvið, sem stendur næst reynslu dulvitundarinnar.

Almennt getum við sagt að samband áhorfsins og þess sem við viljum sjá sé blekkingarleikur. Hugveran kynnir sig sem annað en hún er, og það sem henni er boðið að sjá er ekki það sem hún vill sjá. Í þessum skilningi getur augað virkað sem viðfangið a, það er að segja á sviði skortsins (-ϕ).

  1. mars 1964.

 

[i] M. Merleau-Ponty: Phénomenologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

[ii] Fallusinn eða reðurmyndin, sem er lykilatriði í Ödipusarkomplex Freuds, fær nýja vídd í sálgreiningu Lacans, þar sem hann er tákn nautnarinnar (φ=pí) sem er í raun óháð kynferði (sem tómur „nefnari“), um leið og „vönunarduldin“ (castration complex) er merki ófullnægðar löngunar og tákngerð hjá Lacan með merkinu (-φ) eða mínus pi. Innsk. þýð)

HVAÐ ER MÁLVERKIÐ? (seinni hluti) Jacques Lacan

Í framhaldi af fyrirlestri í námskeiði mínu um Eros þar sem ég var að reyna að lýsa viðhorfum franska sálgreinisins Lacans til listarinnar og ég setti nýverið hér inn á vefinn á myndbandi, datt mér í hug að yfirfara þýðingar mínar á textabrotum úr Seminörum Lacans sem ég glímdi við á sínum tíma þegar ég var að reyna að skilja skýringar hans á virkni myndmálsins og tengsl þess við virkni sjónskynsins og virkni langana okkar. Þar er grundvallarforsenda Lacans sú, að langanir okkar beinist að löngunum annarra, og kalli þennig á viðurkenningu þeirra. Þessi kafli sem hér er birtur er tekinn úr XI seminari Lacans frá 1964, sem ber undirtitilinn "Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar". Textinn er ekki skrifaður af Lacan sjálfum, heldur af tengdasyni hans, sálgreininum Jacques-Allain Miller, sem skrifaði upp fyrirlestra Lacans eftir hljóðritun þeirra. Lacan vantreysti ritmálinu og Seminörin sem eru mikilvægustu heimildirnar um hugsanir Lacans (23 talsins), eru flutt af fljúgandi mælsku og leiftrandi hugmyndaflugi með skírskotunum í allar áttir. Seminörin eru þannig bæði læsilegri og skemmtilegri lesning en ritgerðirnar sem hann skrifaði í "Ecrits" í tveim bindum. Hér er þó bara hálf sagan sögð frá hendi Lacans, og kannski finn ég fleiri kafla í fórum mínum til viðbótar.
Þegar þessi texti er lesinn ætti að vera auðvelt að tengja hann við greinina sem ég skrifaði á sínum tíma um málaralist Jóns Óskars, "Kvika málverksins". Sú grein var skrifuð um svipað leyti og ég var að berjast í gegnum texta Lacans og ber þess augljós merki. Hún hefur hvergi birst nema hér á vefsíðu minni.

Jacques Lacan:

Hvað er málverkið?

 

Kafli úr Ellefta seminari Jacques Lacans um Fjögur meginhugtök sálgreiningarinnar frá 1964

 

Endursagt eftir ítalskri þýðingu Adele Succhetti frá 2003

Þetta er IX. fyrirlestur námskeiðsins undir fyrirsögninni „Hvað er málverkið?“

 

Í dag þarf ég að standa við loforð mitt um að gera að umfjöllunarefni það svið þar sem „viðfangið a[i] er hvað vandfundnast í því hlutverki sínu að tákna þá miðlægu vöntun löngunarinnar sem ég hef margítrekað túlkað  með ótvíræðum hætti með táknmyndinni (- φ ).

[gríski bókstafurinn φ er í tæknimáli Lacans tákn fyrir nautn (fallusartákn án beinnar skírskotunar til líffærisins. fallusartákn sem vísar til langana bæði hjá körlum og konum. (-φ) merkir þá ófullnægð löngun, sem hann kallar stundum „táknræna vönun“og getur líka vísað til ófullnægðra langana allra. innsk. olg]

Ég veit ekki hvort þið sjáið vel á töfluna, þar sem ég hef eins og venjulega skrifað nokkrar tilvísanir. Á sviði sjónskynsins er viðfangið a það sama og áhorfið. Síðan skrifaði ég …

{  í náttúrunni sem = (-φ).

Á töfluna hef ég dregið upp skýringarmynd með tvöfalda þríhyrningakerfinu sem ég var áður búinn að útskýra. Fyrri þríhyrningurinn er sá sem á þessari flatarmálsmynd setur í okkar stað inntak framsetningarinnar en hinn er sá sem gerir sjálfan mig að mynd. Toppur fyrri þríhyrningsins er því staðsettur á línunni til hægri, og það er á þessari línu sem ég geri mig líka að mynd þess áhorfs sem á að felast í toppi seinni þríhyrningsins. Báðir þríhyrningarnir falla hér saman eins og þeir gera í raun innan virkni sjónskynsins.

Skýringarmyndir Lacans á gagnkvæmu áhorfi myndar og áhorfanda.  Þetta skilst betur af neðri myndinni.  Á bak við "myndina/skerminn" er frumglæði (il soggetto) myndgervingarinnar (höfundurinn) sem mætir áhorfinu (Lo sguardo) á miðri leið. "Immagine/sguardo" er þannig einn flötur þar sem áhorfið og inntak myndarinnar mætast. Myndin "horfir á okkur" um leið og við "horfum á myndina". "Myndin" eða "skermurinn" verða hér eins konar gríma er horfir í tvær áttir.

1.

Ég verð í upphafi að leggja áherslu á þá staðreynd að hvað varðar sjónsviðið þá er áhorfið fyrir utan það – það er horft á mig, það er að segja, ég er mynd.

Þetta er nákomnasta virknin sem á sér stað þegar um er að ræða innsetningu inntaksins í sýnileikann. Það sem í grunninn aðgreinir mig í sýnileikanum er það áhorf sem stendur utan sviðs. Það er í gegnum áhorfið sem ég kem inn í sviðsljósið, og það er út frá áhorfinu sem ég skynja áhrifin. Þetta gerir að verkum að áhorfið er það verkfæri sem ljósið holdgerir sig í -og leyfið mér að nota orð sem ég nota oft með rökgreiningu – verkfærið sem ljós-myndar mig.

Hér er ekki um að ræða það heimspekilega vandamál er snertir myndgervinguna (representation[ii]). Í því sambandi, það er að segja andspænis myndgervingunni, þá er ég sjálfur fullvissan, það er að segja ég fullvissa sjálfan mig, eins og þið hafið sjálfsagt skilið, sem vitundin um að hér sé eingöngu um myndgervingu að ræða, og að handan hennar sé hluturinn, hluturinn í sjálfum sér. Á bak við fyrirbærið (fenomeno) er hluturinn í sjálfum sér (noumeno)[iii]. Augljóslega get ég ekki breytt þessu því eins og Kant segir, þá eru þær hugtakskvíar mínar er tengjast handanveru sjálfráðar og skylda mig til að hugsa samkvæmt þeim. Þegar öllu er á botninn hvolft þá er það í lagi – hlutirnir skipast á hinn besta veg.

Það sem hér snertir okkur beinlínis er ekki þessi díalektík á milli yfirborðsins og þess sem er handan þess. Hvað okkur varðar, þá göngum við út frá þeirri staðreynd að það er eitthvað sem skapar rof, tvískiptingu, klofning verunnar sem hún hefur aðlagað sig að frá náttúrunnar hendi.

Við sjáum þessa staðreynd á þeim mælikvarða sem er hugsaður öðruvísi og er á endanum ósamræmanlegur  meginreglum hermilistarinnar. Það er þetta sama sem einnig gerir vart við sig jafnt í kynferðislegu samræði sem í baráttunni til dauðs. Þar leysist veran upp með stórbrotnum hætti á milli veru sinnar og ásýndar sinnar, á milli sjálfsins og þess pappírstígurs sem býður sig til sýnis. Hvort sem um er að ræða skrautsýningu sem við sjáum oftast í dýraríkinu  hjá karldýrinu, eða þann mikla vindgang sem viðhafður er í slagnum í formi ögrunar eða ógnar, þá gefur veran frá sér – eða meðtekur frá hinum – eitthvað sem er gríma, einhverja tvöfeldni, umbúðir, afflett skinn, afflett húð til er nýtist sem yfirborð skjaldar. Það er í þessu formi, sem er aðskilið frá sjálfinu, sem veran kynnir sig til leiks í ásókn sinni til lífs og dauða, og segja má að það sé í gegnum þennan grímubúning Hins og sjálfsins sem sú sambúð raungerist er leiðir til endurnýjunar veranna í gegnum getnað og fjölgun tegundarinnar.

Hér er það blekkingin sem er í aðalhlutverki sínu. Ekkert verður meira sláandi en þessi grímuklæðnaður þegar kemur að reynslunni af meðferð [sálgreiningarinnar] og að því að meta aðdráttarafl pólanna tveggja eins og til dæmis þess sem tengir saman hið kvenlega og karllæga. Það er engum vafa undirorpið að ástríðufyllstu stefnumótin á milli hins kvenlega og karlmannlega gerast í gegnum grímurnar.

Munurinn er einungis sá, að ólíkt aðdráttarafli pólanna tveggja hjá dýrunum, þá er sjálfsvera mannsins, sjálfsvera löngunarinnar sem er kjarni hins mannlega, ekki einskorðuð við þessa hrifningu ímyndarinnar. Hún leitast við að átta sig. Hvernig? Að því marki sem hún einangrar grímubúninginn og leikur sér með hann. Staðreyndin er sú að maðurinn kann að notfæra sér grímuna sem felur áhorfið á bak við sig. Skermurinn (eða gríman) verður hér staður íhugunarinnar.

Í síðasta fyrirlestri vitnaði ég í orð Maurice Merleau-Ponty, sem hann skrifaði í Fyrirbærafræði skynjunarinnar, þar sem hann tók dæmi frá tilraunum Gelb og Goldsteins er sýndu fram á með hreinni skynjunarrannsókn, hvernig skermurinn virkar sem tæki til að endurfæra hlutina í sína raunverulegu stöðu. Ef tiltekinn einangraður ljósgeisli beinist til dæmis að okkur, ef  vasaljósgeisli sem leiðir áhorf okkar beinist að okkur þannig að hann virðist vera mjólkurhvít keila og aftrar okkur þannig frá að sjá það sem hann lýsir upp, þá dugir að setja inn í svið geislans lítinn skerm sem skyggir á það sem er upplýst án þess að hann sé sjálfur sýnilegur, þetta dugir til þess að setja inn í skuggann, ef svo mætti segja, þetta mjólkurhvíta ljós og þar með leiða í ljós viðfangið sem það hafði falið.

Þetta fyrirbæri sýnir aðstæður sem á sviði skynjunarinnar ætti að taka með í reikninginn sem grundvallaratriði og varðar þá staðreynd að gagnvart lönguninni virkar raunveruleikinn einungis sem jaðarfyrirbæri.

Raunveruleikinn er jaðarfyrirbæra – utan „skermsins“

Einmitt þetta er eitt af þeim atriðum sem menn hafa ekki komið auga á varðandi skapandi myndlist. Engu að síður er það vinningsleikur að enduruppgötva í málverkinu það sem með réttu er myndbygging, útlínur flata sem málarinn hefur sett á léreftið, dýptarlínur fjarvíddarinnar, grundvallaratriði sem myndin byggir á, og það vekur furðu mína, að í annars merkri bók skuli þessi atriði vera kölluð charpentes eða beinagrind. Þannig er verið að gera lítið úr grundvallar þýðingu þessara þátta. Það er kaldhæðni örlaganna að á baksíðu þessarar bókar hefur verið sett, eins og sem dæmi um hið þveröfuga, málverk eftir Rouault þar sem hringforma pensildrag eins og dregur saman kjarna þess sem málið snýst um.

Raunin er sú að í öllum málverkum getum við fundið eitthvað sem er fjarverandi – þveröfugt við það sem gerist í skynjuninni. Það er miðsvæðið þar sem aðgreiningarhæfni augans verður virkust í áhorfinu. Í sérhverju málverki er óhjákvæmilega til staðar fjarvera sem birtist sem gat – eða endurspeglun ljósopsins sem áhorfið hvílir á bak við. Þess vegna er ávallt merktur miðlægur skermur, allt eftir því hversu ríkulegu sambandi myndin nær við löngunina og það er nákvæmlega sá staður þar sem ég sem sjálfsvera andspænis málverkinu er þurrkaður út sem slík í hinu geometríska plani.

