CARLO SINI: RÖDDIN, LJÓSIÐ, LISTAMAÐURINN

Carlo Sini:

 

Röddin, ljósið, listamaðurinn

 

Fjórði kafli Eftirmála (Appendix) Annars Bindis, Fyrstu Bókar í ritsafninu OPERE: Dalla semiotica alla tecnica – Il cammino verso l‘evento. Bls 439-454 (Frá merkingarfræðinni til tækninnar – vegferðin til atburðarins)
LEIÐIR CARLO SINI AÐ KJARNA LISTARINNAR
Undanfarinn mánuð hefur tími minn að stórum hluta farið í að lesa tiltölulega nýútkomið bindi af heildarverki Carlo Sini, en það er "Opere", fyrri hluti annars bindis þessa gríðarmikla ritsafns (2x6 bindi) sem hefur að geyma endurskoðaða endurútgáfu á úrvali höfundarverks sem spannar um hálfrar aldar rannsóknarvinnu, ótölulegan fjölda fræðirita og fyrirlestra höfundar sem lætur sér fátt óviðkomandi, hvort sem um er að ræða grundvallarspurningar heimspekinnar um eðli og sannleika fyrirbæranna eða spurningar sem varða merkingarfræði, goðafræði, heimsmyndafræði, trúarbragðasögu, stjórnmál, sálarfræði, félagsvísindi, málvísindi eða listir, samtímann eða söguna. Útgáfa þessa heildarsafns er nú langt komin og hefur að geyma ómetandi heimspekiskóla er snertir alla þessa þætti og fjölmargt hér ótalið. Allt skrifað á tiltölulega aðgengilegu máli og af djúpri þekkingu og ástríðu á viðfangsefninu.

Ég geymdi mér í þetta skiptið að byrja á Viðbótarkaflanum (Appendici)  -sem ég hef oft freistast til að lesa fyrst í þessu ritsafni- en í flestum bindunum hafa þessir eftirmálar að geyma nýjustu skrif höfundar um málefni bókarinnar, nýlegar ritgerðir er tengjast eldri textum hans, en Opere hefur ekki að geyma texta sem raðað er saman eftir tímaröð, heldur eftir þema eða viðfangsefni. En þegar ég var búinn með þessar fyrstu 388 síður um merkingarfræðina, heimsmyndafræðin,  tæknina og kinesis eða hreyfinguna sem tengir saman atburð og merkingu hlutanna, þá stóðst ég ekki mátið að hlaupa í kaflann um  Röddina, ljósið og listamanninn. Vangaveltur um skilning okkar á listunum í samtímanum, greining sem hafnar hefðbundnum hugsanahólfum okkur og knýr okkur til að hugsa listirnar í samtímanum upp á nýtt.

Þótt meginefni þessarar bókar fjalli ekki um listir, heldur um merkingarfræði, rökfræði, goðafræði, tækni og túlkunarheimspeki almennt, þá má segja að kjarni bókarinnar kristallist að vissu marki í þessum magnaða texta sem eins konar framhald á glímunni við merkingarfræði sem rekja má frá Nietzsche í gegnum Ferdinand De Saussure, Charles Sanders Peirce, Edmund Husserl og Martin Heideggar. glímuna sem rekur okkur beint aftur í heimsmyndafræðin og goðsögurnar í gegnum Platon, Immanuel Kant, Gianbattista Vico, Giordano Bruno allt aftur í Vedabækurnar og rætur indvarskrar heimspeki.

Það var mér mikil uppgötvun á sínum tíma þegar ég las ritgerð Martins Heideggers um Uppruna listaverksins, þar sem hann færir í löngu og flóknu máli rök fyrir því að gildi listaverksins felist í því að það "láti sannleikann gerast". Sannleikur listaverksins, og sannleikurinn yfirleitt, hefur lítið með "staðreyndir málsins" að gera, heldur er hann atburður sem gerist og fær okkur til að skilja heiminn með nýjum hætti. Við finnum sannleika málsins hvorki í símaskránni né þjóðskránni eða googles, heldur er hann tímatengdur atburður og þar er það virkni atburðarins sem skiptir máli. Í þessari miklu bók upplifum við meðal annars glímu Carlo Sini við Heidegger, þar sem hann tekst á við skilning hans á verunni sem Ereignis eða atburð, og hvernig hann beitir merkingarfræði sem rekja má til Peirce til að yfirstíga "blindgötuna" sem Heidegger náði aldrei að rata út úr. Þetta er ekki einföld glíma, en í þessari snjöllu ritgerð getum við skyggnst inn í hana og fundið tiltekna  niðurstöðu sem kallar óhjákvæmilega á endurmat.

Eitt af því sem túlkunarfræði Carlo Sini segir okkur er að fyrirbærin birtist okkur sem merki, og kalli þannig á túlkun okkar. En sérhver túlkun á sér forsendur eða sjónarhorn sem byggja á annarri túlkun. Þannig rekjum við túlkanir okkar sem hlekki í keðju er ná aftur til tiltekinnar heimsmyndar, nánar tiltekið aftur til sköpunarsögunnar um upptök alheimsins. Við erum hvert fyrir sig hlekkir í keðju túlkana, og túlkunin gerist eða á sér stað í tiltekinni hreyfingu á milli merkisins og merkingarinnar. 

Það afturhvarf aftur til heimsmyndar Veda-bókanna og Indverskrar heimspeki sem hér er að finna kemur mér skemmtilega á óvart í ljósi þess að þær hugmyndir sem Sini sækir þangað urðu mér mikið umhugsunarefni þegar ég á menntaskólaárunum las ritgerðarsafn bresk-indverska listheimspekingsins Ananda Coomaraswamy "Christian and Oriental Philosophy of Art". Sú bók breytti hugmyndum mínum þá, og hugmyndir Coomaraswamy hjálpuðu mér til að skilja list Jóns Gunnars Árnasonar eins og ég túlkaði hana í ritgerð frá árinu 1994, sem finna má hér á vefsíðunni. Þær hugmyndir kallast skemmtilega á við þessa ritgerð Carlo Sini, sem er skrifuð til að veita okkur nýjan skilning á fagurfræðinni og erindi listarinnar í samtímanum.

Rétt er að vekja athygli á að þessi ritgerð tengist ritgerðum um "Fyrirbærafræði fjarlægðarinnar" og "Sannindi tónlistarinnar" eftir Carlo Sini í íslenskri þýðingu hér á síðunni.

[Athugasemd: Í þessu þýðingarverkefni hafa komið fram ýmis álitamál um blæbrigðamun merkinga og orða. Hér er til dæmis orðið "immagine" miðlægt hugtak og mikilvægt. Ítalska þýðingin á gríska orðinu eidos, sem Hómer skildi með öðrum hætti en Platon og Aristóteles. Við höfum íslenska orðið mynd í hliðstæðu samhengi, og líka ímynd. Það er athyglisvert að hugtakið mynd á sér ekki samsvörun í öðrum germönskum málum í þessari merkingu svo mér sé kunnugt, en orðið mun vera samstofna enska orðinu "mind" sem merkir "hugur". Þaðan höfum við líka hugtakið "hugmynd" sem er að ég held séríslenskt í germönsku samhengi. Þýðing á milli tungumála er ávallt yfirfærsla á einu málsamfélagi og einni siðmenningu yfir í aðra.] 

Ég vildi byrja á að nefna titil þessa samtals, sem ég valdi af framlögðum lista þar sem þessi titill höfðaði strax til mín, ekki bara vegna sérstöðu efnisins, sem er afar fallegt, heldur fannst mér eins og hann væri sérstaklega ætlaður mér. Þetta er reyndar yfirskrift er snertir efni sem hafa grundvallar þýðingu fyrir mig. Vandinn liggur hins vegar í því að gera í stuttu máli skiljanlegt, hvers vegna ég skynja þennan titil svo lifandi og mikilvægan. Ég ætla hins vegar að reyna að vera bæði skýr og samþjappaður í máli mínu um leið og ég mun verða trúr því efni sem ég ætla að koma á framfæri við ykkur.

Einmitt, Röddin, ljósið, listamaðurinn. Kannski væri við hæfi að lesa þennan titil með hefðbundnum hætti  til að byrja með. Hvað skyldi titill af þessari gerð vilja segja í eyru okkar?  Umfram allt, hvernig getum við hugsað hann út frá þeim merkingarhólfum sem hefðin hefur fært okkur? Síðan munum við sjá að þessi merkingarhólf eru að mínu mati allsendis ófullnægjandi. Sérstaklega eru í honum vísanir („röddin, ljósið“) sem auðvelt væri að tengja hinni hefðbundnu uppskiptingu listanna þar sem fjallað er um fagurfræðileg málefni. Augljóst er að „röddin“ kallar fram hjá okkur það sem við köllum hinar hreyfanlegu (dínamísku) listir: ljóðlistina , bókmenntir almennt, tónlistina, hinar tímatengdu listir sem við tölum einnig um sem listir hins innra sálarlífs. Þetta á sérstaklega við um tónlistina (ég minni á skilning Schopenhauers á tónlistinni, þar sem hún stendur viljanum næst sem tjáning innri reynslu mannsins). Hér sjáum við greinilega uppskiptingu í tiltekinni heildarsýn, er birtir okkur þá sýn á þessar listgreinar sem vesturlensk menning hefur fært okkur síðustu 2500 árin sem tímatengdar listir er tilheyri sálinni, því tíminn er form sálarinnar allt frá Aristótelesi til Kants og Heideggers (kannski byrja hlutirnir að breytast að einhverju marki með Heidegger, en að mínu mati ekki afgerandi).

„Ljósið“ beinir sjónum okkar hins vegar augljóslega að allt öðrum geira lista, geira sem hefðin greinir sem ólíkan, annarrar gerðar og jafnvel sem andstæðu hins fyrrnefnda. Þar er um að ræða málhefð sem við öll þekkjum. Listir rýmisins, óhreyfanlegar listir og kyrrstæðar, listir hins ytri heims gagnstætt hinum innri, það er að segja málaralistin, byggingarlistin o.s.frv.

Þessi formlega uppskipting leiðir af sér mörg vandamál eins og við vitum mætavel. Sum þeirra eru mér persónulega ekki áhugaverð. Það stafar af því að ég get engan veginn meðtekið þessa hefð og alls ekki samsamað mig þessari aðgreiningu á listum tímans og listum rýmisins, listum innrýmisins og listum hins ytri veruleika. Það hvarflar til dæmis aldrei að mér að spyrja eins og Benedetto Croce gerði, hver væri hinn sameiginlegi vettvangur listanna. Þetta er spurning sem er óþarfi að spyrja, því hún gildir einungis að því tilskyldu að við göngumst undir þessa aðgreiningu. Hvað er það sem segir okkur að bæði ljóðskáldið og listmálarinn séu listamenn? Svar Croce var þetta: hin ljóðrænu einkenni verka þeirra, þar sem ljóðrænan merkir ekki ljóðlist heldur eitthvað allt annað. Þetta er vandamál sem við stöldrum ekki einu sinni við, því það myndi afvegaleiða okkur. Það eru aðrar spurningar sem við þurfum að glíma við.

Látum okkur nú hafa þessa uppskiptingu. Þegar hún hefur einu sinni verið meðtekin, hvar ættum við þá að staðsetja hinar dramatísku listir? Þetta er hefðbundið vandamál í okkar menningu. Hvar staðsetjum við leikhúsið? Hvar er harmleikurinn, hvar er gleðileikurinn, hvar er söngleikurinn? Við hneigjumst til að segja: leiklistin er samþætting listanna, en líka hálfgerð blanda, sérstaklega leikhús með tónlistarívafi. Leikhúsið er eins konar hrærigrautur og kannski stafar virkni hennar einmitt af þessu eðli hennar, en hún er ekkert hreint, hún er ekki hin hreina og tæra list. Ekki beinlínis traustvekjandi tilsvar. En svo er líka til önnur list, sem við vitum ekki heldur hvar við eigum að staðsetja, það er dansinn. Hvar staðsetjum við dansinn? Dansinn virðist í jafn ríkum mæli arftaki raddarinnar og ljóssins, hljómfallsins sem hins innra taktsláttar tímans, og jafnframt arftaki formmótunarinnar, dráttlistarinnar og rýmiskenndarinnar. Því verður svarið: dansinn tilheyrir minni háttar listum.

Bæði þessi tilsvör um leikhúsið og dansinn eru augljós þvættingur, þó ekki væri nema vegna þess að við megum ekki gleyma því að ef horft er lengra aftur í tímann þá blasir allt annað við: dansinn og leikhúsið tilheyrðu alls ekki hinum óæðri listum, öllu heldur tilheyrðu bæði þeim æðri listum sem hinar listgreinarnar eiga rætur sínar og uppruna í. En hvað um það, hvað skyldi það þá vera sem ekki gengur upp í þessari flokkun listgreinanna þegar allt kemur til alls? Hvað skyldi ómerkja þennan skilning á röddinni, ljósinu og tilheyrandi listamanni sem geranda í þessum ólíku hlutverkum innan tímans og rýmisins? Þessi spurning kallar á umræðu sem er alls ekki einföld, en ég ætla hér að gera almenn skil, þar sem ég leitast við að benda á nokkra upplýsandi þætti, því réttast væri að ég gerði í upphafi á hreinskilinn hátt grein fyrir hvert ég ætla mér að fara og hver séu áform mín.

Ég er þeirrar skoðunar að þessi aðferð til skilnings á listunum og þar með á listgagnrýninni og til skilnings á fagurfræðinni sem vísindum, allur þessi heimur sem hefur fylgt okkur og einkennt okkur öldum saman, sé í kjarna sínum tilbúningur sem maðurinn hefur smíðað sér (þegar ég tala um manninn á ég við hinn vesturlenska mann, Grikkjann og síðan Evrópubúann). Þessi tilbúningur byggir á stofnanabundnum viðbrögðum altækrar heimsmyndar, sem aftur sækir merkingu sína í þessi stofnanabundnu eða lögmálsbundnu viðbrögð (gesto istitutivo). Þá vaknar spurningin: hvaða merkingu hafa þessi stofnanabundnu eða lögmálsbundnu viðbrögð? Ef við rannsökum ekki inntak og eðli þessara lögmálsbundnu viðbragða (gesto istitutivo) fellur allt saman í eina keðju eins konar innri nauðsynjar og skilur okkur um leið eftir án raunverulegs skilnings, án raunverulegs svars. Spurningin sem við setjum þá fram er þessi: hver eru þau lögmálsbundnu viðbrögð gagnvart listunum sem liggja til grundvallar þeim skilningi sem við vorum að draga upp í mjög samþjöppuðu formi rétt í þessu?

Ég myndi skilgreina þessi lögmálsbundnu viðbrögð svona: hin lögmálsbundnu viðbrögð felast í uppfinningu ímyndarinnar (l‘immagine).

Hvað felst í uppfinningu ímyndarinnar? Fyrst og fremst, hvað felst í eyðingaráráttu (pars destruens)  þessarar fullyrðingar? Ekki er auðvelt að skilja hvað átt er við með „uppfinningu ímyndarinnar“ því það kallar á að við afklæðumst venjum sem við höfum búið við í árþúsundir. Það þýðir að myndirnar (ímyndirnar) séu tilbúningur en ekki raunveruleg reynsla (dato dell‘esperienza).

Hversu fráleitt sem það kann að virðast almennri skynsemi, þá eru ímyndirnar (le immagine) ekki til. Þetta er sú grundvallar forsenda sem við þurfum að ganga út frá til að skilja hvort annað. Við stöndum hins vegar í þeirri trú að vera alin upp í ímyndum, við erum þess fullviss að við eigum okkur mynd af hinu og þessu, við erum í raun sannfærð eins og um óhrekjandi staðreynd væri að ræða, að sérhvert okkar eigi sér innbyggðar myndir hlutanna, rækti með sér myndir og sjái fyrir sér myndir; og þegar við tölum um myndir búum við til myndlíkingar sem eru ekki af ástæðulausu allar sjónræns eðlis. Hvers vegna held ég því fram að þessi almenna reynsla sem við virðumst öll eiga sameiginlega hafi verið tilbúningur (öllum finnst augljóst að hver og einn geti hér og nú ímyndað sér eitthvað og öllum finnst okkur að við sjáum eitthvað þegar við ímyndum okkur eitthvað)?

Fyrst og fremst vegna þess að þannig var það, því sögulega séð er enginn vafi á að þannig var það, myndirnar voru tilbúningur jafnvel þó við höfum ekki áttað okkur á því fyrr en seint og síðar meir, að við séum í raun fyrst að uppgötva þetta á allra síðustu áratugum. Sönnun þessa getum við fundið með rannsóknum á því hvernig hinir forsókratísku og forplatonsku Grikkir höfðu ekki skilning á ímyndum (immagine). Hvernig orð sem við þýðum nú með hugtakinu „immagine“ (mynd / ímynd) höfðu til dæmis hjá Hómer aðra merkingarlega vísun en okkar nútímalega „mynd“ eða „ímynd“. En um þetta má segja miklu meira. Hugtakið „pars destruens“ kallar líka á „pars construens“ (hið uppbyggilega hlutverk), og við getum sýnt fram á að hugtakið „immagine“ sé einmitt tilbúningur (costruzione) úr heimspeki Platons (ég held að ég hafi persónulega átt þátt í að leiða það í ljós). Við getum fylgt þessum tilbúningi eftir, skref fyrir skref, í samtalsbókum Platons. Það er hægt að sýna fram á hvernig Platon hafi smám saman gert þetta bæði augljóst og nauðsynlegt, eitthvað sem ekki kallaði á frekari umræðu, það er að segja umræðuefnið um tilvist ímyndanna.

Þetta umræðuefni tengist með almennari hætti þeim gjörningi Platons sem mér hugnast að kalla „herstjórnarlist sálarinnar“ (strategia dell‘anima). Hjá Platon fellur uppgötvun ímyndanna saman við uppgötvun sálarinnar, sköpun þess sem vestræn hefð hefur kallað „sál“ (anima). Eðlilega getum við ekki fylgt þessum ferli Platons eftir í smáatriðum hér, og þess vegna sting ég upp á að við bregðum upp tveim sýnishornum til að skýra framhaldið.

Fyrsta sýnishornið snýr ekki að upphafi heldur endastöð þessa ferils Platons, eins og hún birtist ekki hjá Platon sjálfum, heldur merkasta lærisveini hans, Aristótelesi. Sá sem er hagvanur í textum Aristótelesar veit að hann ástundar ekki samræðulist eða rannsóknir, heldur gengur út frá hinu fyrirfram gefna, dregur fram endanlegar ályktanir með eftirfarandi forsendum: 1) skynjanir eru raunverulegar og þar með skilningarvitin sem uppgötva skynjanleg gæði í gegnum tengsl við umheiminn og hlutina í heiminum. 2) skynjanir framkalla ímyndir í sálinni (anima, psyche), það er að segja ummerki, endurspeglanir, eftirlíkingar (copie), eitthvað sem er ennþá efniskennt en færist yfir á svið og undir lögmál sálarinnar, þessarar sálar sem Platon er upphafsmaður að. 3) Ofar ímyndunum höfum við svo hugtökin, sem eru tilkomin í gegnum verknað mannlegrar rökhugsunar og draga út úr myndunum það sem þær eiga sameiginlegt, það er að segja það sem er algilt (universale). Á grundvelli þessa verknaðar er síðan mynduð sýn sem er fullkomlega andlegs eðlis, algjörlega formleg sýn á hinna efnislegu hluti.

Hér hef ég augljóslega dregið saman [flókið mál] í skyndingu og með mikilli einföldun, en það er óumdeilanlegt að í þekkingarfræði (gnoseologia) og sálfræði og málvísindum (linguistica) Aristótelesar er gengið út frá þessum þrem grundvallar atriðum sem óumdeilanlegum: skynjanirnar, ímyndirnar sem sálin myndar hið innra með sér og hugtökin sem eru ávextir og úrvinnsla sálarinnar á grundvelli myndanna.

Þetta er upphafið að árþúsunda þróun sem nær allt fram á okkar daga: hvernig fer sálin að því að gera það sem hún gerir? Hvernig fer hún að því að draga hið algilda út frá hinu einstaka? Til þess þyrfti hún að þekkja það fyrir fram, þess vegna var uppljómun hins guðdómlega huga nauðsynleg frá upphafi o.s.frv., o.s.frv.: óþrjótandi vandamál sem ganga í gegnum alla sögu Vesturlanda á meðan hugleiðingar um ímyndirnar eru vanræktar.Myndin er hugsuð sem fyrirfram gefin. Ímyndin er ekki annað en endurspeglun hlutanna in interiore homine (í innheimi eða hugarheimi mannsins) sem færir mér þá, eða öllu heldur sem setur mig í samband við hlutina í gegnum ímyndirnar og skynfærin.

Það er einungis vegna þess að vandamálið hafði fyrst verið leyst af lærimeistara hans, Platon, sem Aristóteles getur tekið þessa afstöðu sem gefna forsendu fræðilegrar úrvinnslu sinnar, en ekki sem rannsóknararverkefni.

Allt frá hinni stórbrotnu samræðu í Ríkinu til Sófistans í gegnum Teeteus og önnur samræðuverk, dregur Platon fram skref fyrir skref þennan nútímalega skilning á myndinni og styður hann með áríðandi og óbilandi rökum á þroskaferli hinnar platonsku heimspeki. Hver eru þessi rök? Við skulum leita þau uppi, þó það verði einungis gróflega, því þau skipta máli.

Vandamál allra vandamála, það sem knýr okkur til að búa til myndina, er vandamál vísindanna: við eignumst vísindin, við höndlum hina ströngu, heimspekilegu þekkingu og vissulega höndlum við „sannleikann“ einungis í genum myndirnar, það er að segja einungis með því að búa til þennan millibilsstað, þetta skuggsæla skjól, þennan stað sem er dæmigerður miðill á milli hins ídeala (huglæga) og hins efnislega, á milli heims Hugmyndanna og heims efnislegra staka. Við getum ekki leyst hið mikla vandamál grískrar heimspeki, sem síðar verður vandamál Vesturlanda, nema fyrir tilverknað myndanna, en þar liggur munurinn á sannleika og falsi.

Það er einmitt af þessum ástæðum sem Platon finnur upp myndirnar og það verksvið sálarinnar er stendur mitt á milli sannleikans og hins falska og gerir okkur þannig kleift að segja hið ósanna. Ef við gætum ekki sagt hið ósanna gætum við heldur ekki sagt hið sanna, og ef við heimfærum ekki hið falsa og hið „ímyndaða“ upp á margvíslegar upplifanir gætum við aldrei dregið upp borgarmúrana sem umlykja kastala þekkingarinnar, þetta borgarvirki Parmenídesar, þeirrar veru sem er algild og ekki getur ekki verið.

Samhliða fyrra atriðinu sem ég nefndi [forsendum Aristótelesar] (með tilkomu og stofnun vísindalegrar þekkingar sem ekki var til fyrir daga Platons, og sem reyndar var ekki til á yfirborði jarðar fyrir tíma hinnar grísk-platónsku siðmenningar) höfum við annan þátt sem við gætum kallað ástríður. Myndin er það sem annars vegar skýrir hið falsa, og hins vegar það sem síðar varð með kristilegum hætti kallað syndin, það er að segja ástríðan. Við höfum í huga hina frægu platónsku þrískiptingu sálarinnar. Fyrst kemur hin rökhugsandi sál (anima) eins og Platon kallaði hana. Það er sálin sem sér hugmyndirnar, sálin sem er handan efnisheimsins og er handhafi sannleikans. Síðan kemur hin sálin, sú sem er uppfull af löngunum, sálin sem er órjúfanlega tengd líkamanum og því sem hreyfir við honum eins og hefðin kennir okkur. Þessar tvær sálir finna síðan meðalhóf sitt í hinni hóflausu sál sem er sál ástríðanna og tilfinningaseminnar þar sem hún skapar fullkomna samkvæmni og fullkomna hliðstæðu: að segja hið ósanna er sjúkdómur hinnar vitsmunalegu sálar. Veikleiki hinnar hversdagslegu sálar mannsins felst í að vera heltekinn af ástríðu. Allt það sem er hlaðið tilfinningum, allt hið venjubundna, hið ímyndaða eða uppdiktaða verður þannig skilgreint sem sú eftirlíking (copia) sannleikans sem afvegaleiðir okkur vegna þess að hún er eftirlíking. Sem eftirlíking leiðir hún okkur í átt að efnisveruleikanum, hinu líkamlega, hinu dauðlega, að ekki-verunni og að villunni og endanlega að hinu illa. Aristóteles tók þessa röksemdafærslu Platons í arf: stofnun aðgreiningar sálar og líkama og afmörkun millibils-staðar er gerir manninum kleift að stíga frá hinu falsa til hins sanna, frá ástríðunni til dyggðanna. Á þessum forsendum reisir hann síðan byggingu sem er ekki lengur platonsk en fylgir okkur enn í dag, og við gengum út frá í upphafi máls okkar.

Hvað er það sem okkar Aristóteles gerði í raun og veru? Hann viðurkennir þessar platonsku forsendur, gengur út frá þeim eins og við sögðum. En í stað þess að fordæma listirnar (eins og Platon gerði ítrekað), í stað þess að detta í þetta afar hefðbundna hjólfar sem allir þekkja, og fordæma listirnar eins og Platon gerir skilmerkilega í Ríkinu og víðar, (vegna þess að listin er tilfinningaþrungin, vegna þess að listin er bara eftirlíking, það er að segja mynd af sannleikanum sem afvegaleiðir hann frá sínu raunverulega hlutverki og dregur hann inn  á svið tilfinninga og skynnæmis og leiðir hann þannig burt frá sínu eiginlega verkefni sem er afneitun hins veraldlega í nafni handanverunnar). Í stað þess að tileinka sér þessa neikvæðu og andstæðu afstöðu til listanna sýnir hann okkur með hæverskum og uppbyggilegum hætti  – og með árangursríkari hætti mætti segja, ef litið er til áhrifa skrifa hans – hvernig hann staðsetur einfaldlega þessa ólíku þætti sálarlífsins í mismunandi hólfum sálarinnar.

Við höfum sál rökhyggjunnar, þá sem hefur með sannleikann að gera. Við höfum hið tilfinningalega svið, sem hefur með myndirnar að gera, það er að segja eins konar millisvið, hálf-skynjanlegt, hálf-rökhugsað. En hin tilfinningasama sál hefur ekki þann eiginleika að úthýsa sannleikanum úr kastalavirki sínu (virkinu sem Platon hafði gulltryggt); þannig hefur grunnurinn að hinum hreina sannleika (l‘episteme) verið lagður og vísindunum opnuð greið leið. Með þessum hætti verður það þrekvirki Aristótelesar að finna ímyndunaraflinu og hinu tilfinningaþrungna sinn stað, sitt afmarkaða hverfi í borginni, þar sem þessir þættir geta óáreittir þrifist áfram, því þeir eiga ekki í árekstrum eða útistöðum við hið sanna og ógna alls ekki sannleika hugtaksins.

Þessi staður er fagurfræðin, og gjörningur Aristótelesar felst í því að skapa hið fagurfræðilega sem stað listarinnar, þannig að heild mannlegrar menningar og þekkingar verði með þeim hætti sem við öll þekkjum og styðjumst enn í dag við: það eru hin rökfræðilegu vísindi. Síðan koma vísindi sem eru afleidd af rökfræðilegum vísindum, síðan kemur einnig hið stóra svið sem snertir reynsluna, siðferðið, stjórnmálin, hagfræðin o.s.frv. Að lokum höfum við svo svæði hugmyndaflugsins, stað ímyndunaraflsins, tilfinningalífsins, frásagnanna (ekki sögunnar); það er sá staður þar sem hinn fagurfræðilegi grundvöllur listanna er lagður, þar sem listin er svæði listar barnsins, hins barnslega listamanns, hins „ljóðræna og óbeislaða“ sem er losað undan hlekkjum raunveruleikans, staðurinn þar sem menn geta raunverulega gefið ímyndunaraflinu lausan tauminn, séð það sem ekki er, afar mikilvægur staður og mikilvæg virkni, hágöfugur staður sem er athvarf og skjól hermannsins. Vissulega staður sem hefur ekkert með sannleikann að gera, er annars eðlis og alls óskyldur sannleikanum.

Ég minni ykkur á fræga tjáningu Galilei, þar sem hann deildi á ákveðnar guðfræðilegar túlkanir á náttúrunni o.s.frv. Þá detta upp úr honum þessi orð: „í ljóðinu er merking þess það síðasta sem máli skiptir, hvort það segi sannleikann!“.

Ljóðlistin og sannleikurinn eru fullkomlega aðskilin, og ef við lítum til Benedetto Croce, þá er það eins gott, því ef svo væri ekki þyrftum við að byrja á að efast um að tiltekið verk sé listaverk, reyndar þyrftum við að beita líkskurðarhnífnum á verkið til að kanna hvort það sé listrænt, það er að segja fagurfræðilegt einmitt þar sem það segir ósatt, því nákvæmlega þar sem verkið verður satt er það komið á yfirráðasvæði sem ekki tilheyrir listinni, ekki listamanninum og ekki fagurfræðinni.

Orðið „fagurfræðilegur“ er hvorki saklaust né einfalt hugtak þar sem það er notað sem skilgreining á stað listarinnar eða í þrengri merkingu sem staður lista fornaldarinnar. Orðið fagurfræði (estetica) er eins og allir vita dregið af gríska orðinu aisthesis (staður skynjunar og ástríðna) og við þurfum að bíða eftir Baumgarten á 18. öldinni til að sjá þetta orð upphafið á sinn æðri stall þar sem ekki er talað um „estetík“ sem einfalda skynreynslu, heldur sem stað sem vissulega hefur með uppbyggjandi reynslu að gera, en þá mun göfugri en einfalda skynreynslu. Það er þessi hefð sem hefur fært okkur þá sannfæringu að listirnar séu flokkanlegar eins og áður var nefnt: að þær hafi með tímann að gera þar sem þær eru form ímyndunarafls hins innra sálarlífs og að þær hafi með rýmið að gera þar sem þær eru hin ytri útfærsla sálarlífsins: þær eru hið tilfinningaþrungna, ekki hið sanna, það sem hefur ekkert með hið sanna eða falsa að gera, heldur með hugarflugið og ímyndunaraflið. Þær tilheyra hinu sálfræðilega. En til að vera nákvæmari í orðavali, þá endurspeglar hugtakið „hið sálfræðilega“ eins og það er hugsað ekki nákvæmlega það sem við höfum sagt hingað til. Réttara væri að segja að listirnar fjölluðu um hið „sálsjúka“ (psicopatico). Þær hafa með hið sálsjúka að gera í mjög djúpri merkingu, því það gerist mjög snemma, mun fyrr en við höldum, ekki bara í nútímanum, mun fyrr en á 18. og 19. öldinni, að sú sannfæring festist í sessi að listamaðurinn sé hálf geggjaður inn við beinið, eða öllu heldur að hann hljóti að vera það, því listsköpunin sé sálsjúk iðja. Þaðan er öll óreiðan sprottin, snillingsheilkennið og aðrar álíka hefðbundnar hugmyndir.

Ég hef ekki trú á að þið sem lesið orð mín hér og nú í afar samþjöppuðu máli hafið meðtekið þá fullyrðingu mína með sannfæringu að þetta sé allt saman tilbúningur, jafnvel þó ég hafi lagt við heiður minn og æru að svo væri. Þið munuð segja: þetta kann að vera tilbúningur, en það er ágætis tilbúningur.  Án alls efa er það svo. Okkar fagurfræðilega hefð er stórbrotin hefð. Kannski verður einhverjum brugðið: þetta er tilbúningur, en hvað kom á undan þessum tilbúningi? Það er fyrsta spurningin sem vaknar. Þetta er tilbúningur, en hvað er það þá sem við reynum í raun og veru? Þetta er tilbúningur, en hvað er myndin þá? Getur þessi þverstæðufulla fullyrðing staðist: „myndirnar eru ekki til“?

Við getum bætt því við innan sviga að ekkert er erfiðara en að skýra þekkingarfræðilegan (epistemologico) grunn myndanna. Ég myndi segja að það væri ógerlegt. Enginn texti getur fært ykkur sannfærandi skilgreiningu á myndinni, þvert á móti rekist þið á ótölulegan fjölda vandamála. Þetta sagði Jean-Paul Sartre okkur reyndar skilmerkilega eins og hann skrifaði í fyrstu bókum sínum, þar sem hann lýsti því yfir að sérhver tilraun til að skilgreina myndina myndi afhjúpa óleysanlega þversögn, eitthvað óskiljanlegt, því myndin er einmitt eitthvað sem ekki er – og hann skilgreindi með hugtaki sínu um Tómið (Nulla). Eini gallinn við Sartre var að mínu mati sá, að hann áttaði sig ekki á að eina leiðin til að skilja eitthvað kallaði á afturhvarf til Platons í stað þess að leggja út í einfaldan eða öllu heldur ofurflókinn leiðangur fyrirbærafræðanna.

Jafnvel þó við vitum með vissu að þar sem við reynum að skýra hugmyndirnar um það sem við höfum í huga með myndinni, þá stöndum við frammi fyrir hreinu tómi, hreinum flatus vocis, (vindi raddarinnar) (og við það má bæta að þetta er stórt áhyggjuefni, því ég spyr sjálfan mig þá á hvaða grunni sé hægt að byggja tiltekna fagurfræði, hvaða grunnforsenda sé yfirleitt möguleg fyrir hugvísindin almennt, allt frá sálfræðinni til mannfræðinnar og allra hinna, því allar byggja þær á hugtaki myndarinnar). Engu að síður verður hér til eitthvað annað, sem gerir þessa tilraun sem ég er að gera meira sannfærandi, því augljóst er að um tilraun er að ræða, en það er ekki hlutur sem gerist á einni mínútu.

Því hef ég hugsað mér sem mótleik að gefa ykkur tilfinningu fyrir því ómælisdýpi sem við höfum glatað í því augljósa sem einkennir okkur með því að lesa fyrir ykkur nokkrar setningar eftir mikilvægan fræðimann, mikinn þjóðlagafræðing sem heitir Marius Schneider, og beinast að því hvernig „röddin og ljósið“ voru skilin í nokkrum ævafornum hugmyndum um sköpun heimsins (cosmogonie). Ekki þannig að „röddin og ljósið“ hafi hér verið sér valin úr texta hans eins og konfektmolar: þessar hugmyndir um sköpunarsöguna snérust einmitt um þetta: röddina og ljósið. Hvernig gerðist það? Þar liggur hundurinn grafinn. Hvað sögðu þessar sagnir um röddina og ljósið? Nú skulum við gefa Schneider orðið, sem hér er sett fram í styttu máli til hægðarauka.

Í upphafi rifjar Schneider upp alþekkt atriði varðandi helgiathafnir og ritúöl, bæði í forsögulegum samfélögum og meðal annarra eins og til dæmis í indverskri siðmenningu, þar sem ritúalið gegnir meginhlutverki sem grundvallandi vígsluathöfn, athöfn þar sem Schneider segir að orðið gegni lykilhlutverki. En hvað felst í miðlægri þýðingu orðsins? Í hinum fornu textum um sköpun heimsins er orðið sagt gegna lykilhlutverki sem skapari heimsins. Þetta minnir okkur á kennisetningu kristindómsins: „Í upphafi var orðið“.  Kristindómurinn hefur augljóslega tekið þessa hefð í arf, en með vissum breytingum frá hinni upphaflegu merkingu. Þar er yfirleitt ekki talað um holdtekningu orðsins í mynd sonarins, það er ekki aðalatriðið, jafnvel þótt finna megi óljósar vísanir í slíkar hugmyndir. Þar er hins vegar talað um orðið í þeim skilningi að það búi yfir takti (ritmo) í þeim skilningi að um kosmískan takt sé að ræða, og þessi taktur er skilgreindur sem „hljóð ljóssins“. Þarna mætast tvennir hlutir: „röddin og ljósið“. Hljóð af ljósi sem gefur heiminum líf, heimi sem í upphafi er ekkert nema ljós og hljóð. Upphaf þessa heims er falið í þessu taktbundna orði sem skapar heim fullan af ljósi og hljóði, gegnsýrðan hreinum titringi.

Þessi heimur ljóss og hljóðs er síðan skilgreindur sem frumefni allra hluta er síðar koma til sögunnar. Nokkuð sem skýrt er með eftirfarandi hætti (og hér komum við að atriðum sem koma spánskt fyrir sjónir okkar nútímamanna): sagt er að til sé frummóðir sem skapari heimsins. Hún er gerð úr engu öðru en tómu hljóði handan allra orða. Þetta hljóð er fyrsta orðið þar sem það felur í sér fyrstu löngunina er spretti upp úr hinu forsögulega hyldýpi. Þetta hyldýpi hefur mynd munnsins og gefur frá sér fyrsta upphafshljóðið sem er óm (þetta vita allir nú orðið því það er komið í tísku). Munnurinn tekur þannig á sig form hins frumlæga eggs, því frumeggið er önnur dæmigerð mynd þessara heimsmyndunarkenninga.

Móðirin er því hinn kvenlegi skapari heimsins í mynd hljóðs sem er handan hugtakanna. Karlkyns-skaparinn, sonur móðurinnar, er næsta orðið sem skilgreint er sem „hljómblossi“. Þar tengjast ljós og rödd saman í einu andartaki (rödd Guðanna eins og Vico sagði um áhrif eldingarinnar á frummennina). Þetta annað orð er einnig skilgreint sem „söngstjarna“ (astro canoro) og „söngljósið“ (canto luminoso) (þessar orðmyndir má finna í Upanishad). Hér finnum við upphaf hljóðanna, hinna sýnilegu og heyranlegu forma  samkvæmt mismunandi takti þeirra. Þannig getum við sagt að hljóð orðsins sé líkami þess, merking orðsins er hins vegar ljósið sem lýsir upp hljóðið. Samkvæmt hefðum Veda-bókanna eru öll frumlæg form frumlægur taktur, hljóðmyndir, og það er út frá þessum grunni sem fyrsta fórnin verður til. Fyrsta fórnin er í raun fólgin í útþenslu og samdrætti hljóðsins sem saman mynda tímann og hreyfinguna. Því er upphafið fólgið í taktinum, síðan koma tíminn og hreyfingin.

Þetta er sjálft lögmál efnisgerðarinnar (materializzazione), sem er þriðja orðið. Fyrstu myndirnar sem eru hreinar vitsmunalegar hljóðmyndir, umbreytast í áþreifanlegar efnismyndir. Hið hreina hljóð glatast að hluta til við fæðingu efnisins. Nú er það eina sem eftir lifir hjá manninum af þessum veruleika hins tónlistarlega frumefnis að finna í röddinni. Hljóðið er hins vegar hið sameiginlega frumefni allra fyrirbæra alheimsins. Sjálfir Guðirnir eru reyndar hrein hljóð. En í þessari sköpunarsögu Veda-fræðanna er ekkert að finna sem ekki á sér rödd, jafnvel þó hún sé falin. Bæði steinarnir og dýrin (en rödd þeirra stendur næst náttúrunni) og síðan maðurinn, allt að tilkomu hljómkerfanna sem geta til dæmis byggst á hljómbilum fimmundarinnar. Þessi indversku hljómkerfi byggja í upphafi á dýrunum sem fulltrúum hljóðanna. Þau mynda saman eina röð sem er hljóðskalinn, dýrahljóðin, rödd dýranna. Til dæmis páfuglinn sem merki mannsins og hugleiðslunnar, tígrisdýrið, fíllinn o.s.frv. Innan þessara hljóðrænu og táknrænu sambanda myndast síðan hinn efnislegi tónskali, það er að segja samfella raunverulegra hljóða og í kjölfarið sjálf tónlistin. Óþarft er að taka það fram að tónlistin var iðkuð af hofprestunum (sacerdoti) þar sem þeir gáfu frá sér hljóð tónskalans og áttu að fylgja þessum hljóðum eftir með hljóðlíkingum tilheyrandi dýrategundar, þeir áttu að flytja enduróm hins frumlæga hljóms. Í upphafi var það í raun einungis þetta sem líkt var eftir, hljómsetningin kom svo í kjölfarið.

Þessar hefðir bárust til Grikklands í gegnum hinn pítagóríska skilning á kosmísku eðli tónskalans, síðan áfram í gegnum miðaldir allt fram á okkar daga. Það sem hér skiptir máli fyrir okkur er að hugleiða eina grundvallar staðreynd: með þetta sjónarhorn í huga erum við komin óralangt frá því hvernig við skiljum röddina, ljósið og listamanninn. Ekkert þessara þriggja fyrirbæra er til staðar þar eins og það birtist hér og nú, hjá okkur.

Hvaða afstöðu eigum við þá að taka til hinna fornu hugmynda um sköpun alheimsins? Hvernig eigum við að hugsa þessar hugmyndir? Ósjálfrátt, og án þess að hafa nokkuð illt í huga, dettur okkur þetta fyrst í hug: þessar heimsmyndahugmyndir eru vissulega áhugaverðar og fallegar, þær eru vissulega undarlegar og áhrifamiklar, en þær eru ekki sannar. Ósjálfráð viðbrögð okkar eru á forsendum Aristótelesar. Þessi sköpunarsaga heimsins er ekki list, því listin verður til hjá okkur og hefur ekkert með þekkingarfræði að gera. (Reyndar er það satt að til eru þeir eðlisfræðingar á okkar tímum sem segja að margt sé líkt með þessum sögum af sköpun heimsins og hugmyndum vísindalegrar eðlisfræði samtímans, en það telst bara tilviljun). Samkvæmt okkar almennu vitund tilheyra sögurnar um sköpun alheimsins heimi goðsagnanna. Þær eru þjóðsögurnar og ævintýrin, þessar barnalegu hugmyndir um heiminn sem urðu einmitt til í þessum einfeldningslegu samfélögum sem vissu ekkert um heimspeki og vísindi og voru þess vegna ófær um að skilja hvað fælist í hinu fagurfræðilega og listræna. Það liggur í augum uppi að ef við lesum hlutina með þessum hætti, þá lesum við út frá fyrirfram gefnu sjónarhorni, sjónarhorni sem er þegar og fyrirfram stjórnað af þeim aristótelíska verknaði sem áður var lýst. En það er verknaður sem hefur fallið í gleymsku sem slíkur og er nú tekinn sem hver annar sjálfsagður veruleiki. Samkvæmt því teljum við að þjóðir goðsagnanna hafi verið svolítið geggjaðar þegar þær héldu því fram að heimurinn hefði fæðst af orðinu, af fyrsta atkvæðinu og af eggi, að til sé orð sem er fyrsta skapandi orðið, síðan annað og svo það þriðja og að þau hafi að lokum saman framkallað efnisgerð ljóssins, það er að segja hljóminn.

Hvernig eigum við þá að bregðast við ef við viljum sneiða hjá þessari lestraraðferð og þessum fordómafulla skilningi, og umfram allt ef við viljum gera það sem mestu skiptir, en það er að færa okkur í nyt þetta fordæmi til að skilja hvernig aðrar mannverur og önnur samfélög hafa skilið röddina og ljósið og listina sem frá þeim spratt, allt út frá öðrum forsendum en okkar, í þeirri von að slíkur samanburður geti hjálpað okkur að horfa gagnrýnum augum í okkar eigin rann?  Eigum við kannski að stíga skrefið til fulls og segja að þetta sé algildur sannleikur, að það sem þessar þjóðir sögðu um sköpun heimsinn sé sannleikurinn sjálfur? Við höfum glatað öllu sambandi við þessar dulspekilegu (esoteriche) hugmyndir um sannleikann, við erum dottin í óendanlega hjátrú „efnishyggjunnar“ og þurfum þess vegna að setjast á skólabekk Upanishad og Veda bókanna og hinnar óendanlega víðfeðmu speki Austurlanda. Þetta er leið sem freistar margra okkar í dag. Afar forvitnileg leið, því ef þið hugsið málið, þá segir hún sama hlut og sá sem hafnar henni: segir að hins vegar sé þessi hefð sönn: þannig notar hún ávallt sömu aristótelísku flokkunina. Í raun hafnar hún því augljósasta og hlutlægasta (jafnvel þó vissulega sé það vandaverk að túlka þessa hefð): að meðtaka hana ekki fyrir fram og í sjálfsvörn sem sanna eða falsa. Að meðtaka hana samkvæmt slíkri flokkun felur þegar í sér að meðtaka hana á vesturlenskum forsendum, samkvæmt aristótelískum hugsanagangi.

Það sem skiptir máli er ekki hvað þessar sköpunarsögur alheimsins segja „í sjálfum sér“, því þær hafa í fyrsta lagi aldrei sagt neitt „í sjálfum sér“. Þær voru sjálfar túlkanir annarra túlkana sem enginn getur fest hönd á sem staðbundnum skilgreindum veruleika.

Hvað felst þá í því að setja sig í þessa stellingu til að horfa á og túlka hlutina á gefandi hátt fyrir okkur, þannig að við getum skilið takmörk, þröngsýni og villur okkar sjónarhorns, og þannig útvíkkað sýn okkar til nýs sjóndeildarhrings? Ég held því einfaldlega fram (ég segi hér einfaldlega, en geri mér mætavel grein fyrir að málið kallar á mun dýpri umræðu) að vandinn snúist um að skilja hvernig þessi goðsögulegu orð geti orðið lifandi aftur fyrir okkur, það er að segja hvernig þau geti öðlast líf í okkar reynsluheimi. Hvernig getur það orðið satt (ekki satt í aristótelískum skilningi, heldur í skilningi stefnumótsins við hlutina í fyrirbærafræðilegum skilningi), það er að segja, hvernig getur sú orðræða orðið merkingarþrungin fyrir okkur sem segir: í upphafi var takturinn, í upphafi var hljóðið, í upphafi var röddin sem ljós (ljós sem innheimur raddarinnar), í upphafi var hinn kosmíski titringur alheimsins? Getum við ekki fundið úr okkar daglegu reynslu hluti sem geta beint okkur inn á þessa braut, sem geta látið þessar sögur, þessar goðsagnir birtast okkur sem eitthvað djúpstætt fyrir mannlegan skilning, en ekki sem einskær galdur, hleypidómar (esoterismo) eða brjálæði og villa? Er ekki eitthvað í boði sem gæti enn tengt okkur við þessi orð og tengt okkur við þau, látið þau birtast okkur í skyndingu, ljóslifandi eins og eitthvað sem er innan seilingar og við iðkum daglega og fylgir okkur hvert fótspor og sem ef til vill (hér er einungis um túlkun að ræða og ekkert við það að athuga) er til komið af sama reynslubrunni og gat af sér þessar frásagnir og goðsögur, sams konar stefnumót og það sem átti sér stað í þessum menningarheimi og þessu goðsögulega viðmóti sem persónugerði Guðina o.s.frv.? Gæti slíkt ekki gerst? Hvaða reynslustig er það sem ég er hér að reyna að nálgast? Þetta er síðasti þátturinn í þessari samræðu minni.

Ég hef þegar sagt að um sé að ræða afar algenga reynslu. Hér er alls ekki um að ræða einhverja sérstæða reynslu sem er einstök og engu lík. Við þurfum ekki að finna okkur afgirtan reit til að upplifa þessa hluti. Engu að síður er afar erfitt að sjá þennan stað, því hann er falin undir ábreiðu hefðar sem bannar okkur að sjá hann, því hann hefur verið vandlega þýddur yfir á aristótelískar flokkunarkvíar sem áður voru nefndar: skynjun, ímyndun, hugtak. Það skiptir ekki máli þó engin þessara þriggja kvía geti staðist fullkomna skilgreiningu og þó að við höfum eytt 2500 árum í að reyna að skilja þær án árangurs. Um er að ræða stað sem við könnumst mætavel við, stað sem er kannski of kunnuglegur, of nálægur, eins og Heidegger sagði, til þess að við getum séð hann fullkomlega. Við þurfum að ganga í gegnum forvarnarlega eyðileggingu á mörgum sannfæringum, mörgum hugsanavenjum, og mér er það vissulega um megn að framkvæma slíka gjöreyðingu hér og nú. Því læt ég skilið við eyðinguna en reyni í staðinn eftir megni að beina ykkur að staðnum sem gæti gefið til kynna leiðina að kenningu raddarinnar og ljóssins, kenningu sem á rætur sínar í einna elstu og fjarlægustu siðmenningu mannkynsins, menningu sem við erum vel meðvituð um og sem stendur á margan hátt nálægt okkar siðmenningu. (það er einmitt sú sama menning og heimspekin lokaði á og stofnanir fagurfræðinnar drógu tjald sitt fyrir. Með þessu á ég alls ekki við að við eigum að „snúa aftur til Veda“ heldur að Veda geti gagnast okkur til skoða okkar eigin reynsluheim.)

Ég myndi því vilja taka upp þráðinn með einstakri staðhæfingu, sem við settum fram rétt í þessu. Hún sagði: í upphafi var takturinn (il ritmo). Hvað skyldum við eiga við þegar við segjum „í upphafi var takturinn“ og þar með að tíminn og rýmið hafi komið í kjölfarið? Þið sjáið strax að hér þurfum við að aftengja okkur frá inngróinni hefð okkar, en án hennar eigum við fullt í fangi með að hugsa og rökræða. Hefð sem segir okkur að tíminn sé upphafleg stærð veruleikans ásamt með rýminu, og að rýmið sé form hins ytra heims og tímin form hins innra heims. Hér er okkur hins vegar sagt að þessir þættir séu alls ekki upprunalegir. Þeir koma á eftir, eru eins konar viðbygging. Í upphafi er takturinn. Við erum vön að líta svo á að takturinn tilheyri hólfi tímans. Hér er okkur hins vegar boðið upp á hið þveröfuga, að hugsa tímann sem undirflokk taktsins.

Takturinn: hvað er takturinn? Hvers vegna skyldi takturinn marka upphaf alheimsins og grundvöll, og þar með einnig í þessum skilningi forsendu sannleika alheimsins, fegurðar hans og birtingarmyndar, raddar hans, ljóss hans, og því einnig forsendu tilkomu mannsins, mannsraddarinnar og tímgunarinnar sem maðurinn framkvæmir í taktinum, í þessu upprunalega kosmíska fyrirbæri þar sem eins og gefur að skilja er einnig að finna hina miðlægu jarðnesku borg hans?

