Agamben um merkingarfræði orða og mynda

Ritgerðasafnið "Stanze, - La parola e il fantasma nella cultura occidentale" eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá árinu 1977 er tímamótaverk í rannsókn á evrópskri menningarsögu þar sem hið gagnvirka samband orðsins, hugarburðarins og hlutanna er tekið til rannsóknar út frá forsendum sálgreiningar, túlkunarheimspeki, merkingarfræði og svokallaðrar "íkonologíu" sem leitast við að samhæfa þessi ólíku sjónarmið undir merkjum formgerðar og ættfærslu formgerða og táknmáls. Ritgerðasafnið skiptist í fjóra hluta, og spannar sögusvið sem nær allt frá veraldlegum ástarskáldskap frá miðöldum, táknmyndagerð 16. og 17. aldar (með sérstakri áherslu á koparstungu Durers "Melancolia I) fram til málvísinda og formgerðarstefnu 20. aldarinnar. Hér er gerð tilraun til að þýða á íslensku síðasta og fjórða hluta þessa ritgerðasafns sem fjallar með afgerandi hætti um þann meginvanda málvísindanna sem opnaðist með skrifum svissneska málvísindamannsins Ferdinands Saussure í upphafi 20. aldar og hafði grundvallar þýðingu fyrir formgerðarstefnuna í heimspeki og menningarfræðum. Agamben fjallar um rannsóknir Aby Warburg á listasögunni og þá "íkonologísku" rannsóknaraðferð sem iðkuð var innan Warburg-stofnunarinnar í London á síðustu öld. Með áhrifaríkum hætti tengir hann saman listfræðirannsóknir Aby Warburg, greiningu Walters Benjamins á menningarsögunni og hugmyndaheiminn í skáldsögum Franz Kafka. Þó Agamben vitni lítið í sálgreininn Jacques Lacan, þá má greina áhrif hans víða í textanum, og skal áhugasömum lesendum þessa texta bent á að kynna sér þá tilraun sem ég gerði til að þýða eina af grundvallar ritgerðum Lacans um tengsl tungumálsins og dulvitundarinnar: "Frá Saussure til Freud", sem einnig er birt hér á hugrunir.com. Skyldleiki þessara texta verður þá augljós um leið og hann verður tilefni umhugsunar.
Giorgio Agamben:

Hin öfugsnúna mynd

L’immagine perversa
Merkingafræðin frá sjónarhóli Sfinxins

 

[„L‘immagine perversa -La semiologia dal punto di vista della Sfinge“ birt í ritgerðasafninu Stanze frá 1977.]

 

 

due e nessun l‘immagine perversa parea…[1]

Dante, Inferno XXV , 77-78

Fyrsti kafli

Ödipus og Sfinxinn

Kjarninn í áráttunni  til tákngervingar er svo framandi fyrir ríkjandi hugmyndafræði samtímans, að þrátt fyrir hina einstöku varnarbaráttu Benjamins[2] reynist gagnger afhjúpun hennar óhjákvæmileg.  Þær rannsóknir sem hafa snúið að táknmyndagerðinni í kjölfar hinna frjóu rannsókna Aby Warburg[3] hafa ekki hjálpað til við að nálgast kjarna málsins, heldur frekar aukið á framandleika þess. Það sem í þessu tilfelli reyndist falið í smáatriðunum var ekki „hinn góði guð“ heldur það hyldýpi sem hlaut óhjákvæmilega að opnast, á meðan hulunni sem afmarkaði  útlínurnar var ekki svipt af, rétt eins og  um fall skilningsins væri að ræða í líkingu við fall Lúsífers, demónískt rof þess bands sem tengir sérhverja skepnu við eigið form og sérhvern nefnara (significante) við eigið markmið (significato).

Í Fagurfræði sinni lætur Hegel í ljós  „vanlíðan“[4] menningar okkar gagnvart táknunum, gagnvart þessum formum „sem í sjálfum sér segja ekki neitt og veita enga fullnægju eða nautn við fyrstu kynni, en fara fram á að við leitum út yfir þau sjálf að merkingu,  sem á að fela í sér eitthvað umfangsmeira og dýpra en myndin sýnir.“ Eftir að hafa skilgreint táknið sem merki, það er að segja eins og samsemd  merkingar og tjáningar, þá tilgreinir hann engu að síður sérstöðu þess að því leyti að það feli að hluta til í sér „ósamkomulag“ og átök á milli formsins og merkingarinnar[5]

„Ónotatilfinningin“ sem hið táknsæja form opinberar blygðunarlaust, er sú hin sama og hefur frá upphafi vega fylgt vestrænni hugsun um merkingagjöfina, en frumspekileg arfleifð hennar hefur verið meðtekin af nútíma merkingafræði (semiotica)  án nokkurs vottorðs um marktækt innihald.  Að því marki sem merkið felur í sér tvöfeldni hins sýnda og þess sem það vísar til, er það um leið eitthvað sem er klofið og tvöfalt, en að því marki sem þessi tvöfeldni birtist okkur í einu merki, er það um leið eitthvað endurtengt og sameinað.

Hið symbólska[6] er viðurkenningarathöfn er tengir saman það sem er aðskilið, en það er jafnframt hið diabólíska sem stöðugt grefur undan og afneitar þessari vitneskju.

Grundvöll þessarar tvöfeldni merkingagjafarinnar er að finna í þeim frumlæga bresti nærverunnar sem er óaðskiljanlegur vestrænni reynslu af verunni, en fyrir henni verður allt sem birtist eins og staður frestunar og frávísunar (differimento) og jafnframt vettvangur útilokunar í þeim skilningi að birtingin er jafnframt yfirbreiðsla, nærveran felur í sér vöntun. Þetta er hin frumlæga birtingarmynd nærveru og fjarveru, þess að birtast og dyljast, sem Grikkir tjáðu með innsæi sínu gagnvart sannleikshugtakinu sem άλήθεια (alitheia) eða af-hjúpun. Allt á grundvelli þessa rofs sem sú samræða byggir á, sem við köllum ennþá því gríska nafni „ástin á viskunni“ (filosofia).  Verknaðurinn sem felst í  „að gefa merkingu“ verður einungis mögulegur vegna þess að nærveran er klofin og laus í reipunum. Heimspekiiðkunin verður eingöngu að knýjandi nauðsyn vegna þess að upprunalega er ekki um fyllingu að ræða, heldur eilífa frestun og fráfærur (differimento), (hvort sem við túlkum það sem andstæðu sýndar og veru, samræmi andstæðanna eða verufræðilegan mun veru og verundar (dell‘essere e dell‘essente).

Engu að síður hefur þetta rof verið falið, og því skotið undan með frumspekilegri túlkun, eins og um væri að ræða afstöðu þess sem væri sannara, til þess sem væri minna satt, eins og afstöðu frummyndar og eftirmyndar, dulinnar merkingar og skynjanlegrar birtingar.

Þar sem þessi reynsla hins upprunalega klofnings á sér kjörvettvang á sviði tungumálsins, þá kristallast þessi túlkun  í þeim skilningi að merkið sé tjáningarþáttur nefnarans (significante) og hins nefnda markmiðs (significato).  Þannig tekur rof nærverunnar á sig mynd þess ferlis sem felst í merkingunni (significazione) og hún er túlkuð út frá einingu forms nefnarans og hins merkta inntaks er birtast sameinuð í „birtingarmyndinni“ (eða yfirhylmingunni). Þessi túlkun, sem einungis verður möguleg í gegnum þá aristótelísku skilgreiningu tungumálsins þar sem „merkingarbært hljóð“ (σημαντχός ψόφοζ  – simantchos psofoz),  öðlast reglubundna viðurkenningu á 19. öldinni með kennisetningu sem kemur enn í dag í veg fyrir að við getum öðlast raunverulegan skilning á verknaði nafngiftarinnar (significare).