Það er í þessum skilningi sem málverkið mætir ekki til leiks á sviði myndgervingarinnar. Markmið hennar og áhrif eru annars staðar.

2.

Á sjónsviðinu snýst allt á milli tveggja póla sem virka saman með þverstæðufullum hætti. Frá sjónarhóli hlutanna höfum við áhorfið, það er að segja hlutirnir sjá mig en ég sé þá engu að síður líka. Það er í þessum skilningi sem við verðum að lesa orð Guðspjallanna –þeir hafa augu til að sjá ekki. Til að sjá ekki hvað? Einmitt að hlutirnir horfa á þá.

Þetta er ástæða þess að ég tók málaralistina inn í rannsóknarvettvang okkar í gegnum þær bakdyr sem Roger Caillos bauð okkur upp á (Síðast sáu allir að ég hafði mismælt mig og kallað hann René, Guð veit hvers vegna) með því að segja að hermilistin (mimetisme) sé trúlega sama hneigðin og birtist hjá manninum í málaralistinni.

Hér eru vissulega ekki réttu aðstæðurnar til að framkvæma sálgreiningu listmálarans, nokkuð sem er svo varasamt og háskalegt að það framkallar að öllu jöfnu blygðunarkennd hjá viðmælandanum. Ekki er heldur um að ræða gagnrýni á málaralistina, jafnvel þótt einn vinur minn sem ég met mikils, hafi sagt mér að hann fyrirverði sig fyrir að ég skyldi gera eitthvað henni líkt að umtalsefni.  Vissulega erum við á hættusvæði, og ég mun reyna að koma í veg fyrir rugling.

Ef hafðir eru í huga allir þeir skilmálar sem myndlistinni hafa verið settir og þær miklu breytingar sem hún hefur gengið í gegnum í áranna rás hvað varðar allar helstu forsendur hennar, þá verður augljóst að ekki er hægt að sameina öll þessi sjónarhorn undir einn hatt, öll þessi bellibrögð og óendanlega fjölbreytilegu gervi sem hún hefur tekið á sig. Hins vegar hafið þið séð að eftir að við komumst að þeirri niðurstöðu í síðasta fyrirlestri að í málverkinu væri að verki doma-sguardo [sjónstýring], það er að segja að sá sem horfir er ávallt þvingaður af málverkinu til að leggja áhorfið af, þá bætti ég samstundis við þeirri leiðréttingu að engu að síður sé það einmitt í áhorfinu sem expressíónisminn staðsetur sig. Þeim sem kynnu að hafa efasemdir hvað þetta varðar bendi ég á málara eins og Munch, James Ensor, Kubin, og einnig á þá málaralist sem við getum merkilegt nokk staðsett landfræðilega í þeim straumum sem herja á málaralistina á okkar tímum og eiga sína miðstöð hér í París[iv]. Hvenær munum við sjá þessu umsátri hrundið? Samkvæmt orðum málarans André Massons, sem ég ræddi við nýverið, þá er þetta mikilvægasta spurning dagsins. Þó það nú væri! Að draga fram slíkar spurningar fæli ekki í sér innkomu á hið sögulega leiksvið hreyfanleikans og gagnrýninnar þegar reynt er að ná utan um spurninguna um virkni málverksins á tilteknum tímapunkti, hjá tilteknum listamanni á tilteknu tímaskeiði. Hvað mig sjálfan varðar, þá reyni ég að setja fyrir mig hina róttæku spurningu um virkni þessarar fögru listgreinar.

Ég vil í fyrsta lagi undirstrika að það var út frá málaralistinni sem Maurice Merleau-Ponty hallaðist æ meir að því að hafa endaskipti á þeim skilningi sem hugsunin hefur frá upphafi haft á sambandi augans og hugans. Að hlutverk málarans snerist um allt annað en að skipuleggja svið myndgervingarinnar (representation) þar sem heimspekingurinn setti okkur í stöðu hinnar frumlægu sjálfsveru (sojet / frumlagið) og hann benti snilldarlega á með því sem hann nefndi í samhljómi með Cezanne „þessa litlu bláma, þessar örsmáu brúnkur, þessar litlu hvítur, þessar litasnertingar sem drjúpa af pensli málarans.

Hvað merkir þetta þá? Hvað er hér verið að leiða í ljós? Hvernig getur þetta skilgreint eitthvað? Allt þetta færir okkur þegar að formi og holdgervingu, nokkru sem sálgreinirinn sem sporgöngumaður Freuds finnur sig ósjálfrátt dragast að, staddur í því kjölfari sem hjá Freud var brjáluð hugdirfska og varð fljótlega að hreinni fífldirfsku hjá sporgöngumönnum hans.

Freud lýsti því endurtekið yfir af mikilli hógværð og virðingu að hann teldi sig á engan hátt dómbæran um þau gildi er fælust í listrænni sköpun. Hann setti dómgreind sinni skýr mörk varðandi listrænt gildismat, bæði gagnvart skáldunum og listmálurunum. Hvað varðar gildi listrænnar sköpunar þá taldi hann sig hvorki geta sagt né vitað eða talað fyrir alla þá sem horfa eða hlusta. Engu að síður getum við sagt í stuttu máli að þegar hann var að rannsaka Leonardo hafi hann reynt að greina hvað var í gangi í tengslum hans við frummyndina – það er að segja sambandið við mæðurnar tvær sem hann sá myndgerðar í verkunum tveim, málverkinu í Louvre og teikningunni í London, þessum tvískipta líkama sem sprettur upp af stofni lífsins eins og tvær greinar er skiptast út frá krosslögðum fótleggjum.[v] Skyldi þetta vera rétta leiðin til rannsóknar?

Leonardo: Anna, María og Jesúbarnið, Louvre og London

Eða eigum við kannski að leita reglunnar um listræna sköpun í þeirri staðreynd að hún dragi fram (takið eftir hvernig ég þýði Vorstellungsrepräsentanz) þetta eitthvað sem kemur í staðinn fyrir myndgervinguna? (ath: representation -orðið þýðir bókstaflega að sýna það sem ekki er til staðar).

Vissulega ekki -nema í örfáum tilfellum, nema í þeim málverkum sem stundum birta okkur draumkenndar sýnir sem eru sjaldgæfar og erfitt getur verið að fella undir almennar reglur málaralistarinnar. Hins vegar eru kannski þar að finna þau mörk sem við þurfum að draga til að skilgreina það sem kalla má psykopatologíska (sálsjúka) list.

Sköpun listamannsins byggist á allt annarri reglu. Það er einmitt á þeim punkti sem við endurvekjum sjónarhól myndbyggingarinnar; í því lostafulla sambandi (relazione libidica) þar sem upp rennur augnablik sem gæti verið áhugavert til rannsóknar á hinni listrænu sköpun – að því marki sem hið nýja merkjamál okkar eða reiknilíkan (algoritmo) leyfir okkur að orða svarið betur. Fyrir okkur er um að ræða sköpun af þeim toga sem Freud gefur í skyn, það er að segja í upphafningunni (sublimation) og þeim gildum sem í henni kunna að felast á hinu samfélagslega sviði.

Freud segir með óljósum en um leið nákvæmum hætti, – sem varðar einungis vel heppnaða sköpun – að ef um er að ræða sköpun löngunarinnar sem nái því að öðlast sölugildi, jafnvel á mælikvarða málarans, en það er fullnægja sem telja má til aukagetu, þá gerist það vegna þess að áhrif verksins hafa einhver eftirsóknarverð áhrif fyrir samfélagið, fyrir það sem er þegar til staðar í samfélaginu.

Við erum enn á óljósu svæði þegar við tölum um að verkið hafi róandi áhrif á áhorfendur sína, að það veki vellíðan og sé metið fyrir þá sök,  að í því felist gildi að sjá að enn séu einhverjir til sem lifi samkvæmt löngunum sínum.

En til þess að slík fullnægja vakni þarf einnig að vera til staðar annar hvati, þannig að löngun áhorfendanna til hugleiðslu finni ákveðna sefjun í áhorfinu. Þessi sefjun hefur upphefjandi áhrif á sálina, eins og sagt er, það er að segja hvetur til fráhvarfs (rinuncia). Sjáið þið ekki að hér er vísað til einhvers í þeirri virkni sem ég hef kallað doma-sguardo eða áhorfsstýring?

Ég minntist á það í síðasta fyrirlestri að áhorfsstýringin geti birst okkur líka sem trompe-l‘œil (sjónhverfing hermilistar). Þar virtist ég ganga þvert á móti hefðinni sem lítur á sjónhverfinguna sem eitthvað óskylt málaralistinni. Þrátt fyrir það hikaði ég ekki við að ljúka máli mínu þá með því að benda á tvíræðni þessara tveggja sviða með því tilvísun í verk Zeuxis og Parrasiusar[vi].

Zeuxis og Parrhasios voru frægir grískir málarar sem kepptu um hæfni í list sinni. Þegar Zeuxis, sem var talinn meistari málaralistarinnar, afhjúpaði verk sitt, sem sýndi vínber, þyrptust fuglarnir að verkinu til að borða vínberin. Þegar Zeuxis ætlaði að draga tjaldið frá verki Parrhaisosar kom í ljós að tjaldið var ekki raunverulegt heldur málað, og þar með tókst P. að blekkja meistarann og sigra í keppninni. Koparstunga eftir j.Sandart frá 17. öld.

Ef fuglar hafa hópast að yfirborðinu sem Zeuxi hafði sett litarbletti sína á, í þeirri trú að þetta væru berjaklasar góðir til átu, þá áttum við okkur á því að slíkur árangur þarf alls ekki að vera til merkis um að vínberin hafi verið endurgerð með aðdáunarverðum hætti, eins og við getum séð í berjakörfu Bakkusar í málverki Caravaggios í Uffizi-safninu. Ef vínberin hefðu verið með þeim hætti eru lítil líkindi til þess að fuglarnir hefðu látið blekkjast  Hvað var það eiginlega sem  fékk fuglana til að sjá vínber í þessu verki? Þar hlýtur að hafa verið um einhvers konar smættun að ræða, eitthvað sem líktist frekar merki, merki sem í augum fuglanna gæti bent til vínberjabráðarinnar. En dæmið um Parrasio segir okkur að þegar um er að ræða blekkingu gagnvart mannveru, þá er það sem sýnt er máluð yfirbreiðsla, það er að segja eitthvað sem vekur forvitni áhorfandans um hvað búi á bak við tjaldið.

Hér er það sem þessi dæmisaga nær þeim hæðum að sýna okkur það sem varð Platoni ástæða til að andmæla gegn blekkingunni í málaralistinni. Málið snýst ekki um að málaralistin gefi okkur samsvarandi blekkingu og viðfangið, jafnvel þó svo kunni að virðast að Platon hugsi þannig. Heldur snýst málið um að trompe-l‘œil málaralistarinnar gefur sig út fyrir að vera annað en það er í raun og veru.

Hvert er það aðdráttarafl og sú fullnægja sem við fáum úr trompe-l‘œil? Hvenær hrífur það okkur og fær okkur til að fagna? Á því augnabliki þegar við uppgötvum að við okkar eigin hreyfingu  er myndgervingin áfram óhreyfð, og að ekki er um trompe-l‘œil að ræða. Þannig birtist hún sem eitthvað annað en hún gaf sig út fyrir að vera, eða öllu heldur þá lætur hún nú sem hún sé þetta annað. Málverkið jafngildir ekki birtingarmyndinni, heldur jafngildir það því sem Platon bendir á sem Hugmyndina er búi handan birtingarmyndarinnar.  Platon ræðst gegn málaralistinni þar sem hann sér í henni samkeppnisaðila gegn eigin verksviði vegna þess að málverkið er þessi ásýnd sem segist birta okkur ásýndina (l‘apparenza).

Trompe l'œil sjónhverfing: "Dagblöðin" olíumálverk eftir Edward Collier frá um 1700

Þetta „annað“, sem hér um ræðir, er hið litla a, en um það ríkir slagur þar sem trompe-l‘œil er lykilatriðið.