Þegar við fjöllum um taktinn höfum við í huga vel skilgreindar kenningar þar sem við teljum okkur vita hvað takturinn sé. Við segjum til dæmis að takturinn sé fyrirbæri sem hafi innbyggða fasa: það er enginn taktur án fasa. Takturinn er því ekki bara einfalt framhald eininga. Til þess að taktur sé til staðar þurfa fasar að vera fyrir hendi, það þarf að vera accentus (áherslueining) og þar með möguleiki endurtekningar sem hægt er að einfalda niður í sitt einfaldasta form: 1-2, 1-2, 1-2…. Þessir fasar mynda tímatengda endurtekningu. Innan hennar getum við búið til margvíslegar seríur og sett í gang mikilvægar vísindalegar rannsóknir á taktinum, náð fram til einstakra stærðfræðilegra greininga í ljósi vitneskju okkar um mikilvægi taktsins. En sú spurning sem hinar fornu heimsmyndakenningar leggja fyrir okkur er þessi: ef þetta er takturinn, hvernig verður hann þá til?

Hér getum við ekki gengið út frá þeim útreikningi sem þegar liggur fyrir (1-2, 1-2, upp-niður, slakur-spenntur). Hvernig gerist það að tiltekinn atburður lendir inni í taktslætti. Þetta er raunverulega erfitt vandamál, því ef vel er að gáð þá er engin eining fyrst í seríu nema hún sé fyrir fram hluti af einhverri seríu. Ekkert upphaf ef ekki er til staðar framhald, enginn sláttur eða þensla og samdráttur í frumu sem er taktbundin í sjálfri sér, ekkert er í sjálfu sér, í sjálfu sér er hið frumlæga tóm sem ekki hefur enn verið sundurgreint með eldingunni eða þrumunni.

Við skulum setja þetta fram með hugtökum sem eru skiljanlegri fyrir okkar vestræna hugsunarhátt; með dæmi sem ég hef áður notað og mér finnst virka vel: segjum sem svo að takturinn sem um er að ræða sé hjartslátturinn, að hann sé dæmi um taktinn, og gefum okkur að hjartslátturinn sé meðtekinn í þeirri reynslu sem vísindin í dag segja okkur að barnið upplifi þegar í móðurkviði. Það er enn ófætt, en einmitt hér byrjar fæðingin: barnið byrjar að fæðast í þeim skilningi að það byrjar að aðskilja sig, að vera annað en það sem umlykur það, því það meðtekur taktinn, skynjar taktinn, hefur taktinn sem annað en það sjálft. Augljóst er að sálgreinendur hafa búið til margar áhugaverðar kenningar varðandi skynjun fósturs á taktinum fyrir fæðingu.

Við þurfum hins vegar að setja fram aðra spurningu sem ekki er sálfræðilegs eðlis, heldur kosmísk í dýpstu merkingu þess orðs, það er að segja í merkingu þeirrar reglu sem við erum sett inn í, hvað felist í tilkomu þessarar reglu og hvað felist í þessari skynjun ungbarnsins. Og spurningin er sú sama og áður var minnst á með sértækum hætti: hvernig fer ungbarnið að því að skynja taktinn, hvar byrjar  hann? Þið sjáið strax að ekki getur verið um algjört upphaf að ræða, við getum ekki bent á tiltekið „tikk“ í hjarta móðurinnar og sagt: hér kemur það, frá þessari stundu hefur barnið uppgötvað það: „Sjáið hvað hljóðið er fallegt í hjartanu hennar mömmu!“

Skýring af þessari tegund gengur ekki upp, hún er hreint út sagt fáránleg. Hvers vegna? Einmitt vegna þess að þar sem hið hreina „tikk“ væri að finna væri ekkert barn til staðar. Ímyndað algilt primum (upphaf) er algilt ekkert, algilt tóm (niente assoluto). Það sem við þurfum að sjá birtast er hins vegar tiltekin fjarlægð, eins og þið hljótið að skilja, „tikk“ sem merki annars og ekki sem það sem ég er í þeim slætti og samsamar mig í einu og öllu hjartslætti móðurinnar. Í fyrstu er  ég slátturinn, þar sem ég er í eða öllu heldur eitt með kviði móður minnar. Það er fyrst eftir á sem ég hef sláttinn. Á milli þessara augnablika er hyldýpisgjá sem við getum (hér í miklum flýti af augljósri nauðsyn) bent á með eftirfarandi hætti, þar sem gjáin er yfirstigin: á því augnabliki þegar ég hef  hjartsláttinn hef ég ekkert „primo“ (fyrst), heldur bara annað í röðinni(secondo) því ég get aðeins þekkt það sem annað í kjölfar hins fyrsta sem ég hef aldrei haft, sem dvelur í tómi reynslunnar. Reynslan opnast við endurkynnin, við „tikk“ sem lok tiltekins fasa sem er svo samsamaður sjálfum mér að hann er ekki í eiginlegum skilningi. Út frá þessu byrjum við að skilja að takturinn er hin frumlæga tilkoma (costituzione) fjarlægðar reynslunnar. [Í þessu samhengi er fróðlegt að lesa kaflann um „Fyrirbærafræði fjarlægðarinnar“ hér á vefsíðunni. innsk. þýð].

Út frá þessu getum við endurtekið orðið sem við erum svo oft búin að gagnrýna fram að þessu: þetta orð er „myndin“ (immagine, ímyndin) því það sem „er“ í taktinum er mynd hins. Hún er þar því hún vísar til annars. Hún er þar vegna þess að hún vísar til eins og þáttur eða eining í fasa.

Ef við hugleiðum tvíræðnina sem heimspekin hefur ávallt vafið utan um myndina, þá getum við vel skilið að hún eigi sínar skiljanlegu ástæður. Þessi tvíræðni fólst í þeirri villu að gefa sér myndina sem eins konar millisvið (struttura intermedia) á milli fyrir fram gefins veruleika og fyrir fram gefinnar sálar. Það er hins vegar í þessu millisviði (medium) sem veruleikinn gerir sig, raunveruleikinn sem mynd. Í þessu er tvíræðnin fólgin: þetta primo (fyrsta) er ekki primo (fyrst) eða þetta annað er ekki annað í röðinni: það er eitthvað sem er mitt á milli hins fyrsta og annars. Til frekari skilnings gætum við kallað það hið óeiginlega annað (secondo improprio). Einungis þannig getur barnið þekkt það og það skapað fjarlægð barnsins.  Við getum (með nákvæmara orðalagi) nefnt þetta óeiginlega annað sem  analogon (hliðstæða) það er að segja raunverulegt eikon (gríska orðið yfir mynd). Einmitt þessa mynd sem heimspekin hefur sett í frumspekilega frystingu sálfræðilegrar sýnar.

Af þessu leiðir augljóslega að hið óeiginlega annað í röðinni á sitt eðlilega framhald í hinu óeiginlega þriðja (terzo improprio), sem réttara væri að kalla óeiginlegt primo (fyrst), (það er að segja afturhvarf til upphafs sem hefur „aldrei verið“). Það augljósa gerist hér að aldan fer af stað, og sérhver sláttur hennar á uppruna sinn í því sem aldrei hefur átt sér stað og stefnir að endastöð þar sem hann verður aldrei. Þetta er hins vegar reynslan, það er sú samsemd barns og móður sem barnið er ekki, til þess að vera barn. Og þegar ég segi er ekki þá á ég ekki við að það sé ekki þetta vegna þess að það sé heldur ekki gulrót [eða eitthvað annað], heldur er það ekki-vera verunnar eins og hin dialektíska hefð heimspekinnar hefur svo vel komist að orði.

Hér opnast því fyrir okkur takturinn sem listin að lifa, hér opnast hreyfingin, hér opnast teljanleiki hreyfingarinnar, en þessi teljanleiki hreyfingarinnar er ekkert annað en tíminn, eins og Aristóteles sagði. Þannig opnast sem sagt sýn hinnar almennu skynjunar (senso comune) heimsins. En hún opnast á hinu „estetíska“ (fagurfræðilega) sviði eins og við erum vön að orða það með okkar hefðbundnu merkingarhólfum.

Holdgerving taktsins á sér reyndar stað í dansinum, þessari listgrein sem hefur verið svo vanrækt af kenningasmíð fagurfræðinnar. Því dansinn framkallast úr tveimur tómum: dansinn er slátturinn, hann er veran í hreyfingunni, hann er hin frumlæga tilfinning: hann er líka og augljóslega skrefið sem opnar til að loka aftur, sem hefur sitt óeiginlega annað til að finna hið óeiginlega fyrsta í óstöðugu jafnvægi, í öldu sem rís og mælir jörðina og mælir tímann og mælir líka röddina í andardrættinum. Dansinn sem fyrsta birtingarmynd alheimsins. Það er einmitt þetta sem goðsögurnar um sköpun heimsins segja okkur, ef við gefum okkur tíma til að lesa þær. Guðirnir syngja og dansa og skapa þannig heiminn. En það gerist einnig núna að við syngjum og dönsum og sköpum okkar heim; líkami okkar er tvískiptur (hægri og vinstri) sem augljóslega hefur enga dulspekilega merkingu, en er engu að síður grundvallandi fyrir reynslu okkar. Immanuel Kant hafði einnig áttað sig á þessu þar sem hann segir í merkilegri athugasemd að heimurinn væri ekki sá sem hann er ef við kynnum ekki að segja hægri og vinstri, uppi og niðri.

Hvað getum við þá fundið út úr þessum vangaveltum í heild sinni? Til dæmis þetta: svo lengi sem við höldum áfram að hugsa listirnar sem „estetíska“ (fagurfræðilega) staðreynd munum við dvelja í því andrúmslofti sem við höfum allt frá Hegel og með mörgum réttmætum ábendingum kallað dauða listarinnar. Á meðan listirnar á Vesturlöndum gátu haldið í skynjunina/skilninginn (senso) á taktinum, skynjað fald hins frumlæga öldugangs, hið kosmíska eðli sem felst í virkni hans, á meðan listamaðurinn, óháður fagurfræðilegum hugmyndum fann sig í þjónustu þessarar virkni, á meðan hann gat haldið sig við tengslin á milli hins fagurfræðilega gjörnings og hinnar djúpu kosmísku merkingar hans (kosmísk merking í mannlegum skilningi, félagslegum, tengdum hversdagslegu atferli eins og því að ganga, að anda, að dansa, að lifa hversdaginn, og túlka þannig kosmíska reynslu lífsins í listinni), á meðan þetta hefur viðgengist hefur listin getað haldið áfram að lifa, en þar sem listin hefur smám saman dregist saman og orðið æ sjálfhverfari á fræðilegum forsendum sínum, en um leið stöðugt átakanlegri (patetico) í anda sínum, í innhverfri áráttu listamannsins til frjálsrar tjáningar, til frumleika hins sálfræðilega sálarstríðs, á meðan sífellt er haldið áfram í þessa átt, þá hefur listin smám saman glatað þýðingu sinni, tilgangi og möguleika til endurnýjunar með kæfandi leikbrögðum framúrstefnunnar, öfgakenndum uppákomum og andófi og þar með glatað sambandi sínu við manninn, glatað athygli og eftirsókn almennings og þar með sérhverju raunverulegu samfélagslegu hlutverki sínu.

Því mætti halda fram að vandamál listarinnar sé ekki vandamál listarinnar. Við mætum hér annarri afleiðingu sem blasir við: vandamál listarinnar er vandamál þekkingarinnar: jafnvægið í takti hins mannlega-kosmíska, jafnvægisröskun sem við upplifum daglega. Við gætum aldrei endurreist listirnar ef við gengjum út frá blindri, róttækri og altækri  eyðingu vesturlenskrar þekkingar, eða út frá álíka blindri „uppgjöf“ gagnvart meintri „austurlenskri“ visku.  Sönn og framsýn eyðing vestrænnar þekkingar felur öllu heldur í sér djúpa túlkun þessarar þekkingar, merkingar hennar (senso), uppruna hennar, og felur því í sér eins og Nietzsche sagði, gagngert endurmat (trasvalutazione / þverskurðar-endurmat) hennar.

Við verðum vissulega að hætta að trúa því að vísindin segi okkur sannleikann um heiminn og að listin færi okkur hina fögru lygi sálarinnar. Þessi uppskipting verður augljóslega að tilheyra sögunni. Við þurfum að hætta að mennta eðlisfræðilega kenningarsmiði fyrir sérhæfð störf og listamenn til að sinna einhverju gjörólíku. Því þegar hinn sérmenntaði kennigasmiður eðlisfræðinnar gerist þreyttur að kvöldi til, þá leitar hann í leikhúsið. Jafnvel Wagner gerði sér fulla grein fyrir þessum alvarlegu vandamálum samtímalistarinnar.

Augljóst er að sá vandi sem ég er að lýsa fyrir ykkur núna verður ekki  leystur af „okkur“. Það verður ekki okkar kynslóð, og kannski  heldur ekki sú næsta. Ég trúi því hins vegar að þessi umbreyting sé þegar í gangi, sé á hreyfingu. Við sjáum það líka í hugrökkustu og líflegustu sköpunarverkum dagsins í dag. Við skynjum það hjá vitrustu vísindamönnunum. En þetta verkefni felur í sér slíka byltingu á allri vesturlenskri og stofnanabundinni sýn á þekkinguna sem slíka (en þar er átt við umbyltingu þeirrar félagslegu heildarskipulagningar sem  nú stefnir í algjöra upplausn á tímaskeiði vísindanna og tækninnar, eins og vænta mátti) að ég held við getum einungis með erfiðismunum bent á fyrstu og vænlegustu vaxtarsprotana, trúlega með ótöldum mistökum og vegvillum. En það sem felst í mörkun þessarar stefnu er að röddin og ljósið skuli snúa aftur til þess að öðlast merkingu (senso) í kosmískri reynslu, reynslu er felist í tæknilegri opnun framtíðarinnar og að listamaðurinn hverfi aftur til þeirrar merkingar sem starfsheiti hans vísar til samkvæmt athyglisverðri túlkun Alfreds Kallir: (orðin „artista“ (listamaður) og „poeta“ (skláld)  enda bæði á bókstafnum „a“ ekki af ástæðulausu, og auðvita ekki bara á ítölsku. En Kallir segir þennan bókstaf vera málfarslegt „monstrum“ (ófreskja) er stafi af óskapnaði listamannsins [A sem upphaf og A sem nautshaus á hvolfi – innsk. þýð.] og þeirri staðreynd að listamaðurinn sé bæði karlkyns og kvenkyns, og í þessum skilningi skapari er tengi saman rökvísi hægri og vinstri, það er að segja tjái og miðli titringnum sem hlutirnir og mennirnir sjálfir verða til í.). Þarna höfum við þessa umbyltingu sem ég held að verði óumræðilega erfið og torsótt í framkvæmd, verkefni sem við getum aðeins gefið hugmynd um til bráðabirgða, vegferð sem hins vegar boðar möguleg örlög ef hún reynist ekki algjörlega óhjákvæmileg.

CARLO SINI: FYRIRBÆRAFRÆÐI FJARLÆGÐARINNAR

Rubens: Ixíon nær ástum Heru í mynd skýsins. Samkvæmt grískri goðsögn lagði Ixíon girndarhug á Heru, eiginkonu Seifs. Seifur brást við með því að endurskapa Heru í formi skýs og fullnægja þannig girnd Ixíons. Af ástarfundi Ixíons og draugamyndar Heru uxu ófreskjur í mynd kentára. Seifur veitti Ixíon síðan refsingu, þar sem hann var bundinn við stegluhjól sem snerist um alla eilífð í Hadesarheimum. Goðsagan verður Carlo Sini að dæmisögu um eftirsókn mannsins eftir "altækri nærveru" sem ígildi hins altæka valds og er einungis á valdi guðanna. Óbrúanleg gjá er á milli mannsins og hlutanna segir Sini, og leggur þar með grundvöllinn að þeirri "fyrirbærafræði fjarlægðarinnar" sem hér er á dagskrá í tveim köflum ritgerðasafnsins  "Lo spazio del segno". Sjá síðari kaflann um "Merkið og fjarlægðina" hér á þessari færslu.
FYRIRBÆRAFRÆÐI FJARLÆGÐARINNAR
Eftirfarandi kaflar úr bókinni "Lo spazio del segno" (Rými merkisins), sem er fyrsta bindið af sex í heildarsafnritinu "Opere" (útg. Jaca Book 2017) eru lykilverk í hinni frumlegu útfærslu Carlo Sini á heimspekikenningu sinni um merkin, táknfræðina og túlkunina þar sem hann leiðir saman þá túlkunarheimspeki sem rekja má frá Gadamer og Heidegger aftur til Nietzsche og þann bandaríska pragmatisma sem á rætur sínar í Charles Sanders Peirce (1839-1914). Í þessum tveim köflum dvelur Sini fyrst við and-húmanisma franska mannfræðingsins Claude Levi-Strauss og deilu hans við tilvistarlegan húmanisma Jean-Paule Sartre á seinni hluta 20. aldar, þar sem hann sýnir fram á sameiginlegar rætur þeirra í frumspekihefðinni. Síðan fjallar Sini um muninn á and-húmanisma Martins Heideggers og Levi-Strauss, þar sem sá síðarnefndi hallast að tiltrú á vísindahyggju en sá fyrrnefndi leitar út fyrir hana og þar með út fyrir frumspekina. Endanlega tengir Sini mannfræði Levi-Strauss og málfræðikenningar Ferdinands de Saussure saman undir merki formgerðarstefnunnar og færir rök fyrir frumspekilegum rótum hennar. Þessi fyrri kafli er eins konar formáli að seinni kaflanum sem hér er birtur, en þar er að finna meistaralega útfærsla Sini á kenningu hans um túlkunarheimspeki og fyrirbærafræði fjarlægðarinnar, þar sem rökfræði Charles Sandre Peirce verður honum leiðarvísir út úr öngstræti Heideggers, Levi-Strauss og Sartre. Þessi kafli um "Merkið og fjarlægðina" er skrifaður í formi samtals (að hætti Platons) og leiðir okkur í skilning um brotakennt eðli sannleikans, þar sem sá sem telur sig hafa höndlað hann í "algildri nærveru" lendir í sporum Ixíons, sem átti í ástarsambandi við skýin og endaði í eilífum kvölum á stegluhjólinu í Hadesarheimum.
Carlo Sini:

Heimspeki og táknfræði

(Filosofia e semiotica)

 

  1. And-húmanismi hjá Levi-Strauss og Sartre

„Náttúra“, „formgerð“. „saga“: þessi þrjú hugtök kalla umsvifalaust fram bergmál vel kunnrar deilu sem stóð á milli tveggja leiðandi persóna í franskri menningu eftirstríðsáranna: þeirra  Claude Levi-Strauss og Jean-Paul Sartre. Við getum kallað það deiluna á milli formgerðarstefnunnar og hins sögulega húmanisma. Hvað var það sem setti Levi-Strauss upp á móti hinni díalektísku rökræðu Sartre? Það var fyrst og fremst andstaða við þá hugsun sem álítur hina sögulegu framvindu eða þann skilning sem Vesturlandamenn hafa á sjálfum sér samrýmast hugtakinu mannkyn.

Í ritinu Il pensiero selvaggio segir Levi-Strauss:

Við þurfum að andmæla þessari jafngildingu sem lögð er annars vegar í söguna og hins vegar í mannkynið, hugsun sem í óskilgreindum tilgangi gengur út á að gera sagnfræðihefðina að síðasta skjóli hins frumspekilega (transcendentale) húmanisma. Rétt eins og menn gætu fundið sjálfsblekkingu frelsisins með því að afskrifa hið einstaka og innistæðulausa „ég“ og setja „við“ í staðinn.

Levi-Strauss teflir „efnishyggju“ sinni gegn heildarhyggju Sartre (hinni „óhefluðu efnishyggju“ eins og hann komst einu sinni að orði í kaldhæðnislegum kappræðustíl). En það var sú sannfæring hans að vegferð rökhyggjunnar (bæði hinnar analítisku og hinnar dialektísku), fæli í sér að hafa hugrekki til að „leiða skilninginn á hinu mannlega til hins ekki-mannlega“. Þetta er orsök þess að Levi-Strauss kvartar ekki undan því að vera kallaður „fagurkeri“ (esteta) af Sartre (rétt eins og hann gekkst með velvilja við þeirri skilgreiningu Ricoeur að hann væri fulltrúi kantískrar hugsunar án frumspekilegs frumlags (soggetto).

Hann segir Sartre nota hugtakið „fagurkera“ um þann

sem leitast við að rannsaka mennina eins og þeir væru maurar. Sartre segir að um leið og rannsakandinn sýni þá gagnrýnu efahyggju er sæmi sérhverjum vísindamanni ætti þessi afstaða ekki að bjóða hættunni heim, þar sem maurarnir veiti býsna traust viðnám gagnvart hinni sundurgreinandi rökhugsunnn með sínum heimatilbúnu mauraþúfum, sínu samfélagsmynstri og sínum efnafræðilegu boðskiptum. […]. Við göngumst þess vegna auðveldlega við viðurnefninu „fagurkeri“ því við trúum því að hið endanlega markmið mannvísindanna felist ekki í því að byggja upp manninn, heldur að leysa hann upp.

Atferlisfræðin er að þessu leyti einungis fyrsti áfanginn á vegferð sem stefnir að því að „leiða menninguna inn í náttúruna og endanlega að líta á lífið í sinni heildstæðu lífeðlisfræðilegu og efnafræðilegu mynd“ (Il pensiero selvaggio).

Við skulum reyna til hins ítrasta að skýra kjarna þessara orða í sem stystu máli en leiða um leið hjá okkur allar þær flóknu og auðugu atferlisfræðilegu rannsóknir sem liggja að baki áliti Levi-Strauss, en sem kunnugt er þá er hann lítt fyrir það gefinn að dvelja við heimspekilegar vangaveltur, en er hins vegar frábær þegar hann dettur niður á þær, bæði vegna hugrekkis í málefnalegum deilum og skýrleika í málatilbúningi.

Í ritinu Elogio dell‘antropologia (Lofgjörð mannfræðinnar) getur hann þess í framhjáhlaupi á einum stað að formgerð (struttura) og saga (storia) feli í sér tvær andstæður í veruleika mannsins.

Hvað á Levi-Strauss við með formgerð? Þetta er eins og gefur að skilja flókin spurning.  Við getum til gleggri yfirsýnar gripið til hugtaksins kerfi: Levi-Strauss lítur svo á að kerfi séu formgerðarleg fyrirbæri, það er að segja „heildarfyrirbæri er stjórnist af samkvæmu  innra löggengi“. Kerfi er til dæmis tungumálið (og þar gengur hann reyndar út frá málfræðikenningum Saussure og hljóðfræðinni (fonologia) í mótun aðferðarfræði sinnar). Kerfi finnum við einnig í fjölskyldutengslum er stýrast af banni við blóðskömm, og kerfi finnum við einnig í goðsögunum. Almennt talið þá er menningin kerfisbundin. Þetta er einmitt ein ásýnd hins mannlega veruleika samkvæmt Levi-Strauss.

Hver er þá hin ásýndin, sagan? Sagan er vettvangur atburðanna, tilviljunarkenndra og ófyrirsjáanlegra atburða. Þessir atburðir eru utan kerfisins og lögmálsbundnum eiginleikum þess. Samfélagsleg mynd menningarinnar leitar jafnvægis og leitar því eftir samfelldri endurtekningu formgerðarinnar. Síðan gerast styrjaldir, hungursneyð, farsóttir, fólksflutningar o.s.frv. sem valda kreppuástandi og kalla á endurskipulagningu ex novo á ríkjandi ástandi. Þannig gegnir sagan tvöföldu hlutverki í andstöðu sinni við formgerðina: annars vegar skapar hún truflun á ríkjandi ástandi, það er að segja upplausn og eyðingu, hins vegar leggur hún til nýjan efnivið og þar með ný stefnuleg markmið. Sagan er vettvangur hins blinda efnis, en án þess væri formgerðin hins vegar innantóm. Sagan er vettvangur hins samfellda tíma (diacronia). Formgerðin vettvangur hins samfallandi tíma (sincronia).

Eins og sjá má, Þá er skilningur Levi-Strauss á sögunni annar en hefðin kennir okkur. Hann er ekki að tala um sögu sagnfræðinganna (sem hann lítur einungis á sem „aðferðarfræðilegan tilbúning“).  Hér er ekki bara átt við hina samfélagslegu sögu, heldur sögu alls sem er, ef svo mætti segja. Því getum við horft á andstæðuna saga og formbygging sem andstæðuna á milli sálfræðinnar og heimsmyndafræðanna (cosmologia). Þetta segir Levi-Strauss með eigin orðum: annars vegar höfum við „innra sögusvið (zona infra-storica) þar sem sálfræðin og lífeðlisfræðin ráða ríkjum“. Hins vegar er snúið aftur frá svokölluðum „sögulegum“ samfélögum til hinna forsögulegu og þaðan til almennrar þróunarsögu lífsins sem verður ekki skilin nema með hugtökum líffræðinnar, jarðfræðinnar og endanlega sköpunarsögu heimsins. Sagan felur þannig í sér samfellda sögu alls sem er.

Að þessu sögðu stöndum við frammi fyrir tveim ráðgátum:

Ef sagan felur í sér sköpunarsögu heimsins (að minnsta kosti sem grundvallar hugmynd), hvernig getur hún þá verið vettvangur tilfallandi, blindra og ófyrirsjáanlegra atburða? Ef hlutunum væri raunverulega þannig varið, hvernig væri þá sú heimsmyndafræði (cosmologia) möguleg er fæli einnig  í sér líffræðina, jarðfræðina o.s.frv.?

Í öðru lagi: í hvaða skilningi getur formgerðin sem vettvangur innra sögusviðs (campo infra-storico) verið ríki sálfræðinnar og lífeðlisfræðinnar?

Við skulum byrja á að skýra síðari ráðgátuna, það mun leiða okkur til skilnings á hinni fyrri.  Sagt er að formgerðin (la struttura) sé ekki sögulegs eðlis. Hún vísar til samfallandi tíma (il sincronico) en ekki hins samfellda og mælanlega tíma (diacronico). Með öðrum orðum þá eru form tungumálsins, hinar samfélagslegu formgerðir o.s.frv. ekki hluti af hinni sögulegu framvindu, heldur verka þær á framvinduna með því að setja henni formleg mörk. Með einfaldari orðalagi: það er ekki samfélagið sem kemur á undan, samfélagshefðirnar og síðan mannsandinn sem ávöxtur þeirra, heldur þvert á móti: það eru sálfræðilegar formgerðir hugsunarinnar sem gera samfélagsmyndunina mögulega og nauðsynlega (Sbr. F.Remotti, Levi-Strauss, Struttura e storia). Þessar formgerðir eru vel að merkja „ómeðvitaðar“. Tökum margnefnt og vel til fundið dæmi af tungumálinu. Tungumálið hefur til að bera strangar reglur og formgerðir sem enginn hefur fundið upp eða valið með meðvituðum hætti, reglur sem málfræðingarnir geta einungis greint og útskýrt eftir á, a posteriori. Levi-Strauss segir okkur að málvísindin sýni okkur tungumálið sem

algilda díalektíska veru samræðunnar sem er utan við (eða neðan við) vitundina og viljann. Það er altæk (totalizzante) ekki-endurspeglun, tungumálið er mannleg rökvísi sem hefur til að bera eigin rökvísi sem er manninum ókunn. (La pensée sauvage, 1964)

Sama gildir um goðsögurnar o.s.frv. Þannig höfum við svæði „mannlegs anda“ (eins og Levi-Strauss er vanur að orða það) þar sem innifaldar eru „aðstæður allra lifandi mannshuga allra tíma“. Þannig væri hægt að tala um sammannlega dulvitund, þó hafa beri í huga þá gagnrýni sem Levi-Strauss setti fram á Carl Gustav Jung. Hinn mannlegi andi er því fyrirfram gefin formgerð eða „sameiginlegt forðabúr huglægrar formbyggingar og stofnanalegra regluverka sem maðurinn býr yfir til að framkvæma félagsleg ætlunarverk sín.“ Formgerðirnar eru endanlega sálfræðilegar því þær eru „huglægar“, en á bak við hin sálfræðilegu fyrirbæri þarf síðan að horfa til „heilastarfseminnar, efnahvatanna og taugaboðanna sem endanlega eru af eðlis- og efnafræðilegum toga“. Allt þetta á síðan að verða smættanlegt niður í stærðfræðilega mælikvarða:

Hinar stærðfræðilegu niðurstöður endurspegla frjálsa virkni andans, það er að segja virkni frumanna í heilaberkinum sem eru aftengdar öllum ytri þvingunum en lúta einungis eigin lögmálum.  (Il pensiero selvaggio).

Á bak við andann þarf þannig ávallt að horfa til heilans (eins og Levi-Strauss kemst að orði) á bak við sálfræðina og lífeðlisfræðina.

Eftir þessa yfirferð nálgumst við einnig svarið við fyrri spurningunni, sem varðar smættun sögunnar niður í heimsmyndafræðin. Meginatriðin á þessari vegferð má þá draga saman í eftirfarandi niðurstöðu: formgerð mannsandans verður endanlega rakin til náttúrunnar. Andinn er hluti af náttúrunni því það er í sjálfri náttúrunni sem við sjáum grundvallar formgerðir menningarinnar. Samkvæmt Levi-Strauss þurfum við að koma orðum að tilgátunni um að andstæða náttúru og menningar sé

hvorki frumstæð staðreynd né hlutlæg mynd af reglu heimsins. Við mundum þurfa að sjá í þessari andstæðu tilbúna sköpun menningarinnar, varnarvígi sem menningin hafi grafið sig inn í, þar sem hún fann sig ófæra um að sanna tilveru sína og frumleika öðruvísi en með því að brjóta allar þær brýr er gætu vottað um upprunalegt sambýli hennar með öðrum birtingarmyndum lífsins. Til þess að ná utan um kjarna menningarinnar þyrfti þannig að hverfa til uppsprettu hennar og andæfa gegn oflæti hennar, endurhnýta alla slitna þræði og finna í þeim hinn frjálsa uppruna meðal annarra fjölskyldna í dýraríkinu og jurtaríkinu. Að endingu munu menn ef til vill komast að því að tjáningarmyndir náttúru og menningar birta okkur ekki þá hagsmunatengdu mynd stigveldisins sem er reist ofan á annarri, þar sem sú efri væri ósamræmanleg þeirri neðri, heldur væri um að ræða tilbúna endurreisn, tilkomna fyrir nauðsyn tiltekinna heilatengdra formgerða er tilheyri líka náttúrunni, tiltekinn fyrirliggjandi og uppsettan útbúnað, sem dýralífið sýnir eingöngu í afmörkuðu og stöku formi. (Il pensiero selvaggio – Le strutture elementale della parentela).

Af þessu leiðir að í þeirri mynd sem hugvísindin eru nú aðgreind frá náttúruvísindunum er eingöngu um tímabundna aðferðafræðilega ráðstöfun að ræða. Í framtíðinni þurfi hugvísindin að nálgast vísindalegan grundvöll náttúruvísindanna, endurtengjast eins og við höfum sagt „menningu náttúrunnar- og í kjarna sínum  lífinu í sinni eðlisfræðilegu og efnafræðilegu mynd.“ Af þessu leiðir einnig að mótsögnin saga-formgerð, eða atburður -formgerð, verður leyst upp. Þegar sögulegir atburðir virðast birtast sem tilviljanakenndir og blindir þá er það eingöngu frá sjónarhorni andans. Þegar náðst hefur eining náttúruvísinda og hugvísinda  og félagsvísinda munu sjónarhornin sameinast og þannig verður hægt að sýna fram á undir hvaða hlutlægu kringumstæðum menningin hefur sprottið úr brjósti náttúrunnar, þar sem í ljós mun koma að sú fyrrnefnda er „þrátt fyrir sérleika sinn ekki annað en birtingarmynd hinnar síðarnefndu“. Með öðrum orðum, þá verður allt að heimsmyndafræði (cosmologia) og framtíðin (hinn samfelldi tími / diacronia) mun falla saman við sitt formgerðarlögmál og sína tímalegu samfellu (sincronia).

Ef það reynist þannig rétt að mannfræðin þurfi að öðlast kjark til að „mæta smættun hins mannlega í hið ekki-mannlega“, það er að segja í náttúru, þá ættum við einnig að halda því fram að leyndarmál mannfræðinnar sé heimsmyndafræðin (la cosmologia). En heimsmyndafræðin er aftur leyndarmál sögunnar. Og heimsmyndafræðin merkir þau stærðfræðilegu formgerðarvísindi er taka til allrar veru alheimsins.

Að lokum:  þau þrjú hugtök sem við nefndum í upphafi (náttúra, formgerð og saga) leysast hjá Levi-Strauss upp í einu hugtaki: náttúra, náttúra og aftur náttúra.

Þannig höfum við yfirsjón yfir hvað felst í and-húmanisma Levi-Strauss. Hann birtist í róttæku ákalli til náttúrunnar þar sem náttúran er skilin sem viðfang þeirrar vísindalegu rannsóknar er hefði átt upptök sín á tíma Galilei. Að hún sé einnig viðfang sem hægt sé að fullmóta og auðga í það óendanlega í gegnum óhjákvæmileg flækjustig. Því Levi-Strauss er alls enginn „smættunarsinni“.

Upplausn hins mannlega í hið ekki-mannlega felur þannig í sér höfnun hins sögulega húmanisma sem síðasta blekking frumspekinnar (il trascendentale) og í raun síðasta ofbeldisbragð þeirrar menningarlegu heimsvaldastefnu sem Evrópa hefur getið af sér. Þessi upplausn hins mannlega hefur þar af leiðandi orðið megineinkenni formgerðarstefnunnar sem rakin er til Levi-Strauss og flestra þeirra sem kenna sig við hana.

Það væri til dæmis auðvelt að sýna fram á  hvernig vissar hugmyndir Foucaults, sem hafa orðið frægar og varða útþurrkun cogito og „dauða mannsins“ og yfirvofandi endalok hugvísindanna er muni ummyndast í and-húmaniska „mannfræðilega þekkingarfræði“ (episteme archeologico), tengjast hugmyndum Levi-Strauss, jafnvel þótt Foucault hafi þvertekið fyrir að kalla sig formgerðarsinna (strutturalista) og í raun beitt mun úthugsaðri og vandaðri  þekkingarfræði í rannsóknum sínum en Strauss. Tengslin eru augljós og varanleg. Sama mætti einnig segja um Althusser.

En það eru ekki þessi annars þekktu tengsl sem við viljum staldra við hér. Ástæða þess að við staðnæmdumst við Levi-Strauss og leyfðum okkur að draga saman kjarnann í and-húmanískum tilgátum hans er það tilefni sem þær gefa okkur til að hugleiða þennan and-húmanisma eins og hann birtist í sinni róttækustu og hreinustu mynd.

Nú vildum við leiða þessar hugleiðingar áfram í gegnum samanburð. Sá samanburður varðar viðmið sem telja verður hina upprunalegu stefnuyfirlýsingu and-húmanismans, stefnuyfirlýsingu sem ekki hefur enn verið afgreidd sem tjáning er tilheyri samtímahugsun okkar, en þar á ég við Brief über den Humanismus eftir Martin Heidegger. Vitað er að í þessu „bréfi“ hefur Heidegger ekki síst í huga Sartre og tilvistarstefnuna eins og hún birtist í Critique de la raison dialectique. Einnig er vitað að Heidegger vildi með ritgerð sinni andmæla allri túlkun á verki sínu Sein und Zeit í anda tilvistarstefnunnar. Einnig vildi hann sýna fram á hvernig hin frægi umsnúningur Sartre á kjarna og tilvist (essenza e esistenza) (að tilvistin komi á undan kjarnanum: maðurinn er vera hins mögulega og frelsisins, tilvera þar sem frumkjarninn er aldrei frumorsök). Heidegger vildi sýna fram á að hér væri einungis um að ræða yfirskin þess að „platonisminn“ væri yfirstiginn. Þar sem þessi kenning hefði einsett sér að snúa platonismanum við hefði kenningin engu að síður verið áfram föst í frumspekinni sem væri í raun kjarni platonismans.

Það var einmitt með því að greina á milli frumkjarna (essenza /Wesenheit) og virkileika (existenza/Wirklichkeit), án þess að kanna uppruna þeirra í gleymsku verunnar, sem Sartre hélt því fram ekki síður en Platon að sannleikurinn væri „undir oki hugmyndarinnar (idea)“, eins og Heidegger heldur fram í Vom Wesen der Warheit. Þar segir einnig að „upphaf frumspekinnar í hugsun Platons feli einnig í sér upphaf húmanismans“, þar sem maðurinn er hugsaður sem rökhugsandi dýr, (animale rationale). Og Heidegger bætir við að „með fullgildingu frumspekinnar sé „húmanisminn“ (eða antropologían upp á grísku) útfærður til hins ítrasta og þar með felldur í ófrávíkjanlegan farveg“.

Þannig eru Sartre og húmanismi hans algjörlega innlimuð í það sem Heidegger kallar „örlagavald sögu Vesturlanda og gjörvallrar sögunnar eins og hún hefur verið skilin á Vesturlöndum“ ( sjá Briefe über den Humanismus). Það sem er ráðandi í þessari sögu er einmitt frumspekin eða öllu heldur tæknin á okkar dögum, en hún er samkvæmt Heidegger hin endanlega birtingarmynd frumspekinnar, um leið og hún markar endalok hennar.

Sá samanburður sem við viljum gera hér felst hins vegar ekki í húmanisma Sartre fyrir og eftir útgáfu Critique de la raison dialectique (1960), heldur í and-húmanisma Levi-Strauss. Í því skyni er einmitt við hæfi að styðjast við hugtakið rökhugsandi dýr (animale rationale) með tilvísun í Bréf Heideggers. Forsendan er sú að húmanisminn (hvort sem er í mynd efnishyggjunnar, hughyggjunnar eða öðrum myndum) byggi í einu og öllu á frumspeki. Frumspekin er sú túlkun á mennsku (humanitas) mannsins sem byggir á „fyrirfram gefinni túlkun á náttúrunni, sögunni, heiminum og grundvelli hans, það er á fyrirfram gefinni mynd verunnar í heild sinni. Það er einmitt þessi fyrirfram gefna túlkun sem liggur til grundvallar skilgreiningarinnar á manninum sem rökhugsandi dýri.

Í þessari skilgreiningu felst að rökhugsunin (ratio) er andstæða dýrsins (animal) án þess að hugað sé að eigindum hvers fyrir sig. Hugtökin ratio og animal eru tekin sem fyrirfram gefin og þekkt. Þannig birtast þau í hinni frumspekilegu hugsun eins og hún hefur kynnt þau til sögunnar út frá „táknrænni“ mynd sinni af verunni (atteggiamento „rappresentativo“ rivolto all‘ente). Allt er „vera“ (ente) gagnvart táknmyndum rökhugsunarinnar (la ratio rappresentativa). En hvaðan kemur veran (l‘ente), birtingarmynd hennar og myndgervingin (la rappresentazione) sem sýnir hana og hver er uppruni og grundvöllur þessara tengsla? Þetta eru spurningar sem frumspekin hefur aldrei hugsað og mun ekki  spyrja sig í framtíðinni.

Frumspekin heldur göngu sinni áfram á grundvelli þessarar gleymsku, þessari vegferð sem er þegar merkt eða vörðuð í upphafi og getur því ekki endað í öðru en að smætta sjálfa rökhugsunina (ratio) niður í „veru“, niður í „hlut“. Á bak við la ratio er ekki annan grundvöll að finna en heilann, það er að segja útreiknanlega veru (ente), útreiknanlega á forsendum stærðfræðinnar. Rökhugsunin verður varla lengur „vera“ (ente), heldur kraftakerfi eða upplýsingakerfi. (Um ferlið frá „viðfanginu“  til „útreiknanlegra átaka“ (forze calcolabili) má lesa í ritgerð Heideggers Die Frage nach  der Technik.)

Ef við hverfum aftur til Bréfs Heideggers, þá segir hann þar að í hugtakinu animal

…sé þegar innifalin skilgreining á „lífinu“ [höfum í huga skilgreiningu Levi-Strauss: „lífið í sinni eðlisfræðilegu og efnarfræðilegu heildarmynd] sem byggir óhjákvæmilega á túlkun verundarinnar (essente) [… ] en innan hennar birtist hinn lifandi.

Það er einmitt hér sem Heidegger segir að við þurfum að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvernig kjarni mannsins hvíli á hinni dýrafræðilegu vídd animalitas:

Erum við almennt á réttri leið í leitinni að kjarna mannsins ef og á meðan við skilgreinum hann sem eina lífveru meðal annarra er greini sig frá jurtunum, dýrunum og Guði? Getum við haldið áfram á þessari leið og staðsett manninn í hjarta verundarinar (l‘essente) sem eina veru meðal annarra? Á þennan hátt getum við sett fram nákvæmar umsagnir um manninn. En þá þarf það einnig að vera á hreinu að með þessum hætti sé maðurinn staðsettur í eitt skipti fyrir öll undir grundvallarmerki animalitas, einnig þegar hann líkir sér ekki við dýrin, heldur gefur sér önnur og ólík einkenni. Upphafsforsendan er ávallt hugsuð sem huomo animalis, einnig þegar orðið anima (sál) er skilið sem animus sive mens (geð eða hugur) eða síðar sem sjálfsvera (soggetto), persónuleiki, andi. Slík framsetning er einkenni frumspekinnar. En með þessum hætti er kjarni mannsins ávallt vanmetinn og ekki út frá sínum mikilvægasta uppruna, sem hið sögulega mannkyn mun ávallt sjá sem framtíð sína. Frumspekin hugsar manninn út frá uppruna hans meðal dýranna (animalitas) en ekki út frá stefnu hans að hinu mannlega (humanitas).

Og í framhaldi: getur maðurinn einfaldlega hugsað sjálfan sig sem viðfang náttúruvísindanna og sagnfræðinnar? Er líkami mannsins það sama og hinn lífræni vefur dýranna?

Sú staðreynd að lífeðlisfræðin og lífefnafræðin geta framkvæmt rannsóknir á manninum sem lífrænum vef út frá sjónarhóli náttúruvísindanna sýnir með engu móti fram á að kjarna mannsins sé að finna í hinni „líffræðilegu“ vídd hans, það er að segja í líkamanum, þar sem hann er skilinn sem viðfang vísindalegra útskýringa. Slíkar skýringar vega ekki þyngra en aðrar sem segja til dæmis að kjarni náttúrunnar sé fólginn í kjarnorkunni. Allt eins væri hugsanlegt að náttúran feli hinn raunverulega kjarna sinn einmitt á bak við þá mynd sem hún birtir okkur í gegnum tæknilega ávinninga mannsins.

Einnig mætti minna á athugasemd sem Heidegger setur fram í Identität und Differenz:

Hvar er því haldið fram og hvar hefur það verið ákveðið, að náttúran sem slík skuli um alla framtíð vera náttúra nútíma eðlisfræði og að söguna beri að skilja út frá skilmálum sagnfræðinnar?

Í ljósi þessara stuttu tilvísana mætti draga þá ályktun að sú viðleitni Levi-Strauss að „rannsaka mennina eins og þeir væru maurar“ sýni ekki bara – eins og Sartre hélt – að Levi-Strauss væri „fagurkeri“, þegar hann er einfaldlega frumspekingur. Levi-Strauss getur heldur ekki varið sig gegn slíkri ályktun með því að bera fram sinn vísindalega „agnostikisma“ (efahyggju), því það er einmitt þar sem við finnum þann „gnostikisma“ (villutrú) sem einkennir vesturlenska frumspeki. Levi-Strauss tekur með áberandi hætti upp megineinkenni hennar. Heidegger skrifar af þessu tilefni um heimspekina að hún sýni…

…viðvarandi nauðsyn réttlætingar á eigin tilveru gagnvart „vísindunum“. Réttlætingu sem hún telur sig geta öðlast með tryggustum hætti með því að hefja sjálfa sig á stall vísindanna […]. Heimspekin er heltekin óttanum við álitshnekkinn, verði hún ekki talin til vísinda.

Sambærilegur ótti bærist með Levi-Strauss innan vettvangs þeirra hugvísinda sem honum eru hugstæð og hann telur eins og við höfum séð að eigi að samlagast náttúruvísindunum svo fljótt sem auðið er. Allt til að  komast hjá þeirri smán að teljast óvísindaleg eða jafnvel andstæð allri rökhyggju. En eins og Heidegger bendir á, þá dettur engum í hug að einmitt þessi skelfilega and-rökhyggja er nú drottnandi „hugsunarlaust og án andmæla í vörninni fyrir „rökfræðina“ (logica), sem telur sig geta skotið sér undan umhugsun um logosið og þann kjarna ratio sem hún byggir á. (Sjá Brief über den Humanismus).

Það er einmitt spurningin um logos sem er efni síðustu athugasemda okkar um þessi mál. Viðurkennt var í upphafi að það er eitthvað of auðvelt og tilviljanakennt í viðteknum skilningi okkar á þekkingarfræðilegum tilgátum Levi-Strauss, þegar þær eru dregnar fram og einangraðar frá því flókna og einstaka stórvirki sem hann hefur unnið á sviði þjóðháttafræðanna. Vissulega leyfa þessar vísindalegu tilgátur okkur að draga þá ályktun að and-húmanismi Levi-Strauss, rétt eins og sá sögulegi and-platonismi Sartre sem hann beinir spjótum sínum gegn, hvíli á frumspekilegum grunni og sé því óhjákvæmilega blekking. Þetta veikir einnig bestu áform Levi-Strauss, til dæmis höfnun hans á mannfræðilegum og félagsfræðilegum þróunarkenningum og vörn hans fyrir „hlutlæga hugsun“ meðal svokallaðra frumstæðra þjóða.

Í lok bókar sinnar La pensée sauvage kallar Levi-Strauss eðlisfræðina og nýjustu kenningar upplýsingafræðanna til varnar hinni „yfirmáta hlutstæðu“ hugsun hinna frumstæðu (sauvage) þjóða og ber þannig fyrir sig þá „yfirmáta óhlutstæðu“ (asratto) hugsun sem liggur til grundvallar þeim formlegu afstæðum er einkenni evrópsk vísindi. Þessi réttlæting, sem átti að leiða til framtíðar stefnumóts hinnar hlutlægu og skynnæmu hugsunar annars vegar og tæknivísindanna hins vegar, er leiddi þau endanlega saman í „lokað kerfi“ sem myndi til frambúðar skilgreina „heildarferli mannlegrar þekkingar“ (La pensée sauvage). Er hér kannski að finna óviljandi viðurkennigu og gæðavottun á þeirri tortímingariðju gagnvart ekki-evrópskum siðmenningum sem Levi-Strauss hafði ákært og fordæmt í mörgum glöggum og göfugum rannsóknum sínum á þessum siðmenningum?

Vissulega má segja að þegar Levi-Strauss lýsi því yfir að kominn sé tími á að „þora“ að smækka hið mannlega niður í hið ekki-mannlega (allt í Þeim tilgangi að jarðsetja hið ómennska og það dulvitaða ofbeldi  sem hinn sögulegi húmanismi hafði skilið eftir), þá geri hann þá yfirlýsingu Heideggers að sinni,  þar sem hann skrifaði í Brief über den Humanismus að hugsunin verði að „hafa kjark til að þrýsta á að allur vafi sé tekinn af um humanitas (mennsku) homo humanus og forsendur hennar“.[i]

Hér mætti bæta því við að ef húmanismi Sartre (og Husserls) er, eins og Heidegger segir, ófær um að skapa jákvæða samræðu við marxismann, sem hvað þetta varðar hefur fundið gildari skýringar á firringu mannsins og hefur þar með náð að setja fram kenningu um „grundvallandi vídd sögunnar“. Hliðstæða viðleitni finnum við í þjóðháttarannsóknum Levi-Strauss þar sem oft er að finna áhrifamikla aftengingu gagnvart hefðbundnum dialektískum sagnfræðikenningum, áhrif sem rangt væri að vanmeta eða líta framhjá.

Hvar er það þá sem hin and-húmanísku áform Levi-Strauss lenda á villustigum, afmyndast eða ógilda sjálf sig með því að snúast gegn sjálfum sér, og falla þannig í þá firringu og „hlutgervingu“ sem hún virtist vilja afneita í krafti höfnunar á algildingu hins evrópska ratio?

Hér er það sem við mætum spurningunni um logos, sem verður að svo komnu síðasta spurningin. Í stuttu máli höldum við því fram að áform Levi-Strauss gjaldi hér fyrir sinn upprunalega löst (sem á öðrum sviðum reyndist gefandi) og fólst í að hafa tekið upp hina málfræðilegu formúlu Ferdinands Saussure. Svo við nýtum okkur enn ábendingu Heideggers getum við sagt að logos, það er að segja tungumálið, sé einmitt hugsað i málfræðikenningu Saussure sem eining hljóðfræðilegrar byggingar og hugtakslegrar merkingar. Um þetta segir Heidegger:

Við hugsum hina hljóðfræðilegu byggingu (struttura fonetica) og hið skrifaða merki (segno scritto) sem líkama orðsins, en tóninn og hrynjandina sem sálina (Seele) og merkingarbærnina sem anda (Geist) tungumálsins. Sú hugsun er okkur töm að tungumálið samsvari kjarna mannsins að því marki sem hann er skilinn sem animal rationale (dýr gætt rökhugsun), það er að segja sem eining líkama-sálar-anda (corpo-anima-spirito) […] Túlkun frumspekinnar á tungumálinu í tengslum við homo animalis felur kjarna tungumálsins innan sögu verunnar. (Brief).

Við skulum reyna að finna kjarna málsins í ljósi þessarar síðustu tilvísunar, sem verður um leið grundvallaratriði þegar kemur að því að bera saman afstöðu Levi-Strauss og Heideggers með tilliti til þess and-húmanisma sem þeir báðir standa fyrir. Hvaða gagnrýni er það sem Heidegger hefur fram að færa varðandi nútíma málvísindi? Hann ásakar þau fyrir að hafa mótast með dulvituðum hætti, en einnig að einu og öllu í ljósi þeirrar hefðbundnu skilgreiningar sem frumspekin hefur gefið manninum: dýr+rökhugsun (animale+ratio), líkami+sál (corpo+anima).