Samkvæmt þessari kennisetningu, sem hefur fundið sína tærustu mynd í fagurfræðinni, þá felst æðsta samband merkingar og forms  í því sem gerist þegar hin skynjanlega birtingarmynd samsamast án nokkurs botnfalls með markmiði sínu og leysist þannig upp í heilsteyptri birtingarmynd sinni. Þannig virkar merkingargjöfin almennt. Hið táknræna, sem hefur merkingu sína að hluta til á huldu, stendur í vegi þessarar túlkunar eins og eitthvað sem einungis þurfi að yfirvinna.  Í Fagurfræði sinni hefur Hegel staðsett forskriftina að þessari úreldingu táknsins í listaverkinu:

Samkvæmt þeim skilningi sem við leggjum í hið táknræna lýkur því einmitt þar sem hin frjálsa einstaklingsvitund myndar form og innihald myndgervingarinnar í staðinn fyrir ómarkvissar, almennar og sértækar framsetningar. … Merking og skynjanleg framsetning, hið ytra sem hið innra, hluturinn og myndin, verða þá ekki lengur aðskilin og sýna sig ekki lengur eins og við sjáum gerast í tákngervingunni sem nágrannar, heldur sem ein heild, þar sem birtingin á sér engan annan kjarna og kjarninn enga aðra birtingarmynd utan sjálfs sín eða til hliðar við sig sjálfa.[7]

Upprunalegum fráfærum (differimento) nærverunnar, sem eru einmitt hið verðuga umræðuefni, hefur þannig verið stungið undir stól og þær faldar í að því er virðist augljósri tjáningarlegri samsvörun forms og innihalds, hins innra og hins ytra, birtingarmyndar og fjarveru, þannig að ekkert skyldi okkur í raun til að hugleiða „merkingagjöfina“  sem „tjáningu“ eða  „yfirhylmingu“.

Í nútíma merkingafræði  birtist gleymska hins upprunalega rofs nærverunnar einmitt í því sem ætti að afhjúpa hana, það er að segja í brotastrikinu í jöfnunni N/n[8]. Sú staðreynd að merking þessa brotastriks skuli stöðugt falin í skugganum, þannig að hin galopna hyldýpisgjá á milli nefnarans (N=significante) og hins nefnda (n=significato) sé ávallt hulin, myndar forsendu þeirrar „frumlægu stöðu nefnarans og hins nefnda markmiðs sem tvær reglur aðskildar með brotastriki er veiti merkingagjöfinni viðnám[9]

Þessi yfirbreiðsla hefur frá upphafi drottnað yfir vesturlenskri hugsun um merkið eins og falinn húsbóndi. Ef litið er á málið frá sjónarhóli merkingagjafarinnar, þá er frumspekin ekkert annað en gleymska hins upprunalega mismunar nefnarans og markmiðs hans (hins nefnda).  Sérhver merkingafræði sem gleymir að spyrja sig, hvers vegna brotastrikið, sem er forsenda merkingagjafarinnar, sé í sjálfu sér hindrun í vegi hennar, falsar þannig sjálf sinn hugheila ásetning.

Í setningu Saussure „hin málfarslega eining er tvöfalt fyrirbæri“ hefur áherslan ýmist verið lögð á nefnarann eða hið nefnda, án þess að hugleiða nokkurn tíma þversögnina, sem Saussure taldi í raun óyfirstíganlega, og hann hafði sett fram í ofangreindri jöfnu. Þegar menn láta að því liggja að brotastrikið, sem á að sýna þetta samband, hafi verið notað til hægðarauka, eða sem fagurfræðilegt form á framsetningu  merkingarinnar, er í báðum tilfellum horft fram hjá  hinni frumlægu upplausn nærverunnar og að nafngiftin hvíli á hyldýpisgjá hennar og að spurningin, sem er þögguð í hel, er í rauninni sú eina sem verðskuldaði að vera sett á oddinn, það er að segja: „hvers vegna er nærveran brotin upp með þessum hætti og henni slegið á frest til þess eins að „merkingagjöfin“ verði möguleg?

Uppruna þessarar yfirhylmingar yfir rof nærverunnar í tjáningarlegri einingu nefnarans og hins nefnda hafa Grikkir falið í goðsögulegri frásögn sem hefur notið sérstakra vinsælda í okkar siðmenningu. Í túlkun sálgreiningarinnar á goðsögunni um Ödipus lendir frásögnin af Sfinxinum þráfaldlega í skugganum, þótt hún hefði átt að skipta meginmáli fyrir Grikki.  Það er einmitt þessi þáttur í frásögninni af hetjunni sem hér hefði átt að vera í forgrunni. Sonur Laiosar leysir á ofur einfaldan hátt „ráðgátuna sem kom úr grimmúðlegu gini sem gleypt hafði hreinar meyjar“ og fletti ofan af dulinni merkingu er lá á bak við dularfullan nefnara (significante).  Einungis með þessu móti var hægt að varpa skepnunni í ystu myrkur,  þessari ófreskju sem var hálfur maður og hálft villidýr. Frelsandi lærdómur Ödipusar felst í því að það sem er hrollvekjandi og skelfilegt í ráðgátunni gufar umsvifalaust upp ef orð þessa lærdóms eru  afgreidd sem fullkomið  gagnsæi sambandsins á milli merkingarinnar og forms hennar. Orð hans ná hins vegar einungis  að skjóta sér undan þeirri hrollvekju á yfirborðinu.

Það sem við getum lesið út úr þessum ævafornu ráðgátum sýnir engu að síður ekki bara að merkingin ætti að ekki að vera til staðar áður en hún var mótuð (eins og Hegel hafði haldið), heldur líka að þekking hennar hafi ekki skipt máli.  Tilnefning dulinnar „lausnar“ á ráðgátunni er ávöxtur seinni tíma túlkunar er hafði glatað skilningi á því sem tilheyrði tungumálinu í ráðgátunni. Þessi seinni tíma túlkun takmarkaðist vegna þekkingarleysis á tungumálinu við úrkynjaðan skilning á skemmtanagildinu og spurningaleiknum. Nú snérist gátan lítið um skemmtanagildið því glíman við hana fól í sér beina lífshættu.

Spurningin sem Sfinxinn setti fram snérist ekki bara um einhverja leynda og loðna merkingu sem var falin á bak við „leyndardómsfullan“ nefnara, heldur snerist hún um segð, þar sem upprunalegt rof nærverunnar var falið í þversögn eins orðs, sem nálgaðist viðfang sitt með því að halda því  í ævarandi fjarlægð. Það skelfilega við ráðgátuna (αϊνος-ainos -αϊνιγμα-ainigma) takmarkast ekki við hversu myrk hún er, heldur að í henni er falin upprunalegri segð.  Í þessu tilfelli snýst ráðgátan um verndarmátt sem bægir burt hættunni rétt eins og völundarhúsið, Gorgónan og Sfinxinn. Hún tilheyrir því einnig svæði brottsæringarinnar (apotropaico), það er að segja þeim verndarmætti sem bægir burtu hinu ógnvænlega með því að soga það til sín og innbyrða það.  Dansleiðin í völundarhúsinu[10], sem leiðir okkur að hjarta þess sem aðskilur, er fyrirmynd þessa eiginleika hrollvekjunnar sem tjáir sig í ráðgátunni.