Ef við reynum að gera okkur hlutstæða mynd af stöðu listmálarans í sögunni, þá kemur í ljós að hann er uppspretta einhvers sem tilheyrir raunverunni (reale) og sem á hverjum tíma hefur verið sett á leigumarkað ef svo mætti að orði komast. Okkur er sagt að málararnir séu ekki lengur háðir hinum aðalsbornu listaverkasöfnurum. En í grunninn hafa aðstæðurnar ekki breyst með tilkomu listaverkasalanna. Einnig þeir eru listunnendur af sama sauðahúsi. Fyrir daga hins aðalsborna listaverkasafnara var kirkjan vinnuveitandi listamannanna við gerð helgimyndanna. Alltaf er eitthvert verktakafyrirtæki listmálarans til staðar, og alltaf snýst málið um viðfangið a, eða öllu heldur, svo stuðst sé við smættun sem kann að virðast goðsögukennd í vissum skilningi: lítið a sem listamaðurinn á þrátt fyrir allt í samtali við.

Það er hins vegar mun lærdómsríkara að skilja hvernig lítið a virkar í sínu samfélagslega samhengi.

Ummyndun Krists. Býsönsk mósaíkmynd í klausturkirkjunni í Daphni skammt frá Aþenu, um 1100

Helgimyndirnar -hinn sigursæli Kristur í kirkjuhvelfingunni í Dafni eða þær dásamlegu býsönsku mósaíkmyndir yfirleitt – hafa með áþreifanlegum hætti sýnt okkur að við erum undir áhorfi þeirra. Við gætum numið staðar hér, en það nægði ekki til að skilja kjarnann í því sem fékk listamanninn til að gera þessa helgimynd, né til að skilja hvaða tilgangi hún þjónaði þegar hún var afhjúpuð. Það snýst vissulega um áhorfið á bak við, en á sér enn fjarlægari aðkomu. Það sem gefur helgimyndinni gildi er að Guðinn sem hún sýnir  horfir líka á myndina. Hún á að veita Guði fullnægju. Að þessu leyti vinnur listamaðurinn á sviði fórnarinnar. Hann leikur á þeirri forsendu að til séu hlutir, í þessu tilfelli myndir, sem geta vakið löngun hjá Guði.

Hins vegar er Guð sjálfur skapari þar sem staðfest er að hann hefur sjálfur skapað myndir – Mósebók (Genesi) gefur það til kynna með  Zelem Elohim [„skapaður í Guðs mynd“].

Kristur alvaldur (Pantokrator) úr lofthvelfingu klausturkirkjunnar í Daphni

Það er hugsun hinna slavnesku helgimyndbrjóta að til sé guð sem elski þá ekki. Og hann sé hinn eini. Ég vil hins vegar ekki hætta mér lengra í þeirri umræðu að svo stöddu, en hún myndi annars leiða okkur að kjarna þess grundvallaratriðis er varðar allan skilning á Nöfnum Föðurins, og þar af leiðandi að hægt sé að efna til sáttmála handan sérhverrar myndar.

Nú erum við stödd þar sem myndin verður miðill guðdómsins – ef Yahweh[vii] bannar gyðingum að gera sér skurðgoð, þá er það vegna þess að þær myndir hugnast öðrum guðum. Í vissum skilningi þá er það ekki guð sem er ekki-mannsmynd, heldur er það maðurinn sem er beðinn um að vera það ekki. En látum þetta gott heita.

Förum heldur í næsta áfanga ,sem ég kalla comunale (hinn samfélagslega). Við skulum fara í viðhafnarsalinn í Hertogahöllinni í Feneyjum þar sem við sjáum málaðar hvers kyns orrustur, orrustuna við Lepanto og annars staðar. Það samfélagslega hlutverk, sem við vorum búin að fjalla um á hinu trúarlega sviði, verður hér augljóst. Hver kemur á staði eins og þessa? Það eru þeir sem mynda það sem Retz kallaði fólkið (i popoli). Og hvað sér fólkið í þessum stórbrotnu myndverkum? Það sér áhorf þeirra persóna sem atast í þessum sal (deliberano in quella sala)  þegar fólkið er fjarverandi. Það er áhorf þeirra sem er til staðar þarna, á bak við málverkið.

Andrea Viventi: Orrustan um Lepanto, Hertogahöllinni í Feneyjum 16. öld.(mynd)

Eins og þið sjáið -ef svo má að orði komast – þá er allt fullt af áhorfi þarna á bakvið. Hvað þetta varðar, þá hefur engu nýju verið bætt við frá þeim tíma sem André Malraux vill einkenna sem nútíma (modern), þeim tíma þegar sú skepna varð ríkjandi sem hann kallaði hina óviðjafnanlegu ófreskju, en það er áhorf málarans sem lætur sem áhorfið sé eitt að verki. Það hefur alltaf verið áhorf að handan. En þá komum við að vandasamasta atriðinu: hvaðan kemur það áhorf?

3.

Cezanne: Kyrralíf með hauskúpu, um 1895

Hverfum aftur til  litlu brúnkunnar,  örsmáu blámablettanna, og  litlu hvítublettanna sem Cezanne talaði um og einnig til þess sem Maurice Merleau-Ponty setur fram á svo fallegan hátt í Signes[viii], og hugsum líka til þeirra furðulegu áhrifa sem birtast í kvikmyndinn af Matisse þar sem hann er sýndur að mála með hægagangi filmunnar. Það mikilvæga er að Matisse sjálfur fékk áfall þegar hann sá myndina. Maurice Merleau-Ponty undirstrikar þversögnina sem felst í þeim gjörningi sem er magnaður upp með hægagangi tímans, sem veitir okkur tækifæri til að hugleiða þá hárnákvæmu umhugsun sem liggur að baki hverri snertingu litarins við léreftið. Hann segir að þetta séu bara hillingar. Takturinn í þessum örsmáu snertingum pensilsins sem framkalla droparegn litanna og leiðir fram kraftaverk málverksins, þar er ekki um val að ræða, heldur eitthvað annað. Hvað er þetta annað? Getum við ekki freistað þess að koma orðum að því?

Tökumst við ekki einmitt á við þessa spurningu með því að nálgast eins mikið og hægt er það sem ég kalla regn pensilsins? Ef fugl ætti að mála, myndi hann ekki gera það með því að láta fjaðrir sínar falla, myndi snákurinn ekki afklæðast skráp sínum, tréð afklæðast laufi sínu og láta það falla? Það sem hér safnast saman er fráhvarf eða afsal áhorfsins (deposizione dello sguardo). Augljóslega fullvalda verknaður því hann umbreytist í eitthvað sem er efnisgert og gerir með fullveldi sínu alla utanaðkomandi hluti sem kynna sig andspænis þessu verki, fallvalta, útilokaða og óvirka.

Við megum ekki gleyma því að snerting málarans er nokkuð sem bindur enda á hreyfingu. Við stöndum hér andspænis einhverju sem gefur hugtakinu fráhvarf nýja og öðruvísi merkingu. Við stöndum hér andspænis hreyfiafli í skilningi andsvars, þar sem það framkallar eigin örvun með gagnvirkum hætti.

Hér finnum við þetta endanlega augnablik innan svæðis sýnileikans, þar sem hinn upprunalegi tími geymir frátekið sambandið við hinn. Það sem á sér stað í díalektík kennslanna á milli nefnarans (signifier) og hins nefnda (signifié) og við vörpum fram eins og í skyndingu, verður hér þvert á móti endapunkturinn, það sem kallast augnablik sjónarinnar sem upphafspunktur alls nýs skilnings.

Þetta endanlega augnablik er það sem gerir okkur kleift að greina látbragð frá verknaði. Snerting litarins við léreftið er hér framkvæmd með látbragði. Og það er svo satt, að látbragðið er ávallt þarna til staðar, að það er engum vafa undirorpið að málverkið er fyrst og fremst skynjað af okkur eins og við getum skilið það með hugtökunum impressione [bókstaflega „innþrykk“] og impressionismi, nátengdara látbragðinu en nokkurri annarri hreyfingu. Sérhver verknaður eða virkni sem sýnd eru í málverki birtast okkur sem orrustuvöllur, það er að segja eins og leiksýning sem er óhjákvæmilega gerð fyrir látbragðið.  Og það er einmitt þessi innsetning látbragðsins sem gerir það að verkum að við getum ekki snúið málverkinu á haus, hvort sem það er fígúratíft eða abstrakt. Ef við snúum skyggnu í sýningarvélinni, þá takið þið umsvifalaust eftir ef vinstri hliðin kemur hægra megin. Látbragð handarinnar afhjúpar augljóslega þessa láréttu hliðrun.

Við sjáum þannig að áhorfið virkar eftir tiltekinni hreyfiátt, sem er án alls efa hreyfiátt löngunarinnar. En hvernig getum við komið orði að því? Sjálfsveran er sér ekki fullkomlega meðvituð um það. Okkur er fjarstýrt.

Með hliðrun á skilgreiningu minni á lönguninni sem dulvitaðri – löngun mannsins er löngun Hins – þá segi ég að hér sé um að ræða eins konar löngun til Hins, þar sem undirliggjandi er verknaðurinn að gefa-í-ljós [dare-da-vedere].

Hvernig getur þetta að-gefa-í-ljós veitt einhverja fróun ef ekki væri til staðar hungur augans í þeim sem horfir? Þetta hungur augans, sem heimtar næringu, myndar hrifningargildi málverksins. Að okkar mati verður þetta fundið á mun lægra plani en ætla mætti, í  raunverulegri virkni augans sem líffæris, þessu banhungraða auga sem er hið illa auga [malocchio[ix]].

Þegar við hugum að algildinu í virkni hins illa auga þá verður það sláandi að við getum hvergi fundið nokkurn vott um hið góða auga, það auga sem blessar.  Ef mér leyfist hér að tala tvennum tungum, þá mætti ég kannski segja að þetta feli í sér að augað hafi til að bera þá banvænu virkni að vera í sjálfu sér gætt aðskiljandi mætti? En þessi sundurgreiningararmáttur gengur lengra en hið sundurgreinandi sjónskyn. Það vald sem auganu er eignað samkvæmt þjóðtrú – sem er í góðu gildi jafnt á okkar tímum sem öllum öðrum tímum – og felst meðal annars í því að áhorf augans  geti sogið mjólkina úr dýrinu sem það horfir á, að það geti borið með sér sjúkdóma og hvers konar ógæfu. Hvar getum við fundið þessu valdi augans betri stað en í öfundinni (fr. Envie, it. Invidia). Orðið  „envie“ á rætur sínar í latnesku sögninni videre [= að sjá]. Við sem leggjum stund á sálgreiningu finnum ekki betri skilning á þessu hugtaki en þann sem Ágústínus kirkjufaðir setti fram á sínum tíma, þar sem hann líkti því við ungbarnið sem sér bróðurinn sjúgandi brjóst móðurinnar, brjóstmylkinginn  sem horfir á móti  amaro conspectu  [=biturt augnaráð] með illu auga sem truflar og virkar eins og eitur.

Ef við viljum skilja hvernig öfundin [l‘envie] virkar í áhorfinu er mikilvægt að rugla henni ekki saman við afbrýðisemina. Það sem ungbarnið eða hver annar öfundast út í er ekki endilega það sem hann vildi njóta [avoir-envie] sjálfur eins og stundum er sagt. Hver segir okkur að sá sem horfir á litla systkinið á brjóstinu þurfi endilega að hafa þörf fyrir að vera á brjósti? Allir vita að öfundin sprettur almennt af eignarhaldi á gæðum sem kæmu að engum notum fyrir þann sem er haldinn öfundinni, gæðum sem hann ber ekkert skynbragð á.

Þarna liggur hin sanna öfund. Hún lætur viðkomandi fölna – andspænis hverju? Andspænis mynd fullkomnunar sem er lokuð fyrir tilstilli hins litla a, þessa litla og aðskilda a, sem hann er háður, og að það geti verið aðgengilegt fyrir aðra, þetta eignarhald sem veitir fullnægju (Befriedigung)

Það er í þessari reglu augans sem örvæntingarfulls afkvæmis áhorfsins sem við verðum að leita þess friðþægjandi tilefnis, þeirrar siðmenntar og hrifningar sem málverkið býr yfir í þessu hlutverki málverksins.

Grundvallandi samband hins litla a við löngunina gagnast mér í framhaldinu til að skýra virkni yfirfærslunnar (transfert).

[i] „viðfangið a“ eða hið „litla a“ er mikilvægt hugtak í sálgreiningu Lacans er varðar skilgreiningu hans á bæði löngun og ást. Þetta „litla a“ hjá Lacan  er dregið af gríska hugtakinu agalma, sem merkir dýrgripur eða djásn. Lacan segir að löngun okkar (eða ást) beinist að því sem við höfum ekki og er í grundvallaratriði löngun Hins. Löngunin stafar af skorti, og viðfang hennar er í raun óhöndlanlegt og óskilgreinanlegt, því um leið og við höfum höndlað það hverfur löngunin. Hugtakið „lítið a“ er því bundið hugarórum okkar og stendur sem slíkt sem merki fyrir óhöndlanlegar langanir okkar. Í þessum kafla um málaralistina tengir Lacan þetta hugtak við þá uppfyllingu drauma okkar sem við leitum eftir í málverkinu.