Ef við leitum til rits Ferdinands de Saussure Course in General Linguistics (1916) sjáum við að hin málfarslega eining er skilgreind sem „tvöfaldur hlutur“: „hið málfarslega merki  sameinar […] hugtak og hljóðræna mynd“. Sem kunnugt er hefur „hin hljóðræna mynd“ tungumálsins fengið nafnið „nefnari“ (significante) en hugtakið kallað „significato“ (hið nefnda eða merking). Óháð allri þeirri umræðu sem þessi greining hefur hrundið af stað meðal málvísindamanna, þá felast andmæli Heideggers í því að með því að skilja tungumálið á þessum forsendum er gengist undir þá grundvallar afstöðu frumspekinnar sem greinir heiminn í tvo efnisflokka: „líkamana“ annars vegar (i corpi, la natura, hlutina) og „sálirnar“ (hugveruna, le anime, i soggetti) hins vegar. Þegar slík aðgreining hefur verið meðtekin sem augljós og ótvíræð, þá getur frumspekin ekki gert annað en að sveiflast á milli þessara andstæðu póla: annað hvort eru það sálirnar sem búa yfir sannleika líkamanna eða þveröfugt: það eru líkamarnir sem búa yfir sannleika sálnanna. Við getum kallað fyrra sjónarhornið „söguhyggju“ (storicismo) og hið síðara „natúralisma“. Þau samsama hvoru öðru: tveir pólar sömu „hernaðarlistarinnar“ (eins og Foucault myndi orða það). Það er hernaðarlist hinnar frumspekilegu hugsunar.

Við skulum nú endurskoða deiluna á milli Levi-Strauss og Sartre sem við gengum út frá í upphafi: Fyrir Sartre, sem byggði á Husserl og Marx  (eða sérstakri túlkun á Marx), er allt saga. Einnig það sem við köllum „náttúra“ vísar til samfélagslegs raunveruleika, vettvangur efnislegra þarfa (mannlegar, samfélagslegar og sögulegar þarfir) og félagsleg samskipti til að fullnægja þeim. Maðurinn talar um náttúruna sem félagslega og sögulega skilyrt vera. Frá sjónarhóli Levi-Strauss er hins vegar allt náttúra samkvæmt þeim röksemdum sem við höfum þegar rakið. Þessi sjónarhorn ná þó ekki út fyrir efnisflokka hinnar frumspekilegu hugsunar.

Engu að síður sjáum við að á milli þessara tveggja hugtaka „saga“ og „náttúra“ birtist þriðja hugtakið, sem er „bygging“ (struttura). Hver eru þau nýju sjónarsvið sem opnast með stúktúr-hugtaki Levi-Strauss? Í stuttu máli getum við sagt að þetta hugtak útiloki í eitt skipti fyrir öll hið sögulega sjónarhorn. Sálin (l‘anima) getur ekki búið yfir sannleikanum (né heldur frelsinu). Af þeirri einföldu ástæðu að formgerðarstefnan (lo strutturalismo) sýnir að maðurinn, þetta „dýr gætt rökhugsun“ (l‘animal rationale) er sér ekki meðvitað um reglurnar sem stýra hugsunum þess, orðum og gerðum. Það er ekki sálin (l‘anima) og ekki rökhugsunin (la ratio) sem setja tungumálinu reglurnar, skipuleggja byggingu fjölskyldumyndunar, virkni langananna, hinar efnahagslegu samskiptareglur, skipuleggja kerfismyndanir í heild sinni eða menninguna í heild sinni. Með vísunum til Freuds og viss skilnings á Marx (ekki þess sama og ríkir innan hins „húmaníska“ söguskilnings) og jafnvel með vísun í Nietzsche hefur formgerðarstefnan haldið því fram að ratio, rökhugsunin, sé ekki annað en endurspeglun og yfirborðsvirkni sem láti stjórnast undir niðri af „róttæku Öðru“ („Altro radicale“), nafnlausri og knýjandi byggingu sem maðurinn er holdgerving fyrir, hvort sem hann vill eða vill ekki. Rökhugsunin (la ratio) réttlætir og tryggir eftir á (a posteriori), en með því þjónar hún „hagsmunum“ byggingarinnar (la struttura) (hér má velta fyrir sér fordæmingum siðaboðanna sem hugmyndafræði, sem hagræðing, fölsun eða lygi bæði hjá Marx, Freud eða Nietzsche.

Hvernig getum við þá hugsað þetta „róttæka Annað“? Það er hér sem svar Levi-Strauss verður einungis „róttækt“ á yfirborðinu. Hann hóf til vegs altækt útskýrandi regluverk (canone esplicativo universale) á grundvelli framtíðar heimsmyndafræða sem felast í rökvísi nútímavísinda. Hann spyr ekki: hvaðan koma vísindin, öll vísindaþekking okkar? Það vaknar engin grunsemd hjá honum á borð við þessa: getur verið að nútíma vísindahyggja sé hinsta afleiðing „húmanískrar“ hugsunar? Er hin róttæka tileinkun ekki frá manninum komin í nýtingu tækninnar og hlutanna? Og ef maðurinn hefur einnig  náð valdi á sjálfum sér í gegnum yfirtöku hlutanna og þannig smækkað sjálfan sig til hins útreiknanlega og meðfærilega „botns“, þá hefur hann ekki bara smættað sig niður í hið ekki-mannlega (non-umano) heldur í hið ómannlega. Er þetta ekki hin náttúrlega afleiðing , það er að segja  hin „natúralíska“ afleiðing „húmanískrar“ hugsunar er tilheyri ásamt með natúralismanum örlögum frumspekinnar og þar með örlagasögu Vesturlanda?

En slík afleiðing er reyndar óhjákvæmileg ef haft er í huga það sem við  vitum nú, að Levi-Strauss hafi tileinkað sér hugtakið bygging (struttura) undir áhrifum frá málvísindum Ferdinands de Saussure, það er að segja út frá þeirri aðferð sem er í grunni sínum frumspekileg, sem endurspeglar frumspeki allra nútíma hugvísinda. Þeirra vísinda sem líta á manninn sem „dýr gætt rökhugsun“ (animal rationale) sem viðtekna og samþykkta forsendu. Samkvæmt þessu er „hið róttæka Annað“ ekki hugsað í raun, og því ekki í augsýn í sinni róttækni. Hvernig má þá nálgast það? Heidegger segir: við þurfum að hugsa rökvísina (logos) ex novo (eða að minnsta kosti búa okkur undir að geta hugsað hana ex novo ef og þegar slíkt geti orðið mögulegt eða óhjákvæmilegt). Sama gildir um physis (efnisheiminn), bæði náttúruna og söguna; hvorutveggja þó með þeim hætti að þau séu undanskilin natúralismanum og söguhyggjunni (storicismo), það er að segja þeirri frumspeki sem stýrir okkur enn og ráðskast með okkur ómeðvitað.

Ekki er mögulegt að skýra hér og nú hvaða mynd þessi endurhugsun eigi að taka á sig hjá Heidegger eða hvernig hún geti leiðbeint okkur, enda er það ekki efnið sem við höfum sett okkur fyrir hér. Við verðum að takmarka okkur við greiningu á þeim tveim aðferðum við andmælin gegn húmanismanum sem Heidegger og Levi-Strauss standa fyrir og við þær ályktanir sem af þeim verða dregnar.

Örlög þess and-húmanisma sem Levi-Strauss stendur fyrir eru þegar fyrirsjáanleg eins og við höfum séð, út frá þeirri málvísandalegu forsendu sem hann hefur gefið sér með merkingarfræði Ferdinands de Saussure. Þetta val er sprottið af raunverulegum menningarlegum forsendum. Við getum hins vegar spurt okkur hvort við séum enn bundin af þessu vali, eða af því gagnstæða vali Heideggers, sem fólgið er í róttækri höfnun er byggir á síðbúinni og flókinni rannsókn hans, þar sem hann segist vera „á vegferðinni til tungumálsins“ og jafnframt andstæður sérhverri hugsun um „merkin“ og tungumálið sem „merki“? Er ekki til önnur leið til að nálgast þennan vanda?

Frá mínum sjónarhóli séð (og eins og ég hef reynt með margvíslegu móti að sýna fram á í þessari bók) þá er um aðra leið að velja, en það er leið sem opnuð var fyrir einni öld síðan með merkingarfræði bandaríska heimspekingsins Charles Sanders Peirce, en það er reyndar fyrst á allra síðustu árum sem menn eru farnir að átta sig á mikilvægi framlags hans.

Það er engin tilviljun að Peirce skuli hafa sett fram lögmálið um óendanlega táknvísun (semiosi infinita) sem felur í sér óendanlega vísun merkisins í viðfang sitt og túlkanda þess, lögmál sem hefur til að bera einstaka samsvörun við þá „nýju óendanlegu túlkun“ sem Nietzsche uppgötvaði um svipað leyti, uppgötvun sem lagði grunn að túlkunarheimspeki (ermeneutica) Heideggers og Gadamers (þó Gadamer hafi ekki sýnt merki þess að hafa áttað sig á þessu samhengi). Það var heldur engin tilviljun að Peirce viðurkenndi nauðsyn þess  að byggja rökfræði sína og táknfræði á „almennri heimspeki alheimsins“ (filosofia generale dell‘universo), það er að segja á heimsmyndafræði („cosmologia“) rétt eins og Levi-Strauss, en alls ekki á hlutgervingu á forsendum natúralismans. Umhugsun um og dýpkun á skilningi Peirce á merkinu (segno) felur í sér að hún gerir okkur kleift að nálgast ákveðna grundvallar þætti þess vanda sem hér hefur verið til umræðu.

Í fyrsta lagi er um að ræða þann skilning að náttúran sé ekki „hlutur“ eða „viðfang“ heldur kerfi túlkana sem engan enda taka.

Í öðru lagi að túlkanirnar eða „túlkendurnir“ eins og Peirce komst að orði, eru ekki tilfallandi hugsanir mannsins, því þær byggja á atburðarás, á „atburði“ merkisins og efnislegum gæðum (Firstness) hans.

Í þriðja lagi að sagan sé ekki endanlega sögð í sinni meðteknu húmanísku og sagnfræðilegu mynd, heldur feli hún í sé gjörvalla hreyfingu sannleikans í sinni opinberu tilurð, það er að segja þar sem hún gerir sig að óhjákvæmilegu tilsvari túlkenda framtíðarinnar.

Einnig maðurinn er merki, sagði Peirce, og náttúran er líka merki á sína vísu. Bæði maðurinn og náttúran eru merki í alheimi merkjanna. Eins og öll merki þá bera þau líka merki merkingar (Thirdness) og atburðar (Fisrstness). Á milli þessara tveggja póla, atburðarins og merkingarinnar, eða í byggingunni, er ekki að finna andstæður eða líkingar: hins vegar er til staðar grundvallar afstaða „tilfallandi fjarlægðar“  eða „nálægð-fjarlægð“, „vera-fjarvera“, og eðli þeirra er innifalin í eðli merkisins. Það er einmitt á þessum vettvangi sem slíkar afstæður og vísunarskilmálar verða hugsuð (maðurinn og náttúran, merkingin og byggingin, atburðurinn og sagan).

 

 

  1. Merki og fjarlægð

Þegar talað er um óendanlega táknvísun (semiosi infinita) rekast menn illilega á þessa almennu skoðun af ætt „natúralismans“: merkið, almennt meðtekið sem hlutur meðal annarra hluta; það eru tré, ár, hallir, bílar, hundar, börn, og svo eru merki (í almennum skilningi: til dæmis merki hins talaða og ritaða tungumáls, umferðarmerkin, táknmál blindra og heyrnarlausra, þrumumerkin, táknmerkin í heild sinni, merki heilkennanna o.s.frv.) Þessi almenni skilningur byrjar hins vegar að láta undan um leið og við áttum okkur á að merki er aldrei bein merking tiltekins viðfangs (eða kannski ættum við að segja meints viðfangs) heldur merking annars merkis.

-„Meint“ viðfang? Er verið að halda því fram að ekki séu til hlutir eða viðföng, heldur bara merki? Hvers konar merkingarfræðileg hughyggja er hér á ferðinni?

-Í vissum skilningi vildum við einmitt segja þetta.

-Með hvaða rökum er hægt að skilgreina sem merki það sem almenn skynsemi kallar hluti – og ekki að ástæðulausu? (Til dæmis náttúrlega hluti eins og tréð, eða þá tilbúna hluti eins og til dæmis járnbrautalestina?) Ef orðið „lest“ er merki, og ef sama á við um umferðarmerkið sem varar við lestinni, með hvaða rökum getur lest af holdi og blóði (stáli og skrúfboltum) verið merki?

-Ég mun reyna að svara þessu, jafnvel þó það sé ekki auðvelt. Við skulum byrja með að segja að lestin sé „viðfang“ (oggetto) en bætum við eins og Peirce að hún sé viðfang fyrir „Túlkanda“. Hún er ekki bara lest, hún er lest fyrir einhvern.

-Ó, já, þetta er hin gamla kenning Berkeleys: esse est percipi. En allir vita að…

-Vinsamlegast, ekki grípa fram í strax, smá þolinmæði. Ég var að tala um að það væri lest fyrir einhvern. En þegar við tölum um „einhvern“ þá á það ekki við „mig“, „þig“, „okkur“ o.s.frv. Túlkandinn er ekki „sjálfsvera“ (soggetto) í hefðbundnum skilningi orðsins. Túlkandinn stendur fyrir menningarlega heild „merkinga“ sem mynda sjóndeildarhring mögulegs skilnings á skilgreindum hlutum.

-Við þekkjum hughyggjumanninn (l‘idealista) strax á óskiljanlegu máli hans: það er hreinasta kvöl að reyna að fylgja honum eftir og skilja!

-Látum svo vera: segjum að hlutirnir séu skýin og að andrúmsloftið sé það sem við kölluðum áðan „hina menningarlegu heild merkinga“. Nú eru skýin í andrúmsloftinu og eru hvergi sjáanleg nema þar. Ef ekki er andrúmsloft, þá eru engin ský, sem eru formmyndir þeirra. Þannig er það skilyrði þess að hægt sé að greina hlutina (oggetti) að til staðar sé tiltekin menning (bygging eða kerfi (struttura) uppbyggilegrar orðræðu og tiltekinna orðatiltækja myndi Foucault segja), menning sem hægt er að staðsetja sig í og skapa sýnileika. Tökum nú dæmi af áðurnefndri „lest“: ef túlkandinn er „Babyloníumenn“ eða „pigmear“ (babylönsk menning eða pigmeamenning) þá er enginn hlutur eða viðfang sem samsvarar „lest“. Slíkt viðfang verður ógreinanlegt í sjón og reynd, (Babyloníumenn höfðu engar lestir og Pigmei sem kemur til Evrópu getur ekki séð „lest“ þegar við sýnum honum hana, þó hann viti að hann sjái „eitthvað“. Þetta „eitthvað“ er það sem ég myndi endanlega greina sem „atburð“, en í bili er betra að geyma þann hluta málsins og láta nægja fyrsta dæmið í nálgun okkar. Sammála?

-Sammála. Ég vildi bara vekja athygli á dæminu með skýin, það væri virkilega snotur lapsus animae fyrir frumspeking af hughyggjuskólanum, síðasta lærisvein Sókratesar. En ég þrákallast ekki við það.

-Gott og vel, þá höldum við áfram. Reynum að draga saman það sem sagt hefur verið hingað til (mjög yfirborðslega og því óskýrt): Rétt eins og hver annar hlutur þá verður viðfangið „lest“ að geta fallið að tilteknu merkja-samhengi (menningarlegum merkingum) til þess að hægt sé að staðsetja það og túlka; (samhengi merkja sem túlka viðfangið sem „lest“). Það er þetta samhengi sem við köllum hér Túlkanda, og það er mikilvægt að hafa það í huga.

-Ég hef aldrei heyrt „samhengi“ segja: „Lestin mín er að koma“…

-Einmitt, vel sagt; þetta er athugasemd sem Heidegger hefði skilgreint sem „hárrétta“.

-Þessu gæti ég trúað! Að minnsta kosti kann ég að meta það. Sérviska frumspekinganna á sér þá allavega einhver takmörk. Meira að segja þeir taka lestina þegar þeir fara að sækja ráðstefnur (undir yfirskriftinni: „Við erum alltaf alls staðar og hvergi!). Svo taka þeir lestina aftur í bakaleiðinni heim.

-Ég er ekki viss um að hægt sé að kalla Heidegger frumspeking, og þegar hann talar um hið „hárrétta“ þá á hann vissulega við það sem við erum vön að skilja með þessu orði, en hann hefur líka annað mun flóknara í huga…

-Ekki þarf að því að spyrja! Var einhver von á öðru?

-… reyndar er það ekki „samhengið“ sem segir: „Lestin mín er að koma“, heldur eru það „ég“, „þú“, „við“ o.s.frv., við erum öll túlkendur „holdi klæddir“. Ef það er skilið, má ég þá halda áfram?

-Gjörðu svo vel…

-Jæja, „ég“, „þú“ o.s.frv. berum kennsl á lestina; en það gerist innan ramma þess „menningarlega samhengis“ sem við tilheyrum, sem er hinn almenni túlkandi. Ef menn vilja það heldur, þá má segja að “ég“, „þú“ o.s.frv. séum öll túlkendur af holdi og blóði. Það erum við sem með virkni okkar og gerðum virkjum merkin og merkingarnar sem tilheyra okkar menningarlega samhengi eða okkar almenna túlkanda. Með þessu höfum við þó alls ekki sagt eða sýnt endanlega  fram á að „lestin“ sé merki og í hvaða skilningi hún sé það.

-Ég var einmitt að átta mig á því.

-Gott og vel. Til þess ná því að sýna fram á að lestin sé merki (ekki orðið „lest“ eða skiltið „gætið ykkar á lestinni“, heldur hin raunverulega lest úr stáli og skrúfboltum) þurfum við að spyrja okkur: hvernig gefur „lest“ sig til kynna? (un „treno“ come si dà?). Rétt eins og allir aðrir hlutir, þá gefur lestin sig ekki til kynna með altækri birtingu, „af innsæi“. Aldrei hef ég hér „gjörvalla þessa lest“ né heldur „lestina“ sem kjarna eða platonska hugmynd hennar. Með öðrum orðum sagt: ávallt er til staðar „fjarlægð“ á milli þess sem gefur sig fram og holdgervingar Túlkandans, sem gæti til dæmis verið ég sjálfur. Höfum það einnig í huga að sérhver fjarlægð hefur sinn fjarlægðarmáta. Við gætum sagt: frumlæga reynslan er fólgin í fjarlægðinni sem gefur til kynna „fyllingu sína“ (eins og Husserl hefði sagt) við sérhverja nálgun. Nálgunarferlið sýnir okkur hvað þarf til að eyða fjarlægðinni.

-Hin frumlæga reynsla er fólgin í fjarlægðinni: hvernig í ósköpunum? Þetta er það óskiljanlegasta af öllu saman.

-Ég verð að taka undir þetta. Góðvinur minn frá París sagði líka, eftir að hafa hlustað eins og hann var vanur af þolinmæði og eftirtekt á flóknar orðaflækjur mínar, einnig hann sagði að þessi skilningur á fjarlægðinni gerði hann ráðvilltan og vekti fleiri spurningar en svör um eðli merkisins sem ég reyndi að útskýra. Ég ætla því að freista þess að hefja framhaldið með nýrri byrjun og annarri nálgun.

Sem sagt: Annað hvort höfum við ekkert eða eitthvað. Ef það er eitthvað, þá er fjarlægð til staðar. Þetta er tilgátan. Reynum að lýsa henni betur.

Við skulum byrja á að segja að eitthvað geti verið með margvíslegum hætti. Með þessu á ég við að við erum ekki bara að hugsa um skynreynsluna eða reynsluna af því að dæma (hvort sem átt er við dóma hugsanakvía eða ekki-kvía (categoriale o precategoriale)). Eitthvað getur verið til staðar (esserci), til dæmis skaut (polo) tiltekinnar aðgerðar (manipolazione) eða almennt lending tiltekinnar athafnar eða hegðunar, eitthvað getur verið lending (polo) tiltekinnar tilhneigingar eða löngunar, það getur til dæmis falist í að gleypa e-ð eða kasta e-u upp o.s.frv.  Nú felur sérhvert „eitthvað“ í sér fjarlægð sem er áttbundin (vettoriale) í þeim skilningi að hún vísar í ákveðna stefnu (þess að gera, skynja, gleypa, þrá o.s.frv.). Þar sem þetta felur í sér þessa grundvallar stefnumótun (vettorialità) þá er það með mörgu móti (með móti áttsækni sinnar (sua vettorialita).

Eins og við höfum sagt þá felur þetta „sem er“ í sér eitthvað sem er fjarlægð. Það er á þessum punkti, og það skiptir meginmáli, sem við höfum ekki allt á hreinu. Könnum málið nánar.

Ef eitthvað er, þá er það Viðfangið (l‘Oggetto) sem gefur sig til kynna. (Við segjum Viðfang með stóru V til að gefa til kynna hið almenna eðli þess (sem Oggetto) rétt eins og við skrifum Túlkandi með stóru T af sömu ástæðu (sem Interpretante)). Viðfangið býður sig fram eða birtist (si dà) en það þýðir að vera til staðar (eða öðlist nálægð / presenza). Nú getur nálægðin verið bæði algjör eða afstæð. Þegar um algilda nálægð er að ræða, samsamar viðfangið sig við nærveru sína, það er íveran. En þetta er aðeins önnur leið til að segja að í algjörri nálægð sé Viðfangið ekki til staðar. Það er ekki lengur um neina nálgun að ræða, ekki um neina aðkomu eða neitt sjónmál. Það er allt þarna (eða hérna, að vild) og er fyrst og fremst hérveran eða þarveran. Það er ekki um neina fjarlægð að ræða á milli Viðfangsins og veru þess eða íveru. Hin altæka nærvera er það sem ekkert verður sagt um eða reynt. Það er hið milliliðalausa (immediato) í skilningi Hegels og Peirce.

Ef við viljum nefna dæmi (ófullkomna tilgátu eins og öll dæmi eru) þá er hin algilda nærvera það sama og barnið í móðurkviði. Það hefur ekki móður sína sem Viðfang, það er með móðurinni, samtengt móðurinni með algildri íveru viðfangs síns. Móðirin verður þá fyrst viðfang þegar nærvera hennar er orðin afstæð, það er að segja þegar hún er ekki lengur eitt með nærverunni, heldur hefur öðlast fjarlægð á hana. Þar með erum við komin inn á svið brotakenndrar nærveru (presenza parziale). Af þessu má sjá að þetta er nánast eini möguleikinn sem Viðfangið hefur til að dvelja í nærverunni (að því gefnu að hin algilda nærvera Viðfangsins sé ekki og geti ekki verið). Við skulum skoða þetta nánar.

Brotakennd nærvera: eitthvað boðar nærveru sína án þess að vera þar (í nærverunni). Af hverju segjum við „boðar sig“? Vegna þess að eini mátinn sem Viðfang getur dvalið í nærveru án þess að vera nærveran, það er að segja einasta mögulega reynslan á brotakenndri nærveru er í gegnum merkið. Merki er boðun (anghelos).(Anghelos er gríska orðmyndin af engli og merkir „sendiboði guðanna“. Innsk. Þýð.)

-Loksins komum við á sprengjusvæðið! Ég verð hins vegar að benda á að ef allt er merki og ef merkin eru „englar“ þá opnast fyrir okkur heimssýn með heimsmynd sem er með sérkennilegum hætti orðin „angelicata“ englalík, nokkuð sem miðaldaskáldin af skóla „stilnovistanna“ gætu öfundað okkur af. („Stilnovistar“ voru 14. aldar skáldin sem fylgdu fordæmi Dante og skrifuðu hástemmd ljóð á ítölsku talmáli. Innsk Þýð.) Við höfum þannig ratað frá því að búa meðal skýjanna til þess að lifa með englunum, ef svo mætti segja.

-Að því marki sem hlutirnir eru „boðanir“ verð ég að fylgja þeim. En reynum að kafa dýpra. Við skulum spyrja okkur þeirrar spurningar, hvaða tengsl séu á milli hins altæka Viðfangs og hins brotakennda Viðfangs?

Við gætum svarað svolítið í ætt við goðsöguna og sagt að hið altæka Viðfang (það sem ekki getur verið í nálægðinni) jafngildi fjarverunni, hinni algildu fjarveru. Hið altæka Viðfang er hið glataða Viðfang. Þessi glötun hins altæka Viðfangs, þessi róttæka fjarvera er hins vegar forsenda sérhverrar nærveru (sem við höfum nú skilið að er alltaf brotakennd nærvera). Við gætum orðað þetta svona: Í hinni brotakenndu nærveru höfum við í vissum skilningi endurheimt hið altæka Viðfang. En ég vildi vera nákvæmari: Hið altæka Viðfang er „fundið“ (ekki „endurfundið“) þar sem það hefur aldrei fundist áður. En þetta er smáatriði sem skiptir mig afar miklu máli. Það felur í sér að aðeins með hinni brotakenndu nærveru er Viðfangið glatað: áður var það hvorki glatað né meðtekið. Altæk nærvera hins altæka Viðfangs felur þannig í sér skilyrði hinnar brotakenndu nærveru og hins brotakennda Viðfangs. Hér er ekki um neina „goðsögulega“ vídd að ræða er komi á undan í tíma og rúmi. Hið algilda Viðfang er þannig hluti af merkinu og veruhætti þess.

-Hér myndi ég ráðleggja að setja handbremsuna á frekara óráðshjal í kennigasmíði og frekari flugeldasýningar og taka þess í stað upp þráðinn sem ég var ótrúlegt nokk farinn að skilja.

-Sammála, það væri sanngjarnt. Hins vegar líkist framhald hugsunarinnar (raunverulegt framhald) meira flugeldasýningu en röksemdafærslu, jafnvel þó það sé alltaf mögulegt að öllu afstöðnu (eins og Peirce segir) að færa sýninguna niður í form rökhendunnar. En ég held ótrauður áfram sem frá var horfið. Sagt var: hið altæka Viðfang er með einhverjum hætti endurfundið (eða fundið) í nærverunni. „Með einhverjum hætti“ merkir hér að það sé brotakenndur endurfundur. „Brotakenndur endurfundur“ merkir endurfund í formi merkis. Og þar sem merkið felur í sér skilaboð, þá merkir það að hið brotakennda Viðfang (sem er til staðar) er boðun hins algilda Viðfangs. (Við gætum einnig sagt hér, út frá því sem áður var sagt, að það sé boðun fjarverunnar, því hún fellur í einu og öllu saman við hið altæka Viðfang.)

Ef við lítum enn og aftur á hlutina frá öðru sjónarhorni (sem er einkenni heimspekilegrar hugsunar: ekki sem stærðfræðileg afleiðsla og sönnun eins og Kant hafði gert sér grein fyrir) þá gætum við sagt: hin brotakennda tilkoma Viðfangsins gerist samtímis brotthvarfi hins altæka Viðfangs. Þetta brotthvarf (venir meno) felur í sér samtímis og í sama skilningi birtingu einhvers (atburðarins – en ég var þegar búinn að segja að ég vildi helst sneiða hjá þeim þætti málsins). Það sem kynnir sig til sögunnar er samtímis og í sama skilningi merki (að kynna til sögunnar eða boða og vera merki er allt eitt og hið sama).

Allt það sem hér hefur hingað til verið sagt mætti skilgreina sem ættfræði hins frumlæga Viðfangs eða frumgerðarinnar (archetipo). Með því er orðræðan sem stefnt var að með nýju upphafi komin á sinn endastað, og því ráðlegt að snúa aftur til „lestarinnar“ okkar til að kanna með því dæmi hvort orðræðan virki.

-Það mætti kannski segja að orðræðunni ljúki hér, en mér sýnist hins vegar að henni sé alls ekki lokið. Sem sagt, þó henni sé lokið þá er langt í land að fyrir mér sé allt deginum ljósara.

-Einnig hér get ég tekið undir með þér. Orðræður eins og þessar eru aldrei endanlegar. Það er hægt að líta á hlutina með öðrum augum. Það eru aldrei vonbrigði fyrir heimspekinginn að sjá orðræðu sína ófullgerða, þvert á móti tekur hann því með velvilja. Hið þveröfuga gildir um ekki-heimspekinginn. Og báðir hafa auðvitað sinn málstað. Ég vildi hins vegar eingöngu segja að þær röksemdir sem hér eru lagðar fram, og augljóslega hafa þörf fyrir dýpri umræðu, leiðréttingar o.s.frv., ættu að geta dugað fyrir vandamál okkar: þessa frægu „lest“ okkar.

Sem sagt, hvernig náum við því að öðlast þetta aðgengi (avere quell‘avere, svo vitnað sé aftur í orðalag Husserls) sem felst í að hafa járnbrautalest sem viðfang? Við eigum hér við áðurnefnt dæmi af barninu sem í þessu tilfelli er komið úr móðurkviði. Við skulum segja að í fyrstu gerist það sem við gætum kallað myndun viðfangsins (oggettualità), það er að segja tilkoma „hagsmunapóla“: mjólkurríkt móðurbrjóstið, barnapelinn o.s.frv. Þannig myndast tiltekin Umwelt sem er vistheimur eða heimur hluta (sem ekki er heimur í „verufræðilegum“ skilningi (ontologiskum skilningi eins og Heidegger myndi orða það) heldur í „ontískum“ skilningi sen hlutstæð vera. Brjóstið er hér annar póll munnsogsins og tengdra nautna (brjóst, munnsog, fullnægja eru í byrjun eitt og sama viðfangið. Sem slíkt, það er að segja sem viðfang, þá er brjóstið merki munnsogsins og fullnægjunnar. Augljóslega auðgast það smám saman af kunnum einkennum (með vaxandi gæðastuðuli eins og sagt er, þar sem um er að ræða vaxandi upplýsingar, jafnvel dulvitaðar), það fær aukin snertigæði, bragðgæði, hitagæði bragðgæði, sjónræn gæði o.s.frv. En það sem skiptir máli fyrir okkur er að það er alltaf til staðar í brotakenndri mynd, aldrei í altækri nærveru. Það hefur alltaf meiri eða minni fjarlægð, en fjarlægð þess verður aldrei afnumin.

-Þetta leysir ekki vandann, ég skil ekki… Hvað merkir: fjarlægðin er alltaf til staðar? Göngum út frá því að nýburinn okkar sé blessunarlega sogbundinn geirvörtunni: munnur hans hefur fullan aðgang að brjóstinu og er fullur af sætri og volgri mjólk, höfuðið hvílir í olnbogabót móðurinnar sem styður mjúklega við hann og örvar hann með ástríkum orðum, litlu hendurnar snerta brjóstið með nautnafullum gælum og allir andlitsdrættirnir bera vott um fullkomna sælu. Hvað viljum við meira? Öll þessi reynsla er brjóstið. Það er ekki hægt að segja að við höfum brjóstið og svo, handan þess komi sætleikinn, mýktin, ylurinn, bleiki liturinn o.s.frv. Ég verð að játa að ég sé ekki betur en að hægt sé að draga þessa spurningu saman í einfalt orðalag. (Wittgenstein orðaði það svona: heimspekin er einföld spurning um tungumál, eða öllu heldur um sjúkdóm tungumálsins). Orðum þetta nú sameiginlega: með brjóstinu er átt við bleika litinn, mýktina, sætleikann o.s.frv. það er að segja allan þann reynsluheim sem því tilheyrir. Þegar við erum búin að koma okkur saman um þetta atriði fæ ég ekki betur séð en að „fjarlægðin“ sé horfin. Þar með vildi ég segja að vandamálið væri úr sögunni.

-Vel að orði komist. Hér á ég við að orð þín skilgreini mjög vel ólíka afstöðu okkar. En jafnvel þó ég viðurkenni þínar réttmætu athugasemdir (sem ég get ekki annað en tekið undir að vissu marki) þá held ég því ennþá fram að fjarlægðin sé til staðar. Einnig við hinar ákjósanlegustu aðstæður (þar sem nýburinn hefur brjóstið á milli handanna, geirvörtuna í munninum og sjúgi volga mjólkina o.s.frv.) þá boðar brjóstið nærveru sína í gegnum merki sín (mýkt, yl, sætleika, bleikan lit), brjóstið er fyrst og fremst í merkjum sínum, en um leið er það ekki í þeim.

-Hvað merkir „um leið“…?

-Hér skal ég reyna að skýra mál mitt. Við munum öll hina frægu kenningu Locke sem segir að efnið í kjarna sínum (la sostanza) sé summan af hinum einföldu hugmyndum þess. Tökum dæmi af eplinu. Efniskjarninn „epli“ verður samfellt samspil hins gljáandi, rauða, sæta o.s.frv. og er ekkert annað en þessi samsetning, þessi summa eiginleikanna. Ég held því fram að Locke hafi haft rétt fyrir sér einungis að hálfu leyti. Eplið er þessi summa, en það er líka meira en þessi heildarsumma. Ekki samkvæmt þeim skilningi að sérhvert epli hafi einnig að geyma l‘eidos eða frummyndina „epli“ eins og Husserl hefði sagt, heldur af gjörólíkum og dýpri ástæðum. En snúum okkur nú að því sem við vorum að segja: nærvera brjóstsins er í merkjum þess og er um leið ekki í þeim. Athugum nú hvernig hún geti ekki verið.

Fyrst og fremst þurfum við að horfa til þess að ég þarf að „ná til“ brjóstsins í gegnum að handleika það, í gegnum munnsogið o.s.frv. Auk þess þarf brjóstið að ná til mín. Það er enginn hlutur til sem telst vera hlutur og birtast mér sem slíkur sem ekki þarf að ná til mín (og þegar ég tala um „hlut“ á ég ekki bara við efnislega hluti heldur hvaða viðfang eða nærveru sem hugsast getur). Líkami minn verður einnig að ná til þessa hlutar og hann að ná til mín. Það er rétt að fjarlægð hans er ólík öðrum fjarlægðum, hefur annan stíl sem greinir hana frá öllum öðrum fjarlægðum. Þar er líklega að finna frumröksemd greinarmunarins sem við gerum á hinu „innra“ og „ytra“…

-Leiðarþráðurinn!, leiðarþráðurinn!

-Já, fyrirgefðu. Brjóstið verður að ná til mín (mamman er víðs fjarri, en núna birtist hún, lítil í fjarska en stækkar smám saman o.s.frv.) og ég þarf að ná brjóstinu. Nú spyrjum við okkur: hvenær er það sem ég hef höndlað brjóstið? Á hvaða augnabliki snertingarinnar og munnsogsins hef ég brjóstið? Einhver gæti sagt: þegar ég snerti það og sýg það, þá hef ég höndlað brjóstið. Í rauninni er málið ekki svo einfalt. Vissulega gera snertingin og bragðið viðfangið mun nákomnara, þau setja það í samband við þá sérstöku fjarlægð sem er fólgin í mínum „eigin líkama“ (eins og sjá má, þá var ég ekki á neinu villuráfi áður, þó ég verði að viðurkenna að ég vissi það ekki þá). Engin tilviljun er þess valdandi að skynnæmið, líkaminn, hluturinn, efnið o.s.frv. séu fastaliðir í hinni heimspekilegu umræðu. En að vera í nálægð einhvers felur alls ekki í sér að allri fjarlægð hafi verið útrýmt. Við getum í þessu sambandi litið til kynlífsins: hvenær hef ég „höndlað“ hina elskuðu konu? Með inntakinu (penetrazione) framkvæmi ég hámark nálægðarinnar (hrein tilgáta, ekki ætluð til að móðga neinn), en það gerist alltaf út frá fjarlægð sem ekki verður tæmd. Það er hér sem nautnin fær mig til að loka augunum: ég læt mér snertinguna nægja. Um leið skynja ég sársauka þess að hafa ekki „séð“; heimta mín er ófullkomin. Þá opna ég augun: í fyrstu eykur það á nautn mína og mér finnst ég nálgast viðfang mitt enn meir (sem ég hef ekki gleymt að er Sjálfsvera (soggetto)…). En ég sé bara með öðru auganu og kannski ekki einmitt það sem ég vildi sjá. Staðreyndin er sú að jafnvel þó ég væri umkringdur speglum gæti ég aldrei séð allt. Og ef ég legg mig of mikið eftir því að sjá, þá tapa ég snertiskyninu, lyktarskyninu en þó fyrst og fremst því sjálfsprottna sem felst í hinu algilda algleymi. Það sama myndi gerast í sérhverjum erótískum leik sem mér dytti í hug að framkvæma: alltaf kemur fjarlægðin til sögunnar, því augljósari sem ég reyni að eyða henni.

-Þetta dæmi setur mig út af laginu. Ég vissi ekki að heimspekingarnir ættu til svona „jarðneskar“ vísanir, og allra síst að þeir gripu til þeirra í skýjaborgum sínum…

-Þarna ert þú á villigötum! Það er engin tilviljun að heimspekin varð til í Aþenu, en ekki í Jerúsalem eða Róm. Eins og alkunna er þá vissu Grikkir mætavel að eros og heimspekin eru nágrannar, ein uppáhaldssaga þeirra var frásögnin af Ixíon sem hafði fengið þá flugu í höfuðið að hann þyrfti að hreppa Heru, eiginkonu Seifs og húsfreyjuna á Olympstindi. Seifur sem sjálfur ól oft með sér sambærilega drauma er sneru þó ekki að Heru, fann upp aðferð til að fullnægja löngun vesalings Ixíon með þeim eina hætti sem gerlegur var fyrir dauðlegan mann. Hann sendi honum ský sem var í mynd Heru til mikillar hamingju fyrir Ixíon (að svo miklu leyti sem hamingja er möguleg dauðlegum mönnum) og hann framkvæmdi innferð og yfirtöku hennar og átti ef mér skjátlast ekki með henni einstök afkvæmi. En það gæti aðeins átt sér eina skýringu, sem í þetta sinn kemur okkur vel: einungis guðirnir eru þess megnugir að ná raunverulegu yfirtaki konunnar (hlutanna); mennirnir geta náð til þeirra, eða öllu heldur nálgast þær (eða hlutina) í gegnum skýin, það er að segja merkin.

En þar sem Nietzsche hafði skrifað að „allir guðirnir væru dánir“ (og Hölderlin vissi það á undan honum) þá verðum við þess þá heldur að vakna af draumi Ixíons (það er kannski ofsagt að segja verðum; látum okkur nægja getum): Við getum verið án þess að trúa að Hera sé til, það er að segja sem altækt Viðfang sem hægt er að yfirtaka, en þannig höfnum við því að merkin séu ský, það er að segja staðgenglar og tvífarar altækra Viðfanga, en meðtökum hins vegar hið altæka Viðfang og grundvallar fjarveru þess sem veruhátt merkjanna, þar sem þau sýna sig eins og áður var sagt, og þar með nærveru hlutanna. En nú skulum við snúa okkur að okkur sjálfum.

Það sem hér hefur verið sagt um kynmökin, um kynlífsmakann, á með sama hætti við um brjóstið, reyndar um alla hluti, svo byrjað sé á mér sjálfum. Einnig ég „yfirskyggi“ (addombro) sjálfan mig (eins og Husserl hefði sagt, en hann hugsaði það einungis í tengslum við efnislega hluti, því hann trúði á innsæið og taldi þess vegna að l‘Erlebnis, (upplifunin) yrði ekki yfirskyggð, heldur að hún gæfi sig í holdi og blóði, nokkuð sem ekki er satt): einnig ég yfirskyggi sjálfan mig gagnvart sjálfum mér.

Út frá þessu komum við augljóslega aftur að „lestinni“: flóknu merki sem er stútfullt af bergmáli og „sögum“. Hugsum okkur hvernig Carducci upplifði hana á sínum tíma, eins og merki framfaranna, og síðar á gamals aldri í stuttu ljóði (ekki sérlega líkt stíl Carducci, og kannski einmitt þess vegna að mínu mati langt yfir miðlungskvæði hans hafið) eins og tákn vélvæðingarinnar og innihaldsleysi nútíma tilveru, eintómar brottfarir og kveðjur og óyfirstíganlegar vegalengdir til viðfanga ástar okkar. Þetta eðli lestarinnar og allra hluta að vera merki felur í boðun sinni óendanlega frestun. Sérhver nærvera vísar til og stendur fyrir aðrar nærverur: felur í sér óendanleg merki, það er að segja óendanlegan fjölda Túlkenda sem eru liðnir eða ókomnir. Sérhver nærvera kallar á að við greinum hana (lesum lykla hennar (decodificare) eins og táknfræðingum nútímans er tamt að segja). Það felur í sér að við virkjum með meðvituðum hætti hlutdeild okkar í þessari nærveru, sem þýðir einnig, eins og Peirce sagði, hlutdeild okkar í alheimi merkjanna, þar sem sérhver hlutur er þar sem hann virkar (þar sem hann virkar sem merki).

Það er engu að síður í þessum endalausu skírskotunum (og frestunum /rinvio) sem sérhvert merki sýnir ávallt sama hlutinn: en það er fjarvera hins algilda Viðfangs, sú fjarlægð sem liggur til grundvallar sérhverri nærveru (presenza). Við gætum orðað það þannig að hlutdeild okkar í örlögum Túlkandans sem við erum holdgervingar fyrir (og þar með hlutdeildin í algildi hinnar endalausu raðar Túlkendanna) er um leið ekki-hlutdeild okkar í örlögum yfirtökunnar (eignarhaldsins /possesso) (ómennsk örlög – eða yfirmannleg ef menn vilja það heldur). Þó við segjum að hlutirnir séu merki, þó við skiljum þá í hlutverki sínu sem merki, þá felur það ekki í sér afneitun þeirra, „raunveruleika“ þeirra eins og menn segja gjarnan. Raunveruleiki hlutanna er einmitt fólginn í virkni þeirra sem skilaboð eða tilkynningar. Þegar við segjum að lestin sé merki, þá felur það ekki í sér afneitun á efnisveruleika hennar, að hann feli í sér harða snertingu, að lestin sé þung og að hún geti valtað yfir mig eða ég stigið upp í hana, að hún geti lent í töf (þó það nú væri!) eða jafnvel aldrei komið á áfangastað sinn vegna ytri ástæðna er væru utan við hugsanir mínar, væntingar mínar, langanir og túlkanir. Það felur hins vegar í sér að meðtaka hana meðal þeirra merkinga sem mynda mig og minn heim, um leið og ég geri mér grein fyrir að birting hennar er eins og allar birtingar upprunalegur atburður: alltaf þessi sami atburður sem gerir vart við sig með fjarveru sem frá upphafi vega sýnir sig sem merki og „merkir sér“ (ci assegna) örlög í samræmi við það (það er ekki enn komið að umræðunni um „atburðinn“). Að meðtaka þessa reynslu (eins og hún er, eins og örlögin hafa boðið okkur að túlka hana út frá hlutdeild okkar í Túlkandanum) merkir að gera sér grein fyrir að þessi reynsla er ekki „hlutlaus“ (indifferente), að lestin sé ekki „hlutlaus“, að ekki séu til hrein tæki, aðskilin frá tilgangi sínum eða hreinir líkamar, aðskildir frá sálum sínum. Við og lestin erum sameinuð af sameiginlegum örlögum. Hversu oft er það annars ekki sem við setjum traust okkar á lestirnar og treystum þeim fyrir lífi okkar, jafnvel þó þessi spurning kunni að hljóma kjánalega? Ef lestin er tákn framfara eins og okkar góði Carducci sá hana, þá erum við bundin því og það okkur. Lestin er ekki hlutlaus, enginn hlutur er hlutlaus sem anghelos, sem sendiboði skilaboða er koma okkur við og kalla okkur til túlkunar. Hins vegar gildir það einnig að sérhver hlutur er „dif-ferente“ (eins og Derrida hefði sagt, „á skilafresti“), hann er ekki hið altæka Viðfang. Að sýna hlutnum aðgát (averne cura), að meðtaka skilaboð hans, felur ekki í sér að meðtaka hann sem hið altæka Viðfang og að sýna honum „eignatilkall“ er feli í sér alræðisvald. Listin að meðtaka hlutina er líka og um leið listin að halda þeim ekki í spennitreyju (trattenerle).

Algengt er að við göslumst fram hjá hlutunum, vöðum yfir þá í því skyni að ná til einhvers annars sem hefur í okkar augum ígildi hins altæka Viðfangs og hins algilda eignarhalds. Við handleikum hlutina eins og áhöld eða tæki, við umgöngumst þá ekki, heldur notum þá. Engu að síður er það svo að hið endanlega viðfang verður aldrei höndlað, það verður aldrei á okkar valdi (posseduto), og hafi tangarhaldinu verið með einhverju móti náð, þá breytist viðfangið umsvifalaust í meðal til að ná öðru markmiði. En það sem skiptir mestu máli er að með því að einskorða okkur við að nota hlutina (taka þá til gagns) og nýta þá sem meðul, förum við ávallt á mis við boðskapinn sem þeir eiga sameiginlegan. Við áttum okkur ekki á því að allir með tölu hafa þeir að geyma vísun í það algilda Viðfang sem við erum stöðugt að leita til án árangurs. Við sjáum ekki að þegar við erum með hlutunum þá erum við einnig með þeirri fjarveru sem gerir okkur að Túlkendum holdi klæddum. Þetta er ástæða þess að hið algilda Viðfang er, eins og Heidegger hefði sagt, það sem stendur okkur næst og er okkur um leið fjærst. Viðfangið er hér í allri sinni nærveru, og einmitt þess vegna sjáum við það ekki og leitum þess í fjarskanum. Þetta er reyndar ekki beinlínis okkur að kenna, þetta tilheyrir merkiseðli okkar sem Túlkendur. Því nær sem merkið færir okkur að hlutnum, þeim mun meira fjarlægist hann. Merkið sem færir okkur nær (með sérstökum hætti) fjarlægir einnig (með sérstökum hætti). Og ef lestin (á okkar tímum flugvélin o.s.frv.) hefur dregið úr landfræðilegum fjarlægðum, þá hefur hún einnig aukið fjarlægðir í öðrum skilningi, en þessu hefur Heidegger gert það góð skil að óþarfi er að ég endurtaki þau hér.

Þar sem ég óttast að „frumspekingurinn“ sem við minntumst áður á, og talaði um að vera alls staðar og hvergi, yrði tekinn af meiri alvöru en dæmi hans gaf tilefni til, vildi ég segja þetta: Kannski vildi hann tala um okkur, okkar daglegu aðferð við að vera Túlkendur. Og ef hann fór úr einni lest í þá næstu og úr einni flugvél í aðra til þess að færa heiminum fyrirlestra sína – eins og títt er um marga fræðimenn á okkar tímum – og iðka það sem á fagmálinu kallast Jet-Philosophy (ég hef þetta fagorð eftir amerískri vinkonu minni), þá vildi hann kannski tala um sína eigin tilvistarlegu einsemd, um hinn raunverulega ómöguleika háskólakennslunnar, án þess að þurfa þess vegna að forðast þessi sameiginlegu örlög massafjölmiðlunarinnar sem tilheyrir samtíma okkar rétt eins og táknfræðin gerir líka, og það af engri tilviljun.

-Hvað þá, ef þetta er allt óhjákvæmilegt, til hvers er þá þessi orðræða? Til hvers eigum við að velta fyrir okkur eðli merkjanna, merkja okkar og hlutanna? Hvað hefur þetta eiginlega upp á sig?

-Ég skil: þú vildir hafa not af orðræðu minni, gera þér hana að verkfæri eða meðali…

-Nei, í guðanna bænum ekki! Ég hef undir það síðasta fundið fyrir vaxandi þunga („crescendo“) í tali þínu, í þessum „einleik þínum“, og ég held reyndar að Carnap hafi haft rétt fyrir sér: þið heimspekingar eruð eins og fatlaðir tónlistarmenn: þið búið til sinfóníu úr orðræðunni með hvellháværum málmgjöllum og massífum sogþunga boganna og trjáblástursins. Mér finnst líka áhugavert hvernig hughyggjuforleikirnir enda jafnan óhjákvæmilega í órökrænum dulhyggjuniðurstöðum (allt er alls staðar, hin eilífu lífsskilyrði mannsins afskrifuð o.s.frv. Auðvitað er stuðst við nútímalegra orðaval, en á endanum er þetta sami grauturinn). Ég var einnig að hugsa um hversu snjallir þið eruð að grípa til almenns orðalags, rétt eins og fyrir tilviljun, og að byggja með leyndum hætti allan málatilbúnað ykkar og meintar staðhæfingar á slíkum forsendum. (þetta sagði Kant líka með snjöllum hætti þegar hann talaði um frumspekingana, en ekki bara viðfangsefni heimspekinnar sem ekki er stærðfræði og þar fram eftir götunum…) Allur þessi málatilbúningur sem ég hef mátt hlusta á byggði með illkvittnislegum hætti á dæmi barnsins í móðurkviði eins og það væri tilfallandi dæmi. Það er hins vegar miklu meira en dæmi. Ef við tækjum það út úr málatilbúningnum er ég hræddur um að botninn dytti úr öllum möguleika á að vísa í hið algilda Viðfang og í glatað og endurfundið Viðfang. Ég spyr því hvernig þetta samkrull óskyldra hluta, sameiginlegrar reynslu, vísindakenninga sem notaðar eru á yfirborðslegan og tilviljanakenndan hátt, grískra goðsagna og eldgamalla heimspekikenninga o.s.frv., geti talið sig leiða til einhvers sannleika. Hvað getum við gert með orðræðu af þessu tagi? Hvernig eigum við að leggja mat á hana? Ég er ekki að fara fram á að hún geti „gagnast“ í grófri og yfirborðslegri merkingu þess orðs. En ég er í fullum rétti að spyrja hvert sé í raun og veru sannleiksgildi orðræðu sem þessarar… ekki satt?

-Við erum margir sem spyrjum okkur þessara spurninga nú. Við förum fram á að orðræðan sé heimspekileg (reyndar hefur heimspekin alltaf haft þá kröfu). Ég held hins vegar að það sé ekki hægt að beita einföldum sönnunarmælikvarða á orðræðuna (einmitt þessa samtvinnu ólíkra hluta). Sjáðu til, ef við myndum spyrja hvað við ættum við með „sannleiksmælikvarða“ þá er ég í engum vafa um að við myndum umsvifalaust detta í þennan sama farveg og leiða fram orðræðu fulla af ólíkum hlutum og á engan hátt gulltryggum. Sannleikurinn sem heimspekingurinn leitar að, og hvers vegna hann leitar að honum, er stórt vandamál sem Nietzsche var fyrstur manna til að uppgötva. Hann grunaði að ekki væri allt með felldu í þessari rannsakandi orðræðu, en þegar allt kemur til alls þá eru grunsemdirnar líka orðræða. Vesturlönd virðast vera dæmd til orðræðunnar: hún er aðferð þeirra til að nálgast hlutina og fjarlægja þá um leið. Það er hins vegar ekki ætlun mín að opna hér fyrir nýja umræðu. Frekar vildi ég ræna nokkrum mínútum til að draga tvær ályktanir (corollari) af því sem þegar hefur verið sagt, því ég hef það sterklega á tilfinningunni að það kalli á frekari skýringar. Eins konar lokaniðurstöður, er það samþykkt?