Ef þetta reynist satt, þá er sök Ödipusar ekki fyrst og fremst fólgin í blóðskömminni, heldur í hroka (ϋβρις – hubris)  gagnvart mætti hins táknsæja almennt (samkvæmt Hegel er Sfinxinn í rauninni „tákn táknsæisins“).  Ödipus  hefur vanmetið þennan mátt táknsæisins með því að túlka aðskilnaðaráform þess eins og samband á milli ótryggs nefnara (significante) og falins markmiðs. Með gjörð sinni opnar Ödipus fyrir þann klofning tungumálsins sem átti eftir að hafa langvinnar frumspekilegar afleiðingar. Annars vegar fyrir hina táknsæju orðræðu er fylgir óbeinum hugtökum Sfinxins og byggir í kjarna sínum á greiningu og yfirhylmingu, hins vegar fyrir hina ótvíræðu orðræðu samkvæmt Ödipusi,  sem felst í útskýringu og skilgreiningu. Í okkar siðmenningu birtist Ödipus þannig sem „siðvæðingarhetjan“, sem með svari sínu setur fram varanlega forskrift að túlkun alls táknsæis.

[Það bíður frekari rannsóknar hvort þessi forskrift tengist „merkingagjöf“ bókstafsritmálsins, sem hin gríska hefð heimfærði upp á Kaðmos, forföður Ödipusar, og hvort afkomendur hans standi í sérstöku sambandi við skriftir og merkingagjöf – en Polidoros, sonur Kaðmosar, er einnig kallaður Pinacos, sem merkir maður skriftataflanna. Labdakos, faðir Laiosar,  rekur nafn sitt hins vegar til bókstafsins lambda.  Allt er þetta til vitnis um mikilvægi þessa þáttar goðsögunnar, sem sálgreining Freuds hefur vikið sér undan.]

Öll túlkun merkingagjafarinnar (nafngiftarinnar) sem gengur út frá því að í henni felist birting eða tjáning órofa sambands á milli nefnarans og hins nefnda markmiðs (en bæði sálgreiningin og merkingafræði tungumálsins aðhyllast slíka túlkun) er óhjákvæmilega undir merki Ödipusar.

Hins vegar eru allar þær kenningar táknsæisins, sem afneita þessari forskrift, undir merki Sfinxins, en þær beina athygli sinni fyrst og fremst að hindruninni á milli nefnarans og hins nefnda, en í þessari hindrun er upprunalegur vandi allrar merkingagjafar og nafngiftar fólginn.

Auk  þessarar útilokunar Ödipusar á hinu upprunalega rofi nærverunnar höfum við aðra túlkun, sem er geymd í varasjóði vestrænnar hugsunar, ef svo mætti að orði komast. Hún birtist fyrst í áformum Heraklítosar um orðræðu er hvorki „feli“ né „afhjúpi“, heldur „merki“ sjálfa tenginguna (συνάψις – synapsis)[11] þar sem ekki verður greindur merkingamunur á nærveru og fjarveru, marki og markmiði. Heraklítos, sem ávann sér frægð fyrir þessa myrku hugsun, leggur oft áherslu á slíkt orð er stofni til tengingar andstæðanna og skapi refhvörf (ossimori) þar sem andstæður útiloki ekki hvor aðra, heldur vísi til ósýnilegs tengipunkts þeirra.

Í þessu samhengi er mikilvægt að kanna hvernig Aristóteles notfærir sér orð sem eru ótvírætt runnin frá Heraklítosi, þegar hann skýrir ráðgátuna um „samsvörun andstæðanna“.  Í riti sínu Um skáldskaparlistina (58a) skilgreinir hann ráðgátuna sem τά άδϋνατα υνάψαι, það að „tengja ómögulega hluti“.  Samkvæmt Heraklítosi  er sérhver merkingagjöf (eða nafngift) fólgin í að tengja ómögulega hluti (τά άδϋνατα  συνάψαι), og sérhver sönn merkingagjöf er honum ávallt „ráðgáta“. Hið guðdómlega merki (σημαίνειν – simainein) sem vísað er til í broti númer 93, verður ekki skilið með þeim hætti sem frumspekin hefur vanið okkur á,  að um sé að ræða birtingu sambands (eða yfirbreiðslu) á milli nefnara (significante) og markmiðs (significato),  hins ytra og hins innra, heldur þvert á móti einkennist ásetningur Heraklítosar einmitt -andstætt því að segja (λέγειν -legein) og dylja (χρϋπτειν -chryptein)- af því að horft sé  beint niður í þá heljargjá er skilji á milli marks og markmiðs,  til að sjá þann „guð“ er þar birtist.[12]

Þetta er sjónarmið þeirrar merkingarfræði sem hefur frelsað sig undan áhrifum Ödipusar og haldið tryggð við þversögn Saussure,  og ætti endanlega að beinast að þeirtri  „hindrun sem veitir merkingagjöfinni viðnám“ og er yfirgnæfandi án þess að hún geri sjálfa sig sýnilega í tungumálinu eða í vesturlenskri hugsun um nefnarann og merkið. Frávísun og yfirbreiðsla þessarar hindrunar liggur til grundvallar þeirrar frumlægu afstöðu til nefnarans og hins nefnda sem er kjarni frumspekinnar.

Tilgangur þessarar ritgerðar er að láta leiða okkur inn í völundarhúsið þar sem aðdráttaraflið er fólgið í hrollvekju (αϊνος -ainos) táknmyndaformsins, þar sem sjónum er beint að þeirri stöð særingarinnar (stazione apotropaica) í tungumálinu sem býr í hjarta rofsins á nærverunni, þar sem sú menning er hefði greitt skuld sína við Sfinxinn gæti fundið sér nýja leið til að skapa merkingu.

Annar kafli

Hið beina og óbeina

2.1

Tvöfeldni hins upprunalega frumspekilega skilnings á merkingu birtist í evrópskri menningu sem andstæður hins beina og óbeina (proprio e improprio). „Duplex est modus loquendi“ stendur skrifað í De veritate Tómasar frá Aquino, „unus secundum propriam locutionem; alius modus est secundum figurativam, sive tropicam, sive simbolicam locutionem[13] („Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“)  Okkar menningu virðist það um megn að meðtaka þessar andstæður, eins og sjá má á því að stöðugt skiptast á tímabil hins óbeina, þar sem form táknsins og táknmyndanna hafa gegnt lykilhlutverki, og tímabil hins beina tungumáls, þar sem því er beitt til hins ítrasta, án þess að önnur aðferðin hafi nokkurn tímann náð að útrýma hinni.

Grunninn að kenningu hins óbeina máls, sem átti að færa guðfræðilega réttlætingu fyrir táknmyndaáráttu endurreisnar- og barokktímans – og ekki síður fyrir hinni upphöfnu launsagnahefð (allegoresi) miðaldadulspekinnar, er að finna í því apokrífa safnriti (corpus) sem gengur undir nafni Dionigi l‘Areopagita.