[ii] Orðið representation á sér ekki ótvíræða samsvörun í íslensku, en bókstafleg merking þess er að kynna til leiks eða sýna það sem er fjarverandi í raun. Í stað „myndgervingar“ hafa sumir notað „ímynd“.

[iii] Spurningin um „fyrirbærið“ og „hlutinn í sjálfum sér“ er eilífðarspurning heimspekinnar: fyrirbærið er það sem við skynjum. Við gerum okkur mynd af skynjun okkar, en við getum ekki vitað hvað hluturinn er „í sjálfum sér“. Skynjun okkar er alltaf huglæg, einnig þegar við segjumst getað þreifað á hlutunum áþreifanlega. Þetta er spurningin um veru hlutanna og mannsins og síbreytilegt sambandið þar á milli.

[iv] Þessi fyrirlestur var haldinn 1964, þegar París var um það bil að missa stöðu sína sem miðstöð hins framsæknasta á sviði módernisma í myndlist.

[v] Um er að ræða teikninguna í London og málverkið í Louvre af mæðgunum Önnu og Maríu með Jesúbarnið og Jóhannes skírara.

[vi] Hér vitnar Lacan í frásögn rómverska sagnaþulsins Pliniusar eldri um hinn fræga gríska málara Zeuxis og keppni hans við málarann Pharrasius um hver væri betri málari. Zeuxis málaði svo sannfærandi mynd af vínberjum að fuglarnir sóttu í hana, en Pharrasius málaði tjald sem var eins og yfirbreiðsla yfir sjálfa myndina. Zeuxis játaði sig sigraðan þegar hann ætlaði að draga tjaldið frá verki Pharrasíusar en áttaði sig á að það var tjaldið sem var málað.

[vii] Hið hebreska nafn á guði sem ekki er hægt að segja.

[viii] Signes er heimspekirit sem kom út 1960, þar sem Merleau-Ponty fjallar um heimspeki tungumálsins , fyrirbærafræði orðanna handan við málvísindin og sálfræðina í tilraun til líkamlegrar nálgunar þeirra.

[ix] „Hið illa auga“ er alþekkt í goðsagnaheimi og þjóðtrú Miðjarðarhafslandanna. Það er áhorf Medúsu, það augnaráð sem getur vikið burtu öllum illum verum og hugsunum, en getur líka verið notað til ills, jafnvel í banvænum tilgangi. Hið illa auga á sér myndir sem viðhengi í hálsmenum, og er gjarnan sett á útihurðir eða við inngang heimilisins. Ef til vill á hið illa auga rætur sínar í goðsögunni af Medusu, en samkvæmt henni urðu þeir að steini sem horfðust í augu við hana.

LEIKUR SANNLEIKANS I.

Carlo Sini:

 

TÍMINN OG ÞÖGNIN

"Tíminn og þögnin" er stutt kaflabrot úr hinu viðamikla riti ítalska heimspekingsins Carlo Sini, Il gioco della verità, sem kom út snemma á þessu ári. Ritið myndar seinna hefti í tveggja binda verki sem aftur myndar fyrsta bindið í yfirlitsútgáfu á heildarverki Sini upp á 6 bindi sem samtals telja 13 veigamiklar bækur. Af þessum 13 bókum eru 7 þegar út komnar, og sú síðasta sem kom út snemma á þessu ári er einmitt "Leikur sannleikans -Merkingarfræði og túlkunarheimspeki." Heildarútgáfan hefur sameiginlega titilinn "Opere" eða "verk" og spannar fræðaferil Sini allt frá því hann hóf heimspekikennslu við háskólann í Milano 1976 til síðustu ára. Carlo Sini á afar fjölbreyttan feril sem heimspekingur og hefur í starfi sínu lagt fram frumlegan skerf til hinnar alþjóðlegu heimspekiumræðu á ólíkum sviðum eins og fyrirbærafræði, túlkunarheimspeki, merkingarfræði tungumálsins, mannfræðilegrar heimspeki og þróun þekkingarfræði þar sem hann hefur lagt áherslu á að rekja söguna eins nálægt uppruna sínum og hægt er, bæði á svið málvísinda, þekkingarfræði, goðafræði og heimspekilegrar mannfræði. Lestur þessa nýjasta bindis Sini, "Il gioco della verità" hefur verið eitt meginviðfangsefni mitt það sem af er þessu sumri, og jafnast á við besta kúrs í fræðilegri heimspeki. Þessi bók er ekki sett upp í tímaröð, heldur spannar hún úrvinnslu texta frá háskólakennslu Sini á árunum 1982-89 fyrri hlutinn (Immagini di veritá-dal segno al simbolo) og seinni hlutinn frá árunum 1989-2011 (Il gioco del silenzio). Viðbætir eða "Appendix" er svo ritaður á allra síðustu árum. Heildarútgáfan á Opere er unnin í samvinnu Sini og nemanda hans, Florindu Cambria. Kaflinn um tímann og þögnina er gott dæmi um fræðilega nálgun Sini, þar sem hann byggir annars vegar á samræðu við samtímann á sviði fyrirbærafræði, túlkunarheimspeki, merkingarfræði og málvísinda og hins vegar á vísindalegum rannsóknum á sviði sálfræði og taugalífeðlisfræði bandaríska geðlæknisins Daniels Stern. Líta má á slíka samtengingu vísindarannsókna og heimspekilegrar fyrirbærafræði sem framhald og viðbót við fræðilegan arf helstu frumkvöðla fyrirbærafræðinnar á 20. öldinni, Husserls og Maurice Merleau-Ponty. Um leið sýnir hún frumlega tengingu hinnar evrópsku heimspekihefðar við bandarískan pragmatisma frá fyrrihluta 20. aldar. 

Þessi kafli er einn af þrem sem ég hef valið úr bókinni til þýðingar á íslensku, nemendum mínum í Listaháskólanum og öðru áhugafólki til fróðleiks og skemmtunar.

 

 

„Hvað er eiginlega tíminn? Ef enginn spyr mig veit ég það, en ef ég á að skýra það út fyrir þeim sem spyr, veit ég ekki svarið“. Hér hafið þið hitt fyrir hinn mikla Ágústínus og fræga „atlögu“ hans sem er að finna í djúphugsuðum vangaveltum um hina leyndardómsfullu ráðgátu tímans.

Ef ég segi það ekki, þá veit ég það, ef ég á að segja það, þá veit ég það ekki lengur: þögnin leggst yfir tímann. Reynslan af honum og augljós viðveran eru ekki „þekking“; að minnsta kosti ekki þekking sem tilheyrir orðunum. Þýðir þetta að tíminn sé af öðrum toga, sé annars konar „hlutur“ en orðið? Ég held að slík hugsun leiði ykkur á villigötur. Hvernig gætum við haft þekkingu á tímanum án orðanna? Það er einmitt orðið sem gerir okkur að börnum tímans og þar með „dauðleg“.

Ég vil halda því fram að það hafi verið getan til að gefa hlutunum nafn sem lét þá birtast fyrir augum okkar í sínum viðvarandi og leyndardómsfulla hverfulleika. Þegar „ég segi þig“, „nefni þig“, þá mæli ég þá staðreynd að áður varst þú, en ekki lengur. Ég sé sveifluna á milli nærveru þinnar og fjarveru og færi þér þar með fjarverandi viðdvöl sem varðar það sem þú varst (hið liðna) og hvenær þú komst aftur (framtíðin). Allt út frá núverunni í þessari samfelldu verðandi þar sem þú og ég og sérhver hlutur eru stöðugt og stöðugt ekki til staðar, á mörkum þess tóms sem aðskilur það sem er ekki lengur og það óorðna. Það er þannig sem við vitum og uppgötvum að eitthvað sem var, eitthvað sem hefur verið til staðar, kemur ekki aftur.

Trúlega var það með þessum hætti sem hið talandi dýr uppgötvaði muninn á líkinu og nafninu, þennan mun sem dýrið þekkir ekki, rétt eins og því er aldeilis framandi þörfin á að jarðsetja líkin og að varðveita minningu þeirra með gröfinni. Hið talandi dýr sá mismuninn og öðlaðist þannig skilning á dauðanum, varð „dauðlegt“ og lagði þannig grunninn að frumforsendu mennskunnar og hinnar mannlegu „þekkingar“, sem er þekkingin á tímanum og dauðanum. Alla tíð síðan er þetta það sem allir vita, nokkuð sem sérhver veit og verður með þessari vitneskju „mannlegur“.

Þessi þekking er hins vegar hinn stærsti leyndardómur og dimmasta ráðgáta. Tíminn sjálfur er vitnisburðurinn eins og hann sýnir sig í sínum náttúrlega ósnertanleika. Það sem ekki er hægt að þekkja ekki er um leið óhöndlanlegt, ósegjanlegt og óhugsandi. Það sem er viðvarandi efni lífsreynslu okkar gengur okkur úr greipum um leið og við ætlum að lýsa því, rétt eins og sandurinn sem rennur á milli fingra okkar eða eins og ilmurinn sem berst með vindinum. Það er einmitt tíminn sem afhjúpar algjört tóm sitt og innihaldsleysi sem er með óskiljanlegum hætti samvaxið hjarta lífs okkar. Eða eins og Ágústínus sagði: hið liðna er ekki lengur, framtíðin er ókomin, núveran er aldrei, því um leið og ég segi að hún „sé“, þá er hún þegar afstaðin, horfin og endanlega glötuð. Tímans bíður ekki annað en að vera ráðgáta sem inniheldur alla veru lífs okkar og örlög þess.

Hvað er tíminn? Hver þekkir hann ekki? En reyndu að handfesta þessa þekkingu og koma orðum að henni og þá uppgötvar þú að þú þekkir hann ekki lengur.

Hlutirnir virðast ganga betur upp ef við spyrjum okkur hvað felst í hinum tónlistarlega tíma. Við vitum hvernig á að koma orðum að því, vegna þess að tíminn í tónlistinni er taktur (ritmo) og mæling og felst í endurkomu hins sama: einn-tveir, einn-tveir. Forskrift hans er skrefið eða andadrátturinn, það er að segja áhersla (accentus): ásláttur og upplyfting, frumforsenda samhljómsins (concentus). Þetta þekkjum við og kunnum jafnvel að skrá niður með nákvæmni. Ástæðan er auðvitað sú að tónlistartíminn tilheyrir „listinni“ en ekki lífinu. Hann líkir vissulega eftir lífinu, en smættir það samkvæmt reglu sinni. Með eftirlíkingunni verður listin að hermilist tilbúningsins (finzione) eins og við höfum alltaf sagt: sverð hermannanna eru gerð úr tré, kóróna konungsins úr álpappír og skartgripir drottningarinnar eru eintómt gler, ástin ekki annað en rímorð, skapofsinn einskær látalæti og tímarof (contrattempo). En ekki lífið, þetta er ekki lífið. Þetta gerist ekki í lífinu sjálfu. Þar eru engar endurtekningar, stef eða viðlög, marsar, fandango eða menúettar. Listin er upphafin í hermikleikjum sínum, í raunveruleika sínum er lífið hins vegar dregið illræmdum dráttum, en engum kæmi til hugar að hafa eignaskipti á hinu seinna og hinu fyrra.

Menn segja einmitt að listin sé eilíf…

Þegar Daniel N. Stern, heimsþekktur bandarískur sálfræðingur, geðlæknir og sálgreinir, hóf tilraunir sínar með nýbura í því skyni að skýra og skrá tilkomu sjálfsvitundar, það er að segja „sjálfsskynjunarinnar“, eða eins og sagt er á enskri tungu Selfconscience, þá hafði hann ekki ímyndað sér að hann þyrfti einmitt að gera upp reikninginn við tónlistina.

Börn hafa augljóslega enga sjálfsskynjun við fæðingu. Þau gera varla skýran greinarmun á eigin líkama og líkama móðurinnar eða hlutunum í nánasta umhverfi. Hvernig gerist það að þau öðlast smám saman aðskilda sjálfsmynd, verða meðvituð um eigin áform og atæfi og um atlot og áform hinna? Þetta var spurningin sem Stern leitaði svara við, ekki bara almennra svara eða svara heimspekilegs eðlis, heldur hreinna vísindalegra svara. Þar er ekki annað í boði en að leita í gagnasöfn sem hafa verið unnin með ströngum hlutlægum tilraunum og heimildaöflun. Auðvitað var ekki hægt að leggja spurningar um eðli málsins fyrir ómálga börnin, en hins vegar mátti mæla viðbrögð þeirra kerfisbundið. Þetta gerði Stern með ástríðufullri rannsókn sem stóð yfir árum saman.