-Látum okkur heyra lokaniðurstöðurnar, þá verður þú ánægður.

-Ekki beinlínis niðurstöður, heldur tvær ályktanir, sagði ég. Sem sagt: Við spurðum þessarar spurningar: hvenær mætum við hlutnum? Í rauninni höfum við miklu fremur sýnt fram á hvernig við mætum honum. Hins vegar hefur spurningin „hvenær“ ákveðna þungavigt. Þar sem ég nálgast viðfangið sem býður sig fram og það annað hvort nálgast eða fjarlægist, þá hef ég gengið inn í tiltekinn tíma. Nær væri þó að segja að merkið hefði sett mig inn í tiltekinn tíma í gegnum afstöðu merkjanna (relazione segnica). Þar sem merkið býr í kjarna sínum sem merki yfir tiltekinni boðun, tiltekinni upprunalegri fjarlægð, því það er upprunaleg fjarlægð (distanza originaria), þá gefur það líka til kynna tiltekna tímavídd, feril, uppruna og stefnu. Sem eru liðin tíð, núið og framtíðin. Í sjálfu merkinu felst tiltekið „annars staðar“ (altrove), sem er aldrei hér og nú í algildri merkingu, en skilyrðir hins vegar bæði hér og nú. Út frá þessu mætti draga margvíslegar mikilvægar ályktanir (til dæmis um tímabundin „leiðslutilfelli“ (estasi), um ekki-upprunaleika nærverunnar eða núsins.) en engu að síður verður nauðsynlegt að leiða þær hjá okkur til að lenda ekki í nýrri umræðu um aðra og jaðarsetta hluti í nafni hins algilda sannleika.

Önnur ályktun: Við höfðum gert greinarmun á heiminum í hlutstæðum skilningi (ontico) og í verufræðilegum skilningi (ontologico), eins og Heidegger gerði. Ég vildi minnast aðeins á það dæmi sem þér fannst illa til fundið, dæmið af barninu í móðurkviði. (Altæk reynsla sem ekkert okkar getur sagt frá sem eigin reynslu, en enginn getur heldur neitað að hafa gengið í gegnum). Við sögðum að barnið væri með móðurinni, samtengt henni í altækri nærveru viðfangsins. Við skulum spyrja okkur (mér skilst að Fink hafi einnig sett fram hliðstæða spurningu): hvernig er maðurinn með heiminum ef heimurinn er hinn upprunalega vera með mannsins? (come é l‘uomo con il mondo, se il mondo è il suo originario essere con?) Hér merkir orðið „heimur“ ekki hina hlutstæðu (ontico) heild „hlutanna“ sem við stöndum frammi fyrir, heldur hina allt umlykjandi verufræðilegu vídd (einnig mætti segja að þetta sé heimsmyndafræðilegur vandi (cosmologico)). Er heimurinn altæk nærvera fyrir manninn (og munið þið hvað um það var sagt?) Er hann þá einnig með sama hætti frumlæg fjarvera? Er mælikvarða sannleikans í orðræðu okkar þá hér að finna? Í „atburði“ heimsins hjá túlkandanum? Og hvernig er þessu þá háttað meðal dýranna? Hvernig hafa þau heiminn? Og áfram: með hvaða rétti tölum við um dýrin og heim þeirra? Og í lokin, um hvaða rétt erum við að tala? Og hvers vegna viljum við tala með „rétti“? Sérhver orðræða er hringur, sagði dvergurinn við Zaraþústra.

Sjáðu til, eitt heilræði: þú skalt fara núna; annars byrja ég á nýrri orðræðu.

Refsing Ixíons á stegluhjólinu í Hadesarheimum. Grískur vasi frá 4. öld f.Kr. Ixíon upplifði "altæka nálægð" í ástarleik sínum við skýin, sem hann trúði að væri Hera, húsmóðirin á Olympsfjalli. Seifur refsaði honum með eilífum kvölum í Myrkheimum Hadesar þar sem hann snérist um alla eilífð bundinn á stegluhjól.

[i] Trúlega vísar Sini hér í þessi orð Heideggers í Briefe: …Það gerist einkum þegar maðurinn hefur tapað sér í uppgöngunni til hinnar frumlægu sjálfsveru að niðurgangan verður erfiðari og hættulegri en klifið. Niðurgangan leiðir að fátækt tilverunnar, þeirrar tilveru sem tilheyrir homo humanus. Í til-verunni er sagt skilið við homo animalis frumspekinnar. Yfirdrottnun þessa sviðs er hinn óbeina og fjarlæga blinda þess sjálfdæmis sem heyrir undir líffræðina en einnig undir það sem kallað er pragmatismi (nytjastefna). Að hugsa sannleika verunnar merkir að hugsa um leið humanitas (mennsku) homo humanus.Við þurfum að setja humanitas í þjónustu sannleika verunnar, en án húmanismans í frumspekilegri merkingu orðsins. Þýð.  

MARGRÆTT MYNDMÁL ÞORVALDS ÞORSTEINSSONAR

 

Í skammdegissóttkvínni verður manni hugsað til hins liðna. Af einhverjum ástæðum sóttu á mig minningar um Þorvald Þorsteinsson, og ég fór að grafast fyrir um eitthvað sem mig minnti að ég hefði skrifað um verk hans. Þá rakst ég á skrif mín í Helgarblaðið fyrir 28 árum síðan. Undarlegt hvað tíminn flýgur... Þessi pistill úr Helgarblaðinu frá 7. Febrúar 1992 er eins og svolítill minnismiði úr fortíðinni um eitthvað sem var að gerast og kveikti í sínum samtíma. Að minnsta kosti í þeim sem þá voru að hugsa um veruleikann og myndir hans. Það er undarlegt til þess að hugsa að nú sé komin upp ný kynslóð myndlistarmanna sem hefur lítil sem engin tengsl við verk Þorvalds. Að vísu héldu Akureyringar minningu hans á lofti í fyrra, en er ekki kominn tími til að kynna verk hans fyrir ungu kynslóðinni á höfuðborgarsvæðinu? Erindi þessa pistils er frekar að kveikja upp í gömlum minningum en að kryfja verk Þorvalds, pistill skrifaður á hraðfleygri stund blaðamanns fyrir tæpum þrem áratugum…

Helgarblaðið 7. Febrúar 1992 

Margrætt myndmál 

 

Þorvaldur Þorsteinsson 

Sýning á teikningum,klippimyndum, textum og ljósmyndum í Nýlistasafninu og á Mokkakaffi 

 Klippimyndir frá 2012

„Hlutirnir í kringum mig kallast á við frummynd sína í höfðinu á mér og mitt hlutverk er að skerpa stöðugt heyrnina svo ég heyri til þeirra,“ segir Þorvaldur Þorsteinsson í nýlegu blaðaviðtali. 

Þessa fullyrðingu má skilja á ýmsa vegu. Hvers eðlis er sú „frummynd“ hlutanna í umhverfi okkar sem Þorvaldur segir að búi líka i höfði hans? Er það frummyndin sem Platon talaði um að hefði með skilninginn að gera og lægi til grundvallar hinum síbreytilega og hverfula efnisheimi sem skynfærin miðla til okkar á sinn frumstæða og yfirborðskennda hátt? Eða á frummyndin sem Þorvaldur talar um eitthvað skylt við frummyndir þær sem sálfræðingurinn Carl Gustav Jung sagði að byggju i dulvitund allra manna sem sameiginlegur líffræðilegur arfur mannshugans frá því fyrir tíma siðmenningarinnar og birtast okkur í riki draumsins? 

Eftir að hafa séð sýningar Þorvalds í Nýlistasafninu og á Mokkakaffi sýnist mér að  hvorug þessara skýringa eigi beinlínis við. Því það sem myndmál hans fjallar um er í rauninni ekki „frummyndir“ fyrirbæranna í ofangreindum merkingum, heldur tengsl hins ytra forms við þær merkingarmyndir sem formið getur tekið á sig í vitund mannsins. Þegar fyrirbærin í umhverfi okkar vekja með okkur óræða tilfinningu sem við náum ekki að skilgreina fullkomlega á rökrænan hátt, hafa þau öðlast táknræna merkingu. 

Táknið vísar til hins óþekkta og margræða sem á rætur sínar í dulvitundinni á meðan merkið hefur afmarkaða og skilgreinda tilvísun. Munurinn á tákni og merki sést til dæmis í ólíku merkingarsviði biðskyldumerkisins og krossins. Biðskyldumerkið segir okkur að öllu jöfnu aðeins einn afmarkaðan hlut um umferðarreglurnar, krossinn hefur margræða menningarsögulega merkingu og á rætur sínar djúpt í dulvitund okkar sem hið helga tré lífsins. Táknið kallast á við „frummyndir“ sínar í dulvitundinni þegar það vísar til hins margræða og óljósa, sem við getum ekki skilgreint í fáum orðum. Í teikningum sínum og klippimyndum er Þorvaldur að fást við fyrirbæri og form úr umhverfinu og meðhöndla þau þannig að þau öðlist slíka táknræna tilvísun og um leið margræða merkingu. Myndir hans kallast á við dulvitundina, en þær fjalla ekki beinlínis um frummyndir í skilningi Jungs, heldur öllu frekar um tengslin á milli ytri skynveruleika og innri vitundar mannsins, á milli vitundar og dulvitundar, siðmenningar og náttúru. 

Aðferð Þorvalds á ekki skylt við þá aðferð súrrealistanna að draga fram úr dulvitund sinni „málaða ljósmynd af draumi“, sem byggi á óheftu flæði ósamstæðra mynda, heldur notast hann gjarnan við raunverulegar ljósmyndir af hversdagslegum fyrirbærum og meðhöndlar þær þannig að þær varpa ljósi á merkingartengsl sem annars eru okkur dulin. Með því að leggja hálfgagnsæjan pappír yfir myndir af dýrum eða algengum fyrirbærum í náttúrunni og klippa eða skera í hann fastmótuð form, sem gjarnan eru geómetrísk, verða til andstæður sem endurspegla spennuna á milli vöku og draums. Fyrirbærin í náttúrunni, sem þarna birtast okkur misjafnlega skýr undan hálfgagnsæjum pappírnum í gegnum tilskorin geómetrísk form,enduróma spennuna á milli óreiðunnar sem býr í náttúrunni og dulvitundinni og þess skipulags sem vitundin og siðmenningin vilja hafa á hlutunum. Reyndar eru hin tilskornu form Þorvalds ekki í öllum tilfellum geómetrisk: yfir ljósmynd af mjúkfiðruðum strút hefur hann lagt útskorið form af reistum mannslim, sem kallar ekki bara fram sérkennilega andstæðu skipulags og óreiðu, heldur líka sláandi andstæður sem felast í reistum limnum og flosmjúku og kvenlegu fjaðraskrúði strútsins. 

Sams konar andstæður er Þorvaldur að reyna að sætta í teikningum sínum, þar sem fyrirbæri úr heimi náttúrunnar og siðmenningarinnar eru sett upp á stalla og undir gler eins og í tilbúnu safni eða rými, sem er í raun táknmynd sem vísar til innri hugarheims eða vitundar mannsins: vitundin er eins og safnhús sem leitast við að koma skipulagi á óreiðuna í náttúrunni og umhverfi okkar en firrist hvort tveggja um leið. Því þetta safnrými er dauður heimur þar sem öll snerting er forboðin og þögnin ríkir ein. Skipulagsgáfa vitundarinnar hefur slitið öll lífræn tengsl hennar við umhverfið. 

Í myndaröð sem Þorvaldur kallar „skúlptúra“, og unnin er með krít, grafít og olíu á prentaðar myndir, er svipuð hugmynd sett fram í nýrri mynd: ímyndaðir skúlptúrar eru teiknaðir í villta náttúruna. Efni þeirra er landslagið, jörðin, gróðurinn, dýrin og andrúmsloftið. Eins konar ímyndunarleikur þar sem við ímyndum okkur hvernig villt náttúran verði fönguð í tamið form skúlptúrsins. Form þessara skúlptúra eru árangur meðvitaðrar formmótunar, en efni þeirra er villt og óhamið í margbreytileik sínum og stjórnleysi. Eins og dulvitundin.   

Þær myndir á sýningunni í Nýlistasafninu, sem Þorvaldur hefur unnið upp úr Biblíumyndum franska listamannsins Gustave Dorés, eru við fyrstu sýn af nokkuð öðrum toga. Doré var meðal fremstu grafíklistamanna 19. aldar og það þarf í sjálfu sér nokkuð áræði til að leggja út af jafn sígildum myndverkum og Biblíulýsingar hans eru. Ekki síst þegar jafnframt er fitjað upp á hliðstæðri aðferð og súrrealistinn Max Ernst notaðist við í skáldsögu sinni, „Sæluvika“: að klippa út myndparta og skeyta saman á ný og skapa þannig nýtt samhengi eða nýja sögu. Myndir Þorvalds eiga þó, þegar betur er að gáð, fátt skylt við myndir Max Ernsts. Hann blandar ekki saman ólíku myndefni til þess að afhjúpa kynferðislegar duldir og menningarsjúkdóma hins borgaralega samfélags, heldur sker hann meðvitað út stök form í myndum Dorés, skilur eftir auðan flötinn en flytur formin til í myndinni þannig að nýtt samhengi skapast. Þessar myndir þeirra Þorvalds og Dorés eru í einu orði sagt hreinasta augnayndi og vekja jafnframt til umhugsunar um myndmálið, merkingu þess og viðtekna hefð við lestur þess. Eins og til dæmis i myndinni þar sem hermaðurinn stendur yfir Davíð konungi með hörpuna. Þar er harpan horfin úr höndum Davíðs og spjót hermannsins komið í staðinn, en hermaðurinn leggur til skáldsins með hörpuna að vopni. Myndrænt séð ganga þessi formlegu umskipti fullkomlega upp en merkingu myndarinnar hefur verið snúið á haus. Hér erum við vakin til umhugsunar um form og innihald með nýjum hætti, en ef betur er að gáð, þá er rauði þráðurinn í öllum verkum Þorvalds kannski einmitt fólginn í slíkum spurningum. Og það á reyndar ekki síður við um örsögur Þorvalds, sem eru í góðu samræmi við myndmál hans og vekja hliðstæðar spurningar. Eins og til dæmis eftirfarandi saga sem birtist í sögusafninu „Hundrað fyrirburðir“ frá 1987: 

„Einu sinni ákváðum við Pétur að finna alls konar verðmæti í görðum og meðfram götunum. Það var skrýtið hvað leitin gekk vel. Við fundum fullan sígarettupakka, smápeninga og lykil og jafnvel eitthvað fleira. Núna dettur mér jafnvel í hug að Pétur hafi verið búinn að koma hlutunum fyrir og stungið upp á leiknum. En kannski stakk ég upp á leiknum.“ 

Forsenda formsins ákvarðar innihaldið. Hvort var það Pétur eða sögumaðurinn sem stakk upp á leiknum? Hvort var það Þorvaldur eða Doré sem skapaði Bibliusögumyndirnar? Hvort er það náttúran eða siðmenningin, vitundin eða dulvitundin, vakan eða draumurinn, sem setja leikreglur myndlistarinnar? 

Sýning Þorvalds Þorsteinssonar er einhver athyglisverðasta tilraun sem hér hefur sést lengi til þess að kryfja og takast á við forsendur og merkingu myndmálsins. Því miður er það allt of algengt að menn horfi framhjá þeim vanda sem hér er verið að kryfja, en láti sem forsendur myndmálsins séu sjálfgefnar. Spurningarnar sem myndir Þorvalds vekja eru ögrandi og vekja eftirvæntingu um framhaldið. 

Þorvaldur Þorsteinsson: Skór

Forsíðumyndin er frá sýningunni í Nýló 1992, endurunnin eftirprentun úr biblíumyndum Gustavs Doré.

SNILLD OG BRJÁLÆÐI Í NÝLÓ 1997

Nýverið sá ég auglýsingu frá vinum mínum Guðmundi Oddssyni prófessor og Bjarna H. Þórarinssyni sjónháttafræðingi um að þeir væru komnir í jólagírinn og byðu nú hin gullfallegu veggspjöld sín með "Vísirósum" meistarans Bjarna undir faglegri ritstjórn prófessors Godds til sölu sem tilvaldar jólagjafir. Óhætt er að mæla með þessum jólagjafahugmyndum sem verða vafalaust fokdýr raritet í framtíðinni og vitnisburður um einstaka samvinnu þessara snillinga á sviði hugvits og hönnunar. En auglýsingin varð til þess að ég reyndi að grafa upp gamla umsögn sem ég hafði skrifað árið 1997 í tilefni Sjónháttaþings Bjarna í Nýlistasafninu. Eftir talsverða leit tókst mér að grafa upp þennan texta og birti hann nú hér til minningar um eftirminnilega samkomu í Nýlistasafninu við Vatnsstíg fyrir 23 árum.

Snilld og brjálæði

Um Vísirósir meistararanna Bjarna og Godds
Myndlistarpistill úr DV 3. mars 1997

Bjarni Þórarinsson efndi til sjónháttaþings í Nýlistasafninu fyrir rúmri viku í tilefni sýningar hans á svokölluðum Benduverkum og tiheyrandi fræðilegum útlistunum. Undirritaður hafði ekki tækifæri til að hlusta á erindi Bjarna sjálfs á Sjónháttaþinginu, en var hins vegar viðstaddur pallborðsumræður, þar sem hópur mætra manna og kvenna lét í ljós skoðanir sínar á svonefndum bendufræðum Bjarna, og þeim myndverkum sem hann hefur unnið út frá þeim. Pallborðsumræðurnar voru bæði forvitnilegar og skemmtilegar, og þar kom ýmislegt óvænt fram, þó fátt væri þar sagt sem gerði viðfangsefnið skiljanlegra fyrir viðstadda, enda er það galdurinn við bendufræði Bjarna, að þau eru óskiljanleg. Hins vegar hafa þau yfir sér svipmót mikilla vísinda og virðast jafnvel gera tilkall til þess að vera eins konar dulmálslykill að samhenginu sem liggur hulið á bak við alla óreiðuna í henni versu.

Þátttakendur í pallborðsumræðunum líktu rósamynstri Bjarna við gotneska rósaglugga og búddískar mandölur og töntrur, sem eiga að gefa okkur sýnilegt samband við ósýnilega skipan alheimsins – og þá jafnframt vald yfir henni -, og mátti jafnvel skilja á sumum að raunverulega dulmálslykla væri að finna í þessu flókna og margbrotna kerfi orða, nýyrða og mynsturs, sem Bjarni hefur þróað með sér á síðastliðnum átta árum. Þá var bendufræðum hans líkt við gyðingleg kabbalafræði, sem einnig eiga að geta opinberað okkur hulin lögmál um kosmos á bak við þá óreiðu sem blasir við. Ekki var laust við að manni fyndist farið að slá út í fyrir þátttakendum í pallborðsumræðunum, þegar farið var að líkja Bjarna við svissneska málfræðinginn Saussure og verki hans við strúktúralisma eða póststrúktúralisma án þess að tilgreina frekar í hverju slík samlíking gæti verið fólgin.

Fékk ég það sterklega á tilfinninguna að í þessari umræðu allri væri fólginn einn grundvallarmisskilningur, sem skapast af því að gera ekki greinarmun á einhverju fyrirbæri og mynd þess. Við getum alltaf sagt að portrettmynd standi fyrir ákveðna persónu, en um það gildir ekki hið gagnstæða, að einstaklingurinn standi fyrir eða sé mynd af portrettmynd. Ef við ruglum saman þessu tvennu getur skapast háskalegur misskilningur.

Í mínum augum eru bendufræði Bjarna Þórarinssonar í heild sinni eins konar líking við eða mynd af altæku kerfi, sem á að skýra regluna sem er hulin á bak við óreiðuna. Það þýðir ekki að fræði hans séu raunverulegt tæki til slíkrar uppgötvunar, ekki frekar en að portrettmyndin sé raunveruleg persóna. Orðmyndunarkerfið sem Bjarni hefur byggt upp og formmynstrið sem hann hefur tengt því er eins og hvert annað lokað og óskiljanlegt kerfi, sem gerir tilkall til að hafa höndlað ákveðinn frumspekilegan sannleika. En það að vera eins og eitthvað þýðir í þessu samhengi ekki það sama og að vera það í raun og veru.

Það skemmtilega og áhrifaríka við myndverk og bendufræði Bjarna er sannfæringin sem hann leggur í verkið. Sannfæringarkrafturinn er angi af snilligáfunni, sem Þorsteinn Gylfason gerir að umræðuefni í bráðskemmtilegri ritgerð sinni, Snilld og brjálæði, í ritgerðasafninu Að hugsa á íslensku. Þorsteinn talar þar um það einkenni snillinga, sem hann kallar flæði: “þá fær maður hugmynd sem er svo góð, að hún gerir mann að kórónu sköpunarverksins, gagntekinn af öllu sem er, eins og ástfanginn sem allir þekkja af eigin raun…flæði er til dæmis það sem amar að Georg Klein þegar hann getur ekki hætt að lesa vísindaritgerðir þótt hann sé að ganga á Úlfarsfell. Hugurinn neitar að hætta.” Þorsteinn bendir síðan á að flæði sé “um margt áþekkt geðsjúkdómi sem heiti blátt áfram – eða ætti að heita – æði”. Á erlendu máli sé þessi sjúkdómur kallaður manía, sem Platón hafi talið undirrót skáldgáfunnar.

Bendufræði Bjarna Þórarinssonar eru stórbrotið æði eða manía á mörkum snilldar og brjálæðis þar sem sannfæringarkrafturinn blæs slíku lífi í myndlíkinguna að hún getur villt mætustu mönnum sýn þannig að þeir taka líkinguna fyrir raunveruleikann sjálfann, rétt eins og snilligáfa málarans Apelle, sem málaði merar af svo mikilli innlifun að þær fengu graðfola Alexanders mikla til að frýsa og fýla grön, þótt aðrar hestamyndir létu þá ósnortna. Því verður það ekki skafið af Bjarna Þórarinssyni að hann er mikill sjónhverfingameistari og bendufræði hans snilldarleg líking við ýmsa þá dulspeki sem lofar mönnum lyklinum að öllum heimsins leyndarmálum. Takk fyrir skemmtunina, Bjarni.

MARTRÖÐ TÚLKUNARFRÆÐINGSINS OG JACQUES LACAN

Í dag var ég minntur á fjögurra ára gamla færslu sem ég setti inn á Facebook og lýsir martröð minni aðfaranótt 26. nóvembers 2016. Ég var búinn að gleyma þessum draumi eins og raunin er með flesta drauma okkar: þeir lenda allir í glatkistu óminnisins. En þar sem þessi martröð opnaði greinilega sýn mína inn í raunverulegan vanda og varð mér tilefni eftirfarandi greinargerðar, þá fannst mér hún forvitnileg áminning um raunverulegan vanda gleymskunnar og minnisins. Ég reyndi að túlka drauminn með aðstoð sálgreinisins Jacques Lacans, sem ég var upptekinn af á þessum tíma. Greinargerð þessarar gömlu fb-færslu veitir því örlitla innsýn í skilning Lacans á sambandi tungumálsins, dulvitundarinnar, draumanna og raunverunnar.

 

FLÆKTUR Í FLOKKUNARKERFI TUNGUMÁLSINS

Þegar við höfum eytt góðum hluta æfinnar í að greina flokka og túlka myndir, þá kemur að því að þessi flokkunarárátta opinberist okkur í draumum okkar, og þá óhjákvæmilega sem martröð.

Þannig vaknaði ég þrisvar í nótt upp frá sömu martröðinni:

Ég var staddur inni í tölvukerfi sem var sérhannað til flokkunar og bauð stöðugt upp á nýja flokkunarvalkosti þangað til ég komst í þrot og vaknaði í svitakófi og algjörri uppgjöf.

Ég vissi ekki nákvæmlega hvað það var sem ég var að reyna að greina, en það virtist með einhverjum hætti snerta forgang skynjunar fram yfir hugtökin, eða þá hugmynd að við skynjum fyrst gula litinn, formið, súrbragðið og ilminn af sítrónunni, hugtök skynjunarinnar heitin og lýsingarorðin komi á eftir. Vandi minn snérist að einhverju leyti um þessa spurningu: hvað felst í tenginu skynjana okkar og hugtaka?

Þessi spurning eru í raun ein af höfuðráðgátum fyrirbærafræðinnar, og það var ekki bara að tölvuforritið gæfi mér stöðugt nýja flokkunarvalkosti; það bauð mér líka upp á ólíka heimspekinga sem stóðu fyrir mismunandi flokkunarkerfi. Þessir heimspekingar áttu það allir sameiginlegt að flokkast undir fyrirbærafræðina í heimspekihefðinni, en suma þeirra þekkti ég aðeins að nafninu (í góðri vitund um að það stæði upp á mig að kynna mér flokkunarkerfi þeirra). Nöfn eins og Levinas, Kojev og Irigaray komu upp í tölvukerfinu ekki síður en Merleau-Ponty, Hegel, Nancy eða Sini, sem ég þóttist þekkja betur.

En þar sem ég var staddur inn í þessu tölvukerfi með flokkunarvanda minn komst ég síendurtekið í þrot og vaknaði með andköfum og í svitakasti. Það var eitthvað sem ekki gekk upp, þannig að ég stóð eftir einn og úrræðalaus eins og nakinn maður á berangri.

Oft eru mikilvægustu augnablik drauma okkar utan við sjálfan drauminn, þau gerast á þeirri ögurstund á milli svefns og vöku þar sem draumurinn er að ganga okkur úr greipum og hverfa á vit gleymskunnar. En Það eru örlög langflestra drauma okkar að hafna í glatkistu óminnisins.

Í morgun fannst mér ég ná í skottið á martröðinni í þessari andrá á milli svefns og vöku og allt í einu sá ég í nýju ljósi vanda sem hafði valdið mér heilabrotum allt frá því ég kynntist hinu mikla og frjóa hugmyndaflugi sálgreinisins Jacques Lacans. En sem kunnugt er kollvarpaði Lacan þeim viðteknu hugmyndum sem Sigmund Freud setti fram fyrir meira en 100 árum síðan um að draumar okkar væru birtingarmynd bældra hvata er ættu sér rætur í dulvitund okkar, sem væri mótuð af fortíðarsambandi okkar og togstreitu við foreldra, ástvini og samfélagið í heild sinni.

Lacan sagði að dulvitundin lyti ekki lögmáli hvatanna, heldur tungumálsins, og þessi staðhæfing hans breytti öllu. Ekki síst í skilningi okkar og túlkun á draumum.

Ef draumurinn er vettvangur dulvitundarinnar, þá er það tungumálið sem birtist okkur þar í sinni hreinu og tæru mynd, sagði Lacan, og blés á allar arfbornar frumgerðir (í anda Jungs) eða draumaráðningar út frá hinu bælda hvatalífi okkar (í anda Freuds) rétt eins og hvatalífið væri sjálfstæður gerandi í lífi okkar.

Hvað felst í þessum skilningi Lacans?

Á bak við hann hvílir skýring Lacans á þrískiptri byggingu vitundar mannsins, sem hann setti fram eins og þrjá hringi sem skerast saman: Ímyndunaraflið, Tákngervingin og Raunveran. Af þessu þrennu er Raunveran hið leyndardómsfyllsta, því í henni felst það sem er handan ímyndunarinnar og tákngervingarinnar. Fyrir Lacan er tákngervingin svið tungumálsins, þess tungumáls sem við erum fædd inn í og sem „talar okkur“ í vissum skilningi. Við erum óbeðin fædd inn í tiltekið málsamfélag og  komumst illa út fyrir svið þess. Það er fyrst og fremst tungumálið (og þar með málsamfélagið) sem birtist okkur nakið í draumum okkar,- og glíma þess við Raunveruna.

Raunvera Lacans er ekki hinn svokallaði áþreifanlegi veruleiki hlutanna, þessi veruleiki sem hefur þegar verið flokkaður af tungumálinu í gegnum tákngervinguna. Gulur er gulur, sítróna er súr og ilmur hennar er sætur. Það er hlutlægur raunveruleiki tungumálsins, en handan þess er hyldýpi raunverunnar sem er stöðugt að verki innra með okkur án þess að við náum að höndla hana í táknmálskerfi orðanna eða ímyndananna.

Við getum líkt þessari raunveru við vitundina um dauðann, þetta ógnvekjandi tómarými sem enginn lifandi maður er til frásagnar um, því enginn lifandi maður hefur reynt hann, en hann býr engu að síður með okkur frá fæðingu sem jafn fjallgrimm vissa og hún er óljós, allt þar til við hættum að geta dáið.

Í draumi mínum var ég flæktur í flokkunarkerfi tungumálsins á barmi þess hengiflugs sem dregur okkur stöðugt til sín og engin orð fá lýst.

Það er upplifun þessa tælandi lífsháska sem birtist okkur í draumum okkar og martröðum – og vekur okkur til lífsins.

Mynd Lacans af mannshuganum. 

Þessir 3 hringir sýna okkur mynd Jacques Lacans af þrískiptingu mannshugans, þar sem efsti hringurinn, Raunveran, tengir hina saman í heilsteypta mynd. Ef þessi hringur opnast eða leysist upp verður algjör aðskilnaður og þar með upplausn í sálarlífi okkar.

Raunveran (The Real) hefur aðra merkingu en það sem við köllum raunveruleika í daglegu tali. Raunveran er það sem við gætum kallað dulvitaða uppsprettu langana okkar, hvata og tilfinninga. Raunveruleikinn er hinn skilgreindi umheimur á forsendum táknmálsins en Raunveran er það forðabúr sálarlífsins sem býr handan orðanna. 

Hinir hringirnir eru Táknveran (The symbolic), sem er heimur þeirra táknmynda er við höfum til að skilgreina og flokka umhverfi okkar og veruleikann í heild sinni. Það er vettvangur tungumálsins, orðanna og táknmyndanna sem hafa áskylda merkingu. Táknveran er bundin Raunverunni órjúfandi böndum og leitar stöðugt til hennar til að skilja hana og koma skipulagi á langanir okkar, tilfinningar og væntingar. Sem uppspretta tilfinninga okkar, langana og væntinga er Raunveran hins vegar handan tungumálsins. Það skýrir stöðugt samband þessara yfirráðasviða. 

Táknveran er líka tengd Heimi Ímyndananna (The Imaginary), en það er heimur þeirra mynda sem við gerum okkur af umheiminum í gegnum skynjanir okkar áður en við höfum skilgreint þær í gegnum Táknveruna eða tungumálið. Táknveran leitar stöðugt í Heim Ímyndananna og þar er önnur uppspretta alls skilnings. Táknveran og Heimur Ímyndananna eru bæði tengd Raunverunni órjúfanlegum böndum, og slitni þau bönd skapar það upplausn í sálarlífinnu þar sem maðurinn fer að lifa bókstaflega í heimi orðanna eða ímyndananna. Slíkt ástand er kallað geðklofaástand eða skisofrenía á tungumáli geðlæknisfræðinnar.

Mynd: Gustav Doré: Don Quijote í viðjum orðanna og hlutanna

 

HIN GLÖGGA RÖKVÍSI OG NÆMA SKYNJUN SAMKVÆMT KANT

Um þýðingarvanda tilfinninga á tungumál rökhugsunarinnar samkvæmt Immanuel Kant

Ég var að reyna að skilja fagurfræði Kants, sem kannski gerði fyrstur manna tilraun til að gefa þessari fræðigrein vísindalegt yfirbragð. Það er umdeilanlegt hvort það tókst – og hvort það hafi yfirleitt verið hægt. Ég held við getum afskrifað fagurfræðina sem vísindi, og kannski gerði Kant það sjálfur með eftirfarandi orðum í riti sínu um Gagnrýni hreinnar rökhyggju. En vandamálið er enn til staðar, og varðar bæði skilning okkar á hinu fagra, sanna og góða. Vandinn varðar ekki síst sjálft tungumálið, sem stendur í miðri víglínunni - eða hangir á bláþræði hennar - eftir því hvernig á málið er litið. Eru rökfræðin og fagurfræðin ekki í kjarna sínum eilíf þýðingarvandamál þegar til kastanna kemur? Hér er sýnishorn til umhugsunar, snilldartexti Immanuels Kants og tilraun til að yfirfæra hann á íslensku.

Wollen wir die Rezeptivität unseres Gemüts, Vorstellungen zu empfangen, sofern es auf irgendeine Weise affiziert wird, Sinnlichkeit nennen, so ist dagegen das Vermögen, Vorstellungen selbst hervorzubringen, oder die Spontaneität des Erkenntnisses, der Verstand.

Unsere Natur bringt es so mit sich, daß die Anschauung niemals anders als  sinnlich sein kann, d. i. nur die Art enthält, wie wir von Gegenständen affiziert werden.

Dagegen ist das Vermögen, den Gegenstand innlicher Anschauung zu denken, der Verstand. Keine dieser Eigenschaften ist der anderen vorzuziehen. Ohne Sinnlichkeit würde uns kein Gegenstand gegeben, und ohne Verstand keiner gedacht werden.

Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.

Daher ist es ebenso notwendig, seine Begriffe sinnlich zu machen, (d. i. ihnen den Gegenstand in der Anschauung beizufügen,) als seine Anschauungen sich verständlich zu machen (d. i. sie unter Begriffe zu bringen).

Beide Vermögen, oder Fähigkeiten, können auch ihre Funktionen nicht vertauschen. Der Verstand vermag nichts anzuschauen, und die Sinne nichts zu denken.

Nur daraus, daß sie sich vereinigen, kann Erkenntnis entspringen. Deswegen darf man aber doch nicht ihren Anteil vermischen, sondern man hat große Ursache, jedes von dem andern sorgfältig abzusondern, und zu unterscheiden.

Daher unterscheiden wir die Wissenschaft der Regeln der Sinnlichkeit überhaupt, d. i. Ästhetik, von der Wissenschaft der Verstandesregeln überhaupt, d. i. der Logik.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Ef við viljum kalla það tilfinninganæmi (Sinnlichkeit) þegar við tölum um hæfileika hugans til að meðtaka hugmyndir (Vorstellungen) sem skilja eftir sig ummerki, þá er það á hinn bóginn skilningurinn sem ræður getunni til að bera fram hugmyndir eða sjálfsprottna þekkingu.

Mannlegu eðli er þannig farið að áhorfið (Anschauung) getur aldrei orðið annað en tilfinningalegs eðlis (sinnlich), það er að segja snert það hvernig hlutirnir virka á okkur.

Hins vegar tilheyrir hæfileikinn til að hugsa tilfinningalega skynjun hlutarins fólginn í skilningnum (Verstand). Hvorugur þessara eðliseiginleika er öðrum æðri. Án tilfinninganæmis væri ekkert skoðunarefni til staðar, án skilnings engin hugsun.

Hugsanir án innihalds eru tómar, áhorf (Anschauungen) án hugtaka er blint.

Þannig er jafn mikilvægt að gera hugtök sín skynjanleg ( að meðtaka viðfangið með skynjuninni)  eins og að gera sér grein fyrir áhorfi sínu (að heimfæra það upp á hugtökin).

Hvorugur þessara hæfileika getur komið í stað hins. Skilningurinn gerir ekkert áhorf mögulegt og skynjunin enga hugsun.

Þekkingin verður einungis til með sameiningu þessara eiginleika. Það þýðir þó ekki að menn eigi að blanda saman hlutverkum þeirra, þvert á móti er rík ástæða til að halda þeim vel aðskildum.

Þetta er ástæða þess að við gerum greinarmun á almennum lögmálum tilfinninganæmisins, það er að segja fagurfræðinni, og þeim vísindum er fjalla um almenn lögmál skilningsins, það er að segja rökfræðinni.

GUÐJÓN KETILSSON og myndin sem andæfir sjálfri sér

Net til að veiða vindinn

Þegar ég sá frábæra seríu blýantsteikninga Guðjóns Ketilssonar á sýningunni "Allt sem sýnist" á Kjarvalsstöðum fyrr í sumar, þá varð mér hugsað til greinar sem ég hafði skrifað um verk Guðjóns fyrir 10 árum og birtist í fallegri listaverkabók  um verk hans sem Crymogea gaf út 2010. Ég fór að rifja upp þessa grein, sem ég hafði í raun ekki lesið síðan bókin kom út, kannski vegna þess að einhvers staðar í dulvituindinni taldi ég hana hafa verið eins og vindhögg, eins og fangbragð sem ekki hefði náð utan um það sem til var ætlast. Í raun var þetta minnisstætt verkefni og mikil ögrun, en fátt er skemmtilegra en að láta ögra sér á ritvellinum. Þess vegna tók ég að mér að skrifa um verk Guðjóns án þess að vita fyrirfram hvað ég ætlaði mér að segja. Þetta var líka minnisstæður tími, því á sama tíma var ég á kafi í að reyna að setja mig inn í hugsun Martins Heideggers, og var á þessum tíma að glíma við þá erfiðu þraut að klæða hina sígildu ritgerð hans "Der Ursprung des Kunstwerkes" (Uppruni listaverksins) frá 1936 í íslenskan búning. Það verkefni reyndist mér reyndar ofraun, eins og að ætla sér að sauma vatns- og vindheldan sjóstakk með bútasaumi úr netadræsum frá Hampiðjunni. En þegar ég les yfir þennan texta um verk Guðjóns nú, þá sé ég vel að þar vakir andi Heideggers yfir vötnunum með hugsun hans um veruna og tímann og listaverkið sem tímatengdan atburð sannleikans, en ekki sem áþreifanlegan "listmun". Þessar hugmyndir Heideggers voru mér á þessum tíma eins og fjall sem ég þyrfti nauðsynlega að klífa, og ég upplifði nú aftur glímuna við leik hans með orð og setningaskipan sem ég hafði aldrei áður kynnst, þar sem ég hafði á þessum tíma texta hans á frummálinu,  ensku og ítölsku. Hugsanir sem voru mér ögrandi ráðgáta og ég átti reyndar auðveldast með að skilja á síðastnefnda tungumálinu. 

Ég get ekki sagt að mér hafi tekist að yfirstíga þetta fjall með árunum, hins vegar hefur mér kannski að einhverju leyti tekist að lifa með þeim þunga málfarslega vef sem Heidegger vafði utan um tímann og veruna og sannleikann sem tímatengdan atburð, því ég hef fengið það á tilfinninguna að hægt væri að orða þessar hugsanir með einfaldari hætti: tíminn og veran eru eins og vindurinn: um leið og þú hefur smíðað þér orð eða mynd til að handsama hann er hann annars staðar. Netið sem þú vefur er ekki annað en minnisvarði um það sem einu sinni var, er að eilífu horfið þér úr greipum og kemur aldrei aftur. Og þessi atburður sannleikans sem listaverkið geymir er fyrst og fremst minnisvarði um sjálfan sig. Að stíga fram á ritvöllinn eða inn í sýningarsalinn með orðin og myndirnar að vopni og þann ásetning að hremma tímann og veruna er eins og sjóferðin í Smuguna: það er sama hversu djúptæka botnvörpu við höfum, fiskarnir ganga okkur úr greipum, en fiskisagan á sér alltaf mögulegt framhaldslíf. Það á að minnsta kosti við um myndverk Guðjóns Ketilssonar.



 

Guðjón Ketilsson: Sjálfsmynd, 1990. Málað tré.

Myndin sem andæfir sjálfri sér

Grein sem birtist í listaverkabók Crymogeu um myndlist Guðjóns Ketilssonar 2010

 

I.

„Ego Sum“ gæti verið yfirskriftin á sjálfsmyndinni sem Guðjón Ketilsson gerði í kringum 1990 og markaði ásamt allmörgum sambærilegum verkum þáttaskil á ferli hans: hausar skornir í trjáboli með meira og minna afmáða andlitsdrætti, sumir með bundið fyrir vitin, aðrir augnalausir og yfirleitt án skýrt markaðra skilningarvita. Sjálfsmyndin sem hér talar til okkar er blind og neflaus en með opinn munn, myndarlegan makka eins og tíðkaðist á þessum tíma, og digran og reistan háls. Myndin vekur óneitanlega með okkur þessa spurningu: hver er það sem talar til okkar í þessu verki, hvert er þetta ego, þessi sjálfsvera sem rís í formi trjábolsins eins og miðlæg reðurmynd, en talar þó til okkar í blindni og án annars sýnilegs sambands við umheiminn en í gegnum þennan opna munn, munninn sem er málpípa þeirrar frumlægu og upprunalegu sjálfsveru sem fyrst tjáir sig með öskri nýburans og fær ekki sefast fyrr en hann hefur lokast um um stinna og gjafmilda geirvörtu hins mjúka móðurbrjósts? Hvaða hljóð kemur úr þessum munni, hvaða rödd er það sem þarna talar til okkar?

Í einu af snjallari leikverkum írska leikritahöfundarins Samuels Beckett frá árinu 1972 er munnur leikarans það eina sem sést tjá sig á leiksviðinu, auk svartklædds „Hlustandans“ sem djarfar fyrir í myrkrinu og hefur það hlutverk eitt að baða út höndum þegar munnurinn gerir stutt hlé á máli sínu. Leikverkið heitir Not I, „Ekki ég“, og undirstrikar nafnið þann skilning Becketts að sjálfsveran sé með einhverjum hætti gufuð upp eða falin á bak við þann meira og minna samhengislausa orðaflaum sem streymir frá þessum talandi munni, þessum talfærum sem virðast tilheyra miðaldra konu er þarna rekur einhverjar meira og minna óljósar raunir sínar í linnulausum orðaflaumi sem stöðvast þrisvar á meðan „Hlustandinn“ baðar út örmum sínum í örvæntingarfullri þögn, en í fjórða hléinu fallast honum hendur rétt áður en röddin hverfur inn í eigið skvaldur á bak við tjaldið sem fellur. Við stöndum frammi fyrir þessari sígildu spurningu um sjálfsvitundina sem franski heimspekingurinn René Descartes setti með ótvíræðum hætti á dagskrá í víðfrægri yfirlýsingu sinni: „Cogito, ergo sum“, ég hugsa, þess vegna er ég. Setning sem birtist í riti hans Orðræða um aðferð (1637) og hefur verið talin frumspekileg forsenda nútíma vísindahyggju, en hefur um leið verið bitbein endalausra skrumskælinga vegna þeirra innri þversagna sem í henni felast. Þversögnin um sjálfsveruna sem hugsar sjálfa sig var kannski afhjúpuð með áhrifamestum hætti þegar Sigmund Freud fullyrti að sjálfsvitund okkar væri ekki húsbóndi á sínu heimili, heldur réðist hún af bældum og ósjálfráðum hvötum dulvitundarinnar. Hugmynd sem reyndar var ekki að öllu leyti ný, því Arthur Schopenhauer hafði þegar í byrjun 19. aldar haldið því fram að vilji og vitund mannsins væru borin fram af einum grundvallar-vilja er væri frumforsenda allrar framvindu náttúrunnar og sögunnar. Og Nietzsche talar í flimtingum um þessa hugsandi sjálfsveru Descartes þegar hann segir:

„Á fyrri tíð trúðu menn nefnilega á sálina líkt og menn trúðu á málfræðina og hið málfræðilega frumlag. Þá var viðkvæðið: „ég“ er skilyrði, „hugsa“ er umsögn og skilyrt. Hugsunin er athöfn sem krefst þess að við hugsum okkur að hún hafi frumlag sem orsök. Því næst reyndu menn með aðdáunarverðri seiglu og klókindum að losa sig úr þessu neti með því að spyrja hvort ekki gæti hugsast að þessu væri þveröfugt farið: „hugsa“ væri skilyrðið og „ég“ hið skilyrta. „Ég“ væri semsagt niðurstaða sem hugsunin sjálf kemst að. Þegar öllu er á botninn hvolft vakti fyrir Kant að færa sönnur á að ekki væri hægt að sanna sjálfsveruna með henni sjálfri, né heldur hlutveruna. Honum hefur hugsanlega ekki alltaf þótt það fráleitur möguleiki að sjálfsveran, með öðrum orðum „sálin“, ætti sér sýndartilvist…“[i]

Sú hugmynd Nietzsche að sjálfsveran væri „sýndartilvist“, skilyrt af tungumálinu og óhjákvæmilega falin á bak við grímu, fékk nýja útfærslu hjá franska sálfræðingnum Jacques Lacan (1901-1981) sem í raun færði kenningar Freuds nær okkar samtíma, þegar hann vék frá hugmyndunum um hvatirnar með því að segja að dulvitund okkar byggði ekki á arfbornum eðlishvötum, heldur hefði hún eðli og formbyggingu tungumálsins, formbyggingu sem er til á undan og óháð reynslu okkar og sjálfsvitund. Því er sjálfsvitundin í raun í órofa samtal sjálfsins við „Hinn“, sem býr í öllum mönnum sem hið óþekkta X eða hin talandi dulvitund táknanna.

Stað sjálfsverunnar er því, samkvæmt Lacan, að finna í þessari virkni tungumálsins, sem er endalaus orðaleikur á milli marks (M=signifiant) og markmiðs (m=signifié)[ii]. Við erum þannig í senn túlkendur og talendur tungumálsins, og sjálfsmynd okkar ræðst af þessari túlkun sem er meira og minna háð óskhyggju okkar, löngunum og trú.

Því er þessi saga rakin hér, að hún getur kannski hjálpað okkur að svara þeirri spurningu, hver tali til okkar í þessari sjálfsmynd Guðjóns Ketilssonar, og hvernig tungumálið/myndmálið tekur síðan nýja stefnu í síðari verkum hans. Samkvæmt Lacan er það ekki síst tungumálið/myndmálið sem talar til okkar í þessu verki, en um leið sjáum við í því sterka táknræna vísun í táknmynd sem hefur grundvallarþýðingu í allri sálgreiningu Lacans, en það er Föðurímyndin, eða það sem hann kallar Lögmál-Nafns-Föðurins.

Sú föðurímynd sem við getum lesið út úr þessari sjálfsmynd Guðjóns birtist okkur sem hin laskaða föðurímynd og reðurtákn, mynd sem virðist í reisn sinni og uppréttri stöðu hafa glatað löggjafarvaldi sínu sem hið alvalda Mark eða signifiant er setur fjölskyldunni og samfélaginu reglu. Sú sjálfsvera sem talar til okkar í þessu verki er að vísu upprétt eins og reistur limur, en hún hefur með einhverjum hætti lotið í lægra haldi fyrir tungumálinu, hún birtist okkur sem sjúkdómseinkenni (symptom) sem vísar aftur til þeirrar frumlægu þarfar barnsins sem tjáir sjálft sig og samskipti sín við umheiminn einungis í gegnum þann munn sem opnar sig gagnvart geirvörtu móðurbrjóstsins. Við sjáum það síðan hvernig hið miðlæga Mark sjálfsverunnar veiklast og hverfur með róttækum hætti í myndlist Guðjóns, um leið og spurningarnar sem myndir hans vekja þróast frá hinni miðlægu sjálfsveru til spurningarinnar um tungumálið í sjálfu sér, rými þess og veru.

II.

Guðjón Ketilsson: Þorp, 1994-6 (hluti). Tré. Í eigu Sjúkrastofnunar Siglufjarðar.

„Tungumálið er hof (templum) og hús verunnar“[iii] segir Martin Heidegger í hinni merku ritgerð sinni um skáldið Rainer Maria Rilke frá 1926. Sýning Guðjóns Ketilssonar í Norræna húsinu 1996, sem markar nokkur þáttaskil á listferli hans, er eins og myndræn útfærsla á þessari hugsun Heideggers, um leið og hún vekur til umhugsunar um tengslin á milli þessara tveggja hugsuða, Lacans og Heideggers. Hér virðist sú persónulega sýning sjálfsverunnar, sem hægt var að ímynda sér í hausamyndunum, vera horfin, en í staðinn kominn leikur með form. Hér er það tungumálið sjálft sem tjáir sig milliliðalaust. Eftirminnilegasta verkið á sýningunni í Norræna húsinu er verkið „Þorp“, sem samanstóð af 43 einingum, sem allar voru tilbrigði við sama formið: einfaldasta mynd húss sem hægt er að hugsa sér, lágmynd úr ómáluðu tré sem sýnir gaflinn, aðra hliðina og aðra þaksúðina. Öll „húsin“ voru í sömu stærðarhlutföllum, en ekkert þeirra var eins, því þar sem súðin skaraði á einni myndinni fram yfir gaflinn, þá stóð gaflinn út á annarri, hliðin var ýmist útstæð eða innstæð bæði gagnvart þaki og gafli, o.s.frv. Hægt er að kalla þetta „tilbrigði við form“, en í greinarkorni sem ég skrifaði um sýninguna í dagblaðið DV[iv] kallaði ég verkið „atlögu að hugtakinu hús“ til að leggja áherslu á að verkið snérist um tungumálið út frá hugsun formgerðarstefnunnar um samband og sambandsleysi orðsins og hlutarins sem það vísar til. Í þessu tilfelli auðvitað yfirfært á myndmálið. Verkið sýnir í raun tilbrigði og ólík samspil þriggja geometrískra forma, sem við skiljum fyrirfram sem „hús“ af því að þetta er nánast eins og fyrsta myndin sem barnið gerir sér af húsi og allir skilja, án tilliti til þjóðernis, tungumáls eða sögu. Húsið er staður til að fæðast í, til að lifa í og til að deyja í. En ef mannkynið hefði frá upphafi tamið sér að gera kringlótt, hnöttótt eða sexhyrnd hýbýli eins og t.d. geitungarnir gera sér, þá væri hér einungis um flatarmálsfræðileg tilbrigði að ræða. Það sem ruglar flatarmálsfræðina í þessu tilfelli er sú grundvallarmerking sem húsið hefur fyrir alla menn. Skynjun mín á þessu verki er sú, að Guðjón hafi með þessari sýningu og þessu verki yfirgefið hið laskaða hús hinnar einráðu föðurímyndar og Marksins (signifiant) til þess að halda út á þau óvissu mið sem Heidegger kallar „hið Opna“ og Lacan kallar „tómið“, það er að segja að rannsaka tungumálið sem er orðið viðskila við markmið sitt (signifie) eða vísar til hins ósýnilega, óskilgreinda og þess sem við getum einungis skilið táknrænum skilningi. Þessar húsamyndir segja okkur ekkert um tiltekið hús. Þær eru ekki til þess gerðar að „sýna“ okkur endurgerða eftirmynd einhvers húss, endurtekningin og tilbrigðin undirstrika það. Þetta verk sýnir okkur að Guðjón var búinn að yfirgefa þá höfn sjálfsverunnar sem vildi sýna okkur myndina af heiminum, hann vill þess í stað sýna okkur tungumálið sem talar og syngur, það er söngurinn fyrir veruna, fyrir sig sjálfan eins og segir í sonnettunni til Orfeusar eftir Rilke, sem Heidegger vitnar til:

„Ungi maður, röddin sem kemur úr munni þínum /er ekki það sem þú elskar, – lærðu / að gleyma rauli þínu. Það líður hjá. /Að syngja í sannleika, það er annað andvarp./ Andvarp til einskis. Stuna í Guði. Vindhviða“.[v]

Heidegger vitnar í þetta ljóð til að segja okkur að kjarni verunnar sé fólginn í tungumálinu sjálfu og vandinn við að höndla sannleika þess felist í því að það er ekki bundið neinum tilgangi eða markmiði, heldur verunni sjálfri, sem eru hin náttúrlegu heimkynni Orfeusar (og guðanna) en ekki mannsins. Maðurinn þarf að ávinna sér sönginn með því að yfirvinna og ögra því hengiflugi tómsins sem hann er kominn úr og sem bíður hans. Eina leiðin til þess að losna undan yfirdrottnun hlutanna og myndgervinga hinnar reiknandi hugsunar er í gegnum þetta hættusvæði tungumálsins sem sýnir ekki, heldur er. Tungumálsins vegna, ef svo mætti segja. Það er tungumál sem krefst annarrar rökfræði en hin reiknandi hugsun, þeirrar rökfræði hjartans, sem ein nær að opna fyrir okkur þá innheima sem mælanleikinn nær aldrei að höndla.