Þessi réttlæting er sett fram sem eins konar „lögmál ósamkvæmninnar“ (principio di incongruenza), en samkvæmt því -og í virðingarskyni við guðdóminn- eru neikvæðar myndir sannari og samkvæmari en jákvæðar, framsetning sem byggir á lausum endum og óleystum gátum betri en sú sem byggir á hliðstæðu og líkingu. Með öðrum orðum,  þá færir ófullkomleikinn (miðað við hið dularfulla viðfang) hinu ósamkvæma tákni það sem kalla mætti þversagnarkennda „óbeina samkvæmni“ (congruenza per divario), er gefi huganum frelsi til ástleitinnar andlegrar upphafningar[14], til þess að hefja sig upp yfir hinn myrka líkamlega heim til hugleiðslu hins óskiljanlega[15]. Tíu öldum síðar notar Ugo di San Vittore næstum sömu orð og Areopagita til að skilgreina dulrænan mátt hins ósamkvæma:

Afbakaðar myndir leiða sál okkar frekar frá líkamlegum og efnislegum hlutum en þær sem eru líkar, og láta sálina ekki afskiptalausa. Ástæðan er sú að allir skapaðir hlutir, hversu fullkomnir sem þeir eru, eru aðskildir frá Guði með óyfirstíganlegri gjá… þess vegna er sú þekking á Guði fullkomnari, sem afneitar með þessum hætti öllum fullkomnum myndum hans með því að miðla því sem Hann er ekki, og sú þekking sem staðfestir með svo ófullkomnum myndum hvað Hann er ekki,  leitast við að skýra hvað Guð sé.[16]

Á því tímaskeiði sem hin vísindalega heimsmynd nútímans var í mótun, frá fyrri hluta 16. aldar fram á síðari hluta 17. aldar,  var evrópsk menning svo upptekin af viðfangsefnum ósamkvæmninnar,  að hægt væri að skilgreina allt þetta tímabil með orðum Herders sem „tímaskeið táknmyndanna“. Þetta tímaskeið hefur falið hin dýpstu þekkingarlegu áform sín í táknmyndinni, og um leið sína dýpstu vanlíðan. Rannsóknir Giehlows hafa leitt í ljós afgerandi áhrif hins rangfeðraða  safnrits Hyeroglyphica eftir Orapollo á táknmyndagerð 16. aldarinnar, en rit þetta var sett saman undir lok 2. eða jafnvel 4. aldar eftir Krist. Rit þetta hafði að geyma meinta túlkun á egypsku myndletri. Frjósamur misskilningur á „heilögum teiknum“ hinna egypsku presta urðu grundvöllurinn að áætlun um forskrift merkingagjafar þar sem samkvæmni  birtingarmyndar og kjarna var ekki aðalatriðið, heldur ósamkvæmnin, þar sem tilfærslan og fráfærurnar (dislocazione) urðu meðalið til að öðlast æðri þekkingu,  þar sem sambræðslan átti sér stað um leið og megináhersla var lögð á frumspekilegan mun hins andlega og líkamlega, efnis og forms, marks eða nefnara (significante) og markmiðs (significato).

Frá þessum sjónarhóli virðist engin tilviljun ráða því að táknmyndasmiðirnir vísa stöðugt til táknmyndarinnar (emblema) sem samruna  sálar (mottóið) og líkama (myndin) [17] og að þessi samruni sé „dulræn blanda“ eða „huomo ideale“ (hin fullkomna mannsmynd).  Myndlíkingin verður þannig forskriftin að merkingagjöfinni samkvæmt óbeinum vísunum og um leið verður hún hið algilda lögmál aðskilnaðar sérhvers hlutar frá eigin formi og sérhvers nefnara (significante) frá eigin markmiði (significato).

Í táknmyndunum og hinum ástleitnu og hetjufullu „mottó-myndum“ (imprese)[18], þar sem brynjum og dulargerfum picta poesis er beitt til  að hylja alla þætti veraldlegs lífs og  viðtekið markmið sérhverrar merkingagjafar er fólgið í hinum oddhvassa frásagnarmáta (acutezza). Um leið eru þau bönd er tengja sérhvern hlut við eigið útlit, sérhverja skepnu við eigin líkama, sérhvert orð við eigin merkingu, dregin í efa með róttækum hætti: sérhver hlutur er sannur einungis að því tilskyldu að hann merki eitthvað annað, sérhver hlutur er hann sjálfur einungis ef hann stendur fyrir annan hlut. Launsagnarregla barokktímans, þessi tortíming eigin forms, verður um leið trygging fyrir þeirri frelsun sem felst í  lausninni á hinsta degi, en dagsetning hans er þegar innifalin í sjálfum verknaði sköpunarinnar. Þannig verður Guð hinn fyrsti og um leið hinn síðasti smiður táknmyndanna, „kjarnyrtur sögumaður“ eins og komist er að orði í Cannocchiale aristotelico eftir Tesauro, „hafandi menn og engla að spotti með margvíslegum hetjudáðum og táknum er sýna háleitustu hugtök hans“. Himininn er „víðfeðmur heiðblár skjöldur þar sem hin hugvitssama náttúra teiknar hugsanir sínar með því að mynda hetjulegar dáðir, dularfull tákn og sína forkostulegu leyndardóma.“[19]

Skrípamyndin (la caricatura) sem kemur til sögunnar á þessum tíma, markar tímamótin þegar rof táknmyndarinnar nær einnig til mannsmyndarinnar. Þau tímamót renna stoðum undir þá tilgátu, sem enn hefur ekki náð athygli fræðimanna, að uppruni „skrípamyndarinnar“ tengist banninu sem var hluti af lögmáli táknmyndanna, og gekk út á að ekki mætti ofgera í sýningu mannslíkamans. Þannig segir í reglum Petrusar Abbas: „corpus humanum integrum pictura esse non potest, pars corporis, oculus, cor, manus tolerari potest.“ (Ekki leyfist að sýna líkama mannsins í heild sinni, líkamshlutar eins og augu, hjarta og hendur leyfast). Rótina að þessu banni, sem snéri að því koma í veg fyrir að mannsmyndin  væri greind frá merkingu sinni (nema með því að grípa til gerviblætis, sem táknmyndasmiðirnir gripu oft til), var að finna í biblíutextanum „í mynd og líkingu“, sem tengdi form mannslíkamans beint við sinn guðdómlega skapara, er var þar af leiðandi gulltrygging samsemdarinnar. Tilfærsla mannsmyndarinnar frá þessari guðfræðilegu „merkingu“ hlaut þess vegna að dæmast sem demónískur verknaður í fyllsta máta, en það skýrir aftur hvers vegna demóninn fær á sig jafn skelfilega mynd og raun ber vitni í kristinni myndhefð.

Þessi ótrúlega seinkun á tilkomu skrípamyndarinnar í evrópskri menningarsögu verður ekki skýrð með ímynduðum átrúnaði á töframátt myndanna, eins og Kris og Gombrich hafa haldið fram.[20]  Þvert á móti er skýringin sú, að tilfærsla mannsmyndarinnar úr heimi táknmyndanna myndi fela í sér guðlast. Einungis á tímabili táknmyndagerðarinnar, sem hafði vanist því að sjá forskriftina að sannleikanum í ósamkvæmninni,  gat skrípamyndin virst líkari persónunni en hún sjálf.  Á hinu mannlega sviði gegnir skrípamyndin einmitt sama hlutverki og táknmyndin í heimi hlutanna. Þar sem táknmyndin hafði vakið upp efasemdir um samband hlutanna við eigið form,  þá aftengir skrípamyndin með sama hætti mannsmyndina frá merkingu sinni með að því er virðist nokkurri léttúð. En þar sem mannsmyndin bar þegar með sér sinn launsagnarlykil, þá gat hún með því að breyta útlínunum fundið sér nýja stöðu innan táknmyndarinnar. Maðurinn sem er skapaður í mynd og líkingu Guðs, birtist í afmynduðu formi fyrir djöfullegt ráðabrugg í fjarlægum löndum („per malitiam diaboli depravatus venit in longinquam regionem dissimulitudinis“). Þessi „lönd afmyndananna“ eru „regnum peccati“ (konungsríki syndanna) „þar sem minnið hverfur í þoku, skilningurinn blindast og viljinn gruggast[21]. Engu að síður kennir viska táknmyndaáformanna  okkur, að þessi tilfærsla sé jafnframt  tryggingin fyrir endurlausninni, þetta fráhvarf frá líkingunni felur í sér æðra stig líkingar.

