LA PRIMAVERA EFTIR BOTTICELLI

 Námsefni fyrir Listaháskólann

Edgar Wind var eins og Erwin Panofsky fæddur í Þýskalandi (f. 1900, d. 1971) en flúði til Bretlands undan nasismanum og vann ásamt með Panofsky og fleiri merkum listfræðingum við Warburg stofnunina í London auk þess sem hann gegndi prófessorstöðu í Oxford. Warburg-skólinn lagði áherslu á að túlka og skýra myndlist hins liðna út frá þeim sögulegu og menningarlegu aðstæðum sem hún varð til í. Eins og texti Panofskys skýrir fyrir okkur meginhugmyndir nýplatoniosmans, þá sýnir þessi túlkun Winds á hinu fræga málverki Botticellis, La Primavera, hvernig þessi mynd spratt út frá þessu sama menningarlega umhverfi. Mynd Botticellis talar beint til áhorfenda allra tíma og kallar kannski ekki á „túlkun“, en þegar við lesum frásögn Winds opnar textinn fyrir okkur nýjar víddir í myndverkinu. Þessi ritgerð er dæmigerð fyrir aðferðafræði Warburg-skólans í túlkandi listfræði. 
Þýðing á þessum texta er unnin upp úr ítalskri þýðingu Piero Bertolucci á ritgerðasafni Edgars Wind: Pagan Mysteries in the Renaissance / Misteri pagani nel Rinascimento, Adelphi edizioni 1999: La Primavera di Botticelli, bls. 141-158.
Edgar Wind:

 La Primavera eftir Botticelli

 

 

 

                                                              „og augað leitar uppi það sem eyrað nemur                                                                                 til að sjá þá dásemd sem fædd er af öldunni “ 

       Lorenzo de’ Medici: L’altercazione

Um nokkurt skeið hefur ríkt áberandi samkomulag meðal listsagnfræðinga um þær bókmenntalegu uppsprettur sem finna má í málverkum Botticellis, Primavera og La Nascita di Venere. Þar sem vitað er að bæði málverkin koma frá Villa del Castello, sem var í eigu hins veikari arms Medici-fjölskyldunnar, þá er það talið nokkurn veginn fullvíst að málverkin hafi verið máluð fyrir Lorenzo di Pierfrancesco, en hann ólst upp og menntaðist undir verndarvæng Lorenzo il Magnifico. Heimildir okkar segja að hann hafi verið nemandi Poliziano og Marsilio Ficino og hafi síðan ráðið Botticelli í sína þjónustu. Þrenningin Ficino-Poliziano-Botticelli ætti því að veita góða undirstöðu þegar við lesum báðar myndirnar. En þótt undarlegt megi virðast, þá  hefur einungis tekist að færa fullar sönnur á þátt Poliziano í málinu.

Hið skáldlega flúr Botticellis hefur augljóslega þegið margt af skáldagyðju Polizianos og þeim forna skáldskap sem Poliziano og Ficino höfðu kynnt honum (ekki síst Kviður Hómers, Odi eftir Hóras, og Fasti eftir Ovíð), en í engu þessara tilfella er hægt að sjá hliðstæður er ná lengra en til einstakra frásagna eða mynda. Þær sýna tengsl er varða smekk og yfirbragð, sameiginlegan bókmenntasmekk, en þær skýra ekki þau heildaráform er lágu myndunum til grundvallar.  Sérstaklega hefur La Primavera verið mönnum ráðgáta. Ef ég dirfist að setja fram tilgátu um lausn þessa vanda, þá er það vegna þess að tilvist dísanna þriggja getur orðið okkur lykill að skilningi á myndinni í heild sinni.

Þegar Pico (della Mirandola) skrifaði „eining Venusar birtist í þrennigu dísanna“ bætti hann því við að sambærilegt rökmynstur væri að verki í öllum hinum heiðna goðsagnaheimi. Því getum við leyft okkur að kanna hvernig þrenningin á hægri væng myndarinnar, sem byggir á frásögn Oviðs, rímar við hina formlegu þrenningu dísanna á vinstri vængnum, og spyrja jafnframt þeirrar spurningar, hvort þessar andstæðu þrenningar, sem eru Venusi á hægri og vinstri hönd, feli ekki í sér tvo samhangandi þætti í einni heildarkenningu um ástina.

 

Flóra, Cloris og Zefír (Vestanvindurinn)

Senan á hægri vængnum er ekki auðlesin. Við sjáum Zefírinn, vind vorboðans, sem leitar með ákefð á hina saklausu og jarðbundnu gyðju Chloris, eins og segir frá í Fasti  eftir Ovíð. Hann birtist blásandi af öllum mætti á bak við tré, sem svignar undan ásókn hans. Chloris reynir að losa sig úr faðmlögum hans, en um leið og Zefírinn snertir hana vaxa blóm úr munni hennar og hún umbreytist í Flóru, skínandi mynd vorsins. „Chloris eram quæ Flora vocor“:  Ég var Chloris, nú er ég kölluð Flóra.

Í Fasti Ovíðs var þetta túlkað sem grínaktugur orðaleikur. Skáldið gekk út frá því að gríska nafnið Chloris, sem var nafn engjadísarinnar (nympha campi felicis) væri þýðing á latneska nafninu Flóra. En þegar við sjáum að snerting vorvindarins umbreyta andardrætti Chlorisar í blómstur og að hendur hennar teygjast undir blómskrúðið sem prýðir kjól hinnar nýju Flóru, og að báðar verurnar virðast nálgast í hreyfingum sínum svo að liggur við árekstri, þá leikur varla nokkur vafi á því að Botticelli er hér að sviðsetja myndbreytingu er felur í sér eðlisbreytingu. Klunnaskapur þessarar frumstæðu veru, sem þarna er heltekin af „blæstri ástríðunnar“ þvert gegn vilja sínum, umbreytist með skjótum og fumlausum hætti í hina sigursælu Fegurð. „Fram til þessa hafði jörðin aðeins borið einn lit“ segir í Fasti Óvíðs. Þar segir jafnframt að Chloris hafi játað því að þegar Zefírinn sá hana fyrst hafi hún verið svo illa á sig komin að eftir umbreytinguna hafi hún vart getað leitt hugan að því í hvaða ásigkomulagi hún var áður…

En með góðlátlegri kímni gefur hún til kynna að það hafi verið nekt líkamsforma hennar sem tryggði henni góðan eiginmann (orðrétt „tengdason fyrir móður mína“) er hefði fært henni ríki blómanna í brúðargjöf.

 

…questa novella Flora

fa germinar la terra e mandar fora

mille vari color di fior novelli

(…þessi nýja Flóra

lætur jörðina skjóta frjóöngum og senda frá sér

þúsund litbrigði nýrra blóma)[1]

 

Sú túlkun sem við höfum sett hér fram fellir saman tvær hefðbundnar skoðanir, sem hingað til hafa verið taldar ósættanlegar: í fyrsta lagi að veran sem dreifir blómum sé Flóra, en því virðist erfitt að neita. Hins vegar að dísin sem Zefírinn ásækir sé Chloris úr Óvíð, sem Óvíð sjálfur telur vera hið gríska nafn Flóru, rétt eins og Poliziano. Þessi mótsögn hverfur þegar þess er gætt að senan felur í sér myndbreytingu að hætti Óvíðs, eins og kemur fram í orðum skáldsins: „Chloris eram quæ Flora vocor“ (Ég var Chloris og  er hér Flóra).  Við höfum þegar tekið eftir því að blómin sem spretta úr munni Chloris falla á kjól Flóru og í skaut hennar, en hin rýmislega afstaða veranna tveggja, sem er svo tvíræð að liggur við óreiðu,  hefur verið túlkuð frekar sem stílfræðileg sérviska en sem úthugsuð áhrif. Engu að síður hafa fleiri en einn túlkandi myndarinnar bent á líkinguna við myndbreytingu Dafne[2].

Hvað varðar þá skoðun Vasari, að myndin tákni vorkomuna („dinotando la primavera“) þá felur hún ekki í sér eins og stundum er haldið fram, að um sé að ræða persónugervingu vorsins í sjálfu sér.  Í ljóðum Lorenzo de’ Medici er vorið sú árstíð „þegar Flóra skrýðir heiminn með blómum“. Þessi tivísun ætti ein að nægja til að útiloka þá tilgátu að stúlkan sem stráir blómum sé vorið. Hún er Flóra, en koma hennar er merki vorkomunnar. Blómin springa út þegar hin kalda jörð umbreytist við snertingu Zefírsins.

Í ljósi hinna óvíðsku ævintýrafrásagna er hið tímalega samband Zefírs-Chloris-Flóru endurómun kunnuglegrar þróunarkenningar um ástina: Fegurðin (Pulchritudo) fæðist af  hinni samlyndu sundurþykkju (discordia concors) Einlífis (Castitas) og Ástar (Amor). Dísin á flótta og hinn ástleitni Zefír sameinast í fegurð Flóru. En þessi frásögn sem „vísar til vorsins“ (dinotando la primavera), er aðeins upphafsþátturinn í þeirri myndbreytingu Ástarinnar sem á sér stað í garði Venusar.

 

Þrátt fyrir hæversku sína og varkárni vafðist það ekki fyrir Vasari að sjá Venus í kvenmyndinni fyrir miðju. Yfir henni er ástríðufullur Amor með bundið fyrir augun, og ákefðin í fasi hans undirstrikar yfirvegaðar og staðfastar handahreyfingar gyðjunnar. Þótt hann sé með kyrfilega bundið fyrir augun þá hefur Amorinn litli allt yfirbragð þess veiðimanns  sem hefur fundið sér óbrigðult skotmark (sbr mynd). Hann miðar ör sinni af fullkomnu öryggi á dansmeyjuna sem er fyrir miðju í hópi dísanna þriggja, þá sem hefur verið kennd við Castitas (skírlífi).

Það sem greinir hana frá systrunum tveim er að hún er án alls skarts, klæði hennar falla í einföldu sniði að líkamanum og hár hennar er samviskusamlega bundið (sbr. mynd). Depurðin sem skín úr andliti hennar er blandin feimni og stangast á við ákefðina í svip þeirrar sem er henni á vinstri hönd og teygir sig til hennar af ákefð og festu. Óstýrilátt eðli þessarar veru er undirstrikað með kjól hennar sem gefur til kynna að um dís sé að ræða. Gróskumikið og bylgjandi hárið er umlykur andlit hennar í bylgjandi fléttum og endar í sveigðum lokkum sem líkjast logum er vindurinn leikur við, skínandi brjóstnælan sem lyftist við andardráttinn, þrýstnar bogalínur líkamans og bylgjur kjólsins, allt gefur þetta til kynna örláta og þróttmikla náttúru.

Þriðja Dísin er sú þokkafyllsta og sýnir þokka sinn og fegurð með augljósu stolti.  Hún er með hæfilega stóran skartgrip sem hangir í keðju er liggur yfir hársveip. Hringaðir lokkarnir í hári hennar eru gerðir áberandi með neti sem er skrýtt með perlumynstri og ber allt svipmót af ofgnótt og festu í senn, og verða þeir því enn glæsilegri en lausbundnu lokkarnir eða hin formfasta hárgreiðsla sem einkenna stöllur hennar. Ekki er óhugsandi að hin latnesku nöfn Dísanna – Viriditas, Splendor, Lætitia Uberrima, sem merkja þroski, dýrð og fullnægð nautn – hafi orðið til að einkenna svipmót og einkenni þessarar sértæku þrenningar sem við köllum Castitas-Pulchritudo-Voluptats.[3]

Sú staðreynd að Dísirnar eru ekki sýndar naktar, heldur í lausgirtum hálfgagnsæjum kjólum, gefur til kynna í hversu ríkum mæli málarinn byggði á bókmenntalegum heimildum, því þeim er lýst með eftirfarandi hætti í Hórasi og Seneca: „solutis itaque tunicis utuntur; perlucidis autem…“[4], „solutaque ac perlucida veste“[5], „et solutis Gratiæ zonis“[6]. Hin flókna og fastbundna tenging sem fólgin er í látbragði þeirra minnir einnig á hinn fræga „hnút Dísanna“ sem segir frá í Hórasi:

 

segnesque nodum solvere Gratiæ.

(varlega leysa Dísirnar hnúta sína)[7]

 

Jafnvel það frávik sem felst í því að Dísirnar til hliðar horfi inn á við, en ekki út á við eins og tíðkast í hinni klassísku mynd þeirra, á sér bókmenntalega fyrirmynd: „unam aversam, reliquas duas se invicem contueri“[8]. En fyrst og fremst er það framsetning danssporanna sem virðist fylgja orðum Seneca: „Ille consertis manibusin se redeuntium chorus“.

En hversu fjölbreytilegar bókmenntalegar heimildir sem kunna að hafa legið til grundvallar einstökum skreytiþáttum myndarinnar, þá verður merking þess sem gerist í myndinni aðeins undirstrikuð með þessum útvöldu skáldlegu tilvísunum.  Á meðan hin „fullvaxta“ Castitas (Skírlífi) og hin „barmafyllta“ Voluptas (Lífsnautn) nálgast hvor aðra stendur Pulchritudo (Fegurð) staðföst og ákveðin við hlið Castitas og heldur fast um aðra hönd hennar um leið og hún teygir sig til Voluptas með líflegri hreyfingu. Ef hægt er að tjá díalektík með dansi, þá gerist það í þessari þrenningu. „Andstæða“, „samlyndi“ (concordia) og „samlyndi andstæðnanna“, allir þættirnir þrír eru sýndir í látbragði, danssporunum og hinu sérstæða sambandi handanna.  Við sjáum lófa gegn lófa eins og til að gefa til kynna árekstur, en þeir tengjast hljóðlátlega saman í fléttum fingranna án þess að nokkur átök séu sýnileg, handleggirnir lyftast til þess að mynda táknræna fléttu eða hnút er tengir saman Ástríðuna og Fegurðina.

Sú staðreynd að þetta látbragð er látið upphefjast eins og kóróna yfir höfuð Castitas skilgreinir merkingu dansins eins og um innvígslu hennar væri að ræða. Castitas er nýliðinn sem hér er innvígð í Ástina í umsjón og gæslu Voluptas og Pulchritudo. Hún er undir vernd Venusar en mætir árás Amors, og hún ber með sér þá eðlisþætti sem hún veitir jafnframt viðnám. Kjóllinn hefur fallið af vinstri öxl hennar, frá þeirri hlið hennar sem snýr að Voluptas, og eins og í virðingarskyni við Pulchritudo fellur hrokkinn lokkur úr hnýttu hárinu í áttina til hennar. En þrátt fyrir að hún sýni okkur hina „föllnu“ Dís, sem sameinar andstæðurnar í eigin persónu, þá er eins og allur dansinn feli í sér anda skírlífisins (Castitas), sem hún miðlar til stallsystra sinna. Hún virðist njóta blessunar Venusar hvað þetta varðar, því hversu mikil sem ástríðan er á bak við örvarskot Amors, þá hefur Venus hemil á dansinum og heldur hreyfingum hans í ljóðrænum skefjum.

Hugmyndin um Venus sem gyðju hófsemdarinnar kann að virðast skjóta skökku við frá sjónarhóli goðafræðinnar. Engu að síður skilgreindi Pico della Mirandola Venus sem uppsprettu „debiti temperamenti“ og kallaði hana gyðju samlyndisins og samhljómsins, og þar var hann í raun að fylgja orðum Plutarcosar bókstaflega. Hugmyndin um hina góðgjörnu, friðsömu og hófsömu Venusi var ein af  frumlegustu og frjósömustu þversögnum nýplatónismans. Í De amore eftir Plotinus, sem Marsilio Ficino þýddi og gaf út með skýringum, er andstæðan á milli jafnaðargeðs Venusar og óþreyju sonar hennar sett fram í skilgreiningu sem virðist skýra hin ólíku hlutverk þeirra í málverki Botticellis: „Ef sálin er móðir Ástarinnar, þá samsamar Venus sig með sálinni og Amor með orku sálarinnar“[9].

Samkvæmt þessu þá hefur Venus taumhald á ástríðu ástarinnar á meðan Amor vinnur að frelsun hennar með ákefð sinni. Af þessu leiðir að hinn úthugsaði dansleikur Dísanna er bæði í senn hófstilltur og ástríðuþrunginn vegna þessara tveggja þátta, þar sem guðirnir tveir hafa jafnvæg áhrif á hrynjandina í þessum þrenningardansi á milli ástríðu og aðhalds:

 

…and where you go,

So interweave the curious knot,

As ev’n the observer scarce may know

Which lines are Pleasure’s, and which not…

 

Then as all actions of mankind

Are but a labyrinth or maze:

So let your dances be entwined,

Yet not perplex men unto gaze:

 

But measured, and so numerous too,

As men may read each act they do;

And when they see the graces meet

Admire the wisdom of your feet.[10]

[Ben Johnson, Pleasure Reconciled to Virtue]

Andstætt ásókninni gegn Chloris og umbreytingu hennar, þá er dans Dísanna framinn af hófsemd og stillingu: iunctæque nymphis Gratiæ decentes.[11] Hér sjáum við engin merki þess beina lífsháska sem lýsir af Chloris og Zefírnum og gefur hinni ummynduðu Flóru hina líflegu ásjónu brúður af bóndastétt.

„Samhljómurinn í sundrungunni“ er hér með orðið vel kannað viðfangsefni sem birtist í jafnvægi samhverfunnar á milli þriggja systra. Í þessari upphafningu andrúmsloftsins er einnig fólgin upphafning á inntaki myndarinnar.  Þegar ástríðan (í gervi Zefírs) umbreytir flýjandi Skírlífi/Castità (Chloris) í Fegurðina (Flóra), þá hefur atburðarásin í sér fólgið það sem Ficino kallaði „skapandi þrenningu“ (triade produttiva-trinitas Productoria)[12]. Það er eins og þrenningin stefni fram og niður samkvæmt hreyfimynstri sem kristallast í Flóru þar sem hún birtist staðföst og glaðvær. En þegar Dísirnar þrjár endurtaka leikinn, þá er eins og þær hafi endaskipti á laglínunni : Castitas á sinn upphafspunkt í Pulchritudo, hreyfist síðan í áttina að Voluptas þannig að út úr myndinni kemur „samhverf þrenning“ (trinitas conversoria sive ad supera reductoria) þar sem hin miðlæga Castitas  snýr bakinu í heiminn og horfir út fyrir hann, til Handanverunnar. Sjónir hennar beinast að Merkúr, sem veitir atburðarásinni enga athygli en leikur þess í stað við skýin. Reyndar hefur oft og lengi verið á það bent að það sem Merkúr snertir með staf sínum eru ekki gullepli trésins, heldur skýjaslæða sem smeygir sér inn í myndina.

Stærsta þrautin við sérhverja tilraun til túlkunar á La Primavera hefur ávalt verið fólgin í því að skýra hlutverk Merkúrs í leiknum. Hefð er fyrir því að kalla hann „verndara og yfirvald Dísanna“,  en þessi túlkun, sem ætti að skýra návist hans gagnvart þeim, samrýmist illa fjarhuga og kæruleysislegu yfirbragði hans. Merkúr er líka samkvæmt hefðinni  „leiðbeinandi sálnanna“ sem hann fylgir yfir Móðuna miklu, en jafnvel þótt guðinn sé hér sýndur með vott af fortíðarþrá og slá á herðum með táknum er vísi til dauðans (logar á hvofi)[13],  þá er enginn jarðarfararsvipur á þessum unga manni, sem virðist of afslappaður og áhyggjulaus í fasi til að gefa til kynna nokkra yfirvofandi ferð til Myrkheima. Látbragð hans og boðskapur virðast líka stangast á við mikilvægt textabrot hjá Virgil, sem hefði annars getað skýrt nærveru hans: „Með töfrastaf sínum hreyfir hann vindana og leysir upp hin þungbúnu ský“ stendur á einum stað í Eneide : Illa (virga) fretus agit ventos et turbida tranat Nubila.[14]

En þetta er tilvitnun slitin úr miðri atburðarás.  Virgil er að lýsa hinum hraðfleyga boðbera guðanna, sem hefur stjórn á skýjunum og vindunum með því að rétta upp töfrastaf sinn og skýst á milli þeirra eins og fuglinn fljúgandi. Þegar við sjáum hinn hraðfleygasta meðal guðanna kyrrstæðan og yfirvegaðan á jörðu niðri þar sem hann sameinar í sjálfum sér þann sem „leysir upp skýin“ og íhugula guðamynd, þá er málarinn nokkuð örugglega að tjá afar sérstæða „heimspekilega“ hugmynd um Merkúr.

Merkúr var ekki bara hinn lævísasti og hvatráðasti meðal guðanna, guð mælskulistarinnar, sá sem leysti upp skýin, sálnahirðirinn, fylgisveinn Dísanna, sáttasemjari guða og dauðlegra manna, sá sem brúaði bilið á milli himins og jarðar. Fyrir húmanistana var Merkúr fyrst og fremst hinn snjalli guð hins rannsakandi skilnings, heilagur í augum málfræðinganna jafnt sem frumspekinganna, verndari hinnar djúphugsuðu og lærðu rannsóknar og túlkunar, sem reyndar ber líka nafn hans (έρμηνεία, hermeneutica), sá sem afhjúpar hina leyndu (eða „hermetísku“) þekkingu, en töfrastafur hans var einmitt tákn þeirrar afhjúpunar. Í einu orði sagt þá var Hermes hinn mikli mistagon (sá sem vígir okkur inn í hinn mikla leyndardóm).

Þar sem Merkúr/Hermes „leiðir hugann að himneskum hlutum fyrir tilverknað rökhugsunarinnar“ þá úthlutaði Ficino honum fremsta sætið í þeirri „leiðarþrenningu sem leiðir okkur í æðri heima“: trinitatis conversoria sive ad supera reductoria in qua primum Mercurius tenet gradum animos per rationem ad sublima revocans[15]. Sú iðja að greiða í sundur skýin er þannig viðeigandi verkefni þess guðs sem ræður hinni rökhugsandi sál, einkum ef tekið er tillit til þess að Ficino sjálfur notfærði sér þessa líkingu til að lýsa upplýsandi krafti hinnar röklegu hugleiðslu í (útgáfu sinni á) Enneadi eftir Plotinus: „Animus affectibus ad materiam quasi nubibus procul expulsis ad intellectualis pulchritudinis lumen extemplo convertitur“.  Skáldið Bocaccio tileinkaði töfrastaf Merkúrs sömuleiðis þann mátt að greiða úr skýjum hugans: „Hac præterea virga dicunt Mercurium… et tranare nubila, id est turbationes auferre“[16].

En þrátt fyrir þetta verður það enn ósvöruð spurning hvort við eigum að skilja þann áhuga sem Merkúr sýnir skýjunum eingöngu neikvæðum skilningi í málverki Botticellis, eins og hann væri að hreinsa hugann eða himininn af einhverri hindrun. Ef svo væri virðist svipmót hans vera of íhugult (sjá mynd), nærvera hans of skáldleg. Hann virðist frekar leika við skýin eins og platónskur æðstiprestur, þar sem hann snertir þau lauslega, því þau eru hinn góðkynjaði hjúpur eða tjald sem hleypir í gegnum sig dýrð og ljóma þess sannleika sem býr í handanheiminum og getur opinberast áhorfandanum án þess að ríða honum að fullu.

„Að afhjúpa leyndardómana“ merkir það sama og að greiða úr hulunum án þess að rjúfa ógagnsæi þeirra, þannig að sannleikurinn geti borist í gegnum þær án þess að blinda áhorfandann.  Leyndardómur handanheimsins er áfram hulinn, en nær þó að skína í gegn um grímuna. „Nec mysteria quæ non occulta“ skrifaði Pico della Mandorla í Heptaplus, og í athugasemdum sínum við söngtexta Benivieni skrifar hann: „þegar guðdómlegir hlutir eru sagðir er nauðsynlegt að hylja þá leyndardómi og skáldlegri afhjúpun.“ Samkvæmt orðum Bocaccios, sem hann hafði um Merkúr, þá horfir hann til himins og snertir skýin eins og interpres secretorum (túlkur leyndardómanna). „Summus animæ ad Deum ascendentis gradus caligo dicitur atque lumen“[17]. Hin æðsta viska felst í að vita að hið guðdómlega ljós býr í skýjunum.

Ef það sem augu Merkúrs skima og töfrasprotinn nálgast er hið hulda ljós vitsmunalegrar fegurðar (intellectualis pulchritudinis lumen), þá er framferði hans jafnframt í samræmi við hlutverk hans sem „leiðsögumaður Dísanna“. Með því að snúa baki við heiminum í því skyni að hugleiða handanveruna er hann um leið að leiða áfram þann verknað sem á upphaf sitt í dansi þeirra. Dís skírlífisins (Castità) sem við sjáum aftan frá, horfir í átt til hans vegna þess að sú sýn vísar til hinnar himnesku ástar handanverunnar – l’amore divino – sem tendrast innra með henni af loganum sem kemur frá Amor, sem er með bundið fyrir augun. Þar sem hún er tengd systrunum „böndum sem Dísirnar eru tregar að leysa“ þá sameinar hún og miðlar eigindum Fegurðar og Ástríðu undir leiðsögn Merkúrs, leiðsögumanns andanna. Kannski er líka gefið í skyn að hún vilji halla sér að hinni guðdómlegu ást sem tilbrigðum við dauðann með því að sýna loga á hvolfi á skykkju, en það sést meðal annars af því að svipaðir logar prýða kjól Poldi-Pezzoli madonnunnar (sjá mynd) og fylla hin himnesku hvel í myndskreytingum Botticellis á Paradís eftir Dante.

Sandro Botticelli: Madonna del libro – frá Poldi-Pezzoli safninu í Milano

Acchille Bocci: Hermes, mynd úr bókinni Symbolicarum questionum, 1555.

„Amor nella mente mi ragiona…“[18]. Í ritinu Symbolicæ questiones eftir Bocchi er hinn ungi Merkúr kallaður divinus amator (guðdómlegur elskhugi) þar sem hann hugleiðir í þögn hina æðstu leyndardóma á göngu sinni yfir eldinn (sjá mynd).

Ef hin platonska ást væri skilin samkvæmt hinum þrönga alþýðlega skilningi, þannig að hún væri fullkomlega skilin frá hinum jarðnesku ástríðum, þá væri þessi einmanalega mynd Merkúrs eina mynd platónskrar ástar í málverkinu. En Ficino þekkti sinn Platon betur en svo að hann gerði sér ekki grein fyrir því að þegar elskhuginn hefði hugleitt hina himnesku ást, þá hefði hann snúið aftur til þessa heims til að hreyfa við honum með krafti hinnar hreinsuðu ástríðu. Því verður bygging myndarinnar ekki skilin í heild sinni, né heldur hlutverk Merkúrs, fyrr en við höfum áttað okkur á gagnkvæmri samhverfu hans og Zefírs sem er á hægri væng myndarinnar. Það að snúa frá heiminum með fráhverfu Merkúrs og snúa aftur til heimsins með ástríðuþunga Zefírs eru tvær samgrónar hliðar ástarinnar sem Venus stendur vörð um og Amor vekur til lífsins. „Skynsemin setur stefnuna en ástríðan er vindurinn í seglunum“.

Til þess að skilja hið gagnvirka samband Merkúrs og Zefírs verður að hafa það í huga að hin goðsögulegu hlutverk þeirra eru líka tengd. Merkúr, sem hrærir við skýjunum, er jafnframt guð vindsins.  „Ventos agere Mercuri est“ skrifar Boccaccio í Genealogia deorum, og þegar Júpíter býður Merkúr að leggja á braut himnanna og hreyfa vindana í Eneide, þá kallar hann þá beinlínis zefíra:

Vade age, nate, voca zephyros et labre pinnis.[19]

Þar sem andblástur (soffio) og andi (spirito) eru einn og sami innblásturinn (latneska orðið spiritus tekur reyndar til þeirra beggja), þá standa Merkúr og Zefír fyrir tvo þætti í einu og sama ferlinu sem fylgir fösum þeirra háttbundið. Það sem kemur til jarðarinnar sem andblær eða blástur ástríðunnar hverfur aftur til himins í anda hugleiðslunnar.

Það er á milli þessara tveggja höfuðpóla sem þau þrenningarferli birtast, sem eru einkennandi fyrir Hina Platonsku guðfræði (Theologia Platonica). Það er ekki bara að þeir hópar sem annars vegar mæta þrýstingi Zefírs og „leiðsögn“ Merkúrs hins vegar birti okkur umbreytingar innan ramma þrenningar, heldur virðist málverkið í heild sinni tjá þrjá þætti hinnar nýplatónsku díalektíkur: emanatio-conversio-remeatio, það er að segja „helgigöngu“ er felur í sér niðurkomu Zefírs til Flóru,  „umsnúning“ eða „hughvörf“ (conversione) í dansi Dísanna og „afturhvarf“ í mynd Merkúrs. (Einnig mætti hugsa sér að nota hugtök Proculusar um „orsakirnar þrjár“ sem Pico della Mirandola vísar til þegar hann lýsir hringrásinni: causas efficiens, causas exemplaris e causas finalis.[20]

Sagnorðin þrjú, ingredi (að stíga inn í, að hefja), congredi (að safnast saman, sameinast) og aggredi (að ávarpa, ásækja) voru notuð með árangursríkum hætti af Ficino til þess að aðgreina þrjár felumyndir Fegurðar handanverunnar á meðan hún á í samræðu við sálina: „aggreditur animum admiranda ut amanda cogreditur, ingreditur ut iucunda“. Með því að fara í gegnum hvern fasa ferlisins með nýjum hætti skildi hann Veritas (sannleikann) sem markmið hins fyrsta, Concordia (samlyndi, samhljóm) markmið þess næsta og Pulchritudo (fegurð) markmið hins þriðja. Jafnvel þótt málverk Botticellis sé byggt upp með öðrum hætti, þar sem það er allt þrungið anda Venusar, þá er engu að síður réttlætanlegt að halda því fram innan ramma þessa anda að fráhverfa Merkúrs miði að Veritas, dans Dísanna að Concordia og að gjafir Flóru miði að Pulchritudo. Það getur hins vegar verið vafamál hversu langt á að ganga í að fella myndina undir þessi fínni og minni háttar blæbrigði í hugsun Ficinos og hvort það auki yfirleitt á skilning okkar á myndinni. Þar sem myndin er sett fram með uppbyggilegum og fræðandi hætti, þá stýrist hún af þeirri formföstu hugsun sem Ficino lék sér við að útfæra í óendanlegum myndum. Það sem hins vegar vekur aðdáun og furðu er að þessi heimspekilega smámunasemi hafi getað tekið á sig jafn ljóðræna mynd í meðferð Botticellis, þannig að dýrðarljómi myndarinnar hefur á löngum tíma í meðferð kynslóðanna varpað skugga á hugsun hennar með þeim afleiðingum að andi hennar hefur verið túlkaður af of miklu handahófi.  Við verðum að ganga út frá því menningarumhverfi og þeirri menntahugsun sem Botticelli hrærðist í þegar við jafnvægisstillum vogarskálarnar á ný, ganga út frá þeirri umsögn Vasaris að Botticelli hafi verið „persona sofisticata“ eða háþróaður fagurkeri. Slík leiðrétting ætti að skerpa skynjun okkar á því sem kalla má lyrisme exact, en hana ætti jafnframt að stöðva um leið og hún fer að slæva skynjun okkar.[21]

Hvað varðar Ficino, þá er mikilvægt að hafa það í huga að sem heimspekingur gekk hann kerfisbundið út frá því að öll myndræn tjáning væri hinni munnlegu tjáningu óæðri.  Hann talaði um að hin guðdómlegu nöfn verðskulduðu meiri dýrkun en guðamyndin eða styttan, „því mynd Guðs verður tjáningarfyllri í meðferð hugans en handverksins.“[22]

Hversu undarlegt sem það kann að sýnast hjá heimspekingi sem oft felur framsetningu sína í mynd launsagna (allegoríu) og í lofræðum (apologíum) sem auðvelt var að færa í myndrænt form, þá var næmi hans á sjónrænar listir afar takmarkað, og hann talar um myndlistina eins og eitthvert framandi fyrirbæri.[23] Það væri hægt að líkja stöðu hans við skáld er hefði afar næmt eyra fyrir orðunum en alls ekkert eyra fyrir tónlistinni og skrifaði ljóðlist er yrði innblástur fyrir tónskáldin.

 

[1] Lorenzo de’ Medici Opere, I. 1939

[2] sbr. goðsögnina um Apollo og Dafne

[3] Um nöfn Dísanna sjá Sálmar Orfeusar (Inni Orfici) LX,3 (=Esiodo, Theogonia, 907; Pausania, IX, xxxv, 5; Plutarco, Moralia, 778E); um latneska þýðingu þeirra, Ficino, De Amore, V,ii.

[4] Seneca De beneficiis, I, iii, 5.

[5] Sjá sama, I, iii,2.

[6] Hóras, Carmina, I, xxx.

[7] Sjá sama, III, xxi

[8] Gyraldus, Opera, II, 731

[9] Í þýðingu Ficino: „siquidem anima est mater Amoris, Venus autem est anima, Amor vero est actus animæ…“

[10] Ben Johnson, Pleasure Reconciled to Virtue

[11] Hóras, Carmina, I, iv

[12] Opera, bls 1559

[13] Eldtungurnar á skikkju Merkúrs voru „ekta“ táknmyndir eins og sjá má í teikningu af hinum forna gríska Hermes í Ciriaco d’Ancona, Bodl. MS Can. Misc. 280, fol. 68. (Italian Illuminated Manuscripts from 1400 to 1550, Exhibition Catalouge Oxford 1948, n. 44) þar sem skrautmynstrið á sjalinu sést vel og virðist svipa til þess hjá Botticelli. Durer þekkti skissu Ciriaco í gegnum kópíu sem var í eigu Schedels, og gerði eftir henni mynd af Hermesi (Vínarborg Kunsthist. Mus. L 420) sem einnig var með loga á skykkjunni. Hún var síðan gerð í tréristu fyrir forsíðuna á Inscriptiones sacrosanctæ vetustatis (1534) eftir P. Apianus, sbr. H.W. Davies, Devices of the Early Printers, forsíða og bls. 55.