III

Guðjón Ketilsson: Skór, 2001, málað tré.

Næsta sýning Guðjóns kom ekki síður á óvart en húsamyndir hans, en það voru skórnir sem hann sýndi í Nýlistasafninu í nóvember 1997. Skór útskornir í massíft tré, paraðir saman, fínpússaðir, formfastir og fagurlega svartmálaðir, allir eins. Í röð meðfram veggnum, í hringformi á gólfinu og á veggnum og í veggfastri „rós“ með svörtum skópörum sem mynda hring utan um svartan punkt á gylltum grunni. Guðjón kallar skópör sín „Staðgengla“, en þeir voru gerðir á árunum 1994-95. Þótt skórnir séu í vissum skilningi rökrétt framhald af húsamyndunum í Norræna húsinu og eigi það sammerkt með þeim að vísa til hins almenna en ekki hins einstaka, þá er hér gengið enn lengra, verkið sett á gólf og veggi og skópörum raðað í beinni röð við gólflista meðfram veggnum, eins og til að undirstrika að hér sé hvorki um hefðbundna standmynd né veggmynd að ræða. Þá er sá munur mikilvægur, að hér eru allir skórnir eins. Hvað var hér á seyði? Rétt eins og húsið er staður til að fæðast, lifa í og deyja í, þá eru skórnir tæki til að standa í og ganga í og heitið „Staðgenglar“ kann í þessu samhengi að vísa frekar til fjarveru líkamans en þeirrar fyrirmyndar sem finna má í einstökum raunverulegum skópörum.

Þótt það hafi væntanlega ekki verið af ásettu ráði, þá var þessi sýning eins og neðanmálsgrein eða athugasemd við einhverja merkilegustu samræðu um listasögu 20. aldar, sem sjá má í skrifum Martins Heideggers um Uppruna listaverksins og „Bóndaskóna“ eftir Van Gogh (1936)[vi], í andsvari bandaríska listfræðingsins Mayers Schapiro við þeirri ritsmíð: The Still Life as a Personal Object, (1968)[vii] og í hinni löngu og margslungnu úttekt Jacques Derrida á þessari samræðu í ritgerðinni La vérité en pointure (1978)[viii], en hún er sett fram sem fjölradda samræða (n +1) fjölda kvenradda, þar sem málverk Van Goghs og skrif Heideggers og Shapiro verða höfundi tilefni til flókinnar sviðsetningar heimspekilegrar samræðu er nær langt út yfir hinn þrönga ramma málverksins og skónna og varðar merkingu og samhengi hinnar heimspekilegu orðræðu í mun víðari skilningi.

Kveikjan að gagnrýni Meyers Schapiro á grein Heideggers var sú forsenda sem hann gefur sér, nánast án nokkurs rökstuðnings, að skór Van Gogh tilheyri bændastéttinni, nánar tiltekið bóndakonu, og opni þannig heim hennar fyrir okkur. Schapiro telur þessa forsendu ranga, því þetta séu augljóslega „borgarskór“ sem hafi tilheyrt málaranum sjálfum. Tengir MS þessa röksemdafærslu MH við gagnrýni hans á tæknimenningu samtímans og rómantískar hugmyndir hans um sveitamenningu, er hafi síðan leitt hann til stuðnings við nasismann í Þýskalandi.

Öll er þessi deila hin furðulegasta, þar sem það er ekki málverkið í heild sinni sem er umræðuefnið, heldur kynferði og stétt þeirra fóta, sem notuðu skóna sem það sýnir á meðan þeir voru í notkun. Úr þessu gerir Jacques Derrida skemmtilegan útúrsnúning, sem hann leiðir jafnframt inn á umræðu um kynferði og hugsanlegt kynferðislegt blætiseðli skóa. Skór Van Goghs eru opnir og lausreimaðir þannig að þeir verða tilefni Derrida til að vitna í fræðigrein Sigmundar Freud um blætiseðli skóa (Fetishism, 1927) og lærisveins hans Ferenczi (Sinnreiche Variante des Schusymbols der Vagina, 1916), Þar sem þessir fræðimenn benda á að skór geti bæði tekið á sig hlutverk staðgengils getnaðarslims (Freud) er geti komið til móts við meðfædda vöntun kvenna á slíku líffæri, og einnig að þeir geti verið táknmynd kvenskapa (Ferenczi) sem umlykja fótinn, er þá gegnir hlutverki limsins. Þennan samanburð má síðan leiða áfram út í frekari samanburð á kynferðislegu blætiseðli skófatnaðar í myndlist allt frá Brúðkaupi Arnolfini-hjónanna í málverki Van Eyck til verka á borð við Le modèle Rouge eftir René Magritte frá árinu 1937 (sem sýnir okkur skó er umbreytast í mannsfætur) og mætti þar við bæta „Diamond Dust Shoes“ Andy Warhol, er myndu sýna okkur blætiseðli skónna sem vara í marxískum skilningi.[ix]

Van Gogh: Skór, 1885

Ef við ættum að heimfæra skó Guðjóns upp á þessa umræðu, þá myndu þeir trúlega gegna hlutverki reðursins sem kynferðislegt blætistákn, en í raun gengur þessi umræða JD frekar út á að benda okkur á í hvílíkar ógöngur þessi oftúlkun á myndlist getur leitt okkur. En alveg eins og JD bendir á að skór VG hafi ekki einhlítt kynferði eins og Schaphiro heldur fram, þá má segja það sama um skó Guðjóns: þeir eru nákvæmlega sniðnir að skóformi sem gæti eins verið karl- eða kvenkyns, og er í sjálfu sér tímalaust um leið. Þar með gætum við kannski afgreitt þá umræðu. En JD bendir á að öll þessi deila, sem MS hóf um kynferði skónna, hitti í raun hann sjálfan í höfuðið, því heimildir hans um að hér sé um persónulega skó málarans að ræða, standist ekki sagnfræðilegar kröfur frekar en túlkun Heideggers, auk þess sem deilan leiði okkur á villigötur: á meðan MS gengur út frá fætinum (ímynduðum) og ætlar að skýra listaverkið út frá honum samkvæmt þeirri hefð sem kalla má fagurfræði eftirlíkingarinnar, þá gengur öll röksemdafærsla MH út á hið þveröfuga: það er málverkið sem talar en ekki fóturinn í þessu verki, og því þurfum við að rekja „sannleika“ verksins afturábak, ekki frá fyrirmyndinni eða hugsanlegum eiganda skónna til verksins, heldur frá verkinu til inntaks þess og uppruna og endanlega til veru þess. Þannig má segja að MH sé ekki sjálfum sér samkvæmur að öllu leyti þegar hann í upphafi gefur sér þá forsendu að verkið sýni skó bóndakonu.

Samanburður á mynd Van Goghs af „bændaskónum“ og skógerð Guðjóns Ketilssonar leiðir í ljós svo róttækan mun, að það þarf kannski svolítið hugmyndaflug til að láta sér yfirleitt detta hann í hug. En þegar betur er að gáð er það kannski einmitt þessi munur og samanburður sem gerir verkið forvitnilegt og getur dýpkað skilning okkar á því.

Annars vegar höfum við expressiónískt olíumálverk í frekar dökkum jarðarlitum sem veitir tengingu við jörðina, moldina og erfiðisvinnuna, eins konar upphafning á heimi erfiðis- og lágstéttarmannsins, hins vegar útskornir skór í tré sem eru fullkomnir í tímalausu og kynlausu formi sínu, fágaðir og vandlega pússaðir og veita litla jarðtengingu ólíkt skóm Van Goghs, þar sem þeir fara með veggjum og eru sýndir jafnt á gólfi sem á vegg. Annars vegar höfum við mynd sem ber með sér mjög persónulega tjáningu og innlifun, hins vegar verk sem við fyrstu sýn virðist markvisst vinna að því að þurrka út alla persónulega tjáningu, öll höfundarmerki og öll tengsl við tíma, tísku eða kyn.

Mynd VG vísar til tiltekins afmarkaðs heims og tiltekins pars af skóm, verk Guðjóns vísar til hins almenna: skór hans eru eins og hugtakið, eins konar mark til að merkja alla skó án tillits til kynferðis eða tíma. Ef við viljum kanna þennan mun frekar út frá skilningi MH þurfum við að tileinka okkur hugsun hans og reyna að hugsa okkur veru skónna, hins einstaka skópars og skópara almennt.

En hvað er það þá sem MH sér í málverki VG af „bændaskónum“?

Í stuttu máli segir hann að málverkið geri það sem er einkenni allra sannra listaverka: það virki sannleikann og láti hann gerast. Málverkið hefur talað og sagt okkur sannleikann um veru hlutarins. Það eru hvorki fæturnir né eigendur þeirra sem það gera. Hér þurfum við að átta okkur á að MH boðar í ritgerð sinni annan skilning á hugtakinu sannleikur en við erum vön að mæta. Hefðin er sú að segja það sannleik þegar orðið eða setningin eru samkvæm hlutunum sem vísað er til. Þannig væri málverkið „satt“ ef það væri í einu og öllu samkvæmt fyrirmynd sinni. Við vitum að svo er ekki. Sannleiksgildi listaverks hefur ekkert með eftirlíkingu að gera í þessum skilningi, segir MH. Þess vegna var deilan um eiganda og kynferði skónna villuleiðandi frá upphafi.

Hinn hefðbundni skilningur á samkvæmni yrðingarinnar og hlutarins gengur út frá því að sannleikurinn sé tímalaus og að hlutirnir lúti sama lögmáli og rökfræði tungumáls samkvæmninnar. Það er hin frumspekilega hefð.

Fyrir MH er sannleikurinn tímatengdur og sögulegur atburður. Verkið opnar fyrir okkur nýjan sjóndeildarhring, sýnir okkur í þessu tilfelli veru skónna og afhjúpar fyrir okkur Heiminn sem skórnir og öll önnur meðul og tækni mannsins eru hluti af. Í tilfelli málverks VG er það heimur bóndakonunnar að mati MH. Þegar verkið er fullbúið hvílir það í sjálfu sér óháð listamanninum (og fótleggjum hans!). Verkið dregur sig inn í sjálft sig um leið og það sýnir okkur mynd af Heiminum. Þetta hvarf verksins inn í sjálft sig og einsemd sína er það sem MH kallar tengsl verksins við Jörðina. Þau fela jafnframt í sér að höfundurinn dregur sig í hlé og lætur verkið tala fyrir sjálft sig. Atburður verksins, afhjúpun og virkjun sannleikans, felst í gagnkvæmum átökum milli Heims og Jarðar, milli sýningar og yfirbreiðslu. Að sýna mynd af heiminum felur í sér afhjúpun verunnar í heiminum:

Heimurinn er ekki mögulegur hlutur sem við stöndum andspænis og getum haft hugboð um. Heimurinn er hið stöðugt óhlutgerða sem við erum ofurseld á meðan leiðir fæðingar og dauða, blessunar og bölvunar, halda okkur helteknum af verunni.“[x]

Hvort tveggja, Jörðin og Heimurinn, mynda ramma þeirra örlaga mannsins að vera í heiminum, og veran er tímanleg og endanleg fyrir manninn. Veran birtist okkur í ljósi þess tóms sem hún fyllir. Þannig verður nýr skilningur á verunni sem atburði grundvöllur allrar hugsunar MH og um leið grundvöllur þess skilnings að listaverkið virki sannleikann og láti hann gerast.

Til þess að við getum skilið túlkun MH á málverki VG þurfum við að hafa í huga þessar grundvallar-hugmyndir hans um veruna, sannleikann, meðalið, verkið, Heiminn og Jörðina. Öll hans hugsun gengur út frá þessum hugtökum. Hún segir okkur jafnframt að öll fagurfræði eftirlíkingarinnar sé markleysa, og að hið fagra í listinni sé ekki efniseiginleiki heldur eitthvað sem listin lætur gerast með virkni sinni. Jafnvel þó við getum ekki meðtekið allar þessar forsendur MH, þá hafa hugmyndir hans um listina sem uppsprettu nýrrar sannleiksreynslu haft víðtæk áhrif á alla umræðu um gildi listanna í samtíma okkar.

Guðjón Ketilsson: Staðgenglar, 1994-95. Málað tré.

Með hvaða hætti snerta þessar hugmyndir verk Guðjóns, „Staðgenglar“?

Hliðstæðan er nærtæk, þar sem viðfangsefnið er í báðum tilfellum skópör. Hjá Guðjóni eru þau reyndar mörg, öll sömul eins, og raða sér upp með að því er virðist nokkuð frjálslegum hætti á gólfi og veggjum sýningarrýmisins. Ef beita ætti sömu aðferð og MH myndum við spyrja okkur hvaða sannleika „Staðgenglar“ Guðjóns segðu okkur um skóna. Eitt er víst: verkið opnar ekki fyrir okkur einstaklingsbundinn heim bóndakonunnar eins og MH sér í verki VG. Skór Guðjóns virðast vísa í alla skó og hafa því einkenni tungumálsins sem mark (signifiant) er markar alla skó. Hins vegar verður sú spurning ákallandi, ef verkið fjallar um tungumálið/myndmálið, hver sé frummælandi í verkinu. Þar komum við að þessu margræða orði „subject“[xi] sem við eigum ekki orð yfir á íslensku, en getur tekið á sig ólíkar merkingar eins og undirstaða, frumforsenda, frumlag, inntak og sjálfsvera, þjóðfélagsþegn og undirsáti. Skórnir eru vissulega „undirstaða“ jafnvel í bókstaflegum skilningi, þar sem þeir eru það sem við stöndum á dags daglega og tengir okkur við jörðina. Sem „meðal“ (Zeug) eru þeir jafnframt það sem gerir okkur kleift að lyfta okkur frá jörðinni, hreyfa okkur og ganga. Í framsetningu Guðjóns eru skórnir hins vegar laustengdir við jörðina og fara léttilega upp með veggjum eins og Mark sem er orðið laustengt við Markmið sitt en lifir sínu sjálfstæða lífi. Eins og staðgengill í leit að frummynd sinni, sem er horfin. Frummyndin er í þessu tilfelli ekki tiltekið skópar, heldur maðurinn og líkami hans sem lifir tengsl sín við jörðina í gegnum skóna.

Guðjón Ketilsson: „Blóm“, málað tré með blaðgulli, 1995

Víkjum aftur að myndskýringarleik MH , MS og JD um Van Gogh. Það var kenning MS að þar sem skór VG væru hans eigin hversdagsskór, þá væri málverkið í raun sjálfsmynd, þar sem skóparið væri „staðgengill“ listamannsins, eins konar mynd af líkama hans og ásjónu. Ekki væri hægt að aðgreina listamanninn frá mynd hans. Síðan bendir JD á að MS geri engu að síður þá eftirgjöf að leyfa sér að ímynda sér skóna tilheyra bóndakonu. En jafnvel þó svo væri gert, segir MS, þá hefði MH engu að síður misst kjarna málsins, sem væri nærvera listamannsins í verki sínu, nú kominn í líkama bóndakonu, eða öllu frekar: „bóndakonan Van Gogh í skóm sínum“. Þannig vantar okkur bara andlitið og áletrunina Vincent Van Gogh fuit hic. Aðferð JD við að leiða þessa rökræðu eftirlíkjandi fagurfræði til sinna hinstu raka ad absurdum er ekki bara skemmtun: hún kennir okkur hvernig MS sér skóna sem andlit eða ásjónu VG: Aðferð hans

upphefur ásjónuna/myndina, ummyndar hana. Hinir ummynduðu skór fá á sig andrúm upphafningar og verða geislabaugar sjálfra sín. Ekki horfa lengur niður fyrir þig, niður til hins allra neðsta og lægsta (til fótanna, skónna, moldarinnar og þess sem er neðanjarðar) heldur skaltu enn og aftur (fylgja bóndakonunni) og horfa upp, upp í hæstu hæðir, í andlitið andspænis þér, já í Ásjónuna.“

Og JD bendir á að hér virðist sem andstæð sjónarmið MS og MH komi skýrt fram: „horfði MH ekki niður, niður í jörðina og tómið?[xii]

Bæði MS og MH skálda sína eigin hugsun inn í myndina, hugsun sem er þar ekki fyrir. Munurinn er hins vegar sá að MH notar í raun alla ritgerð sína til að andmæla slíkri nálgun, þar sem hann talar um einsemd og „hvíld verksins í sjálfu sér“ og „yfirhylmandi vernd Jarðarinnar“ sem verndar það fyrir allri oftúlkun og beinum tengslum þess við höfund sinn og sjálfsmynd hans.

Hvað sér MH þá í mynd VG?

Kannski er því best komið til skila í stuttri athugasemd í ritgerðinni Inngangur að frumspeki frá svipuðum tíma:

Hér höfum við mynd eftir Van Gogh: ekkert annað en tveir skóklossar bóndans. Myndin sýnir í raun ekki neitt. [Das Bild stellt eigentlich nichts dar]. Engu að síður er eitthvað við hana sem grípur okkur ósjálfrátt og umsvifalaust, við finnum okkur eins og við værum sjálf komin inn í síðbúið haustkvöld þegar síðustu logarnir brenna út á eldstæðinu þar sem kartöflurnar eru bakaðar, eins og við værum að koma heim þreytt með hakann á öxlinni. Hvað er hér af verundinni? [Was ist da seiend?] Léreftið? Pensilförin? Litablettirnir?[xiii]

Hér vísar MH í hugsun sína um verundina og tómið, sem fyrir honum eru óhjákvæmilega samtvinnuð.

Vegna þess að veran er ekki eitthvað fyrirfram gefið, eitthvað umfram það sem hún birtist okkur í tungumálinu og sögunni, heldur er hún þessi birting.“[xiv]

Þess vegna hljómar grundvallarspurning hans um frumspekina svona:

Hvers vegna er verundin yfirleitt, en ekki tómið? [Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts?][xv]

Við skynjum ekki verundina nema í ljósi tómsins, ekki frekar en við skynjum lífið öðruvísi en í ljósi dauðans. Veran er atburður sem gerist andspænis ekki-verunni (tóminu), og það er mælieining sem tungumál mælingavísindanna nær ekki yfir. Tómið sem verundin rýfur er utan yfirráðasvæðis reiknivísindanna og þess vegna er það skáldskapurinn sem einn getur fyllt þetta hengiflug og látið sannleikann gerast.

Þó við göngumst ekki undir allan þann hugtakaramma sem MH felur hugsun sýna í, þá kemur hún okkur óneitanlega að gagni við að skilja muninn á þeirri fagurfræði eftirlíkingarinnar, sem JD segir MS lokaðan inn í, og þeirri hugsun sem MH glímir við í viðleitni sinni að brjóta þann hugsunarramma með því að ganga út frá verkinu sem slíku, tungumálinu, virkni þess og veru án tillits til kynferðis fótleggjanna sem hvergi eru sýndir og án tillits til þess hvort myndin líkist fyrirmynd sinni eða sé henni yfirleitt samkvæm. Fagurfræði eftirlíkingarinnar og sýningarinnar byggir á aðskilnaði hlutarins og hugverunnar, þar sem hugsunin gefur sér fyrirfram þá mynd sem hún vill sýna okkur af hlutnum. Hugveran verður hið alvitra sjónarhorn sögumannsins í hinni epísku skáldsögu, þar sem öllum hlutum er fyrirfram markaður staður og hlutverk í rýminu samkvæmt alvitru sjónarhorni og skilningi sögumannsins á framvindu sögunnar. Í myndlistinni fékk þessi fagurfræði sinn fræðilega grundvöll á endurreisnartímanum, þar sem einstaklingsbundið auga listamannsins leiðir okkur inn í hlutfallaviðmið og flatarmálsfræði fjarvíddarrammans, sem þannig átti að yfirfæra mynd hins þrívíða rýmis yfir á tvívíðan myndflötinn með sannferðugum hætti, sannleikanum samkvæmt. Listamenn mannerismans á 16. öldinni uppgötvuðu þegar að þessi lögmál báru dauðann í sér og reyndu þannig að leysa upp og yfirstíga mörkin á milli hlutveru og hugveru með því að líkja eftir listinni en nota hina ytri náttúru einungis sem óbein viðmið við túlkun þess rýmis sem verður til á milli skynjandans og þess sem hann skynjar, rýmisþátta sem ekki var hægt að greina í sundur án þess að vera skynjandans og þar með einnig vera hins skynjaða væru útilokuð úr myndinni.

Alla tíð síðan hefur myndlistarumræðan að einhverju leyti snúist um þessa fagurfræði sýningar og eftirlíkingar annars vegar og fagurfræði verunnar hins vegar. Ef við heimfærum þessa umræðu upp á „Staðgenglana“ í skómyndum Guðjóns, þá sjáum við að það vakir engan veginn fyrir honum að sýna okkur tiltekna skó, heldur fjallar verkið um formið, form myndmálsins sem slíks, rétt eins og í húsamyndunum. Það sýnir okkur jafnframt fjarveru hins frumlæga frummælanda verksins, fjarveru þess líkama sem form þess standa fyrir, en í stað þess að gera tilbrigði við form eins og í húsamyndunum eru öll form skónna nákvæmlega eins unnin út í ystu smáatriði. Tungumálið er hér hinn sjálfstæði talandi verksins og það vísar eins og öll tákn endanlega ekki í annað en sig sjálft, samkvæmt því grundvallareinkenni táknmynda að við getum ekki skilgreint vísanir þeirra betur en þær gera sjálfar, eins og C.G. Jung hefur sagt, því

lifandi tákn tjáir hið ósegjanlega með þeim hætti að ekki verður betur gert – betur en nokkur önnur skilgreining nær að gera. Sérhver dulspekileg [esoterisch] útskýring á tákninu gengur af því dauðu, því það er einkenni sértrúarhópanna að búa til betri skýringar – oft í formi getgátunnar – þannig að táknið verður að hefðbundnu merki sem stendur fyrir hluti sem eru betur þekktir í öðru samhengi.[xvi]

Við þessar aðstæður getur listgagnrýnin einungis raðað orðum sínum í kring um táknmyndina til að varpa ljósi á hana sem lifandi tákn, sem lifandi veru í sjálfri sér, sem með orðum MH nýtur yfirskyggðrar verndarhendi Jarðarinnar um leið og hún sýnir okkur veru sína sem afhjúpun sannleikans. Táknmynd sem gefur sárlega til kynna fjarveru frumforsendu sinnar.

IV.

Ef við eigum að finna eitthvað sameiginlegt í þeim verkum sem hér hefur verið fjallað um, þá er það fjarvera: fjarvera hinnar frumlægu sjálfsveru í sjálfsmyndinni sem er ekki annað en opinn munnur, fjarvera hugmyndarinnar um húsið sem bústað í formtilbrigðum húsamyndanna og fjarvera fótarins/líkamans í skómyndunum, sem uppfylla ekki hlutareðli sitt sem skór frekar en húsin uppfylla eða sýna hlutareðli sitt sem bústaður. Myndmálið vísar í sjálft sig og kallar jafnframt fram fjarveru síns upprunalega tilefnis eða frumlags. Hvað getum við þá sagt um málverkið Acne sem málað er á MDF-viðarplötu í óteljandi örþunnum lakklögum húðlitar sem dökknar þegar hann er pússaður niður þannig að fram koma um 2000 „bólur“ á fleti sem er 100×45 cm að flatarmáli? Myndin var sýnd á aldamótasýningu í Galleríi Sævars Karls árið 2000.

Guðjón Ketilsson: Acne, lakk á MDF plötu, 1995-6

Verk þetta vekur ónotatilfinningu við fyrstu sýn, rétt eins og um ljósmynd úr læknatímariti væri að ræða sem sýndi einkenni tiltekins húðsjúkdóms, til dæmis bólusóttar. Það væri þó fráleitt að ætla að mynd þessi væri til þess gerð að fræða okkur nánar um eðli húðsjúkdóma. Kannski stafar ónotakenndin einmitt af þeirri alúð og hárnákvæmu tækni sem Guðjón hefur lagt í að mála þetta verk, sem við fyrstu sýn sýnir okkur húðmein, en þegar betur er að gáð fjallar kannski einmitt um vanmátt jafnvel hinnar hárnákvæmustu listrænu tækni við að segja okkur einhvern sannleika um slíka sjúkdóma og þar með hlutveruna yfirleitt. Okkur er ómögulegt að átta okkur á því, þrátt fyrir alla vandvirknina og nákvæmnina, hvers konar líkama eða líkamshluta þetta flata yfirborð tilheyrir. Við sjáum reyndar að „útbrotin“ verða örlítið gisnari og skarpari í miðjunni og örlítið loðnari, þéttari og smærri til hliðanna, eins og um örlítið kúpt yfirborð væri að ræða, þar sem sjónskerpan beindist að miðjunni (eins og horft væri í gegnum linsu eða stækkunargler), en við erum skilin eftir í fullkominni óvissu um hvað kunni að leynast undir þessari útsteyptu húð annað en sjálf MDF-platan, sem verkið er málað á. Enn og aftur skynjum við óljósa fjarveru fyrirmyndarinnar, myndmál sem vísar ekki síst í sjálft sig og sjálfan verknaðinn að gera slíka mynd. Verknað sem er ferðalag inn að einhverjum kjarna, sem þó er annars staðar en í líkamanum. Það er kannski ferðalag inn í kjarna tungumálsins sem slíks. Bilið sem Guðjón skapar á milli yfirborðs myndarinnar og þess veruleika sem þetta yfirborð minnir okkur á, er um leið sú hyldýpisgjá sem hefur skapast við glataða tiltrú okkar á getu myndlistarinnar yfirleitt að gera sannferðuga mynd af heiminum út frá yfirborði hans.

Á einum stað[xvii] fjallar franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy um skilning Hegels á því hvernig grískar guðamyndir og hin trúarlega myndlist glötuðu lífsneista sínum um leið og trúin á launhelgarnar og helgidómana gufuðu upp á tímum Rómverja: skilningur okkar á grískum guðamyndum er einungis bundinn við yfirborð þeirra því við getum ekki lengur meðtekið þá innri siðferðilegu og trúarlegu merkingu, sem í þeim bjó, munurinn er eins og að skynja annars vegar lifandi ávexti sem hanga á trjánum með fullu jarðsambandi við náttúruna og umheiminn og hins vegar afskorna ávexti sem við þurfum að dusta rykið af, til að fá hugboð um hugsanlegan boðskap þeirra eða merkingu. Hegel líkir þessu við rómverska mynd frá Pompei af stúlku sem ber fram ávaxtakörfu eins og fórnargjöf, þessi stúlka frá Pompei er, segir hann, eins og arftaki listagyðjanna, og hún ber fram dauða og afskorna ávexti þeirra Guða sem eru horfnir.

Nancy segir að stúlkan frá Pompei sé eins konar engill er leiði allar guðamyndir fornaldar að jötunni í Nasaret og þeirri guðdómlegu fæðingu sem þar átti sér stað. Þessi gjörningur er ekki einungis til þess fallinn að svipta guðamyndirnar innra lífi sínu, stúlkan „býður fram“ og „sýnir“ verk sín og er þannig í hlutverki stofnanda og verndara listasafnsins, sem við köllum „museum“, hús listagyðjanna (músanna). Þegar búið er að koma verkunum fyrir í safn sitt verða þau endanlega „verk listagyðjanna“ . Þegar búið er að taka þessa tíndu ávexti út úr upprunalegu vistkerfi sínu og loftslagi, lifa þeir einungis í krafti fegurðar sinnar. „Ávextirnir eru dauðir, því það er búið að slíta þá af trjánum, en það er einmitt þessi dauði sem færir þeim óumbreytanlega fegurð og næmi“, segir Nancy.

Hver er hún þá þessi rómverska stúlka Hegels frá Pompei sem býður fram hina afskornu ávexti fortíðarinnar? Hún er stúlkan sem sýnir okkur örlög trúarbragðanna (líka hinnar kristnu trúar Hegels) sem í þessu samhengi verða ekki annað en mörkin á milli listarinnar og þeirrar hegelsku heimspeki sem hafði öðlast fulla og algilda vitneskju um sjálfa sig. Listin og heimspekin eru hvor um sig form fullkomnunar, annars vegar á hinu hlutlæga, hins vegar á hinu sértæka formi hugsunar og tungumáls. Trúarbrögðin njóta ekki sambærilegs frelsis gagnvart fullkomnunaráráttunni og bera með sér dauða sinn. Það sem eftir stendur eru hinir tíndu ávextir sem glata óhjákvæmilega gildi sínu sem birtingarmynd þess Guðdóms sem sýnir sig og verður að listaverki sem mannshöndin smíðar og hefur ígildi tækninnar og skáldskaparins í senn. Myndin af Guði getur ekki risið upp eins og Kristur.

Hin úthverfa og líflausa mynd listaverksins, sem fegurðin byggir á, er þannig það sem eftir situr, þegar Guðirnir hverfa í þessari mynd, og þessi vegsummerki sem slík eru jafnframt það varðveitta augnablik sem hvílir í sjálfu sér en á sér ekki aðra birtingarmynd en sitt ytra útlit“,

segir Nancy og sér þannig í kenningu Hegels um endalok listarinnar sem trúarbrögð fegurðarinnar ekki endalok, heldur í vissum skilningi upphaf þeirrar listar sem þjónar engum guði og engum trúarbrögðum og vísar því ekki í annað en það „sem eftir situr“ af hefðinni, ekki bara í forminu, heldur fyrst og fremst í þeim verknaði að setja fram og sýna sjálfa sig sem sinn eigin sannleika.

Þannig getum við séð í málverki Guðjóns, Acne, mynd þess sjúka yfirborðs sem hefur ekkert að fela nema MDF-plötuna sem það er málað á, en opinberar og sýnir okkur þau gildi sem felast í verknaðinum að vinna slíkt verk, sjálfu sér til dýrðar og engu öðru. Það er sú birtingarmynd verunnar sem eftir stendur þegar Guðirnir og trúin á fagurfræði eftirlíkingarinnar hafa vikið fyrir verunni sjálfri eins og hún birtist, meðal annars og kannski fyrst og fremst í því sem hefur um aldir verið aðall góðrar listar: spor handarinnar sem mótar hinn ytri efnisveruleika heimsins af alúð og virðingu.

V.

Guðjón nálgast þessa spurningu um „það sem eftir situr“ af myndlistinni á okkar dögum með nýjum hætti í tveim eftirminnilegum ´verkum, sýningunni „Brot“ í Listasafni ASÍ árið 2000 og „Bændabrúðkaup“ frá árinu 2002.

Í báðum tilellum er um að ræða útskornar og málaðar lágmyndir í tré, sem eru brot úr þekktum listaverkum fyrri alda. Í sýningunni „Brot“ sjáum við klæði sem Guðjón hefur sniðið út úr kunnum verkum hollenskrar og ítalskrar málaralistar frá 15. og 16. öld, fært yfir í tré og gefið þrívítt form um leið og brotin eru vandlega mótuð, fáguð og máluð í sínum „upprunalegu“ litum og út frá upprunalegu sjónarhorni málarans. Hér er ekkert gefið eftir í handverkskröfunni, frekar en á þessu blómaskeiði evrópskrar málaralistar, en klæðin hafa hins vegar verið tekin úr sínu upprunalega samhengi þannig að þau birtast okkur bara í eigin mynd, án sýnilegrar táknrænnar eða merkingarlegrar vísunar. Um er að ræða brot úr klæðum af ýmsum gerðum og sérstaka myndaröð með mittisskýlum hins krossfesta Krists. Sem dæmi má nefna skærrauðan möttul Maríu úr málverki Jans van Eyck af Guðsmóðurinni og Nicolas Rolin kanslara frá árinu 1431, eitt af brautryðjendaverkum hollensku endurreisnarinnar. Verkið er „án titils“ og vísar ekki frekar til uppruna síns, sem hefur dregið sig í hlé, líkt og sjálf Guðsmóðirin, sem ekki sækist lengur eftir myndgervingu sinni í myndlist samtímans.

Guðjón Ketilsson : Brot, 2000. Úr málverki Van Eyck af Guðsmóðurinni og Rolin kanslara frá 1435. Málað tré.

Þetta verk, og sýningin öll, hefur sterka vísun í aðra ritgerð Jean-Luc Nancy frá 1994, sem einnig er birt í ritgerðarsafninu Le Muse[xviii]. Á frönsku heitir ritgerðin Le vestige de l‘art og fjallar eins og nafnið gefur til kynna um hvað standi eftir af myndlistinni, þegar hún hefur verið „hugsuð til botns“ eins og Marcel Duchamp komst að orði. Spurningin sem hann veltir fyrir sér snýst í raun um það, hvað eftir standi, þegar Myndin sem „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ (samkvæmt Hegel), hefur dregið sig í hlé, eða öllu heldur þegar ekkert er eftir nema þessi hlédrægni, þetta fráhvarf myndarinnar frá því að sýna okkur mynd af Guðdómnum, sem Hegel talaði um. Nancy bregður fyrir sig samlíkingu við miðaldaguðfræði heilags Tómasar frá Aquino, þar sem hann fjallar um þau spor sem Guð skilur eftir sig á jörðinni og kemst þannig að orði að sporin sýni „vegsummerki förumanns án þess að kenna okkur hver hann sé“. Það er í þessum skilningi sem Hegel sá fyrir sér að myndlistin mundi yfirgefa hlutverk sitt sem Mynd, mynd sem geri hið ósýnilega sýnilegt. Þegar ekkert ósýnilegt er eftir, eins og samtími okkar vitnar um, þá hefur listin ekki annað að sýna lengur en sjálfa sig, hún er eins og reykurinn þar sem engan eld er að finna. Þannig verður listin að reyk án elds, sporum án Guðs, og afsalar sér um leið því hlutverki að sýna Hugmyndina. Þannig sá Hegel fyrir sér endalok þess hlutverks myndlistarinnar að vera Mynd um leið og til verður ný list leifanna, reyksins, þessarar fjarveru Hugmyndarinnar, Guðs eða þess algilda sannleika og þeirrar algildu fegurðar, sem listin hafði litið á sem viðfangsefni sitt öldum saman. Hvað merkir þetta?

Guðjón Ketilsson: Brot, 2000. Úr málverki Caravaggio af dauða Guðsmóðurinnar frá 1606. Málað tré.

Nancy segir að við verðum að reyna að hugsa út fyrir hugtakið vestigium, (=leifar, vegsummerki, spor), þetta hugtak sem vísar til ilja okkar og spora þeirra í sandinum. Ilin er andstæða andlitsins, huldasti hluti líkamans og vekur upp hina and-guðfræðilegu mynd af iljum Krists í málverki Mantegna, Hinn látni Kristur, þar sem við horfum í iljar Mannssonarins. Þegar kemur að ilinni erum við á láréttu plani, segir Nancy, án lóðréttra tengsla við höfuðið, andann eða Guð. Leifarnar (vestigium) eru leifar af spori, ekki mynd þess, því sporið er sjálft sín eigin mynd. Sem slíkar eru leifarnar gjörningurinn án þess að vera verkið. Sporið er einungis atvik, eins konar tilkoma sem á sér ekki tiltekinn stað, heldur er miklu fremur leifar af spori. Þetta leiðir Nancy að þeirri niðurstöðu að listin í samtímanum sé eigin spor, leifar eða vegsummerki, vestigium.

Spurningin er hvort við getum ekki litið á þessi útskornu klæði Guðjóns sem slík spor, vitnisburð um þann Guð sem er farinn en hefur skilið eftir sig eitthvað mikilvægt sem fólgið er í sporinu sjálfu og verknaðinum að stíga það. Sá verknaður er eins konar fórnarathöfn, líkt og fórnarathöfn stúlkunnar frá Pompei sem bar fram afskorna ávexti hinna dauðu Guða. Þannig er sýningin á klæðamyndunum vitnisburður um vitund Guðjóns um viðskilnað listarinnar við tiltekna hefð, vitund sem einmitt er forsenda nýrrar fragurfræðilegrar reynslu sem hér reynist meðal annars fólgin í handverki hefðarinnar.

Guðjón Ketilsson og Hattarnir úr Bændabrúðkaupi Peters Breughel frá 1567, málað tré uppsett samkvæmt staðsetningu höfuðfatanna í málverkinu. 2000.

Sama mætti þá segja um Bændabrúðkaup (2002), sem er annað ótrúlegt verk, sem hefur að geyma útskornar lágmyndir af höfuðfötum gesta í málverki Pieters Breughel af Bændabrúðkaupinu frá 1568. Sagt er að höfuðfötin í málverki Breughels gefi til kynna stétt eða starfsgrein viðkomandi brúðkaupsgests, enda er málverkið merkileg þjóðlífslýsing Niðurlanda á 16. öld. Fagurlega útskorin höfuðfötin í lágmyndum Guðjóns eru síðan fest á vegg í samræmi við stöðu þeirra í tvívíðu málverkinu og vekja þannig upp minningu þess, eins og spor eða leifar. En þessi höfuðföt eru hætt að kenna okkur eitthvað um samfélagið eða stéttaskiptinguna, þau lifa bara í krafti eigin forms og handverksins sem í þau hefur verið lagt. Eins konar kórverk sem hljómar og syngur söngsins vegna en ekki fyrir einhverja guðfræðilegan eða félagsfræðilegan málstað eða sýn á heiminn. „Að syngja í sannleika, það er annað andvarp“, sagði Rilke, „andvarp til einskis, stuna í Guði. Vindhviða“

VI

Verkfæra- og tækjaverk Guðjóns marka sérstakan kafla í verkum hans. Um er að ræða annars vegar sýningu frá 2004 á hinum ólíkustu „verkfærum“ sem eru skorin í tré, stundum með áföstum málm eða hamp-hlutum, og gefa með áberandi hætti til kynna tengsl sín við líkamann og mannshendina, án þess að við getum í raun séð, hvaða verklega hlutverki þau geta gegnt. Þetta eru verkfæri sem í raun andæfa gegn eigin formi vegna þess að þau eru greinilega gagnslaus í allri sinni verklegu fullkomnun. Tengt þessum verkfæramyndum eru síðan verk sem Guðjón hefur gert eftir teikningum Leonardo da Vinci, og sýna einnig verkfæri sem eiga sér frekar óljósan verklegan tilgang, að minnsta kosti í sinni útskornu mynd sem tréverk. Hvaða tengsl skyldu vera á milli þessara verka og fyrri verka hans?

Listaverkið sem andæfir gegn sjálfu sér er í raun og veru gegnumgangandi þema á öllum ferli Guðjóns. Við sjáum það í öllum þeim verkum sem hér hafa verið til umræðu. Þetta andóf er andófið gegn fagurfræði þeirrar eftirlíkingar sem byggir á hinum aristótelísku sannleiksforsendum um samkvæmni og nauðsyn, á þeim aðskilnaði frumlags og andlags, hugsunar og skynjunar sem hin klassíska listhefð felur í sér. Andóf sem er um leið eins og hástemmd krafa um nauðsyn og tilverurétt listarinnar, þrátt fyrir þennan viðskilnað, tilvörurétt sem byggist á því sem eftir stendur, sem er söngurinn söngsins vegna, handverkið handverksins vegna og myndmálið sem gildi í sjálfu sér, sem hið ítrasta gildi verunnar, án þess að það standi fyrir eða boði tiltekna trú, stjórnmálaskoðun eða boðskap.

VII.

Ekki verður svo skilið við þetta ágripskennda ferðalag um listferil Guðjóns Ketilssonar, að ekki verði minnst á safnverkið Skel frá 2008, sem samanstendur af tveim hillusamstæðum er geyma verk og muni unnin í tré, gifs, trjákvoðuplötur, sykurmola og á pappír. Allt munir sem vísa beint og óbeint í fyrri verk Guðjóns. Hillurnar eru eins og lítið listasafn, Museum, þar sem leifum fortíðarinnar er skipulega fyrir komið út frá innri rökfræði skipulagsins sjálfs. Samhengi hlutanna og ytri tilgangur er hins vegar með öllu óljós við fyrstu sýn.

Guiðjón Ketilsson: Verkfæri, 2004.

Hér er, eins og áður sagði, vísað í ýmis þemu sem komið hafa upp á ferli Guðjóns, skópörin eru hér endurkomn, steypt í gips en skipulega upp raðað. Útskorin tréverk sem sýna samanbrotin hvítmáluð handklæði í stöplum minna á fyrra verk Guðjóns sem sýnir stafla samanbrotinna handklæða, skip og ílát úr MDF-trjákvoðuplötum, húsalíkön úr hvítum sykurmolum, útskornir beinleggir o.fl. er þarna einnig skipulega upp raðað. Þá má ekki gleyma upphengdum skipulagsuppdráttum á pappír af stórborgum víðs vegar um heiminn. Þótt hér sé um raunverulegt safn að ræða, Museum eða hús listagyðjanna, þá minna þessar hillur kannski frekar á geymsluskápa, listmuni sem komnir eru í gjörgæslu fornminjasafnsins eða sjúkrahússins. Ekki síst vegna þeirra innbyrðis tengsla sem öll verkin hafa í gegnum líkamann, yfirborð hans og innviði. Munirnir eru eins og Hegel sagði um hinar grísku guðamyndir fornaldar, liðin lík sem lifa eingöngu fyrir eigin fegurð eins og hinir afskornu ávextir stúlkunnar frá Pompei. En um hana sagði Hegel í riti sínu, Fyrirbærafræði andans:

Engu að síður er það svo að stúlkan sem ber fram hina afskornu ávexti er yfir eðli þeirra hafin, sjálft ávaxtatréið, andrúmsloftið, ljósið, höfuðskepnurnar og hinar ytri forsendur þeirra almennt, þar sem hún ber þá umsvifalaust fram, þar sem hún tengir þetta allt saman með upphöfnum hætti í sjónhendingu hins sjálfsmeðvitaða auga og með tilheyrandi viðmóti: þannig er andi þeirra örlaga sem leggja fram fyrir okkur þessi listaverk, hann er meira en siðferðilegt líf og veruleiki þessarar[grísku] þjóðar, því hann er áminning þess anda sem hún hafði úthýst – hann er andi hinna harmsögulegu örlaga sem hafa safnað saman öllum hinum einstöku guðum og helgidómum þeirra í eitt allsherjar Panþeon, í þann anda sem verður meðvitaður um sig sjálfan. [xix]

Rétt eins og Marcel Duchamp sá fyrir sér endalok þeirrar listar er hafði hugsað sjálfa sig til botns, þá sá Hegel dauða listarinnar fyrir sér með dauða hinna grísku guða. En um leið sá hann fyrir sér þessa stúlku frá Pompei, stúlkuna sem var arftaki músanna eða listagyðjanna. Það var þessi stúlka sem gerði guðamyndirnar að þeirri listsköpun sem við þekkjum í dag. Þessi stúlka var, eins og Nancy bendir á, jafnframt stofnandi safnsins sem kennt er við músurnar og kallast Museum á erlendum tungum. Þangað voru hinir afskornu ávextir fram bornir, sjálfum sér til dýrðar. Þannig getum við skilið safninnsetningu Guðjóns, sem hann kallar „Skel“ frá árinu 2008: Stórbrotin framsetning á örlögum listarinnar og mannsins á tímum þeirrar tæknialdar sem ekki kann lengur að greina á milli hinnar tæknilegu myndar af heiminum og þess innri veruleika verunnar sem finna má í vegsummerkjum hinna horfnu guða.

Guðjón Ketilsson: yfirlitsmynd frá sýningunni „Skel“, 2008, þar sem listaverkið er orðið að safnmynd um sig sjálft

[i]       Friedrich Nietzsche: Handan góðs og ills – forleikur að heimspeki framtíðar, (1886), Hið íslenska bókmenntafélag 1994, þýð. Artúr Björgvin Bollason, bls. 168-169.

[ii] Hér er brugðið út frá þeirri hefð um hugtakanotkun merkingarfræði á íslensku, sem mörkuð var með hinu ágæta riti Jakobs Benediktssonar, Hugtök og heiti í bókmenntafræði (Mál og menning 1983) þar sem grundvallarhugtök formgerðarstefnunnar og málfræðingsins Saussure signe, signifiant og signifié voru þýdd sem tákn, táknmynd og táknmið. Í engu öðru tungumáli eru hugtökin signe (=merki) og symbol (=tákn) látin merkja sama fyrirbærið, og býður þessi fræðiorðanotkun upp á augljósan rugling. Hér er vandinn leystur með því að vísa í markahefð íslenskra sauðfjárbænda og kalla signifiant „mark“ eins og markaskrár bera vitni um og kalla það sem markað er (signifié) „markmið“.

[iii]      Martin Heidegger: Wozu Dichter?, (1926), birt í Holzwege (1950) hér úr ítalskri þýðingu Pietro Chiodi Sentieri interrotti, 1997, bls. 289: „Kjarni tungumálsins takmarkast ekki við það að merkja, og er heldur ekki eitthvað sem er eingöngu bundið við merki og tölur. Þar sem tungumálið er hús verunnar, þá getum við einungis nálgast verundina (þý.:das Seiende, ít.: l‘ente =veran í heild sinni) með því að ganga stöðugt í gegnum þetta hús. Ef við göngum að gosbrunninum, ef við göngum eftir skógarstígnum, þá göngum við alltaf í gegnum orðin „gosbrunnur“ og „skógarstígur“, jafnvel þó við segjum þau ekki upphátt og höfum ekkert tungumálaviðmið í huga.“

[iv]      Ó. Gíslason: Atlaga að hugtakinu hús, DV. 23.09.1996

[v]       Rainer Marie Rilke Sonnette am Orpheus, I,3:

D ies ists nicht, Jüngling, daß du liebst,/ wenn auch die Stimme dann den Mund dir aufstößt,—lerne/ vergessen, daß du aufsangst. Das verrint. / In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch./ Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein wind.

[vi]      Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks, fyrirlestur frá 1935, birt í ritgerðasafninu Holzwege, 1950, hér stuðst við ítalska þýðingu Pietro Chiodi, Sentieri interrotti, Milano, 1977.

[vii]     Meyer Shapiro: The Still Life as a Personal Object, birt í The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein, NYC, 1968

[viii]    Jacques Derrida: Restitutions de la vérité en pointure, birt í rigerðasafninu La vérité en peinture (1978), hér stuðst við enska þýðingu Geoff Bennington og Ian McLeod, The Truth in Painting, Chicago 1987.

[ix] Sjá einnig umfjöllun Frederic Jameson um þessa ritdeilu: Postmodernism, The cultural logic of late Capitalism, NY, 1991, bls. 6-16.

[x] Martin Heidegger: Ursprung des Kunstwerkes

[xi] Latneska orðið sub-jectum er samsett af forskeytinu sub=undir og sögninni iacere=kasta, varpa.

[xii] JD The Truth in Painting, bls. 370-371

[xiii] M.Heidegger: Einfüring in die Metaphysik, 1935, hér stuðst við Introduzione alla metafisica, ít. þýðing: Giuseppe Masi, Milano 1997, bls 46

[xiv] Gianni Vattimo: Presentazione a Introduzione alla metafisica, Milano 1997

[xv] Martin Heidegger: Einfürhrung der Metaphysik, 1935. (upphafssetning ritgerðarinnar)

[xvi] Carl Gustav Jung: Psychologische Typen, 1921, Gesammelte Werke bls 516

[xvii] Jean-Luc Nancy: Le Muse –La fanciulla che succede alle Muse (la nascita hegeliana delle arte)í ítalskri þýðingu Chiara Tartarini, Diabasis editore Reggio Emilia 2006, bls. 63-80 (upprunalega útg. 1996)

[xviii] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte, Le Muse, bls. 113-137.

[xix]  Aber wie das Mädchen, das die gepflückten Früchte darreicht, mehr ist als die in ihre Bedingungen und Elemente, den Baum, Luft, Licht u. s. f. ausgebreitete Natur derselben, welche sie unmittelbar darbot, indem es auf eine höhen Weise dieß Alles in den Strahl des selbstbewußten Auges und der darreichenden Geberde zusammenfaßt: so ist der Geist des Schicksals, der uns jene Kunstwerke darbietet, mehr als das sittliche Leben und Wirklichkeit jenes Volkes, denn er ist die Er-Innerung des in ihnen noch veräußerten Geistes, — er ist der Geist des tragischen Schicksals, das alle jene individuellen Götter und Attribute der Substanz in das Eine Pantheon versammelt, in den seiner als Geist selbstbewußten Geist.

G.W.F.Hegel: Encyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse: Die Philosophie des Geistes, Berlin 1845.