Það á því ekki að koma á óvart, að með brotthvarfi launsagnahefðar barokktímans hafi form táknmyndanna verið talið hrollvekjandi, þar sem þau framandgera sérhvert mark og sérhvern nefnara gagnvart markmiði sínu.. Ritin Simbolica eftir Creuzer og Fisiognomica eftir Lavater eru síðustu meiri háttar tilraunirnar til að fella æðri þekkingu undir merkingalegar tilfærslur táknmyndanna. Bæði ritin mæta skilningsleysi og háði. Sú vanþóknun sem Hegel sýnir gagnvart táknsæinu og sú vantrú sem hann sýnir gagnvart þeim launsögnum (allegóríum), sem birtust í rómantískri framúrstefnulist hans tíma, eru merki um nýja afstöðu þar sem hin eiginlega og rétta mynd verður ríkjandi (domino della forma propria).

Það er lýsandi hvernig Hegel sér Sfinxinn í Fagurfræði sinni sem myndina „þar sem hið almennt táknræna sýnir sig sem ráðgátu“,  og hvernig hann teflir svari Ödipusar gegn henni (sem þannig birtist sem hetja Upplýsingarinnar (Aufklärung)) eins og „ljós vitundarinnar“, „skýrleikinn sem lætur hið hlutstæða innihald sitt lýsa tært í gegnum formið og vera því samkvæmt í þessu formi sem sýnir bara sjálft sig.“[22]

Myndheimur táknmyndanna, þar sem heilu menningarskeiðin höfðu upplifað hina „áköfustu“ tjáningu  mannlegs andríkis, var engu að síður, eða þrátt fyrir þetta, ekki af lagður. Nú verður hann að vöruskemmu brotajárnsins þar sem Hrollvekjan veiðir fuglahræður sínar. Hinar ímynduðu furðuverur Hoffmans og Poe, hinir tillífguðu hlutir Grandville og Tenniels[23] allt að tvinnakeflinu Odradek í sögu Kafka[24], eru í þessum skilningi eftirlegukindur (Nachleben) táknmyndanna með svipuðum hætti og vissir djöflar úr kristindómnum eru til vitnis um „framhaldslíf“ heiðinna guða. Í hrollvekjunni,  sem verður æ meira áberandi í daglegu lífi okkar, birtist táknið sem hinn nýi Sfinx sem ógnar borgarvirki rökhugsunarinnar. Freud er sá Ödipus er býður fram lykilinn er ætti að ráða gátuna og frelsa rökhyggjuna undan ófreskjum sínum. Þess vegna eru niðurstöður hans um Hrollvekjuna (das Unheimliche) sérstaklega áhugaverðar. Hann sér í das Unheimliche hinn bælda hversdagsleika (das Heimliche):

Þessi hrollvekja er í raun og veru ekkert nýtt, framandlegt, heldur öllu frekar eitthvað sem sálin hefur alltaf þekkt og sem einungis bælingin hefur gert að einhverju öðru. Við getum skilið skilgreiningu Schellings út frá bælingunni, þar sem hann segir að hrollvekjan sé eitthvað sem hefði átt að vera falið, en birtist engu að síður á ný.

Þessi skilgreining Freuds sem endurspeglar líka afstöðu hans til táknanna og hann rekur endurtekið aftur til bælingarinnar, leyfir okkur að varpa fram þeirri spurningu, hvers vegna menning nútímans hafi jafn ákveðið og ítrekað litið á hið táknsæja og hrollvekjuna sem eitt og hið sama. Kannski stafar þessi „vanlíðan“ andspænis tákninu af þeirri staðreynd, að sú að því er virðist einfalda regla, sem menning okkar sér í merkingagjöfinni, breiði yfir bælingu annarrar frumlægari og kunnuglegri aðferðar  við merkingagjöf, er láti ekki svo auðveldlega smætta sig með svo einföldum hætti. Við verðum að læra að sjá eitthvað nákomið og mannlegt á bak við svipmót villidýrsins í ófreskjunni, þar sem „andi mannsins reynir að koma út úr skepnunni, en nær engu að síður ekki að sýna fullkomlega eigið frelsi og hreyfanleika eigin myndar, vegna þess að hann verður að blandast og tengjast hinni hliðinni á sjálfum sér.“[25]

2.2

Hin ödipusíska túlkun á orðum Sfinxins sem „parola cifrata“ eða „dulmál“, ræður leynt hinum freudíska skilningi á tákninu. Sálgreiningin gengur reyndar út frá klofningi orðræðunnar í myrk orð er byggi á óbeinum hugtökum, (en það er orðræða dulvitundarinnar sem byggir á bælingu), og í ótvíræð orð og einsýn, sem eru orð yfirvitundarinnar. Sálgreiningin felst í raun í tilfærslunni,  í „þýðingu“ frá annarri orðræðunni yfir til hinnar. Slík tilfærsla kallar óhjákvæmilega á aftengingu táknanna og áframhaldandi smættun þeirra. „Uppþurrkunin á Zuiderzee“,  sem var að sögn Freud kjarninn í sálgreiningunni, jafngildir þá á endanum fullkomna þýðingu  frá táknmáli dulvitundarinnar yfir í meðvituð merki.  Ödipusargoðsögnin drottnar þannig yfir sjóndeildarhring sálgreiningarinnar í enn ríkari mæli en gagnrýnendur hennar hafa áttað sig á. Hún leggur ekki bara til inntak túlkunarinnar, heldur leiðir og mótar þá grundvallarafstöðu allrar greinandi orðræðu  andspænis Sfinxi dulvitundarinnar og táknmáli hans. Rétt eins og Ödipus uppgötvar hina leyndu merkingu í ráðgátu Sfinxins, og frelsar þannig borgina undan ófreskjunni, þá endurheimtir sálgreiningin hina duldu hugsun á bak við  táknmyndina og „læknar“ taugaveiklunina.

Það er því eingin einföld tilviljun að þau einkenni táknhyggjunnar, sem Freud hefur sett fram, samsvara eins og bent hefur verið á[26],  einkennaskrá (catalogo dei tropi) hinnar gömlu mælskulistar. Í virkni sinni og byggingu samsvarar svið dulvitundarinnar fullkomlega hinu táknræna og óbeina. Áform táknmyndasmiðanna, sem aftengja sérhvert form frá inntaki sínu, verða nú að földu ritmáli dulvitundarinnar, á meðan táknmyndabækurnar sem koma úr bókasöfnum menntafólksins, ráðast inn á svið dulvitundarinnar, þar sem bælingin dregur linnulaust upp mottó-myndir sínar (imprese) og dulargerfi (blasoni).

Rétttrúnaðarkenning sálgreiningarinnar um táknsæið[27],  sem birtist í þeirri hástemmdu (apodittica) fullyrðingu Jones, að „einungis hið bælda verði tákngert“, kenningin sem sér í sérhverju tákni endurkomu hins bælda í afmynduðu merki eða nefnara (significante), er þó ekki tæmandi fyrir skilning Freuds á tákninu. Oftar en einu sinni lýsir Freud tákngervingarferlum sem verða með engu móti heimfærð upp á þessa reglu. Eitt þeirra er Verleugnung (sjálfsblekking) blætisdýrkandans.