[14] IV, 245 sg. Sbr. Warburg, Sndro Botticellis „Geburt der Venus“ und Fruhling, 1893, bls 320.

[15] Marsilio Ficino Opera, bls 1559

[16] Genealogia deorum, XII.

[17] Ficino, Opera, bls 1014 (In Dionysium Areopagitam)

[18] Amor fær mig til að hugsa rökrétt… Dante, Convivio, III, sbr Purgatorio, II, 112

[19] Eneide, IV, 223. Sjá einnig W.H.Roscher, Hermes der Windgott (1878)

[20] Þar sem það er causa exemplaris sem ákvarðar hina platonsku hlutdeild eða þátttöku hinna guðdómlegu frummynda annars vegar og hinna jarðnesku mynda þeirra hins vegar, þá gæti þetta einnig skýrt hvers vegna Venus og Amor, sem drottna yfir allri atburðarás myndarinnar, hafa sérstakar gætur á framferði Dísanna.

[21] Ef Venus stæði hugsanlega fyrir Sálina samkvæmt skilgreiningu Plotinusar og Ficino, svo dæmi sé tekið, þá myndu verurnar í forgrunni myndarinnar standa fyrir þroskaþrep sálarinnar, og gætu einnig þannig fallið undir hefðbundna skiptingu: til dæmis anima vegetativa (Flóra), anima sensitiva (Dísirnar) og anima intellectiva (Merkúr). En jafnvel þótt þessi flokkun kæmi heim og saman við Aristoteles, Plotinus, Dante (Convivio, III,ii) og Ficino (t.d. Timæum, XXVII, Opera, bls 1452), þá getur hún vart talist skipta sköpum, því ekkert myndrænt fyrirbæri í málverkinu fer forgörðum þó við horfum framhjá henni, og hún eykur ekki á gildi nokkurs myndræns fyrirbæris þó við göngum út frá henni.  Sú kenning,  sem ég held að hafi fyrst verið sett fram af  J. A. Symonds og nýtur enn fulls stuðnings  L. P. Wilkinson, Boyancé og fleiri, og gengur út á það að myndin eigi sér stoð í Lúkretíusi, V, 736-39, verður ekki samþykkt gagnrýnislaust  Umrætt textabrot lýsir skrúðgöngu Primavera (Vorsins / Ver) undir leiðasögn Amors, sem fer á undan Venusi sem fylgir Ver, á meðan Flóra og Zefírinn leika sér í nágrenninu.  Jafnvel þótt nokkrar af þátttakendunum –dramatis personæ- séu hinir sömu, nokkuð sem er næsta óhjákvæmilegt í sérhverri allegoríu um vorkomuna, þá á sú aðferð sem beitt er við að stilla þeim upp ekkert sameiginlegt með málverkinu. Mestu skiptir þó að í nokkrum tilfellum er um aðrar persónur að ræða. Hvorki Merkúr né Dísirnar koma fram hjá Lúkretíusi, á meðan Ver, sem hann tengir ótvírætt við Venus (it Ver et Venus) er ekki persónugerð hjá Botticelli. Hins vegar er augljóst að Poliziano hafði texta Lúkretíusar í huga þegar hann skrifaði Giostra, I, LXVIII, en þó var hann ekki síður með Hóras og  Óvíð í huga. Og það er út frá þessari heildarmynd, sem er endurhugsuð í nýju heimspekilegu sambandi, swem Primavera verður til.

[22] Sbr In Philebum, I, xi, Opera , bls 1217. Þessi fullyrðing stangast fullkomlega á við þá skoðun Gombrich, að í hugsunarkerfi Ficino sé „hið myndræna tákn…orðinu æðra“. Hún stangast einnig á við þá skoðun sem eignuð var Ficino að „þau sérstöku gildi eða dyggðir, sem fólgin væru í hinni sjónrænu táknmynd hefði virðingarauka hinna sjónrænu lista“. Gleggsta dæmi þessa er heiðurspeningur Ficinos, Hill, n. 974. Gagnstætt allri hefð endurreisnarinnar þá er þar ekkert myndrænt tákn að finna, heldur einungis nafnið PLATONE.

[23] Sjá Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino, bls 305 neðanmáls. Þótt sú athugasemd Panofsky, að Ficino „hafi ekki haft minnsta áhuga á listum“ (sbr Durer, I, bls. 169) sé nokkuð ýkt, þá er hún nær hinu sanna en gagnstæð skoðun. Það er mikilvægt að gera skýran greinarmun á þeim beinu áhrifum sem Ficino hafði á listirnar og hvaða álit hann sjálfur hafði á þeim. Þennan greinarmun vantar m.a. hjá A. Chastel, Marsile Ficin et l’art.

MYNDIN AF HEIMINUM – Helgi Þorgils á Kjarvalsstöðum 2003

Nýlega rakst ég á tvær greinar í tölvu minni sem ég hef skrifað um málaralist Helga Þorgils Friðjónssonar. Önnur birtist í bók sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga 1999. Hin birtist 4 árum seinna í sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni stórrar sýningar á Kjarvalsstöðum. Ég held að báðar þessar greinar eigi erindi hér á Hugrúnum, og birti þær hér nú.

Eins og oft vill verða segja þessar greinar meira um höfundinn en viðfangsefnið, en þær eru jafnframt eins konar samtal við listamanninn, og í raun aðeins brot af löngu samtali sem við Helgi áttum á þessum árum um sameiginleg hugðarefni okkar. Fyrri greinin er greinilega skrifuð þegar ég var upptekinn af túlkunarheimspeki Hans Georgs Gadamers, og er eins konar tilraun til að heimfæra hugmyndir hans upp á myndlist Helga. Tilraun sem var og er fyllilega réttlætanleg að mínu mati og má segja að hafi gengið upp að því leyti að skrif Gadamers eru hjálpleg til að varpa ljósi á málaralist Helga, og verk hans sömuleiðis vel fallin til að skýra hugmyndir Gadamers, þó það hafi í þessu tilfelli verið gert af nokkrum vanefnum, einkum vegna takmarkaðs rýmis sem textanum var ætlað frá ritstjórn bókarinnar.

Þegar kom að skrifunum fyrir Kjarvalsstaðasýninguna taldi ég ekki ástæðu til að endurtaka vísanirnar í hugmyndaheim Gadamers, þótt hann væri enn í fullu gildi í mínum huga, en brá á þann leik sem mér fannst Helgi einnig vera að bjóða upp á, en það var leikurinn með þær táknrænu vísanir í lista- og hugmyndasögu fyrri tíma sem ég þóttist sjá í verkum hans og mátti vel greina með þeim íkónologísku aðferðum sem ég hafði á sínum tíma numið af frumkvöðlum Warburg-stofnunarinnar í London og höfðu opnað mér svo margar gáttir að listasögunni í gegnum árin.

Warburg-skólinn er kenndur við stofnanda hans, þýska listfræðinginn Aby Warburg (1866-1929) og hafði á að skipa mörgum merkustu listfræðingum 20. aldarinnar. Nýbrerytni þeirra var ekki fólgin í því að fylgja því nýjasta í umbrotatíma módernismans um miðbik 20. aldar, heldur að endurskoða þá tímanlegu vídd sagnaritunarinnar sem felst í hefðbundinni línulegri frásögn út frá fyrirfram gefnum tímabilum og tilheyrandi „stílum“. Aby Warburg var hugmyndaríkur listrýnir sem leitaði uppi og skýrði formgerðir og hugmyndir í myndlistinni sem gátu tengst þvert á öll tímabil og menningarsvæði og benti með góðum rökum á tiltekin tengsl forn-klassískrar listar fjölgyðistrúarsamfélaga Grikkja og Rómverja við fjölgyðistrúarsamfélög svokallaðra „frumstæðra þjóða“ í samtímanum og við hinu kristnu listhefð Vesturlanda allt frá miðöldum til samtímans. Segja má að hugmyndir Warburgs hafi verið eins og forleikur að þeirri byltingu sem ættfærsluaðferðir Michel Foucaults ollu með verki hans „Les mots et les choses“ (Orðin og hlutirnir) frá 1966, þar sem mennigarsaga Vesturlanda var endurskrifuð út frá ættfræði hugmyndanna en ekki tímalegum söguþræði hennar.

Ættfærsla hugmyndanna hefur orðið eitt meginviðfangsefni allrar frjórrar sagnaritunar sem tekur mið af samtíma okkar, ekki síst hugmyndasögunnar, og hefur þar af leiðandi haft ekki síður leiðandi áhrif á alvarlega umfjöllun um myndlist. Ekki bara hvað varðar rannsóknir og skrif, heldur líka í vissum tilfellum einnig hvað varðar sjálfa listsköpunina. Þetta á ekki síst við um myndlist Helga Þorgils, sem stundum hefur ástundað sögulegar víxlanir og hliðarskot til fortíðarinnar með nokkurri léttúð og húmor. Auðvitað getur slík íþrótt orðið að „stíl“ í sjálfum sér, og þar með nálgast hengiflug hins banala eða klisjukennda. Þar hefur Helgi oft leikið sér á bjargbrúninni, ekki síst í þeirri eftirminnilegu sýningu sem hann hélt á Kjarvalsstöðum 2003.

Vel meðvitaður um þann hættulega línudans oftúlkunar og endurvinnslu man ég að ég ákvað að taka Helga á orðinu, ef svo mætti segja, og gera „íkónólógíska“ greiningu á einu verki hans með þessum texta. Greining mín leikur á mörkum oftúlkunarinnar og reynir þannig undir niðri að endurspegla íróníuna sem fólgin er í mörgum verkum Helga og línudansi þeirra. Það er annarra að dæma um hvernig til hefur tekist, en mér þótti rétt að geta þess að sú oftúlkun sem finna má í þessum texta mínum felur í sér meðvitaðan leik sem er í raun í fullu samræmi við hugmyndir Gadamers um mikilvægi leiksins bæði í listinni og lífinu.

Veran og fjarveran

Myndin af heiminum og fjarvera heimsins í myndlislt Helga Þorgils Friðjónssonar -sýning á Kjarvalsstöðum 2003

Þegar málarinn gengur að verki sínu stendur hann aldrei andspænis auðum striga[1]. Hvítt léreftið á blindrammanum geymir yfir 500 ára sögu trönumálverksins. Það er sneisafullt af klisjum og meira og minna sígildum, útslitnum og ofnotuðum hugmyndum og sýnum á heiminn, mannin og sjálft sig. Það er líka sneisafullt af klisjum og tískubólum úr samtímanum, úr öllu okkar manngerða umhverfi. Það eru margnotaðar myndir af heiminum og sjónarhornum á heiminn sem hellast yfir málarann eins og óvígur her á vígvelli léreftsins. Andspænis þessu yfirþyrmandi áreiti þarf málarinn að berjast til þess að frelsa sjón sína og sjálfan sig um leið. Leið hans liggur ekki inn í málverkið nema til þess að berjast gegn þessum sýnum, hreinsa þær burt og afmá þær þannig að hann eygi á endanum leið í gegnum þennan myrkvið og út úr málverkinu á ný. Þegar vel til tekst er það sem eftir stendur ný og fersk sýn á heiminn.

Eins og Ernst Gombrich hefur bent á[2], þá kemur augað aldrei saklaust að sínu verki. Það á ekki bara við um auga málarans andspænis léreftinu, heldur líka auga vitnisins andspænis glæpnum eða auga áhorfandans andspænis listaverkinu. Augu okkar eru mettuð af minningum og reynslu, óskum og væntingum, ótta og kvíða og við sjáum frekar það sem við væntum okkur að sjá eða viljum sjá en það sem er. Á endanum getur það orðið þyngri þraut en nokkurn grunar að sjá nákvæmlega það sem er og ekkert annað. Við getum í raun aldrei greint okkur sjálf fullkomlega frá því sem við sjáum[3].

Í þessari gjörningaþoku getur myndlistin orðið okkur hjálpræði í sívirkri þörf okkar á að öðlast ferska og nýja sýn á sjálf okkur og heiminn. Í því samhengi getur listamaðurinn orðið eins og frelsandi leiðsögumaður sem frelsar augu okkar undan klisjunum og formúlunum og tengir okkur við heiminn með nýrri og óvæntri sýn. Hann heldur óhræddur inn í völundarhúsið eins og hetjan Þeseifur til þess að leggja ófreskjuna að velli. Slóð hans getur auðveldlega orðið blóði drifin. Takist honum áform sitt afhjúpar hann sjálfan sig um leið og hann yfirgefur sviðið. Eftir standa rústir völundarhússins eins og fallnir hlekkir og úr myndinni miðri horfir brostið auga Mínotársins sem jafnframt verður eins konar sjálfsmynd listamannsins um leið og það felur í sér ferska og nýja sýn myndarinnar á heiminn. Áhorfið er ekki bundið við áhorfandan einan – verkið horfir líka á okkur með sínum sérstaka hætti.

Myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar er gott dæmi um þrotlausa og síendurtekna atlögu að Minotárnum. Á ferli hans getum við rekið þráð sem lýsir stöðugu og síendurteknu einvígi við þessa ófreskju. Víst kemur það fyrir að listamaðurinn villist í myrkviðnum og rati ekki út úr mynd sinni, stundum kemur hann illa sár og vígamóður úr viðureigninni, en þegar best lætur verður viðureignin að frelsandi athöfn, þar sem allt hefur verið lagt í sölurnar.

Á þessum ferli hefur mynd Helga af heiminum smám saman verið að skýrast. Í upphafi gerði hann margar athyglisverðar atlögur að klisjum hefðarinnar, sem oft voru fullar af ungæðislegum húmor. Útúrsnúningur á vanabundu táknmáli og viðteknum fegurðarsmekk einkenndi þessar myndir, sem þannig gátu vakið frelsandi hlátur hjá áhorfandanum. Þetta voru myndir sem sýndu okkur heiminn á hvolfi, eins konar karnival manna og dýra.

Með árunum fór fókusinn í myndum Helga að skerpast og táknmálið í myndum hans að dýpka. Jafnframt er eins og glíman við drauga fortíðarinnar og sögunnar verði meðvitaðri og umfram allt ábyrgðarfyllri. Fyrirbæri náttúrunnar fá á sig skarpari mynd, ávextir jarðar og sjávar birtast í upphafinni mynd sem einhvers konar tákn fyrir framandlegan heilagleika náttúrunnar um leið og formfast landslag fer að birtast í myndum hans baðað kaldri birtu hreinleikans eins og ímynd ósnortinnar jarðar í árdaga allra tíma. Yfir þessu ósnortna landi svífa naktir líkamar manna, kvenna og barna ásamt kunnugum skepnum úr dýraríkinu, allt dregið stífum dráttum eins og kynlausar verur úr öðrum heimi, upphafnar í þyngdarleysi sínu og sakleysi og umvafðar þessari sömu köldu og hreinu birtu sem gjarnan einkennir myndlist Helga enn í dag. Karnivalið er enn í gangi, en það er orðið upphafið og umvafið himneskri birtu í hrópreglri andstöðu við hráa efnishyggju samtímans.

Enn virðist sýn Helga á heiminn og myndlistina vera að skerpast, ef marka má nýjustu verk hans á þessari sýningu. Myndin “Heimurinn málaður” sýnir okkur sjálfsmynd málarans þar sem hann stendur nakinn úti í náttúrunni með pensil og litaspjald á lofti. Nú svífur hann ekki í þyngdarleysi eins og svo oft áður, heldur stendur nokkuð föstum fótum á gulgrænu engi. Formum líkamans er nú fylgt af meiri nærfærni en áður og áferð húðarinnar gefur trúverðugri mynd af lifandi holdi, þótt líkamsbyggingin standist ekki mælikvarða líffærafræðinnar að öllu leyti. Andlitið er líka málað af meiri nærfærni en áður hefur sést í fjölmörgum sjálfsmyndum Helga, en augun horfa út í loftið án þess að festa sýn á sjáanlegu viðfangi. Þótt málarinn standi föstum fótum þá bera fæturnir litla vængi og vísa þannig í mynd Hermesar, sendiboða guðanna í goðafræðinni og hinum klassíska táknheimi. Við vinstri fót hans baðar dúfa vængjum og speglast hvort tveggja í litlum spegli sem stendur í grasinu. Við fætur málarans liggur nakin kona í undarlegum stellingum þar sem höfuðið snýr niður í myndfletinum og horfir til áhorfandans í gegnum lítinn spegil studdan vínberjaklasa. Hún er með krosslagðar hendur á kviði og útglennta fætur. Konan virðist fullkomlega varnarlaus eins og sú sem liggur flöt fyrir umheiminum – prostrata. Hún kann að vísa til hins hefðbundna myndefnis málarans og fyrirsætunnar, en jafnframt virðist hún vísa til hins jarðbundna mótvægis við málarann og svaninn, sem leita upp á við til himins í myndfletinum. Svanurinn sem hefur sig til flugs yfir konunni er gamalkunnugt tákn úr myndum Helga, og vísar til þeirrar flugþrár sem er ævaforn draumur mannsins um frelsi. En svanurinn á sér líka táknmynd sem guðinn Júpíter í samræði við Ledu, sem var dauðleg kona en ekki gyðja, þótt hún væri drottning Spánar. Gulgrænt engið er prýtt þremur blómum og þrjú fiðrildi fljúga um myndina, en eitt þeirra hefur tyllt sér á litaspjald málarans. Yfir öllu er heiðblár himinn með stöku svifskýi.

Hvað merkir svo þessi mynd?

Það getur aldrei orðið hlutverk gagnrýnandans að skilgreina merkingu mynda í orðum. Slíkt yrði aldrei til annars en að fela verkið í umgjörð orðanna. Hins vegar er getur það stundum verið gagnlegt fyrir upplifun myndverka að leitast við að beina athyglinni að samhengi þeirra við veruleikann og mögulegum tengslum þeirra við fortíðina og önnur myndverk. Hverjar eru þá rætur táknmálsins í þessari mynd og hvernig kallast það á við fortíðina og samtímann?

Í myndinni eru augljóst goðsögulegt minni, þar sem málarinn er í hlutverki Hermesar.  Hermes – eða Merkúr eins og hann hét meðal Rómverja – hefur vængjaða fætur sem tákn þess hversu hraðfleygur hann er og kvikur – rétt eins og kvikasilfrið sem við hann er kennt. Það var í krafti þessara eiginleika sem hann aðstoðaði föður sinn Júpíter í ýmsum efnum, hvort sem það var að komast yfir Io, leiða Psyche til himna eða Prosperinu úr undirheimum. Hermes átti sér töfrastaf, sem í mynd Helga er orðinn að pensli, en töfrastafur Hermesar hafði mátt dáleiðslunnar. Hermes var líka uppspretta viskunnar í leyndarfræðum alkemíunnar og gegndi lykilhlutverki í þeirri umbreytingu og göfgun efnisins, sem þessi leyndarfræði snérust um.

Við höfum mörg kunn dæmi um Hermes í sögu myndlistarinnar en kunnust eru kannski hlutverk hans í mynd Botticellis, “Primavera”, og í málverki Dosso Dossi, “Allegoria um málaralistina”. Báðar þessar myndir má tengja við þetta verk Helga.

Dosso Dossi: Allegoria um málaralistina, 1555

Í þeirri síðarnefndu sjáum við Hermes sem eins konar verndara málaralistarinnar, þar sem hann situr fyrir miðri mynd til hliðar við Júpiter, föður sinn, sem er að mála málverk á trönum. Hermes snýr sér frá Júpiter að krjúpandi konu, sem situr á hægri væng myndarinnar, og ber fingur að munni eins og til að biðja um hljóð, því hér sé heilög athöfn í gangi. Júpiter situr við trönurnar og málar þrjú fiðrildi á léreftið. Yfir senunni rís regnboginn sem undirstrikar helgi athafnarinnar. Táknmálið í mynd þessari hefur verið rakið til alkemíu og hermetisma, þar sem regnboginn er viðurkennt leyndartákn fyrir æðsta stig og fullkomnun Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar. Málaralistin og gullgerðarlistin verða hér að hliðstæðum. Í mynd Dosso Dossi málar Júpíter þrjú fiðrildi á léreft sitt (fiðrildið er gamalt tákn fyrir sálina sem yfirgefur líkamann eins og fiðrildið yfirgefur púpu sína), í mynd Helga flögra þau um myndina og setjast á litaspjald hans.

Sandro Botticelli: La Primavera, 1477. Uffizi-safnið í Flórens

Í mynd Botticellis sjáum við Hermes lengst til vinstri, þar sem hann beinir sprota sínum til himins og snertir lítil ský, sem Botticelli setur með táknrænum hætti inn í lundinn sem myndar umgjörð þessarar goðsögulegu sviðsmyndar um ástina og vorið. Án þess að fyrir því liggi áreiðanlegar heimildir hafa menn túlkað mynd Botticellis svo, að myndin tengist goðsögulegum hugmyndum um árstíðaskiptin og sögulegum atburði sem var brúðkaup eins af ættarlaukum Medici-ættarinnar í Flórens. Samkvæmt því er Merkúr brúðguminn og þar sem hann snýr sér frá dísunum þrem, sem dansa á vinstri væng myndarinnar, er hann upptekinn af hinu himneska sambandi sínu við guðina. Af dísunum þrem í mynd Botticellis hefur sú er dansar í miðju sérstöðu. Hún horfir hugfangin til Hermesar/Merkúrs, enda beinist ástarör Amors, sem svífur yfir Venusi efst fyrir miðri mynd, að brjósti hennar. Samkvæmt þessari túlkun væri hún brúðurin, sem er heltekin af ást sinni til brúðgumans, á meðan ást hans í hlutverki Hermesar er af guðdómlegum toga og beinist frá holdinu til andans og himnanna.

Báðar sýna þessar myndir táknmál þeirra nýplatónsku og hermetísku hugmynda sem blómstruðu meðal afmarkaðs hóps menntamanna í Evrópu á 15. og 16. öld. Það liggur beint við að tengja mynd Helga við þessar myndir og þennan hugmyndaheim. En hér hangir fleira á spýtunni.

Mynd Dosso Dossi hefur verið túlkuð sem allegoría um málaralistina. Ekki er fráleitt að álykta að mynd Helga byggi á hliðstæðu dulmálskerfi, eða sé að minnsta kosti tilvitnun í það. En þar sem Júpíter bregður pensli sínum á léreftið í mynd Dossi, þá er léreftið ekki til staðar í mynd Helga nema í bókstaflegum skilningi sem raunverulegur grunnur myndarinnar í heild sinni. Pensiloddurinn, sem er töfrasproti Hermesar, er greinilega það sem málarinn hefur lagt hvað mesta natni í að mála, og það er eins og hann komi inn úr myndinni og snerti yfirborð hennar- rétt eins og málverkið sé að mála sjálft sig og veröld sína um leið. Málarinn málar heiminn með töfrasprota sínum, og heimurinn er heimur málverksins – myndin vísar þannig í sjálfa sig um leið og hún er eins konar mynd af heiminum. Það er eins og fiðrildin þrjú á lérefti Júpíters í mynd Dossi hafi ratað inn í mynd Helga og séu þar á sveimi umhverfis málarann og setjist jafnvel á litaspjald hans, sem jafnframt er með hráar litklessur – rétt eins og málarinn, sem hér málar sjálfan siga að mála, hafi blandað lit sinn á þessu tilbúna litaspjaldi og þannig blandað sér inn í verk staðgengils síns í myndinni. Þessar hráu litaklessur verða þannig eins konar “Verfremdungseffekt”, rétt eins fjarvera léreftsins og snerting pensilsins við eigin myndflöt, og verður allt til þess að kallar fram og undirstrika þverstæðufullt samspil myndar og veruleika, samsemdar og fjarveru.

Við stöndum því frammi fyrir mynd sem fellur ekki bara undir flokk sjálfsmynda. Hún fellur líka undir flokk þeirra þjóðlífsmynda sem við getum kallað “Málarinn og fyrirsætan” og hún fellur líka undir þann flokk goðsögumynda sem við getum kallað “Allegóríuna um málaralistina”, en það merkir að myndinni sé ætlað að bregða ljósi á skilning listamannsins á gildi og virkni málaralistarinnar með óbeinum hætti eða undir rós.

Í upphafi var því haldið fram að leið málarans inn í málverkið væri ekki lokið fyrr en hann hefði ratað út úr því á ný. Eftir stendur myndin sem sjálfstæður veruleiki, sem vitnisburður um glímuna við Mínotárinn. Þótt myndin falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda þýðir það ekki að höfundurinn sé lokaður inni í mynd sinni eins og fangi til allrar eilífðar.

“Þetta er ekki pípa” sagði Magritte og málaði mynd af pípu. Pípan var viðfang málarans eða fyrirmynd myndarinnar, en inntak hennar var af öðrum toga. Það snérist um fjarveru viðfangsins og sjálfstæða tilveru myndarinnar sem slíkrar. Inntak hennar snérist um sýn málarans á þversagnarkennt samband myndar og veruleika. Með sama hætti getum við fullyrt að persónan Helgi Þorgils sé ekki inntak þessarar myndar þótt hún falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda. Það er mynd hans sem horfir út úr þessu málverki en sjálfur er hann víðs fjarri.

Hvert er þá inntak myndatrinnar? Í hverju gæti samsemd málarans við mynd sína verið fólgin? Hvaða augu eru það sem horfa út úr myndinni ef það eru ekki augu málarans sjálfs, og hvert eru þau að horfa?

Við komum hér að flókinni heimspekilegri spurningu: hvernig getur málarinn sýnt vitund sína og sjálfsveru í myndverki með trúverðugum hætti? Þetta er hin gamla og sígilda spurning um samband hugveru og hlutveru, hins svokallaða innri og ytri veruleika. Spurningu sem við getum rakið aftur til Platons, sem líkti líkamanum við fangelsi og gröf sálarinnar. Þessi hugmynd varð einn höfuðvandi heimspekinnar eftir að heimspekingurinn René Descartes hafði útfært hana til fulls með hinni þversagnafullu kenningu sinni um tengslin á milli hugveru og hlutveru, þar sem hvort tveggja átti að lúta hliðstæðum orsakalögmálum. Vandi hans var sá,[4] að orsakalögmálið gat ekki skýrt gagnkvæm tengsl þessara aðskildu heima og maðurinn var því dæmdur til að lifa tvöföldu lífi um aldur og ævi, annars vegar í líkamanum sem eins konar vél eða hlutur og hins vegar sem andleg vera, sub-jectum (hugtakið subjectum merkir bókstaflega það sem liggur undir eða það sem varpar e-u upp eða fram). Kennisetningin Descartes um cogito átti að sanna að hugveran (subjectum) gæti ekki einungis gert sér fullkomna mynd af hlutverunni út frá orsakalögmálinu, heldur einnig séð og hugsað sjálfa sig eins og um heilsteypta og sanna sjálfsmynd væri að ræða. Samkvæmt því væri sjálfsveran sjálflýsandi.

Málarinn sem Hermes með töfrasprotann

Þessi óleysta þversögn Descartes opinberast okkur í myndlistinni með sérstökum hætti.[5] Það á ekki síst við þegar um sjálfsmyndina er að ræða, þar sem höfundurinn verður í vissum skilningi beggja vegna verksins, rétt eins og leikstjórinn sem leikstýrir sjálfum sér á leiksviðinu. Í myndinni verður til gríma sem verður staðgengill höfundarins í verkinu. Gríman hylur það sem hún á að sýna um leið og höfundurinn hverfur úr verki sínu. Rétt eins og Descartes hugsaði sjálfan sig með hugsun sinni, þá málar málarinn sjálfan sig með penslinum sem utanaðkomandi einstaklingur þar sem samsemdin byggir á feluleik grímunnar. Á bak við hana er tómið eða öllu heldur hrár veruleiki efnisheimsins: olíuliturinn og striginn. Allt annað er blekkingarleikur listarinnar, sem felst í þeirri þversögn að myndlistin getur aldrei sýnt okkur annað en það sem hún felur um leið.

Við sjáum í mynd Helga að málarinn horfir út úr mynd sinni um leið og hann málar heiminn með töfrasprota sínum. Svanurinn horfir líka sínum tómu augum út úr myndinni. Augntillit þeirra beinist ekki að neinu sérstöku, en þau verða eins og gluggar myndarinnar, sem þannig opnar sig gagnvart umheiminum. Sama á við um augntillit konunnar, sem liggur í grasinu: hún horfir til áhorfandans óbeinu áhorfi í gegnum spegilinn og dregur hann þannig inn í myndina. Áhorfandinn er um leið í sporum höfundar myndarinnar, sem þarna málar sjálfan sig að mála heiminn.[6]

Eins og áður var getið þá fellur verkið Heimurinn málaður ekki einungis undir flokk sjálfsmynda. Það fyllir líka þann flokk þjóðlífsmynda sem sýna listamanninn og fyrirsætu hans. Þetta er einnig viðfangsefni sem tengist afhjúpun innstu leyndardóma málaralistarinnar. Fyrirmynd allra slíkra mynda er hin ímyndaða mynd heilags Lúkasar guðspjallamanns, sem talinn var hafa málað heilaga Guðsmóður með Jesúbarnið í kjöltu sinni í lifanda lífi. Mynd Lúkasar er til í mörgum eintökum en sú sem sumir telja upprunalega er varðveitt í S. Maria maggiore, elstu Maríukirkju Rómaborgar. Fjölmargir málarar hafa síðan gert sér ímyndaða mynd af þessum verndara málaralistarinnar við iðju sína andspænis heilagri Guðsmóður. Nægir þar að minna á mynd Hollendingsins Rogier van der Weyden frá fyrrihluta 15. aldar. Sú mynd endurspeglar þá trú, að myndlistin geti birt okkur guðdóminn í sinni sönnu mynd og sé sem slík heilög iðja.

Rogier van der Weyden: Lúkas málar heilaga jómfrú, 1440, Listasafnið í Boston.

Sú afhelgun myndlistarinnar sem átti sér stað á 17. og 18. öldinni breytti þessu viðfangsefni, og það fór að að taka á sig öllu veraldlegri og um leið holdlegri mynd, þar sem erótíkin er komin í spilið. Engu að síður er það galdur myndlistarinnar sem er viðfangsefni málarans Jacques-Louis David, þar sem hann málar gríska málarann Apelle frá Efesos við iðju sína að mála ástkonu Alexanders mikla nakta að honum ásjáandi. Sem kunnugt er tók Alexander mikli myndina fram yfir fyrirmynd hennar og hafði þannig makaskipti við málarann, væntanlega báðum til yndisauka. Goðsagan um Apelle og Alexander mikla segir frá því hvernig myndlistin getur með galdri sínum orðið veruleikanum yfirsterkari og þurrkað út fyrirmynd sína. Rétt eins og sjálfsmyndin þurrkar út fyrirmynd sína um leið og hún hefur gefið henni óafturmáanlegt form grímunnar.

Jacques-Louis David: Gríski málarinn Apelle málar Campaspe, ástkonu Alexanders mikla, að honum viðstöddum. Alexander tók málverkið fram yfir Campaspe. Málað um aldamótin 1800.

Á tuttugustu öldinni eru þeir Matisse og Picasso kunnastir fyrir myndir sínar af þessu viðfangsefni, báðir uppteknir af hinu munúðarfulla sambandi málarans og fyrirsætunnar, sem gjarnan er þrungið erótík. Verk þeirra fjalla ekki um hina dularfullu ráðgátu myndlistarinnar með sama hætti, þar sem þeir eru fyrst og fremst uppteknir af því að gefa formunum og litunum munúðarfulla merkingu sem er hlaðin erótískri spennu. Hin mikla ráðgáta málaralistarinnar er hins vegar viðfangsefni málarans René Magritte þegar hann málar myndina “Að reyna hið óframkvæmanlega” þar sem málarinn (hann sjálfur) stendur alvöruþrunginn andspænis nakinni konu sem hann er að mála og er langt kominn með verkið. Hann heldur á litaspjaldinu með vinstri hendi og ber pensilinn að vinstri öxl konunnar sem er um það bil að taka á sig mót. Með því að þurrka út muninn á myndinni og fyrirmyndinni varpar Magritte enn nýju ljósi á þá þversögn allrar myndlistar sem um leið er galdur hennar: hún sýnir einungis það sem er hulið og hylur allt sem hún sýnir.

René Magritte: Atlaga að hinu ógjörlega, 1928

Hvernig kemur mynd Helga Þorgils inn í þessa hefð málaralistarinnar?

Ef við berum hana saman við mynd van der Weydens af heilögum Lúkasi, þá er helgimyndin ekki lengur til staðar. Borið saman við heilaga jómfrú sem situr ábúðarfull og skrúðklædd í hásæti sínu andspænis málaranum Lúkasi og berar brjóst sitt, Jesúbarninu í kjöltu hennar til mikillar gleði, þá hefur konan í mynd Helga verið svipt helgi sinni og trúlega meydómi líka. Hún liggur í stellingum sem minna á allt annað en heilaga jómfrú. Hún hefur ekki heldur til að bera þá erótísku töfra sem heilluðu Alexander mikla og málarinn David reyndi að töfra fram í nýklassísku málverki sínu. Hvað þá að hún líkist ódaliskum og frigðarkvendum þeirra Picasso og Matisse. Hún á hins vegar ýmislegt skylt við mynd Magritte af málaranum við sína óframkvæmanlegu iðju. Kona Magritte er ekki upptekin af því að sýna kynþokka sinn, þvert á móti er eins og höfundur hennar hafi hugann við allt annað, það er að segja sjálfan blekkingargaldur myndlistarinnar. Þar er hann á sömu slóðum og Helgi Þorgils, sem þegar er búinn að ljúka verkinu. Konan liggur fullmáluð við fætur málarans, sem nú virðist beina pensli sínum að ósýnilegu andrúmsloftinu í þessari náttúrustemningu sem umlykur sviðið. Þar þarf líka að taka til hendinni, því ekki verður andrúmsloftið til af sjálfu sér, jafnvel þótt það sé ekki áþreifanlega sýnilegt. Málararnir í mynd Helga og Magritte eiga það hins vegar sameiginlegt að einfalda andrúmsloftið í myndum sínum og sneiða þannig hjá flóknari bæbrigðum þess óáþreifanlega og ósýnilega eins og við sjáum þau útfærð hjá meisturum á borð við Leonardo da Vinci.