 

Forsíðumyndin er „Ský“, málað tré frá 2003, úr marmarabrjóstmynd Lúðvíks XIV frá 1665 eftir Gianlorenzo Bernini

CARLO SINI: VISKA ORFEIFS

Vandinn að lifa í þversögninni

Þegar ég átti því láni að fagna fyrir þrem árum síðan að sitja viku námskeið 20 nemenda með ítalska heimspekningnum Carlo Sini í bænum Modica syðst á Sikiley, þá lyktaði ógleymanlegum samræðum okkar með vangaveltum um goðsögn Díonýsusar, nánar tiltekið örlög sveinbarnsins Díónýsusar sem týndi sér í spegilmyndinni sem brotnaði í höndum hans um leið og Títanir réðust aftan að honum, rifu á hol og átu. Þetta atrið reyndist flókið og svo kom að ég missti þráðinn í flóknum túlkunum og kallaði eftir ákveðnu svari: hvað sá sveinbarnið í spegilmynd sinni í raun og veru, sannleikann eða blekkingu? Ég hafði vart sleppt orðinu þegar ég áttaði mig á að spurningin var fráleit, eins og Sini benti góðlátlega á: hér gilti sú gullvæga (en ekki auðvelda) regla í lífinu að lifa í þversögninni þar sem hið rétta og ranga glata merkingu sinni nema sem átakavettvangur, lærdómur og reynsla.

Ég hafði orðið mér úti um bók hans, Il metodo e la via (Aðferðin og vegferðin) nokkrum árum áður, en var ekki búinn að lesa hana. Gerði það þegar heim kom og skildi þá margt betur sem  hafði farið fram á námskeiði okkar, sem bar þessa leyndardómsfullu yfirskrift: „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“, titill sem gat vísað í margar áttir en vakti með mér væntingar því ég hafði lesið eftir Sini lærdómsríkar bækur og ritgerðir er vörðuðu merkingarfræði, túlkunarfræði og listreynslu og rúmuðust innan þessa titils. Það var því ekki bara ólýsanlega fagurt bæjarstæði Modica og ómótstæðilegar sviðsetningar hinnar sikileysku barokklistar sem drógu mig á þenna stað, heldur ekki síður þessi spurning: hvað sá sveinbarnið Díonýsus í spegli síum á banastundinni? Guðssonurinn sem dó til að endurfæðast um leið og hann gat af sér manninn.

Carlo Sini (f. 1933) á að baki ótrúlega afkastamikinn feril sem háskólakennari, fyrirlesari og höfundur ótalmargra fræðirita auk þess sem hann hefur sinnt námskeiðahaldi og fræðastarfi fyrir almenning eftir að hann hætti háskólakennslu í fræðaklúbbi sem ber gríska heitið „Mechri“, sem mér er sagt að geti einmitt þýtt eitthvað á þessa leið: „hingað ertu kominn, hér ertu staddur núna.“ Það var innan ramma þessa félagsskapar sem námskeiðið í Modica var haldið, og stóð vissulega undir væntingum: að tengja saman aðferðina og vegferðina, hugsunina og reynsluna, fræðikenninguna og verknaðinn, kenningu og praxís.

Ekki er tilefni til kynningar á heimspeki Carlo Sini í þessum inngangi, textinn sem hér fylgir gerir það betur. En rétt er að taka fram að þetta er fjórði kaflinn sem ég þýði og birti hér á vefnum úr bók hans „Vegferðin og aðferðin“, og þó þessir bókarkaflar eigi það allir sameiginlegt að leiða okkur til nýs skilnings á grískri goðafræði, þá eru þeir einungis hluti bókar sem setur sér það mun stærra markmið að rannsaka rætur vesturlenskrar heimspekihefðar, þeirrar hefðar sem felst í framsetningu rökhugsunar án mótsetninga. Það er sú hefð vesturlenskrar hugsunar sem sagði skilið við goðsagnaheiminn í Grikklandi til forna og reyndi síðar að losa sig úr viðjum trúarsetninga kirkjunnar með upplýsingunni  til að endurreisa þá vísindatrú sem nú er að leggja undir sig heiminn á okkar tímum. Aðferðarfræði Sini er að minnsta kosti að hluta til aðferðarfræði fornleifafræðingsins sem leitar að upprunanum til þess að skilja það sem er að gerast í núinu. Þess vegna fjallar bók hans um það hvernig gríski heimspekingurinn Parmenídes tókst á hendur það verkefni að setja fram hugsun án mótsetninga um miðbik 6. aldar f.Kr. með ljóðabálki sínum „Um náttúruna“, þar sem hann lýsir ferðalagi sínu úr heimi hinna þversagnafullu goðsagna og launhelga til þeirrar heiðríkju hugans sem þekkir engar mótsagnir.

Aðferð Sini felur í sér lærdómsríka ferð um hinn gríska goðsagnaheim, og þar fer hann að vissu leyti í fótspor Friedrichs Nietzsche, sem fyrstur manna brá nýju ljósi á þessa veröld með riti sínu um Fæðingu harmleiksins á síðari hluta 19. aldar. Óhætt er að fullyrða að Sini dýpki skilning okkar á þessum heimi út frá Nietzsche, en tónninn er skyldur og felst í þeim tilvistarlega og siðferðilega vanda að lifa í mótsögninni. Þegar við höfum ekki á reiðum höndum svarið við réttu og röngu andspænis hinu fagra, sanna og góða, þá þarf að rýna í mótsagnirnar. Sini kennir okkur það sem við getum lært af hinum gríska goðsagnaheimi hvað þetta varðar, ekki bara til að segja gamlar sögur, heldur til að glíma við vandamál líðandi stundar. Það er í þeim tilgangi sem ég hef lagt á mig að þýða þessa texta Carlo Sini, ekki bara erfiðisins vegna (sem er ómælt), heldur fyrst og fremst ánægjunnar vegna og lærdómsins. Þekking og skilningur á grískri goðafræði er leið (og kannski eina forsendan) til að lifa við þversagnir okkar samtíma, sem sjaldan hafa verið jafn áberandi og nú á tímum reiknilistarinnar, tækninnar og pestarinnar. Þetta verk hefur boðið upp á mörg þýðingarvandamál og lausnir þeirra hafa ekki alltaf legið á lausu. Til að auðvelda lesturinn á netmiðli hef ég bætt við greinaskilum, og allar millifyrirsagnir eru mínar. Vandamálin við þessa þýðingu hafa bara gert verkið skemmtilegra, og til þess er leikurinn gerður í fullri vitund þess að ekkert verður fullkomið í endursögninni, ekki frekar en heimurinn sem birtist í spegilmynd Díonýsusar sem hér verður kjarni málsins í þessari orfísku frásögn goðsögunnar. Orfeifur var forfaðir allra söngvara, ljóðasmiða og listamanna, Sini endurómar söng hans og hér er mín tilraun til að endurvarpa þessu ævaforna bergmáli. Góða skemmtun.

Carlo Sini:

Aðferðin og Vegferðin

Il Metodo e la Via
VII Kafli

Viska Orfeifs

Orfeifur með hörpuna, mynd af grískum vasa frá um 400 f. Kr.

Iðkun orfismans stóð hugsanlega í 1500 ár og er því umfangsmeiri en hægt er að segja um iðkun launhelganna í Elevsis. Það er hins vegar engan veginn auðhlaupið að því að draga upp mynd af þeirri reynslu. Þegar á V-VI öld f.Kr lendir orfisminn í eins konar úrkynjun sem dregur úr upprunalegum einkennum hans og því felst stærsti sögulegi vandinn í því að uppgötva elstu myndir hans og uppgötva dýpsta og sannasta kjarna hans. Hvað hafa sagan og hefðin fært okkur í heimildum um orfismann? Það er safn lofsöngva (87) og tveir ljóðabálkar: Argonátarnir og Litíu-ljóðin, öll eignuð hinum goðsögulega ljóðasöngvara Orfeifi. Lengi vel lögðu menn trúnað á uppruna og forneskju þessara heimilda, en nákvæmari textarannsóknir frá síðustu öld hafa leitt í ljós a) að Litíumenn voru alls ótengdir Orfeifi og orfískum kennisetningum og b) lofsöngvarnir og Argonátarnir eru mun yngri ljóðasmíðar sem rekja má til II – V aldar e.Kr., eða um eða yfir 500 árum síðar en hinn upprunalegi orfismi varð til. Hugsanlegt er að þessar heimildir hafi að geyma eitthvert bergmál hins upprunalega eðlis orfismans, en um hann þurfum við sjálfstæðar heimildir, viljum við gera marktækan samanburð.

Það hafa menn reynt með því að grafa upp óbeinar heimildir um orfismann í fornum grískum ritum, það er að segja í öllu því sem Forn-Grikkir hafa skilið eftir sig í rituðu máli. Einnig þessi rannsókn hefur mætt óyfirstíganlegri hindrun, því iðkun ritmáls kom seint til sögunnar miðað við uppruna orfismans. Elstu vitnisburðirnir sem við finnum eru frá lokum VII aldar f. Kr. En þá höfðu menn ástundað orfisma hugsanlega í þúsund ár þar sem einvörðungu var stuðst við munnlegu geymd við varðveislu skáldskaparhefðar og visku. Það er þetta tímabil sem mestu máli skiptir, og um það getum við ekki haft neinar beinar heimildir. Hefðin segir okkur að undir lok VI aldar hafi Onómakrítus endurskipulagt allt það ljóðasafn sem varðveitt var undir nafni Orfeifs, og framselt það til komandi kynslóða í þeirri mynd. Fullvíst má telja að þær tilvísanir sem okkur eru tiltækar komi frá þessu verki Onómakrítusar. Hann hefur þannig hlaðið skilvegg á milli hins forna og nýja orfisma, sem við getum ekki stigið yfir nema í örfáum og sundurslitnum dæmum og tilgátum. Þegar undir lok V aldar og síðar á þeirri IV úrkynjast orfisminn, eins og áður var á minnst, og greinist þá í sértrúarflokka er komust í tísku meðal efnafólks sem dulspekiskólar. Yfirstéttin í Aþenu fór þá að skipuleggja kvöldverðarsamkomur, hópsamkomur og dulspekiklúbba er voru litaðir að fornaldardýrkun og framandlegum siðvenjum sem einkenndust umfram allt af vanþekkingu og fávisku í bland við álíka fráleita hjátrú og hrollvekjulosta tengdum fortíðinni (nokkuð sem við ættum berlega að kannast við úr okkar eigin samtíma). Fjölmargir textar hafa fundist þar sem grískir sagnaritarar lýsa með sinni óviðjafnanlegu kaldhæðni því rugli sem tengdist orfisma þeirra tíma: ótíndir spákaupmenn, stjörnuspámenn og tilfinningatrúðar, það er að segja hreinir fáráðlingar, sem oft voru umkringdir bröskurum og hvers kyns bragðarefum.

Upprunalega var orfisminn fyrst og fremst fyrirbæri tengt ljóðlistinni, en hafði ekkert með dulspeki að gera. Sagan segir að goðsagnapersónan Orfeifur hafi verið upphafsmaður þessarar hreyfingar, en hann var talinn lærisveinn og jafnvel sonur Apollons. Orfeifshefðin færist síðan frá Orfeifi til Múseifs, og þaðan áfram til annarra meistara sem allir voru þjóðsagnapersónur. Ein staðreynd stendur eftir óhögguð og án efasemda, að hin orfíska ljóðlist hafi gegnt lykilhlutverki í launhelgum Elevsis og að öllum líkindum náð til hápunkts þeirra, þar sem goðsögnin um Demeter og Kore (Persefónu) gegndi undirbúningshlutverki. Kenning Giorgio Colli staðfestir þetta, þar sem hann lýsir hlutverki Díonýsusar í helgihaldinu, og þá fyrst og fremst við „sýnina“ (epoptéia. Þetta orð er sem kemur víða fyrir í textanum sem „opinberun“ eða „sýn“ var fyrst og fremst notað um opinberun hins innvígða í launhelgum Elevsis. Þýð.). Staðreyndin er sú að orfisku ljóðasöngvarnir lýsa skilmerkilega goðsögn og helgisiðum Díonýsusar. Þetta fær okkur einnig til að álykta að þeir orfísku textar og vitnisburðir sem við höfum handbæra varði ekki nema óbeint þann djúpa og mikilvæga kjarna sem í orfismanum býr. Ef þessi kjarni tengdist augnabliki „sýnarinnar“ (epoptéia) þá var hann undirseldur þagnareiðnum og óhjákvæmilega læstur í leyndardóm helgisiðarins.

Parmenídes, goðsögnin og Orfisminn

Við munum eingöngu beina athygli okkar að tengslunum á milli orfismans, Díonýsusar og Elevsis: þar rekumst við á þá grundvallar spurningu sem varðar samband Díonýsusar og Apollons (hin orfíska ljóðlist er appolonskur texti sem snýst um Díonýsus). Að skilja til botns einkenni þessa sambands þýðir, eins og við munum sjá, að beina augunum að kjarna og hjarta hinnar grísku visku fyrir daga Parmenídesar. En það er jafnframt sú viska sem Parmenídes er sjálfur alinn upp við og sem hann í raun og veru segir skilið við að mestu. Allt þetta mun því hjálpa okkur að skilja betur gjörðir Parmenídesar, sem er í grundvallaratriðum megintilgangur þessarar vegferðar okkar.

Við nálgumst kennisetningu orfismans undir leiðsögn okkar Giorgio Colli (yfirgripsmikið og umdeilt efni þar sem við verðum að gera okkur að góðu stutta yfirferð sem þjónar okkar tilteknu rannsókn). Colli segir rangt að tala um orfíska kennisetningu, því Orfeifur segi okkur goðsögur. „Engu að síður miðlar þessi goðsögulega sýn okkur geislandi hugsun, eða öllu heldur er það innsæið sem opnar fyrir okkur óendanlegar fléttur hugsunarinnar.“

Þar sem hin forna viska var falin í goðsögninni þá átti hún sér hvorki kenningarbundið inntak né framvindu líkt og við finnum skýrt framsetta í nokkrum hluta ljóðabálks Parmenídesar. En goðsögnin er líka með sínum hætti óendanleg hugsun eins og við munum brátt sjá, því tjáningin nær aldrei að tæma merkingarlegt inntak hennar. Við gætum einnig orðað þetta svona: sérhver grundvöllur þessarar visku á sér aðra undirstöðu, og hún svo aðra. Við munum komast áþreifanlega að því. Í okkar tilfelli er goðsögnin sem um ræðir goðsögn Díonýsusar.

Colli skrifar:

„Díonýsus og Elevsis eru forsendur Orfeifs. Hann segir okkur sögu guðsins og beinir okkur þannig að hinni æðstu þekkingu. En Orfeifur leikur á líruna og syngur. Apollon er því í fylgd hans og sýnir sig í honum. Auk þess er ljóðlistin líka orð, og orðið tilheyrir ríki Apollons. Orðið getur ekki sagt hina æðstu sýn launsagnarinnar í Elevsis, það getur einungis undirbúið þennan atburð, gefið hann í skyn og kannski hvatt til og stuðlað að því að hann gerist, en einnig þetta er hlutverk Apollons, hins útsmogna, óbeina og tvíræðna eðlis hans, sem í þessu tilfelli er beitt til góðs og til uppljómunar. Orfeifur er sendifulltrúi Apollons – einnig sagður sonur hans – og hann fléttaði saman sögur Guðanna sem eru grímur viskunnar.“

Sögur Guðanna eru þannig mythos, hið mannlega ævintýri sem einvmitt er mönnunum skynjanlegt og skiljanlegt. Þær miðla hinum helgu túlkendum þeirri sjónrænu visku, því innsæi og þeim altæka skilningi sem tilheyrir Guðinum. Allt er þetta umráðasvæði og ríki Apollons, Guðs örvarinnar, skotmarksins og orðsins.

Engu að síður er það svo“, segir Colli, „ að sé þetta tilgangurinn með notkun hinnar orfísku ljóðlistar í helgihaldinu (að undirbúa dulmagnaða leiðsluna í gegnum helgar sýningar) þá birtist uppruni hennar frá þveröfugu sjónarhorni. Í raun og veru er það leiðslan og óráðið sem söngnum fylgir sem framkallar ljóðlist Orfeifs.“ Hér kemur Díonýsus til sögunnar. Við þurfum Apollon til þess að orðin nái til mannanna, en það er þörf fyrir Díonýsus því án hans gæti skáldið sjálft, sonur Apollons, ekki skynjað hin makalausu orð Guðsins. Um þetta segir Colli:

„Þar sem ekki er hægt að tjá ósegjanlegu reynslu launhelganna með beinum hætti, þá kemur ljóðlist Orfeifs í stað hennar eða bætir hana upp. Enn einu sinni verðum við vitni að hliðstæðunni við fæðingu harmleiksins, og ekki bara fyrir tilstilli sameiginlegs yfirskilvitlegs uppruna. Hin orfíska ljóðlist er greinilega ólík harmleiknum formlega séð (jafnvel þó dæmi séu um dramatíska framsetningu í einstaka tilfellum): Goðsögur Orfeifs tilheyra hinum elevsísku helgisýnum í formi ljóðrænnar frásagnarlistar sem studd er látbragðslist (þetta er a.m.k. tilgáta Colli). Hins vegar er hér um önnur tengsl að ræða: rétt eins og Nietzsche heldur því fram að óþreyju og áfengisvímu Díonýsusar sé miðlað með apollonískum myndum með birtingu Apollons sem hlutgerir sig í Díonýsusi, þá gerist það sama í orfísku ljóðlistinni þar sem sambærilegt samspil díonýsísks inntaks og apollonísks forms á sér stað.“

Launhelgarnar og leikhús Díonýsusar

Hér skiptir máli að bæði Elevsis og harmleikurinn urðu til í Aþenu. Í harmleiknum varð birting Guðsins sviðsett á leiksviðinu og það gert með miðlun kórsins sem fann sig sem holdgerving hinnar heilögu geitar Díonýsusar. Samkvæmt tilgátu Nietzsche varð allt fyrirbæri harmleiksins til sem sýn og myndgerving þess frumstæða æðis vímunnar sem framkölluð var af hirð Díonýsusar, þar sem guðinn var hylltur. Þátttakendur samsömuðu sig með Guðinum, léku dauða hans og endurfæðingu, og á vissum tímapunkti sjá þeir hann og sig sjálfa sem hinar heilögu geitur Guðsins. Hér verður fyrsti vísirinn til að því sem varð sviðið (skené). Sviðið er það sem kórinn sér, og að baki kórsins allir áhorfendurnir þegar harmleikurinn er orðinn að opinberri sýningu, „fagurfræðilegu“ atriði. En einnig þá er kórinn áfram með augun bundin við sviðið og snýr bakinu í áhorfendur. Kórinn er ekki fullkominn þátttakandi í sýningunni. Hann myndar ytri mörk hennar, hann er augað sem sér, í raun sá sem upprunalega framkallar sýnina sem kór hins díonýsíska safnaðar. Colli segir að nokkuð hliðstætt hafi átt sér stað í Elevsis, þar sem hin orfíska ljóðlist lofsöng sögurnar af Díonýsusi og leiddi hina innvígðu (mystes) að epoptéia (opinberuninni), að þeirri sýn sem er ekki sýn harmleiksins heldur sýn hins elevsíska leyndardóms. „Sjálfur er Orfeifur goðsagnapersóna sem Grikkir fundu upp til að gefa þessari miklu þversögn andlit, þversögninni sem fólgin er í einingu guðanna tveggja. (…) Nietzsche vekur einungis athygli á andstæðum Apollons og Díonýsusar, en horfir framhjá einingu þeirra.“ (þessi djúpa eining er, eins og við vitum, kenning Colli sem við höfum tekið undir og sem við reynum með okkar hætti að undirbyggja).

„Nietzsche einblíndi á blekkingareðli Apollons. Í raun og veru þá fléttaði hin orfíska ljóðlist þema birtingarmyndarinnar inn í margar goðsagnir sínar. En það á ekki skilja frásögn Orfeifs með smættandi hætti sem galdur listarinnar, sem ótrúverðuga hugaróra ímyndunaraflsins, og heldur ekki sem huggun andspænis lífsangistinni (en sú er tilgáta Nietzsche í Fæðing harmleiksins). Hin apollónska hlið Orfeifs er vitsmunalegri og byggir þannig ekki bara á andhverfu, heldur líka á tengingu við Díonýsus. Birtingarmyndirnar sem Orfeifur dregur upp fyrir okkur eru ekki einskærar blekkingarmyndir, tilbúningur hugarburðar í „fagurfræðilegum“ skilningi og í andstöðu við veruleikann, heldur eru þær tjáning þessa raunverulega heims, það er að segja hins guðdómlega heims“.

Þetta er tilgátan sem við þurfum smám saman að dýpka. En niðurstaða Colli er þessi:

„Heimur Guðanna ert þvert á móti hluti tjáningarinnar: það sem hann vill tjá er hinn ósegjanlegi guðdómur, hin dulmagnaða leiðsla. En á milli tjáningarinnar og hins tjáða er ekkert hyldýpi, þar er framvinda, endurtekning sem færir hinni ljóðrænu frásögn og persónum hennar hinn allra dýpsta lífsmátt. Ástæðan er sú að þessi tjáning segir það sem hin frumstæða guðdómlega náttúra var – þó það sé í formi birtingarmyndar. Tjáningin viðheldur framvindunni í gegnum hlutverkaskipti og umbreytingu í krafti birtingarmyndar þekkjanlegra forma“.

Orfíska goðsögnin skiptir því heiminum ekki upp í tvennt: heim birtingarmyndanna, sem þá væri ósannur, og áþreifanlega efnisheiminn er væri hinn sanni heimur. Þannig hugsar eðlisfræði samtímans, til dæmis prófessor Zichichi þegar hann stingur upp á því að „sanna“ goðsögn sína um sköpun alheimsins með öreindahraðli er líki eftir hinum „raunverulega“ heimi („fisico“). Þannig hugsar okkar menningarheimur allt frá Parmenídesi. Annars vegar höfum við skoðanir venjulegra dauðlegra manna „með tvöfalt höfuð“, sem eru einskærar birtingarmyndir án sannleika, hins vegar ófrávíkjanlegar niðurstöður hins viti borna mannshuga sem þekkir sannleikann. Frásagnir Orfeifs eru ekki eintómar skynvillur, heldur sýnir sem birtast í allri sinni dýrð og fjölbreytileika. Öll þessi dýrð er þá veruleikinn sjálfur, en handan hans býr eingöngu þögn Guðsins, hinn ósegjanlegi heimur Guðanna. Það er rétt að undirstrika þessa þögn (nokkuð sem Colli gerir ekki) því það er sjálf þögn dýrsins-Guðsins, eða öllu heldur þögn sjálfrar náttúrunnar (eins og Merleau-Ponty hefði sagt). Á milli dýrsins og Guðsins ríkir þögnin ein, en þetta tóm hefur maðurinn fyllt með skvaldri sínu, með orðinu, með goðsögninni (mythos) og frásögnum sínum. Þær birta og birta ekki, tjá og blekkja í senn: þetta tvennt er eitt og hið sama. Það er í gegnum mythos orðsins sem Guðirnir birtast mönnunum og verða eitt með veruleika þeirra. Þeir eru og eru ekki á meðal okkar, rétt eins og Apollon: nálægt okkur í örinni en fjarlægur í boga sínum. Guðirnir eru framhald tjáningar okkar en um leið eru þeir faldir á bak við tjáningu okkar. Þetta er aðalatriðið, þessi umbreyting (metabolé) frá óhagganleika þess sem ekki verður sagt eða tjáð (arreton) til segðarinnar sem endurtekur sjálfa sig í sífellu.

Þögn upprunans, Gyðja minnisins og Orfeifur

Í þessu samhengi fjallar Colli ítarlega um umbreytingu þekkingarformanna (forme conoscitive). Hann segir að slík umbreyting „gerist í endurminningunni: það er Mnemosyne, þessi tignarlega orfíska gyðja sem vísar til hins liðna og sækir í brunn hinna dulmögnuðu sýna, hún (sem er móðir listagyðjanna) endursameinar í gegnum skáldskapinn og vísar veginn til þeirrar miklu innvígslu sem birtir okkur myndir Guðanna, endurspeglun sem endurgeldur þessa reynslu í minningunni þegar hún er afstaðin.“

Við þurfum að huga nánar og skilmerkilegar að þessu atriði innan skamms. En héðan í frá spyrjum við: hvað er það sem Mnemosyne man? Hvað er það sem maðurinn á að segja eftir að hafa munað það í gegnum þekkingarlega umbreytingu? Hvert er það eiginlega sem Mnemosyne leiðir okkur? Almennt má orða það þannig að hún leiði okkur í áttina að hinum óafturkræfa uppruna, að hinni frumlægu þögn upphafsins, þessu dýrslega-guðdómlega, náttúrlega og olympíska. Mnemosyne leiðir okkur að brunninum þar sem hið liðna er samkvæmt skilgreiningunni liðið og afstaðið: að hinu afstaðna sem er óafturkræft nema einmitt í umbreyttu formi innvígslunnar. Innvígslan er þannig eina færa vegferðin (odòs) sem hið skáldlega orð miðlar okkur, aðferðin (méthodos) sem gerir endurheimturnar mögulegar í gegnum opinberunina (epoptéia), í gegnum þessa leiðslukenndu sýn. Það sem hér birtist er ekki aðeins ósegjanlegt vegna þess að mennirnir séu ófærir um að segja það, rétt eins og slegnir af losti andspænis dásemdinni, eins og menn verða orðlausir í tilfinningalegu áfalli: Opinberunin (l‘epoptéia) er ósegjanleg vegna þess að hún birtir okkur ósegjanleika upphafsins: upphafsþögn sem leiðir til hinnar vitsmunalegu þagnar endalokanna. Opinberunin (l‘epoptéia) er sýn þessarar þagnar, þessarar þagnar sem er svo auðug og full af visku. Hvaða viska er það? Sú sama og sagði orðið með umbreyttu formi viskunnar, því orðið er ekki tæming viskunnar heldur vísbending, það sem gefur til kynna, lætur í ljós, leiðir okkur að mörkum sýnarinnar eins og því ber að gera samkvæmt hinu innbyggða ríkidæmi hennar, en ekki eins og takmörk eða fátækt segðarinnar sem slíkrar. Orðið birtir okkur skilninginn á upprunanum og endalokunum þar sem báðir þessir þættir eru umvafðir þögninni. Þetta upphaf og þessi endalok, sem ekki að ástæðulausu eru stöðugt ákölluð sem tilefni blessunar hins innvígða, þess sem hefur séð hvaðan maðurinn (orð mannsins) er kominn og til hvers hann aftur snýr, auk alls þess sem ber uppi gjörvallt lífshlaup hans. Af þessum ástæðum er hinn innvígði með sínum hætti einnig „sá sem veit“.

Þegar endurminningunni hefur öðlast guðdómlegt eðli með þessum hætti, þannig að tíminn verði einungis hvetjandi þegar horft er til baka, þá er um afgerandi frumspekilega vísbendingu að ræða. Ekki aðeins vegna þeirrar andsögulegu bölsýni sem slíkt felur í sér, heldur umfram allt vegna þess að gefið er í skyn að til sé algildur staður er feli í sér upphaf tímans, og að þessi staður sé aðskilinn frá allri annarri reynslu. En einmitt þetta aðskilda upphaf verður nú endurheimt í okkar eigin lífi, ef okkur tekst að aftengja einstaklingssjónarmiðið. Það er Mnemosyne sem gerir okkur þetta kleift. Þannig verður handanvera Orfeifs einnig að eðlislægri návist og bölsýni hans breytist í bjartsýni.

Guðamyndir Orfeifs: Fanes, Krónos og Mnemosyne

Lítum nú nánar á heim hinnar orfísku visku. Við gerum það með því að beina augum okkar sérstaklega að þrem orfískum guðamyndum sem gefa þessi tengsl til kynna einungis með nöfnum sínum (eins og oft gerist í heimi goðsagnanna). Þessir guðir eru Fanes, Krónos og áðurnefnd Mnemosyne. Þeir sem hafa þjálfað heimspekieyra skynja strax í orðinu Fanes tengslin við hugtökin phainòmenon (fyrirbæri) og phaneròn (það sem er skynjað) og phàinesthai (birtingarmyndin), það er að segja birtingin eða hið skynjanlega. Strax ber að taka fram að í þessu tilfelli er um ljómandi sýnilega birtingu að ræða. Fanes er þannig sá sem birtist og sýnir sig, sá sem kemur fram í lýsandi birtu. Þetta segir okkur strax að hin orfíska viska er það margræða sem sýnir sig í ljóma sínum (nokkuð sem Martin Heidegger telur einkenna gríska heimspeki og skilning hennar á veru hlutanna – en á sér reyndar mun eldri rætur í orfismanum). Fanes er þannig holdgerving alls veruleikans að því leyti sem hann hefur útgeislun í margbreytilegum formum sínum. Auk þess er Fanes einstakur Guð að því leyti að hann telst bæði karlkyns og kvenkyns. Þetta sérkenni ætti þó ekki að koma okkur svo á óvart eftir að við höfum áttað okkur á að Fanes er með sínum hætti eins konar gríma Díonýsusar. Við gætum sagt að frá honum stafaði „fyrirbærafræðileg“ viska, því þegar Edmund Husserl með sínum hætti, og síðan Heidegger með öðrum hætti, reyndu að færa allan kjarna heimspekilegrar þekkingar í Evrópu undir hatt „fyrirbærafræðinnar“, þá hefðu þeir í raun bæði getað og átt að horfa lengra og grafa dýpra eftir enn fornari og sterkari rótum, sem um leið verða leyndardómsfyllri.

En snúum okkur þá að Fanes. Í þessum Guði verður hin lýsandi birtingarmynd og raunveran eitt og hið sama. Þau fyrirbæri sem viska Fanesar vísar til eru, ef svo mætti segja, ekki þau sömu og fyrirbæri Kants, sem verða andstæðan við noumenon (það sem er án tillits til skynjunar mannsins). Engu að síður hefur þessi Guð einnig til að bera annað einkenni sem virðist fljótt á litið í mótsögn við það sem hér var sagt. En það á við um goðsögulegar mótsagnir (sem aldrei leysast eins og hugtakslegar mótsagnir í æðri niðurstöðu eins og t.d. hjá Hegel) að hlutverk þeirra er að virka sem vitsmunalegt sjokkáreiti og verka auðgandi í virkni sinni og hvetja til að við meðtökum þær sem slíkar. Þetta atriði getum við skýrt með orðum Colli:

„Í Fanesi sjáum við veruleika undirdjúpanna koma í ljós með látum og umbrotum“.

Þannig er allur veruleikinn birtingarmynd (sjálfur ljómi Fanesar) en síðan er einnig annar veruleiki „undirdjúpanna“. Við getum strax aukið okkur hægindi ef við temjum okkur þá hugsun að undirdjúpin séu sú ásjóna Díonýsusar sem Fanes felur, en sem Guð birtinganna sýnir hann hins vegar ásjónu Apollons í fullri dagsbirtu. Með tengslum sínum við undirdjúpin tengir Fanes saman í eitt þessar að því er virðist andstæðu og ósættanlegu ásjónur (eða ef menn vilja heldur, þessar raunverulegu andstæður og þessar ósættanlegu ásjónur, sem eru engu að síður „samtvinnaðar“ (compatite)). Hins vegar ber okkur ávallt að hafa í huga að það sem býr í undirdjúpunum og það sem sýnir sig með gassagangi sýnir sig einmitt þarna, í skjannabirtu Guðsins, í „orðum“ hans, í goðsögu þeirrar orfísku ljóðlistar sem hann er holdgervingur fyrir.

Krónos og Mnemosyne; Apollon og Díonýsus

Við skiljum Fanes betur ef við færum hann nær Krónosi, Guði sem gegnir lykilhlutverki í kjarna orfismans. Krónos verður hins vegar illskiljanlegur fyrir okkur ef við byrjum ekki á að tengja hann við Mnemosyne, sem við erum þegar búin að fjalla um. Mnemosyne er Gyðjan sem er holdgerving endurkomunnar. Að fara til baka til þess að geta haldið áfram, að tengja sýnina (l‘epoptéia) við hinn innvígða (mystes). En afturhvarf til hvers? Nú gætum við orðað það svona: afturhvarf til uppruna sem Krónos þekkir ekki. Samstæðan Krónos-Mnemosyne sýnir okkur hliðstæðu tvennunnar Díonýsus-Apollon, sem eru aftur tvær ásjónur Fanesar. Við getum sagt að Krónos skipi hlutunum í beina röð, hann setur þannig fram og sýnir. Hann sýnir það sem Mnemosyne dregur hins vegar upp úr undirdjúpunum með gassagangi þar sem hún fer með okkur þangað sem Krónos hefur ekki komist og mun aldrei geta nálgast. Hvorugt getur þó án hins verið: Mnemosyne gæti aldrei höndlað upprunann ef ekki væri til staðar tímasetning Krónosar, og Krónos myndi aldrei geta skapað tímaröð hlutanna ef hann tæki ekki mið af þeirri tímalausu vídd sem Mnemosyne gefur í skyn. Colli skýrir þetta á sinn hátt með þessum orðum: viðfang sjónskynsins og lærdómur launhelganna eru „allur sá tími sem er nauðsynlegt að ganga í gegnum til að ná tímaleysinu“.

Þessi vegferð „í gegnum alla tíma“ er hins vegar ekki annað en atburðarás goðsagnanna, þessara frásaga Orfeifs um sköpunarsögu Guðanna og mannanna, þessi ljóðrænu ævintýri hans. Það er með þessum hætti sem sýnin (l‘epoptéia) snýr aftur til baka í gegnum alla tíma til þess að ná til hins tímalausa. Með mikilli einföldun getum við sagt: við vitum að hlustun á goðsagnirnar, hlustun á hina orfísku ljóðlist er forleikurinn að l‘epoptéia, það er að segja launhelgum Elevsis. En hvað felst þá í því að „hlusta á goðsögurnar“. Hvað er það sem við heyrum í goðsögunum sem söngvarar Orfeifs syngja fyrir okkur? Það er augljóslega frásögnin af dauða og upprisu Díonýsusar og þar með allir þeir sagnabálkar sem mynda blómlegan undirgróður hins gríska goðsagnaheims. Nú eru þessar frásagnir einmitt hin ljómandi birtingarmynd Fanesar: Fanes sem sýnir sig í gegnum lýsandi fylkingar hinna olympísku Guða, svo vitnað sé til orðfæris Nietzsche. En hvert leiðir þessi „tímatengda“ (cronologico) hlustun okkur, þessi tímatenging orðanna um Guðina og mennina? Þessi tímatengda hlustun gerist einmitt þegar við njótum þeirrar óhjákvæmilegu handleiðslu söngvara Orfeifs sem er minnið. Einnig hér rekumst við bæði á einfalda hlið málsins og djúphugsaða. Augljóslegar læra menn goðsögur utanbókar og segja eftir minni. En Mnemosyne er eitthvað allt annað en sú „persónugerving“ tiltekins sálræns hæfileika (eins og þeir halda fram sem ekkert skilja í goðsögnunum). Ásetningur Mnemosyne er sá að miðla grundvallarþekkingu í gegnum lýsandi birtingarmyndir hinna skáldlegu frásagna, sem hún festir á þráð minninganna. Hún vill láta okkur skilja að allar þessar sögur eru ein og sama sagan, að öll atvikin séu eitt og sama atvikið, og að í vissum skilningi þá séu allar ásjónur hinna margbreytilegu Guða ein og sama ásjóna Guðdómsins. Allar þessar einstaklingsbundnu myndir frásagnanna (menn, hetjur og Guðir) með sínum tímatengda hverfulleika (því á bak við endurtekningu þessara sagna og persóna höfum við Krónos sem setur þá í tímaröð og hringrás eins og sjá má af hliðstæðunum Díonýsus-Kóra (Persefóna), Demeter-Apollon), allar þessar einstaklingsbundnu myndir standa fyrir einn grundvallandi atburð og eina staðreynd. En þessi staðreynd er sjálfur atburðurinn sem á sér stað í öllum þessum frásögnum frá upphafi til enda, en er ekki til staðar í þessum sögum, heldur er hann falinn í undirdjúpi þeirra. Atburður sem er for-sögulegur, for-tímalegur sem uppruni er ekki getur átt sér nokkurn tíma eða verið settur undir mælistiku nokkurs tíma í nokkrum tíma, og verður því aldrei færður í orð frásagnarinnar, því hann er tilkoma sjálfs orðsins og allra frásagna þess. Það er vitundin um þetta upprunaland sem Mnemosyne opnar fyrir okkur.

Afturhvarfið til upphafs tímans

Nietzsche setti þetta fram með eftirfarandi hætti: afturhvarfið til Díonýsusar jafngildir upplausn principium individuationis (einstaklingslögmálsins): birtingarmynd fyrirbærisins hverfur og með henni einnig sú birting sem fólgin er í einstaklingnum, sem þannig sogast inn í lífið, inn í þann tímalausa atburð og þann heim sem er handan sögunnar og menningarinnar: heim þagnarinnar, því hér ríkir í hans stað annað hvort hinn þögli og „orðlausi“ hávaði náttúrunnar eða hin óhöndlanlega fjarvera Guðs. Þessi dýrslega-guðdómlega vídd sem er í senn manninum æðri og óæðri og meðtekur manninn í skauti sínu eins og Demeter, eins og móðir jörð.

Með hliðstæðum hætti gætum við sagt að í l‘epoptéia felist endalaust afturhvarf minnisins í þeim tilgangi að endurheimta sýn þess augnabliks sem er handan tímans en er um leið upphaf hans. Endurheimtur tími við endalok lífsins, sem er sjálf opinberunin (l‘epoptéia): staðurinn þar sem lífið finnur í senn tilgang sinn (il fine) og endalok sín (la fine) því þar lýkur tímabundinni birtingarmynd einstaklingsins sem drukknar í því algleymi er á sér stað með afturhvarfi hans til upprunans. Það er opinberun upprunans og þar með endalokanna sem fela í sér sigurinn á Krónosi, sigurinn á tímanum og dauðanum. Út frá þessum kjarna er öll sú hugsun orfismans sprottin er varðar handanveruna, en í framhaldinu munum við kanna nokkra meginþætti hennar.

Nauðsyn, tilviljun og leikur, Ananke og Tyche

Krónos og Mnemosyne eiga sér aðra nátengda guðaveru sem er Ananke, Gyðja nauðsynjarinnar. Hún er Gyðja sem einnig gegnir sínu hlutverki í ljóðabálki Parmenídesar, því það er einmitt hún sem af nauðsyn heldur verunni órjúfanlega fastri við sitt óhreyfanlega og einstaka eðli. Tengsl Ananke við Krónos fela í sér augljósa hugsun: allt sem gerist í tímanum og reglubundinni framvindu hans er bundið ófrávíkjanlegri nauðsyn. Það er nauðsyn tímalögmálsins þar sem hlutirnir gerast einn á eftir öðrum (nokkuð sem Anaximander tekur upp í heimspeki sinni eftir hinni ævafornu visku).

Það sama má segja um orðið: einnig það eins og sérhvert mythos er tímabundið fyrirbæri, óhjákvæmileg tímaruna. Þetta felur í sér að allt það sem er tímabundið er einnig bundið af nauðsyn. En það sem er handan tímans (þar með talinn sjálfur atburður tímans og nauðsynjar hans, þar sem hann er samkvæmt skilgreiningu tímalaus) er sér ómeðvitað um nauðsynina. Erum við hér komin að skilningnum á tilviljuninni (il caso)? Colli spyr sjálfan sig þeirrar spurningar og viðurkennir að of fáir vitnisburðir séu til þess að leyfa slíkar ályktanir. Við verðum að afskrifa þá heillandi tilhugsun að hin ævaforna viska hafi skipulagt sjálfa sig í kringum hugtakakvíar og almennt skilgreindar hugsanir um tilviljunina og nauðsynina, hugtök sem eru svo vel þekkt í okkar heimspeki og okkar vísindalegu hugsun.

Hér þarf hins vegar að geta þess að sé það tilviljun að ekki sé fjallað hér um Tyche (gæfugyðjan, einnig kölluð Fortúna), eða henni sé ekki nægilegur gaumur gefinn, þá má geta þess að við höfum aðra hugmynd sem er henni náskyld og tilheyrir án nokkurs efa kjarna hinnar orfísku visku, en það er skilningurinn á leiknum, skilningur sem nær án efa dýpra en til einfaldra tilviljana. (Charles Sanders Peirce hefur til dæmis sýnt snilldarlega fram á hvernig tilviljunin er fullkomlega undanskilin hugtakslegri röksemdafærslu þannig að margt af því frumspekilega blaðri um tilviljun og nauðsyn varðandi alheiminn og sögu mannsins í okkar samtíma eru einungis staðlausir stafir.) Nánar tiltekið þá hugsuðu Grikkir leikinn sem andhverfu nauðsynjarinnar þar sem Krónos er bundin henni, á meðan Mnemosyne er bundin leiknum.

Hvar finnum við leikinn í orfískum heimildum okkar? Við finnum hann í myndinni af Díonýsusi barnungum, sveinbarninu sem leikur sér. Í grísku merkir orðið pais bæði drengur og leikur. Allt umhverfi bernsku Díonýsusar er tengt leiknum, til dæmis þau helgisiðaleikföng sem fylgja honum þar sem spegillinn verður okkur sérstakt rannsóknarefni. Colli segir okkur að leikurinn merki andóf gegn nauðsyninni sem stýri birtingarmyndunum (apparenze). En hér skiptir meira máli sú ályktun sem hann dregur af þessu: heimur Díonýsusar samsamast ekki birtingarmyndum nauðsynjarinnar. Leikurinn tilheyrir öðrum heimi. Við gætum bætt því við með okkar orðum að leikurinn sé það sem tengi barnið við „bangsann“ (cucciolo), virkni sem stendur langt utan við alvöru þess lífs sem er bundið viðjum „náttúrlegrar“ nauðsynjar.

Þannig sjáum við hvernig í grunni hinnar orfísku visku verða til útlínur tveggja heima: þess sem lýst er í goðsögu Díonýsusar og tengist leiknum, og þess heims sem goðsögnin um Fanes stendur fyrir, þar sem nauðsynin og tíminn ráða ríkjum (en goðsögnin um Díonýsus er engu að síður hið djúpa eðli Fanesar, það sem l‘epoptéia minnisins vekur upp með kostum og kynjum.)

Spegillinn, banabiti Díonýsusar og tilkoma mannsins

Colli segir um hina orfísku goðsögn leiksins að hún hafi tvær hliðar: hina almennu (essoterico) og þá sem er hjúpuð leyndardómi (esoterico). Fyrri hliðin er öllum aðgengileg. Þar er fjallað um Títanina sem umkringja Díonýsus þar sem hann leikur sér og þeir notfæra sér hið ófyrirséða, rífa hann á hol og leggja sér til munns. Eins og við vitum þá ná þeir fram vilja sínum með slægðinni þar sem þeir færa Díonýsusi spegilinn sem leikfang og gera hann þannig upptekinn. Það mætti einnig skilja þá athöfn Díonýsusar að skoða sjálfan sig í speglinum sem forleikinn að launhelgunum, að hátindi viskunnar, það er að segja forleikinn að l‘epoptéia. Þessi esoteríski þáttur goðsögunnar er reyndar engin utanaðkomandi viðbót við hinn almenna þátt hennar, heldur felur hann í sér djúphygli hennar eins og við eigum eftir að sjá. En við skulum halda okkur við almenna þáttinn fyrst. Hvernig ber okkur að skilja hann? Frásögnin felur í sér miskunnarlausan holskurð eða aðskilnað. Ef sveinbarnið Díonýsus er hin efnislega mynd frumlægs sakleysis lífsins (við gætum einnig sagt: leikur birtingamyndanna er búa í barnslegri einingu hins heilsteypta (óklofna) lífs), þá eru Títanirnir útrás þess principium indivituationis (einstaklingslögmálsins) er lýtur lögmáli þess tíma er aðskilur í nafni nauðsynjarinnar. Títanarnir eru holdgerving augnabliks óhemjunnar (bramosia) gagnvart hinum hlutanum, hin erótíska ágirnd villidýrsins. Hin frumlæga eining lífsins (Díonýsus sveinbarn) klofnar í tvo andhverfa en samstæða póla ljónsins og gasellunnar, veiðimannsins og veiðibráðarinnar, hins karllæga og kvenlæga o.s.frv. Lífið tvístrast og umpólast í viljabundna kjarna sem eru mótaðir af ásókn, ofbeldi og ástríðu. Við vitum að í lokaþætti goðsögunnar er gefinn í skyn sá lykilatburður sem Mnemosyne vísar okkur á: fæðing mannsins. Seifur fyllist ofsabræði gagnvart Títönunum og refsar þeim fyrir úthugsað ofbeldi þeirra gagnvart sveinbarninu Díonýsusi með því að senda á þá eldingar og brenna til ösku. Sá reykur sem rís af brunarústum Títananna verður efniviðurinn í manninn, sem er þannig tvíþætt vera: Hann hefur til að bera il fumus (reykinn) og lo thymos (geð, lundarfar) Títananna, en jafnframt hefur hann til að bera náttúru Díonýsusar sem Títanarnir höfðu rifið í sig. Maðurinn er þannig sú vera sem þarf að horfast í augu við sinn títanska og díonýsíska uppruna, uppruna sem hann höndlar í gegnum innvígslu launhelganna, í gegnum visku sem nær hátindi sínum í þeim upprunagjörningi þar sem hið guðdómlega og dýrslega makast og sameinast svo að maðurinn gæti orðið til.

Frá sjónarhóli Colli er þessi „orfíska goðsögn um sundurlimun Títananna á Díonýsusi almenn (essoterco) vísun í viðskilnað okkar heims og heims Díonýsusar, en hún er um leið tengingin sem bindur okkur við Guðinn. Þetta kemur vel heim og saman við tvo vitnisburði Olympíodórosar sem Platon vitnar til. Sú fyrri segir:

„Í gegnum Orfeif erfum við fjögur konungsdæmi: hið fyrsta er ríki Úranusar sem Krónos tók síðan í arf, …í kjölfar Krónosar kom ríki Seifs…og í kjölfar Seifs ríki Díonýsusar. Sagt er að það hafi verið vélabrögð Heru sem fengu Títanina, sem þá voru í nálægð hins barnunga erfingja, til að rífa hann á hol og eta hold hans. Fullur heiftar sendi Seifur á þá eldingar og af eimyrjunni sem upp gaus og lagðist yfir jörðina fæddust mennirnir… í raun erum við hlutar af Díonýsusi.“

Hinn vitnisburðurinn hljómar svo:

„Vísar Platon ekki hér (þ.e.e.s. í Fædoni) í þær orfísku frásagnir er segja frá hvernig Díonýsus var sundurlimaður af Títönunum og endurskapaður af Apollon? Því hafa menn orðatiltakið „að safnast saman og taka sig saman“ eða frá hinu títaníska lífi til hins sameinaða. Einnig Kóra var leidd niður í Hadesarheima , en borin á ný upp af Demetru, og býr þar sem hún var einu sinni.“

Athugasemdir Colli við þessar tilvísanir undirstrika einkum tvennt: Í fyrsta lagi endurspeglar röð ríkisarfa í hinum orfíska heimi (Úranus, Seifur o.s.frv.) þann tímabundna margbreytileika er menn þurfa að ganga í gegnum til þess að ná til upptakanna, til þessa tímalausa augnabliks er var undanfari tímabundinna umskipta. Hin margfalda og ljómandi ásjóna Fanesar er blekkingarkenndur veruleiki sem menn þurfa að ganga í gegnum til þess að öðlast viskuna, hinn djúpa sannleika sem býr í Fanesi sjálfum.

Í öðru lagi undirstrikar Colli þá þætti sem styðja tilgátu hans um einingu Apollons og Díonýsusar og samstæðuna Díonýsus-Kóra og Apollon-Demeter. Okkur ber síðan að halda öllu til haga sem við höfum sagt um Hlið tímans eins og við greindum það í ljóðabálki Parmenídesar: einnig þar er fjallað um að yfirstíga hina tímalegu vídd í því skyni að öðlast visku sem er í kjarna sínum tímalaus og því eilíf og ómeðvituð um dauðann.

Hvað varðar síðari tilvísunina í Olympíodórus þá er enn eitt atriði sem vert er að staldra við og undirstrika þar sem talað er um platonska máltækið „að safnast saman og taka sig saman“ (adunarsi assieme e raccogliersi). Á grísku mætti segja þetta allt með sagnorðinu léghein (þó að Platon hafi í þessu tilfelli notað aðra sögn), því léghein þýðir einmitt „að sameina“, „halda einhverju saman“, „setja saman í eitt“.) En léghein merkir einnig „að segja“, þannig að ef við horfum til vitnisburðar Olympíodórusar með þessum orðum, þá sjáum við fyrir okkur birtast það grundvallar samband á milli ósegjanlegrar (àrreton) einingar upprunans og klofning hans í logos, sem leiðir okkur meðal annars á slóð innvígslunnar að hinu endanlega epooptéia. Þetta er „díalektísk“ vegferð hinnar fornu visku sem hefur þegar að geyma frjókorn verðandi örlaga hinnar heimspekilegu visku.

Sveinbarnið í mynd Díonýsusar og Jesú

Víkjum þá að hinum almenna (essoterico) þætti goðsögunnar um Díonýsus. Guðdómlega sveinbarnið er þetta óklofna sakleysi, þessi ótruflaða eining lífsins í sínum sjálfsprottna leik birtinganna. Þetta þema um guðdómlega sveinbarnið eða hið kosmíska sveinbarn á rætur sínar eins og við vitum í grárri forneskju og má kannski rekja til uppruna mannlegrar siðmenningar. Myndin af sveinbarninu er tákn hinnar eilífu endurfæðingar og frelsunar lífsins. Þetta kosmíska sveinbarn er konungur alheimsins og holdtekja þess sakleysis sem hverfur aftur til upprunans, til endurnýjunar jarðargróðursins og til erosar. Lífið endurheimtir sitt eigið arché (uppruna) og opnar sig gagnvart vonum framtíðarinnar. Mynd Jesúbarnsins, konungs alheimsins, er mótuð á grundvelli þessara ævafornu frumgerða, rétt eins og myndin af Díonýsusi sem sveinbarn.