Freud hélt því fram að ónáttúra blætisdýrkandans (perversione del feticista) eigi rót sína í höfnun barnsins á viðurkenningu þess að konan (móðirin) sé án getnaðarlims. Andspænis þessari vöntun neitar barnið að horfast í augu við veruleikann, vegna þess að það gæti skapað vönunaráhættu gagnvart eigin lim. Frá þessu sjónarhorni er blætið ekki annað en „staðgengill getnaðarlims konunnar, sem barnið hefur til þessa lagt traust sitt á og vill nú ekki fórna“.  Merking þessarar afneitunar barnsins er engu að síður ekki eins einföld og ætla mætti, heldur er hún full af tvíræðni. Í árekstrinum sem á sér stað á milli þeirrar skynjunar raunveruleikans, sem knýr barnið til að afneita ímyndun sinni (fantasma), og þeirrar gagnstæðu löngunar, sem knýr það til að afneita skynjun sinni, framkvæmir  það í raun hvorugt, eða öllu heldur gerir hvort tveggja í senn og kemst þannig að einstakri málamiðlun.  Annars vegar afneitar barnið skynjun sinni með tilteknum aðferðum,  hins vegar játast það henni og meðtekur veruleikann í gegnum öfugsnúið heilkenni (sintomo perverso).  Rými blætisins afmarkast einmitt af þessari þversögn, þannig að það er í senn návist tóms sem er móðurlimurinn og merki fjarvistar hans: Það getur ekki staðist eitt og sér nema á forsendum grundvallar-holskurðar þar sem þessi gagnstæðu viðbrögð mynda raunverulegan klofning sjálfsins (Ich-spaltung).

Það er augljóst að ekki er hægt að túlka virkni Verleugnung út frá endurkomu hins bælda í formi óbeins nefnara ((eða marks)-significante). Þvert á móti er líklegra að Freud skynji takmarkað skýringargildi bælingarinnar (Verdrängung) á fyrirbærinu, og hafi þess vegna gripið til hugtaksins Verleugnung, „sjálfsblekking“.  Í Verleugnung  blætisunnandans er ekki um það að ræða að eitt mark komi í stað annars, heldur að þau séu til staðar í gagnkvæmri afneitun, og því síður er hægt að tala um raunverulega bælingu, því hið sálræna inntak er ekki lokað inni í dulvitundinni, heldur er það með vissum hætti sett á oddinn í sama mæli og því er afneitað (sem þýðir reyndar ekki að það sé meðvitað) samkvæmt virkni sem hægt væri að draga upp í eftirfarandi skema:[28]

Mynd 1 : oggetto= hlutur/ viðfang;  Conscio= (sjálfs)vitund; Feticcio = blæti;  pene = getnaðarlimur fallus; inconscio = dulvitund.

Hér gerist eitthvað hliðstætt því sem á sér stað við Verneigung, það er að segja í þeirri afneitun-viðurkenningu þar sem sjúklingurinn játar fyrir sálgreininum það sem hann virðist vera í afneitun gagnvart, og Freud kallar „afnám (Aufhebung) bælingarinnar, án þess að fela í sér viðurkenningu hins bælda“. Um þetta sagði Hyppolite að um væri að ræða „notkun dulvitundarinnar samfara viðhaldi bælingarinnar“[29].

Die Verleugung eða sjálfsblekkingin kallar okkur reyndar til vinnsluferlis þar sem manninum tekst, þökk sé tákninu, að aðlaga sig að ómeðvituðu innihaldi, án þess að það komist upp á yfirborð vitundarinnar. Rétt eins og mottó-myndirnar (imprese) fela undir brynjuklæðum sínum og dulargerfum innstu áform persónunnar, án þess nokkurn tímann að þýða þau yfir á orðræðu rökhugsunarinnar. Þannig myndgerir  blætisunnandinn leyndasta ótta sinn og löngun í táknrænni brynju, er gerir honum kleift að nálgast þessi svið án þess að gera þau meðvituð. Með gjörningi blætisunnandans, sem gerir honum kleift að notfæra sér sinn falda fjársjóð án þess að grafa hann upp, blómstrar þannig hin forna og verndandi viska Sfinxins, sem hafnar meðtakandi og meðtekur hafnandi. Og rétt eins og  hinn öfugsnúni (il perverso) getur kannski kennt sálgreininum eitthvað varðandi nautnina, þannig er líka mögulegt, þrátt fyrir allt, að Sfinxinn geti kennt Ödipusi eitthvað varðandi táknin.

2.3.

Að því leyti sem „mismunurinn“ á nefnaranum og hinu nefnda (markmiði hans) nær hámarki sínu í formi táknmyndanna, þá mynda þær þann vettvang sem vísindi merkjanna hefðu átt að finna sitt kjörlendi á, þar sem þau hefðu orðið sér meðvituð um þversögn Saussure um hina „tvöföldu einingu“.  Engu að síður er það einmitt á sviði táknmyndanna sem skortur gerir vart við sig á merkingafræðilegri greiningu í kjölfar rannsókna fræðimanna barokktímans,  goðsagnafræðinganna og rómantísku gagnrýnendanna. Sá upphaflegi frumspekilegi skilningur á sambandi hins beina og óbeina, sem þegar hjá Aristótelesi tilheyrir skilgreiningunni á myndlíkingunni sem „færslu“ á „framandlegu“ nafni[30],  grúfir reyndar enn yfir þeim fjölmörgu tilraunum, sem nýlega hafa verið gerðar til að túlka myndlíkinguna. Í sögu vestrænnar hugsunar um merkið hefur þessi afstaða birst í fordómum þess eðlis að myndlíkingin felist í tveim hugtökum, einu beinu og einu óbeinu, og að tilfærslan þar sem annað kemur í stað hins fæli í sér „yfirfærslu“ myndlíkingarinnar. Þessi fordómafulla afstaða kemur bæði fram í skilgreiningu Jakobsons á myndlíkingunni sem „heimfærslu nefnara á markmið er tengist í gegnum líkingu við upprunalegt markmið“.  Sama gildir um þá sem sjá í myndlíkingunni merkingarlegt innskot (byggt á nafnhvörfum) tveggja hugtaka samkvæmt reglunni:

Það sem hefur yfirsést í báðum þessum tilfellum er að „líkingin“ og  þetta merkingalega innskot  eru ekki til á undan myndlíkingunni, heldur verða þau möguleg fyrir tilverknað hennar, til þess að verða síðan meðtekin sem skýring hennar, rétt eins og svar Ödipusar var ekki til á undan ráðgátunni, heldur varð til af hennar völdum, og leitast við að bjóða upp á lausn hennar út frá einni stakri reglu.

Regla hins beina/óbeina (proprio / improprio) kemur í veg fyrir að við sjáum að í myndlíkingunni er alls ekkert sem kemur í stað einhvers, því ekki er til neitt beint hugtak þar sem farið er fram á staðgöngu myndlíkingarinnar. Það er bara okkar forni ödipusíski fordómur – það er að segja eftir á hugsuð  túlkunarregla –  sem getur fengið okkur til að finna staðgengil, þar sem ekki er annað að finna en fráfærur og mismun innan einnar merkingargjafar. Einungis er hægt að finna eina beina merkingu og aðra óbeina í myndlíkingu sem hefur slípast og kristallast í gegnum notkun tungumálsins (og er þar af leiðandi ekki lengur nein myndlíking). Í upprunalegri myndlíkingu væri tilgangslaust að leita einhvers sem gæti kallast óbeint hugtak.

Ófullkomleiki Ödipusarreglu hins beina og óbeina í viðleitninni að höndla kjarna myndlíkingarinnar verður sérstaklega áberandi þegar kemur  að þeirri „myndlíkingu í reynd“,  eða þeirri „máluðu“ myndlíkingu, sem fólgin er í táknmyndinni. Hér mætti halda að hægt væri að benda á eitt beint hugtak og annað óbeint, er kæmu fram í „sál“ og „líkama“. En það þarf ekki að láta augun stöðvast lengi við völundarhúsið sem táknmyndin býður okkur upp á til þess að sjá, að ekki er um neina staðgöngu að ræða á milli hugtaka, þvert á móti er fullkomlega neikvætt og óefnislegt rými táknmyndarinnar  vettvangur mismununarferlis og gagnkvæmrar afneitunar.  Þannig er sambandið á milli „líkamans“ og „sálarinnar“ hvort tveggja í senn til útskýringar og yfirhylmingar  („útskýrandi yfirskyggning“ og  „yfirskyggjandi útskýring“ samkvæmt fræðitexta frá 17. öld.) án þess þó að hvorugur þátturinn sé ríkjandi gagnvart hinum (sem myndi annars fela í sér dauða táknmyndarinnar).