Myndin “Heimurinn málaður” er þannig allegoria um málaralistina, sem notfærir sér gamalt og margnotað táknmál til þess að fjalla um sígilt vandamál, sem þó á meira erindi til samtímans en nokkru sinni fyrr. Sú athöfn að mála myndina af heiminum felur það í sér að málarinn greinir sjálfan sig frá heiminum eins og um tvo óskylda hluti sé að ræða. Heimurinn sem umlykur okkur í tíma og rúmi, holdi og blóði, himni og jörðu, er hlutgerður í “myndinni af heiminum” eins og hún er séð frá sjónarhóli einstaklingsins sem geranda í verkinu. Um leið og “myndin af heiminum” er fullgerð er höfundur hennar genginn út úr verki sínu og þar með orðinn viðskila við þennan heim. Myndin af heiminum er óhjákvæmilega einfölduð. Til dæmis getum við hreinsað burt úr henni allt sem er ósýnilegt í veruleikanum án þess að nokkur taki eftir því. Mynd okkar af heiminum er óhjákvæmilega takmörkuð í rými sínu, og á endanum frystir hún tímann líka í algjöra kyrrstöðu. Síðast en ekki síst þá hylur hún og þurrkar út sjálfsveru höfundar síns um leið og hann hverfur úr verkinu.

Samtími okkar einkennist af upplausn heimsmyndarinnar. Vísindin hafa brotið myndina af heiminum niður í frumparta sína þannig að ekki virðist lengur mögulegt að tengja þá saman. Erfðavísindin hafa smættað myndina af manninum niður í þá talnarunu sem táknar erfðamengi hans. Eðlisfræðin hefur smættað efnið niður í hið óendanlega smáa og stjarnvísindin leggja undir sig nýjar stjörnuþokur og nýjar óravíddir himingeimsins á hverju ári. Háskólasamfélag nútímans –Universitas – hefur ekki lengur yfirsýn yfir sinn eiginn heim (þar sem hver reiknar í sínu horni) hvað þá yfir “myndina af heiminum”, sem það átti eitt sinn að sinna. Í þeirri örvæntingu sem upplausn heimsmyndarinnar hefur skapað hefur myndast ný eftir spurn eftir myndum, sem hellast nú yfir okkur eins og syndaflóðið forðum. Kvikmyndahúsin, dagblöðin, sjónvarpið, internetið og aðrir fjölmiðlar eru orðnir að veitustöðvum myndaflóðsins sem mannfólkið hungrar eftir í þörfinni á einhverri haldbærri mynd af heiminum sem það getur tengt sig við og samsamað sig með.

Við þessar aðstæður þarf nokkuð hugrekki til að setjast fyrir framan léreftið og mála “myndina af heiminum”. Það sem gerir mynd Helga athyglisverða í þessu syndaflóði myndanna, og því þess verða að staldrað sé við, er sá galdur sem gerist í myndinni þegar hún skapar skammhlaup á milli sjálfrar sín og heimsins. Hún afhjúpar þannig blekkingu sína og þar með blekkingu allra þeirra mynda sem skilja á milli hlutarins og hugans, sjálfsverunnar og hlutverunnar. Sannleikur þessarar myndar er ekki fólginn í þeim heimi sem hún sýnir, heldur þeim heimi sem hún felur undir grímu sinni.

 

[1] Sbr. Gilles Deleuze: Francis Bacon – Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, bls. 157-166

[2] Sbr, Art and Illusion, Princeton University Press 1989, bls. 174-5, 296-300 og 326-7.

 

[3] Sbr. Paul Valéry: Berthe Morisot í Scritti sull’arte, Milano 1984, bls 124-125

[4] sbr: Gilbert Ryle: Goðsögn Descartes, þýð. Garðars Á. Árnasonar í “Heimspeki á 20. öld”, Heimskringla 1994, bls. 62

[5] sbr. ritgerð Michel Foucault um Las Meninas eftir Velazques, sem er upphafskaflinn í The Order of Things – An Archeology of the Human Sciences, NY 1994, bls. 3-16.

[6] Umræðan um grímuna sem forsendu sjónarhorns sjáandans í Cogito-kenningu Descartes er meðal annars sett fram í riti Jean-Luc Nancy: Le Regard du Portrait, Editions Galilée 2000 og í eftirmála Raouls Krchmayrs að ítalskri útgáfu ritgerðarinnar: Ir ritratto e il suo sguardo, Milano

TÁKNHEIMAR ENGLANNA OG DÝRANNA – Helgi Þorgils Friðjónsson

Táknheimar englanna og dýranna

Í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga Þorgils Friðjónssonar í Listasafni Íslands 1999
Ólafur Gíslason

„Mér líkar ekki að sjá englamyndir í samtímalistinni“, sagði einn ágætur vinur minn af eldri kynslóðinni, og mátti skilja af orðum hans að hann átti þar við myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar.  Það var hins vegar ekki ljóst hvort ástæðan fyrir vanþóknun hans væri sú að englar væru úrelt fyrirbæri sem ekki ættu heima í nútímalegri hugsun er vildi láta taka sig alvarlega, eða þá að hann skynjaði englana í myndlist Helga sem vanhelgun á gagnheilögum og sönnum verum, er ættu sín helgu vé í innsta trúarlífi mannsins og í gömlu biblíumyndunum. Í báðum tilfellum væri þó um skiljanleg viðbrögð að ræða út frá þeirri hugsun, að myndlist Helga væri tilraun til alvarlegrar umfjöllunar um tilvist þessara fyrirbæra í samtímanum. En erindi hans við samtímann er annað: í myndlist hans kallast goðsögn þess sögulega tíma er var í árdaga á við sýndarveruleikann í samtímanum.

Það er gullvæg forsenda nútímahyggjunnar að myndlistin eigi ekki að villa á sér heimildir, sýnast vera annað en hún er.  Hún á fyrst og fremst að vera hún sjálf, fjalla um sín eigin lögmál og helst ekkert annað. Allra síst fljúgandi engla. Þannig væri vandlæting hins sanntrúaða gagnvart englamyndum í samtímalistinni einnig í anda nútímahyggjunnar: listin kemur hvorki trúarlífinu né sannleiksgildi frásagnarinnar við, hún á að fjalla um lögmál fagurfræðinnar sem eru utan við lögmál trúarinnar og hinnar vísindalegu rökhyggju. Slík aðgreining hefur verið viðtekin regla allt frá því að Englendingurinn Francis Bacon, upphafsmaður vísindalegrar reynsluhyggju benti á það árið 1605, að listin kæmi á „vanheilögum  hjónavígslum og hjónaskilnuðum hlutanna“ og ætti því ekki samleið með sannleiksleit vísindanna. [i]

Það er ástæða til að staldra við þessi sjónarmið í ljósi upplifunar okkar af myndlist Helga Þorgils, því í mínum huga fjallar hún alls ekki um engla. Alla vega ekki nema óbeint. Hún hvorki heldur fram né dregur í efa tilvist þeirra í veruleikanum, hins vegar eru þeir jafn raunverulegir og hvert annað fyrirbæri í náttúrunni innan þeirra leikreglna tákngervingarinnar sem myndheimur hans byggir á. Þær leikreglur eiga sér forsendur í hefð málaralistarinnar en afa hvorki með trú né vísindi að gera í þröngri merkingu þeirra hugtaka.

Sá vandi sem við stöndum hér frammi fyrir er jafn gamall og myndlistin: hver eru tengslin á milli verksins og þess sem það „vísar til“, þess sem það „sýnir“? Er verkið staðgengill þess sem það sýnir, eða er það tilraun til staðfestingar á tilveru þess með einhverjum hætti? Hvernig getur verkið vísað út fyrir sjálft sig yfir í annan veruleika? Er ekki niðurstaða naumhyggjunnar hin eina rétta, að verkið skuli einungis vera í sjálfu sér, en ekki lýsa einu né neinu?

Við getum rakið þessar spurningar allt aftur til Platons, sem sagði að hinn skynjanlegi heimur okkar væri einungis hverful mynd af óbreytanlegri frummynd eða hugmynd, sem skaparinn einn gæti skilið til fulls. Kirkjufeðurnir notuðu sér þessa hugmynd Platons í réttlætingu sinni á helgimyndinni. Sú staðreynd að Orðið (logos) hafði tekið á sig efnislega mynd í líkama Krists var notuð sem réttlæting þess að helgimyndin gæti sýnt guðdóminn í efnislegri mynd. Ekki sem eftirlíking í merkingunni afsteypa, heldur með innlifun og samsemd sem verður til í gegnum helgisiði og tákngervingu[ii]. Þessi réttlæting helgimyndarinnar er forsenda þeirrar myndlistarhefðar sem lifað hefur á Vesturlöndum frá miðöldum fram á okkar daga.

Tákngerving óhlutlægra og óáþreifanlegra fyrirbæra, hvort sem þau eru trúarlegs eða tilfinningalegs eðlis, er eðlisólík beinni tilvísun merkjamálsins, þar sem örin merkir áttina og skotskífan merkir skotmarkið. Þegar merkið vísar ekki bara út á við til tiltekins áþreifanlegs hlutar, heldur líka inn á við, inn að rótum dýpstu tilfinninga okkar, þá er það ekki lengur merki, heldur er það orðið að tákni sem hefur tvíræða merkingu: það birtir okkur mynd af tilteknum veruleika en breiðir yfir hann um leið. Slík tákn verða ekki skilin nema með innlifun og innsæi, þau eru eins og brú sem tengir hlutveru og hugveru og fær okkur til að skynja sjálf okkur í því sem við sjáum[iii]. Lestur og upplifun slíks táknmáls er hluti af fagurfræðilegri reynslu sem víkkar og dýpkar þekkingu okkar, um leið og hún gefur okkur nýja sýn á heiminn. Í þessum skilningi hefur listin með sannleikann að gera, hún lætur hann gerast um leið og hún dýpkar og auðgar sýn okkar á heiminn.

Samkvæmt þessum skilningi er aðgreining nútímahyggjunnar á vísindum og listum dregin í efa; sú skoðun að vísindatilgátan sé „sönn“ á meðan listin sé einber „skáldskapur“ er byggi á tilfinningalegri afstæðishyggju.

Ef við reynum að lesa myndir Helga Þorgils eins og beint merkjamál er vísi til hlutveruleikans á forsendum vísindalegrar rökhyggju er eins víst að þær birtist okkur sem fáránleikinn uppmálaður, þar sem boðið er upp á „vanheilaga hjónavígslu hlutanna“. Við sjáum landslag sem er ósnortið eins og í árdaga, þar sem englar, menn og skepnur svífa um í þyngdarleysi innan um aðra ávexti jarðar og þar sem menn umbreytast í dýr og dýr í menn. Allt birtist þetta í undarlegri kaldri birtu, sem er eins og birta minninganna og draumsins, birta sem vitnar um óumbreytanlegan heim goðsögunnar er vísar til upphafs allra hluta.

Eins og fram kemur í ritgerð Liborio Termini í þessari bók (Helgi Þorgils Friðjónsson, útg. Listasafn Íslands 1999), þá má lesa út úr goðsagnaheimi Helga Þorgils tilraun til að skapa nýja sýn á manninn sem náttúru á tímum þar sem náttúran hefur mátt lúta í lægra haldi fyrir yfirþyrmandi valdi sögunnar, tækninnar og siðmenningarinnar. Í því skyni skapar hann í sífellu með táknmáli sínu goðsöguna um þann sögulausa tíma er var í árdaga, áður en sagan og siðmenningin höfðu sett mark sitt á þessa náttúru. Það er í raun vísun í aldingarðinn Eden fyrir syndaflóðið.

Myndheimur Helga er að vísu fullur af tilvísunum í söguna og siðmenninguna. Táknin sem hann skapar og hlutirnir og fyrirbærin sem hann byggir myndmál sitt á, eiga sér rætur í trúarlegu kristnu táknmáli, í klassískum myndheimi endurreisnar og í nýplatónskum hugmyndum um hringrás efnis og anda í alheiminum[iv]. Það væri hægt að gera slíka „íkonológíska“ greiningu[v] á einstökum myndum Helga og rekja hin sögulegu skyldleikatengsl táknmálsins í einstökum verkum. Það er hins vegar ekki gefið að slík greining myndi leiða okkur miklu nær þeirri upplifun sem myndir hans kalla á. Við gætum jafnvel hafnað í rökræðunni um tilvist englanna.

Eins og Hans Georg Gadamer hefur bent á[vi], þá er það eitt af einkennum allra listaverka, að þau eru einhvers konar eftirlíking. Eftirlíking merkir þó ekki í þessu sambandi að sýna beinlínis eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur það að skapa líkingu einhvers þannig að hún birtist okkur í fullri skynjanlegri návist sinni. Listin er eftirlíking, segir Gadamer, í þeim skilningi að hún framkallar sanna birtingu einhvers. Í þessu samhengi ber okkur jafnan að varast þá villu að það sem verkið sýni geti verið til staðar og skynjað með öðrum hætti en þeim sem birtist okkur í búningi verksins. Gadamer heldur því fram með sterkum rökum að í þessu samhengi sé sú andstæða sem við erum vön að sjá í hlutbundinni og óhlutbundinni myndlist einungis á yfirborðinu. Það eru margar leiðir til að sýna hlutina, en í verkinu birtast þeir bara með einu móti, og það er þetta form birtingarinnar sem skiptir máli. Sú birting tákngervingar sem er kjarni allrar listar, þarf ekki að styðjast við ákveðin fyrir fram gefin og afmörkuð ytri fyrirbæri. Hvort sem verkið er ríkt eða snautt af ytri tilvísunum þá er það til þess fallið – sé það vel heppnað – að hrífa okkur í sameiginlegri upplifun, eins og um eins konar endurfund væri að ræða. Þetta hefur verið hlutverk allrar listar allra tíma, frá upphafi til okkar daga.  Verkefni okkar er að læra að hlusta á það sem talar í verkinu sjálfu, en ekki á það sem stendur utan þess.

Það er þversögn tákngervingarinnar í myndlistinni að sannleiksgildi hennar er ekki fólgið í þeim ytri veruleika sem hún vísar til, heldur felur hún og tryggir um leið merkingu sína í sér sjálfri.  Það er einungis á þessum forsendum sem við getum upplifað og lesið myndlistina. Í þessum skilningi sýnir myndlistin fyrst og fremst sjálfa sig, og hin einstaka merking sérhvers listaverks er fólgin í því sjálfu, en ekki utan þess.

Í þeim skrifum Gadamers, sem hér er vitnað til, fjallar hann um listina sem „leik, tákngervingu og hátíð“. Þar bendir hann meðal annars á að eitt einkenni listar sé að í henni verði einnig það mögulegt sem annars staðar er ómögulegt. Þar hafði Francis Bacon rétt fyrir sér. Jafnframt greinir það listina frá öðrum tilbúnum hlutum, að hún á sér ekkert fyrir fram skilgreint hlutverk. Við smíðum hamar til að negla, en málverk einungis til að horfa á það eins og það væri eitthvað allt annað.  Þetta „eins og“ í listinni er hið leikræna eðli hennar sem hermileiks. Það er eðli allra leikja að þeir krefjast fleiri en eins þátttakanda og þeir krefjast leikreglna sem þátttakendurnir finna sig í. Gadamer segir Aristóteles hafa haft rétt fyrir sér þegar hann sagði að ljóðlistin sýndi hið altæka með marktækari hætti en sagnfræðin gæti nokkurn tímann gert. Með því að framkalla hið altæka framkallar listin það sem öllum er sameiginlegt. Hún sameinar þá sem upplifa hana með sambærilegum hætti og leikurinn sameinar á grundvelli leikreglnanna. Sá sem tekur þátt í leiknum þarf að upplifa hann, ekki sem neytandi, heldur sem þátttakandi. Leikurinn er, að mati Gadamers, ekki andstæða alvörunnar, heldur samtvinnaður henni með margvíslegum hætti.  Við höfum leikreglur, ekki bara í listinni, heldur á flestum sviðum mannlegs samfélags, í réttarkerfinu, á vinnumarkaðnum, í samkvæmislífinu o.s.frv. Mikilvægi leiksins í listinni skýrir líka að sá greinarmunur sem okkur hættir til að gera á listinni og lífinu er falskur. Leikurinn er ekki hin hliðin á alvörunni, segir Gadamer, heldur er hann form frelsisins eins og það birtist okkur í listinni og því ein helsta birtingarmynd frelsisins í mannlegu samfélagi.

„Hátíðin“ er þriðji þátturinn sem Gadamer telur tilheyra allri fagurfræðilegri reynslu. Hátíðin er eitthvað sem sameinar alla, hún á sér tíma, hún „gengur í garð“. Um leið og hátíðin gengur í garð miðlar hún hefðinni. Ekki með því að segja það sama aftur og aftur, heldur með því að segja það sama upp á nýtt, Með nýjum hætti.

Hátíðin er eitt form mannlegrar samstöðu og mannlegra samskipta. Ekki í formi vímunnar eða fjöldasefjunarinnar, heldur í formi sameiginlegs skilnings og samsemdar í því sem kalla má hið sammannlega. Ég held að við sjáum alla þessa þætti fyrir okkur í myndlist Helga Þorgils. Myndir hans búa yfir margslungnu táknmáli sem á sér djúpar rætur í listasögunni jafnt og í persónulegri upplifun hans af íslenskri náttúru. Mynd hans, Ávextir jarðar, er gott dæmi um þetta. Landslagið sem við sjáum í þessari mynd sýnir ekki tiltekinn stað, heldur er þetta táknrænt landslag sem hefur algilda merkingu. Það hefur skýrt mörkuð form og er ljómað af kaldri birtu. Ekki ólíkt og við getum séð í verkum Giottos frá upphafi 14. aldar eða hjá Beato Angelico og Benozzo Gozzoli frá upphafi þeirrar 15. Í öllum tilfellum er um að ræða frumspekilegt landslag eða landslag sem algilda hugmynd handan hins staðbundna veruleika. Hjá ítölsku meisturunum hefur landslagið trúarlega merkingu, sem einnig er hægt að lesa úr myndum Helga, þótt aðrar forsendur liggi þar að baki. Vatnið í mynd Helga, sem fellur í fossum ofan af hæstu brúnum og flæðir líka úr allsnægtarkrúsum hinna fljúgandi sveina vísar greinilega til hreinleikans, rétt eins og skeljarnar sem sveinarnir svífa á. Hörpuskelin er gamalt tákn hreinleikans  sem tengist bæði Venusi og Maríu Guðsmóður í hefðbundnu táknmáli. Rétt eins og miðaldamálararnir notar Helgi náttúruna í myndum sínum sem tákn, en ekki til að lýsa náttúrunni sem slíkri. Persónurnar í myndum hans eru líka dregnar ópersónulegum stífum dráttum, rétt eins og í hinni síðgotnesku miðaldalist. Sveinninn sem stendur til vinstri í þessari mynd og réttir fram hendurnar á móti „ávöxtum jarðar“ gæti minnt á Heilagan Frans í málverki Giottos, þar sem hann talar til fuglanna. Þar er þó einn veigamikill munur:  Heilagur Frans er í málverki Giottos fullur auðmýktar, álútur og íklæddur kufli. Sveinninn í mynd Helga er nakinn og uppréttur og þekkir hvorki auðmýkt né guðsótta frekar en dýr merkurinnar. Heimurinn sem birtist í þessari mynd er frá því fyrir tíma Babels, frá þeim tíma þegar maður og náttúra voru eitt í fullkomnum og gagnkvæmum skilningi, án sektar og syndar.

Leikurinn sem Gadamer nefnir í grein sinni sem einn meginþátt listarinnar, birtist í því að við þekkjum okkur í þessum táknheimi á grundvelli leikreglna sem hefðin hefur skapað. Upplifun verksins verður um leið reynslan af upplifun annarra á forsendum þessara leikreglna, sem Helgi nýtir sér síðan við að tákngera fyrirbærin sem hann málar.

Myndlistin er samtal og leikur, og sem slík fær hún einkenni hátíðar. Upplifun hennar er bundin tímanum og byggist á gagnkvæmu samkomulagi sem gerist með virkri þátttöku og samkennd. Hún miðlar hefðinni ekki með endurtekningu, heldur með nýrri tákngervingu.

Erindi myndlistar Helga Þorgils við samtímann verður ljósara út frá þeim skilningi sem hér hefur verið rakinn til Hans Georgs Gadamers. Í henni sjáum við allt í senn, leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Táknheimurinn sem hann hefur skapað á sér altæk viðmið. Hann opnar okkur nýja sýn á þann samtíma sem með tækniþróun sinni er langt kominn með að slíta tengsl manns og náttúru. Húmorinn og leikurinn í verkum hans er samofinn djúpri alvöru og þau tala til okkar á máli sem er altækt og byggir endanlega á þeirri samkennd sem á sér grunn í goðsögunni um þann sögulausa tíma sem var í árdaga og við hverfum óhjákvæmilega öll aftur til.

[i] Francis Bacon: Advancement of Learning, frá 1605, tilvitnun tekin frá Estetica moderna a cura di Gianni Vattimo, bls. 20.

[ii] Sbr. Ad Reinhardt: „The one standard in art is oneness and fineness, rightness and purity, abstractness and evanescence. The one thing to say about art is its breatlessness, lifelessness, deathlessness, formlessness, spacelessness and timelessness. This is always the end of art“ úr greininni Art as Art, sem birtist í Art International VI í desember 1962.

[iii] Sbr REgon Sedler: L‘icona – immagine dell‘invisibile – Elementi di teologia, estetica e tecnica, Milano 1985, bls 29.

[iv] Sbr. Erwin Panofsky: Il movimento neoplatonico a Firenze í ritgerðarsafninu Studi di iconologia, Torino, 1975, bls 187-192.

[v] Hugtakið íkonología er notað yfir þá fræðigrein sem fæst við greiningu á merkingu og menningarsögulegum tengslum táknmáls í myndverkum.

[vi] Hans Georg Gadamer: Die Aktualitet des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, Stuttgart 1977. Þessi ritgerð er í íslenskri þýðingu á netsíðunni hugrunir.com: Mikilvægi hins fagra. Listin sem leikur, tákn og hátíð.

Grein þessi birtist upphaflega í listaverkabókinni Helgi Þorgils Friðjónsson, sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar safnsins á verkum Helga árið 1999.

Forsíðumyndin heitir "Ávextir jarðar (Vor)", olíumálverk frá 1992, 180x200 cm.

PIERO DELLA FRANCESCA

Þann 1, janúar 1992 birti Lesbók Morgunblaðsins þessa ritsmíð mína um ítalska málarann Piero della Francesca. Ritgerðin var skrifuð vegna þess að ég hafði þá nýverið kynnt mér verk hans á Ítalíu, en einkum þó vegna þess að árið 1992 voru liðin 500 ár frá dauða þessa málara sem víkkaði skilning okkar á listinni og umheiminum ekki síður en landafundir Kólumbusar í Ameríku, sem áttu sér stað sama ár (1492). Því má vel halda fram að ekki sé bætandi á öll þau lærðu skrif sem til eru um Piero, og það sé í raun ofætlun að ætla sér að bæta einhverju þar við. En þessi tilraun mín var ekki svo metnaðarfull, hún var ekki síst unnin í þeim tilgangi að leiða íslenska lesendur inn í nokkur grundvallaratrði listasögunnar, sem Íslendingar hafa annars ekki talið ástæðu til að kenna í skólum sínum. Ég ímynda mér að þessi texti geti ef til vill ennþá haft eitthvert notagildi fyrir þá sem hafa sýnt listasögunni áhuga í trássi við íslenska menntakerfið, og ekki sakar um leið að minnast þess að á næsta ári munu vera 600 ár frá fæðingu Piero. Ég hef bætt nokkrum myndum og myndskýringum við upphaflega textann.

Heimsljósið í Fjarvíddarglugganum

 

Eftir ÓLAF GÍSLASON

 

1.

Þýski listfræðingurinn Erwin Panofsky heldur því fram í ritgerð sinni Fjarvíddin sem táknrænt form, frá árinu 1927, að uppgötvun hinnar geometrísku fjarvíddarteikningar, þar sem allar samsíða línur enda í einum punkti óendaleikans, hafí í raun markað fyrsta uppgjörið við hina lokuðu heimsmynd Aristótelesar, þar sem alheimurinn er sýndur sem sjö kristalhvel er umlykja jörðina sem markar miðju alheimsins. Með fjarvíddarteikningunni hafi óendanleikinn ekki lengur verið frumspekileg guðfræðileg hugmynd, heldur hugtak er stutt var rökum reynslunnar.

Óendanleikinn, sem var óhugsandi fyrir Aristótelesi og hafði einungis yfírskilvitlega merkingu guðdómsins fyrir skólaspekingum miðalda, var ekki lengur yfirskilvitlegur, heldur var hægt að sýna fram á hann með aðferðum flatarmálsfræðinnar og reynsluhyggjunnar. Og sá sem gerði það fyrstur manna að talið er, var flórenski arkitektinn Filippo Brunelleschi (1377-1446), höfundur hvolfþaksins yfir dómkirkju Flórensborgar, Santa Maria del Fiore.

Trúlega elsta varðveitta fjarvíddarteikningin eftir Brunelleschi og sýnir innra rými kirkju hans, S.Spirito í Flórens eins og talið er að hann hafi teiknað það 1428.

Eitt fyrsta málverkið sem við þekkjum, þar sem stuðst er við línulega fjarvíddarteikningu með samsíða línum er stefna á óendanleikann, er frá miðri 14. öld (Boðun Maríu eftir Ambrogio Lorenzetti frá Siena, talið málað 1344), en fyrsta málverkið sem byggir á fjarvíddarreglu Brunelleschis var veggmálverk Masacchios af Heilagri þrenningu í S. Maria Novella kirkjunni í Flórens frá 1427-28 og fyrstu rituðu greinargerðina fyrir forsendum fjarvíddarmálverksins er að finna í ritverki arkitektsins Leon Battista Alberti (1406-1472), Della Pittura (Um málaralistina) frá 1435.

Alberti er kunnastur fyrir fræðistörf sín, en skildi einnig eftir sig byggingar er marka tímamót í sögu evrópskrar byggingarlistar, bæði í Flórens, Róm, Rimini og Mantovu. í Rimini endurreisti hann Malatesta-hofið árið 1450, og átti þar meðal annars samstarf við listmálarann Piero della Francesca (1420-1492), en þess er minnst á þessu ári að 500 ár eru liðin frá láti hans. Piero skrifaði síðan sérstakt rit um fjarvídd, De prospeetiva pingendi (Að mála fjarvíddina), er hann hafði lagt penslana á hilluna sakir blindu er ásótti hann á efri árum. Hann lést í fæðingarbæ sínum, Sansepolcro, 12. október 1492, sama dag og Kristófer Kólumbus steig á land í Nýja heiminum.

Þau fáu málverk sem varðveitt eru eftir Piero della Francesca marka hápunkt fyrra skeiðs endurreisnar á ítalíu og grundvöll hinnar klassísku listsýnar, auk þess sem þau sýna okkur betur en flest annað, að myndlistin var á þessum tíma umfram annað miðill þekkingar, og gekk á undan hefðbundnum vísindum í því að ryðja braut þeirri heimsmynd nýaldar á Vesturlöndum sem tók við af hinni lokuðu heimsmynd miðaldakirkjunnar.

Piero della Francesca átti stærri þátt í því en flestir aðrir að hefja myndlistina frá því að vera handverk eða iðngrein eins og hún var talin á miðöldum upp í það að vera ein af þeim „artes liberales“ sem mynduðu meginstoðir vísinda og þekkingarleitar húmanismans.

2.

Þekking á lögmálum fjarvíddarteikningarinnar varð til í Flórens áður en heimspekingurinn og húmanistinn Marsilio Ficino (1433-1499) opnaði heim grískrar heimspeki á ný fyrir Vesturlöndum með latneskum þýðingum sínum á verkum Platons (1484) og Plótínusar (1492), en þær þýðingar eru taldar mikilvæg forsenda fyrir þróun hinnar vísindalegu heimsmyndar nýaldar á Vesturiöndum.

Skýringarmynd Dürers á fræðilegum vanda fjarvíddarteikningar út frá einu auga sjáandans frá 1525. Listamaðurinn þarf að hafa óhagganlegt sjónarhorn á viðfang sitt vilji hann yfirfæra það á tvívíðan flöt myndarinnar. Hann verður að horfa með einu auga og loka hinu. Við þessar aðstæður er hætt við að listamaðurinn fái störu og missi þannig sjónina, sem byggir á hreyfingu tveggja augna.

Orðið „fjarvídd“ er ófullkomin þýðing á latneska orðinu „perspectiva“, sem þýðir „að horfa í gegnum“, eins og þýski málarinn Albrecht Dürer skilgreindi það. Með réttri fjarvíddarteikningu er rýmið skoðað í gegnum eins konar glugga, þar sem afstaða einstakra fyrirbæra í rýminu er fyrirfram skilgreind á rökrænan hátt út frá sjónarhorni sjáandans. Þannig skapast fullkomlega rökrétt mynd af rýminu og óendanleika þess, þar sem stærð og afstaða hvers forms og fyrirbæris er fyrirfram skilgreind út frá sjónarhorninu og hinn tvívíði myndflötur, sem teikningin er felld á, verður eins og þversnið af sjónkeilunni sem endar í punkti óendanleikans þar sem allar samsíða línur mætast á endanum.

Þessi framsetning á rýminu, sem okkur fínnst núna af einskærum vana vera bæði sjálfsögð og sjálfgefin, er það í raun alls ekki, því hér er um fullkomlega tilbúna abstraktsjón af veruleikanum að ræða.

Piero della Francesca: Húðstríking Krísts, máluð með tempera á tré 1450-55. Stærð: 58x81 sm. Varðveitt í Ríkislistasafni Marche-héraðs í hertogahöllinni í Urbino. Myndin tengir geometrísk lögmál og deilur austur- og vesturkirkjunnar: Tveir menn, annar austurlenskur og hinn hertogasonur frá Urbino ræða ágreiningsmál Konstantinopel og Rómar í viðurvist rauðklædda mannsins í hlutverki hugmyndarinnar um sættir, sem ekki náðust.. Í bakgrunni er Pílatus áhorfandi að húðstríkingu Krists í gervi austurkirkjunnar. Myndin byggir á geometrískri fjarvídd og hlutföllum gullinsniðs eins og sést á myndinni hér að neðan:

3.

Í varðveittum málverkum frá síðhellenskum og rómverskum tíma má víða fínna ófullkomna fjarvíddarteikningu, en ekkert dæmi er til frá þeim tíma um rétta „miðjufjarvídd“ með einum fjarvíddarpunkti á sjóndeildarhringnum. Rómverjar gerðu sér þó grein fyrir þessum vanda að eihhverju leyti, því í frægri tilvitnun í riti rómverska arkitektsins og fræðimannsins Vitruviusar frá 1. öld f.Kr. er „scenografía“ eða framsetning þrívíðs hlutar í tvivíðu plani skilgreind út frá því að „omnium linearum ad circini centrum responsus“ eða að allar línur „svari til hringamiðju“.  Nákvæm merking þessarar tilvitnunar er umdeild, en í fornrómverskri og hellenskri myndlist virðist þó frekar byggt á innsæi en fræðilegri rökhyggju við framsetningu rýmisins, og um samfellda rökræna og óendanlega heimsmynd var ekki að ræða.

4.

Í þeirri myndlistarhefð sem ríkti á miðöldum í Evrópu, og kennd er við rómanskan stíl, voru allar tilraunir til þess að líkja eftir rýminu lagðar af; línan var bara lína, yfírborðið yfirborð og myndlistin hafði ekki síst það hlutverk að vera ornament eða skraut og viðbót við byggingar og nytjahluti og undirstrika þannig merkingu þeirra. Einnig gegndi myndlistin á þessum tíma mikilvægu hlutverki við að útlista fyrirfram gefin guðfræðileg sannindi. Afneitun rómönsku listarinnar á allri eftirlíkingu á rýminu fól í sér að fyrirbærin og rýmið voru jöfnum höndum falin í sjálfum myndfletinum, og þannig bundin órjúfanleguum böndum. Erwin Panofsky segir að einmitt þessi róttæka afneitun rómönsku listarinnar á eftirlíkingu rýmisins hafi verið forsenda nútímalegs skilnings, því eftir að rýmið og fyrirbærin höfðu verið sameinuð í einum fleti var ekki hægt að útvíkka fyrirbærin á myndfletinum án þess að víkka rýmið út að sama skapi.

T.v. Ambrogio Lorenzetti, Boðun Maríu frá 1344. T.h. Masaccio: Heilög þrenning samkvæmt fjarvíddarreglu Brunelleschis 1427-28. Fyrstu dæmin um einstaklingsbundna miðjufjarvídd í myndlist miðalda og frum-endurreisnar. Einstaklingsbundin miðjufjarvídd byggði á staðlaðri augnhæð meðalmanns eins og sést á skýringarmyndinni t.h.

5.

Fyrstu meðvituðu tilraunirnar til þess að túlka rýmið í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar felast í eftirlíkingu tígulgólfsins. í mynd Ambrogio Lorinzetti frá Siena frá 1344 af boðun Maríu er tígulgólfið rétt teiknað með samsíða línum er stefna á óendanlega fjarlægð miðjunnar, en síðan er rýminu lokað með hinum hefðbundna gotneska bakgrunni úr gulli. María og engillinn fá skilgreinda staðsetningu í þessu tilbúna rými út frá gólffletinum, en hliðar þessa rýmis eru óskilgreindar. Þarna getum við séð hvernig vísirinn að flatarmálsfræði nútímavísinda varð til á vinnustofum listamanna á ítalíu þegar á 14. öld, löngu áður en henni var gefinn fræðilegur grundvöllur af stærðfræðingum og stjörnuspekingum 16. og 17. aldar, sem mótuðu heimsmynd nýaldar. Skólaspeki miðalda var smám saman yfirunnin um leið og myndlistin haslaði sér völl á nýjum vettvangi; í stað þess að þjóna hlutverki hugleiðslu eða leiðbeiningar um fyrirfram gefinn guðfræðilegan sannleika varð hún að hlutlægri rannsókn á náttúrunni, manninum og þeirri sögu sem tengja mann og náttúru órjúfanlegum böndum. Með því að skoða veröldina í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar út frá sjónarhorni, sem jafnvel tilviljun gat ráðið, var horfið frá hinni aristótelísku heimsmynd skólaspekinnar, þar sem jörðin var miðja alheimsins, innilokuð í endanlegri kristalkúlu hins ysta himinhvols og þar sem náttúran og sagan var endanleg og fyrirfram gefin opinberun guðdómlegs vilja.