Títanirnir eru útrás ofbeldisins eins og við vitum, ofbeldis sem er margrætt og ekki lengur saklaust, heldur markað af ástríðum og árekstrum „fullorðinsáranna“. Bellum omnium erga omnes (stríð allra gegn öllum) tekur völdin yfir lífinu og ríkir yfir því eins og órjúfanlegt lögmál. Maðurinn, sem hefur að geyma tvöfeldni hins títanska og díonýsiska lögmáls, skynjar óljóst þörfina á að hverfa aftur til hinnar saklausu einingar lífsins, einingar sem er handan við alvöru nauðsynjarinnar sem heitir ananke, handan við lögmál birtingarmyndanna: „mors tua vita mea“ (þinn dauði, mitt líf). Þetta afturhvarf er sú vegslóð viskunnar sem hin orfíska ljóðlist fjallar um. Viska sem talar eftir að hafa séð og heyrt rödd Guðs. Hið apolloníska orð hennar er inngangurinn að hátindi epoptéia: staðnum þar sem maðurinn lærir sannleikann um upphaf og endalok lífsins. Þannig hljómar hin almenna (essoterico) hlið goðsögunnar um Díonýsos eins og hún er túlkuð af orfismanum. (Hér mætti bæta við – en við komum að því seinna – að hin dæmigerða orfíska kennisetning, sem líkir hinum díonýsiska þætti við sálina og þeim títanska við líkamann, þannig að innvígsla launhelganna verði skilin sem frelsun sálarinnar úr fangelsi líkamans (soma (líkami) = sema (merki)) og enn fremur sem frelsun úr hringrás fæðinga og endurholdgunar: það er þema sem Platon gerir að sínu og túlkar sem sophia eða heimspekilega visku.)

Galdur spegilmyndar Díonýsusar

Lítum þá á það sem við gætum kallað hið dulræna (esoterico) innihald goðsögunnar og færri höfðu aðgang að, en hefði engu að síður að geyma kjarna opinberunarinnar (l‘epoptéia). Þessi dulræni (esoterico) þáttur er fólginn í hinni almennu (essoterico) frásögn, hann er hluti þessarar myndar, en engu að síður handan hinnar einföldu og sakleysislegu frásagnar og afhjúpar dýpri merkingu hennar. Giorgio Colli leiðir okkur skilmerkilega að þessari merkingu. Hann skrifar:

„Hið dulræna er fólgið í spegli Díonýsusar, einu af einkennum Guðsins sem birtast í helgisið launhelganna, viskuþrungið tákn sem þessi orfíska goðsögn lætur birtast á hátindi píslarsögu Guðsins“.

Hugsanlega var opinberunin (l‘epoptéia) fólgin í efnislegri sýningu á þessum hápunkti, sýn sem fáum var gefið að skilja, þar sem flestir námu staðar við ljóðræna frásögn goðsögunnar. Eins og Nonno, gamall túlkandi segir: „Títanarnir ráðast með skelfilegum sveðjum sínum á Díonýsus þar sem augu hans voru föst við svikula myndina í þessum spegli framandgervingarinnar“. Hvers vegna „svikull“? Hvers vegna „framandgerving“? Colli segir:

„Spegillinn er tákn blekkingarinnar, því það sem við sjáum í speglinum er ekki til í raunveruleikanum, það er einungis endurvarp (riflesso). En spegillinn er líka tákn þekkingarinnar, því þegar ég horfi á mig í speglinum þekki ég mig. Og hann er það einnig í dýpri skilningi, því öll þekking felst i því að setja heiminn í spegil, smætta hann niður í endurvarp sem ég hef í hendi mér.“

Þessi tjáningarmáti Colli er í raun of mótaður af þekkingarfræðinni (gnoseologico) og því frumspekilegur og „nútímalegur“. Engu að síður er það sem hann segir afar mikilvægt. Spegillinn, þetta endurvarp myndarinnar, hefur frá örófi alda verið tákn viskunnar og sjálfsþekkingarinnar. Það snýst ekki fyrst og fremst um eignarhald sjálfsins á heiminum, heldur um yfirfærslu eða þýðingu heimsins yfir í mynd hans, sem er í raun grunnurinn að manninum sjálfum sem speculum mundi. Málið snýst ekki fyrst og fremst um að „ég horfi á heiminn“, heldur að „heimurinn horfir á sig í mér og gerir sér sína eigin spegilmynd í tvífara sínum“. En nú þurfum við að stíga afgerandi skref til að gegnumlýsa visku launhelganna. Colli gerir það með þessum orðum:

„Hér höfum við þá leiftursýn hinnar orfísku myndar: Díonýsus skoðar sig í speglinum og sér heiminn! Þema blekkingarinnar og þema þekkingarinnar hafa mæst, og einungis þannig verður ráðið fram úr þeim. Guðinn dregst að speglinum, að þessu leikfangi þar sem óþekktar myndir birtast í ólíkum formum. Sýnin heltekur hann þar sem hann er sér ómeðvitaður um yfirvofandi hættu. Hann kann ekki að hugleiða sjálfan sig. Engu að síður er það sem hann sér endurvarp Guðsmyndar, hann sér hvernig tiltekinn Guð tjáir sig í birtingarmynd sinni.“

Díonýsus heldur að hann sé að hugleiða sjálfan sig í spegilmyndinni. Þessi falslausi drengur veit ekki að hin margfalda birtingarmynd heimsins er hans eigin sjálfsmynd. Hann leitar að endurvarpi eigin myndar í speglinum, en þessi endurvarpaða mynd Guðsins er einmitt heimurinn sjálfur: þetta er nákvæmlega hin orfíska kennisetning sem falin er á bak við nafn Guðsins Fanes, sem á þessum tíma var í minni höfð.

Orfisminn, viska launhelganna og fyrirbærafræðin

Héðan leiðist Colli út í hugleiðingar sem við munum taka til athugunar smám saman. „Að spegla sig, sýna sig, tjá sig, þekkingin er ekkert annað en þetta“, segir hann. Að þessu leyti er hin orfíska viska djúpvitrari en mörg sú frumspeki og heimspeki sem fylgdu í kjölfarið. Þekkingin er ekki fólgin í ótengdu sambandi sjálfsveru og hlutveru, það er ekki þannig að heimurinn sé annars vegar og sjálfsveran hins vegar og að þaðan (hvaðan þá?) sé hann skoðaður og að við fáum þannig mynd hans í höfuðið. Þetta er fáránleiki sem hefur getið af sér ótalinn fjölda þeirra þversagna sem tröllríða menntastefnu þekkingarfræðanna (intellettualismo gnoseologico) í heimspekinni og umfram allt innan vísindanna. Hin orfíska viska kennir okkur þvert á móti á sínu myndríka máli að þekkingin er tjáning, að þekkingin er sjálf tjáning heims sem ekki er til á undan þessari tjáningu. Að þekkja merkir að sýna þann heim sem þekkir sig. Colli heldur áfram og segir: „En þessi þekking Guðsins er einmitt heimurinn sem umlykur okkur, hún er við sjálf.“ (Hvað þekkir Guðinn annars? Hann þekkir, uppgötvar heiminn, okkur, sem merkir: okkur sjálf sem spegilmynd heimsins). Líkami okkar, blóðið í æðum okkar, einmitt þarna er spegilmynd Guðsins. Það er enginn heimur til sem speglar sig og verður þekking heimsins: þessi heimur að okkur meðtöldum sem þekkjum hann, hann er þegar mynd, endurvarp, þekking.“ Með öðrum orðum sagt: heimurinn er aldrei heimur að viðbættum spegli. Heimurinn plús við, specula mundi. Heimurinn rís á augnabliki endurvarpsins, í þessari sjálfsspeglun sem er hin margbrotna og fjölbreytilega mynd fyrirbæranna sem erum við sjálf: tjáning Guðsins í öllum hans fjölbreytileika.

Þar sem við tilheyrum þessum heimi (erum þegar innifalin) þá er hann þegar guðdómleg mynd. Goðsagan gefur einmitt þetta í skyn þegar hún segir að Díonýsus hafi horft á sjálfan sig í speglinum og séð heiminn. Það er þetta sem viska launhelganna bendir okkur á, nú þegar við rýnum betur í dýpt hennar. Colli segir: „Þegar Díonýsus þekkir sjálfan sig í speglinum hefur hann ekki annan veruleika en Díonýsus, en um leið er það einnig blekking, einungis endurvarp, sem telst varla líkjast Guðinum í ímyndinni“. Þetta er reyndar vafasöm fullyrðing. Hvað merkir „sem varla líkist Guðinum í ímyndinni“ (che neppure assomiglia al Dio nella figura)?

Ímyndin (la figura), svipmót Guðsins, er einmitt sá margbreytileiki (la moltiplicità) sem spegillinn endurspeglar samviskusamlega. Kannski vildi Colli segja annað, ekki eins augljóst en djúpsóttara: að í Díonýsusi búi undirheimur (eins og í Fanesi) sem sýni sig ekki og hvorki geti né eigi að sýna sig. Þetta djúp gæti einnig skilgreint sjálft sig sem þá einföldu (ingenua) einingu lífsins er geti ekki sýnt sig í endurvarpinu nema sem hið margbrotna.

Að betur hugsuðu máli þyrfti að orða það svona: það sem er „utan“ spegilsins er spegillinn sjálfur, eða öllu heldur atburður hans, tilkoma þessarar endurspegluðu sýnar með sínum myndum: margbreytileikinn sem er sami Guðinn, en um leið er hann ekki (sem blekkjandi framandgerving) vegna þess að hann sýnir ekki (eða öllu heldur felur) einingarlögmálið sem þessi margbreytileiki er sprottinn af. Þannig er til ósegjanleg (àrreton) eining og segjanleg margbreytni. Viska hins djúpsótta sýnir sig í margbreytni orðanna: hún er atburður þessara orða, en sem atburður er hún heldur ekkert af þessum orðum, heldur ekki heildarsamhengi þeirra. Díonýsus er heimurinn, en sem atburður hans er hann það ekki um leið. Einfeldni hans, sem trúir ekki á sjónvarp spegilsins, hefur að geyma djúpa vel falda visku.

Þegar sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar

Frá sínum sjónarhóli bendir Colli á aðra hlið málsins, sem við höfum þegar tekið eftir: „Mótsögn birtingar og guðdóms, nauðsynjar og leiks, er hér leyst í einni mynd, þar sem allt leysist upp og allt fellur saman, þar sem sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar.“ (Sýnin heltekur okkur eins og þrumufleygur, með látum ef svo mætti segja, á meðan hin hugtakslega greining flækir málin og formyrkvar: hér sjáum við áþreifanlega mynd hinnar ævafornu sophiu (visku) – í rauninni eru hlutirnir ekki svona einfaldir en hér látum við þetta nægja). „Einungis Díonýsus er til: við og okkar veröld erum hin falska ásjóna hans, það sem hann sér er hann sest fyrir framan spegilinn.“ Veröldin, þessi heimur sem við erum hluti af, er Díonýsus, en hún er líka blekkjandi mynd, því hún er margbreytileiki Guðsins eða öllu heldur Guðinn í sínum margbreytileik, en ekki Guðinn í sinni einingu. Það er einmitt þessi eining sem endanlegar launhelgar opinberunarinnar (l‘epoptéia) eiga að sýna okkur í gegnum – eða með því að ganga í gegnum – margbreytileikann. Þetta jafngildir því að sjá Guðinn með því að þurrka sjálf okkur út sem aðskilda einstaklinga, klofin að hætti Títananna.

Colli skrifar:

„Þannig hvílir Díonýsus á bak við viskuna. Þekkingin sem kjarni lífsins og hátindur þess. Það er þangað sem Orfeifur vísar okkur veginn. En þá verður þekkingin einnig að siðferðisreglu: fræðikenningin og reynslan (teoria e prassi) falla saman í eitt. Reyndar er til forn orfískur texti þar sem fjallað er um „vegslóðana“ – þá sem ber að fara og þá sem ber að varast. Það eru slóðar hinna innvígðu og almúgans. Vegslóðinn er ímynd eða ábending sem við sjáum aftur koma fram á tímum hinna vitru, hjá Heraklítosi, Parmenídesi og Empedóklesi.“

Vegferðin og aðferðin

Þannig nær Colli að snerta það sem er meginviðfangsefni okkar. Innvígslan er veg-ferð, odòs, sem felur í sér sérstaka að-ferð (méthodos). Við verðum hins vegar strax að bæta því við að vegferð Parmenídesar er í þessu samhengi gjörólík visku (sophia) hins innvígða. Sú viska nærist á þversögnum sínum og myndum á meðan leið Parmenídesar forðast hvort tveggja eins og heitan eldinn. Af þessum tvöföldu og ógnvekjandi ásjónum Díonýsusar og Fanesar er þá aðeins ein eftir. Hjá Parmenídesi er viskan ekki þrumuskot einingarinnar í hinu margbrotna eins og goðsagan lýsir (en einnig fleira eins og við eigum brátt eftir að sjá, því ólíkt því sem Colli virðist hugsa, þá eigum við enn langt í land að ná til botns í leyndardóm goðsögunnar um Díonýsus). Viskan (samkvæmt Parmenídesi) snýst þvert á móti um að leiða í ljós blekkingareðli sýnarinnar og draga af því róttækar og afgerandi niðurstöður. Einnig orfisminn leiðir til afneitunar á trúarbrögðum og dulhyggju hins ólgandi lífs. Með þessu leggur viska orfismans grunninn að tilkomu la sophia, hinnar heimspekilegu visku í anda Parmenídesar og Platons. Þeir margvíslegu endurómar orfismans sem finna má í ljóðabálki Parmenídesar og margir hafa bent á, eru til vitnis um þetta. En orfisminn reynist alltaf bundinn við þá margbreytni sem heimurinn er, rétt eins og sérhver sú fornaldarviska sem er sér ómeðvituð um nous (rökhugsun) og logos (orðið). Við þurfum að hugleiða þessa hlið Díonýsusar til að ná að skynja hina hliðina: þetta dulræna andlit óhöndlanlegrar og frelsandi einingar. Parmenídes hleypur greinilega yfir þetta allt saman. Hann eftirlætur hinum dauðlegu með tvöfalt höfuð þessar myndir og hugaróra. Skynjunin á ekki lengur samleið með Parmenídesi. Eining hans tilheyrir í einu og öllu handanverunni og er á öndverðum meiði við sýnirnar. Þar sem Colli fjallar um myndir goðsögunnar af Díonýsusi segir hann: „þar sem sýnin bregður ljósi á það sem hugsunin gruggar.“ Parmenídes lítur þveröfugt á málið: „þar sem sýnin gruggar það sem hugsunin hefur upplýst.“ Í ljósi lesturs okkar á Parmenídesi verðum við nú að segja að í ljóðabálki hans eigi sér stað róttæk umbylting á sémata (merkjamál) sophiunnar (viskunnar): hér verða umskipti á merkjum sannleikans. Sematas tes sophias taka yfirhöndina og leiða okkur að aðferðarfræði semata tes philosophias. (merkingarfræði spekinnar tekur yfirhöndina og leiðir okkur að aðferðarfræði heimspekinnar, eða að rökhugsun án mótsagna).

Horfum enn í spegilinn

En snúum okkur enn einu sinni að goðsögn Díonýsusar í þeim tilgangi að tengja hana við hinstu sýnina, hinstu mögulegu „visku“ hennar, grunn hennar og merkingarlegt djúp sem enn gengur okkur úr greipum, hulið í hinu ósagða og því sem einungis er gefið í skyn.

Samkvæmt hinni almennu frásögn (essoterico) þá horfir Díonýsus í spegilinn og telur sig sjá sig sjálfan. Hins vegar er það heimurinn sem hann sér. Á meðan hann er furðu lostinn og heltekinn af eigin mynd, það er að segja myndinni af margbreytileikanum sem spegillinn varpar til hans um leið og hann sjálfur vanrækir að sýna sitt eigið guðdómlega eðli (hér sjáum við dulmögnin), þá nýta Títanirnir sér með undirferli og slægð þetta augnabliksástand þar sem sveinbarnið liggur beint við höggi hugstola og blindað af spegli sínum, drepa það með sverði og rífa í sig. Gott og vel. En hvernig getum við leitt hjá okkur, ef Díonýsus sér allan heiminn í speglinum, að hann sjái ekki Títanina líka? Auðvitað sér hann þá: Títanirnir eru innifaldir, ekki útilokaðir frá sjón hans. Í hinni almennu (essoterico) og einfeldningslegu frásögn eru Títanirnir útilokaðir frá sjón Díonýsusar, það er málið í almennri útgáfu sögunnar. Ef við lítum hins vegar á hina dulmögnuðu (esoterico) hlið frásagnarinnar þá öðlumst við þetta breytta sjónarhorn. Títanirnir eru hluti af sjálfri sýn Guðsins. En hér höfum við ekki sagt allt með réttu. Í þeirri mynd spegilsins sem Díonýsus hugleiðir eru ekki líka Títanirnir, því spegillinn endurvarpar allri veröldinni. Það sem spegillinn endurvarpar eru einmitt Títanirnir því þeir eru ekkert annað en sá klofningur margbreytileika lífsins sem hefur einstaklingsbundið sig í ástríðufullum löngunum og sérhagsmunum er standa í innbyrðis stríði. Díonýsus sér birtingarmynd þessa ólgandi lífs margbreytileikans, því sér hann Títanina og ekkert annað en þá, hið títaníska tilvistarsvið.

Hvað merkir allt þetta? Það segir okkur að samkvæmt hinni orfísku visku þá séu Títanirnir sjálfir með sitt hrokafulla einstaklingsdramb, sitt dýrslega ofbeldi og skepnuskap, áfangi á viskuslóð Díonýsusar: Títanirnir eru ekki óvinir Díonýsusar, þeir eru ennþá hann sjálfur. Því sjáum við að þetta guðdómlega sveinbarn undrast ekki að sjá eigin mynd (hvaða mynd?) endurvarpað í spegilmyndinni, heldur undrast hann að sjá í henni andlit Títananna þar sem þeir ætla að höggva hann eins og sitt eigið andlit. Þannig mætti segja að þetta manndráp hafi i raun verið sjálfsmorð, það er að segja „fórn“, sem ekki má gleyma að á orsök sína og upphaf í manninum sjálfum. Guðinn deyr (og endurfæðist) í manninum. Maðurinn deyr og endurfæðist (í gegnum launhelgarnar) í Guðinum. Eins og Hölderlin hafði skynjað, þá er Jesús ekki annað en síðasta, ljúfasta og mildasta andlit hins heiðna Díonýsusar.

Fórnardauðinn í goðsögn Díonysusar

Það er einmitt þessi viskugrunnur sem Parmenídes afskrifar og sættir sig ekki við. Sú hugmynd að Títanirnir séu hluti af sýn Díonýsusar, að þeir séu bakgrunnur hennar og djúp hennar. Í hinni ævafornu visku eru Títanirnir ekki minna helgir en Díonýsus, veröldin er ekki minna heilög en Guðinn sem hún er staðfesting fyrir, um leið og hún er blekking hans og skynvilla. Títanarnir eru umfram allt fórn hins „heilaga“, tilveran skilin sem fórn, og af þessari ástæðu er Díonýsus hvort tveggja í senn, líf og dauði, annað fyrir hitt og öfugt. Lífið er „heilagt“ í og fyrir tilverknað hins títanska ofbeldis, því hvorki er til staðar hið heilaga né guðdómur handan þessa heims, hins títanska og holdlega, handan „holdgervingarinnar“.

Það sem viska Parmenídesar leitast hins vegar við að höndla er einmitt annar heimur (og orfisminn vísar þegar á þessa leið): sannleikur heims Díonýsusar verður gengisfelldur á grundvelli villu og afvegaleiðingar. Vegurinn greinist í tvær áttir: Díonýsus og Apollon ganga í gegnum skilnað. Eining þeirra verður hvorki hugsanleg né möguleg. Birting guðdómsins verður einber sýning: hvellhettur fyrir eyrun og blindandi ljós fyrir augun, máttlaust vein tungunnar. Birtingin verður falin eigin umsjá á vegferð til leyndardómsins sem er einskorðaður við hugtökin sjálf og býr handan við heiminn, falinn sérhverju áhorfi, sérhverri sýn.

Vitnisburðir Orfismans

Í lokin skulum við horfa til nokkurra heimilda um orfismann sem skipta okkur máli. Við skulum byrja með broti úr Alkestis eftir Evripídes:

Í gegnum tónlistina

hóf ég mig upp á hátind heimsins

og hafandi reynt hinar ólíku rökræður

fann ég ekkert voldugra en Nauðsynina.

Hvorki eitthvert ákall á trétöflunum

sem rödd Orfeifs hafði fyllt rúnum

né öll þau heillaráð sem Febus (Apollon) gaf fylgjendum Asklepíosar

með skurðaðgerð til að lækna dauðlega frá mikilli þjáningu.

(úr Colli bls. 131)

Athugasemd Colli um þennan vitnisburð vekur fyrst og fremst athygli á þessari sögulegu staðreynd að á miðri V öld f.Kr hafi verið til staðar ritaðar orfískar bókmenntir. Svo bendir hann á persónugervingu Ananke (nauðsynjarinnar), sem hvorki Hómer né Hesíodus þekktu, og er fyrst getið um einmitt í ljóðabálki Parmenídesar, er hafi þannig til að bera orfískan enduróm. Ég held að hér sé um að ræða eitthvað meira en einfaldan enduróm. Í inngangi ljóðabálks Parmenídesar er bent á þá vegslóð sem hinn vitri verði að fylgja til að rata á dyr Nauðsynjarinnar. Fyrst þurfi viðkomandi að hafa gengið í gegnum margvíslega reynslu (í gegnum margar borgir). Þar næst talar Evripídes – í orfísku samhengi – um að „hefja sig upp á hátind heimsins“ (líkt og á vagni sólarmeyjanna) og að hafa „reynt hinar ólíku rökræður“ (pléiston logon) til þess á endanum að viðurkenna að ekkert sé voldugra (kréisson, verðmætara) en Nauðsynin, þessi nauðsyn sem hjá Parmenídesi bindur veruna samkvæmt tilskipunum réttlætisins (réttlætisgyðjunnar Dike), og heldur henni fastri utan hinna villuleiðandi slóða þeirra dauðlegu.

Þannig eru augljóslega gefin til kynna tengsl á milli nauðsynjar logos (rökhugsunar) hinna æðstu máttarvalda og vissra orfískra þátta, þar sem innvígslutónlistin er efst á listanum, tengsl sem satt að segja er erfitt að rekja en virðast gefa til kynna heillandi samflot rökhugsunar (eleatismo) og orfisma.

Skoðum nú varðveitt brot á papírussnifsi, einnig eftir Evripídes. Textinn er ill-læsilegur en engu að síður er það sem út úr honum má lesa mikilvægt:

Ó, drottning Guðanna,

Ósýnilega ljós (phaòs àskopon)

Frumburður ljósvakans…

…Eros, þegar Nóttin…

…þá…

(sbr. Colli, bls 137)

Colli tekur eftir augljósum orfískum bakgrunni þessara orða, kannski elevsískum, sem sjá má á samhenginu. Svo undirstrikar hann orðið drottning (pòtnia) sem áður hefur komið við sögu okkar. Svo segir hann:

„Ef við föllumst á þá orfísku samsömun Erosar og Fanesar sem staðfest er í þessu broti með hinu raunverulega einkennismerkis hans (eða einu af nöfnum hans) – þ.e.a.s. „frumburður“ protògonos – þá væri þetta elsta heimildin um Fanes, þennan umdeilda orfíska Guð. Kannski væri hægt að ímynda sér eldri heimild – en upprunasönnunin er ómöguleg – hafandi í huga kaflabrot 13 Diels-Kranz eftir Parmenídes, þar sem einmitt er fjallað um Eros sem frumburðinn. Eftir stendur sú staðreynd að vitnað er til kaflabrots 13 eftir Parmenídes í þessu textabroti Evrípedesar í öðru samhengi er varðar Parmenídes sjálfan.“

Hvað okkur varðar, þá er vert að benda á að athyglisverðasta atriðið í þessu broti úr Ipsipile Evrípedesar er fólgið í orðunum phàos àskopon (ósýnlilegt ljós eða birta), en l‘ époptéia er í kjarna sínum ósýnilegt ljós, nokkuð sem staðfestir þær tvær ásjónur Fanesar sem áður var minnst á. Hann er þessi lýsandi Guð sem jafnframt varðveitir sinn myrkvaða grunn; grunn sem hefur að geyma upprunann og leyndardóm birtunnar sem í honum dylst og felur sig einnig einmitt þar: uppruni sýnileikans er samkvæmt skilgreiningunni hið ósýnilega. Í þessum skilningi er um ósýnilegt ljós að ræða. Þetta viðfangsefni er einmitt dæmigert fyrir orfismann (Apollon færir okkur orðið, en alltaf úr fjarlægð: örin er hið sýnilega merki hins ósýnilega boga hans) en það er einnig dæmigert fyrir leyndardóm Díonýsusar (sveinbarnið sem tilheyrir okkur einvörðungu í krafti þess að það var rifið á hol og etið af Títönunum. Hann býr í okkur í sinni títönsku mynd en gengur okkur sífellt úr greipum í hinni guðdómlegu mynd sinni). Þegar kemur hins vegar að endurómun þessa hjá Parmenídesi verður málið flóknara. Hann minnist á Eros protògonos (frumburðinn) í þriðja hluta ljóðabálksins, þar sem fjallað er um þá sköpunarsögu alheimsins sem skoðun hinna dauðlegu hafði misskilið. Í því sama samhengi er einnig minnst á Nóttina o.s.frv. Ef hægt væri að sýna fram á með nokkurri vissu að Parmenídes hafi í þessu samhengi lagt orfíska sköpunarsögu Alheimsins í munn Gyðjunnar (vissir hlutir gætu bent til þess), þá hefðum við heimild er staðfesti meðvitaða gagnrýni og útilokun Parmenídesar á hinni fornu visku launhelganna, sem þegar hefði vikið fyrir hinni nýju veg-ferð (odòs) verunnar og hinni nýju að-ferð (méthodos) hins „rökfræðilega“ sannleika („logica“).

Í millitíðinni getum við rifjað upp brot úr Froskunum eftir Aristófanes þar sem vikið er að kunnuglegum hlutum fyrir okkur: „Orfeifur kenndi okkur reyndar innvígsluna og að halda okkur frá mannsmorðinu. Múseifur kenndi okkur hins vegar véfréttirnar (oracoli) og að lækna okkur af hverju meini.“ Eins og Colli hefur sagt, þá höfum við hér annan vitnisburð um einingu hinna díonýsísku og apollonsku þátta. Þeir fyrri eru hér taldir tilheyra Orfeifi, hinir síðartöldu Múseifi, arftaka hans. Hér skiptir vísunin í mannsmorðið líka miklu (við munum eftir setningunni hjá Síseró þar sem launhelgarnar eru taldar fela í sér glötun siðmenningarinnar). Hér eru það augljóslega Títanirnir sem eru morðingjarnir þar sem orfisminn sem tengdist launhelgum Elvesis er sá grundvallar-helgisiður Grikkja er opnar manninum leið út úr hinu frumlæga títanska ofbeldi til þess að hefja skapandi vegferð siðmenningarinnar.

Líkaminn og merki hans

Snúum okkur þá að þeim fræga kafla í Kratílusi þar sem Platon setur fram hina frægu samsemd soma (líkama) og sema (merki):

„Staðreyndin er sú að sumir telja líkamann vera gröf (sema) sálarinnar, rétt eins og hún sé kyrfilega grafin þar. Hins vegar er það svo að sálin tjáir (semâinei) allt sem hún hefur að segja með honum, því hefur hann líka verið réttilega nefndur merki (sema). Engu að síður virðist mér sem það hafi fyrst og fremst verið fylgismenn Orfeifs er hafi haldið fram þessari nafngift, rétt eins og sálin afpláni þær sakir sem henni ber og sé þannig umlukt þessum varnarvegg til að halda henni í skefjum (sòzetai), nokkuð sem líkist fangelsi. Slíkt fangelsi er þannig, eins og nafn þess gefur til kynna, verndari (soma) sálarinnar, þar til hún hefur gert upp allar skuldir sínar og ekkert sé lengur til skiptanna, ekki einn einasti bókstafur“. (sbr. Colli, bls. 14)

Ekkert er lengur til skiptanna því hugtakið vísar nákvæmlega á kjarna hlutanna (fjöllum nánar um þetta innan skamms). Hér dregur Platon réttilega saman hina orfísku og apollonsku hefð og túlkar hana út frá eigin heimspekikenningu. Það getur hann einmitt gert vegna þess að hann er afsprengi þeirra djúpstæðu umskipta sem Parmenídes hafði framkvæmt og vörðuðu merki (sémata) sannleikans. Hið orfíska samband soma-sema er enn langt frá þeirri hliðstæðu sem Platon setur fram á milli líkamans sem vörður og fangelsi sálarinnar og orðsins sem sé einmitt líkamlegar umbúðir hinnar andlegu merkingar (hliðstæða sem liggur enn til grundvallar málvísindum okkar, heimspeki okkar um tungumálið). Það er forgangsstaðan sem Parmenídes veitti logos gagnvart sannleikanum, þar sem orðið væri hin ytri klæði nòos, sýnarinnar eða hins vitsmunalega innsæis. Orðið sem undirbýr þá óviðjafnanlegu platonsku vegferð sem frelsar og endurheimtir alla hina fornu orfísku visku til þeirrar heimspeki sem endurmetur hana á grundvelli hinna nýju merkja (semeia) sannleikans. Málvísindi okkar og merkingarfræði hafa hins vegar gleymt þessari vegferð, þessu odòs sem nauðsynlegt var að ganga í gegnum á forsendu málamiðlunar Parmenídesar. Þessi vísindi trúa því í einfeldni sinni að hægt sé að umgangast orðin og merkin eins og þau koma fyrir „frá náttúrunnar hendi“, en ekki eins og þau eru tilkomin í byltingarkenndri og flókinni framvindu viskunnar sem einkennst hefur ef svo má segja af krisis (kreppu) heimspekinnar (þ.e. „rökfræðinnar“).

Við skulum ekki tefja okkur við allmarga staði í Fædrosi þar sem Platon endurtekur orfísku goðsögnina um örlög sálnanna í handan grafar. Um er að ræða alþekkt efni. Við skulum hins vegar líta í Lögin eftir Platon þar sem við finnum sláandi enduróm frá Parmenidesi:

„Eins og frá segir í fornri rökræðu þá hefur Guðinn í hendi sér upphaf, endalok og meðul allra hluta sem eru (ton ònton apànton), hann nær umsvifalaust markmiði sínu með því að fara eftir náttúru sérhvers hlutar. Í kjölfar hans rennur ávallt Dike, refsigyðja þeirra sem víkja frá hinum guðdómlegu lögum.“ (Colli, bls. 166)

Einnig hér, eins og í fyrstu tilvísuninni í Evripídes, stöndum við frammi fyrir augljósri einingu eða smiti frá orfískum þáttum (upphafið, endalokin, meðul sérhvers hlutar) og atriðum ættuðum frá Parmenídesi: bæði vísunin í veru hlutanna og enn frekar vísunin í Dike, þetta réttlæti sem heimspekin tók að boða með Anaximandrosi og Heraklítosi, en var síðan tekið upp af Parmenídesi með afgerandi hætti sem stýring stöðugleika verunnar, hinnar eilífu staðfestu.

Aristóteles á milli tveggja heima

Tvær vísanir í Aristóteles eru mjög áhugaverðar, þó þær séu afar ólíkar, ef ekki mótsagnakenndar. Staðreyndin er sú að fyrri tilvísunin er tekin úr Protreptico, æskuverki þar sem Aristóteles er ennþá undir áhrifum frá heimspeki Platons. Síðari tilvitnunin er hins vegar úr De anima (Um sálina) og tilheyrir þeim fullþroska Aristótelesi þar sem hann er löngu orðinn laus við alla orfíska dulhyggju meistara síns. Í Proteptico minnist Aristóteles á alræmda dauðarefsingu Etrúska sem fólst í að grafa samanreifaða dáinn mann og lifandi. Þetta verður honum tilefni til samanburðar á sambandi sálar og líkama, þar sem sá síðarnefndi er skilinn með orfískum hætti sem fangelsi hins fyrrnefnda.

Aristóteles segir að sá sem hafi hugleitt þjáningar mannlegs lífs komist ekki hjá því að álykta að það sé svo sársaukafullt sem raun ber vitni vegna þess að það líkist þessari etrúsku dauðarefsingu: Lögmál Díonýsusar (sálin) og hið títanska lögmál (líkaminn) eigi í linnulausum og óleysanlegum átökum. Við sjáum vel hvernig orfisminn (einkum í heimspekilegri túlkun hans hjá Platon) klýfur í sundur einingu viskunnar á milli Díonýsusar og Apollons. Skapandi átakavettvangur þeirra er umtúlkaður í ósættanlegan og óyfirstíganlegan árekstur (eða einungis leysanlegan með frelsun undan fæðingahringrásinni, með endanlegum og algildum aðskilnaði sálar og líkama). Hið apollonska hlutskipti er nefnt á latínu hjá Síseró (sem náði að færa okkur brot úr Hortensius Aristótelesar), þar sem talað er um vates (spámenn) og interpretes (túlkendur) („sive vates, sive in sacris initiisque tradendis divinae mentis interpretes.“ sbr. Colli bls 166).

En sjáum nú hvað Aristóteles segir í De anima:

„Slíka villu getum við einnig fundið í þeirri orðræðu sem iðkuð er í svokallaðri orfískri ljóðlist: Þar er því reyndar haldið fram að sálin sé borin fram á vængjum vindanna og komi utan úr geimnum inn í verurnar þegar þær draga andann. Það getur hins vegar ekki gerst með jurtirnar, og heldur ekki með vissar dýrategundir þar sem ekki eru öll dýr sem draga andann. Þetta hefur hins vegar farið framhjá þeim sem trúa slíku.“ (Colli, bls. 171)

Hér afhjúpar Aristóteles villu hinnar orfísku visku einmitt út frá vísindalegu sjónarhorni sem þá þegar er orðið staðfest og viðurkennt, og hann gerir það með snert af kaldhæðni. Við erum hér komin óralangt frá öllum skilningi á hinni innvígðu og táknrænu visku. Heil veröld, heill menningarheimur hefur umsnúist og nú eru í raun töluð tvö ólík tungumál sem ekki eru þýðanleg yfir á hitt, óskiljanleg hvoru öðru. Vindurinn, andardrátturinn, sálin, þessi orð hafa tekið á sig ólíkar merkingar. Andardrátturinn verður að lífeðlisfræðilegu fyrirbæri, vindurinn verður loftslagsfyrirbæri, sálin lýtur sálfræðilegum lögmálum o.s.frv.

Spámenn (vates) Apollons og næturhljóð Díonýsusar eru horfin á vit þagnarinnar. Einstakt er hvernig það gat gerst á fáum árum að einn og sami höfundurinn færi okkur þessi „tímamóta“ umskipti í verkum sínum. Reyndar var við þessu varað í upphafi: tímaskeið mannlegrar hugsunar, og þá sérstaklega heimspekinnar, eru ekki einföld tímaruna. Það er rétt eins og þúsund ár hafi liðið á milli tilvísunarinnar í Protreptico og þeirrar úr De anima (sem er svo nálægt því hugarfari sem enn ríkir).

Uppsprettulindir Mnemosyne í Undirheimum

Víkjum nú að vitnisburði sem varðveist hefur á nokkrum gullskífum er fundist hafa á ólíkum stöðum á Grikklandi og Ítalíu. Um er að ræða fórnargjafir trúarsafnaða Orfeifs, þar sem á þeim talar hrein og ómenguð rödd hinna innvígðu og segir fram einlæga og sanna trú þeirra er tóku þátt í launhelgunum, það er að segja alls almennings. Við skulum einkum skoða einn af langorðustu og ítarlegustu vitnisburðunum sem fannst í Ipponio:

„Þessi er gröf Mnemosyne. Þegar komið er að þér að deyja

munt þú fara í vel smíðuð húsakynni Hadesar: til hægri handar er uppspretta,

við hlið hennar er beinvaxið hvítt kýprustré;

þangað koma sálir hinna dauðu til að svala sér.

Þú skalt ekki fara of nálægt þessari lind;

en andspænist munt þú finna kalt rennandi vatn

frá mýrlendi Mnemosyne, og ofar standa verðirnir

sem munu spyrja þig frá innsta hjarta

hverju þú sért að leita að í myrkvuðum hálfhrundum Hadesarheimum

Að þeim: ég er sonur Greve og stjörnupýdds himins,

ég brenn af þorsta og dey, en veitið mér strax

kalt vatn sem rennur úr mýrlendi Mnemosyne.

Sannarlega munu þeir sýna þér góðvild konungs undirheimanna,

og sannarlega munu þeir gefa þér að drekka vatnið úr mýri Mnemosyne;

að lokum munt þú leggja land undir fót, eftir þeim helga vegi sem ganga

með glæsibrag einnig aðrir innvígðir og andsetnir af Díonýsusi.

(sbr. Colli, bls 173/5)

Hér er athyglisvert miðlægt mikilvægi Mnemosyne, það er að segja endurminningarinnar sem kjarna hinnar orfísku innvígslu í þeim skilningi sem við höfum áður rætt. En hér skiptir líka höfuðmáli miðlægt hlutverk spurningarinnar um odòs: eftir dauðann ber mönnum að velja rétta veginn, og það er einungis mögulegt þeim sem hafa skilorðsbundið innvígst til methodòs hinnar orfísku visku. Þetta þema kemur fram aftur og aftur eins og ritúal á gullskífunum, þar sem birtast einnig sömu myndirnar (kýprustréið, uppsprettulindirnar tvær, áköll til varðmannanna þar sem menn lýsa sig son jarðarinnar og himinsins, vegurinn til hægri og vinstri og svo framvegis.) Ekki skal drukkið of mikið, en nægilegt til að muna liðna æfi og þannig að komast undan hættu annarrar endurholdgunar. Það er eini hugmyndalegi áreksturinn sem vegferðin og aðferðin lenda í, andspænis ljóðabálki Parmenídesar, þar sem finna má þvert á móti margar hliðstæður í myndum og hugmyndum, bæði hvernig Parmenídes opnar sér leiðina að eigin opinberun í andstöðu við hina fornu hefð innvígslunnar, en einnig hvernig hann breytir þessari leið með róttækum hætti. Horfum bara til róttækrar umbreytingar „varðmannanna“ yfir í hinar „rökréttu“ myndir Diku (réttlætisgyðjunnar) og Ananke (nauðsynjarinnar) hjá Parmenídesi, sem báðar stóðu vörðin við hlið eilífðarinnar og tímans, þetta hlið sem á rætur sínar í jörðinni (á vegslóðum næturinnar og dagsins) en rís síðan upp til himna allt til upphimins.

Við skulum nú lesa tvær aðrar dæmigerðar fórnarskífur, en í lok þeirrar seinni birtist forvitnileg mynd sem er bæði hefðbundin og ólesin ráðgáta.

Þú munt finna vinstra megin við hús Hadesar uppsprettulind,

og við hlið henna hvítt teinrétt kýprustré:

Þú skalt ekki koma nálægt þessari lind.

Og þú munt finna aðra, kalt vatn sem rennur

frá mýrum Mnemosyne : fyrir framan standa verðir.

Segðu þeim: Ég er sonur Jarðar og stjörnuprýdds Himins,

ætt mín er líka himnesk, og þetta vitið þið líka,

ég brenn af þorsta og dey: en gefið mér strax,

kalt vatn sem rennur frá mýri Mnemosyne.

Og þeir leyfa þér að drekka af þessari guðdómlegu lind,

og í kjölfarið munt þú ríkja með hinum hetjunum.

Þetta er gröf Mnemosyne…

Ég kem frá hinum hreinu hreina, ó drottning undirheimanna

Eucle og Eubuleo og þið aðrir ódauðlegir Guðir,

Því ég stæri mig af að tilheyra hamingjusamri ætt ykkar

en Moira (örlagagyðjan) yfirbugaði mig og aðrir ódauðlegir Guðir

…og þrumuskot frá stjörnum himins.

Ég flaug út fyrir hringinn, sem skapar angist og þungbæran sársauka

og steig upp til að ná með andköfum kórónununni með snörum fótum

síða lét ég mig hverfa í faðm Vorrar frúar

drottningar undirheimanna

og steig niður úr kórónunni með hröðum fótum

– hamingjusamur og margblessaður, verð ég Guð en ekki dauðlegur

Lambið datt í mjólkina

(Colli bls. 179)

Takið eftir áhersluna sem hinn innvígði leggur á yfirlýsinguna um guðdómlegan uppruna sinn, það er að segja díonýsiskan. Og við tökum eftir Moira (örlagagyðjunni); Gyðjan segir við Parmenídes: Það er ekki þér andhverf örlagagyðja sem hefur leitt þig hingað, nokkuð sem gæti boðið upp á frjósama umhugsun.

Parmínedes sem orfískur trúvillingur

Við skulum ljúka þessari snöggu yfirferð vitnisburðanna með vísun í papírusarsnepil sem er aldursgreindur frá 1. eða 2. öld f.Kr. (svo kallaður Berlínarpapírus). Þar er sagt frá Orfeifi og Múseifi auk ránsins á Kóru (Persefónu) og leit Demetar að sinni týndu dóttur. En það sem er áhugavert fyrir okkur er vísunin í hestana eða merarnar:

(„…og þegar hann hafði handsamað Kóru flutti hann hana á brott á hestunum; og sagt er að Seifur hafi með þrumum og eldingum fest svartar merar við vagnöxulinn…“; „á sléttunni við Nisa þar sem geysti fram með hinum ódauðlegu merum herra Seifur sem tekur við mörgum, sonur, berandi mörg nöfn, Krónosar…“)

Þessi ítrekaða áminning um hina spádómslegu merar og einnig áminningin um öxul vagnhjólanna hljóta að vekja athygli okkar. Í athugasemdum sínum minnir Colli okkur líka á að merarnar koma þrisvar fyrir í fyrsta broti ljóðabálks Parmenídesar „í afar táknrænu samhengi“. Ekki skortir heldur annan mögulegan enduróm frá öðrum hluta papírusblaðsins. Allt gæti þetta bent til meðvitaðs vilja Parmenídesar að innlima í ljóðabálk sinn myndir hinnar orfísku kennisetningar í því skyni að nota þær til styrkingar sinnar eigin og persónulegu opinberunar um veruna og logos. Jafnvel má hugsa sér Parmenídes sem orfiskan trúvilling eða andófsmann (merarnar sem upprunalega eru tengdar spádómsguðinum Fanes eru nú leiddar til þjónustu við thymos (geð, lundarfar) „mannsins sem veit“, það er til þjónustu við nýtt form viskunnar og hins vitra). Ef hægt væri að sýna fram á allt þetta með fullnægjandi hætti þá hefðum við fyrir augum okkar skilgreinda tilkomu þeirrar sophiu sem við kennum við Parmenídes. Og með almennum orðum mætti segja að þessi leið sé að verða ljósari.

___________________________________________

Rétt er að taka fram að einu beinu tilvísanirnar í þessum texta eru í ritsafn Giorgio Colli: La sapienza greca, I. bindi, Adelphi Edizioni, 1977. En þetta er mikilvægt safn forngrískra frumheimilda á frummálinu og í ítalskri þýðingu, byggt á hreinni textafræði.

ÁTAKAVETTVANGUR FORMS OG FORMLEYSU Í MYNDLISTINNI

Jannis Kounellis: Hestar, innsetning,  1969.

 

Síðasti tíminn okkar í námskeiðinu um EROS í Listaháskólanum fjallaði um átakavettvang forms og formleysu í listinni í ljósi myndarinnar af alheiminum hjá Forngrikkjum og ljósi myndarinnar af mannssálinni hjá sálgreininum Jacques Lacan og skilnings ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati á túlkunaráráttu hinnar hefðbundnu sálgreiningar. Við gengum m.a. út frá grein Recalcati sem hann birti sem eftirmála við bók sína „Melankólía og sköpun hjá Vincent Van Gogh" frá 2009.  Greinin heitir „Helgimyndin skilin frá undirliggjandi merkingu sinni“ og er hægt að finna hana í íslenskri þýðingu hér á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-10I. 
Hér á eftir fylgir myndaprógrammið sem við fórum í gegnum í þessum síðasta tíma námskeiðsins. Það fjallar í raun um aðkallandi spurningar um samtímann og samtímalistina er varða form og formleysu, en þær varða jafnframt árekstra menningar og náttúru og tengjast óhjákvæmilega umfjöllun okkar um heimsmynd og guðaheim Forngrikkja, hugmyndunum um Díonýsus og Apollon sem Friedrich Nietzsche endurlífgaði, hugmyndum Heideggers um „Heim og Jörð“ sem frumeigindir listarinnar og hugmyndum Sigmundar Freuds um „göfgun“ formsins sem „göfgun“ tilfinninganna í sálarlífi mannsins. Endanlega styðjumst við hins vegar við leiðsögn Jacques Lacans og Recalcati í þessum efnum, og þá kristallast áríðandi spurningar um samtímalistina í víðu samhengi. Þetta er birt hér fyrir nemendur mína í Listaháskólanum og annað áhugafólk .

Skoðið myndasýningu á textum og myndum um átakavettvang forms og formlysu í myndlistinni með því að slá á hlekk hér fyrir neðan:

Eros VIII 2020 Lacan Recalcati

Forsíðumyndin er talin síðasta málverk Vincet Van Gogh frá 1890 og sýnir trjárætur í skógarbotni.

HOFMANNAÁSTIR II. Jacques Lacan um formgerð merkingar í ljóðlist og myndlist

Jacques Lacan:

 

VII. Seminarið

(1959-1960)

Um siðfræði sálgreiningarinnar

 

Hofmannaástir II.

(L‘amour courtois) II.

 

  1. kafli

 

Hofmannaástir sem Anamorphosis

 

Um sögu og markmið listarinnar

Göfgun föðurins

Um sjálfsveru Bernfelds

Tómið (La Vacuole) og hinn ómannlegi mótleikari

Sáttagerð viðsnúningsins

 

Hvers vegna höfum við þetta sýnishorn af Anamorfosis hér á borðinu? Það er hér til þess að útskýra hugmyndir mínar. [Skilgreiningin á þessu fyrirbæri (Anamorfosis) er í kaflanum hér á undan].  

Anamorpphosis: Afmynduð teikning Leonardos af Manni Vitruviusar felld á spegil sívalnings

Í síðasta tíma dró ég upp skissumynd er átti að sýna markmið listarinnar í þeirri merkingu sem við leggjum í hugtakið. Til dæmis sem „hinar fögru listir“. Ég er ekki eini sálgreinirinn sem hef sýnt þessu máli áhuga. Ég hef þegar minnst á grein Elle Sharp um hugtakið göfgun í þessu sambandi, grein sem byrjar á umfjöllun um hellamálverkin í Altamira, sem er elsti myndskreytti hellirinn sem enn hefur fundist. Ef til vill mun það sem við lýstum sem hinu miðlæga sviði, sem hinu nákomna yfirborði innrýmisins („extimacy“) – það er að segja Þingið (La Chose) – hjálpa okkur til að bregða ljósi á þennan leyndardóm áhugafólks um forsögulega list, beina augum okkar að staðsetningunni sem slíkri.

1.

Það er í sjálfu sér ráðgáta hvers vegna myrkraðir hellar voru valdir til þessa verks. Slíkt staðarval skapar eingöngu vandkvæði við áhorfið sem væntanlega var tilgangurinn með gerð þessara áhrifamiklu myndverka sem prýða hellisveggina.  Gerð myndanna og áhorf þeirra gátu ekki verið auðveld með tilliti til þeirrar lýsingar sem frumstæðir hellisbúar áttu völ á. Engu að síður eru þessar myndir sem við teljum elsta vitnisburðinn um frumstæða list einmitt málaðar á hellisveggi.

Hellamálverk frá Altamira á Spáni.

Hægt er að líta á þær sem prófraun jafnt í huglægum sem hlutlægum skilningi. Þær hafa ekki síst verið prófraun fyrir listamanninn, en eins og þið vitið þá má oft sjá að myndirnar eru málaðar hver ofan á aðra. Álykta mætti að um væri að ræða helgaða bletti þar sem sérhver sá listamaður sem valinn var til verksins fengi nýtt tækifæri til síns vitnisburðar, er væri um leið málaður yfir það sem fyrir væri. Þetta gæti bent til þess að um væri að ræða endurnýjun á tiltekinni skapandi getu eða mætti.

Þetta hefur líka verið prófraun í hlutlægri merkingu orðsins, því ekki verður hjá því komist að upplifun myndanna veki með okkur sterka tilfinningu fyrir því að þessar myndir hafi nákomin tengsl við hinn ytri heim – og þar á ég við tilvistarlegar aðstæður samfélags sem byggir afkomu sína á dýraveiðum – og jafnframt til einhvers sem í kjarna sínum virðist hafa til að bera það sem er handan hins heilaga, eitthvað sem við með almennum orðum höfum einmitt verið að gefa hið almenna nafn Þingið [la Chose]. [Sjá skilgreiningu á þessu hugtaki í fyrri kafla] Ég myndi orða það þannig að um væri að ræða frumstæða frumþörf séða út frá sjónarhorni Þingsins.

Til er lína sem liggur frá þessum sjónarhóli yfir í hinn endann sem er óendanlega nærtækari fyrir okkur og felst í framkvæmd anamorfosis [afmyndun] eins og hún átti sér stað trúlega í kring um aldamótin 1600. Ég hef bent á hvernig slík iðkun vakti uppbyggilegan áhuga listamanna á þeim tíma. Ég reyndi jafnframt að skýra stuttlega fyrir ykkur hver forsaga þessa fyrirbæris hefði getað verið innan listanna. Ég reyndi að skýra út fyrir ykkur í stuttu máli hvernig þessi hefð hefði hugsanlega orðið til.

Með sama hætti og vinnan á hellisveggnum felur í sér að festa í mynd hinn ósýnilega hellisbúa getum við séð þann þráð sem tengist hofinu sem byggingu utan um það tómarúm sem afmarkar stað Þingsins (Das Ding, la Chose), hvernig myndgerving tómsins á veggjum þessa raunverulega tóms – að því marki að málaralistin sem slík lærir smám saman að ná valdi á þessu tómi og ná þannig því markmiði sínu að helga sig rýmisblekkingunni.

Ég fer hratt yfir sögu og kasta bara fram þessum brauðmolum til þess að þið getið mælt þá við hvaðeina sem þið kynnuð að lesa um málið.

Áður en kerfisbundin framsetning lögmála fjarvíddarinnar voru settar fram í lok 15. og byrjun 16. aldar gekk málverkið í gegnum þróunarskeið þar sem ólíkum hjálpartækjum var beitt til að byggja upp rýmið. ,,,

[hér er sleppt stuttri og torskiljanlegri setningu um „stereognoses í S.Maria Maggiore kirkjunni í Róm á 6. öld]

Það mikilvæga í þessu sambandi er að á vissum tímamótum ná menn valdi á beitingu sjónhverfingar eða blekkingar (illusion). Í kringum þessi tímamót finnum við viðkvæman blett, áverka, sársaukablett þar sem heildarviðsnúningur á sögunni á sér stað, að því marki sem um listasögu er að ræða og að því marki sem við erum beintengd honum. Þessi punktur varðar skilninginn á því að blekking rýmisins er frábrugðin sköpun tómarúms. Þetta er það sem við getum lesið út úr tilkomu anamorfosis í lok sextándu og byrjun sautjándu aldar.