Þetta var þaulhugsað verkefni sem unnið var með háþróuðum mælitækjum, sérsmíðuðum fyrir verkefnið, mælitækni sem gerði mögulegt að fylgjast með blæbrigðum í hjartslætti eða öndun, styrkleika, takti og tímalengd sogs á snuði og svo framvegis. Öll tilfinningaviðbrögð brjóstmylkinganna voru skráð og einnig hegðunarmynstur þeirra til níu mánaða aldurs. Þau fengu örvun, þeim var lýst og þau ljósmynduð og greind og heimfærð upp á sérstakan mælikvarða og niðurstöðurnar reyndust erfiðisins virði.

Meðal þess fyrsta sem kom ótvírætt í ljós var mikið og afgerandi hlutverk hljóðskynsins sem reyndist forgangsleið fyrir tengslamyndun barnsins við umhverfi sitt. Reyndar ekki bara fyrir nýburann, heldur líka fyrir fóstrið, sem sýnir augljós viðbrögð við hljóðum. Það er auðvelt að ímynda sér hversu einstakur og hjartnæmur atburður það hefur verið fyrir sérhvert okkar að hlusta á hjartslátt móðurinnar. Upphaf slíkrar skynjunar hefur trúlega verið það áhrifamikla augnablik þegar hinn ytri umheimur hreyfði við okkur og gerði innrás sína í gegnum farvegi móðurlífsins, þegar hann braut sér leið inn og hreyfði við okkur með því að rjúfa hina frumlægu þögn og færa okkur aðra grundvallandi þögn: þá sem skiptist á við hávaðann og hljóðin. Heyrnin er þannig fyrsti naflastrengur samskiptanna á lífsferli okkar. Þökk sé heyrninni þá greinum við á milli okkar og þeirra óaðgreinanlegu tengsla, sem við höfðum við hold heimsins. Um leið viðheldur heyrnin þessu órofa sambandi. Nýrri rannsóknir sýna engu að síður að fóstrið er búið sérstakri hlustavernd gegn ærandi hjartslætti móðurinnar, vernd sem lokar fyrir mesta hávaðann en hleypir hins vegar í gegn bráðustu hljóðmerkjunum.

Önnur niðurstaða rannsóknarinnar sem skipti ekki síður meginmáli voru hin sterku viðbrögð sem nýburinn sýndi gagnvart mannsröddinni, og þá sérstaklega þeirri rödd sem hann þekkti best, rödd móðurinnar. Fyrstu samskipti okkar við hinn ytri heim eru þannig í gegnum „skáldskap tónlistarinnar“ frekar en þá nafnlausu og hlutlægu þekkingu sem við – með tilvitnun í orð Hegels – getum kallað „prósa heimsins“. Nýburinn er engin frumstæð skynjunarmaskína, öllu heldur er hann athugull og greinargóður móttakandi skilaboða sem eru ýmist uppörvandi eða truflandi.

Rannsóknarniðurstöðurnar kölluðu á enn frekari gagnaöflun: hvernig voru aðstæður fóstursins? Þannig var sami textinn lesin fyrir ófædd börn, aftur og aftur. Eftir fæðinguna gátu þau samstundis borið kennsl á textann, en ekki bara það: þau báru kennsl á hann og sýndu honum meiri athygli ef hann var lesinn af sömu rödd og fyrir fæðinguna. Annað atriði: við tiltekinn keisaraskurð var nýburinn látinn heyra hrein hljóð. Einnig þessi hljóð voru vel þegin og móttekin eftir fæðingu og tekin fram yfir annað áreiti. Eins og Giulia Cremaschi hefur sagt, þá er móðurkviðurinn fyrsta hljómsveit ungbarnsins. Þetta mætti orða þannig að maðurinn fæðist á öldu tónlistarinnar.

Stern helgaði sig síðan rannsóknum á því hvernig ungbörnin tóku á móti og flokkuðu fyrirbæri skynáreitanna, til dæmis sjónræn áreiti, hljóðáreiti og snertiáreiti. Allt rannsakað með þaulhugsuðum tilraunum. Hann komst þannig að óvæntum niðurstöðum sem vísindin eiga erfitt með að skýra röklega: Ungbörn og einnig kornabörn eiga í engum vandræðum með að skapa samsemd eða sýna sláandi samsvarandi viðbrögð við áreiti sem snerta ólík skynfæri. Reyndar virðist eins og þau upplifðu þessi skynfæri ekki sem aðskilin eftir þeim mismun sem við álítum hins vegar grundvallaratriði. Ungbörnin tengja umsvifalaust saman það sem þau sjá og heyra, endurtekinn takt tiltekinna gæluhreyfinga og samsvarandi samdrátt og aukningu á birtu eða breytilegum hljóðum og raddbeitingu. Þau bregðast fyrirvaralaust við öllum þessum áreitum í heild sinni eða hverju fyrir sig en tengja um leið samsvarandi takta. Hin sundurgreinandi rökhugsun vísindamannsins reynist hér þurrkuð út, og ekki síður rökgreiningarhefð hinna fullvöxnu: fyrir okkur er óumdeilanlegt að það að sjá sé ólíkt því að heyra. En heimspekingurinn sem man eftir umfjöllun Aristótelesar um „sjötta skilningarvitið“ ætti ekki að verða jafn undrandi, og enn síður ætti listamaðurinn að verða undrandi, alvanur því að skanna aðföngin og tengslin á milli ólíkra skynfæra. Sú forna viska kemur alls ekki á óvart, sem byggir eins og við vitum á „heildstæðri“ eða „hnattrænni“ vídd mannlegrar reynslu, öllu frekar ætti þessi forna viska að furða sig á okkar undrun.

Niðurstöður rannsóknanna á þessum „samræmdu regluverkum“ („somiglianze strutturali“) sem ungbarnið nemur er sú að reynsluheimur þess er mótaður heildstætt af þrem samofnum meginþáttum: styrkleika, tímalengd og ljósi. Þegar við þriggja vikna aldur skynjar brjóstmylkingurinn fullkomlega þessa grundvallar samþættingu, sem myndar í raun kjarna skynjunar barnsins og grunn staðsetningar þess í heiminum. Brjóstmylkingurinn upplifir þetta sem eitt og hið sama, eða sem eina og sömu merkinguna, tímabundnar skynjanir augna, eyrna og snertingar, svo einungis sé minnst á þá meginþætti sem við getum auðveldlega lýst. Niðurstaðan er sú að skynjun ungbarnsins á umheiminum (og þar með frumvöxtur skynjunarinnar sem slíkrar og innri tilfinningaheims hennar) er frá upphafi innrituð í þrjá megindrætti tímalengdarinnar, ásláttarins og taktsins. Þetta er hið altæka form fyrstu hornsteinanna sem mynda vef mannlegrar reynslu, en framvinda hennar og flæði í gegnum samþættandi og á sinn hátt áhrifaríka og „dramatíska“ atburðarás verður heimfærð eins og við sjáum upp á „músikölsk“ fyrirbæri og tónlistarlegt tempó, sem síðar á eftir að mynda forsendu fyrir „tempó“ eða taktfestu orðanna og hinnar vitsmunalegu þekkingar.

Höldum áfram. Við vorum að tala um áhrifaríka og dramatíska atburðarás. Stern einbeitti sér að því að fylgjast á kerfisbundinn hátt með þeirri samræðu nýbura og móður (eða þess sem hefur meginumsjón barnsins með höndum) á því stigi sem byggir á tilfinningalegu innsæi og kemur á undan orðræðunni. Þar gerir Stern sína merkustu og frumlegustu uppgötvun sem varðar samhæfinguna („sintonizzazione“).

Eins og við vitum, þá mynda móðirin og nýburinn órofa og djúpt samband sín á milli. Móðirin „les“ grát barnsins, og finnur smám saman á sér hvað hann „vill segja“. Barnið „skynjar“ hitann, lyktina, þéttleikann, handtök og rödd móðurinnar. Að mörgu leyti eru þessar skynjanir samþættar og blandast hver annarri. Á milli þeirra myndast þannig það sem George Herbert Mead myndi kalla „samtal látbragðsins“. Þar er röddin eða látbragð raddarinnar með sínum sjálfsprottna hljómi (autofonico) grunnurinn að tilurð sjálfsvitundarinnar, og gegnir eins og áður var sagt lykilhlutverki. Hér upphefst raunveruleg samræða sem byggir á endurtekningu: móðirin endurtekur í sífellu tjáningar nýburans og endurgeldur þær. Með sambærilegum hætti reynir nýburinn að endurgjalda eftir mætti látbragð og örvanir móðurinnar. Það er engin spurning að eftirherman er fyrsti vaxtarbroddur komandi þekkingar, en ein og sér væri hún alls ófullnægjandi. Virkni hennar er fyrst og fremst „út á við“ eða „utanaðkomandi“ og myndi aldrei ná að framkalla það sem Stern var að leita að: rætur eða uppruna Sjálfsins (Self), sjálfsmyndarinnar sem er aðskilin og sjálfstæð, eða þann innheim er myndaði samband við hið ytra. Þá innri veru er myndaði samband við aðra innri veru.

Til að framkalla þetta þarf samþættinguna eða þau samþættingarferli sem eru (eins og Stern bendir á) fyrirbæri sem eru fullkomlega sambærileg við tónlistarflutning er byggist á „stefi og tilbrigðum“. Öll rökleg bygging tónverks byggir reyndar á tilbrigðum. Svokölluð laghenda (frase musicale) er til dæmis ekki annað en samfella taktbundinna innskota og laglína: fyrsta innskotið leggur til tiltekna „ímynd“ (figura) sem leiðir til næsta innskots sem myndar andsvar með smávægilegri tilbreytingu og þannig áfram koll af kolli. Til dæmis getur innskotið lækkað tóninn eins og í hinu fræga upphafi fimmtu sinfóníu Beethovens: ta ta ta taaa… ta ta ta taaa… og svo hins vegar með sighækkandi tóni: ta ta ta ta, ta ta ta ta, ta ta ta taaa… o.s.frv.

Nú á ekki að koma á óvart að mömmurnar eða hinir fullorðnu almennt gera einmitt það sama þegar þeir eiga samskipti við börnin, alltaf með fjölbreytilegum og ólíkum aðferðum þó. Þeir átta sig oftast ekki á því, en þannig er því einmitt varið.

Þarna sjáum við barnið sem horfir með ánægju á mömmuna og lyftir litlum brjóstkassanum og öxlunum með örum andardrætti. Móðirin setur sig inn í takt þessa látbragðs en bætir rödd sinni við einingu taktsins: u-upp, niður, u-upp, niður o.s.frv. Barnið leggur sig fram við að herma eftir rödd móðurinnar, allt eftir sinni ófullkomnu getu. Þá grípur mamman þessi ómeðvituðu tilbrigði á lofti og endurtekur þau fyrir barninu með nýrri og ákveðnari eftirhermu. Barnið gerir sér grein fyrir að það er hermt eftir því og þar sem það hefur, ef svo mætti segja, verið afhjúpað í villu sinni, reynir það að endurtaka rulluna án þess að það takist og brestur þá í hlátur og móðir og barn fallast í faðma. En einnig hér á sér stað gæluáhersla ef svo mætti segja, frá hendi mömmunnar sem framkallar á ný frumstæða taktinn upp og niður. Á meðan barnið losar sig hlæjandi reynir það að endurtaka taktinn upp og niður o.s.frv. Þetta getur gengið áfram enn um stund. Í raun gera þau ekki annað en að þróa áfram það frumatriði sem mannveran reyndi með sér frá upphafi: hinn vaggandi taktur líkamans og hinn taktfasti samstillti og raddfærði undirleikur raddarinnar: sjálf vögguvísan („la ninna nanna“). Sofðu vært, þú ert ekki einn, heimurinn umhverfis þig er í kyrrð og ró.