6.

Nú er ekki óeðlilegt að sú spurning vakni hvort rétt fjarvíddarteikning sé ekki tiltölulega einfalt stærðfræðilegt vandamál og hvort hún hafi yfirleitt nokkuð með listrænt gildismat að gera. Eða hver er munurinn á hinni fagurfræðilegu og vísindalegu framsetningu rýmisins?

Það eru augljós þáttaskil sem verða ekki bara í listasögunni, heldur líka í hugmyndasögunni, þegar málaralistin gerir rýmið sem slíkt að viðfangsefni sínu á ný eftir margra alda hlé. Rýmið hefur ekki bara með mælanlegar stærðir og mælieiningar að gera, það birtir okkur líka gildi sem hafa almennt þekkingarlegt, siðfræðilegt og fagurfræðilegt inntak.

Fjarvíddarkeilan sem varpað er á tvívíðan myndföt hafði „táknræna“ merkingu (í skilningi listfræðinganna Panofskys og Ernst Cassiriers) þar sem „tiltekið andlegt innihald er tengt áþreifanlegu og hlutlægu myndmálskerfi og bundið því órjúfanlega“. Þannig er áhorfandanum stillt frammi fyrir fyrirfram skilgreindu og einstaklingsbundnu sjónarhorni fjarvíddargluggans. Í anda þess húmanisma sem varð til í Flórens í upphafi 15. aldar var rýmið auk þess ekki túlkað sem einangrað fyrirbæri og einskorðað við náttúruna, heldur tengdi það manninn bæði við náttúruna og söguna. Rýmið var vettvangur mannlegra athafna og þjónaði í myndmálinu því hlutverki að skýra tengsl mannlegra athafna bæði við náttúruna og söguna. Með öðrum orðum vildu menn sýna heildstæða og altæka og umfram allt rökræna mynd af yeruleika mannsins, sem bundinn var náttúrunni annars vegar og sögunni hins vegar. Hið rökræna og kerfisbundna myndmál fjarvíddarinnar þjónaði þessu hlutverki framar öðru. Þetta var uppgötvun sem hafði ekki minni þýðingu fyrir framvindu sögunnar en fundur Ameríku, og sú saga sem sögð er af flórenska málaranum Paolo Ucello (1397-1475) var ekki tilefnislaus, en hann hafði frá sér numinn og annars hugar andvarpað, þegar kona hans kallaði á hann í háttinn: „Oh, che dolce cosa é questa prospettiva!“ („Hvílíkar eru ekki unaðsemdir fjarvíddarinnar!“)

Piero della Francesca: Heilög samræða (í Brera-safninu). María guðsmóðir með barnið, sex dýrlingar, fjórir englar og Friðrík II. hertogi af Montrefeltro, sem krýpur í forgrunni, en hann fékk Piero til að vinna verkið. Fjarvíddin, geometría myndbyggingarinnar, hvelfingin og eggið  vottaum samræmi hins andlega og veraldlega valds, náttúru, sögu og menningar. Myndin hefur verið skorin, en augu Maríu mynda brennipunkt fjarvíddarinnar. Efri hluti sigurbogans er afskorinn, en skurðpunktur hornalínanna er í egginu, hinu kosmíska eggi sem vísar til dauða og endurfæðingar, rétt eins og hörpuskelin er fæðingarmerki Afrodítu úr grískri hefð. Í flestum verkum Piero eru geometrísk hlutföll og myndbygging veigamikill þáttur í frásagnarefni myndarinnar.

7.

Málarinn Piero della. Francesca, sem þessi samantekt er tileinkuð, fæddist í litlum miðaldabæ, Sansepolcro, sem stendur ofarlega í Tíberdalnum í Toscanahéraði um 38 km frá borginni Arezzo. Fátt er vitað um ævi hans og þau verk sem varðveist hafa og honum eru eignuð skipta einungis fáum tugum, auk tveggja ritverka, De prospectiva pingendi og De quinque corpori bus regularibus. Hann er talinn fæddur nálægt 1420, og var faðir hans skósmiður og leðurskraddari. Fyrstu heimildirnar um Piero eru frá Flórens þar sem hann vann árið 1439, ásamt málaranum Domenico Veneziano, að gerð freskumyndar, sem nú er glötuð, í kirkju heilags Egidiusar. Þótt ekki sé fleira vitað um Flórensdvöl Pieros skiptir sú vitneskja máli við túlkun verka hans. í Flórens hefur hann drukkið í sig þær byltingarkenndu hugmyndir sem þá voru að skjóta rótum í borginni. Hann hefur drukkið í sig verk málara á borð við Masaccio, Masolino, Beato Angelico og Paolo Uccello, sem allir höfðu tileinkað sér fjarvídd. Hann hefur séð nýreist Sjúkrahús sakleysingjanna eftir Brunelleschi og fleiri byltingarkenndar byggingar, og hann hefur fylgst með vinnunni við byggingu hvolfþaksins yfír dómkirkjuna, sem var í fullum gangi á þessum tíma. Og hann hefur séð glænýja marmaramynd Donatellos af Davíð í garði Medici-hallarinnar, sem var í raun fyrsta höggmyndin er gerð var í Flórens til þess að standa sjálfstæð í opnu rými og skoðast frá öllum hliðum. Þannig höfðu menn ekki hugsað í skúlptúr síðan á dögum Rómverja og Hellena. Auk þessa má rekja áhrif frá sögulegum kirkjupólitískum fundi sem átti sér stað í Flórens árið 1439 í nokkrum verka hans. Fundinn sóttu kirkjuhöfðingjar austur- og vesturkirkjunnar og keisari aust-rómverska eða býsanska ríkisins, og var markmið fundarins sameining kirknanna eða sameiginleg viðbrögð þeirra við ásókn Tyrkja, sem á þessum árum ógnaði bæði Evrópu og Konstantínópel. Fundur þessi bar reyndar ekki árangur og Konstantínópel féll í hendur Tyrkja árið 1453.

 

8.

Eitt fyrsta verkið sem varðveitt er eftir Piero er Misericordia altarissamstæðan, sem ber vott um áhrif frá Masaccio og Masolino, og var unnin á árunum 1445-62 í Sansepolcro. Þá er talið að hann hafi málað Skírn Krists á árunum 1448-50, áður en hann fór til Rimini árið 1450, þar sem hann gerði freskumynd í Malatesta-hofinu og andlitsmálverk. af Sigismondo Malatesta,sem nú er varðveitt í Louvre-safninu. Þá var arkitektinn Leon Battista Alberti að vinna að endurreisn Fransiskusarkirkjunnar í Rimini, sem síðan hefur verið kölluð Malatestahofið. Þar endurvekur Alberti hinn rómverska sigurboga sem lifandi form í nútíma byggingarlist. Kynni Pieros af Alberti hafa skipt miklu, bæði fyrir skilning hans á lögmálum fjarvíddarinnar, á formlegri rökhyggju og fyrir það mónúmentala inntak og framsetningu sem átti eftir að einkenna verk. hans. Kynni Pieros af Alberti hafa eflaust líka dugað honum til framdráttar þar sem hann fékk um þessar mundir mikilvæg verkefni bæði í Arezzo og við hirð Federico di Montefeltro hertoga í Urbino. í Arezzo vann Piero á árunum 1452-66 að höfuðverki sínu, sem eru freskumyndirnar um Helgisögnina af hinum sanna krossi,. er prýða kórkapelluna í kirkju heilags Frans í Arezzo, og voru unnar fyrir Bacci-fjölskylduna í Arezzo. Önnur meginverk hans, sem varðveist hafa, eru Húðstrýking Krists frá 1450-55, varðveitt í hertogahöllinni í Urbino, Upprisan, (1460-63) varðveitt í Sansepolcro, Hertogahjónin af Urbino, myndasamstæða frá 1465 varðveitt í Flórens, Guðsmóðirin með barnið og englarnir frá 1465/70 varðveitt í Massachusetts, Guðsmóðirin með barnið, helgir menn og hertoginn af Urbino frá 1472-4, varðveitt í Brera safninu í Milano, Fæðing Krists frá sama tíma, varðveitt í London og Senigallia-Madonnan svokallaða frá svipuðum tíma, varðveitt í Urbino.

Piero della Francesca: Skírn Krísts, máluð með tempera á tré 1440-45,  167 x 116 sm, varðveitt í National Gallery í London. Englarnir þrír vísa í þrenningu og sáttagjörð Austur- og Vesturkirkjunnar. Í bakgrunni er maður að afklæða sig fyrir skírnina. Miðpunktur hringformsins er dúfa heilags anda. Toppur jafnarma þríhyrnings er hönd Jóhannesar, sem eys vatni úr hörpuskel yfir höfuð Krists. Jafnarma þríhyrningur speglast í fæti Krists. Geometrían er mikilvægur hluti frásagnar myndarinnar.

9.

Þótt hér hafi verið tíðrætt um þýðingu réttrar línulegrar og miðlægrar fjarvíddarteikningar, þá er hún ekki þungamiðjan í verkum Pieros. Því skilningur hans á rýminu er ekki fyrst og fremst línulegur, heldur gegnir birtan þar lykilhlutverki. Andstæður ljóss og skugga eru ekki skarpar í myndum hans því þær eru mettaðar af birtu og í verkum hans verður birta og rými eitt og hið sama, og fyrirbærin og mannverurnar sem hann málar eru líka eins og mettuð af ljósi. Annað sem einkennir myndir hans er það sem kalla mætti mónúmental yfirbragð; í þeim ríkir magnþrungin kyrrð og nærvera þar sem hreyfíngin er fryst í óumbreytanlega formfestu og athöfnin og nærveran fær sögulega þýðingu. Myndir hans eru settar inn í ramma fjarvíddarinnar, en hann notar ekki arkitektúr nema að takmörkuðu leyti til þess að afmarka rýmið og skapa dýpt. Segja má að með myndmáli sínu leitist Piero við að birta okkur mynd af heiminum sem einni og órjúfanlegri heild þar sem manneskjan og rýmið og birtan verða ekki aðskilin og þar sem tíminn stendur kyrr, því hann er líka órjúfanlegur hluti rýmisins. í stað þess að leiða myndmálið beint út frá rökfræðilegum forsendum flatarmálsfræðinnar byggir hann á reynslu og upplifun, sem hann notar til þess að skapa hið algilda rými sem felur í sér samsömun mannsins með náttúrunni og sögunni. í myndum hans sjáum við hvernig reynslan og hugmyndin, náttúran og sagan, sameinast í hinu fullkomna og altæka rými/formi. Þessi listsýn Pieros átti síðan eftir að bera ávöxt í verkum lærisveina hans,  sem marka hátind  hinnar klassísku listsýnar; málaranna Perugino og Rafaels og arkitektsins Bramante frá Urbino. í verkum sínum leituðust þeir allir við að birta okkur hið rökvísa og fagurfræðilega fullkomna samræmi í sköpunarverkinu, sem þeir töldu kristnina og hina heilögu rómversku kirkju vera eins konar samnefnara fyrir.

10.

Miklu bleki hefur verið úthellt við að skýra merkingarlegar ráðgátur í nokkrum mynda Pieros. Meðal annars hefur vafist fyrir mönnum merking hinna dularfullu engla er standa til vinstri á bak við tréð í Skírn Krists, hlutverk þremenninganna í forgrunni Húðstrýkingarinnar og merking eggsins er hangir niður úr hörpuskelformuðu hvelfingunni í Brera-Madonnumyndinni. Skýringar á slíkum atriðum verða seint ótvíræðar og hafa trúlega takmarkaðri þýðingu í tilfelli Pieros en hjá mörgum öðrum, þar sem formleg framsetning rýmisins er lykilatriði í myndmáli hans, og tilfallandi sögulegar eða tímanlegar tilvitnanir gera ekki annað en í besta falli að undirstrika þetta magnþrungna myndmál. En englarnir í Skírn Krists haldast í hendur og eru áhorfendur en ekki þátttakendur í skírnarathöfninni. Menn hafa séð í þeim hina ecumenisku eða samkirkjulegu hugsjón frá kirkjuþinginu í Flórens 1439 og bent á að hefðarmaðurinn lengst til hægri í bakgrunni skírnarmyndarinnar – á bak við manninn sem er að afklæðast til að skírast -, sé íklæddur búningi býsanskra háklerka og gæti hafa birst Piero við prósessíón í tengslum við þinghaldið. En í myndinni ríkir slík heiðríkja að hér eru öllu gerð jöfn skil. Tréð er tilvísun í hið fullkomna form súlunnar/Krists, skýin og heilagur andi í líki dúfunnar á himnum hafa samsvarandi form, og í baksýn sjáum við landslag Tíberdalsins, þar sem áin Jórdan er færð á heimaslóð málarans. Bent hefur verið á að myndin sé eins og innlegg í deilu dulspekinga og skynsemistrúarmanna sem stóð á þessum tíma um hinn sýnilega heim og það sem býr handan hans. í þeirri deilu hélt Alberti því fram að Iistin ætti einungis að fjalla um það sem „augað sér“ því skilningurinn búi ekki yfir neinu því sem augun sjá ekki og augun sjái ekki neitt sem sé skilningnum ofviða. Dulhyggjumennirnir vildu hins vegar að myndlistin gæfi hið yfirskilvitlega og ósýnilega í skyn. Hjá Piero ríkir heiðríkja skynseminnar ofar öllu. Jafnvel vatnið sem rennur um fætur Krists er svo tært að það sést ekki en sýnir okkur árbotninn annars vegar og spegilmynd himinsins og landslagsins hins vegar; birtan kemur bæði að ofan og neðan og fyllir rýmið og gefur því altæka merkingu.

11.

Húðstrýking Krists er ein frægasta mynd Pieros, bæði vegna ráðgátunnar sem hún býr yfir með herramönnunum þrem í forgrunni, og þó einkum vegna þeirrar fullkomnu framsetningar rýmisins, sem þar kemur fram. Í engri annarri mynd styðst Piero við arkitektúr í jafnríkum mæli við að afmarka rýmið. Húðstrýkingin er „inni“ og í bakgrunni, en aðalatriði myndarinnar, fundur heiðursmannanna þriggja í forgrunninum til hægri, er „úti“. Tveir þeirra bera klæði aðalsmanna, en sá í miðið er líkari engli eða helgum manni og er berfættur. Sá til vinstri með svarta vefjarhöttinn hefur arabískt eða austrænt yfirbragð og er gerandinn í þessari samræðu. Ráðgátan snýst um hvað hann standi fyrir og hvað hann sé að segja. Myndin er gerð fyrir hertogann af Urbino á árunum 1450-55 og varðveitt f hertogahöllinni þar enn í dag. Hún er máluð á tré og aðeins 58,4 x 81,5 cm. að stærð.

Lítill vafi er talinn leika á að myndin hafi pólitíska tilvísun. Vangamynd mannsins lengst til hægri virðist koma fram í fleiri myndum Pieros; í Orrustu Eraclio og Cosroe í kapellunni í Arezzo, þar sem hann er viðstaddur aftökuna, og hugsanlega í myndinni af fundi Salómons og drottningarinnar af Saba á sama stað, þar sem hann stendur rauðklæddur til vinstri og horfir stíft á Salomón konung. Hvorttveggja sögulegar myndir er hafa með samskipti austurs og vesturs og heiðindóms og kristni að gera. Höfuðbúnaður og vangamynd Pílatusar í hásætinu lengst til vinstri virðist líkjast vangamynd meðreiðarmanns Konstantíns keisara með krossinn í freskumyndinni um sigur Konstantíns yfir Massensíusi (sigur kristninnar og Rómar yfir heiðninni), sem einnig er í Arezzo. Hvítklæddi maðurinn andspænis Kristi sem virðist stjórna húðstrýkingunni ber arabískan vefjarhött og hefur nákvæmlega sömu stellingu og handahreyfíngu og maðurinn með svarta höttinn. Útilokað er að segja til um hvort hér er um tilviljanir að ræða, en margt bendir til þess að pólitískt inntak myndarinnar tengist frekar kirkjuþinginu í Flórens og falli Konstantínópel í hendur Tyrkja árið 1453, en pólitískum erjum sem hertoginn í Urbino stóð í á róstursömum valdatíma sínum, eins og sumir hafa haldið fram. Þá er sú tilgáta E.H. Gombrich, að maðurinn með svarta vefjarhöttinn sé Júdas að skila silfurpeningunum, afar ósennileg. En pólitískt inntak myndarinnar bliknar í raun í samanburði við formræna framsetningu efnisins, þar sem við sjáum rýmið skilgreint á fullkomlega rökrænan hátt sem vettvang fyrir mannlega athöfn og einstaklinginn sem geranda og mótandi afl í sögunni í anda húmanismans og ólíkt því sem tíðkaðist meðal skólaspekinga miðalda sem litu á manninn sem verkfæri fyrir vilja Guðs.

12.

Brera-Madonnumyndin með helgum mönnum og hertoganum af Urbino krjúpandi í herklæðum er talin ein af síðustu myndum Pieros og jafnframt hans andlega testamenti. Hér kemur glögglega fram sú athygli fyrir smáatriðum sem varð áberandi í myndum Pieros á síðari hluta starfsferils hans sem málara og hefur verið rakin til flæmskra raunsæisáhrifa. Piero tínir sér þó aldrei í smáatriðunum eins og flæmsku málararnir gerðu stundum, heldur þjónar'“ hvert smáatriði hinni kristaltæru heildarsýn. Hér notar hann ljós og skugga til þess að fylla rýmið af lofti sem við getum næstum andað að okkur. Ljósið leikur um hina helgu menn og engla sem umlykja Guðsmóðurina með barnið, og fyrir framan krýpur hertoginn af Urbino í öllum herklæðum. Hörpuskelin í hvelfingunni er gamalt tákn Venusar og hreinleikans og heilagrar meyjar og eggið sem hangir niður úr skelinni er eins og hið fullkomna form sem jafnframt er endurtekning á höfuðformi Guðsmóðurinnar og efniskennd endurtekning á því holrými loftsins sem fyllir hvelfinguna; ljósið, loftið, efnið og formin í hinu smáa sem hinu stóra mynda eina órofa heild og órofa rökrænt samræmi þar sem ekkert er hulið sjónum augans og skilningi rökhugsunarinnar.

Þegar Piero hafði lokið þessari mynd dapraðist honum sjón og hann tók að leggja stund á stærðfræði í heimabæ sínum. Hann skrifaði ritgerð um hvernig ætti að mála fjarvíddina og aðra „um margflötungana fimm“. Hann lokaði sig síðan inni við stærðfræðiiðkanir eftir því sem blindan ágerðist. Ungur drengur fékk það hlutverk að leiða blinda meistarann á milli húsa í Sansepolcro. Seinna kaus þessi piltur sér það starf að smíða ljósker fyrir samborgara sína. Kannski vildi hann breiða út það ljós sem meistarinn hafði kveikt í fjarvíddarglugga sínum til þess að lýsa upp heim okkar eftirkomendanna.

Þungaða guðsmóðirin eftir Piero er eftirtektarverð mynd. Það þekkist varla í listasögunni að sýna þungaðan kvið Maríu. Þessi sviðsetning á sér hins vegar hliðstæður í myndskreyttum heimi gullgerðarlistarinnar þar sem frumefni hins "heimspekilega gulls" er gjarnan sýnt sem hin þungaða móðir sem opnar kvið sinn. Samanber myndina úr gullgerðarbókinni "Aurora congruens" frá 15. öld hér að neðan. Annað atriði sem vísar í Krist sem "heimspekigull" alkemíunnar eru englarnir, sem skiptast á litum: grænir og rauðleitir kirtlar, vængir og skór. Græni engillinn er tunglið og kvenkynið, brúni engillinn sólin og karlkynið í mörgum myndlísingum gullgerðarlistarinnar, þar sem sundrun og göfgun frumefnisins er stundum sýnd sem samræði tveggja kynja. Piero felur hér andstæður kynjanna, því samkvæmt strangri guðfræði eru englarnir kynlausir eða tvíkynja. Myndin til hægri að neðan sýnir framkvæmd hins alkemíska verknaðar þar sem brúni kóngurinn og græna drottningin skapa heimspekigull úr óreiðu heimspekinnar. Heimspekigullið er hér óbein vísun í Krist.

Ekki er hægt að segja að erótísk myndefni séu beinlínis viðfangsefni Piero. Mannslíkaminn í myndum hans er stífur og hreyfingarlaus og laus við kynþokka, þar sem geometrían skiptir meira máli en hin holdlega mýkt. Erótík Pieros birtist í ást hans á geometríunni og rökhyggjunni. Þessi blindaði Eros úr freskómynd frá Arezzo (1452-66) getur varla talist undantekning, en augnbandið segir okkur að ástin sé blind og handan allrar rökhyggju. Örvar Amors svipta okkur í raun vitglórunni og einginn er ´varinn fyrir skotum hans.

"Hin fullkomna borg" er málverk sem eignað hefur verið Piero, en höfundur er annars óþekktur. Málverkið er hins vegar varðveitt í Urbino þar sem Piero starfaði og þykir bera höfundareinkenni hans. Verkið sýnir hina fullkomnu borg geometríunnar, endurreisnartímans og húmanismans og er málað á þeim tíma sem Piero dvaldi í Urbino 1460 - 1480.

Forsíðumyndin er Upprisan, freskómynd frá Sansepolcro, varðveitt á safninu þar. Rómversku hermennirnir sofa á meðan Kristur rís úr gröf sinni, innritaður í geometríu þríhyrningsins, sem er skorin af láréttri línu grafarveggsins. Í bakgrunni er visin jörð og tré til vinstri, sem vísar til dauðans og vetrarins, til hægri er laufgað tré og gróður sem vísar til vorkomunnar, upprisunnar og eilífs lífs. Ef vel er að gáð þá er tvöföld fjarvídd í myndinni, áhorf á hermennina kemur að neðan, en sjónarhornið á Krist er beint og upphafið. Berhöfðaði hermaðurinn sem hallar sér upp að grafarveggnum er talin vera sjálfsmynd Piero. 

Heimildir:

Giulio Carlo Argan: Storia dell’arte italiana, Flórens 1988.Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“, Leibzig- Berlin 1927.

Ernst H. Gombrich: Reflections on the history of art: views and reviews, Oxford 1987.

Carlo Ginzburg: Indagini su Piero, Torino 1982.Elenora Baiati: Piero della Francesca, Milano 1991.

Þorsteinn Vilhjálmsson: Heimsmynd á hverfanda hveli, I-II, Reykjavík 1986.

La nuova enciclopedia dell’arte, 1986.

 

ALLAR HEIMSINS MYNDIR

Ólafur Gíslason

Allar heimsins myndir

Grein þessi birtist í Helgarblaðinu 5. júní 1992 í tilefni sýningar á listaverkagjöf Errós til Reykjavíkurborgar, sem haldin var á Kjarvalsstöðum veturinn 1992. Greinin gerir ekki tilkall til að vera einhvers konar heildaryfirlit eða úttekt á verkum Errós, heldur varpar hún upp spurningum sem lesa má úr verkum hans um hefðbundin hugtök í listumræðunni eins og höfundarverk, dtulvitund, tjáning innri veru og tilfinninga o.s.frv. og bendir á hvernig verk Errós grafa undan slíkri listumræðu í heimi þar sem tungumálið sjálft, hér myndmálið, er ekki frumlegt framlagt einstaklingsins, heldur gerandinn í mótun sjálfsmyndar hans og skynjunar á umheiminum: hér er það tungumálið (í víðari skilningi) sem talar okkur.

Erro: Captain America, 1992

Hvaða skoðun sem menn annars kunna að hafa á myndlist Errós verður því ekki neitað, að myndir hans vekja margar áleitnar spurningar. Þessar spurningar eru áleitnar vegna þess að þær varða afstöðu okkar ekki bara til sjálfra myndanna og einstakra efnisatriða þeirra, heldur einnig afstöðu okkar til sjálfs myndmálsins og skilnings okkar á hlutverki þess og tengslum við þann þjóðfélagsveruleika, sem við búum við.

Ein fyrsta og nærtækasta spurningin, sem myndir Errós vekja, varðar sjálfan höfundinn: hver talar í þessum myndum? Það mun hafa verið heimspekingurinn Nietzsche, sem setti fram hliðstæða spurningu andspænis tilteknum texta, og komst að þeirri niðurstöðu, að það væri tungumálið sem hefði orðið. Andspænis hinu yfirþyrmandi og ópersónulega myndflæði Errós þurfum við ekki að velkjast í vafa um það, hver hefur orðið í málverkum hans: það er myndmálið. Þessi staðreynd raskar hefðbundinni hugmynd okkar um höfundinn, höfundarverkið og hina frumlegu sköpun. Hvert er hlutverk höfundarins, ef það er sjálft tungumálið sem hefur orðið, og hvar er hann að finna í myndverkinu, sem þrátt fyrir ópersónulega eða vélræna útfærslu er þó engu að síður kirfilega auglýst og merkt sem höfundarverk og persónuleg gjöf listamannsins Errós til Reykjavíkurborgar?

Erró: Picasso manía, 1992

Við erum svo vön þeirri hugsun, að það sé hlutverk listamanna að „tjá“ tilfinningar sínar eða sinn „innri mann“ eða það sem þeim „býr í brjósti“, að við áttum okkur ekki alltaf á því, að þetta er hugsun sem á sér tiltölulega stutta hefð í sögu mannsins og er nátengd þeirri einstaklingshyggju, sem fylgt hefur uppgangi borgarastéttarinnar í sögunni. Ef horft er til listasögunnar í heild sinni er tímabil einstaklingshyggjunnar og hinnar sjálfhverfu tjáningar stutt, eða um það bil 5 aldir. Myndlistin hefur lengst af í sögunni gegnt því hlutverki að sýna eða opinbera guðdómlegan sannleika, sem byggði í engu á persónulegu eða frumlegu framlagi listamannsins. Þvert á móti var beinlínis litið á það sem listræna synd ef listamaðurinn reyndi að blanda eigin persónu inn í viðfangsefni, sem átti sér trúarlegar eða guðdómlegar forsendur.

Á miðöldum eða meðal svokallaðra hefðbundinna þjóðfélaga voru hugmyndir einfaldlega ekki taldar eiga sér persónulegan heldur guðdómlegan uppruna, og persónuleg eign á þeim var því í raun fjarstæðukennd trúvilla. Því merktu listamenn miðalda eða hinna hefðbundnu samfélaga ekki verk sín eða héldu á lofti höfundarrétti sínum. Þegar myndlistin hætti að gegna því trúarlega hlutverki að opinbera okkur guðdómlegan sannleika, varð það ekki síst hlutverk hennar að birta okkur hlutlæga mynd af hinum ytri veruleika, náttúrunni eða manninum sjálfum, ýmist með lýsandi eða túlkandi aðferðum. Þessar breytingar urðu annars vegar með tilkomu húmanismans, landafundanna og endurreisnarinnar á 15. og 16. öldinni, og hins vegar með tilkomu iðnvæðingar, vísindahyggju, markaðskapítalisma, heimsvaldastefnu og þjóðernisstefnu á 17. en þó einkum 18. og 19. öldinni. Hugmyndin um hin skörpu skil á milli ytri og innri veruleika mannsins verður þó fyrst til með tilkomu nútíma sálarfræði í upphafi þessarar aldar. Það var ekki síst á kenningum Freuds, sem súrrealistarnir og síðan expressíónistarnir byggðu þær hugmyndir sínar að varpa því sem býr í „dulvitundinni“ og hinum dýpstu hugarfylgsnum listamannsins yfir á léreftið með nánast ósjálfráðri skrift. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem við kennum gjarnan við „frjálsa og óhefta tjáningu“, er persóna listamannsins eins konar gámur, sem er fullur af mismunandi göfugum og heillandi hlutum og dóti. Hlutverk listamannsins er þá að „koma þessu frá sér“ eins og gjarnan er sagt á listamannamáli, að tæma úr gámnum yfir á léreftið, eða hella því í tölvuna eða hljóðfærið eða það ílát, sem notast er við hverju sinni. Ílátið er þá formið, hvort sem það er bundið við ritmál, myndlist, tónlist eða annan „tjáningarmáta“. Þessi aðferð við „frjálsa tjáningu“ hefur reynst skammvinnari lausn á vandamáli frumlegrar frásagnar en efni stóðu til. Menn hafa einfaldlega komist að því, að það sem gámurinn hefur að geyma er ekki eins upprunalegt og talið var, heldur oftast fengið að láni. Með tímanum varð ljóst að gámur persónuleikans var uppfullur af klisjum og goðsögnum og hinn persónulegi frumleiki gufaði upp í höndunum á súrrealistunum og expressíónistunum. Eftir stóð „tjáning“ án dulvitundar, án persónulegra höfundareinkenna. Það er tjáning tungumálsins sjálfs.

Erró: Á sálfræðibekknum

Það er freistandi að tengja þessa uppgötvun samfélagsþróuninni í heild. Meðal þeirra fræðimanna, sem reynt hafa að setja fram slíka heildstæða kenningu er Bandaríkjamaðurinn Fredric Jameson. í bók sinni Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press 1991) bendir hann á þrjú stig hagþróunar er eigi sér þrjár hliðstæðar aðferðir við tjáningu, túlkun eða lýsingu veruleikans, hvort sem um er að ræða myndlist eða aðrar listgreinar. Þessar hliðstæður eru að hans mati markaðskapítalismi/raunsæi (18. og 19. öld), einokunarkapítalismi og heimsvaldastefna/módernismi (síðari hluti 19. aldar og fyrri hluti 20. aldar) og yfirþjóðlegur kapítalismi/postmódernismi (síðari hluti 20. aldar). Samkvæmt þessum hugmyndum á það sem kallað er postmódernismi, ekkert skylt við hugtakið stíl í hefðbundinni notkun þess orðs, heldur er það bundið við ástand, sem tengist því stigi kapítalískra framleiðsluhátta sem við búum nú við í hinum tækniþróaða heimi. Þessir framleiðsluhættir hafa ekki aðeins beina efnahagslega þýðingu, heldur hafa þeir haft mótandi áhrif á menningarlegt umhverfi okkar og máð út viðmið sem áður þóttu sjálfsagðir hornsteinar í daglegri tilveru. Eitt þessara viðmiða er sjálft þjóðríkið. Annað varðar fjarlægðir í tíma og rúmi, sem hafa breyst með breyttum samgöngum og breyttri samskipta- og upplýsingatækni. Þriðja viðmiðið varðar hugmyndir okkar um notagildi og skiptagildi, þar sem gildismatið hefur færst frá hlutnum sjálfum yfir á ímynd hans eins og hún birtist okkur í sjónvarpinu og fjölmiðlaheiminum. Heimurinn hefur þannig orðið að eins konar allsherjar markaðstorgi ímynda sem byggja á líkingu við veruleikann (sýndarveruleika), án þess að veita okkur aðgang að beinni snertingu og áþreifanlegu notagildi í hefðbundnari skilningi. Samhliða færist þungamiðja efnahagslífsins frá beinni frumframleiðslu yfir í þjónustu, upplýsinga- og áróðursmiðlun og umfram allt síaukna neyslu varnings og ímynda.

Þetta eru allt staðreyndir, sem hafa sínar slæmu og sínar góðu hliðar. Þær eru hluti af altæku framleiðslu- og samskiptaneti, sem á sér engin landamæri og nær einnig til innstu vitundar okkar sjálfra og þess tungumáls sem við tölum. Það er ekki bara vinna mannsins sem hefur verið hlutgerð (eins og Marx sagði), heldur líka náttúran og vitund okkar og tungumálið sem við tölum og tjáum okkur með í myndum.

Það er þetta tungumál, sem talar til okkar í myndverkum málarans Errós. Þess vegna málar hann tungumálið eins og það sé hvert annað landslag í huga okkar eða vitund. ímyndir Errós hafa slitið öll tengsl bæði við höfund sinn og fyrirmyndir. Þær hafa öðlast sjálfstæða tilvist og talast við innbyrðis í heimi sem stendur utan alls annars veruleika en veruleika tungumálsins sjálfs. Þannig eru myndir hans hvort tveggja í senn innihaldslausar og sjálfum sér samkvæmar.

Ekki er óeðlilegt að spurt sé, hvort framsetning þessa firrta veruleika tungumálsins, þar sem tengslin við höfundinn og fyrirmyndina hafa verið rofin, hafi eitthvert frelsandi eða uppbyggilegt gildi. Í hverju er gildi þessara verka fólgið úr því þau hafa hvorki beina skírskotun til hinnar persónulegu tjáningar höfundarins né til hins ytri hlutveruleika? Þetta er auðvitað kjarnaspurning, og við slíkum spurningum fæst sjaldnast einhlítt svar. Við getum þó byrjað á að nefna, að hið ópersónulega myndmál Errós er eins konar staðfesting á fyrirbæri, sem ekki bara einkennir samtíma okkar, heldur varðar líka skilning okkar sjálfra á þeim samfélagsveruleika, sem við erum þátttakendur í upp á gott og illt. Þetta fyrirbæri er upplausn og sundrung þess tungumáls sem við notum til að gera okkur mynd af sjálfum okkur og stöðu okkar í heiminum. Með því að endurvarpa þessu sundraða myndflæði á léreftið og endurgera það í sífellu í sinni fjölbreytilegu einhæfni og sinni merkingarlausu merkingu er Erró að endurspegla heimsmynd, þar sem hinn frumlegi og heilsteypti maður er smám saman að hverfa inn í það nafnleysi og tímaleysi sem ríkir á bak við hina kyrrstæðu og þöglu ímynd eða helgimynd goðsögunnar um tungumálið.