Í síðasta tíma minntist ég á anamorfosis í klaustursal Jesúítanna (sjá 10. Kafla). Þar var rangt með farið. Ég fletti upp í hinni frábæru bók Baltrusaitis um anamorfosis, og hana er að finna í klaustri Fransiskusar munka í Róm og öðru slíku í París. Ég veit ekki heldur hvers vegna ég sagði að málverk Holbeins væri í Louvre safninu, þar sem málverkið er í National Gallery í London. Í bók Baltrusaitis er að finna djúphugsaða greiningu á þessu málverki og hauskúpunni sem kemur í ljós þegar gengið er frá verkinu  út úr salnum, um leið og litið er til baka áður en gengið er út.

Anamorfosis í klaustursal Fransiskusarmunka í Trinita dei Monti í Róm

Þannig held ég því fram að áhuginn á anamorfósu hafi markað vendipunkt þar sem listamaðurinn hefur endaskipti á rýmisblekkingunni þegar hann þvingar hana til að leita í upprunalegt markmið sitt, það er að segja að breyta því í formforsendu falins veruleika. Þar með verður til skilningur á því að listaverkið snýst alltaf um það að umlykja Þingið (la Chose).

Hans Holbein, Sendiherrarnir, olíumálverk 1533

Þetta leyfir okkur að nálgast betur ósvaraða spurningu um markmið listarinnar: er markmið listarinnar eftirlíking eða ekki-eftirlíking? Líkir myndin eftir því sem hún sýnir? Ef við byrjum á því að setja spurninguna fram með þessum hætti erum við þegar dottin í gildru, og það verður engin fær útgönguleið úr þeirri blindgötu sem við upplifum á milli fígúratífrar listar og svokallaðrar abstrakt listar.

Við skynjum aðeins hina undirliggjandi villu heimspekingsins; Platon setur myndlistina á lægsta þrep mannlegrar starfsemi, því fyrir honum er allt sem er einungis til á forsendum hugmyndarinnar, sem er raunveruleikinn sjálfur.  Allt sem til er er um leið ekki annað en eftirlíking þess sem er meira-en-raunverulegt, yfir-raunverulegt (surreal). Ef listin líkir eftir, þá er hún skuggi af skuggamynd, eftirlíking eftirlíkingar. Þannig sjáum við hégóma listaverksins og málarapensilsins.

Þetta er gildran sem við verðum að forðast að lenda í. Auðvitað líkja listaverk eftir þeim hlutum sem þau sýna, en markmið þeirra felst ekki í að sýna (represent) hlutina. Með því að bjóða uppá eftirlíkingu hlutar búa þau til eitthvað nýtt úr honum. Þannig látast þau einungis ástunda eftirhermu. Hluturinn er settur í sérstakt afstæði til Þingsins (la Chose) og því er ætlað að umlykja og sýna fjarveru þess og nærveru í senn.

Allir vita þetta. Á þeim tímapunkti þegar málverkið snýr sér að sjálfu sér, á augnablikinu þegar Cezanne málar eplin sín, þá verður augljóst að með því að mála þessi epli er hann að gera eitthvað allt annað en að líkja eftir eplum – jafnvel þótt hin endanlega aðferð hans við eftirlíkinguna -sem kemur mest á óvart – snúist fyrst og fremst um tæknina við að sýna hlutinn. En því meira sem sýning hlutarins er falin í eftirlíkingunni, þeim mun augljósari verður sú vídd verksins þar sem blekkingunni er eytt og markmiðið verður allt annað.

Cezanne, Epli, um 1880

Augljóslega þurfum við að umgangast söguhugtakið hér með mikilli varúð. Hugtakið „listasaga“ er afar villuleiðandi. Sérhver birtingarmynd þessarar nálgunar felst í því hafa endaskipti á  blekkingarleiknum til þess að ná hinu endanlega markmiði sem felst í framsetningu raunveruleika sem er ekki falinn í hinu sýnda viðfangi.

Hins vegar höfum við listasöguna sem í krafti þeirrar nauðsynjar sem hún byggir á býður einungis upp á undirliggjandi formgerð sína (substructure). Afstaða listamannsins til síns samtíma er alltaf þversagnarkennd. Hún gengur gegn straumnum og ríkjandi reglum  – einnig viðteknum pólitískum sjónarmiðum eða jafnvel hugsanamynstrum – það er þannig sem listin reynir að endurtaka kraftaverk sitt einu sinni enn.

Með þeirri anamorfósu sem ég hef hér meðferðis stöndum við andspænis leik sem ykkur kann að þykja fánýtur, þegar tekið er tillit til allrar þeirrar flóknu nákvæmnisvinnu sem svona hlutur kallar engu að síður á, eigi hann að virka. Samt er erfitt að horfa ósnortnum augum eða verjast hrifningu þegar við sjáum form myndarinnar rísa hér og hníga. Þegar við horfumst í augu við svona sívalning, sem ef ég sleppi sjálfum mér lausum, birtist mér sem eins konar blóðtökusprauta, sprauta til að sjúga blóðsýni úr Graal-bikarnum. En þá má ekki gleyma því að blóð Graalsins er einmitt það sem ekki er til staðar.

Það mál sem ég hef fram að þessu lagt drögin að í þessum fyrirlestri mínum ætti einungis að taka sem myndlíkingu. Ég hef einungis fylgt þessari aðferð vegna þess að í dag langar mig til að fjalla um það form göfgunar er varð til á tilteknu tímabili í sögu ljóðlistarinnar, nokkuð sem verður okkur sérlega áhugavert í ljósi þess að það tengist nokkru sem hugsun  Freuds lagði megináherslu á í hagfræði sálarlífsins, en það er Eros og erotíkin.

Ég vildi bara benda ykkur á þetta í byrjun: þær hugmyndir sem ég er að leggja fyrir ykkur um siðfræði sálgreiningarinnar gætu allt eins snúist í kring um þetta anamorfosis sem við höfum hér fyrir framan okkur. Það er nokkuð sem er í einu og öllu byggt á þeirri bannfærðu tilvísun sem Freud stóð endanlega frammi fyrir: því sem við gætum kallað hina Ödipusísku goðsögn.

2.

Það er athyglisvert að reynslan af því sem gerist í taugaveikluninni fékk Freud til að taka stökkið yfir í það sem gerist í skáldlegu sköpunarferli listaverksins, yfir í harmleik Ödipusar, að því marki sem hægt er að tímasetja hann í menningarsögunni. Við sjáum þetta gerast í verkinu Moses und Monotheismus, sem ég bað ykkur um að lesa í hléinu á námskeiði okkar. Samkvæmt skilningi Freuds er ekkert rof á milli reynslu okkar menningar í hversdagslífi samtímans og  atburða hinnar Gyðinglegu- kristnu reynslu.

Það er enn fremur athyglisvert að Freud komst ekki hjá því að leiða hugrenningar sínar um uppruna siðferðisins til athafna Mósesar. Þegar við lesum þetta stórmerka rit um Móses og eingyðistrúna sjáum við að Freud kemst ekki hjá því að opinbera tvíræðnina í tilvísun sinni, þessari tilvísun sem ég hef sífellt verið að minna á í gegnum árin sem grundvallaratriði, en það er Nafn-Föðurins í sinni afgerandi virkni.

Formlega séð grípur Freud til feðraveldisins sem formgerðar þess sem síðan virðist taka á sig mynd göfgunar. Í sama textanum leggur hann áherslu á það frumlæga áfall sem felst í föðurmorðinu sem hann skilgreinir sem göfgun -án þess að hirða um mótsetninguna sem felst í að þessi göfgun á sér stað á tilteknum sögulegum tíma á forsendu gefins og augljóss ótta þess efnis að orsökin liggi hjá móðurinni. Hann heldur því fram að um sanna andlega framför sé að ræða í staðfestingu á föðurhlutverkinu, nokkru sem algjör óvissa ríkir þó um. Þessi viðurkenning felur í sér umfangsmikla andlega úrvinnslu. Þessi kynning á hlutverki föðurins sem frumlæg virkni  felur í sér göfgun. En Freud spyr sjálfan sig jafnframt þeirrar spurningar hvernig hægt sé að skilja þetta stökk, þetta framfaraspor, ef nauðsynlegt reynist að kalla á utanaðkomandi aðila til að staðfesta og ákveða vald hans og veruleika?

Sjálfur undirstrikar Freud þversögnina að göfgun sé til staðar, en að hún verði ekki réttlætt sögulega séð heldur einungis út frá tilfallandi goðsögn. Þar með verður hlutverk goðsögunnar augljóst. Í raun og veru er þessi goðsögn ekkert annað en það sem er innritað með kristaltærum hætti í viðkvæman andlegan raunveruleika okkar tíma, það er að segja með dauða Guðs. Það er á forsendum dauða Guðs sem Freud kynnir föðurmorðið til sögunnar sem hina nútímalegu goðsögn.

Þessi goðsögn hefur öll einkenni raunverulegrar goðsögu. Það felur í sér að hún útskýrir ekkert, ekki frekar en hver önnur goðsögn. Þegar við vorum að fara yfir Lévi-Strauss þá benti ég sérstaklega á hvað styður þá fullyrðingu hans að goðsagan sé alltaf merkingar-rammi eða uppkast ef þið kjósið það fremur,  nokkuð sem felur í sér andstæð sálræn tilfinningasambönd. Hún gerist ekki bara á sviði hinnar einstaklingsbundnu angistar og er heldur ekki tæmandi ef gengið er út frá hinu samfélagslega tilfinningasviði, heldur nær hún til hinna ýtrustu marka.

Við göngum út frá því að goðsagan rúmi hið einstaklingsbundna og hið samfélagslega í senn, en innan hennar er engar slíkar andstæður að finna. Hér snýst málið um þolandann og hvernig hann þjáist undan oki nefnarans. Undan þessari ánauð nefnarans kemur sársaukapunkturinn í ljós, og angist hans er ekki annað en tilfallandi viðbrögð við hlutverki tilfallandi merkja.

Með bókartitlinum Das Unbehagen in der Kultur [„Undir oki siðmenningar“ í þýðingu Sigurjóns Björnssonar], lagði Sigmund Freud ómetanlegan skerf til umræðunnar um uppruna siðferðisins.  Þar er með öðrum orðum átt við tiltekna sálræna truflun þar sem það sem hann kallar yfirsjálf (surmoi) virðist uppgötva í sjálfu sér sína eigin veiklun er virðist stafa af  löskuðum bremsubúnaði er hamli eðlilegri virkni þess. Eftir stendur að sjá hvernig þessir vegartálmar í djúpi sálarinnar geti höndlað sína eigin göfgun.

En svo við byrjum á byrjuninni, hvað felst í þessum möguleika sem við köllum göfgun? Með tilliti til þess tíma sem við höfum til ráðstöfunar er ég ekki í aðstöðu til að leiða ykkur í gegnum þá raunverulega fáránlegu erfiðleika sem þeir fjölmörgu höfundar hafa ratað í, sem hafa glímt við merkingu hugtaksins „göfgun“. Ég myndi engu að síður vilja biðja eitthvert ykkar að fara í Biblioteque Nationale (Þjóðarbókhlöðuna) og grafa upp grein Bernfelds í VIII. bindi af Imago, sem ber titilinn Bemerkungen über Sublimierung (Hugleiðingar um göfgun), og segja okkur frá inntaki þess í stuttu máli hér.

Bernfeld var sérlega merkilegur menntamaður af annarri kynslóð, og á endanum verður veikleiki röksemdafærslu hans um göfgunina þess eðlis að hann virkar upplýsandi. Í fyrsta lagi veldur það honum áhyggjum að Freud skuli ávallt leggja jákvætt gildismátt á verkan göfgunar, jafnt siðferðilega, menningarlega sem félagslega. Þetta gildismat skapar augljóslega vandamál, óháð sálgreiningunni, og vegna þess að það er eðlisóskylt sálgreiningunni er vissulega ástæða til að vekja gagnrýna athygli á því. En eins og við eigum eftir að sjá, þá á þetta eftir að reynast minna vandamál en virtist í fyrstu. Hins vegar eru mótsagnirnar á milli bælingar (Zielablenkung) langana (Strebung) og hvata (Trieb) og þeirrar staðreyndar að þær eiga sér stað á því sviði sem tilheyrir lífshvötinni (Libido) valda Bernfeld einnig vandkvæðum. Það eru vandkvæði sem hann leysir með þeim dæmalausa klunnaskap sem einkennir allt það sem hingað til hefur verið sagt um göfgun.

Samkvæmt því sem hann sagði á þessum tímapunkti, það er að segja á árunum 1923-1924, þá ber okkur að ganga út frá þeirri hvöt er þjóni markmiðum sjálfsins (die Ichziele) þegar rætt er um göfgunina. Og hann heldur áfram að gefa svo barnaleg dæmi að undrun sætir. Hann vísar til lítils drengs að nafni Robert Walter, sem eins og mörg önnur börn reynir sig í ljóðagerð áður en hann kemst á gelgjuskeið. Og hvað segir hann okkur svo um efnið? Að fyrir drengnum sé það Ichziel (markmið égsins) að verða skáld. Það er í ljósi þessa mjög svo snemmbæra markmiðs sem allt verður metið sem á eftir kemur. Það á einnig við um hvernig gelgjuskeiðið með sinni umbyltingu á hagfræði libido (kynhvatarinnar) -ummerki sem eru læknisfræðilega sýnileg þó ruglingsleg séu í þessu tilfelli – Bernfeld sýnir okkur hvernig þetta umbreytingaskeið verður fellt inn í das Ichziel, sjálfsmarkmiðið. Sérstaklega sjáum við hvernig viðleitni drengsins sem barnungt skáld og hugarórar hans sem voru aðskilin í upphafi, renna smátt og smátt saman í eitt.

Bernfeld gengur þannig út frá því að hið upprunalega og frumlæga markmið barnsins hafi verið að verða skáld. Sambærilega röksemdafærslu finnum við í öðrum dæmum sem hann rekur, en sum þeirra fjalla um virkni afneitunarinnar (Verneinungen), afneitunar sem oft verður til sjálfsprottin hjá hópi barna. Þetta mál var honum sérstaklega hugleikið í riti sem hann samdi um vandamál unga fólksins, sem hann var ábyrgur fyrir á þeim tíma.

Það mikilvæga sem hér þarf að hafa í huga er eftirfarandi, og varðar skilgreiningu vandans, einnig hjá Freud. Freud bendir á að þegar listamaðurinn hefur einu sinni framkvæmt tiltekinn verknað í formi göfgunar, þá fái hann í kjölfarið þá tilfinningu að hann hafi verið velgjörðarmaður verksins með tilliti til þess heiðurs og aðdáunar sem það vekur og þess fjárhagslega ávinnings sem það uppsker. Þessir hégómafullu draumórar voru þannig uppspretta hvatanna með þeim árangri að þær finna fullnægju sína í göfguninni.

Þetta er allt gott og gilt að því marki sem við göngum út frá því sem fyrir fram gefnu að til staðar sé skáldskapargáfa. Að lítið barn geti á forsendu eigin sjálfsvilja (Ichziel) fundið hjá sér ásetninginn að verða skáld, að þetta gerist nánast sjálfkrafa sérstaklega meðal þeirra sem Bernfeld kallar afburðamenn.

Reyndar er rétt að geta þess að hann tekur það strax fram innan sviga að með því að nota hugtakið „afburðafólk“ (hervorragender Mensch) í þessu samhengi hafi hann nánast tæmt það af öllu siðferðilegu inntaki sínu, en það virðist næsta furðulegt þegar verið er að tala um afburðafólk. Satt að segja er ekki hægt að ganga fram hjá hinum framúrskarandi persónuleika. Við sjáum líka að hugtakið er ekki afskrifað hjá Freud  í Móses og eingyðistrúin, heldur sett í forgrunn. Það sem hér kallar á réttlætingu er ekki bara sú aukaþóknun sem viðkomandi kann að uppskera fyrir verk sitt, heldur þeir upprunalegu möguleikar sem ljóðlistinni standa til boða sem burðarverk innan tiltekins samfélagssáttmála eða ríkjandi almenns sammælis.

Nú vill svo til að það eru einmitt slík sammæli eða slíkur samfélagssáttmáli sem við sjáum verða til á þeim sérstaka tímapunkti í sögunni er varðar hið upphafna fordæmi hofmannaástarinnar (l‘amour courtois). Innan tiltekins þröngs samfélagshóps var þetta siðferðilega fordæmi talið grundvallandi siðferðisviðmið er fól í sér tiltekin hegðunarmynstur, tiltekna trúmennsku, gildisviðmið, þjónslund og öfgafulla hefðarsiði. Ef þetta er það sem fyrst og fremst vekur áhuga okkar, hver er þá upphaflegi hvatinn? Kynlífsfíkillinin (une erotique).

3.

Það sem hér um ræðir kom trúlega til sögunnar um miðbik 11. aldar og stóð út alla 12. öldina og hvað Þýskaland varðar jafnvel fram á fyrri hluta 13. aldar. Um er að ræða hofmannaástirnar (l‘amour courtois) og skáld þeirra og söngvara, sem kölluðu sig trúbadúra í suðrinu, trouveres í norðanverðu Frakklandi og Minnesänger á þýska menningarsvæðinu, en á Englandi og sums staðar á Spáni komu þeir til seinna. Þessir leikir gengu út á mjög afmarkaða skáldskaparhefð frá þessum tíma sem síðan dó út, þannig að á næstu öldum voru þær einungis hafðar í óljósu minni. Hápunktur þessarar hefðar stóð yfir frá upphafi 11. aldar fram á fyrsta þriðjung þeirrar þrettándu Á okkar tímum er erfitt að gera sér grein fyrir hlutverki þessara leikja, en innan sumra samfélagshópa sem tengdust konungshirðum og aðalsættum samkvæmt siðaboðskap hofmannaástanna voru þessi skáld í miklum metum og höfðu umtalsverð áhrif.

Spurt hefur verið hvort raunveruleg fræðsla í ástarmálum hafi verið ástunduð. Ekki fer hjá því að stórfurðulegar lýsingar Michel de Notre-Dame – öðru nafni Nostradamusar – frá upphafi 15. aldar  á því hvernig tilfallandi dómsvaldi í ástarmálum var beitt af aðalskonum, veki hjá okkur hrollvekjandi spennu, en hann nafngreinir þessar konur með undarlegum nöfnum. Stendahl gerir síðan skilmerkilega grein fyrir þessu í verki sínu Um ástina, sem er lofsvert rit um þessi mál og sýnir skyldan áhuga á málefninu og finna má hjá rómantísku skáldunum við endurvakningu hofmannaástar í ljóðagerð, sem var kennd við Provence-hérað á þeim tíma, en var öllu heldur ættuð frá Tolouse eða nánar tiltekið Limousin-héraði.

Tilvist þessa dómsvalds í ágreiningsefnum ástarlífsins sem Michel de Notre-Dame gerir að umtalsefni hefur oft verið umdeild. Engu að síður höfum við textaheimildir sem vitna um þetta, og þá ber sérstaklega að nefna verk eftir Andreas Capellanus sem ber titilinn De Arte Amandi (Um listina að elska) handrit sem Rénouart fann og gaf út árið 1917. Rit sem ber sama titil og ritgerð Ovíðs og klerkastéttin hafði miðlað öldum saman á milli kynslóðanna.

Þetta handrit frá 14. öld sem Rénouart fann í Biblioteque Nationale birtir okkur dómsorð er sögð voru upp af aðalskonum sem voru þekktar sögupersónur, þar á meðal Eleanor frá Aquitaine. Í kjölfar þess máls blandaðist hún í persónulegt og afdrifaríkt sögulegt drama þar sem hún gerðist eiginkona Lúðvíks VII yngri og síðan einnig Henry Plantagenet, en hún giftist honum þegar hann var Hertoginn af Normandie áður en hann varð Englandskonungur með öllum þeim afleiðingum sem það hafði í för með sér varðandi landakröfur í Frakklandi. Svo voru þar líka dóttir hennar sem giftist Hinrik I. Hertoga í Champagne héraði og enn fleiri sögufrægar konur. Í þessu riti Capellanusar eru þær allar sagðar hafa setið í dómstólum er fjölluðu um forboðnar ástir. Þessir dómstólar fóru eftir fastmótuðum viðmiðunarreglum sem voru strangar og fólu í sér fordæmisgefandi viðmið sem ég ætla nú að sýna ykkur dæmi um.

Það breytir engu hvort við leitum dæma frá Suður-Frakklandi eða Þýskumælandi svæðum, nema hvað varðar nefnarann, en í fyrra tilfellinu er hann „langue d‘oc“ og í því seinna þýsk tunga. Í báðum tilfellum er um skáldskap að ræða sem skrifaður er á alþýðlegu talmáli. Hugtakanotkunin á báðum svæðum er sambærileg og síendurtekin, nema hvað varðar nefnarann – í báðum tilfellum er um sama mynstrið að ræða. Tilefnin geta verið ólík en þau algengustu eru sorgin, jafnvel hin banvæna sorg.

Eins og einn þýskur fræðimaður um efnið benti á í upphafi nítjándu aldar, þá er frumforsenda og megineinkenni hofmannaástarinnar skólabókardæmið um óhamingjusamar ástir. Ákveðin hugtök skilgreina dyggðalista hefðarkvennanna – lista sem gefa til kynna samskiptareglur elskendanna í þessu undarlega ritúali og hafa með endurgjald, miskunn, yndisþokka, Gnade (náð) og hamingju að gera.

Rudolf von Rotenbourg, troubadour, Þýskaland 13. öld

Til þess að gera okkur í hugarlund þann hárfína og flókna vef sem hér um ræðir, þá liggur beint við að huga að „Vegabréfi blíðulátanna“ (la Carte du Tendre), jafnvel þótt þar sé um mildari útgáfu að ræða. En les precieuses (kærusturnar) komu einnig við sögu við aðrar sögulegar aðstæður þar sem áherslan var lögð á sérstaka samræðulist.

Það sem kemur sérstaklega á óvart með hofmannaástirnar er að þær koma til sögunnar á tímabili þar sem sögulegar aðstæður eru þess eðlis að ekkert gæti bent til aukins frama eða frelsunar kvenna í jafnréttisbaráttunni. Við getum fengið hugmynd um aðstæðurnar út frá sögu Hertogaynjunnar af Comminges, sem var dóttir Williams nokkurs af Montpellier, en saga hennar átti sér stað á blómaskeiði hofmannaástanna.

Sagan segir frá tilteknum Pétri af Aragóníu þar sem hann ríkti sem konungur. Hann hafði hins vegar hug á landvinningum til norðurs yfir Pyrenneafjöllin þrátt fyrir þær hindranir sem stöfuðu af fyrstu sögulegu átökum norðursins gegn suðrinu, en það voru krossför Albigensíska safnaðarins og sigrar Simon de Monfort gegn Hertogum Toulouse. Vegna þeirrar augljósu staðreyndar að umrædd aðalskona var náttúrlegur erfingi Montpellier-hertogadæmisins eftir föður sinn vildi Pétur af Aragóníu eignast hana. Hún var hins vegar þegar í hjónabandi og virtist ekki líkleg til að vilja blanda sér í sauruga valdabaráttu. Hún var afar hlédræg að eðlisfari og ekki fjarri því að vera heilög meyja í trúarlegum skilningi orðsins, þar sem hún lauk lífi sínu í Róm orðlögð fyrir heilagleika sinn. Stjórnmálaerjur og þrýstingur frá þjóðhöfðingjanum, Pétri frá Aragóníu, neyddu hana til að yfirgefa eiginmann sinn. Íhlutun páfans olli því að hann fann sig knúinn til að veita henni skjól, en eftir lát föður hennar þróuðust öll mál samkvæmt vilja hins volduga konungs. Hún var útskúfuð af eiginmanni sínum, sem var alvanur slíkri hegðun, og hún giftist Pétri af Aragóníu sem misþyrmdi henni svo alvarlega að hún flúði. Þannig endaði hún daga sína í Róm undir verndarvæng páfans sem reyndist í þessu tilfelli vera hinn eini sanni verndari ofsóttra sakleysingja.

Þessi frásögn segir okkur einfaldlega raunverulega stöðu kvenna innan lénsveldisins. Þær eru mótaðar af grundvallar formgerð ættarveldisins, það er að segja af engu nema fylgni tiltekinna félagslegra viðskiptareglna er byggja á tilteknu magni af vörum og táknmyndum valds. Konan er einfaldlega skilgreind í gegnum samfélagslegt hlutverk sem útilokar persónu hennar eða frelsi, að undanskildu því er varðar trúarleg réttindi hennar.

Hið furðulega hlutverk skálda hofmannaástarinnar er virkjað undir þessum kringumstæðum. Það er mikilvægt að hafa þessa þjóðfélagsstöðu kvenna í huga. Það er við þessar aðstæður sem hinar furðulegu efnistök hofmannaskáldanna eru virkjuð. Það er líka mikilvægt að sýna ykkur hver þjóðfélagsstaða þeirra var, nokkuð sem ætti að varpa svolitlu ljósi á þá grundvallar hugmynd, þá grafísku mynd sem hin freudíska hugmyndafræði gefur okkur af vissri tísku þar sem skáldið finnur sig í úreltu hlutverki.

 

Úr Roman de Mélusine, Frakkland, 15. öld.

Freud segir okkur að þarna sé fullnæging valdsins að verki. Því furðulegra er að sjá til dæmis í Minnessänga-ljóðasafninu mörg skáld sem njóta samfélagslegrar virðingar sem jafnast á við þá sem keisaranum, konungnum eða jafnvel prinsunum er sýnd. Í Manes-handritinu af Minnessänge eru 126 ljóð. Þetta handrit var varðveitt í Þjóðarbókhlöðunni í París frá upphafi nítjándu aldar þegar Heinrich Heine sá það og lofsöng þessi skáld eins og þau hefðu markað upphaf þýskrar ljóðlistar.

Fyrstur trúbadoranna var skáld að nafni Guillaume de Poitiers, sem var sjöundi Hertoginn af Poitiers og níundi Hertoginn af Aquitaine. Áður en hann sneri sér að skáldskap í anda hofmannaástarinnar virðist hann hafa verið fyrirmyndar stigamaður af þeirri tegund sem þótti -guð veit hvers vegna – vel sæmandi sérhverjum rétt-hugsandi aðalsmanni lénsveldisins á þessum tíma. Fleiri söguleg atvik, sem ég get ekki farið nánar út í hér, eru til vitnis um að hann hafi sýnt af sér hegðun í samræmi við villimannlegustu ránsherferðir. Sú þjónusta sem vænta mátti af þessum manni var öll á þann veg. Síðan gerist það á tilteknu augnabliki að hann gerist ljóðasmiður þessarar tilteknu og einstöku ásthneigðar.

Ég hvet ykkur eindregið til að lesa þessi sérhæfðu verk sem hafa að geyma þemabundna greiningu á því sanna ástarritúali sem í þeim var fólgið. Spurningin er bara hvernig við ættum að nálgast þau sem sálgreinendur.

Í millitíðinni get ég skotið að ykkur bók sem er svolítið dapurleg að því leyti að hún leysir vandamálin með þeirri aðferð að sniðganga þau, jafnvel þó hún sé full af tilvitnunum og vísunum, en það er Ástargleðin, (La Joie d‘Amour) eignuð nafninu Pierre Perdu. Útgefin af Plon. Annað verk og gjörólíkt er einnig vert að lesa, en það fjallar síður um hofmannaástirnar en frekar um sögulegar rætur þeirra. Um er að ræða lítið safnverk Bejamins Perrets sem heitir Antologie de l‘amour sublime (Ljóðasafnið um göfgaðar ástir). Svo má nefna bók René Nelli L‘Amour et les Mythes de cœur (Ástin og goðsagnir hjartans) þar sem ég hef fundið vissa þróunarkenningu siðferðisins í blandi við mikið magn staðreynda. Að lokum má minna á L‘Imagination créatrice (Skapandi ímyndunarafl) eftir Henry Corbin frá Flammarion-forlaginu. Sú bók hefur að vísu mun víðfemara umfjöllunarefni en það sem að okkur snýr hér og nú.

Ég mun ekki dvelja við auðlesin þemu þessa skáldskapar, bæði vegna tímaskorts og einnig vegna þess að þið munið finna þau í þeim dæmum sem ég mun sýna ykkur til að benda á það sem kalla mætti hinn hefðbundna uppruna þeirra. Allir sagnfræðingar eru yfirleitt sammála um þetta atriði: hofmannaástir voru í stuttu máli skáldlegar æfingar, leikur með tiltekin hefðbundin og upphafin þemu sem gátu ekki átt sér neina efnislega eða raunverulega samsvörun. Engu að síður hafa þessar upphöfnu fyrirmyndir, þar sem Hefðarkonan (la Dame) er í forgrunni, lifað af öldum saman allt til okkar samtíma. Áhrif þessara upphöfnu fyrirmynda er greinilega áþreifanleg í skipulagningu tilfinningatengsla samtímamanna okkar og sér ekki fyrir endann á þeirri framrás.

Þar við bætist að framrás er rétta orðið vegna þess að merking þess stafar frá vissri kerfisbundinni og meðvitaðri notkun nefnarans (signifiant) sem slíks.

Margir hafa glímt við að sýna tengslin á milli þessa verkfæra, á milli þessara skipulagsforma hofmannaástarinnar og innsæis af trúarlegum toga, dulhyggju svo dæmi sé tekið, er væri staðsett einhvers staðar í þeirri miðstöð sem menn sjá í þessu Þingi (la Chose) sem er hafið til vegs í stíl hofmannaástarinnar. Reynslan sýnir að öll þessi viðleitni er dæmd til að mistakast.

Þegar horft er til hinnar hagfræðilegu hliðar á samskiptum elskandans og viðfangs ástar hans virðist sem finna megi ákveðinn skyldleika á milli hofmannaástarinnar og dulspekilegrar erlendrar reynslu, frá Tíbet eða frá hindúisma. Allir vita að Denis de Rougemont gerir mikið úr þessu, og það er ástæða þess að ég ráðlegg ykkur að lesa Henry Corbin. Hins vegar eru margir þröskuldar á veginum og jafnvel afgerandi ófærur, þó ekki væri nema vegna tímasetningarinnar. Þau þemu sem um ræðir birtast til dæmis hjá nokkrum múslimaskáldum frá Íberíuskaganum eftir að þau höfðu komið fram í skáldskap Guillaume de Poitier. Það sem skiptir máli fyrir okkur frá formlegu sjónarhorni er sú staðreynd að viss skáldskapariðkun skyldi geta haft afgerandi áhrif á hugsunarhátt manna á tímum þegar upprunalegt tilefni og lykilhugtök alls tilbúningsins voru löngu gleymd, áhrif sem áttu eftir að vera sögulega varanleg.  En við getum einungis dæmt virkni þessa göfgaða sköpunarstarfs á forsendum formgerðarinnar.

Viðfangið sem hér um ræðir, hið kvenlega viðfang, er af undarlegum ástæðum kynnt til sögunnar í gegnum glugga missisins og ósnertanleikans. Nálgunarbannið á viðfangið er frumforsendan þegar frá byrjun, fullkomlega óháð þjóðfélagsstöðu viðkomandi karlmanns. Sumir eru stundum þjónar (sirvens) á bernskuslóðum sínum, til dæmis var Bernard de Ventadour sonur þjóns í Ventadour-kastala, sem einnig var trúbador.

Það er fullkomlega óhugsandi að syngja kvöldlokku til Draumaprinsessunnar í sínu skáldlega hlutverki, án þeirrar frumforsendu að hún sé umlukin og einangruð af óyfirstíganlegum hindrunum. Þar við bætist að þetta viðfang, la Domnei eins og það var oft kallað, er oft og tíðum ákallað í karlkyni, til dæmis Mi Dom, það er að segja herra minn.  Þessi Dame [hefðarfkona] kynnir sig þannig til leiks með persónulausum einkennum, í svo ríkum mæli að höfundar hafa gefið í skyn að svo virðist sem allir séu að ávarpa sömu persónuna. Sú staðreynd að líkama viðkomandi er lýst sem g‘ra delgat e gen, það er að segja bústnum og feitlögnum, segir okkur að það hafi tilheyrt kynþokka þessa tíma, en e gen merkir eðalfríð – þetta atriði ætti ekki að koma á óvart því viðkomandi er ávallt lýst með þeim hætti. Hið kvenlega viðfang er svipt öllu raunverulegu inntaki í þessum heimi skáldskaparins. Það var þetta sem gerði frumspekilegu skáldi eins og Dante auðvelt fyrir að velja persónu sem við vitum að var til í raunveruleikanum, nefnilega Beatrice litlu, sem hann féll fyrir þegar hún var níu ára gömul. Hún var miðpunktur allrar ljóðagerðar hans allt frá Vita nuova til Hins guðdómlega gleðileiks. Hún varð í skáldskap hans ígildi heimspekinnar og í lokin ígildi vísinda hins heilaga. Það sem auðveldaði honum að ákalla hana með tilfinningaþrungnum hætti var sú staðreynd að hún var ígildi launsagnar eða allegoriu. Það er aldrei hægt að nota jafn groddaleg ástarorð eins og þegar viðkomandi er orðinn  að tákngervingu.

Lénsaðallinn tilbiður Gæfudísina, Frakkland um 1470

Hér sjáum við í sinni tæru mynd lögsagnarumdæmi og viðleitni göfgunarhvatarinnar. Það er að segja þetta sem karlmaðurinn sækist eftir, það eina sem hann getur beðið um, en það er að verða sviptur einhverju sem er raunveran. Þessi staður sem einn ykkar kallaði hnyttilega la vacuole [lítið blöðruholrými á máli líffræðinnar] þegar hann var að reyna að skýra fyrir mér hvað ég átti við með das Ding (Þinginu).

Ég andmæli ekki þessu orði jafnvel þó sjarma þess megi rekja til vísunar í lífræna vefjafræði. Eitthvað þess háttar er reyndar að verki ef við vogum okkur inn á það hættusvæði sem tengist samtímapælingum um gagnvirka miðlun í sambandi við gagnflæði hjá einfrumungum. Auðvitað er hér ekki um neina miðlun að ræða. En ef slík miðlun ætti sér stað með skipulögðum hætti á milli einfrumunga umhverfis la vacuole (blöðruna) og snerist um virkni þessa blöðrutóms sem slíks, þá gætum við í raun og veru haft fyrir okkur skematíska mynd þess sem hér er til umræðu.

En hvar er þetta vacuole í raun og veru búið til fyrir okkur? Það er í miðju nefnaranna – að því marki sem lokakrafan um að vera sviptur einhverri raunveru tengist fyrst og fremst hinni frumlægu tákngervingu sem er í einu og öllu fólgin í merkingu gjafar ástarinnar.

Í þessu samhengi sló það mig að í hugtakaheimi hofmannaástarinnar hafa menn hugtakið domnei á hraðbergi, það að gefa innan ramma hofmannaástarinnar. Samsvarandi sagnorð er domnoyer, sem merkir eitthvað í líkingu við að „kjassa“ eitthvað eða leika við það. Þó að orðið „domnei“ hafi í fyrsta atkvæði sínu bergmál af orðinu „don“ eða gjöf, þá eru þessi orð ekki skyld. Hins vegar er það skylt orðinu Domna, sem er hefðarkonan eða með öðrum orðum sú sem í vissum aðstæðum er ráðandi (domine).

Þetta á sér spaugilega hlið, og kannski ættum við að gera sagnfræðilega rannsókn á því hversu margar myndlíkingar hafi verið smíðaðar í kringum hugtakið „donner“, að gefa, í hofmannaástunum. Getur „donner“ verið staðsett í samskiptum parsins sem eitthvað er tilheyrir öðrum aðilanum umfram hinn? Kannski á það sér ekki aðrar rætur en þá merkingarlegu smitun er átt hefur sér stað við hugtakið „domnei“ og notkun orðsins „domnoyer“ (að kjassa e-ð, leika sér að e-u).

Skáldskapur hirðmannaástarinnar hneigist að því að staðsetja vissa ófullnægju í menningunni í svæði Þingsins (la Chose). Hún gerir það á tímum þar sem sögulegar aðstæður eru til vitnis um gróft misvægi á milli afar erfiðra aðstæðna annars vegar og sérstakra grundvallarþarfa hins vegar. Skáldskaparlistin felst þá í því að sýna okkur – á forsendu þeirrar göfgunaraðferðar sem tilheyrir listunum  – viðfang sem ég myndi kalla bæði geðsjúkan og ómannlegan ástvin.

Hefðarkonan (la Dame) er aldrei metin á forsendum sinna raunverulegu dyggða, á forsendum visku sinnar og forsjálni né heldur á forsendum færni sinnar. Þvert á móti er hún jafn geðþóttafull og hugsast getur í prófraununum sem hún leggur á þjóna sína. Hefðarkonan er í kjarna sínum það sem menn kölluðu síðar, með barnslegan enduróm  þessarar hugmyndafræði í huga, meira eins og  grimmdarskass sem líkt var við tígurynjuna frá Ircaníu [landsvæði í Persíu til forna]. En tjáningu þessarar öfgafullu  geðþóttaáráttu finnum við hvergi eins vel lýst og í verkum höfunda frá þessu tímabili, til dæmis hjá Chrétien de Troyes.

4.

Eftir að hafa bent á grunnþætti í hofmannaástarinnar og áður en við sýnum fram á lífsseiglu þessara grunnþátta og hvernig þeir hafa flækt samband karla við þjónslund konunnar, þá vildi ég enn einu sinni segja ykkur að það sem hér blasir við okkur, þessi anamorfósa [=afmyndun/fjarvíddarskekkja] mun einnig hjálpa okkur til að skilja betur fyrirbæri sem er frekar óljóst í nálgun okkar, en það er virkni narkissismans.

Þið munið eftir virkni spegilmyndarinnar sem mér fannst nauðsynlegt að sýna sem dæmi um byggingu hins ímyndaða, en þar gegnir hin narkissíska virkni meginhlutverki. Við höfum líka sýnt eftirminnilega fram á að sú ýkta upphafning, sem er megineinkenni hofmannaástarinnar, er á endanum fullkomlega narkissísk.

Narkissus horfir í spegilmynd sína. Teppi frá Niðurlöndum, 15. öld.

Þessi litli anamorfosu-hlutur sem við höfum hér fyrir framan okkur hjálpar mér nú til að sýna virkni spegilmyndarinnar.

Það er fullkomlega tilviljunum háð hvort hin upphafna mynd áhorfandans birtist á bak við þennan spegil. Við sérstakar aðstæður gæti spegillinn framkallað narkissísk viðbrögð og ekki síður dregið úr tortímandi árásargirni sem við upplifum í kjölfarið. En spegilmyndin gegnir líka öðru hlutverki, sem er hlutverk takmarkanna. Það er hið óyfirstíganlega. Það eina sem hann á beina aðild að er hin óyfirstíganlega hindrun. En hann er ekki einn um þetta hlutverk. Þar er líka að verki röð fordæma sem eru grundvallandi og lífrænir innviðir hofmannaástarinnar. Þar á ég ekki bara við þá staðreynd að viðfangið sé ósnertanlegt, heldur er það líka óaðgengilegt þeim sem langar til að beita sér gegn því af illum hvötum,  þeim sem hin sætlega mállýska Provence-héraðs hefur meðal annars gefið nafnið lauzengiers. Nafnið er haft um afbrýðisama keppinauta, en einnig um rógberana.

Annað meginatriði  varðar leyndarmálið. Það felur í sér röð misskilinna atriða, þar á meðal að viðfangið verði aldrei höndlað án miðils, sem kallaður er Senhal. Hann má finna í arabískri ljóðlist í sambærilegum kringumstæðum, þar sem sömu forvitnilegu ritúölin vekja jafnan undrun þeirra sem um málið fjalla, þar sem formsatriðin geta verið stórbrotin.

Þetta sjáum við til dæmis í hinni einstöku ljóðasmíð Guillaume de Poitiers, þar sem hann kallar viðfang langana sinna  Bon vezi, sem merkir „hinn góði nágranni“. Þetta varð til þess að ljóðaskýrendur hans fóru að velta sér upp úr alls konar samsæriskenningum en uppskáru ekkert betra en að finna nafn Hefðarkonu sem vitað er að gegndi mikilvægu hlutverki í persónulegu lífi skáldsins og bjó á sveitasetri nálægt sveitasetri Guillaumes.

Það sem skiptir okkur meira máli en sambandið við nágrannann, sem menn telja að Guilliaume de Potiers hafi haft að leiksoppi, er sambandið sem við getum fundið á milli þessa hugtaks og þess orðs sem Freud notaði í fyrstu skilgreiningu sinni á la Chose [das Ding, Þingið] og sálfræðilega tilurð þess í Nebenmensch [Náunginn]. Út frá þessu uppgötvaði hann staðinn sem í þróunarsögu Kristindómsins varð vettvangur Apotheosis [upphafningar] náungans.

Í stuttu máli vildi ég í dag koma ykkur í skilning um að það er tilbúin og slóttafengin skipulagning nefnarans sem á tilteknu augnablikin leggur grunninn að vissri tegund meinlætis. Í öðru lagi vildi ég koma ykkur í skilning um merkinguna sem við verðum að leggja í þá sálfræðilegu hagfræði sem felst í samningunum um viðsnúninginn.

Viðsnúningur í sálarlífinu er ekki alltaf fólginn í reikningsskilum á milli þess sem kann að vera skipulagt á forsendum nautnalögmálsins og þess sem kynnir sig sem forsendur raunveruleikans. Við höfum líka viðsnúninga og hindranir sem eru skipulagðar með því markmiði að láta svið vacuole standa fyrir sínu. Það sem þarf að sýna í slíku tilfelli er tiltekin lausbeislun (transgression) löngunarinnar.

Hér sjáum við hvar hin siðferðilega virkni erótíkurinnar kemur til sögunnar. Sálgreining Freuds er í stuttu máli ekki annað en samfelld vísun í frjósamt inngrip erótíkurinnar í siðferðið, en hann orðar það ekki beinlínis þannig. Þau tæknibrögð  sem beitt er í hofmannaástinni duga okkur einmitt til að skynja það sem gæti við tilteknar aðstæður orðið staðreynd, hver sé hin réttmæta skýring á hlutverki kynhvatarinnar í erótískri hugljómun hofmannaástarinnar. Þar er um að ræða tækni afturhaldsins, um aftengingu, um amor interruptus [fullnægjuöftrun ástarinnar].

Þau stig ástarleiksins sem hofmannaástin setur fram á undan því sem með dulspekilegu orðalagi er kallað le don de merci [þakkargjöf / náðargjöf] – án þess að við vitum nákvæmlega hvað það merkir – eru tjáð meira og minna í hugtökum sem Freud leggur fram í greinasafninu „Þrjár ritgerðir“ og kallar forleiki.

Út frá sjónarhorni nautnalögmálsins rekumst við á þversögn sem við gætum flokkað undir áhrifin frá Vorlust [fornautn] forleiksins, en sú nautn gengur beinlínis gegn markmiðum nautnalögmálsins.

Við getum einungis talað um kynferðislegt gildi forleikjanna í ástarleiknum með því að segja að nautn löngunarinnar, eða öllu heldur nautnin af því að upplifa nautnahaftið sé virk.

Nautnin af upplifun nautnahaftsins er virk hjá þessum veiðimönnum sem tilbiðja Venus í skóginum. Maestro di S. Martino 1360

Engu að síður getum við aldrei fullyrt hvort þessi samrunaverknaður felist í dulspekilegri einingu, fjarlægri játun Hins eða einhverju öðru. Í mörgum tilfellum virðist eins og látbragð á borð við blessun eða kveðjukast teljist til hina æðstu gjafa frá sjónarmiði iðkanda hofmannaástarinnar, rétt eins og merki Hins sem slíks og ekkert annað. Þetta fyrirbæri hefur verið í umræðunni og hefur hún jafnvel gengið það langt að samsama þessa blessun við það sem innan trúarsafnaðar Kathara-í S-Frakklandi telst til æðstra stigs innvígslu undir heitinu consolamentum. Hvað sem því líður, og áður en að þessu kemur, þá sjáum við stig hinnar erótísku tækni kyrfilega skilgreind og útlistuð, þau eru rakin frá drykkju, samtali, snertingu, sem er að hluta til skilgreind með því sem við erum vön að kalla þjónustu, til kossanna og osculum [osculum er latína og merkir lítið líkamsop eða munnur] sem er lokastigið á undan sameiningu í merci [fr.: náð eða þakkargjörð].

Við höfum meðtekið þetta allt með svo dulspekilegum hætti að menn hafa gripið til tungumála Hindúa eða jafnvel erótiskra siðvenja Tíbeta til að útskýra það, en siðir þeirra síðastnefndu virðast hafa verið greindir með kerfisbundnum hætti er sýni agabundið meinlæti nautnanna er geti veitt þátttakandanum eins konar lifandi efnivið. Það er einungis á grundvelli tölfræðilegs framreiknings sem við gerum okkur í hugarlund að eitthvað hliðstætt hafi verið iðkað hjá trúbadorunum. Sjálfur hef ég enga trú á því. Án þess að gera ráð fyrir samsemd siða sem iðkaðir eru á ólíkum menningarsvæðum þá trúi ég því engu að síður að áhrif skáldskapar hofmannanna hafi verið afgerandi fyrir okkar tíma.

Í ljósi áberandi getuleysis er einkennir þær fjölmörgu atlögur sem gerðar hafa verið að því að skýra áhrifavaldana sem kölluðu fram þessa sérstöku tegund upphafningar hins kvenlega viðfangs í okkar menningu kemur það mér mest á óvart að það sem einkennir meinlætisfyllstu og þverstæðufyllstu textana hjá trúbadoraskáldunum skuli í flestum tilfellum mega rekja til bókar Ovíðs Ars Amatoria [Listin að elska, skrifuð 1-2 e.Kr].

Ovíð yrkir í skáldmæltum móði upp úr leiðbeiningum fyrir fríhyggjumenn þar sem læra má til dæmis í hvaða hverfum Rómaborgar sætustu smáhórurnar sé að finna. Hann þróar þetta viðfangsefni sitt upp í ljóðabálk í þrem hlutum sem lýkur með beinni uppvakningu þess sem einungis væri hægt að kalla leik hinnar tvíbökuðu skepnu. Í miðri þessari lýsingu rekumst við á orðatiltæki eins og þessi: Arte regendus Amor, eða ástin verður að lúta stjórn listarinnar. Síðan gerist það þúsund árum síðar, með atbeina þessara töfraorða, að hópur skálda fer að færa þetta, orð fyrir orð, inn í sanna listræna holdgervingu.

Við getum einnig lesið orðin Militiae species amor est – ástin er eins konar herþjónusta – sem hjá Ovíð merkir að kvennafansi Rómaborgar sé ekkert lamb til að leika sér við. Og svo er það orðræðan um riddaramennskuna sem er snyrtilega útfærð í Don Quixote, slíkir orðaleikir fara að bergmála eins og frá alvopna herskara er helgi sig vernd kvenna og barna.

Þið hljótið að skilja þá áherslu sem ég legg á mikilvægi slíkra staðfestra hliðstæðna, því innan sjálfrar prestastéttarinnar hafði Ars amandi eftir Ovíð ekki legið í gleymsku. Chrétien de Troyes lagði jafnvel á sig að þýða hana. Það er í gegnum slíkar endurkomur sem við náum að skilja hvað virkni nefnarans felur í sér. Og mig langar til að setja fram mína frökkustu fullyrðingu á þessum tímapunkti með því að segja að hofmannaástir hafi verið skapaðar með hliðstæðum hætti og draugurinn birtist hér á sprautuhólknum (syringe) rétt í þessu (Anamorfosis).

Það þýðir ekki að hér sé um fánýta hluti að ræða. Öðruvísi hefði verið óskiljanlegt að André Breton væri þessa dagana að fagna Amour fou, eða sturlun ástarinnar eins og hann kemst að orði með sinni aðferð, eða út frá áhuga hans á því sambandi sem hann kallar „hlutlæg tilviljun“. Það er undarleg merkingarleg samsetning, því sá sem mun lesa þessa hluti utan samhengis eftir eina öld eða tvær mun skilja að „hlutlæg tilviljun“ merkir hluti sem gerast og hafa þeim mun auðugri merkingu ef þeir eiga sér stað einhvers staðar þar sem við getum með engu móti fundið nokkra rökræna eða orsakabundna forsendu né heldur nokkra þá reglu er gæti réttlætt tilkomu þeirra í veruleikanum. Með öðrum orðum þá staðsetur Breton „sturlun ástarinnar“ þar sem la Chose (Þingið) er til staðar.

Um leið og ég kveð ykkur í dag vil ég minna ykkur á að við munum hittast aftur eftir þrjár vikur, og ég vildi ljúka máli mínu með fjórum línum úr ljóði sem komu upp í huga minn í morgun. Þær eru eftir annað skáld súrrealismans, Paul Eluard. Í sínu ljóðræna samhengi eru þær einmitt á þeirri markalínu eða þeim landamærum sem ég er að leitast við að láta okkur finna til með mínum eigin orðum:

Á þessum dumbungshimni, þessum rúðum rennandi vatns

Mun andlitið birtast, suðandi kuðungur,

Boða að nótt ástarinnar hafi umhverfst í dag

Opinn munnur samlagast lokuðum munni.

 

  1. Febrúar 1960

 

[i] Orðið „hofmann“ eða „hofmaður“ er íslenska orðið yfir konunglegan hirðmann sem kann til reiðlistar. „Hof“ er í þessu samhengi sama og „Hof“ á þýsku, það er að segja þi merkingunni konungshirð. Dæmi um þessa notkun orðsins í íslensku er ljóðið Dans eftir HKL: „Ríður ríður hofmann / í rauðan skóg /þar sem laufin vaxa á viðum… Kvæðakver, bls. 89. Einnig mannsnafnið Hoffmann, lyfjaheitið „hofmannsdropar“ sem voru dropar við kvefpest fyrir heldri menn og orðið „hofróða“ sem merkir heldri dama..(Aths. Þýð).

Forsíðumyndin er úr handriti af Roman de la Rose, Frakkland 14. öld.