Ávinningur samhæfingarinnar er augljós. Ólíkt eftirhermunni sem er sjálfvirkt athæfi er byggir að stórum hluta á innsæi (einnig vel þekkt úr heimi dýranna) þá gerir samhæfingin það að verkum með sínum grundvallandi tilbrigðum að eitthvað utanaðkomandi (andsvar með tilbrigðum) verður meðtekið hið innra og að hið innra sem þannig verður til fyrir mismun, öðlast tjáningu út á við. Hér er ekki um að ræða eitthvað sem var „áður“: þessi „inni/úti“ verða til í samræðu og fyrir samræðuna og eru helsta hreyfiafl taktsins. Það er þannig sem mannveran tekur smám saman til sín (í smærri skömmtum) aðskilda sjálfsímynd og innritar sig í upphaflegan tíma samskiptanna. Stern orðar þetta þannig að samhæfingin (la sintonizzazione) færi athyglina yfir á það sem liggur á bak við hegðunarmynstrið. Þannig myndar hún fyrir tilkomu tungumálsins samvitund um tiltekið bak við, það er að segja áformuð tilfinningaleg gæði sem framkalla hið ytra látbragð. Mamman er sú sem stendur á bak við hreyfingar sínar, hlátur sinn, söng sinn, gælur sínar, vöggusöng og fleira. Allt þetta „segir“ að hún sé „þarna“ og að með andsvörum sínum kalli hún til sín, rétt eins og hún er reiðubúin að svara og láta í ljós áhuga sinn og bros. Reynsla á borð við þessa skiptir í grundvallar atriðum mun meira máli en nokkur þekking sem aflað er með sértækum hætti upp úr einhverri barnamenningarritgerð eða ritgerð um taugalíffræði ungbarna. Það er þessi reynsla frumbernskunnar sem byggir á ástríðufullum þunga, tíma og takti sem „mynda tjáningu“ og halda „sjálfinu“ til skírnar.

Niðurstaða okkar er að grunnþættir tónlistarinnar séu undirstaða reynslunnar, tilfinninganna og tjáninganna sem einkenna manninn frá upphafi. Við erum svo afgerandi taktbundin og tímatengd, við erum svo nátengd sérhverri reynslu hvað dýpt hennar og varanleika varðar, að við verðum að greina bæði rætur þess tíma sem við höfum meðvitað upplifað og tíma lífsins. Einungis þannig verður hinn einstaki tjáningarhæfileiki til sem ávallt fylgir tónlistinni, jafnvel þótt hin tónlistarlega frásögn sé gjörsneydd orðræðumerkingum, það er að segja orðum. En staðreyndin er sú að tónlistin segir ekkert, nákvæmlega með sama hætti og sagt er að hún segi allt.

Hér þurfum við að bæta við einni athugasemd. Dýpt tímans, merking hans og leyndarmál forðast tungumálið, rétt eins og Ágústínus gerði sér grein fyrir, ekki vegna þess að hann sé eitthvað algjörlega óskylt orðinu, heldur vegna þess að það sem hann snýst um er ekki segðin (da dire) heldur framkvæmdin (da esiguire). Þekking tímans er ekki fólgin í orðræðu, heldur hæfni til andsvara, það er að segja að holdgera í tímanum eigin kairos, að ganga á réttum tíma í inn í margradda kór hinna. Einnig samræðurnar eiga rætur sínar í hinum tónlistarlega tíma, í taktinum, áherslunni, hinni sérstæðu tjáningu, bragfræði hennar og áhersluatriðum mælskulistarinnar, en án þessara hluta gætu hinar röklegu merkingar aldrei leitt til samskipta og margmiðlunar.

Í þessu samhengi mætti minna á það sem Charles Sanders Peirce, einn mesti rökfræðingur allra tíma, sagði eitt sinn um vísindi rökfræðinnar. Ef ég væri spurður, sagði hann, hver væri grunnforsenda rökfræðinnar, þá myndi ég svara „trú, von og kærleikur“. Vissulega eru þetta ekki rökfræðileg lögmál, en þetta eru engu að síður þau grundvallartæki sem sérhver maður þarf að tileinka sér til þess að gjörðir hans séu eins samkvæmar og rökréttar og mögulegt er. Þegar Peirce sagði þetta var hann að vísa til tengslanna á milli rökfræðilegrar merkingar orðanna og hins raunverulega „lífs“ orðræðunnar, sem fer fram í því eiginlega samtali sem á sér stað manna á meðal og í talmálshefð andsvaranna. Til að koma á slíkri samræðu, sem er hið upprunalega mótandi afl mannlegra samtaka og samvinnu, er fyrst og fremst nauðsynlegt ákveðið trúartraust: að einhver sé til staðar er geti svarað okkur. Síðan kemur vonin eftir andsvarinu og að lokum kærleikurinn sem er nauðsynlegur til að umvefja okkur og leiða okkur inn á vegslóð hins góða andsvars. Án þessa værum við glötuð og engin rökfræði gæti komið í stað þess missis.

Í grunni orðanna sem við notum í samskiptum okkar við heiminn og hvert annað er til staðar eins konar „undirstöðutónlist“. Það er sú þekking sem er andsvarið við tímanum. Þekking sem kemur á undan talmálinu og rökhugsuninni, en án hennar væru ekkert orð og engin rökfræði möguleg. Einnig orðræðurnar eiga rætur sínar í hinum tónlistarlega tíma, í taktinum og hljómsetningunni, hinum sérstaka tjáningarmætti þeirra, orðræðusnilld þeirra sem hin „rökfræðilegu“ merkingar myndu aldrei duga til fulls til að mynda samræðu og skilning. Um er að ræða hagnýta þekkingu sem er um leið listin að lifa lífinu: vísindi þagnarinnar, sú forsjálni að þegja á réttum tíma, hugrekki og vilji til að segja það sem ávallt ætti að segja en ekki fela í þögninni, kærleikur þátttökunnar, ákvörðunin að þora jafnt og að halda aftur af sér; þannig að ekki hellist yfir okkur biturð og iðrun þess að hafa talað af lítilsvirðingu, eins og Wittgenstein sagði, eða hafa meðvitað þagað yfir því sem rétt var að segja.

 

 

 

 

 

LEIKUR SANNLEIKANS II.

Carlo Sini:

 

Ástríða sannleikans

Þessi skemmtilega ritgerð Carlo Sini er birt í "Appendici" eða viðaukum aftast í bókinni "Leikur sannleikans" (Opere: Il gioco della veritá -Semiotica e ermeneutica, Volume I, Tomo II, Jaca Book, Milano 2019, bls 279-285) og er ádeila á viðtekna trú í samtímanum á "hlutlægum sannleika". Sannleikurinn er ekki "hlutlægur" segir Sini, því hann er ekki "hlutur", heldur atburður, og sá almenni átrúnaður á "hlutlægni" til dæmis í allri umræðu um vísindi í samtímanum er knúinn áfram af engu öðru en einmitt ástríðunni, ástríðunni sem er huglægt fyrirbæri og er þar með talið hagsmunatengt, afstætt og í alla staði óáreiðanlegt. Sini á hér í meistaralegri samræðu við samtíma sinn, ekki síst fulltrúa svokallaðs "nýraunsæis" í samtímanum, en ekki síður við kollega sinn Gianni Vattimo, sem hefur innleitt hugtakið "Hin veika hugsun" í ítalskri samtímaheimspeki, husun er líti á möguleika heimspekinnar fyrst og fremst sem túlkun er byggi á eldri túlkun og vísi til annarrar túlkunar í það óendanlega. Hér er semsagt á ferðinni snörp ádeila á tvær höfuðslóðir í ítalskri og evrópskri samtímaheimspeki, þá sem kennir sig við nýraunsæi og hina sem byggir á túlkunarheimspekinni eða Hermeneutics eins og það er kallað upp á ensku. Eitursnjöll ritgerð og hrein skemmtilesning.

 

Ástríðurnar eru fyrirbæri sem tilheyra hinu innra og huglæga. Sannleikurinn er hins vegar það sem er, eitthvað hlutlægt og handfast, eitthvað sem er óháð ástríðum okkar. Þessi útbreiddi hugsunarháttur er ekki ástæðulaus. Engu að síður vildi ég sýna fram á að einnig sannleikurinn er í kjarna sínum ástríða, reyndar að ekkert sé jafn ástríðuþrungið og einmitt hann. Til að rökstyðja þessa staðhæfingu verður óhjákvæmilega að kollvarpa þeirri útbreiddu skoðun sem lítur á sannleikann sem eitthvað “hlutlægt”: það er vandasöm aðgerð og ekki hættulaus, því hún mun fá marga til að hugsa að “í raun og sannleika” hljóti sá sem heldur fram slíkum efasendum um hinn “hlutlæga sannleika” að vera “níhilisti” (tómhyggjusinni), einhver andstæðingur rökhyggjunnar og sérstaklega vísindalegrar rökhyggju og aðferðarfræði. Einhver ómerkilegur sófisti, ídealisti eða afsprengi áhangenda tískubólu túlkunarfræðanna, í stuttu máli eitthvert “illmenni” eins og Kant sagði í gríni um sjálfan sig.

Hvað um það, hvernig svarar maður slíku? Ástríða sannleikans er sjálfum mér augljóslega svo í brjóst borin að hún leyfir mér ekki að hlaupast undan slíkri áhættu.

Hin almenna og opinbera skoðun segir okkur þetta: sannleikur felst í því að segja, tjá, merkja og sýna hlutina eins og þeir eru, en ekki eins og ég held að þeir séu eða vildi að þeir væru. Ástríða mín óskaði sér þess að þú elskaðir mig í raun og veru, að eftir dauðann biði okkar annað líf þar sem réttlætið ríkir o.s.frv. En elskar þú mig í raun og veru? Og bíður okkar í raun og veru annað líf þar sem hið góða ríkir eitt? Sú staðreynd að mér hugnist að hugsa þannig er engin sönnun á sannleika slíkra hugsana. Þetta virðist benda til eftirfarandi: ég er ekki nægilega upplýstur um hvernig hlutirnir eru í sjálfum sér, handan allra langana minna og óskhyggju minnar. Þetta er án alls vafa ávallt satt um sérhverja staðhæfingu. Ég er ekki einu sinni nægilega upplýstur um sjálfan mig, um eðli og umfang minna eigin ástríðna og langana, hvað þá um það sem er “fyrir utan sjálfan mig”.

Þá spyr ég sjálfan mig: hvernig gæti ég orðið nægjanlega upplýstur? Til dæmis: ætti ég að verða þess megnugur að horfa beint inn í hjarta þitt, eða sjá með eigin augum þetta fyrirheitna land og lífið í handanverunni sem bíður okkar allra? Ímyndum okkur eitt andartak að slíkt væri hægt. Hluturinn sjálfur birtist okkur beinlínis sem slíkur: hjarta þitt eða handanheimurinn. En hvað merkir þetta “beinlínis”? Augu mín sjá aldrei allt sem er í sjónmáli, og það er einmitt þess vegna sem ég leiði það hjá mér hvort þú elskir mig í raun og veru (mig grunar innst inni að þú leiðir það líka hjá þér) og hvort handanheimurinn sé í raun og veru til. En það er einnig rétt, að án augnanna myndi ég ekki sjá neitt. Þversögn hins meinta hlutlæga sanneika liggur einmitt hér: Hún ímyndar sér hluti sem eru sýnilegir án augnanna og raunverleika er geti sýnt sig þó við horfum ekki á hann. Við sjáum ekki ástina í sjálfri sér, og heldur ekki handanheiminn. Við sjáum hins vegar mörg meint ummerki. Hvort þau merkja ást þína eða handanveruna er sú áhætta sannleikans sem við erum sífellt undirseld. Þetta eru óyfirstíganlegar hindranir. En þú segir: Hvað varðar handanheiminn að minnsta kosti, þá höfum við kannski önnur augu þar, eða jafnvel að hluturinn sýni sig án þess að nauðsynlegt sé að skoða hann í genum merki hans.

Kæri vinur, ef þessi orð þín eiga að hafa merkingu þurfum við bæta þessu við: Hlutunum getur verið þannig varið (eins og þú heldur nú fram), en þá værum við ekki til staðar; annað hvort vegna þess að við værum eitt og hið sama með hlutnum eða viðfangi okkar, í einu og öllu, eða þá að við værum sérstakar verur sem ekki er hægt að ímynda sér og ég get ekki skilið hvernig gætu varðveitt nokkur tengsl við það sem ég er nú. Það verður handanheimur, en hann kemur mér ekki við, hvorki er um mig að ræða né þann handanheim sem ég er að tala um. Þannig get ég ekki séð hvernig þessi “handanheimur í sjálfum sér” sé frábrugðinn þeirri hugmynd að lífið muni vafalaust halda áfram með dauða mínum, en ekki mitt líf eða það sem er líf fyrir mig.