Freistandi verður að sjá í þessu nafnleysi líkingu eða hliðstæðu við það nafnleysi og tímaleysi sem lesa má úr helgimyndum miðalda. Við getum þannig séð í myndum Errós vissa samlíkingu við framtíðarsýn franska heimspekingsins Michel Foucaults, eins og hann setur hana fram í lok bókarinnar Les mots et les choses. Þar er sett fram sú tilgáta að maðurinn í þeirri mynd sem við þekkjum hann, og þær fræðigreinar sem maðurinn hefur jafnframt gert um sjálfan sig, hafi verið uppfinning er átt hafi sitt tilvistarskeið á tímabili milli tveggja tungumálahátta (eða tveggja aðferða við það að tjá veruleikann í myndmáli). Maðurinn í þessum skilningi varð ekki til, segir Foucault, fyrr en tungumálið fékk það hlutverk að búa til mynd af heiminum og manninum sjálfum á hlutlægan hátt. Þetta leiddi til upplausnar tungumálsins: „maðurinn gerði sér mynd sína í glufum þessa brotakennda tungumáls… Úr því að maðurinn varð til á tíma, þegar tungumálið var dæmt til upplausnar, mun hann þá ekki hverfa þegar tungumálið endurheimtir einingu sína?“* Það má lesa út úr þessari spurningu Foucaults vissa heimsendaspá eða spá um endurkomu Guðs í líki þeirrar persónulausu og tímalausu grímu, sem við sjáum til dæmis á býsanskri helgimynd: „andlit mannsins brestur í hlátur og gríman hefur innreið sína. Við sjáum upplausn þess tímastraums sem maðurinn fann sig berast með, og sem hann trúði að ætti uppruna sinn í veru hlutanna. Endurkoma Hins Sama jafngildir fullkominni upplausn mannsins.“* Spurning Foucaults varðar framtíðina, þar sem hann sér fyrir sér í hillingum „nýja guði, sem jafnframt eru hinir gömlu guðir“, og „eru þegar teknir að taka á sig mynd á Úthafi framtíðarinnar“.* Myndheimur Errós sýnir okkur ekki framtíðina. Myndmál hans hefur ekki „endurheimt einingu sína“* í ímynd hinnar nafnlausu og tímalausu grímu. En samkvæmt skilningi Foucaults er „Endurkoma Hins Sama“ og „endurheimt einingar tungumálsins“ fólgin í því að tungumálið öðlist á ný algilda merkingu í trúarlegum skilningi. Þá verður kórónan ekki lengur bara merki, sem hægt er að setja á hvað sem er, heldur verður hún bókstaflegt ígildi Konungdómsins, sem Manninum ber að lúta. Á bak við þá upplausn tungumáls samtímans, sem við sjáum í endalausu myndflæði Errós, sjáum við kannski djarfa fyrir þessari óumbreytanlegu grímu, þar sem hin húmaníska hugmynd um Manninn sem viðmið og forsendu allra hluta mun hverfa með útsoginu fyrir fullt og allt. Spurningin er því sú, hvort það verði niðurstaðan í framtíðinni, að allar heimsins myndir muni þannig steypast í eitt og sama mótið?

Tilvitnanir úr Michel Foucault: The Order of Things, an Archeology ofthe Human Sciences, Vintage Books 1994, bls. 385-386. 

Forsíðumyndin er Myndasafn þjóðanna í UNESCO-byggingunni í París frá 2003

Foucault um Hirðmeyjar Velazquez

Las Meninas

eftir Michel Foucault

Lesefni fyrir Listaháskólann

Inngangur

Eftirfarandi ritsmíð eftir franska heimspekinginn Michel Foucault myndar upphafskaflann í hinu kunna verki hans, Les Mots et les choses, sem kom út á frönsku 1966 og í enskri þýðingu hans sjálfs 1971 undir heitinu The Order of Things - An Archeology of the Human Sciences. Bók þessi hefur að geyma nýstárlega túlkun á vísinda- og hugmyndasögu Vesturlanda, þar sem leitast er við að grafa upp og bera saman hugsanamynstur og merkingarkerfi í ólíkum vísindagreinum á ólíkum tímum til að kanna uppruna og þróun nútímavísinda og þekkingar. Í verkinu rekur Foucault tilurð nútímavísinda aftur á 16. öld og ber saman hugmyndir, hugtakakerfi og aðferðarfræði í málfræði, líffræði og hagfræði. Upphafskaflinn er sá eini, sem tengist beinlínis listasögunni, en hann varpar um leið mjög athyglisverðu ljósi á það sem eftir kemur í bókinni. Sömuleiðis er margt í túlkun Foucaults á sögu vísindanna sem varpar nýju ljósi á listasöguna eða aðferðir myndlistarinnar við að gera sér mynd af veruleikanum á ólíkum tímum, ekki síst á 17. öldinni, öld Velazquez og barokktímans.

Frá listasögulegu og málfarslegu sjónarmiði er þessi ritsmíð einstök í sinni röð, þar sem höfundurinn teflir tungumálinu á ögrandi hátt gegn hinu sjónræna viðfangsefni myndlistarinnar, og má segja að sjaldan eða aldrei hafi ómöguleika þess að gera sjónrænu listaverki endanleg skil í orðum verið gerð jafn góð skil. En árangurinn er jafnframt sá, að sjaldan hefur orðsins list verið tefld af jafn mikilli íþrótt og djörfung til þess að nálgast kjarnann í myndverki. Ritgerðin er ekki auðlesin og reynir mjög á þolinmæði lesandans um leið og þanþol tungumálsins er teygt til hins ýtrasta. 

Það var með hálfum huga sem ég réðist í að þýða ritgerðina yfir á íslensku, enda ekki einfalt mál, og langt í frá að hún sé hér komin í viðunanlegu, hvað þá endanlegu formi á íslensku. Glíman við þetta verkefni var hins vegar lærdómsrík, og færði mig nær hugsuninni í textanum, en ég notaðist við hina ensku þýðingu Foucaults sjálfs. Setningaskipan Foucaults í þessari ritgerð er með afbrigðum flókin og margsnúin, þannig að oft fær maður það á tilfinninguna að verið sé að þvinga merkinguna inn í tungumálið eða jafnvel að storka lesandanum. Án þess að vera fullkomlega um það dómbær virðist mér Foucault í mörgum tilfellum sveigja frá hefðbundinni enskri setningaskipan, þar sem hann vefur langar fléttur með ótal innskotssetningum til þess að nálgast viðfangsefnið. Eigi þessi stíll illa við enska tungu á hann þó hálfu ver við íslenskuna. Ég hef því í mörgum tilfellum slitið í sundur setningar og reynt að brjóta þær upp og raða merkingu þeirra saman á ný á skiljanlegri íslensku samkvæmt hefðbundinni íslenskri setningaskipan. Ég veit að það hefur tekist misvel, og að verkinu er ekki lokið. Ég vona þó að jafnvel þeir sem hafa aðgang að enska textanum og eru vel læsir á ensku geti haft eitthvað gagn af því að lesa þennan óvenjulega texta í þessari ófullgerðu og að mörgu leyti ófullkomnu íslensku þýðingu.

 Um viðfangsefni ritsmíðarinnar, málverkið Las meninas eftir spánska málarann Diego de Silva Velazquez er það að segja, að þetta málverk hefur verið kallað “guðfræði málaralistarinnar” og er eitt margslungnasta listaverk í evrópskri 17. aldar myndlist. Það er málað árið1656, þegar Velazquez var 57 ára - fjórum árum fyrir dauða hans- og markar hátindinn á ferli hans. Myndin veitir innsýn í heimilislífið við hirð Filipusar IV. Spánarkonungs, en Velazquez var hirðmálari hans. Myndin er á margan hátt dæmigerð fyrir barokktímann og þá margræðu sjónhverfingu sem oft einkenndi myndlist tímabilsins, en engin dæmi þekkjum við þar sem sjónhverfingunni er beitt á jafn margslunginn og margræðan hátt eins og fram kemur í máli Foucaults.

Þessi þýðing var upphaflega gerð fyrir nemendur Endurmenntunar Hásóla Íslands árið 2010.


I.

Málarinn hefur hörfað örlítið frá málverki sínu. Hann horfir á fyrirmynd sína. Kannski er hann að velta fyrir sér að leggja síðustu pensilstrokurnar í verkið, en einnig er hugsanlegt að fyrsta pensilstrokan sé enn ókomin. Höndin sem heldur penslinum vísar til vinstri, í áttina að litaspjaldinu. Hún er hreyfingarlaus í augnablikinu, mitt á milli léreftsins og litanna. Listahöndin hangir í lausu lofti eins og fryst af fránu augnatilliti málarans. Augnatillitið einbeitir sér á sama hátt í skjóli frystrar hreyfingar handarinnar. Sviðsmyndin er um það bil að ljúkast upp á milli oddmjórrar pensilburstarinnar og hins hvassa augnatillits málarans.

Slíkt gerist þó ekki ekki án úthugsaðs dulmálsskerfis.

Með því að hörfa örlítið aftur á bak hefur málarinn tekið sér stöðu til hliðar við málverkið, sem hann er að vinna að. En það felur í sér að fyrir áhorfandanum sem virðir hann fyrir sér er hann hægra megin við léreftið, á meðan það fyllir rýmið lengst til vinstri. Og sjálft málverkið snýr bakhluta sínum að þessum áhorfanda. Hann sér ekkert nema bakhlið þess og traustbyggðan blindrammann. Málarinn blasir hins vegar við í öllu sínu veldi. Að minnsta kosti er hann ekki falinn á bak við hátt léreftið, sem kann þó að hylja hann innan tíðar, þegar hann hverfur aftur til iðju sinnar. Hann er augljóslega nýkominn fram fyrir augsýn áhorfandans, eins og nýstiginn út úr stóru búri, sem opnast inn á við í gegnum yfirborð málverksins, sem hann er að vinna að. Nú getum við virt hann fyrir okkur eins og í augnabliks stillimynd, á milli þess sem hann hverfur að og frá verki sínu. Fölleitt andlit hans og dökkur líkaminn eru mitt á milli hins sjáanlega og ósýnilega: þegar hann kemur undan skjóli málverksins getum við séð hann, en þegar hann tekur skrefið til hægri innan stundar, hverfur hann sjónum okkar um leið og hann tekur sér stöðu augliti til auglitis við léreftið, sem hann er að mála. Hann mun þá stíga inn á svið málverksins, sem hann hafði yfirgefið eitt stundarkorn, og það mun ljúkast upp fyrir honum enn á ný, skýlaust og berskjaldað. Rétt eins og ógerningur væri að sjá hvorttveggja í senn, málarann í myndinni sem sýnir hann og myndina sem hann er að mála eitthvað á. Hann stendur á þröskuldi þessara ósamrýmanlegu sjónarhorna.

Málarinn horfir, snýr höfði sínu lítilsháttar og hallar örlítið undir flatt. Hann beinir sjónum sínum að punkti, sem við áhorfendur getum vel ímyndað okkur hvað hefur að geyma, jafnvel þótt við sjáum hann ekki, því það erum við sem stöndum nákvæmlega í þessum punkti: líkamar okkar, andlit og augu. Sjónarspilið sem hann virðir fyrir sér er því ósýnilegt í tvennum skilningi: í fyrsta lagi er það ekki sýnt innan ramma málverksins og í öðru lagi er það staðsett nákvæmlega á þeim ósýnilega punkti, í þeim mikilvæga felustað þar sem augntillit okkar hverfur okkur sjálfum um leið og við ljúkum upp augum. En hvernig kæmumst við þrátt fyrir allt hjá því að sjá þennan ósýnileika beint fyrir augum okkar, þar sem hann hefur sína áþreifanegu samsvörun, sína innsigluðu mynd, í sjálfu málverkinu? Við gætum reyndar auðveldlega gert okkur í hugarlund, hvað málarinn er að horfa á ef við fengjum að gjóa augunum eitt augnablik á málverkið, sem hann er að vinna að. En það eina sem við fáum að sjá af málverkinu er efnisgerð þess; lárétt og lóðrétt borð blindrammans og hallandi trönurnar. Þessi hái, breiði og fábreytilegi ferhyrndi flötur, sem fyllir stóran hluta af vinstri væng myndarinnar og stendur fyrir bakhluta málverksins í myndinni, sýnir okkur í formi yfirborðs þann ósýnileika, sem málarinn horfir inn í með allri sinni dýpt. Þessi ósýnileikið er rýmið sem við stöndum í og erum hluti af. Það liggur bein og órofin lína frá augum málarans til þess, sem hann er að horfa á. Lína, sem við áhorfendurnir höfum engan aðgang að. Hún liggur í gegnum hina raunverulegu mynd og kemur út úr yfirborði hennar þar sem hún hittir fyrir staðinn sem veitir okkur útsýni til málarans þar sem hann horfir til okkar. Þessi punktalína nær okkur óhjákvæmilega og tengir okkur við það sem myndin sýnir.

Fljótt á litið virðist þessi staður vera einfalt mál sem byggir á hreinni gagnkvæmni: við erum að horfa á mynd, þar sem málarinn horfir til okkar á móti. Einfalt stefnumót þar sem augu horfast í augu, beinar augngotur, sem gleipa hver aðra þegar þær mætast. En engu að síður blandast þessi einfalda lína gagnkvæms augnatillits heilu neti af óvissuþáttum, víxlunum og yfirskini. [1]Málarinn beinir sjónum sínum að okkur einungis í því tilfelli að svo vilji til að við séum stödd á sama stað og viðfangsefni hans. Við áhorfendurnir erum aðskotahlutir. Þótt okkur sé heilsað með þessu augnatilliti þá erum við ekki í beinu sambandi við það, heldur sitjum við í skugganum af því sem ávalt var þar fyrir: sjálf fyrirmyndin. Engu að síður getur augntillitið sem málarinn beinir út úr myndinni meðtekið eins margar fyrirmyndir og áhorfendur hennar kunna að gefa tilefni til. Á þessu vel skilgreinda en hlutlausa svæði taka áhorfandinn og sá sem horft er á þátt í samfelldum samskiptum. Ekkert augnatillit er stöðugt, eða öllu heldur skiptast áhorfandinn og fyrirsætan – gerandinn og viðfangið – á hlutverkum út í það óendanlega á þeirri hlutlausu rás sjónarinnar, sem horfir beint inn í málverkið. Í þessu samhengi gegnir málverkið, sem snýr við okkur baki á vinstri helming myndarinnar, öðru hlutverki sínu: í þvermóðskufullum ósýnileika sínum kemur það í veg fyrir að áhorf þessi verði nokkurn tíman endanlega afhjúpuð. Hin ógagnsæja festa sem það stendur öðrum þræði fyrir skapar hins vegar samfelldan og viðvarandi hverfulleik í þeim myndbreytingarleik, sem sviðsettur er í miðjunni á milli áhorfandans og fyrirmyndarinnar. Þar sem við sjáum einungis bakhliðina vitum við ekki hver við erum, né hvað við erum að gera. Séð eða sjáandi?

Málarinn er að virða fyrir sér stað sem breytir stöðugt um innihald, form, ásjónu eða sjálfsímynd frá einni andrá til annarar. Athugull stöðugleiki augna hans vísar okkur hins vegar í aðra átt, sem þau hafa þegar margsinnis fylgt og sem þau munu efalaust fylgja innan skamms: í áttina að hreyfingarlausu málverkinu þar sem verið er að draga upp – eða hefur þegar verið dregin upp til allrar frambúðar – andlitsmynd sem aldrei verður afmáð. Þannig stofnar augntillit málarans til raunverulegs þríhyrnings, en útlínur hans eru forsendur þessarar myndar af mynd. Topphornið -hið eina sýnilega horn þessa þríhyrnings – eru augu listamannsins. Annað grunnhornið er sá ósýnilegi staður sem fyrirmyndin fyllir. Hitt grunnhornið hefur trúlega að geyma uppdrátt af fyrirmyndinni, uppdrátt sem festur hefur verið á ósýnilegt yfirborð léreftsins í myndinni.

Um leið og augu málarans staðsetja áhorfandann í sjónsviði sínu ná þau taki á honum, þvinga hann til að ganga inn í myndina og úthluta honum útvaldan og ófrávíkjanlegan stað, upphefja sýnilegt og lýsandi dálæti sitt á honum, og fella það yfir á ósýnilegt yfirborð málverksins í myndinni. Áhorfandinn sér ósýnileika sinn, sem gerður er sýnilegur málaranum og umbreyttur í mynd, sem áhorfandanum sjálfum er fyrirmunað að sjá um alla eilífð. Þetta er áfall, sem magnað er upp og gert enn óhjákvæmilegra með svolítilli brellu. Yst til hægri er myndin lýst upp í gegnum glugga, sem sýndur er í skarpri fjarvídd, svo skarpri að við sjáum vart annað en umgjörð hans. Ljósið sem kemur inn um þennan glugga baðar samtímis og með sama örlætinu tvö svæði, sem eru hvort tveggja í senn óskyld og óaðskiljanleg: yfirborð málverksins og rýmið sem það sýnir (það er að segja vinnustofu málarans eða stofuna þar sem málaratrönunum hefur verið komið fyrir), og andspænis því er það raunverulega rými sem áhorfandinn fyllir (eða hið óraunverulega svæði fyrirmyndarinnar, eins og áður hefur verið nefnt). Þar sem þetta mikla og gulleita ljósflæði breiðist um herbergið frá hægri til vinstri dregur það áhorfandan að málaranum jafnt og fyrirsætuna að léreftinu. Það er þessi sama birta sem skín yfir málaranum og gerir hann sjáanlegan fyrir áhorfandanum. Í augum fyrirsætunnar umbreytir birtan líka ramma þessa dularfulla málverks sem mynd hennar er um það bil að festast í, í gylltar línur.

Þessi gluggi í jaðri myndarinnar, sem svo lítið er gert til að sýna, opnar fyrir flóðbylgju af dagsbirtu sem verður samastaður frásagnarinnar. Hún myndar mótvægi við ósýnilega máverkið á vinstri væng myndarinnar. Þetta málverk opnar sig gagnvart myndinni sem það er sýnt í með því að snúa baki í áhorfendur. Um leið myndar það þann óaðgengilega grunn (fyrir okkur), sem stafar frá sér ímynd hinnar fullkomnu myndar með því að leggja hina sýnilegu bakhlið sína yfir málverkið sem sýnir hana.* Á sama hátt sýnir opinn glugginn rými sem er jafn sýnilegt og hitt er hulið. Glugginn er jafn sameiginleg forsenda málara, mynda, fyrirmyndar og áhorfenda eins og léreftið er einangrað (því enginn er að horfa á það, ekki einu sinni málarinn). Frá hægri sjáum við hvar hreint ljósrými streymir inn um ósýnilegan glugga og gerir alla þessa myndrænu framsetningu** sýnilega. Frá vinstri sjáum við yfirborð, er felur myndina sem það ber handan við greinilega málaðan vef strigans. Þar sem ljósið flæðir yfir sviðið (þar á ég við vinnustofuna jafnt og málverkið, rýmið sem myndin sýnir og rýmið sem málverkið stendur í) umvefur það fólkið og fyrirbærin og áhorfendurna og flytur þau með sér undir yfirsýn málarans í þann stað þar sem pensillinn mun framkalla mynd þeirra. Sá staður er okkur hins vegar hulinn. Við erum vitni að því hvernig málarinn virðir okkur fyrir sér og hvernig við erum gerð sýnileg í augum hans af sama ljósi og gerir hann sýnilegan fyrir okkur. Og rétt þegar við erum í þann veginn að skynja sjálf okkur, ummynduð af huga hans og hönd eins og í spegilmynd, komumst við að því að við getum ekki skynjað neitt í þessum spegli annað en óhrjálega bakhlið hans. Úthverfuna á sálinni.

Nú vill svo til að Velazquez hefur sýnt nokkur málverk á veggnum fyrir enda salarins andspænis áhorfendunum – það er að segja okkur sjálfum. Og við getum séð að á meðal þessara mynda á veggnum er ein, sem er bjartari og skýrari en aðrar. Hún ber þykkri og dekkri ramma en hinar, en engu að síður er mjó hvít lína, sem fylgir innri brún hans og breiðir birtu yfir allt yfirborð myndarinnar án þess að augljóst sé hvaðan hún kemur. Því hún á sér engan sýnilegan ljósgjafa, nema hann sé innbyggður. Í þessari undarlegu birtu sjáum við tvær skuggaverur, en yfir þeim og bak við þær sjáum við þungt dimmrautt tjald. Hin málverkin á veggnum sýna vart annað en nokkra óljósa drætti, sem hverfa í dýptarlausum skugga. Þessi staka mynd opnar hins vegar nýtt fjarvíddarrými, þar sem auðkennanleg form hörfa undan okkur í birtu sem virðist sjálfsprottin. Af öllum þeim myndum á veggnum, sem ætlað er að sýna eitthvað, er það einungis þessi sem gegnir hlutverki sínu heiðarlega og gerir okkur kleift að sjá það sem henni er ætlað að sýna, þrátt fyrir fjarlægðina og dimmuna, sem umlykur hana. Hinar eru faldar sjónum okkar sökum fjarlægðar eða birtuskilyrða. En þegar betur er að gáð sjáum við að þetta er ekki málverk, heldur spegill. Spegill sem opnar loks fyrir okkur þá tvíþættu töfra, sem okkur hefur hingað til verið neitaður aðgangur að. Ekki bara vegna fjarlægra mynda, heldur líka vegna ljóssins í forgrunni með sínu kaldhæðnislega trönumálverki.

Af öllum þeim myndum, sem sýndar eru í þessu málverki, er þetta sú eina sem er sýnileg. En það er enginn sem horfir á hana. Málarinn getur ekki séð í mjúka birtu þessarar spegilmyndar, sem lýsir á bak við hann, þar sem hann stendur teinréttur upp við mynd sína og hefur alla athyglina á fyrirmyndinni. Hinar verurnar á myndinni eru líka að mestu leyti uppteknar af því sem á sér stað fyrir framan, í þeim bjarta ósýnileika sem snýr að málverkinu. Þær horfa til þeirrar stúku ljóssins, þar sem augu þeirra geta séð þá sem aftur eru að horfa á þær. Ekki inn í þennan dimma bakgrunn, sem afmarkar innri enda salarins. Að vísu eru nokkur andlit, sem horfa frá okkur og sýna okkur vangann, en ekkert þeirra er okkur nægilega fráhverft til að geta séð þennan staka spegil í enda salarins, þennan litla og lýsandi ferhyrnda flöt, sem er ekkert annað en lýsandi mynd, sem ekkert auga fær þó numið eða skynjað til að njóta þess bráðþroska ávaxtar er hún ber í skauti sér.

Það verður að viðurkennast að þetta afskiptaleysi um spegilinn á sér einvörðungu samsvörun í honum sjálfum. Hann endurspeglar ekkert af því sem er til staðar í stofunni. Ekki málaranum sem snýr í hann baki, ekki verurnar í miðju rýmisins. Það er ekki hið sýnilega sem spegillinn endurvarpar í þessari lýsandi dýpt. Það var hefð fyrir því í hollenskri myndlist, að speglar léku það hlutverk að endursýna hlutina. Þeir endursýndu upprunalegt innihald myndarinnar, en í óeðlilegu, umbreyttu og samþjöppuðu holrými. Við gátum séð í þessum speglum það sama og myndin sýndi okkur í fyrstu, en í uppleystri og endurgerðri mynd samkvæmt öðrum lögmálum. Í þessu tilfelli er spegillinn ekki að endurtaka neitt, sem áður hefur verið sagt. Engu að síður er staðsetning hans nánast nákvæmlega fyrir miðju. Efri brún hans fylgir nákvæmlega ímyndaðri línu sem sker myndina lárétt til helminga. Hann hangir jafnframt fyrir miðjum vegg í enda salarins (eða fyrir miðju þess hluta hans sem við sjáum). Hann ætti því að lúta sömu fjarvíddarlínum og myndin í heild sinni. Við gætum því vænst þess að spegillinn sýndi okkur sömu stofuna, sama málarann og sama málverkið, í samræmi við spegilmynd rýmisins. Hann gæti sýnt hina fullkomnu endurgerð.

Staðreyndinn er hins vegar sú, að spegillinn sýnir okkur ekkert af því sem sýnt er í sjálfri myndinni. Starandi og hreyfingarlaust augnaráð hans beinist út fyrir rými myndarinnar, inn í það rými, sem óhjákvæmilega er ósýnilegt, til þess að fanga þær verur sem þar eru fyrir. Í stað þess að sýna okkur þau sýnilegu fyrirbæri sem umlykja hann, sker sjónlína spegilsins í gegnum allt svið myndarinnar án þess að hirða um nokkuð það sem fyrir er, til þess að veita sýn að því sem er utan alls sjónsviðs. En sá ósýnileiki, sem spegillinn yfirstígur með þessum hætti, er ekki ósýnileiki þess sem er falið. Hann er ekki að yfirstíga einhverjar hindranir eða afmynda og brjóta reglur fjarvíddarinnar. Hann snýr sér að hinu ósýnilega, bæði vegna uppbyggingar myndarinnar og vegna tilveru hennar sem málverks. Hann endurvarpar því sem augu allra í myndinni beinast svo stíft að, að minnsta kosti augu þeirra sem horfa fram. Hann sýnir því það sem áhorfandinn mundi geta séð, ef myndin næði lengra fram, ef neðri brún hennar væri dregin neðar þangað til hún hefði innlimað þær persónur, sem málarinn notar sem fyrirmyndir. En þar sem línan er einmitt dregin á þessum tiltekna stað og þar sem myndin sýnir eingöngu málarann og vinnustofu hans, þá sýnir spegillinn það sem er utan myndarinnar, að svo miklu leyti sem um mynd er að ræða. Með öðrum orðum sýnir spegillinn ferhyrnt brot af línum og litum, sem eiga að sýna eitthvað í augum hugsanlegra áhorfenda. Í innri enda stofunnar geymir spegillinn í birtu sinni þær persónur sem málarinn er að horfa á (málarinn í sínum sýnda og hlutlæga veruleika, veruleika málarans við vinnu sína). En það eru jafnframt persónurnar sem horfa á málarann (í þeim efnislega veruleika sem línurnar og litirnir standa fyrir á léreftinu). Báðir þessir hópar eru jafn óaðgengilegir, þótt með ólíkum hætti sé: sá fyrri vegna þeirra sérstöku áhrifa myndbyggingar, sem einkenna allt málverk. Sá síðari vegna þeirra lögmála sem liggja til grundvallar öllum myndum yfirleitt. Hér er myndgerving fyrirmyndarinnar fólgin í að yfirfæra annað af þessum tveim formum ósýnileika í hins stað með lausbundnu yfirvarpi og koma báðum fyrir í hinum útjaðri myndarinnar, á þeim póli sem er hápunktur myndgerðarinnar. En það er spegluð dýpt í fjarlægasta afkima fjarvíddarinnar í myndinni. Spegillinn sýnir okkur endaskipti sýnileikans, sem tekur bæði til þess rýmis sem myndin sýnir og eðlis myndarinnar sem endursýning (representation). Spegillinn sýnir okkur þannig á miðju léreftinu það sem í myndinni er óhjákvæmilega tvisvar sinnum ósýnilegt.

Þetta er undarlega bókstafleg en jafnframt öfugsnúin útfærsla á þeirri ráðleggingu, sem Pachero gamli[1] er sagður hafa gefið nemenda sínum, þegar sá síðarnefndi var að vinna í vinnustofu hans í Sevilju: “Myndefnið á að ganga út úr rammanum.”

II.

Það er kannski orðið tímabært að gefa þeirri mynd nafn, sem birtist okkur í botni spegilsins og málarinn er jafnframt að hugleiða fyrir framan léreft sitt. Kannski færi best á því að reyna að nafngreina í eitt skipti fyrir öll þær persónur, sem eru viðstaddar eða gefnar til kynna í myndinni. Þó ekki væri nema til að koma í veg fyrir að við brennum okkur endanlega á þeim óljósu og tiltölulega óáþreifanlegu vísbendingum, sem gefnar eru til kynna með því að vísa til “málarans”, “persónanna”, “fyrirmyndanna”, “áhorfandanna” og “myndanna”. Í stað þess að teygja út í hið óendanlega það tungumál, sem óhjákvæmilega er ófullnægjandi andspænis hinni sjónrænu staðreynd, væri nær að segja einfaldlega að Velazquez hefði málað mynd; að í þessa mynd hefði hann málað sjálfan sig í vinnustofu sinni eða sal Escorial-hallarinnar, þar sem hann væri að mála tvær persónur, og að Infanta Margarita hefði komið til að horfa á fyrirmyndirnar í félagsskap þjónustukvenna, hefðarmeyja, hirðmanna og dverga. Og að hægt sé að tilgreina nöfn viðstaddra með umtalsverðri nákvæmni: hefðin segir okkur að hér sé komin Doña Maria Augustina Sarmiente (krjúpandi)[2], aftast Nieto[3], en í forgrunni Nicolaso Pertusato, ítalskt hirðfífl[4]. Við það má svo bæta, að persónurnar tvær, sem eru fyrirsætur málarans, eru ekki sjáanlegar, að minnst kosti ekki beint, en við getum hins vegar séð þær í speglinum. Það er engum vafa bundið að þær eru Filipus IV. konungur og kona hans Marianna.[5]

Réttar nafngiftir ættu að veita okkur gagnleg viðmið og forða okkur frá tvíræðum ályktunum. Þær ættu að minnsta kosti að segja okkur hvað málarinn er að horfa á, og hvaða fólk er viðstatt.

En samband tungumálsins og málaralistarinnar á sér engin takmörk. Ekki vegna þess að orðin séu ófullkomin í sjálfum sér, eða að þau reynist ónothæf andspænis hinu sýnilega. Þetta eru ósamrýmanleg svið: það er tilgangslaust að segja það sem við sjáum. Það sem við sjáum rýmist aldrei innan þess sem við segjum. Alveg eins og tilraunir okkar til að sýna með myndum, myndlíkingum eða líkingum það sem við erum að segja. Orðin og hið talaða mál njóta sýn til fulls á sviði, sem er utan sjónsviðsins. Þeirra svið byggir á setningafræðilegu samhengi. Í þessu tilfelli verða hin réttu nöfn því einungis gervilausn. Þau veita okkur fingur til að benda með, tæki til að hverfa með leynd úr sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Með öðrum orðum þá hjálpa hin réttu nöfn okkur til þess að hverfa með leynd frá sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Það fæli í sér að breiða annað sviðið yfir hitt og láta sem þau væru söm og jöfn. En vilji menn halda sambandi tungumálsins við sjónsviðið opnu með því að ganga út frá því sem forsendu í máli sínu að þessi svið séu ósamrýmanleg í stað þess að láta sem ósamrýmanlegt eðli þeirra sé hindrun er beri að forðast, þá verða menn að þurrka þessi kórréttu nöfn úr huga sér og halda fast við óendanlegan vanda viðfangsefnisins til þess einmitt að geta nálgast hvorutveggja eftir bestu getu. Kannski lýkur málverkið einmitt þá fyrst upp leyndardómi sínum þegar við notum þetta gráa, nafnlausa tungumál þar sem það tekst of mikið í fang.

Við verðum því að láta sem við vitum ekki hverja er verið að spegla í dýpt þessa spegils, heldur kanna speglunina á sínum eigin forsendum.

 

Í fyrsta lagi sýnir spegillinn okkur andhverfu stóra málverksins, sem við sjáum á vinstrivæng. Andhverfuna eða öllu heldur rétthverfuna, þar sem spegillinn sýnir nákvæmlega það sem léreftið felur fyrir okkur vegna stöðu sinnar. Jafnframt virkar spegillin sem móthverfa og endurómun við opinn gluggann. Eins og glugginn sýnir spegillin það sem málverkið og það sem er utan þess eiga sameiginlegt. En glugginn virkar með stöðugu ljósflæði frá hægri til vinstri, sem sameinar málarann, trönumálverkið og aðra viðstadda í málverkinu því sjónarspili sem augu þeirra beinast að. Spegillinn hefur hins vegar uppi óvænta tilburði þar sem hann í snurðulausri skyndingu stekkur út úr málverkinu til þess að höndla það sem horft er á utan þess, en er jafnframt ósýnilegt. Síðan gerir hann það sýnilegt í botni hinnar tilbúnu og djúpu fjarvíddar sinnar, án þess að viðstaddir fái séð það. Hin óhjákvæmilega boðlína sem tengir spegilmyndina við það sem hún speglar, sker hornrétt á birtuflæðið sem kemur frá hlið. Að síðustu ber svo að nefna þriðja hlutverk spegilsins, en hann stendur til hliðar við opnar dyr, sem mynda op, hliðstætt opi spegilsins, á endagafli salarins. Dyrnar mynda líka bjartan og skýrt afmarkaðan ferhyrndan flöt, en mjúk birta hans lýsir ekki inn í salinn. Ef ekki kæmi til hálfur útskorinn hurðarvængur, sem opnast inn í þennan flöt, skugginn af nokkrum tröppum og bogadregið tjald, myndi þessi flötur ekki sýnast annað en gulllitað þil. Handan við tröppurnar byrjar gangur, en í stað þess að hverfa inn í myrkrið er hann uppljómaður af gulu ljósflæði, sem virðist snúast um sjálft sig í síkvikri hvíld, án þess að komast inn í salinn.

Andspænis þessum bakgrunni sjáum við skuggamynd af manni, sem virðist bæði nálægur og órafjarri. Við sjáum hann á hlið þar sem hann heldur uppi tjaldinu með annarri hendi. Hann stendur einu þrepi ofar með hægri fótinn og beygir hnéð. Hann gæti verið í þann veginn að koma inn í stofuna, hann gæti líka verið að virða fyrir sér það sem er að gerast, ánægður með að sjá það sem fyrir ber án þess að hin verði þess vör. Rétt eins og spegillinn beinir hann sjónum sínum að hinum enda salarins, og honum er heldur ekki veitt nein athygli frekar en speglinum. Við vitum ekki hvaðan hann kemur. Vel er hugsanlegt að hann hafi fylgt ókunnri slóð umhverfis stofuna þar sem persónurnar eru samankomnar og málarinn er að störfum. Kannski var hann líka rétt áður fremst á sviðinu, á þessu ósýnilega svæði sem öll augun í myndinni beinast að. Það er hugsanlegt að hann sé útsendari þessa augljósa en þó hulda svæðis, rétt eins og verurnar í speglinum. En jafnvel þó svo væri er reginmunur á þessu tvennu, þar sem hann er maður af holdi og blóði. Hann hefur komið að utan og tekið sér stöðu á þröskuldi þess rýmis, sem sýnt er í myndinni. Það er ekkert tvírætt við hann, hann er engin möguleg speglun heldur óvæntur gestur.