Kenningasmiðir mottó-myndanna[31] (imprese) endurtaka í sífellu að „dásemd“ táknmyndanna „verði ekki til vegna óskýrleika orðanna, né heldur vegna  þess hversu tilkomumiklir hlutirnir séu, heldur við tengingu og blöndun þessarar tvennu, en með því verður til þriðji hluturinn, sem er eðlisólíkur hinum tveim og kallar fram dásemd[32].

Sama má segja um þau dulargerfi mannsmyndarinnar, sem við getum séð í skrípamyndunum (la caricatura). Snilldin í hinni snjöllu mynd „perunnar“ eftir Philippon, sem á að sýna Lúðvík Filipus konung eins og peru (eða öfugt), er einmitt fólgin í þeirri staðreynd, að hér stöndum hvorki frammi fyrir peru né heldur Lúðvíki Filipusi, heldur þeirri spennu sem táknmyndin skapar með samruna-aðgreiningu þeirra tveggja.

Franska tímaritið „Perurnar“ með karikatúrmynd Honore Daumier af Lúðvík Filippusi konungi frá um 1830

Ef þetta reynist rétt, þá kemur í ljós að virkni táknmyndaformsins verður undarlega líkt Verleugnung (sjálfsblekkingu) blætisunnandans eins og Freud lýsir henni. Reyndar má segja að þessi Verleugnung Freuds bjóði upp á formúlu við túlkun táknmyndanna, er sneiði hjá hinni hefðbundnu smættun vandans, þannig að myndlíkingin verði innan tungumálsins það sem blætið er meðal hlutanna.  Rétt eins og í Verleugnung Freuds er hér ekki um einfalda „yfirfærslu“ einnar beinnar merkingar að ræða yfir á aðra óbeina, heldur er um afneitunarferli að ræða, sem aldrei er hægt að henda reiður á, tilfærslu á milli nærveru og fjarveru (því blætið er hvort tveggja í senn, þetta ekkert sem er limur móðurinnar, og merkið um fjarveru hans). Þannig er með sama hætti hvorki um staðgöngu né yfirfærslu að ræða í táknmyndagerðinni (emblematica), heldur einungis leik með afneitun og mismun, sem ekki er hægt að einfalda niður í mynd hins beina og hið óbeina. Og rétt eins og grundvallar þversögn blætisins felst í því að það getur ekki virkað nema með samkomulagi um holskurð (lacerazione), þar sem hin andstæðu viðbrögð mynda kjarna þess sem Freud skilgreindi sem „klofning sjálfsins“ (Ichspaltung), þannig   byggist form táknmyndarinnar á raunverulegum klofningi hins merkingafræðilega „synolons“[33] (form og inntak í einni mynd).

Tilfærsla myndlíkingarinnar gerist í raun ekki á milli hins beina og óbeina, heldur er um að ræða tilfærslu þeirrar frumspekilegu byggingar sem myndar merkingagjöfina sjálfa. Svið hennar er svið gagnkvæmrar útilokunar nefnarans (eða marksins) og markmiðsins þar sem hinn frumlægi mismunur kemur í ljós, sem fólginn er í sérhverri merkingagjöf eða nafngift.  Í hinni áformuðu Philosophenbuch sinni hafði Nietzsche með réttu séð í myndlíkingunni hið frumlæga eðli tungumálsins, og í „þröngum grafarhólfum“ („rigido colombarium“[34]) hinna beinu hugtaka ekkert annað en leifar myndlíkingar. [35]

Ef litið er til myndlíkinganna í orðræðu Sfinxins, þá birtist Ödipus okkur sem sá heyrnleysingi sem Nietzsche talar um andspænis Chladni-myndunum[36] sem myndaðar voru í sandinum af hljóðbylgjunum, heyrnleysinginn sem heldur að hann viti hvað það er sem mennirnir kalla hljóð. Hin aristótelíska skilgreining ráðgátunnar sem συνάψαι τά άδΰνατα   („að setja saman ómögulega hluti“), nær vel hinni miðlægu þversögn í merkingagjöfinni sem myndlíkingin afhjúpar.  Simainein (σημαίνειν, það að merkja e-ð) er alltaf upprunalega samtenging (συνάψαι[37])  hins ómögulega (άδΰνατα -adunata, hið ómögulega), samsuða ómöguleika.  Vandinn snýst ekki um birtingarafstöðu nefnara og viðfangs hans, heldur óyfirstíganlega hindrun. Skerpa (acutezza) hins „guðdómlega sagnaskálds“, sem Tesauro segir að hafi „raulað sín háleitu hugtök fyrir mönnunum“, stingur broddi sínum (samkvæmt djúpum skilningi 17. aldar orðabókar ber að skilja orðið „acutezza“ upprunalega sem það að bora gat eða opna e-ð) einmitt í þessa samsuðu marksins og markmiðsins.  Myndlíkingin, skrípamyndin (caricatura), táknmyndin og blætið, benda á þessa „viðnámsmiklu hindrun nafngiftarinnar“ þar sem hin frumlæga ráðgáta sérhverrar merkingagjafar er falin. Og það er þessi hindrun sem við verðum nú að beina athygli okkar að.

 

Þriðji kafli

Haftið og fellingin (La barriera e la piega)

3.1

Skilningurinn á nefnaranum (og merkinu) sem liggur til grundvallar nútíma merkingafræði byggir á frumspekilegri smættun merkingargjafarinnar þar sem „vísindin sem rannsaka líf merkjanna innan samfélagsrammans“[38]  eiga  enn langt í land með að skilja. Þessi smættun, sem á rætur sínar í sögu vestrænnar heimspeki, hefur reynst möguleg við þær sérstöku aðstæður sem ríktu þegar merkingafræðin kom fram á sjónarsviðið sem vísindi. Það sem skiptir máli í þessu sambandi er ekki fyrst og fremst sú staðreynd að námskeiðin sem Saussure hélt í Genf frá 1907 til 1911 voru sem kunnugt er ekki hugsuð til útgáfu, og hann sjálfur hafði útilokað þann möguleika[39].  Textarnir frá þessu námskeiði eru til vitnis um hápunkt  vitsmunalegrar kreppu, en reynslan af þessari kreppu sem blindgötu var kannski mikilvægasta atriðið í allri hugsun Saussure. Það er einmitt reynslan af þessari róttæku og óleysanlegu þversögn sem útgáfa Course frá 1915 svíkur með óbætanlegum hætti, með því að kynna það, sem í raun voru síðustu skerin sem Saussure hafði brotlent á, sem jákvæða áfanga í lok ferðalags sem hann hafði hafið tæpum fimmtán árum áður.

Ferlið frá því Saussure hóf  á rannsóknir sínar á baltneskri hljóðfræði þar til hann hélt námskeið sín í Genf er einmitt dæmi um  afar dýrmæta reynslu málvísindamanns, sem er fanginn í neti tungumálsins og finnur, eins og Nietzsche, ófullkomleika málvísindanna, þar sem valið stendur á milli þess að gerast heimspekingur eða leggja upp laupana.