Það er ekki hægt að undanskilja augað frá sjóninni, það er ekki hægt að undanskilja merkin frá hlutunum sem þau merkja, það er ekki hægt að útiloka túlkunina frá sannleikanum. Hér er hins vegar ekki um að ræða “getuleysi” okkar sem hugsanlega muni breytast með tímanum, eða fyrir tilverknað guðdómlegrar náðar. Um er að ræða eðli sannleikans og reynslunnar sem við höfum ávallt af honum. Það merkir ekki, eins og einhver sjálfskipaður “heimspekingur” gæti haldið, að borðið sé ef ég hugsa það, og að hinsti sannleikur þess búi í höfði mér. Þessi heimskulega aðferð við að smætta svokallaðar hughyggjukenningar (eða kenningar túlkunarheimspekinnar á okkar tímum) er einungis vitnisburður um ruddaskap þess sem þannig hugsar, kannski mótaður óljóst af einhverri pólitískri eða þekkingarfræðilegri ástríðu. Þetta á hvorki við um mig né nokkurt ímyndað einstakt og tiltekið “ég”. Enginn heimspekingur hefur nokkru sinni gælt við þá hlægilegu hugsun að borðið sé þegar ég hugsa það og sé ekki þegar ég gleymi því, eða þá að það sé undir mér komið að túlka það sem borð eða dúfu. Sannleikurinn (um borðið eins og sérhvern hlut) er örlög sem sérhverjum er trúað fyrir, þar sem sérhver er það sem hann er. Við erum ekki “andspænis heiminum”, virk í okkar litlu heilabúum ímynduðum utan heimsins, en þannig eru mismunandi fáránlegar eða tilbúnar hugmyndir um það hvernig heimurinn sé gerður. Augljóslega erum við “í” heiminum og allt það sem við hugsum um heiminn, um veruleika hans og sanneika, er sjálft hluti af heimi sem hreyfist í og með honum og framleiðir okkur sjálf, hlutina okkar og merki þeirra fyrir okkur.

Þetta er ástæða þess að ég segi að sannleikurinn sé ástríða. Við göngumst undir það sem Peirce kallaði áhrif sannleikans eða “tilætluð ummerki”. Vitringarnir þrír (á Betlehemsvöllum) voru ekki frjálsir að túlka halastjörnurnar eins og þeir gerðu eða öðruvísi, og hvað okkur varðar, þá höfum við ekki frjálst val um hvort við viljum styðjast við sömu túlkun og vitringarnir eða byggja á nýjustu niðurstöðum stjörnufræðinnar. Þegnarnir eru holdgerving arfborinna hefða sem móta þá, þeir ástunda lifnaðarhætti og þekkingu sem gera þá að þeim þegnum sem þeir eru og eru þess valdandi að þeir mæta heiminum eins og þeir umgangast hann. Þetta á einnig við um

okkar samtíma, eða í almennara samhengi um þá heimspekilegu rökfræðihugsun sem við erum til dæmis að fást við hér og nú til góðs eða ills.

Við erum alltaf í sannleikanum (Arstóteles sagði þetta líka með sínum hætti), því að vera lifandi vera felur í sér lifnaðarhætti sem festa sig í sessi, samræmast og breytast á öldufaldi sigurgöngu og sammælis. Þetta felur í sér málfarslegar siðvenjur, tjáningu og samskipti sem njóta sammælis, tilgátur og átrúnaði (til dæmis að þú elskir mig eða að handanheimurinn sé til staðar), allt byggt á túlkunum og íhlutunum sem eiga sínar forsendur og sína þrautsegju (þar til annað kemur í ljós eins og sagt er). Þannig er veran í sannleikanum sem við búum í og getum ekki staðið utan við. Lífshættir breytast og þekkingin, túlkunarvenjur og talsmátar taka á sig nýja og áður óhugsandi mynd. Börnin eru öll englabörn. Börnin eru lítil og ómeðvituð glæpakríli sem stýrast af dulinni kynhvöt. Halastjörnurnar eru leiðarvísir allra velviljaðra manna. Halastjörnurnar eru tilviljanakenndur efnismassi úr himingeimnum.

Við sjáum nú að það sem ég skilgreini sem veruna í sannleikanum frá sjónarhorni mannsins, grundvallandi ástríða hans, grundvallandi eins og við blasir eða skynja má af því sem hér hefur verið sagt, einnig varðandi allar aðrar ástríður hans, þessi vera í sannleikanum er líka veran í villunni, nokkuð sem er ekki síður grundvallaratriði. Hér komum við að afgerandi spurningum. Til þess að stytta málið og tjá mig á sem skilmerkilegastan hátt fækka ég þeim í tvær.

Fyrsta spurning: ef ástríðan á sannleikanum og stöðug ástundun hennar leiðir manninn í samfellda veru í villunni, ertu þá ekki að segja að sannleikurinn sé ekki til, og að ástríðan á sannleikanum sé endanlega “óþörf og gagnlaus”? Felur hún ekki einmitt í sér níhilismann, afstæðishyggjuna, efahyggjuna og annað af þeim toga?

Önnur spurning: Þú staðhæfir að þú standir vörð um veru mannsins í sannleikanum, að hann eigi að “gangast undir hann” með ólíkum hætti eftir stað og stund í altækri veru í villunni. Hvernig getur þú neitað því að til séu ólíkar villur eða öllu heldur villa og sannleikur? Menn fornaldarinnar hugsuðu heiminn með vissum hætti (til dæmis að jörðin væri miðja alheimsins), nokkuð sem við vitum nú með vissu að er ekki rétt. Sannleikurinn hefur þannig þróast í vissa átt, sem ræðst af því hvernig hlutunum er varið, en ekki af því hvernig mennirnir umgangast þá, tala um þá og hugsa þá. Það er rétt að hlutirnir eru eins og mennirnir segja þá vera, en það er til önnur forsenda umfram þá sem mennirnir segja um hlutina á hverjum tíma, nokkuð sem engin skoðun getur haft áhrif á, nokkuð sem þvert á móti leiðir skoðanirnar stöðugt nær sannleikanum samkvæmt skilningi vísindanna.

Að vera í sannleikanum, að vera í villunni. Ég segi að það sé eitt og hið sama. Þú andmælir og segir sannleikann ekki vera villu, og öfugt (augljóslega geri ég mér líka grein fyrir því, dettur þér í hug að ég skilji þetta ekki?). Þú bætir við að sannleikur sem er í villu sé ekki sannleikur og geti því ekki verið sannleikurinn (með ákveðnum greini). Því sé ég að leika ljótan leik með orðin, en endanlega haldi ég því fram að sannleikurinn sé ekki til. Því sé ég hættulegur eða öllu heldur heimskur tómhyggjumaður (níhilisti) sem er vanhæfur um að hugsa það rétt sem hann segir.

Takk fyrir þetta. Snúum okkur þá að þér. Með sambærilegum hætti segi ég að þú hugsir sannleikann með hjátrúarfullri blætishugsun og lítir á hann sem hlut, sem eitthvað “algilt” (assoluto), þ.e.a.s. aðskilið og skilyrðislaust gagnvart sérhverri tjáningu og hugsun, án þess að gera þér grein fyrir að það er einmitt þú sem skilyrðir hann þannig, nokkuð sem öll reynsla okkar andmælir. Auðvitað hugsa hinir sönnu tómhyggjumenn þetta ennþá þannig, þeir sem aðhyllast afstæðishyggjuna og efahyggjuna. Þeir sem láta sig dreyma um fjöþættan og veiklaðan sannleika (miðað við hinn frumspekilega sannleika, eins og þeir segja). Einnig þeir halda því fram að sannleikurinn sé algildur, að hann ætti í það minnsta að vera það. En þar sem slíkur sannleikur er ekki í sjónmáli þá sé það sem sjáist “veiklaður sannleikur” sem við erum nauðbeygð að játast og hugsanlega að gleðjast saman yfir, því þegar öllu er á botninn hvolft þá er auðveldara að lifa með honum en með hinum krefjandi og algilda sannleika. Í báðum tilfellum er um hjátrú og hlutadýrkun að ræða.

É held því hins vegar fram að sannleikurinn ekki bara sé, og að annað væri óhugsandi, heldur líka að hann blasi við hverjum og einum. Munurinn er sá að ég lít á hann sem atburð en ekki hlut eða algilda vídd, ekki eitthvað “í sjálfu sér eins og það er” (eins og kreddutrú okkar ímyndar sér hann).

Ef þú hugsar sannleikann sem tilkomu ímynda hans, það er að segja eins og hinar áþreifanlegu ástríður hans, þá er það sem þú hugsar sannleikurinn, og þessi hugsun sem hér er skrifuð á blað er ein ástríða hans eða ímynd, eða hún er atburður hans þar sem sannleikurinn er ávallt til staðar, það er að segja í tilteknum gjörningi eða verknaði, sem í þessu tilfelli okkar er iðkun heimspekinnar. Þessi uppákoma í tiltekinni iðkun eða þessi staðreynd, þar sem sannleikurinn gerist með því að iðka hann eins og hann er iðkaður, festir síðan í sessi hina almennu mælikvarða sem gera okkur kleift innan atburðar sannleikans að greina á milli merkinga sem við dæmum sem sannar eða falsar.

Innan sagnfræðiiðkunarinnar eins og við skiljum hana á okkar tímum telst sú hugmynd að tengja Platon við Móses, og telja slík tengsl forsendu hinnar kristnu opinberunar, fullkomin endaleysa. Engu að síður voru þessi tengsl ástríðufullur sannleikur fyrir Marsilio Ficino. Einmitt innan hefðar sagnfræðiritunarinnar, en iðkun sagnfræðinnar er eins og öll iðkun ein aðferð til að kalla fram sannleikann en ekki eitthvað sem á að herma upp á og bera saman við einhvern meintan hlutlægan sannleika í sjálfum sér. Þegar sagt er að heimspekin sé og hafi verð með þeim hætti sem heimspekisagan endursegir hana, þá er það ein leið sannleika til að gerast en ekki eitthvað satt vegna þess að sannleikurinn sé sjálfur sögulegur eða sagnfræðilegur. Slík hugsun felur í sér hreina klifun og sýnir að viðkomandi er fullkomlega blindur á eigin iðkun og sér hana í hjátrúarfullu ljósi eins og líffæri ósmitað af hinu sanna.

Hið sanna í sjálfu sér er hið sanna sem á sér stað, en við megum ekki rugla saman tilkomu hins sanna, atburði þess, og þeirri merkingu sem verður til við þennan atburð. Merkingin er hið sanna sem skilur eftir sig ummerki þar sem það gerist. Ef þú leggur að jöfnu merkið og atburð þess, ef þú samsamar merkið og merkingu merkisins við atburð þess (þú munt ekki finna annað merki utan mín), eða ef þú þvert á móti lítur á sérhvert merki sem ófullnægjandi, vegna þess að þú heimfærir það huglægt upp á meintan sannleika – eitthvað sem er í sjálfu sér eins og það er, handan merkja sinna, þá skortir þig skilning á sannleikanum, jafnvel þótt þú sért á þinn hátt vitnisburður hans, einmitt með þeim hætti og í þeirri mynd sem þú iðkar hann. Ástríða þín er einnig bundin sannleikanum og nú sérð þú vel að hún er í villu eins og allar ástríður. Sú staðreynd að ástríða þín er í villu, það er að segja í fjarlægð, vegna tiltekinna ummerkja og hefða, gerir hana ekki ósannari sem slíka, óvirkari í atburðarás sannleikans í ímyndum sínum og siðvenjum, nema þú haldir áfram að trúa því að sannleikurinn sé dómur er snerti tiltekinn hlut í sjálfum sér en ekki tiltekna iðkun (til dæmis iðkun dómsúrskurðarins sem ein aðferðin í atburði sannleikans), í samræmi við þá kenningu mína sem meðtekur sannleikann sem ástríðu, að þegar allt kemur til alls þá sé einungis tiltekin siðfræði sem samsvarar sannleikanum en ekki tiltekin rökfræði. Svo bæti ég þessu við: því einnig rökfræðin er ekki annað en tiltekin siðfræði, það er að segja tiltekin aðferð til að búa í sannleikanum, umgangast hann og tjá hann með tiltekinni iðkun sem er sönn með róttækum hætti í veru sinni í villunni.