Spegillinn skapar sveiflu á milli innra og ytra rýmis myndarinnar með því að sýna það sem er að gerast framan við myndina á fleti, sem hverfur jafnvel inn í endagafl vinnustofunnar. Á sama hátt er þessi dularfulli gestur, með annan fótinn á neðra þrepi og líkamann séðan á hlið, bæði að koma inn og fara út, rétt eins og pendúll í botnstöðu. Í skuggalegum raunveruleik eigin líkama endurtekur hann á staðnum þá stöðugu sveifluhreyfingu sem gengur í gegnum salinn þar sem verurnar utan myndar hverfa inn í spegilinn og endurspeglast þaðan og stökkva út úr honum sem nýjar, sjáanlegar og samar við sig. Þessum fölu og smágerðu verum í speglinum er ögrað af þessum hávaxna og staðfasta manni, sem þarna stendur í gættinni.

Nú þurfum við hins vegar að færa okkur á ný frá bakhlið myndarinnar í áttina að framhlið sviðsmyndarinnar. Við verðum að yfirgefa útjaðrana og þau gagnverkandi öfl þeirra, sem við höfum nú fylgt eftir. Ef við byrjum í augntilliti málarans, sem kemur frá miðjum vinstri væng myndarinnar, þá skynjum við fyrst bakhlið trönumálverksins, síðan málverkin sem hanga á veggnum þar sem spegillinn er í miðju, síðan opnar dyrnar, síðan fleiri málverk þar sem við getum einungis greint rammana vegna skerpu fjarvíddarhornsins, og að síðustu staðnæmumst við við gluggann til vinstri þar sem birtan flæðir inn í stofuna. Þessi spírallagaða sjónhending sýnir okkur allt framsetningarferli myndarinnar* : áhorfið, litaspjaldið og pensilinn, léreftið sem er saklaust af öllum teiknum (en þau eru hin efnislegu tæki til myndgerðarinnar*), málverkin, speglanirnar, þessa raunverulegu mannveru (hin fullgerða myndgerving*), þó eins og hún væri tæmd af innihaldi sínu, sönnu eða tilbúnu, sem sett er til hliðar). Síðan hverfur myndin* á ný: við sjáum bara rammana og ljósið sem flæðir inn yfir myndirnar að utan, birtuna sem þær þurfa svo að endurkasta á sinn hátt, rétt eins og hún ætti sér annan uppruna þar sem hún flæðir í gegnum dimmleita myndarammana. Við sjáum þetta ljós raunverulega á myndinni, þar sem það virðist hellast út frá sprungu rammans. Þaðan nær það að snerta augnbrúnir málarans, vanga hans, augu og áhorf, þar sem hann heldur litaspjaldinu í annarri hendi og í hinni hárfínum pensli…

Þannig lokast spírallinn, eða öllu heldur opnast hann þannig fyrir tilverknað þessarar birtu.

Þessi opnun er ekki fengin með því að ljúka upp dyrum, eins og gerist í bakvegg salarins, hún er allt andrúm myndarinnar, og augngoturnar sem skerast í gegnum hana tilheyra ekki fjarlægum gesti. Hópurinn sem fyllir forgrunn og miðju myndarinnar sýnir* átta persónur að meðtöldum málaranum. Fimm þessara persóna, sem allar hafa snúið höfðinu til á einhvern hátt, horfa beint út úr myndfletinum. Miðpunktur hópsins er litla stúlkubarnið íklætt skínandi fölbleikum og gráum kjól. Prinsessan snýr höfði sínu í áttina að hægri væng myndarinnar, á meðan efri hluti líkama hennar og vítt pilsið vísa lítilsháttar til vinstri. En áhorf hennar beinist hins vegar beint að áhorfandanum, sem stendur fyrir framan myndina. Ef lóðrétt lína væri dregin til að skipta myndinni í tvo jafna helminga myndi hún lenda á milli augna stúlkubarnsins. Andlit hennar myndar þriðjung hæðar myndarinnar yfir lægri rammanum. Hér sjáum við því án alls vafa meginþema myndbyggingarinnar. Hún er greinilega aðalatriði málverksins. Þessu til sönnunar og ítrekunar hefur Velazquez gripið til hefðbundins sjónræns bragðs: til hliðar við aðalpersónuna hefur hann sett aðra persónu, sem krýpur og horfir til hennar. Eins og gjafari á bæn, eins og engill sem ávarpar Jómfrúna, þannig krýpur heiðursþernan fyrir prinsessunni og teygir hendur sínar í áttina til hennar. Vangamynd hennar er skýr á dökkum bakgrunninum. Hún er í sömu hæð og andlit prinsessunnar. Þessi þerna horfir á prinsessuna og einungis á hana. Hægra megin við prinsessuna sjáum við aðra hefðarþernu, sem einnig snýr sér að henni og beygir sig örlítið um leið. En augu hennar beinast greinilega að því sama og augu prinsessunnar og augu málarans. Að lokum eru tvær aðrar samstæður, sem hvor um sig eru myndaðar af tveim persónum. Önnur samstæðan er aftar í myndfletinum, hin samanstendur af tveim dvergum í forgrunninum. Önnur persónan í báðum samstæðunum horfir beint út, hin til hægri eða vinstri. Vegna stærðar sinnar og uppstillingar mynda þessar samstæður sjálfar par. Aftar er hirðfólkið (konan til vinstri horfir til hægri), í forgrunni dvergarnir (strákurinn yst til hægri horfir inn að miðju myndarinnar). Hægt er að líta á alla hópmyndina, sem þannig er samansett, sem tvö ólík teikn, allt eftir því hvernig horft er á myndina og hvaða viðmið er tekið. Fyrra teiknið myndi vera stórt X: efri toppurinn til vinstri væri þá augu málarans og efri toppurinn til hægri augu hirðmannsins. Neðri endinn á X-inu til vinstri væri hornið á trönumálverkinu sem snýr baki í okkur (eða öllu heldur trönufóturinn).Neðri endinn til hægri væri svo dvergurinn (með fótinn á baki hundsins). Þar sem þessar línur skerast um mitt X-ið eru augu prinsessunnar. Hitt teiknið sem sjá má út úr myndinni hefur meira með breiða bogalínu að gera, þar sem endarnir eru annars vegar við málarann og hins vegar við hirðmanninn. Endarnir standa þannig innarlega í myndinni á meðan miðja bogalínunnar stendur okkur áhorfendunum mun nær og markast af andliti prinsessunnar og augntillitinu sem hefðarþernan beinir til hennar. Þessi bogalína sýnir grunnt hol sem fyllir miðbik myndarinnar og felur jafnframt í sér og undirstrikar staðsetningu spegilsins í bakgrunni myndarinnar.

Þannig er hægt að sjá myndina út frá tveim miðjum, allt eftir því hvort hverful athygli áhorfandans staðnæmist við bogalínuna eða X-formið. Prinsessan stendur upprétt í miðjunni á krossformi heilags Andrésar[6], sem snýst um hana eins og hringiða hirðmanna, hefðarþerna, dýra og hirðfífla. En þessi hringekjuhreyfing er fryst. Fryst af sjónarspili sem væri okkur algjörlega ósýnilegt, ef þessar sömu persónur væru ekki sem bergnumdar að bjóða okkur að horfa eins og í botnhvolf bikars inn í dýpt spegilsins, þar sem óvænt getur að líta eftirmynd þess sem þær sjá. Í dýptinni er það prinsessan sem er yfirfærð á spegilinn, lóðrétt er það speglunin sem er yfirfærð á andlitið*. En vegna fjarvíddarinnar eru þau nálægt hvoru öðru. Þar að auki liggur óhjákvæmileg lína frá báðum tveim: línan sem kemur frá speglinum sker alla þá dýpt sem sýnd er (og jafnvel meira, þar sem spegillinn myndar hol í bakvegginn og opnar annað rými handan hans). Hin línan er styttri. Hún kemur frá augum stúlkunnar og sker einvörðungu forgrunninn. Þessar tvær línur mætast í mjög þröngu horni, og punkturinn sem þær mætast í og sprettur þannig út úr yfirborði myndarinnar, er beint fyrir framan myndina, nánar tiltekið á þeim stað þar sem við horfum á myndina. Þetta er óviss punktur, vegna þess að við getum ekki séð hann, engu að síður er hann óhjákvæmilegur og fullkomlega skilgreindur, þar sem hann ákvarðast af þessum tveim grundvallarþáttum myndarinnar og er staðfestur enn frekar af öðrum punktalínum sem hafa sömu stefnu út úr myndinni.

Síðasta spurningin verður þá: hvað er það í þessum stað, sem er svo fullkomlega ósnertanlegt, þar sem það er utan myndarinnar, enda þótt allar línur myndbyggingarinnar sjálfrar beinist að því? Hvert er sjónarspilið, hvað sýna andlitin, sem endurspeglast fyrst í augum stúlkubarnsins, síðan í augum hirðmannsins og málarans, og að lokum í fjarlægu augnatilliti spegilsins? Þessi spurning verður samstundis tvöföld: andlitið sem speglast í speglinum er líka andlitið sem hugleiðir það (andlitið í speglinum, innsk. þýð). Það sem augu viðstaddra í myndinni beinast að eru þessar tvær verur, en í augum þeirra mynda viðstaddir líka sviðsmynd sem blasir við þeim (konungshjónunum innsk. þýð.). Öll myndin horfir út á annað svið, og er um leið sjálf sviðsmynd fyrir þetta sama svið. Þarna er fullkomin gagnkvæmni staðfest af sjáandi og skoðuðum speglinum, en tvö stig hennar eru aðgreind í neðri hornum myndarinnar þar sem við sjáum annars vegar trönumálverkið, sem snýr baki í okkur þannig að yfirborð þess er einbert sjónarspil; en hins vegar er hundurinn á gólfinu, sem hvorki horfir né hreyfir sig, því honum er ekki ætlað að vera neitt annað en hlutur til að horfa á þar sem hann lúrir með ljósið leikandi um silkimjúkan feldinn.

Þegar við gáfum myndinni auga í fyrsta sinn sáum við hvað það er sem skapar þetta “sjónarspil-til-skoðunar”*. Það eru hátignirnar tvær. Við finnum strax til návistar þeirra í lotningarfullu augnatilliti fólksins í myndinni og í undrun barnsins og dverganna. Við berum síðan kennsl á þær innst inni í myndinni, í þessum tveim litlu skuggamyndum sem stara út úr speglinum. Þessar hátignir eru í mestri óvissu, óraunverulegastar og bera fölasta vangann af öllum þeim athugulu andlitum og skrautbúnu kroppum sem prýða myndina. Örlítil hreyfing eða ljósbjarmi myndi duga til að koma þeim út úr myndinni. Af öllum þeim persónum sem myndin kynnir okkur fyrir eru þau minnst áberandi, enda veitir enginn viðstaddra minnstu athygli þessari enduspeglun, sem hefur laumast inn í stofuna að baki þeirra og hljóðlaust tekið sér bólfestu á óvæntum stað. Að svo miklu leyti sem þau eru sjáanleg standa þau fyrir hið veikasta og fjarlægasta form veruleikans. Hins vegar eru þau í annarri mynd utan myndarinnar þar sem þau lýsa með ósýnileika sínum og mynda um leið miðpunktinn sem öll framsetning myndarinnar snýst um. Það er mót þeim sem myndin snýr og það er til þeirra sem allir snúa sér, það er fyrir þeim sem prinsessan er kynnt í sparikjólnum sínum. Frá trönumálverkinu sem snýr baki í okkur til prinsessunnar og frá prinsessunni til dvergsins sem leikur sér yst til hægri (við getum líka litið á það sem neðra gapið á x-inu), liggur bogalína sem sviðsetur alla uppstillinguna þeim til sýnis, og gerir þannig augljósa hina raunverulegu miðju myndarinnar, sem augu stúlkubarnsins og spegilmyndin í bakgrunni eru bundin við.

Á máli sögusagnarinnar er þessi miðja konungborin með táknrænum hætti, þar sem hún er setin af Filipusi IV. konungi og eiginkonu hans. En þó er hún það fyrst og fremst vegna þess þrefalda hlutverks sem hún gegnir í myndinni. Því í henni á sér stað nákvæm ígilding áhorfs fyrirsætunnar þar sem hún er máluð, augntillits áhorfandans þar sem hann virðir fyrir sér málverkið og áhorf málarans þar sem hann er að mála myndina (ekki þess málara sem er sýndur í myndinni, heldur þess málara sem við höfum fyrir okkur og við erum að fjalla um). Þessar þrjár “skoðanir” mætast í punkti sem er fyrir utan myndina. Hann er ímyndaður staður miðað við það sem sýnt er, en fullkomlega raunverulegur engu að síður, þar sem hann er upphafspunkturinn sem gerir alla myndsmíðina mögulega. Innan þessa raunveruleika getur staðurinn ekki verið annað en ósýnilegur. Engu að síður er þessum raunverueika varpað inn í myndina. Honum er varpað inn í myndina og hann er brotinn upp í þrjú form, sem samsvara þríþættu hlutverki þessa ímyndaða og raunverulega miðpunkts. Þessi form eru málarinn til vinstri með litaspjaldið í hendi sér (sjálfsmynd af Velazquez). Til hægri er það óvænti gesturinn, sem stendur með annan fótinn á þröskuldinum reiðubúinn að stíga inn í stofuna. Hann stelur senunni í bakgrunninum, en hann getur séð framan í konungshjónin, sem eru sjálft sjónarspilið. Þriðja formið er svo sjálf spegilmynd konungs og drottningar í miðju, hreyfingarlaus en prúðbúin eins og þolinmóðar fyrirsætur.

Endurspeglunin sýnir okkur einfaldlega eins og í skuggsjá það sem persónurnar í forgrunni myndarinnar eru að horfa á. Það er eins og hún galdri fram það sem vantar í sérhvert augntillit: í áhorfi málarans er það fyrirmyndin sem eftirmynd hans í myndinni er að líkja eftir í trönumálverkinu. Í áhorfi konungsins galdrar hún fram andlitsmynd hans, sem verið er að fullgera á hallandi léreftsfletinum og hann getur því ekki séð frá sínum sjónarhóli; og að síðustu galdrar hún fram það sem vantar í áhorf áhorfandans, sem er hinn raunverulegi miðpunktur alls, og um leið eins konar senuþjófur.

En kannski er þetta örlæti spegilsins tilbúningur. Kannski felur hann jafn mikið eða ef til vill meira en hann sýnir. Rýmið, sem konungurinn og kona hans fylla, tilheyrir líka listamanninum sjálfum og áhorfandanum. Í dýpt spegilsins gætum við líka séð -eða öllu heldur ættum við að sjá – hið nafnlausa andlit þess sem á leið fram hjá og andlit sjálfs Velazquez. Því hlutverk endurspeglunarinnar er að draga inn í myndina það sem henni er innst inni framandi: augnatillitið sem hugsaði myndina og augnatillitið sem hún var sviðsett fyrir. En þar sem listamaðurinn og gesturinn eru sýndir á vinstri og hægri væng myndarinnar, geta þeir ekki fengið pláss í speglinum. Alveg á sama hátt og konungurinn birtist í speglinum vegna þess að hann tilheyrir ekki myndinni.

Í þeirri miklu spíralfléttu sem ofin er umhverfis vinnustofuna á myndinni frá áhorfi málarans með litaspjald sitt og sína hreyfingarlausu hönd upp eftir fullgerðu myndunum á veggjunum varð myndlíkingin* til og náði fullkomnun til þess eins að leysast aftur upp í birtunni. Hringurinn hafði lokast. Dýptarlínur myndarinnar eru hins vegar ekki heilar. Það vantar hluta af braut þeirra. Þessi vöntun skapast af fjarveru konungsins. Fjarveru sem er kænskubragð málarans. En þetta kænskubragð bæði dylur og gefur til kynna annað tómarúm, sem við finnum strax fyrir. Tómarúm málarans og áhorfandans þegar þeir eru að skoða eða mála málverkið.

Kann að vera að það eigi við um þessa mynd eins og allar aðra myndræna framsetningu* -en myndin virðist sýna okkur innsta kjarna hennar – að hin djúpi ósýnileiki þess sem maður sér sé óaðskiljanlegur frá ósýnileik áhorfandans. Þrátt fyrir alla spegla, endurspeglanir, eftirlíkingar og andlitsmyndir. Umhverfis sviðsmyndina sjáum við stillt upp öllum táknum og formum myndrænnar framsetningar*. En hið tvíþætta samband myndarinnar* við fyrirmyndina og yfirboðara sinn, við höfundinn jafnt og móttakandann, þetta samband er óhjákvæmilega rofið. Þetta samband getur aldrei verið fullkomlega til staðar, jafnvel í mynd sem lýkur sér upp fyrir áhorfandanum eins og sjónarspil. Í dýptinni sem gengur í gegnum myndina, sem opnar inn í hana tilbúna bakdýpt og varpar henni (myndinni) fram fyrir sjálfa sig, verður aldrei hægt að sýna í fullu ljósi bæði meistarann sem sýnir og konunginn sem verið er að sýna, þó ekki væri nema ímyndinni sjálfri til yndisauka.

Kannski sjáum við í þessari mynd Velazquez eins konar endursýningu eða mynd af hinni klassísku myndrænu framsetningu (representation) og jafnframt skilgreiningu þess rýmis sem hún lýkur upp fyrir okkur. Því verður alla vega ekki á móti mælt að hér tekst myndgerðin (representation)  á við það að sýna (represent) sjálfa sig í öllum smáatriðum, með myndum sínum, öllum þeim áhorfum sem hún eru ætluð fyrir, andlitunum sem hún gerir sýnileg, látbragðinu sem framkallar hana. En einmitt í allri óreiðunni og brottkastinu sem myndin gerir borðleggjandi skil vísar sérhvert smáatriði til óhjákvæmilegs tómarúms: til óhjákvæmilegs brotthvarfs sjálfrar frumforsendunnar – þess sem stofnar til verksins og þess sem getur ekki séð í því annað en líkingu. Sjálft frumlagið (subject) – sem er það sama – hefur verið þurrkað út. Þegar myndgervingin (representation) hefur þannig verið losuð úr þessu hafti sínu getur hún loks boðið sig fram sem hreina endursýningu (representation).

[1]

* Þessar setningar eru þannig fléttaðar á ensku: just as that canvas, by turning its back to the spectators, folds itself against the picture representing it, and forms, by the superimposition of its reverse and visible side upon the surface of the picture depicting it, the ground inaccessible to us, on which there simmers the Image par exellence, so does the window…. Þessi flókna setningaflétta líkir eftir sjálfri fléttu myndarinnar og virðist ofin til þess að nálgast hana lekki bara merkingarlega, heldur líka formlega. Sama gildir um texta Foucaults í heild sinni.

** representation, hér þýdd sem “myndræn framsetning”. Gæti hugsanlega verið “myndgerving”

[1]Hér er líklega átt við Francesco Pacheco, kunnan fræðimann, rithöfund og málara í Sevilju, sem var helsti kennari Velazquez frá 11 til 17 ára aldurs. Innsk. þýð.

[2]Dóttir foringja í fótgönguliði konungs, don Diego Sarmiento de Sotomayor. Hún heldur á bakka með lítilli rauðri könnu, sem hún réttir að prinsessunni. Innsk. þýð.

[3]don José Nieto Velázquez, marskálkur við hirð drottningarinnar, stendur í dyrunum í bakgrunni myndarinnar og horfir í átt til áhorfenda/fyrirsætu/málara verksins. Hugsanlega var don José skyldur málaranum Velazquez. Innsk. þýð.

[4]Dvergurinn sem kemur dansandi inn í myndina til hægri og setur vinstri fót sinn upp á hundinn. Niculaso Pertusato hafði það hlutverk við hirðina að skemmta Margaritu prinsessu og leika við hana. Dvergar voru ekki látnir gjalda fyrir líkamslýti sín við hirðina, því fram kemur af erfðaskrá Niculaso að hann hafði fjóra þjóna og var vel fjáður. Hinn dvergurinn, sem horfir út úr myndinni, er stúlkan Mari-Bárbola, þýsk að uppruna, en hún hafði tilheyrt hirðinni um allmörg ár þegar myndin var máluð. Innsk. þýð.

[5]Prúðbúna ljóshærða stúlkan fyrir miðju myndarinnar er Margaríta prinsessa, sem fædd var af hjónabandi Filipusar IV. konungs og Maríönnu af Austurríki. Maríanna af Austurríki var seinni kona Filipusar IV:, dóttir Ferdínands Austurríkiskeisara og Maríu systur Filipusar. Hún var því systurdóttir hans og gift honum þegar hún var aðeins 15 ára, árið 1649. Margaríta prinsessa var frumburður þeirra Hún lést aðeins 22 ára sem keisarynja og eiginkona Leopolds I. Austurríkiskeisara. Hin stúlkan sem beygir sig inn að miðju myndarinnar og horfir íhugul út úr henni í átt til konungs og drottningar /áhorfandans /málarans er Isabel del Velasco, dóttir Fuensalida greifa, en hún lést þrem árum eftir að málverkið var málað, 1659. Konan í svarta kuflinum er talin vera doña Marcella de Ulloa, hirðmeyja og ekkja, klædd ekkjuklæðum. Maðurinn við hlið hennar er talinn vera úr þjónustuliði Margaritu prinsessu. Innsk. þýð.

* Orðið representation, sem þýðir “það að standa fyrir e-ð, lýsing, framsetning, það að gefa tiltekna mynd af e-u” er hér ýmist þýtt sem framsetning, myndgerð, eftirlíking, mynd af e-u o. s.frv., og sagnmyndin (to represent) er þýdd sem að sýna, vera af, líkja eftir o.s.frv., en í rauninni er erfitt að finna á íslensku orð, sem dekkar nákvæmlega allt merkingarsvið enska orðsins. Hugtakið representation er engu að síður lykilhugtak í þessari ritsmíð.

[6]Heilagur Andrés er talinn hafa verið krossfestur á x-laga krossi. Innsk. þýð.

* Torræð setning: In depth, it is the princess who is superimposed on the mirror; vertically, it is the reflection that is superimposed on the face. Dýptin mótast væntanlega af bogalínunni en hið lóðrétta af X-mynstrinu. Innsk. þýð.

* Torrætt á enskunni: spectacle-as-observation

* Hér á ensku: representation

* myndgerðin : the representation

** að sýna: to represent

*** hér: images

Hollenskt barokk – Listin að lýsa

Lesefni fyrir Listaháskólann

Svetlana Alpers:

Listin að lýsa

 

Inngangur að bókinni The Art of Describing – Duch Art in the Seventieth Century  eftir Svetlönu Alpers, 1983.

 

Til skamms tíma hefur lýsandi natúralismi einkum vakið athygli almennings á hollenskri myndlist. Allt fram á nítjándu öld var það talið hollenskri 17. aldar myndlist til hnjóðs eða góðs að hún væri fyrst og fremst lýsing á Hollandi og hollensku mannlífi. Bæði Sir Joshua Reynolds,[1] sem ekki kunni að meta hana, og Eugène Fromentin,[2] sem var einlægur aðdáandi hollenskrar myndlistar, voru á einu máli um að Hollendingar hefðu gefið glögga mynd af sjálfum sér og landi sínu í myndum þar sem við sjáum kýrnar á beit, landslagið, skýin, borgirnar, kirkjurnar, fjölskyldur ríkra og snauðra, matinn og drykkinn. Það var hins vegar knýjandi spurning, hvernig ætti að skilja slíka lýsandi list og hvernig ætti að túlka inntak hennar.

Í bók Reynolds, Journey to Flanders and Holland, frá 1781 lét hann sér nægja að birta lista yfir listamenn og viðfangsefni þeirra með einstaka athugasemdum. Hann viðurkennir sjálfur að um sé að ræða “þurra upptalningu” miðað við hina ítarlegu greiningu hans á flæmskri list. Dæmi um þetta er eftirfarandi tilvitnun:

Búfénaður með smala eftir Albert Cuyp, meðal þess besta sem sést hefur frá hans hendi, viðfangsefnið er fegurra en vant er, en ekki er hægt að segja að einmana smalinn sé sérlega ljóðrænn. Þó verður að játa að hann er raunsæilega og eðlilega gerður, hann er að kremja flugur eða eitthvað verra.

Yfirlitsmynd af kirkju eftir van der Hayden, besta mynd hans. Tveir svarklæddir prestar, sem standa í tröppunum. Enda þótt myndin sé unnin og af mikilli nákvæmni og natni hefur hann ekki gleymt að sýna einnig víðan ljósgeisla. Myndir hans hafa svipuð áhrif og þegar við skoðum náttúruna í “camera obscura”[3].

Kona sem les bréf. Mjaltastúlkan sem hefur fært henni bréfið dregur tjald til hliðar til þess að sjá myndina á bak við, sem sýnir sjávarlandslag.

Tvær fallegar myndir eftir Terborch, hvítt satínklæðið málað afar vel. Það er sjaldgæft að sjá eftir hann myndir þar sem ekki kemur fyri hvítt satínklæði.

Dauðir svanir eftir Weenix, eins fagrir og hægt er að ímynda sér. Við höfum séð ekki færri en tuttugu málverk af dauðum svönum eftir þennan málara.

 

Það sem fer í taugarnar á Reynolds eru þessi hversdagslegu og fábreytilegu viðfangsefni, en hann heldur sig engu að síður við það sem í þeim er að sjá, hvort sem það er hvítt satín eða hvítir svanir. En áhugi málaranna á því sem Reynolds kallar “eðlileg framsetning” viðfangsefnisins og tilhneiging þeirra til vissrar endurtekningar (til dæmis hvíta satínið hjá Terborch og hinir endalausu dauðu svanir hjá Weenix) verða að leiðinlegri og samhengislausri upptalningu. Sjálfur skýrir Reynolds þetta með eftirfarandi orðum:

            Ég verð að viðurkenna að greinargerð mín um hollenska myndlist er þurrari en vænta mætti. Ekki er óeðlilegt að ætlast til þess, að lesandanum sé gefin hugmynd um þessa snilld, sem vakið hefur svo mikla hrifningu. En þar sem gæði þessara verka felst oft í hreinni eftirlíkingu hlutanna, þá verður það gjarnan snautlegt verk að lýsa þeim, hversu lofsamlega sem þau eru unnin og hversu mikil fróun sem fólgin er í því að sjá þau. Verk af þessum skóla höfða einungis til augans. Það er því ekki að undra, að hlutur sem einungis er ætlað að fróa einu skynfæri, komi illa út þegar hann er túlkaður af öðru skilningarviti.

             Það er erfitt fyrir okkur, sem eigum að baki myndlistararf 19. aldar, að setja okkur í þau spor Reynolds, sem fengu hann til að hafna þessari lýsandi myndlist. Við höfum verið sannfærð um að það er hægt að mála stórbrotið málverk af tveim mönnum sem spila á spil, eða af ávaxtakörfu og flösku, eins og Cézanne gerði, eða með því að mála vatnaliljubletti í síkinu eins og Monet gerði. Reynolds hafði ekki þessa sannfæringu.

En það er ekki síður erfitt fyrir okkur að læra að meta hollensku myndlistina á þeim forsendum sem einlægur aðdáandi hennar á borð við Fromentin gerði á 19. öldinni. Í frægum kafla frá 1876, þar sem hann er að fjalla um vopnahléssamning Hollendinga við Spán árið 1609 og stofnun sjálfstæðs ríkis í Hollandi, segir hann meðal annars: “Hollensk málaralist var ekki og gat ekki verið annað en portrett af Hollandi, hin ytri ímynd þess, trúverðug, nákvæm, raunsæisleg og tæmandi og án nokkurrar fegrunar”. Síðan endurtekur hann sömu fullyrðinguna þegar hann segir: “hvaða ástæðu höfðu hollenskir málarar til þess að mála mynd? Nákvæmlega enga.

Á okkar tímum hafa sérfræðingar í hollenskri myndlist freistað þess að yfirstíga það hreina og milliliðalausa sjónáreiti, sem þessi list hefur vakið meðal almennings og fólgin er í hrifningunni yfir glansinum í satínklæðinu í málverki Terborchs, hinu kyrra og hljóða andrúmslofti sem finna má í innimyndum Saenredams úr hollenskum kirkjum, eða gleðinni yfir að sjá kúna baða sig í sólskini hjá Cuyp og storka þannig stærð kirkjuturnsins, sem við sjáum í bakgrunni myndarinnar. Eða hrifningunni andspænis mettaðri fegurð ungrar konu í málverki Vermeers, sem situr í stofuhorninu á meðan andlit hennar speglast eins og bergmál í glerrúðu stofugluggans.

Vandamál Fromentins fólst í því að greina á milli listarinnar sem slíkrar og þess heims sem hún var eftirlíking af.

            “Við finnum í henni göfgi og andríki, eftirsókn eftir hinu sanna, ást á hinu raunverulega, er gefur vekunum gildi, sem hlutirnir sjálfir virðast ekki búa yfir”.

             Engu að síður dettur hann stöðugt í það farið að neita því, að slík list sé á einhvern hátt aðskilin frá lífinu:

            “Við lifum í myndinni, fáum okkur göngutúr í henni, horfum inn í dýpt hennar, við freistum jafnvel til að lyfta höfði til að sjá himin myndarinnar”

 Út frá þessum forsendum stillir Fromentin hollensku listinni upp á móti “ríkjandi skóla” í myndlistinni, sem var hinn franski, akademíski arftaki klassískrar ítalskrar listar:

            “Þar getum við fundið formúlur, vísindi sem hægt er að tileinka sér, áunna þekkingu, sem kemur áhorfandanum til góða, styður hann ef nauðsyn krefur, tekur sæti hans og svo að segja og segir auganu hvað það eigi að sjá og sálinni hvað hún eigi að finnna. Hér er hins vegar ekki um neitt slíkt að ræða, heldur hefur listin aðlagað sig eðli hlutanna með þekkingu sem gleymir sjálfri sér andspænis einstökum tilfellum lífsins. Engin frumhugmynd, ekkert sem kemur á undan hinni hreinu, næmu og lifandi sjónrænu athugun á því sem er.”

             Á skýran og – eins og síðar verður að vikið – vel viðeigandi hátt bryddar Fromentin hér upp á efni, sem Reynolds tæpir einnig á, en það er sú staðreynd að afstaða þessarar listar til umheimsins er hin sama og afstaða augans sjálfs til umheimsins.

Sagnfræðingar listarinnar á okkar tímum hafa mótað sitt hugtakakerfi og menntað sjónskyn sitt og næmi þess með því að höfða einkum til stíleinkenna listaverka: hæð sjóndeildarhringsins í myndinni, staðsetning á tréinu eða kúnni í myndinni, birtan; allir þessir hlutir eru skoðaðir frekar sem hlutar verksins en sem athugun á hinum skynjaða heimi. Sérhver listamaður á sína eigin stílþróun, sem er meira eða minna í föstum skorðum; og hægt er að lýsa í smáatriðum gagnkvæmum áhrifum ólíkra listamanna. Í þessu tilfelli hafa rannsóknir á hollenskri myndlist tileinkað sér þær rannsóknaraðferðir og þau rannsóknartæki sem þegar höfðu verið mótuð við rannsóknir á ítalskri myndlist. Áhorfandinn sem dáist að ljómandi klæðnaðinum í mynd Terborchs verður að vita að þessi glæsilegi klæðnaður er borinn af gleðikonu, sem er í þann mund að gera verksamning sinn fyrir augliti okkar. Hann verður að vita að þessar sorgmæddu konur, sem við sjáum svo oft sitjandi á rúmstokk eða á stól í umsjá læknis, eru ófrískar konur sem eiga í vændum óskilgetið barn, og að þær sem skoða sig í speglinum eru tildurrófur með takmarkaða siðgæðisvitund. Kona Vermeers, sem les bréf við gluggann, á að eiga í einhverju ástarsambandi utan hjónabands eða áður en til þess er stofnað. Þessir drykkjumenn, sem virðast allhátt uppi, eiga að vera latir auðnuleysingjar eða fórnarlömb þeirrar nautnar sem bragðlaukarnir veita, á sama hátt og hljóðfæraleikararnir eiga að vera fórnarlömb þeirrar nautnar, sem hljómskynið veitir. Allar þessar uppstillingar á klukkum og framandlegum blómum sem eru að því komin að fölna eru sömuleiðis launsögn/allegóría um mannlegan fallvaltleika og hégóma. Þeir fræðimenn sem kenna sig við íkonológíu eða myndmerkingarfræði hafa þannig fyrir fram gengið út frá þeirri grundvallarreglu, að hollensk myndlist 17. aldar geymi dulda merkingu undir lýsandi yfirborði sínu.

En þessi ákefð í að túlka hlutina hefur orðið mönnum dýrkeypt á kostnað hinnar sjónrænu reynslu. Og það er ekki síst hollenska myndlistin sjálf sem setur stórt spurningamerki við gildi þessarar afstöðu. Vandamálið er hins vegar ekki nýtt, en á sér djúpar rætur í vestrænni myndlistarhefð.

Rannsóknir á myndlist og sögu hennar hafa að stórum hluta mótast af rannsóknum á ítalskri myndlist. Þetta er staðreynd, sem sagnfræðingar listarinnar hafa oft hneigst til að leiða hjá sér í þeirri viðleitni, sem þeir hafa sýnt á síðari tímum, til að skilja á milli viðfangsefnis rannsóknarinnar og eðlis hennar. Ítölsk myndlist og hin retóríska köllun hennar hafa ekki einungis mótað hina miklu hefð vestrænnar myndlistar, heldur líka aðferðirnar við rannsókn hennar. Þegar ég vitna til hugmyndarinnar um ítalska endurreisn, þá hef ég í huga skilgreiningu Albertis[4] á málverkinu: innrammaður flötur eða tréplata, sem stillt er upp í vissri fjarlægð frá áhorfandanum, sem sér í gegnum þennan ramma mynd af öðrum heimi sem er staðgengill þessa heims. Á endurreisnartímanum var þessi heimur leiksvið þar sem mannverur höfðu í frammi merkingarfulla tilburði er byggðu á textum skáldanna. Um var að ræða frásagnarlist. Stöðugt var vitnað til þeirrar grundvallarreglu, sem felst í orðunum ut pictura poësis[5] (svo í málverkinu sem í ljóðlistinni) til að réttlæta myndirnar og tengsl þeirra við eldri og viðurkennda texta og rit. Þótt einungis hluti ítalskra myndlistarmanna hafi sem kunnugt er fylgt fjarvíddarreglum Albertis út í ystu æsar, held ég að hægt sé að fullyrða að sú skilgreining málverksins sem ég ýjaði að, sé sú skilgreining sem myndlistarmennirnir breiddu sjálfir út, og var síðar tekin upp af akademíunum. Þegar ég nota hugtakið “albertínskur” á ég hins vegar ekki við eitthvert sérstak afbrigði 15. aldar myndlistar, heldur öllu frekar við almenna og varanlega fyrirmynd eða forskrift. Hún var grundvöllur þeirrar hefðar, sem málararnir töldu skyldu sína að höfða til – í þeim tilgangi að fylgja henni eða rísa gegn henni – allt fram á 19. öld. Þetta var um leið hefðin sem gat af sér menn á borð við Vasari[6], sem var fyrsti sagnfræðingur listasögunnar og fyrsti rithöfundurinn sem skildi listasöguna sem sjálfstætt bókmenntaform. Mikill fjöldi listamanna og innsti kjarninn í röðum fræðimanna á sviði bókmennta um myndlist verða einungis skildir í ljósi þessa ítalska brautryðjenda.

Eftir að listasagan varð að stofnsettri akademískri fræðigrein hafa þær greiningarreglur og aðferðir, sem við höfum lært að skoða myndlistina í gegnum, þróast út frá hinni ítölsku hefð, hvort sem um er að ræða hina hreinræktuðu sjónrænu aðferð Wöfflins[7]eða íkonológíu Panofskys[8]

Sú grundvallarþýðing sem ítölsk list hefur jafnt í hinni listrænu hefð og í allri fræðilegri umfjöllun um hana, sýnir okkur þá erfiðleika sem við stöndum frammi fyrir, þegar við þurfum að finna tungumál sem hægt er að beita gagnvart myndlist, sem ekki er í samræmi við þessa hefð. Það er að vísu rétt, að vitundin um þessa erfiðleka hefur fætt af sér nokkur nýskapandi fræðirit á svæði sem kalla mætti utan hinnar klassísku hefðar endurreisnarinnar, verk sem að öðrum kosti hefðu verið skoðuð í ljósi hinnar ítölsku hefðar. Ég á hér við rit á borð við þau sem Alois Riegl[9] hefur skrifað um list fornaldar og síðfornaldar, um ítalska list eftir endurreisn og um hollenska hefð í gerð hóp-portretta, skrif Ottos Pächt[10] um norræna list og skrif Lawrence Gowing um Vermeer og nýleg skrif Michaels Baxandall um þýska tréskurðarlist og skrif Michaels Frieds um það sem kallað hefur verið “ekki-sviðræn” frönsk list (mætti kallast and-albertísk). Þrátt fyrir ólík sjónarmið þessara höfunda eiga þeir það sammerkt að hafa fundið fyrir nauðsyn þess að leita nýrra aðferða til að nálgast vissa tegund myndverka, vegna þess hversu frábrugðin þau eru hinni ítölsku forskriftarreglu. Ef hægt er að kenna skrif þessara manna við hefð, þá myndu skrif mín um hollenska myndlist einnig falla undir hana.

Ef megináherslan í því sem á eftir fer í þessari bók er lögð á hið ólíka, sem hægt er að sjá í holleskri list miðað við þá ítölsku, þá er það ekki gert í þeim tilgangi að halda fram skarpri andstæðu á milli norðurs og suðurs, á milli Hollands og Ítalíu, heldur til að undirstrika það sem ég tel vera hin nauðsynlegu skilyrði þess að hægt sé að fjalla um alla myndlist sem stendur utan hinnar albertínsku hefðar.

Engu að síður er til staðar ákveðinn myndrænn munur og ákveðnar sögulegar aðstæður sem tengjast honum, sem ég vil gefa sérstakan gaum. Meginkenningin sem sett er fram í þesari bók byggir á því að hollensk myndlist á 17. öld – og sú norræna hefð sem hún er hluti af – verði þá fyrst skilin þegar við lítum á hana sem lýsandi list en ekki sem frásagnarlist eins og ítalska hefðin kennir okkur. Slík aðgreining er þó lanngt í frá algild. Vissulega getum við fundið mörg afbrigði og undantekningar, og þá ekki síður hvað varðar hina landfræðilegu aðgreiningu. Það er hægt að finna frönsk og spænsk verk, og í vissum tilfellum einnig ítölsk verk, sem gagnlegt er að skoða sem dæmi um lýsandi list, á meðan Rubens er dæmi um norrænan málara sem drukkið hefur í sig ítölsk áhrif þannig að hægt er að lesa verk hans í ljósi ólíkra aðferða sem hann tileinkar sér hverju sinni í málverki sínu. Gildi þessarar aðgreiningar fer eftir því að hvaða marki hún getur hjálpað okkur til að sjá. Hins vegar hafa tengsl þessara ólíku sjónarhorna innan evrópskrar listar átt sína sögu.

Á sautjándu og einnig á nítjándu öldinni verða nokkrir af helstu brautryðjendum myndlistarinnar til þess að taka upp tjáningaraðferð, sem mundi kallast lýsandi. Það eru málarar eins og Caravaggio, Velázquez og Vermeer, og síðan Courbet og Manet. Hugtakið “lýsandi” er hér í rauninni notað til að einkenna mörg þau verk, sem við erum vön að kalla raunsæisverk, verk sem nálgast í mörgum tilfellum aðferð ljósmynda-tækninnar, eins og ég færi margvísleg rök fyrir í rannsókn minni. Í verkum eins og mynd Caravaggios af krossfestingu heilags Péturs, mynd Velazquez af vatnsberanum, mynd Vermeers af konunni með vogina og í málverki Manets, Déjeuner sur l´herbe (Morgunverður í grængresinu) sjáum við hvernig hreyfing viðstaddra er fryst, þannig að hægt sé að taka af þeim mynd. Stöðvun eða frysting hreyfingarinnar í þessum verkum gefur til kynna vissa spennu á milli þarfar frásagnarinnar og þarfarinnar fyrir nákvæma og lýsandi athugun. Svo virðist sem samband öfugs hlutfalls ríki á milli þess sem við getum kallað atburður annars vegar og lýsandi athygli hins vegar: þegar athyglinni er beint að yfirborði þess heims sem verið er að lýsa verður það á kostnað frásagnarinnar í myndinni. Panofsky gerir skilmerkilega grein fyrir þessu þegar hann fjallar um van Eyck[11], enn einn listamanninn sem tileinkaði sér lýsandi vinnubrögð:

Auga van Eyck virkar eins og smásjá og sjónauki í senn….. Þannig að áhorfandinn er tilneyddur að sveiflast á milli þess að vera staddur í góðri fjarlægð frá myndinni og þurfa í mörgum tilfellum að skoða hana í návígi. …. Engu að síður hefur slík afstaða sína vankanta. Hvorki smásjáin né sjónaukinn eru handhæg tæki til rannsóknar á mannlegum tilfinningum…..Áherslan fellur á kyrrlátan óhreyfanleika hlutanna frekar en á verknaðinn. ..  Samkvæmt venjulegum mælikvarða er heimur hins fullþroskaða van Eyck hreyfingarlaus heimur.

 

          Jan van Eyck: Arnolfini brúðhjónin

  Það sem Pnofsky segir um van Eyck er fullkomlega satt og rétt. En sá mælikvarði sem hann talar um, er ekki annað en mælikvarði hinnar ítölsku frásagnarlistar. Þó okkur finnist að myndlistin hljóti að eiga að vera lýsandi þar sem hún er list rýmisins en ekki tímans, og að “kyrralífið” ætti þannig að vera nærtækasta viðfangsefni hennar, þá var það grundvallaratriði fyrir fagurfræði endurreisnarinnar að getan til eftirlíkingar yrði nýtt í þágu frásagnarinnar. Eða eins og Alberti segir, þá hrífur La istoria (frásögnin) sál áhorfandans þegar sérhver máluð vera sýnir á skýran hátt sína innri hreyfingu. Frásögn Biblíunnar af sveinbarnamorðunum í Betlehem með morðóðum hermönnum, deyjandi sveinbörnum og örvæntingarfullum mæðrum var kjörið viðfangsefni fyrir hina myndrænu frasögn og þar með fyrir myndlistina sem slíka. Frá þessu viðhorfi er síðan komin vanþóknunin á þeim verkum sem eru í eðli sínu lýsandi (vegna þess að í þeim var ekki að finna neina bókmenntalega frásögn), þar sem þau voru talin í eðli sínu óæðri og lítilvægari. Þessi fagurfræðilegi skilningur á sér félagslegar og menningarlegar forsendur. Menn vitnuðu til hins tímanlega þáttar og yfirburða hugvitsins yfir sjónskyninu, yfirburða hins menntaða manns anspænis hinum ómenntaða, þegar verið var að rökstyðja yfirburði frásagnarlistarinnar yfir þeirri list, sem einungis var til þess fallin að gleðja augað. Frásagnarlistin hefur þannig átt sína forsvarsmenn og sína fræðilegu kenningasmiði. Hinn vandinn er hins vegar óleystur, hvernig beri að verja og skilgreina hina lýsandi listsýn.

Hollensk myndlist er rík og fjölbreytileg þegar kemur að rannsókn veruleikans, hún er rík af tæknilegri snilli, heimilisleg og margbreytileg í viðfangsefnum sínum. Andlitsmyndirnar, kyralífsmyndirnar, landslagsmyndirnar og þjóðlífsmyndirnar henda á lofti munúðarfull augnablik í heimi sem er fullur munúðar og sælu: sælu fjölskyldulífsins, sælu eignarhaldsina á munaðarvarningi, sælu borgarlífsins, sælu kirkjunnar og sveitalífsins. Svo vitnað sé til núlifandi hollensks rithöfundar, þá birtist okkur 17. öldin sem einn langur sunnudagur í kjölfar hörmungardaga aldarinnar á undan. Hollensk list fróar sjónskyninu og virðist vekja færri spurningar en hægt er að segja um ítalska list.

        

Frá sjónarhorni neyslunnar virðist listin eins og við skiljum hana í dag hafa að mörgu leyti átt uppruna sinn í Hollandi. Félagslegt hlutverk hennar á 17. öldinni var ekki ýkja frábrugðið því sem það er í dag. Rétt eins og silfrið, teppin og aðrir verðmætir munir var litið á málverkin sem fjárfestingu, þau voru til sölu eins og hver annar varningur á vinnustofum málaranna eða á markaðstorgunum, og þau voru hengd upp til þess að hylja og skreyta veggi og þil heimilanna. Við þekkjum fá dæmi þess að listamenn hafi ráðið sig í þjónustu annarra og fá dæmi þess að kaupendur hafi lagt fram ákveðnar óskir eða pantanir fyrirfram. Vandamálið sem listunnandi samtímans stendur frammi fyrir felst í rauninni í því, hvernig eigi að meta til fjár og hvernig eigi að dulmagna list, sem okkur finnst þrátt fyrir allt svo hversdagsleg og jarðbundin.

Það flækir síðan vandann, að ólíkt ítalskri list gefur norræn list ekki mörg færi til efnislegrar samræðu og vangaveltna. Hún hefur ekki getið af sér sjálfstæða hefð í listgagnrýni og er að því leyti frábrugðin bæði ítalskri endurreisnarlist (með allri sinni fræðilegu kenningasmíð) og raunsæislist 19. aldar, sem einnig gat af sér líflega umræðu í fréttablöðum og hinum ýmsu stefnuyfirlýsingum.

Það er rétt að bæði ítölsk tunga og ítölsk skrif um myndlist höfðu náð umtalsverðri útbreiðslu í Norður-Evrópu á 17. öld, og allmargir rithöfundar og málarar höfðu náð að tileinka sér þessi áhrif. En þetta varð frekar til þess að úr varð klofningur frá þeirri list sem sköpuð var í norðurhlutanum (og var einkum unnin af handverksmönnum, sem enn tilheyrðu hinum gömlu gildum eða stéttarsamtökum). Sama gilti einnig um þá fræðilegu umræðu, sem iðkuð var um hvað væri list og hvernig bæri að vinna að henni. Þarna var um klofning að ræða á milli ítalsks ídealisma og norrænnar raunhyggju.

Við getum fundið nokkur skýr dæmi um þessa spennu, sem skapaðist í hollenskri list af því að listamaðurinn býr og starfar við staðbundnar aðstæður en dáir jafnframt þá fræðilegu umræðu er á sér stað erlendis eða finnur sig að minnsta kosti knúinn til að dá og líkja eftir því sem þar er að gerast. Til eru hollenskir listamenn sem hófu feril sinn sem málarar sögulegra málverka (t.d. de Witte[12], sem kunnastur er fyrir málverk sín af byggingarlist, nemendur Rembrandts og sjálfur Vermeer) en snéru sér síðan að því sem stundum er kallað þjóðlífsmyndir (og oftast með betri árangri). Við vitum um nýlendu hollenskra listamanna í Róm. Þeir kölluðu sig bentveughels (stormfugla) og voru vanir að taka sér kostuleg viðurnefni og sviðsetja skrautlegar vígsluathafnir í formi bakkusarhátíða fyrir nýliða í sínum félagsskap, þar sem blandað var saman fornaldarsiðum úr heiðni og kirkjulegum siðum. Þeir neituðu að gangast undir reglur ítalskra starfsbræðra sinna og skildu eftir sig spor í formi spaugsams veggjakrots á tilheyrandi stöðum. Það er ekki ólíklegt að þeir hafi fundið tilefni til að hugleiða sérstöðu sína og hvað það var sem gerðu þá öðru vísi þar sem þeir höfðu uppi gamanmál og voru um leið skemmti- og aðhlátursefni samfélagsins í kringum þá. Sviðsetning þessara karnivalsóra var trúlega fyrir þeim augnabliks sárabót á vanmáttarkenndina.

Með allt öðrum hætti getum við einnig skynjað þessa spennu í verkum Rembrandts. Þótt hann hafi trúlega ekki haft neina sérstaka velþóknun á myndlistarhefð landa sinna tók hann heldur ekki upp hina ítölsku fyrirmynd sem slíka, því hið einstaka við mörg af stórbrotnari verkum hans verður helst skilið sem niðurstaða þessarar spennu og þessara átaka. Hins vegar var svo blómlegur ávöxtur af stefnumóti erlendra hugsjóna og innlendrar hefðar ekki algengur. Listamenn frá Utrecht eins og Honthorst og Terbrugghen eru oft taldir til lærisveina Caravaggios. En þessi ítalski listamaður sem vakti svo mikla hrifningu meðal Hollendinganna var sjálfur afar hallur undir hina norrænu hefð, þannig að segja mætti að Caravaggio hafi ekki gert annað en að leiða þá aftur til eigin uppruna.

Þegar greinarmunur er gerður á ítalskri list og norrænni skiptir ofmetnaður hinnar fyrrnefndu meginmáli. Sannfæringin um vitsmunalega yfirburði og styrk ítalskrar listar kemur meðal annars skýrt fram í frægri gagnrýni á hollenska myndlist, sem Francisco de Hollanda vill eigna sjálfum Michelangelo:

Flæmska málaralistin höfðar meira til hinna trúhneigðu en nokkur önnur ítölsk list. Hún hrífur kvenfólkið, sérstaklega aldurhnignar konur og kornungar, einnig hrífur hún munka og nunnur og þá aðalsmenn sem ekki kunna skil á hinu sanna samræmi. Á Niðulöndum leggja menn sig einkum eftir hinu ytra útliti í málaralistinni, hlutum sem geta glatt augað og ekki geta orðið tilefni ills umtals eins og til dæmis dýrlingar og spámenn. Þeir mála klæði og dúka, byggingar, grængresið á grasflötinni, skugga trjánna og árnar og brýrnar og kalla þetta svo landslag, sem þeir fylla síðan með fólki og dýrum um allan flötinn. En þótt þetta falli mörgum vel í geð, þá er það engu að síður unnið án vitsmuna og listar, án samhverfu og hlutfalla, án kunnáttu í efnisvali og tilfinningahita, semsagt án innihalds og styrks.[13]

     Setningin sem síðan fylgir (og er af skiljanlegum ástæðum ekki vitnað til í umfjöllun um norræna myndlist) innsiglar svo þennan þunga dóm Michelangelos: “Segja má að einungis verk unnin á Ítalíu geti kallast sönn málaralist, og það er einmitt ástæða þess að góð málaralist kallast ítölsk málaralist”. Við munum koma síðar að þessum harða dómi Michelangelos. En í bili vildi ég bara benda á að á meðan vitsmunirnir, listin og vandinn að líkja eftir fullkomnun Guðs voru á bandi Ítalíu, gat norðrið einungis reitt sig á landslagið, á hina ytri nákvæmni í eftirlíkingunni og á viðleitnina til að sýna eins mikið magn af hlutum og fyrirbærum í myndinni og mögulegt var. Andstætt þeirri sérstöku áherslu sem ítalska listin leggur á að sýna mannslíkamann (og það er einmitt það sem Michelangelo á við, þegar hann talar um vandann í listinni) leggur norræna listin áherslu á að sýna nákvæma eftirlíkingu náttúrunnar í öllum sínum fjölbreytileika og smáatriðum og án tillits til valins sjónarhorns. Hollendingar sjálfir hugsuðu þannig. Í þeim örfáu tilfellum sem norrænir listamenn reyna að gera grein fyrir sérkennum listar sinnar, þá  taka þeir undir með Ítölunum í því að líta fremur á náttúruna en listina sem hina raunverulegu uppsprettu starfs síns.

Ítölsku fordómarnir ganga augljóslega ljósum logum enn í dag hjá þeim sem leitast við að sýna fram á að hollenska listin sé eins og sú ítalska, að hún hafi einnig átt sitt klassíska tímabil og að hún hafi leitt af sér mikilvæg söguleg málverk, sem búi þar af leiðandi yfir merkingu. Í listasögunni höfum við orðið vitni að stórátökum í þeirri viðleitni að endurmeta norræna list í ljósi hinnar suðrænu listar. Ég held að hægt sé að segja þetta um rannsóknir Panofskys, þar sem sókn hans í suðræna list er stefnt gegn hinum norræna arfi hans. Panofsky tekur Dürer sem málara nektarmynda og fjarvíddar fram yfir þann Dürer sem málaði Stóru grastorfuna með lýsandi hætti, jafnvel þótt nektarmyndir hans og myndir hans af arkitektúr, sem oft eru yfir máta flóknar, geti varla flokkast undir ítalska myndlistarhefð.Og koparstungur hans, meðal annars hin þungt hugsandi Melankólía, sem Panofsky fannst endurspegla snilligáfu endureisnarinnar, sýna svo athugult og rannsakandi auga fyrir nákvæmri yfirborðslýsingu að þær falla undir hina norrænu hefð.

Með því að byggja á íkonológískri rannsóknaraðferð, sem mótast hafði við rannsóknir á ítalskri list taldi Panofsky sig sjá dulinn symbolisma í hollenskri myndlist þegar hann skrifaði verk sitt Early Netherlandish Painting. Symbolisma er lægi falinn undir raunsæislegu yfirborði. Þrátt fyrir ítalska fordóma sína viðheldur Panofsky engu að síður vissu jafnvægi á milli tilhneigingarinnar til þess að leggja áherslu á lýsandi yfirborð myndanna annars vegar og binda sig við dulda merkingu þeirra hins vegar. En þetta er viðkvæmt jafnvægi, sem yfirstandandi tíska í táknfræðilegri túlkun hefur raskað til muna.

Margir sérfræðingar í hollenskri myndlist nú á dögum telja að sjálf hugmyndin um hið hollenska raunsæi sé uppfinning nítjándu aldar manna. Uppgötvun tengsla á milli margra viðfangsefna í hollensku málverki og vinsællra þrykkmynda með málsháttum eða texta í vinsælum skjaldarmerkjabókum frá sama tíma hefur leitt íkonológana að þeirri niðurstöðu, að hollenska raunsæið sé einungis sýndarraunsæi (schijn). Í stað þess að myndirnar sýni hina raunverulegu veröld segja þeir að þessar myndir sýni fígúratívar abstraksjónir er hafi að geyma siðaboðskap er dyljist undir fögrum ljóma yfirborðsins. Boðskapur hollenskrar myndlistar ætti þá að felast í því að trúa ekki því sem maður sér. En þessi “gegnumlýsing listarinnar” á hvergi jafn illa við og einmitt hér. Eins og ég mun sýna fram á, þá felur hin norræna myndlist ekki í sér neina dulda merkingu né geymir hana undir yfirborðinu, heldur sýnir hún þvert á móti að merkingin er samkvæmt eðli sínu einungis fólgin í því sem augað getur numið, hversu glámskyggnt sem það kann að vera.[14]

Með hvaða hætti eigum við þá að skoða hollenska myndlist? Svar mitt er að það eigi að horfa á hana með samhengi hennar í huga, en það er alkunn aðferð við listrannsóknir jafnt og bókmenntarannsóknir. Þegar ég legg áherslu á samhengið, þá á ég ekki bara við það að sjá myndlistina sem birtingu á ákveðnum félagslegum aðstæðum, heldur einnig að nálgast beri myndverkin með það í huga hvaða hlutverk og stöðu þau hafi haft í sem víðustum skilningi í menningarlífi síns tíma. Ég mun byrja á að vitna í æfi og nokkur verk Constantijn Huygens, sem var háttsettur embættismaður og merkur rithöfundur og bréfritari og áhrifamikill menntafrömuður á Niðurlöndum á sinni tíð. Hin óvænta uppgötvun hans á snilligáfu Rembrandts og áhugi hans á myndlist almennt hafa löngum verið vinsælt viðfangsefni listfræðinga og bókmenntafræðinga. Í sjálfsævisögubroti hans frá æskuárunum er litið á myndlistina eins og eðlilegan þátt í almennri húmanískri menntun eins og hann hafði drukkið hana í sig hjá föður sínum. En þegar hann minnist á vísindalega og tæknilega uppfræðslu sína -eða heimspekilega uppfræðslu, eins og hann hefði sjálfur orðað það – sem hann tileinkaði sér utan kennsluprógrams föðurins, þá tengir Huygens myndirnar við sjónina og sjónskynið, og þá sérstaklega við þá nýju þekkingu sem varð til með hinni nýju sjónglerja- og linsutækni. Huygens heldur því fram, og samfélagið í kringum hann staðfestir það, að þessar myndir tilheyri fyrst og fremst sjónrænni menningu, en ekki textalegri eða bókmenntalegri.

Nýlega hefur franski heimspekingurinn Michel Foucault varpað nýju ljósi á þennan greinarmun á áhuga sautjándu aldar manna á sjóninni og að myndgera (represent) annars vegar og áhuga endurreisnarinnar fyrir bókmenntunum og textatúlkuninni hins vegar. Þetta var reyndar fyrirbæri sem einkenndi alla Evrópu, en aðeins í Hollandi blómstraði þessi aðferð til skilnings á veröldinni á skapandi hátt í framleiðslu myndverka.

Hollendingar kynna myndlist sína sem lýsingu á hinum sýnilega heimi frekar en sem eftirlíkingu á merkingarhlöðnum mannlegum athöfnum. Sú trausta myndlistarhefð sem þegar var fyrir hendi og naut víðtæks stuðnings nýrrar tækni og vísindalegrar tilraunastarfsemi, staðfesti hlutverk málaralistarinnar sem leið til öflunar nýrrar og haldbetri þekkingar á heiminum. Fjölmörg einkenni hollenskrar málaralistar virðast byggja á þessari trú. Til dæmis það hversu algengt er að ekki sé gert ráð fyrir ákveðnum sjónarhóli áhorfandans, rétt eins og hinn ytri heimur hefði algjöran forgang (ef við horfum til dæmis á landslag eftir Ruysdael[15] er erfitt að segja til um hvar áhorfandinn er staðsettur). Annað einkenni er leikur að miklum andstæðum í hlutföllum (þegar ekki er um neinn mælikvarða að ræða getur málið snúist um að sýna gríðarstóra kú eða nautgrip og pínulítinn kirkjuturn, sem sést í fjarlægð). Þá er einkennandi að svo virðist sem ekki sé gengið út frá ákveðnum ramma í upphafi (sviðið eða umhverfið sem sýnt er í hollenskum myndum virðist oft eins og skorið af rammanum í myndarjaðrinum, rétt eins og hann hefði verið settur eftirá en ekki gert ráð fyrir honum frá upphafi við byggingu myndarinnar). Þá má nefna afar sterka tilfinningu fyrir myndinni sem yfirborð (eins og spegill eða landabréf, en ekki eins og gluggi) þar sem hægt sé að innrita og endurgera orð og hluti. Þá má einnig nefna áhersluna á tæknilega færni við endurgerð og framsetningu (eins og hún getur náð lengst t.d. hjá Kalff[16]þar sem hann málar postulín, silfur og kristalvasa handverksmannanna og stillir því upp til hliðar við sítrónur úr vinnustofu Móður náttúru.)

Willem Kalff: Skál og sítróna, um 1650

Að lokum er það athyglisvert einkenni á hollenskri list að það er erfitt að draga upp mynd af ákveðinni stílþróun, svo stuðst sé við hefðbundið orðatiltæki. Fákunnugur áhorfandi getur séð samhengið í norrænni list á milli van Eyck og Vermeers[17]og hann hefði mörg önnur tækifæri til að horfa framhjá 17. öldinni til að finna hliðstæður í eldri list. En hollensk listasaga byggð á þróunarmódeli Vasari hefur aldrei verið skrifuð, og ég hef þá trú að ekki væri hægt að skrifa slíka sögu. Ástæðan er sú að norræn list hefur ekki mótast eins og framsækin hefð. Hún á sér ekki sögu í sama skilningi og ítölsk list, því það að eiga sér sögu í þessum skilningi er undantekning en ekki regla hvað myndlistina varðar. Flestar listrænar hefðir sýna það sem er ríkjandi og varðveitt í ákveðnu menningarsamfélagi, en ekki það sem breytist. Það sem ég vil að við rannsökum er því ekki Saga hollenskrar myndlistar, heldur sjónræn menning Hollands, svo gripið sé til orðalags sem ég hef fengið hjá Michael Baxandall.

Í Hollandi gegndi sjónræn menning lykilhlutverki í samfélaginu. Segja má að augað hafi verið grundvallarmiðill sjálfsímyndarinnar og að sjónræn reynsla hafi verið meginform sjálfsvitundarinnar. Ef leikhúsið var sá vettvangur þar sem England 17. aldar dró upp fyllstu sjálfsmynd sína, þá gengdi hin myndræna framsetning hliðstæðu hlutverki í Hollandi. Og munurinn á þessum tveim tjáningarformum (forms of representations) endurspeglar vel muninn á þessum samfélögum. Ef við lítum út fyrir ramma myndlistarinnar í þröngri skilgreiningu, sjáum við að myndræn framsetning og túlkun ruddi sér til rúms á öllum sviðum. Við sjáum stóraukna myndnotkun í prentuðum bókum, við sjáum myndir saumaðar út eða ofnar í klæði og dúka, málaðar á leirflísar og auðvitað innrammaðar á veggjum heimilanna. Allt var málað: allt frá skordýrum og blómum upp í frumbyggja Brasilíu í eðlilegri líkamsstærð eða innanstokksmuni íbúa Amsterdamborgar. Landabréfin, sem prentið voru í Hollandi lýsa Evrópu og heiminum fyrir okkur. Landakortið er skýrt dæmi um sögulegt hlutverk myndrænnar framsetningar fyrir þekkinguna, og hin mikla útbreiðsla landakorta á þessum tíma er fyrst og fremst Hollendingum að þakka. Hollenski atlasinn á 17. öld náði því að verða 12 bindi í in-folio broti í útgáfu Blaeu, en á 19. öldinni hlutu myndskreytt safnrit nafn hans. Í ljós komu vandamál varðandi myndræna forgangsröðun og einnig varðandi félagslegt hlutverk myndmálsins: á meðan orrusta í hernaði hefði verið sett á mynd í stóru sögulegu olíumálverki er ætlað væri til uppsetningar við hirð konungsins í einu landi, þá birtu Hollendingar slíka mynd sem myndskreytingu fyrir almenning í fréttablaði. Þessi ólíku form myndrænnar framsetningar bera með sér ólíkan skilning á sögunni, sem í síðara tilfellinu er ekki tengd sérstökum hetjudáðum og einstökum atvikum eins og sjá má í ítalska málverkinu.

Þegar ég hef nú fjallað um innihald þessarar bókar í svo löngu máli væri kannski rétt að drepa einnig á það sem hún fjallar ekki um. Bók mín hefur ekki mikið að segja um trúarleg vandamál, að minnsta kosti ekki nema þá óbeint. Engu að síður eru vangaveltur mínar um myndræna menningu Hollendinga á engan hátt í andstöðu við trúarhugmyndir þeirra. Þar sem listin hefur hingað til gjarnan verið tengd siðferðishugmyndum hins kristilega rétttrúnaðar held ég þvert á móti að rannsókn mín geti hjálpað okkur til að beina sjóninni frá trúarkreddunni að hinni samfélagslegu breytni. Hins vegar er því ekki að neita að ákveðinn trúarlegur skilningur er fólginn í þeim skilningi á þekkingunni og raunveruleikanum, sem ég hyggst setja fram.

Þótt þau myndrænu fyrirbæri sem hér verður fjallað um hafi blómstrað í mótmælendaríki, þá komu þau í mörgum tilfellum til löngu fyrir siðaskiptin í Hollandi. Hvorki siðaskiptin sjálf né tilvist ólíkra trúarsamfélaga í Hollandi á sautjándu öld virðast koma að miklu haldi til skilnings á hollenskri myndlist.

Þeirri kenningu að veraldleg viðfangsefni hollenskrar myndlistar og siðaboðskapurinn sem myndskreytingarnar flytja sýni Kalvinsk áhrif má mótmæla með því að myndadýrkun almennt virðist ganga gegn einni grundvallarforsendu kalvínismans, sem er trúin á orðið og bókstafinn. Þessi röksemd er augljósari ef höfð er í huga myndlistarleg fátækt meðal kalvínsku öldungakirkjunnar (presbetaríana) í Skotlandi og í hinu kalvínska Nýja Englandi. Það virðist gagnlegra að líta á trúna út frá áhrifum hennar á samfélagið og sjálfsmynd þess og náttúrusýn heldur en að halda áfram að skoða listina út frá mælikvarða trúarinnar. Engu að síður höfum við ekki ennþá fengið í hendur félagslega sögu hollenskra trúarbragða (og hollensks samfélags). En í því sambandi væri sérstök þörf á að fjalla um þá sérstöðu Hollands, að þar hafa aldrei átt sér stað trúarlegar ofsóknir (eftir uppákomuna á prestaþinginu í Dordrecht 1618) í líkingu við það sem átt hefur sér stað í öðrum Evrópulöndum. Þær deilur um siði og trú, sem leiddu menn fyrir dómstóla og aftökusveitir á Englandi, eiga sér afar fár hliðstæður í Hollandi. Og þegar eitthvað í þá veru kemur upp á yfirborðið sjáum við það aldrei endurspeglast í bókmenntunum eða myndlistinni. Segja má að Hollendingar hafi mátt líða mun minna en aðrar Evrópuþjóðir fyrir þá dramatísku reynslu sem rekja má til félagslegra og trúarlegra átaka. Nýleg rannsókn leiðir réttilega í ljós hvernig þetta endurspeglast í listinni í þeim samkirkjulega anda, sem finna má í kirkjum Saenredams[18], en hann var vanur að sýna bogahvelfingar sínar þannig að saman kæmu ólíkir byggingarstílar líkt og verið væri að breiða yfir sögulegar og trúarlegar andstæður. Umburðarlyndið á sér einnig sína praktísku hlið. Á sama hátt og kaupmennirnir stóðu fast á nauðsyn þess að ástunda viðskipti einnig við óvininn á meðan Hollendingar áttu í deilum við Spánverja, þá gat hið trúarlega umburðarlyndi tryggt það að viðskiptin héldu áfram að bómgast sem fyrr. Hinar geisivinsælu myndabækur Föður Cats[19]um siði og heilræði verða einnig skoðaðar í þessu ljósi, en þær hafa vakið athygli listfræðinga og sagnfræðinga sem sönnun á þeim áhuga, sem Hollendingar höfðu á siðferðlegum málum.

Jacob Cats: Siðferðileg heilræðabók í myndum

Cats er ekki kreddufastur siðapredikari, eins og margir hafa haldið fram, heldur miklu fremur flokkunarfræðingur (taxonomist) félagslegra siðareglna. Nú líta menn á hollenska málaralist í þessu ljósi. Myndirnar sýna og lýsa félagslegri hegðun. Hlutvek þeirra er þannig fremur lýsandi en boðandi. Hvarvetna verður vart stöðugrar þarfar til að aðgreina og draga upp mynd af sérhverjum hlut og fyrirbæri, persónum, blómum, mannlegri hegðun – í því skyni að öðlast þekkingu á fyrirbærunum. En jafnhliða þessari þörf til að aðgreina verðum við vör við áberandi óvissu varðandi það, hvar draga eigi mörkin. Hollensk list hefur sem kunnugt er tilhneigingu til að blandast lífinu, og þau félagslegu og menningarlegu landamæri sem liggja til grundvallar vestrænni borgamenningu, – mörkin á milli borgar og sveitar eða á milli eiginkonu og gleðikonu,- geta oft ruglast með kostulegm hætti.

Á eftir fyrsta kafla þessarar bókar, sem er tileinkaður Constantijn Huygens, skiptist efni hennar sem hér segir: í öðrum kaflanum er fjallað um þann vanda hvernig skilgreina eigi hið hollenska málverk um leið og kannaðar eru fræðikenningar þess tíma um sjónina og sjónskynið, ekki síst sú myndræna regla sem dregin er af greiningu Keplers á starfsemi augans.