Að því gefnu að mér hafi fram að þessu tekist að gera mig skiljanlegan verður ekki erfitt að takast á við seinni spurninguna, sem ég mun einungis gera lauslega. Mér virðist auðskilið að sannleikurinn, eins og ég skil hann, sé í villu, það er að segja að við séum á samfelldri vegferð frá villunni til sannleikans, jafnvel þótt hann sé aðeins brotakenndur og á stöðugri vegferð eins og margir vísindamenn tala um, einmitt vegna þess að sannleikurinn er ekki tiltekinn hlutur er væri þegar til staðar eins og hann er, án okkar vitundar, heldur sé hann einmitt atburður og sem slíkur setji hann engin takmörk á rannsóknina, eða eins og réttara væri að segja, engin takmörk á ástríðuna. Hins vegar eru menn vanir að andmæla þessu með því að benda á að jörðin hafi ekki verið talin miðpunktur okkar litla heims jafnvel á tímum Aristótelesar: þá þegar var sólin búin að taka þetta sæti. Þetta er óumdeilanlega rétt fullyrðing að því tilskyldu að menn gangist jafnframt skilyrðislaust undir eftirtaldar staðhæfingar (venjulega faldar): að jörðin, sólin og hinar stjörnurnar séu hlutir í sjálfum sér óháðir þeim mannlegu augum sem sjá þá og óháðir þeim orðum sem nefna þá (í raun erum við að afneita þessu um leið og við nefnum þá), að ganga megi að því gefnu að sú iðkun stjarnfræðinnar og þeir iðkendur hennar sem höfðu tileinkað sér aðferðir hennar á dögum Aristótelesar hafi verið sömu gerðar og iðkendur hennar á okkar tímum (við vitum mæta vel að sú er ekki raunin, en við gleymum því stöðugt að sá stjarnfræðilegi og algildi alheimur sem við höfum lengi verið að móta er árangur okkar skilgreindu rannsóknaraðferða, þannig að við erum sjálfkrafa undirseld þeim, við erum afsprengi þessara vísindahefða sem hugsa það sem sjálfsagðan hlut að til sé algildur stjarnfræðilegur alheimur sem er skoðaður af augum er séu með sama hætti algild og „hlutlæg“ – með öðrum orðum þá er „hlutlægnin“ ástríða vísinda okkar. Það er í senn virðingarverð og afgerandi aðferð við framkvæmd sannleikans og um leið einkennisímynd vísindanna fyrir veru þeirra í villunni. ) Fullyrðingin er jafnframt rétt að því tilskyldu að þekkingin sé endurspeglun hlutanna eins og þeir eru í raun og veru óháð öllum hagsmunum (en ekki tiltekin iðja, tiltekin siðfræði, það er að segja aðferð til þess að byggja og búa í heiminum og staðfesta okkur þar sem þegna iðjunnar sem í raun er ástunduð þannig að til verða hlutir, möguleikar og sambönd, það er að segja án þess að íhuga að hagsmunahlutleysið sé ein mynd hagsmunagæslunnar og ímynd ástríðunnar, nefnilega ástríðu sannleikans.)

Við getum reyndar ekki ákveðið niðurstöður þekkingariðju okkar fyrir fram, hins vegar hafa menn bent á að yfirleitt sé hún sigursæl. Hvernig gæti það gerst ef þekkingariðjan væri ekki í samræmi við heiminn eins og hann er? Einmitt, en haldið þið ekki að auga Aristótelesar hafi ekki á sínum tíma upplifað sína sigra? Eða augu vitringanna? Ástríður okkar eiga sér langa keðju. Hefðirnar framlengja sig í gegnum breytingar, og sama gildir um orðin þannig að jörðin og sólin bæði eru og eru ekki það sama fyrir Aristótelesi og okkur. Frá ómunatíð höfum við dvalið í ástríðum skynjana okkar og hugsana, við höfum tekið sigra þeirra í arf, breytt stefnu þeirra vegna þess að þessi ástríða sannleikans sem knýr okkur áfram bendir okkur líka á nýja hagsmuni sem umbreyta gömlum hlutum og einnig okkur sjálfum, okkur sem erum undirseld þessari ástríðu. Það er ekki lengur nein ráðgáta fólgin í að sjónin afhjúpi heiminn fyrir mér og staðsetji mig með ákveðnum hætti sem mannkynið hefur frá upphafi sínu fram á okkar daga spunnið; né heldur er sú staðreynd ráðgáta að stjörnusjónaukinn Hubble hafi fært okkur á allra síðustu árum hluti sem enginn lifandi maður gat áður ímyndað sér. Hvers vegna hefð hann ekki átt að gera það? Er hann ekki einmitt sjónauki í sannleikanum, þó það sé með hans máta, það er að segja í merkjum villunnar sem hann dvelur í? Er það ekki af hinu góða að ég sé á varðbergi gagnvart merkjum ástar þinnar ef ég vil skilja betur sannleika ástríðna okkar eða hvert þær eru að leiða okkar sem undirsátar þeirra og ástleitnir gerendur? Þurfum við á altækri ást að halda til þess að sjá og vita hvort þú elskar mig? Er algildur heimur okkur nauðsyn ef heimurinn sem ég tala um er heimur augna minna og sjónauka?

Endanlega verður ástríða sannleikans spurning samtvinnuð örlagasögu okkar sem þegnar (soggetti) og með hvaða hætti við göngumst undir hana innan tiltekinnar hefðar (pratiche). Merki ástríðna okkar þurrausa aldrei sannleikann, ekki frekar en að orðin sem við notum tæmi möguleika tungumálsins. Tungumálð er ekki heldur tiltekinn hlutur, heldur atburður segðarinnar í gegnum sín tjáningarfullu merki. Um leið tjá merki ástríðu okkar (eins og orð tungumála okkar), sem verða til í mismun sínum, samstöðu með ástríðum og merkjum fortíðarinnar, og leggja þannig grunninn að samstöðu og mismun framtíðarinnar. Þú munt ekki finna hina algildu ást í neinu augntilliti eða orði; en getur þú kannski andmælt því að ástin gagnsýri sérhvert það orð og sérhvert augnatillit sem vilja sýna og tjá ástleitnina? Er atburður ástarinnar ekki einmitt fólginn í þessu og engu öðru, jafnvel þótt hann sé í villu og villuráfandi í merkjum sínum? Hvaða ást vilt þú umfram þessa sem þú dvelur í raun og veru í og getur íklæðst innan óbrúanlegra fjarlægða hins ófullgerða, langananna, eftirsjárinnar og minnisins? Það er einmitt ástin sem gerist, ef hún gerist, í villum hinna ástleitnu ástríðna, og hvergi annars staðar. Það er einmitt sannleikurinn sem gerist í villu sérhverrar ástríðu. Og kannski þyrftum við einnig að huga með sama hætti um hið eilífa líf; en til þess þyrftum við aðrar og sérhæfðar ástríður þar sem ég verð að viðurkenna ólæknandi vanþekkingu mína.

Birgir Andrésson – Mathematics of colour

Eftirfarandi texti um litafræði Birgis Andréssonar fannst í tölvu minni nýverið. Hann mun hafa verið skrifaður á ensku fyrir sýningarskrá sem ég á ekki í mínum fórum, en mig minnir að sýningin hafi verið haldin í Lundi í Svíþjóð nálægt síðustu aldamótum. Birgir var vinur minn og lést langt fyrir aldur fram 2007. Ég á ekki eintak af þessum texta á íslensku, enda mun hann hafa veið skrifaður á ensku.

The following text about the color-studies of Birgir Andrésson (1956-2007) was written around year 2000 for a cataloge of Birgir's exhibition somewhere abroad, maybe in Lund Swden. I don't have a copy of the cataloge, but recently I found the original text written in English in the depths of my HardDrive. Birgir was a dear friend of mine. 


The Mathematics of Color

On Birgir Andrésson’s Icelandic palette

When I asked Birgir Andrésson, after having seen his studies on „Icelandic colors“, if he had read Wittgenstein’s Remarks on Color, he said:

No, but I was born and brought up by blind parents.

This remarkable experience made him passionate for art as a child, and later led him into investigation of the relationship between language and visual experience.

A wise man has said that we do not see with our eyes, but our mind. The mind transforms immediately what we see with our eyes into signs that become part of a visual language[i].

In his Remarks, Wittgenstein makes a clear example: he has before his eyes a black and white photograph that shows an old car and two men standing by. Then he says: It would be very natural for me to describe the photograph in these words: „A man with dark hair and a boy with combed-back blond hair are standing by the machine“. This is how I would describe the photograph, and if someone said that doesn’t describe it but the objects that were probably photographed, I could say the picture looks as though the hair had been that color.[ii]

What amazed Wittgenstein was the fact that he immediately interpreted the grey spot in the picture as if it was the color blond. When a color that is grey in one sense becomes blond in another sense it tells us that the color is not a visual sensation, but a construct of the mind.

Wittgenstein points out that the concepts we use for colors are no more related to the vision than the concepts of numbers are related to the phenomena of nature. When we look at a colored surface we put what we see into a logical system which he calls mathematics of color[iii] or geometry of color[iv]. The rules of these „mathematics“ or this „geometry of color“ are in no relationship to visual experience, because they are of a different category.

When we learn in early childhood to master the concepts of colors, we are being introduced to a social custom that Wittgenstein calls game of language. We learn about the four primary colors that make the opposites in the color scheme. We learn that the colors black and white don’t belong to the color-scheme and that a transparent object can never be white, although it can look white. These, Wittgenstein says, are rules that have been constructed to adapt the language to the visual experience.

But they are a construct, just like the numbers or the traffic rules, and they do not belong to the realm of nature. What is there in favor of saying that green is a primary color, not a blend of blue and yellow? Would it be right to say: You can only know it directly by looking at the colors? But how do I know that I mean the same by the words primary colors as some other person who is also inclined to call green a primary color? No, – here language games decide.[v]

When Birgir Andrésson is showing us standardized colors and naming them „Icelandic“ he is leading us into the danger-zone where we find the borderline between the rules of language and visual experience. The industrial standards of color that Birgir is using with his color experiments are the paradigm that Wittgenstein calls the „mathematics“ and „geometry“ of color. They are based on chemical factors which are as close to the visual experience as we can reach. Naming these colors „Icelandic“ is based on a local experience that Birgir has obtained through his investigation of the use of colors in traditional Icelandic handicraft and housing. It raises the question if the category „Icelandic“ is based on visual experience or on the „language-game“. This is an enigma that Wittgenstein poses in his paragraph on „reddish-green“ and „yellowish-blue“: But even if there were also people for whom it was natural to use the expressions „reddish-green“ or „yellowish-blue“ in a consistent manner and who perhaps also exhibit abilities which we lack, we would still not be forced to recognize that they see colors which we do not see. There is, after all, no commonly accepted criterion for what a color is, unless it is one of our colors.[vi]

According to the rules of positivism we should be able to proof the meaning and truth of our statements through experience. But how can we proof through visual experience that a grey spot is blond? With his Remarks on Colors Wittgenstein has undermined the premises of positivism. He even says that the answer why he can make the statement that something has the color red could as well be: because I have learnt English[vii].

The questions Birgir Andrésson is confronting in his studies of the color „Icelandic“ are rooted in his experience of growing up with blind parents. He was already as a child confronting the problem of communication between the blind and the seeing that Wittgenstein describes like this: When blind people speak, as they like to do, of blue sky and other specifically visual phenomena, the sighted person often says „Who knows what he imagines that to mean“ – But why doesn’t he say this about other sighted people? It is, of course, a wrong expression to begin with.[viii]

Why is the expression wrong? Quoting again the Remarks: We could say people ‘s concepts show what matters to them and what doesn’t. But it is not as if this explained the particular concepts they have. It is only to rule out the view that we have the right concepts and other people the wrong ones. (There is a continuum between an error in calculation and different mode of calculating.)[ix].

This means that the community of the blind and the community of the Icelandic do have some concepts of color that are as valid in their game of language as are the chemical standards of the industries of color. None of them is based on visual experiece, but on the rules of the language game. The works of Birgir Andrésson are rising challenging questions about the relationship between language and vision and how we use language and vision to understand reality.

Ólafur Gislason

Birgir Andrésson: Kyrralíf. Color Icelandic 2070 Y60R og Icelandic 2005 Y50R

[i] Paul Valery: Berte Morisot in Pieces sur l’art, 1924, here from Italian trans.: „Scritti sull’arte“, pub. TEA Arte, 1966, pages 124-125.

[ii] Ludwig Wittgenstein: Remarks on Color, University of California Press, 1978, III., § 276

[iii] Ibid III § 3

[iv] Ibid III. § 35

[v] ibid. I. § 6

[vi] ibid, I., § 14.

[vii] Wittgenstein: Philosophical Investigations, I., § 381

[viii] Wittgenstein Reflections, III, § 294

[ix] Ibid III, § 293