Þriðji kaflinn fjallar um menningarlegt hlutverk myndverka á þessum tíma, og sérstaklega þá merkingu sem menn lögðu í framleiðslu þeirra og það að horfa á þær. Síðan er fjallað um hugmyndir manna um menntun, þekkingu og tæknilega færni eins og lesa má út úr ritum Comeníusar[20] og Bacons[21] og í Royal Society, þar sem víða má sjá umritað í orð það sem hollenskir málarar máluðu.

Í fjórða kafla er fjallað um þýðingu og áhrif kortagerðar og þau tengd nokkrum megineinkennum í hollensku landslagsmálverki .

Í fimmta kaflanum er síðan fjallað um það hvaða hlutverki textar og orð gegna í myndlistinni, að hluta til í andstöðu við hið myndræna eðli þessarar menningar.

Að lokum skal svo tvennt tekið fram til að firra misskilningi. Þeim, sem halda vilja því fram, að ekki sé gerð tæmandi grein fyrir ítalskri myndlist eða að of mikið sé gert úr því sem greinir að hollenska og ítalska myndlist með því að breiða yfir stöðug menningarleg samskipti á milli landanna, vildi ég segja að þeir hafa misskilið tilgang minn. Það er á engan hátt ætlun mín að ýta undir einhvers konar þjóðrembu eða reisa nýja múra, heldur miklu fremur að bregða ljósi á fjölbreytilegt eðli listarinnar. Það að leggja áherslu á þau lýsandi form, sem norrænir listamenn hafa tileinkað sér, felur í sér að dregin er í efa sú hefð, sem á sér djúpar rætur í fræðigrein okkar og felst í því að leggja sérhverja listafurð undir sama mælikvarðann, sem rekja má til rannsóknar á list ítölsku endurreisnarinnar.

Þessari bók er ekki ætlað að gefa yfirlit yfir hollenska myndlist 17. aldar. Athyglinni verður beint sérstaklega að nokkrum listamönnum og nokkrum tegundum eða afbrigðum hollenskrar myndlistar. Önnur abrigði eru einungis nefnd í framhjáhlaupi eða látin liggja í þagnargildi. Ég hef einbeitt mér að þeim verkum og þeim listamönnum, sem mér finnst sýna með skýrustum hætti grundvallareinkenni hollenskrar myndlistar. Ef það er rétt, að áherslan á hið lýsandi eðli verði ekki til að skyggja á önnur einkenni, þá er það ekki síður rétt að þessi áhersla skiptir sköpum við skilning á þessari tegund myndlistar. Ég ímynda mér því að hugsanleg rannsókn í framtíðinni á myndlist Jan Steen[22]eða hollenskum hópportrettum, svo dæmi séu tekin af listamanni og listgrein sem ekki er fjallað um í bók minni, gæti nýtt sér viðhorf bókarinnar rannsókninni til framdráttar.

Til þess að skýra nánar og leggja enn þyngri áherslu á þennan máta við að skoða hollenska myndlist mun ég í lokin staldra stuttlega við verk tveggja höfuðmeistara þessa tímabils: Vermeers, – en verk hans eru eitt skýrasta dæmið um lýsandi eðli hollenskrar myndlistar -, og Rembrandts, sem átti hins vegar í útistöðum við hana.

Vermeer: Útsýni yfir Delft

[1]Breskur listmálari sem lifði frá 1723-1792 og endurnýjaði breska hefð í gerð portrettmynda. R. var fyrsti forseti Konunglegu listaakademíunnar í London og var brauryðjandi í fræðilegri umfjöllun um myndlist í Bretlandi.

[2]Franskur málari, rithöfundur og listgagnrýnandi sem lifði 1820-1876, og er m.a. kunnur af skrifum sínum um hollenska myndlist. Þótt Formentin hafi lifað upphaf impressíonismans náði hann ekki að meðtaka hugmyndir hans, en var fyrst og fremst mótaður af rómantísku stefnunni.

[3]Myrkraherbergi með ljósopi (stundum linsu) sem hleypir í gegnum sig ljósgeisla er varpar mynd af ytra umhverfi herbergisins á innri vegg þess á hvolfi. Fyrirrennari ljósmyndavélarinnar, þekkt frá því um 1000 e.kr. en einkum útbreitt í Hollandi á 17. öld.

[4]Leon Battista Alberti (1406-72) ítalskur arkitekt, rithöfundur og fræðimaður um myndlist, sem lagði fræðilegan grundvöll að bygginngarlist og málaralist endurreisnarinnar á ítalíu með ritum sínum um þau efni. Hann setti m.a. fram fræðilegar geometrískar forsendur réttrar fjarvíddarteikningar.

[5]”Svo í myndinni sem í skáldskapnum”, þ.e.a.s. sama regla gildir í ljóðlistinni og myndlistinni, myndlistin á að túlka skáldskap en ekki hráan veruleikann.

[6]Giorgio Vasari (1511-74) flórenskur arkitekt, málari og rithöfundur, sem tilheyrir upphafsskeiði mannerismans í Flórens og er kunnastur fyrir rit sitt Vite, sem er safn ritgerða um ævir ítalskra listamanna og telst vera fyrsta listasagan sem sett er fram með skipulegum hætti út frá hugsun um sögulega þróun.

[7]Henrich Wöfflin (1864-1945), svissneskur listfræðingur sem talinn er helsti talsmaður hins “sjónræna” viðhorfs til listasögunnar, þ.e.a.s. að líta á listasöguna sem nafnlausa sögu formsins þar sem innihaldið skiptir minna máli.

[8]Erwin Panofsky (1892-1968) þýskur listfræðingur, fræðilegur brautryðjandi íkonologíunnar, eða þeirrar aðferðar við sögulegar rannsóknir sem leggur áherslu á greiningu merkingar og merkingarlegra tengsla myndlistar við trúarlegar, heimspekilegar og vísindalegar hugmyndir á hverjum tíma en horfir ekki eingöngu til formsins.

[9]Austurrískur listfræðingur (1858-1905), sem fann upp hugtakið Kunstwollen er stóð fyrir þann vilja til formræns/listræns skilnings er hann taldi einkenna sérhvert tímaskeið sögunnar og mótaðist af hugmyndalegum forsendum á öðrum sviðum siðmenningarinnar. Riegl vildi m.a. yfirstíga þann greinarmun sem gerður hafði verið á “æðri” og  “óæðri” list eða handverki, þar eð hvort tveggja lyti sama “listvilja”.

[10]Austurrískur listfræðingur sem var uppi á fyrri hluta þessarar aldar og gagnrýndi m.a. Panofsky fyrir of langsóttar skýringar á merkingarlegu inntaki og áhrifavöldum í listasögunni á kostnað hins einstaka í hverju verki og á kostnað skilnings á hinni sögulegu framvindu.

[11]flæmskur málari (1390-1441) sem leysti flæmska list úr viðjum síðgotneska stílsins með nýju raunsæi og kunnáttu í fjarvíddarteikningu. Meðal kunnustu verka hans eru Arnolfini-hjónin í National Gallery í London.

[12]Emanuel de Witte (1617-92), málaði fyrst portrett., goðsögul. myndir og trúarl.og að síðustu málaði hann helst arkitektúr, t.d. kirkjuinteríöra.

[13]Úr Francisco de Hollanda: Four Dialogues on Painting, í enskri þýð. frá 1928.

[14]Neðanmálsgrein höfundar: Það sem hér hangir á spýtunni er sjálf hugmyndin um merkingu í listasögunni. Höfuðvígi hennar er íkonológían, sem svo var kölluð af forvígismanni sínum og upphafsmanni, Erwin Panofsky. Mikilvægasta niðurstaða aðferðarfræði íkonologíunnar er fólgin í því, að fígúratíf málaralist höfði ekki eingöngu til sjónskynsins, heldur sé hægt að lesa hana í tengslum við annað og dýpra merkingarsvið. Hvað verður þá um hið myndræna yfirborð sem slíkt? Í hinni frægu ritgerð sinni um íkonológíu og íkonografíu snýr Panofsky spurningunni við. Spurningin er sett fram með einföldu dæmi um vin sem hann mætir á götu og tekur ofan hattinn til að heilsa honum. Sá massi af formum og litum sem við sjáum og  þekkjum þessa persónu (ásamt með skilningnum á skapgerð hans) eru hin frumstæða og náttúrulega merking þess sem við sjáum, segir Panofsky, en það að vita að verknaðurinn að taka ofan hattinn tákni kveðju felur í sér viðbótarmerkingu, sem er bundin við hefðina og er því íkonografísk. Þetta á við um hversdagslífið. Aðferð Panofskys er einfaldlega fólgin í því að yfirfæra niðurstöður þessarar athugunar á listina. Ímyndum okkur nú að við höfum fyrir okkur málverk af manni sem tekur ofan hattinn. Panofsky gleymir því að maðurinn er ekki sjálfur til staðar, heldur er hann endurgerður (re-presented) í myndinni. Með hvaða hætti og út frá hvaða forsendum er maðurinn endurgerður í málverki á yfirborði strigans? Það sem okkur vantar hér – og listfræðingarnir ráða ekki yfir – er hugmynd um endurgerð/framsetningu (representation).

[15]Jacob Ruysdael (1628 -82). Mjög mikilvirkur landslagsmálari, sem var undir áhrifum af Rembrandt og málaði oft myndir sem oft lýsa stormi í skóglendi með miklu skýjafari. Myndir R. eru þrungnar tilfinningu og nálgast rómantísk viðhorf til náttúrunnar.

[16]Willem Kalf (1619-93), hollenskur kyrralífs- og stofumálari sem málaði eldhúsinteríöra og myndir hlaðnar skarti, postulíni, skeljum, vopnum ofl. Virtúós í handverki við málun ólíkra efnisáferða. Myndir hans eru meira sviðsettar en hjá öðrum holl. kyrralífsmálurum.

[17]Vermeer, Jan (Delft 1632-75), giftur Caterínu Bolnes (kaþólsk) og átti með henni 11 börn. Lítið vitað um ævi hans en eftir hann hafa varðveist um 40 verk, sem nánast öll teljast snilldarverk. V. lýsir fólki og hlutum af sömu nærfærni. Meðal kunnra verka:Stúlka les bréf, Herramaður með drekkandi stúlku, Spilatíminn, Launsögn trúarinnar, Launsögn málaralistarinnar, Yfirsýn yfir Delft, , Stúlka með flautu, Stúlka með túrban, Stúlka með bróderí, Mjólkurkonan

Landafræðingurinn, Stjörnufræðingurinn

[18]Pieter Saenredam, (1597-Harlem 1665), sonur grafíkers af manéristaskólanum, málaði arkitektúr, einkum innanrými í kirkjum. Einkennandi fyrir verk hans er nákvæm fjarvíddarteikning þar sem oft er beitt ofanfjarvídd, en S.gerði nákvæmar teikningar á staðnum og málaði svo kirkjurýmið eftir þeim heima hjá sér.

[19]Jakob Cats, hollenskt skáld og siðapredikari frá 17. öld, höfundur mjög útbreiddra myndskreyttra heilræðabóka, þar sem myndskreytingin var notuð markvisst til að gleðja augað og koma ákveðnum siðaboðskap á famfæri um leið.

[20]Jan Amos Comeníus (1592-1670) tékkneskur uppeldisfræðingur og upphafsmaður reynsluhyggju og tilrauna í kennslustarfi, sem vildi byggja nám á reynslu en ekki á abstrakt forskriftum. Starfaði m.a. á Englandi og hafði áhrif víða, m.a. í Hollandi

[21]Francis Bacon (1561-1626) upphafsmaður aðleiðslu, þ.e. að leiða almennar reglur af einstökum athugunum og tilraunum. Bacon var undir áhrifum endurreisnarinnar og í andstöðu við hina aristótelísku skólaspeki miðalda.

[22] Málari frá Leiden (1626-79), tengdasonur málarans J. van Goyen, sem hann lærði m.a. af. Einkum kunnur fyrir þjóðlífsmyndir, en málaði einnig trúarlegar myndir, goðsögulegar og allegóríur Rak bjórgerð um tíma í Delft. Þekktar eru um 700 myndir eftir S. (án aðstoðarmanna). Vann einnig fyrir hirðina í Vín og skandinavískan aðal.. Meðal kunnra mynda eru Tannborinn, Sjúka konan, Kráarveislan og Hátíð heil. Nikulásar,

Svava Björnsdóttir í Nýló 1997

Þessi rúmlega tuttugu ára grein mun hafa birst í Þjóðviljanum í janúar 1997. Nýlega fann ég afrit hennar fyrir tilviljun í tölvu minni. Greinin endurspeglar sinn tíðaranda og þá orðræðu og þau vandamál sem myndlistarumræðan var að glíma við á þeim tíma. Gildi minimalisma og formalisma í listinni. Hún endurspeglar einnig vanda höfundar síns sem þekkir sjálfan sig ekki til fulls í þessum skrifum. En ekki síst vegna þessara atriða finnst mér þetta forvitnilegur texti, sem gæti átt erindi til áhugafólks um list og tíðaranda.

Hlutareðlið og hillingarnar

 Hugleiðingar um sýningu Svövu Björnsdóttur í Nýlistasafninu 1997

Í texta sem Halldór Björn Runólfsson skrifar í tilefni sýningar Svövu Björnsdóttur í Nýlistasafninu vitnar hann í grein eftir Michael Fried frá árinu 1967, “Art and Objecthood”, þar sem sett er fram hörð gagnrýni á svokallaða bókstaflega list, sem nú er oftast kennd við naumhyggju eða minimalisma.

Í gagnrýni sinni gerir Fried greinarmun á tvenns konar lögun eða formi: lögunin sem bókstaflegur grundvallareiginleiki hlutarins og lögunin sem miðill einhverra skilaboða. Ef inntak verksins er lögun þess (bókstafleg) verður það aldrei annað en hlutur, segir Fried, hvorki málverk né skúlptúr. En þannig skilgreindi minimalistinn Donald Judd einmitt kassaverk sín, sem gegnheila, ódeilanlega og einfalda hluti er væru hvorki skúlptúr né málverk, heldur form eða lögun í sinni einföldustu mynd.

Fried bendir á að upplifun á bókstaflegri list (eða hlut) ráðist af samhenginu þar sem nærvera áhorfandans er hluti af aðstæðunum. Hann vitnar í annan minimalista, Robert Morris, um að hluturinn sem slíkur skipti ekki meginmáli, heldur það að hafa stjórn á aðstæðunum: “slík stjórnun er nauðsynleg ef  breyturnar í verkinu, ljósið, rýmið og líkaminn eiga að virka”, segir Morris. Hluturinn á að búa yfir nærveru sem er skilyrt af rýminu og líkamlegri nærveru áhorfandans, sem þannig er orðinn að viðfangi listaverksins. Fried kallar verk af þessu tagi “leikræn”, og segir þetta leikræna eðli bókstaflegrar listar vera andstæðu allrar “sannrar listar” og boðar ekki minna en stríð á milli þessara ósættanlegu strauma í list samtímans.

Það sem gerir þessa gagnrýni Fried á naumhyggjuna athyglisverða eru andstæðurnar sem hann dregur fram á milli efnishyggju og hughyggju í list samtímans: hin “sanna list” er fyrir Fried göfgað form sem miðlar ákveðnu andlegu inntaki á meðan naumhyggjan er úrkynjuð efnishyggja sem hefur svipt listina/formið öllu andlegu inntaki og hlutgert um leið manninn sem efnislegt viðfang.

Það sem takmarkar gildi þessarar gagnrýni er sá þröngi skilningur sem Fried hefur á hinni “sönnu list”, sem fyrir honum er ekki síst óhlutbundin formhyggja eins og sjá má í málmskúlptúrum Davids Smith og Anthony Caro. Í því samhengi vitnar hann til gagnrýnandans Clements Greenbergs, sem sagði um málmskúlptúra Smiths: “Í staðinn fyrir blekkingu hlutanna er okkur nú boðið upp á blekkingu virkninnar: að efnið sé loftkennt og þyngdarlaust og eigi sér einungis sjónræna tilvist sem hillingar.”

Af þessu verður ekki annað ráðið en að þessar meintu ósættanlegu andstæður í list samtímans eigi sér sameiginlega niðurstöðu í trúnni á sjónhverfingu eða blekkingu. Þessi niðurstaða kallar þá væntanlega á afhjúpun þessarar blekkingar, hvort sem hún byggist á trúnni á efnishyggju eða hughyggju. Í báðum tilfellum er gengið út frá algildum og altækum forsendum og verður ekki annað séð en að munurinn á Donald Judd og Anthony Caro sé í þessu samhengi ekki nema á yfirborðinu.

Andsvarið verður þá afhelgun þeirra algildu forsenda sem þessir verðugu fulltrúar módernismans standa fyrir. Þannig bregður þessi umræða ljósi á stöðu og möguleika myndlistar í samtímanum og getur um leið hjálpað okkur að nálgast pappírsverk Svövu Björnsdóttur.

Við getum byrjað á því að spyrja hvort þau séu málverk eða skúlptúrar eða hvorugt eins og efnishyggjuverk minimalistanna? Svarið liggur ekki á lausu, og við sjáum strax að einmitt í þessari tvíræðni eða margræðni er galdurinn í verkum Svövu fólginn. Þau eiga það sameiginlegt með málverkinu að hanga á vegg og vera lituð og úr lífrænu, forgengilegu efni, en eru hins vegar hol að innan og uppblásin í samhverf en margbreytileg form eins og skúlptúr eða lágmynd. Sem skúlptúrar eru verkin síðan loftkennd og óræð eins og flauelsmattur og óræður liturinn undirstrikar. Þannig standa þau ekki í efniskennd sinni, heldur miðla þau “eterískri” tilfinningu.

Þótt verk Svövu hafi þróast markvisst frá tiltölulega margbrotinni formgerð til stöðugt meiri einföldunar og samhverfu þýðir það ekki að þau falli undir skilgreiningu Fried á bókstaflegri list naumhyggjunnar, er miðlar ekki öðru en hlutareðli sínu í samhengi við umhverfið eins og mismunandi smekkleg eða áhugaverð innrétting. Ástæðan er sú að verk Svövu eru ekki einhlít. Skerpan í verkum hennar birtist í þeirri margræðni sem felst  í því að vera á mörkunum. Sem slík vekja þau til umhugsunar um skilyrði og möguleika myndlistarinnar í samtímanum. Sýning Svövu í Nýlistasafninu er tvímælalaust það besta sem frá henni hefur komið til þessa.

Ólafur Gíslason

 

 

 

 

Birgir Andrésson – Mathematics of colour

Eftirfarandi texti um litafræði Birgis Andréssonar fannst í tölvu minni nýverið. Hann mun hafa verið skrifaður á ensku fyrir sýningarskrá sem ég á ekki í mínum fórum, en mig minnir að sýningin hafi verið haldin í Lundi í Svíþjóð nálægt síðustu aldamótum. Birgir var vinur minn og lést langt fyrir aldur fram 2007. Ég á ekki eintak af þessum texta á íslensku, enda mun hann hafa veið skrifaður á ensku.

The following text about the color-studies of Birgir Andrésson (1956-2007) was written around year 2000 for a cataloge of Birgir's exhibition somewhere abroad, maybe in Lund Swden. I don't have a copy of the cataloge, but recently I found the original text written in English in the depths of my HardDrive. Birgir was a dear friend of mine. 


The Mathematics of Color

On Birgir Andrésson’s Icelandic palette

When I asked Birgir Andrésson, after having seen his studies on „Icelandic colors“, if he had read Wittgenstein’s Remarks on Color, he said:

No, but I was born and brought up by blind parents.

This remarkable experience made him passionate for art as a child, and later led him into investigation of the relationship between language and visual experience.

A wise man has said that we do not see with our eyes, but our mind. The mind transforms immediately what we see with our eyes into signs that become part of a visual language[i].

In his Remarks, Wittgenstein makes a clear example: he has before his eyes a black and white photograph that shows an old car and two men standing by. Then he says: It would be very natural for me to describe the photograph in these words: „A man with dark hair and a boy with combed-back blond hair are standing by the machine“. This is how I would describe the photograph, and if someone said that doesn’t describe it but the objects that were probably photographed, I could say the picture looks as though the hair had been that color.[ii]

What amazed Wittgenstein was the fact that he immediately interpreted the grey spot in the picture as if it was the color blond. When a color that is grey in one sense becomes blond in another sense it tells us that the color is not a visual sensation, but a construct of the mind.

Wittgenstein points out that the concepts we use for colors are no more related to the vision than the concepts of numbers are related to the phenomena of nature. When we look at a colored surface we put what we see into a logical system which he calls mathematics of color[iii] or geometry of color[iv]. The rules of these „mathematics“ or this „geometry of color“ are in no relationship to visual experience, because they are of a different category.

When we learn in early childhood to master the concepts of colors, we are being introduced to a social custom that Wittgenstein calls game of language. We learn about the four primary colors that make the opposites in the color scheme. We learn that the colors black and white don’t belong to the color-scheme and that a transparent object can never be white, although it can look white. These, Wittgenstein says, are rules that have been constructed to adapt the language to the visual experience.

But they are a construct, just like the numbers or the traffic rules, and they do not belong to the realm of nature. What is there in favor of saying that green is a primary color, not a blend of blue and yellow? Would it be right to say: You can only know it directly by looking at the colors? But how do I know that I mean the same by the words primary colors as some other person who is also inclined to call green a primary color? No, – here language games decide.[v]

When Birgir Andrésson is showing us standardized colors and naming them „Icelandic“ he is leading us into the danger-zone where we find the borderline between the rules of language and visual experience. The industrial standards of color that Birgir is using with his color experiments are the paradigm that Wittgenstein calls the „mathematics“ and „geometry“ of color. They are based on chemical factors which are as close to the visual experience as we can reach. Naming these colors „Icelandic“ is based on a local experience that Birgir has obtained through his investigation of the use of colors in traditional Icelandic handicraft and housing. It raises the question if the category „Icelandic“ is based on visual experience or on the „language-game“. This is an enigma that Wittgenstein poses in his paragraph on „reddish-green“ and „yellowish-blue“: But even if there were also people for whom it was natural to use the expressions „reddish-green“ or „yellowish-blue“ in a consistent manner and who perhaps also exhibit abilities which we lack, we would still not be forced to recognize that they see colors which we do not see. There is, after all, no commonly accepted criterion for what a color is, unless it is one of our colors.[vi]

According to the rules of positivism we should be able to proof the meaning and truth of our statements through experience. But how can we proof through visual experience that a grey spot is blond? With his Remarks on Colors Wittgenstein has undermined the premises of positivism. He even says that the answer why he can make the statement that something has the color red could as well be: because I have learnt English[vii].

The questions Birgir Andrésson is confronting in his studies of the color „Icelandic“ are rooted in his experience of growing up with blind parents. He was already as a child confronting the problem of communication between the blind and the seeing that Wittgenstein describes like this: When blind people speak, as they like to do, of blue sky and other specifically visual phenomena, the sighted person often says „Who knows what he imagines that to mean“ – But why doesn’t he say this about other sighted people? It is, of course, a wrong expression to begin with.[viii]

Why is the expression wrong? Quoting again the Remarks: We could say people ‘s concepts show what matters to them and what doesn’t. But it is not as if this explained the particular concepts they have. It is only to rule out the view that we have the right concepts and other people the wrong ones. (There is a continuum between an error in calculation and different mode of calculating.)[ix].

This means that the community of the blind and the community of the Icelandic do have some concepts of color that are as valid in their game of language as are the chemical standards of the industries of color. None of them is based on visual experiece, but on the rules of the language game. The works of Birgir Andrésson are rising challenging questions about the relationship between language and vision and how we use language and vision to understand reality.

Ólafur Gislason

Birgir Andrésson: Kyrralíf. Color Icelandic 2070 Y60R og Icelandic 2005 Y50R

[i] Paul Valery: Berte Morisot in Pieces sur l’art, 1924, here from Italian trans.: „Scritti sull’arte“, pub. TEA Arte, 1966, pages 124-125.

[ii] Ludwig Wittgenstein: Remarks on Color, University of California Press, 1978, III., § 276

[iii] Ibid III § 3

[iv] Ibid III. § 35

[v] ibid. I. § 6

[vi] ibid, I., § 14.

[vii] Wittgenstein: Philosophical Investigations, I., § 381

[viii] Wittgenstein Reflections, III, § 294

[ix] Ibid III, § 293

Einar Garibaldi í Gallerí Ágúst 2012

Ósýnilegar borgir

Sýning Einars Garibalda í Gallerí Ágúst 2012

 

„Það dugar ekki að hafa augun opin il þess að sjá borg. Fyrst af öllu þarf að kasta frá sér öllu því sem hindrar okkur í að sjá hana, öllum hugmyndum sem við höfum meðtekið, öllum þeim fyrirfram tilbúnu myndum sem halda áfram að byrgja útsýnið og getu okkar til þess að skilja.“

Italo Calvino[1]

 

Í frásögn ítalska sagnameistarans Italo Calvino, sem hann kallar „Hinar ósýnilegu borgir“ hittum við fyrir mesta ferðalang allra tíma, feneyinginn Marco Polo, og yfirboðara hans, Kublai Khan keisara, sem réði yfir keisaradæmi tartara er náði vítt og breitt um Austurlönd, Mið-Asíu og langt inn í Evrópu. Það sem hrjáði þennan mesta valdsmann heimsbyggðarinnar á þessum tíma, svo að hann unni sér ekki  hvíldar, var sú staðreynd, að hann þekkti hvorki né skildi allar þær fjölmörgu og fjölbreytilegu borgir sem tilheyrðu keisaradæmi hans.

Því hafði hann gert landkönnuðinn Marco Polo að sérlegum sendifulltrúa sínum og þráði ekkert framar en að sitja undir endalausum frásögnum hans og lýsingum á hinum ósýnilegu borgum keisaradæmisins. Aðeins einn vandi skyggði á þessar samverustundir keisarans og sendifulltrúa hans, en hann var sú staðreynd að þeir töluðu ekki sama tungumál.

Til að leysa þennan vanda beitti Marco Polo öllu sínu hugviti sem birtist meðal annars í hinu fjölbreytilegasta látbragði og hljóðmerkjum sem hann gaf frá sér og tengdi síðan við ríkulegt safn framandi muna er hann hafði safnað að sér á ferðum sínum: hvort sem það voru hin ísmeygilegu kokhljóð sjakalans, holgóma væl náttuglunnar eða önnur framandleg dýrahljóð og taktsláttur, þá tengdi Marco Polo þessi hljóð sín listilegu látbragði og kollsteypum og því fjölbreytilega minjasafni sem hann dró jafnharðan úr pússi sínu og lagði fyrir keisarann, en það voru strútsfjaðrir, kristallar, örvamælar, stundaglös, hálsmen með villisvínatönnum, trumbur,  þurrkaðir fiskar, jurtir og dýr og ótalmargt fleira. Allt varð þetta honum að óviðjafnanlegum tækjum til að draga upp myndir af þeim ósýnilegu borgum sem líktust engu því sem keisarinn hafði áður séð né heyrt af.

Það sem Kublai Khan kunni best að meta við frásagnir ferðalangsins var hins vegar ekki sjálft látbragðið, hljóðmerkin og munirnir, heldur öllu fremur rýmið sem hann fann inn á milli hlutanna sem voru lagðir fyrir hann eins og taflmenn á skákborði og tómið sem hann fann á milli orðanna og hljóðanna, þetta tóm sem gaf honum tækifæri til að ferðast á milli hlutanna og orðanna með hugsanir sínar, láta sig villast, nema staðar til að anda að sér fersku lofti eða einfaldlega láta sig hverfa. Best af öllu kunni hann þó að meta þagnirnar sem þeir áttu saman.

Þegar Marco Polo hafði smám saman lært að tileinka sér hrafl í mállískum tartaranna gerði keisarinn sér hins vegar grein fyrir því að sérhvert skiljanlegt orð sem hraut af munni sögumannsins kallaði upp í minni hans fyrsta látbragðið eða fyrsta furðugripinn sem Marco Polo hafði tengt við staðinn. Upplýsingar orðanna gerðu lítið annað en að gefa upprunalegu vísununum skýrari merkingu. Því sótti sú spurning á keisarann, hvort það gæti verið að keisaradæmi hans væri ekki annað en „dýrahringur í draugagangi hans eigin hugsana“. Hann lagði því þessa spurningu fyrir Marco Polo: „Þegar sá dagur rennur upp er ég hef öðlast þekkingu á öllum merkjunum, mun ég þá ná valdi yfir öllu keisaradæmi mínu í raun og veru?“ Og Marco Polo svaraði: „Herra, þér skuluð ekki trúa því: þann daginn verðið þér sjálfir orðnir að merki á meðal merkjanna.“[2]

Nú er landkönnuðurinn og listmálarinn Einar Garibaldi kominn úr löngu ferðalagi sínu á meðal listaborga Ítalíu og mættur í Gallerí Ágúst, þar sem hann dregur upp úr pússi sínu „fundin málverk“ sem rekja fyrir okkur það ferðalag sem í eina tíð var kennt við „Grand Tour“: rétt eins og hinir menntuðu ferðalangar 18. og 19. aldar hefur hann á 12 ára ferðalagi sínu þrætt helstu listaborgir Ítalíu allt frá Torino í norðri til Palermo í suðri, og í hverri borg hefur hann fundið eitt málverk sem gefur okkur tækifæri til að endurupplifa ekki bara borgirnar, heldur líka allt þetta langa ferðalag. Svo undarlega vill til, að öll málverkin sýna okkur myndir sem fljótt á litið virðast eins. En við nánari skoðun kemur í ljós að svo er alls ekki. Ekki bara að málverkin séu í ólíkum stærðum, heldur eru líka smávægileg frávik í útfærslu myndefnisins, auk þess sem sú veðrun og hnjask sem hver mynd fyrir sig hefur mátt sæta á sínum upprunalega stað gefur myndunum ólíkt yfirbragð.

Engu að síður er myndefnið í öllum grundvallaratriðum það sama: pensill sem dregur línu á milli vegarhelminga. Málverkin hafa öll gegnt því hlutverki í sínu upprunalega umhverfi að draga mörkin á milli þess vegar sem er merktur og þess vegar sem er ómerktur og býður því upp á óvissu og hættur. Upprunalega voru þetta stöðluð vegaskilti sem Einar hefur tekið í leyfisleysi, rétt eins og ferðalangurinn Marco Polo, sem flutti með sér kristalla, strútsfjaðrir og þurrkaða fiska til að sýna keisara sínum og auka þannig þekkingu hans á keisaradæminu.

En ekki nóg með það. Myndefnið sem Einar hefur valið í hinum fundnu málverkum sínum verður í sínu nýja samhengi að margræðri táknmynd. Málverkin vísa ekki bara til viðkomandi borgar, heldur líka til málaralistarinnar sem slíkrar, þar sem þau sýna öll sama pensilinn og pensilfar hans. Og pensilstrokan sem slík gefur vegslóða okkar til viðkomandi borgar merkingu bæði í eiginlegri og óeiginlegri merkingu: við vitum að við þetta skilti endar hin merkta slóð, skiltið er merki sett upp til að vara okkur við hættum sem felast kunna í hinu ómerkta landslagi, því borgarlandslagi sem aldrei hefur hafnað undir stroku og pensilfari málaralistarinnar. Merking skiltanna er ótvíræð, en í kring um þessi fundnu málverk má einnig finna umtalsvert rými fyrir hugsanir okkar, ekki síður en í bilinu á milli furðuhluta Marco Polos og veruleika hinna ósýnilegu borga.

Sýning Einars er hylling til þess tímabils rómantísku stefnunnar þegar allir þeir sem vildu teljast alvöru listmálarar lögðu á sig Grand tour ferðalag eins og hér er boðið upp á. Þau ferðalög fæddu af sér hina miklu hefð landslagsmálverksins í evrópskri málaralist. Þessi tími fæddi líka af sér stórbrotna hugsuði um merkingu málaralistarinnar á þessum tíma, og vildi ég ljúka þessum pistli með tilvitnun í einn þeirra, þýska heimspekinginn Friedrich Schelling:

Afstöðu listamannsins til náttúrunnar væri oft hægt að skýra með því að benda á að listin verður – til þess að geta talist slík – fyrst að fjarlægjast náttúruna, til þess að hverfa til hennar á ný í eigin fyllingu. Hin raunverulega merking þessarar ábendingar virðist leiða af sér eftirfarandi:

Í öllum fyrirbærum náttúrunnar sýnir hið lifandi hugtak sig einungis í blindni. Ef það gerðist með sama hætti hjá listamanninum, þá myndu verk hans í raun ekki vera frábrugðin náttúrunni. Ef hann vildi gangast meðvitað undir raunveruleikann í einu og öllu, og endurskapa af fullkominni trúmennsku allt það sem hann sér, þá myndi hann vissulega geta skapað lirfur og orma, en ekki listaverk. Því verður hann að fjarlægjast viðfang sitt, en einungis í þeim tilgangi að hefja sjálfan sig upp í hæðir sköpunarkraftsins til þess að skilja viðfangið andlegum skilningi. Í þessum tilgangi færir listamaðurinn sig yfir á svið hreinna hugtaka. Hann yfirgefur viðfangið til þess að endurheimta það með miklum ávinningi, og í þessum skilningi þarf hann alltaf að hverfa aftur til náttúrunnar.[3]

Einar Garibaldi Grand Tour Rimini 1998

Einar Garibaldi: Rimini – Grand Tour, 1998

[1] Italo Calvino: Com’è bella la tua città, Nuova Società, Torino 1977. (http://www.larici.it/itinerari/calvino/index.htm)

[2] Italo Calvino: Le città invisibile, Mondadori editore, Milano 2002, bls. 22

[3] Friedrich Schelling: Über das Verhältnis der Bildenden Kunst zu der Natur. 1807, hér þýtt úr Le arti figurative e la natura, í ítalskri þýðingu Giampiero Moretti, útg. Palermo 1989, bls 50

Forsíðumynd: Einar Garibaldi; Roma, Grand Tour