Saussure fylgdi ekki fordæmi Nietzsche með því að leggja málvísindin á hilluna, en hann lokaði sig inni í þrjátíu ára þögn, sem mörgum virtist óskýranleg [40] og var einungis rofin  með birtingu stuttra tæknilegra athugasemda í safnritunum. Hann sem hafði verið L‘enfant prodige (glataði sonurinn) og endurnýjað rannsóknir indóevrópskra tungumála einungis 21 árs gamall með snilldarritinu Mémoire sur le sistème primitif des voyelles, hann hafði lifað til botns hina einstöku reynslu af ómöguleika málvísindanna innan ramma vestrænnar frumspekihefðar.

Heimildirnar um þessa kreppu hafa verið gefnar út af Benveniste[41] og dregnar í dagsljósið á ný í minnisverðri grein[42],  án þess að Beneviste dragi af þeim nauðsynlegar ályktanir. Sú gagnrýna útgáfa á Course,  sem sá ljósið 1967 undir ritstjórn Rudolfs Engler[43], er hins vegar unnin samkvæmt einu mögulegu aðferðinni sem hægt er að styðjast við: með samantekt allra þeirra heimilda sem höfðu að geyma textann frá 1915.  Útgáfan gerir það  hins vegar óhjákvæmilegt að endurskoða stöðu Course innan sögu nútíma málvísinda. Í nánustu framtíð verður ekki hægt að líta á Course sem grundvöll merkingafræðinnar, vilji menn fylgja hugsun Saussure til enda. Þvert á móti verður Course  talið verkið sem setur spurningarmerki við merkingafræðina með róttækum hætti:  texti Saussure felur ekki í sér upphafið, heldur í vissum skilningi endalok þessara fræða.

Fyrstu  heimildina um það sem hefur verið kallað „drama“ Saussure[44] er að finna í bréfi til Meillet frá 1894, á því tímabili þegar hann var að vinna að hljóðfræði og áherslumyndun í litháísku, sem aldrei átti eftir að sjá dagsins ljós. Það má lesa óvenjulega depurð úr þeim orðum Saussure þar sem hann gengst við efasemdum og vantrú sinni gagnvart „algjörum ófullkomleika“ og þversögnum í hugtakanotkun málvísindanna:

Ég er fullur vanþóknunar á öllu þessu og á öllum þeim erfiðleikum sem felast í því að skrifa tíu línur er hafi almenna merkingu um staðreyndir tungumálsins. Undanfarið hef ég sérstaklega verið áhyggjufullur vegna rökrænnar flokkunar þessara staðreynda… ég sé sífellt fyrir mér þá óumræðanlegu vinnu er væri nauðsynleg til að skýra fyrir málvísindamanninum í hverju vinna hans er fólgin… og á sama tíma hið mikla fánýti þess sem á endanum er hægt að gera á sviði málvísindanna. … Þessu lýkur, hvort sem mér líkar betur eða ver, með bók þar sem ég mun án nokkurrar ástríðu eða hrifningar gera grein fyrir því hvers vegna ég geti ekki fallist á að eitt einasta af þeim fræðihugtökum sem málvísindin nota, hafi nokkra merkingu. Og ég verð að játa að það verður einungis eftir að þessu er lokið, sem ég get tekið upp þráðinn og haldið áfram frá því sem frá var horfið.

Þessi fyrirhugaða bók var aldrei skrifuð, en athugasemdirnar og skissurnar sem hafa varðveist og sem seinna  komu  fram í námskeiðum Saussure  um almenn málvísindi, sýna þá glöggu vitund sem Saussure hafði um blindgötuna sem var ekki bara hans blindgata, heldur blindgata málvísindanna almennt:

Hér kemur trúarjátning ykkar hvað varðar málvísindin: á öðrum sviðum er hægt að tala um hluti út frá hinu eða þessu sjónarhorni í fullri vissu þess að finna fasta jörð í sjálfum hlutnum. Í málvísindunum höfum við þá reglu að neita frá upphafi að til staðar séu gefin viðföng, að til séu hlutir sem haldi áfram að vera til þegar farið er frá einu sjónarhorni til annars, og að hægt sé þess vegna að leyfa sér að tala um „hluti“ út frá ólíkum forsendum, eins og þeir væru staðreyndir í sjálfum sér. ..

Hinsta lögmál tungumálsins, að minnsta kosti hvað okkur varðar, er að aldrei sé neitt er geti búið í einu stöku hugtaki, en þetta orsakast af þeirri staðreynd að tákn tungumálsins eru án nokkurra tengsla við það sem þau eiga að sýna, þannig að a er ófært um að sýna nokkuð án aðstoðar frá b. Hið sama á við um b án aðstoðar a,  en það þýðir að hvorugt hafa annað gildi en gagnkvæman mismun sinn, eða að hvorugt hafi annað gildi, jafnvel að einhverjum hluta til (til dæmis í „rótinni“ o.s.frv.) , ekkert annað gildi er til staðar en þessi eilíft neikvæði mismunur.

Menn standa furðu lostnir. En hvar ætti annars að finna möguleika hins gagnstæða? Þegar engin hljóðamynd svarar frekar en önnur til þess sem hún á að segja, hvar ætti þá að finna þó ekki væri nema eitt augnablik þessa lýsandi punkts jákvæðninnar í öllu tungumálinu?[45]

Í kennslustundum sínum hefur Saussure örugglega fundið sig knúinn af kennslufræðilegri nauðsyn til að fela vantrú sína á möguleika þess að finna í tungumálinu jákvæð fræðihugtök.  Engu að síður sýnir hin gagnrýna útgáfa á Cours að setningin þar sem merki nefnarans er kynnt sem eitthvað jákvætt endurspeglar ekki nákvæmlega glósur nemendanna. Þar sem texti Cours  segir „um leið og merkið er hugleitt í heild sinni stöndum við frammi fyrir jákvæðum hlut samkvæmt reglu þess“, er þetta orðað af  meiri varfærni í nemendaglósunum:

Þökk sé þeirri staðreynd að þessi mismunur sé gagnkvæmt skilyrtur getum við haft eitthvað sem getur líkst jákvæðum hugtökum með því að tefla saman vissum mismun hugmyndarinnar og vissum mismun merkisins.[46]

Og neðar á síðunni:

En nefnarinn og markmið hans mynda tengsl í krafti tiltekinna dyggða, sem hafa orðið til við samsetningu tiltekins hóps hljóðmerkja, og með tilteknum úrfellingum sem hægt er að framkvæma innan þessa hóps.  Hvaða skilyrði skyldi þurfa að uppfylla til að þetta samband marks (eða nefnara) og markmiðs verði sjálfgefið? Fyrst og fremst þyrfti hugmyndin að vera fyrir fram skilgreind, sem hún er ekki… …Fyrst og fremst þyrfti merkingin fyrir fram að vera tiltekinn hlutur, og hún er það ekki. Þess vegna er þetta samband ekki annað en tjáning gilda sem eru höndluð  í andstöðu sinni[47]

Ef tungumálið er hið fullkomlega efnislausa rými þessara „óendanlega neikvæðu mismuna“ , þá er merkið eða nefnarinn vissulega síðasti þátturinn sem getur boðið upp á þann „lýsandi punkt jákvæðninnar“ sem hægt væri að byggja þau málvísindi á, er væru loks búin að frelsa sig undan „rugli ríkjandi hugtakanotkunar“ („ineptie de la terminologie courante“): þegar málvísindin skilgreina tvöfeldni  hinnar málfarslegu einingar eru þau þvert á móti vettvangur algilds mismunar, þar sem frumspekilegur klofningur nærverunnar blasir augljóslega við.  Afgerandi kafli í athugasemdunum sýnir hvernig Saussure mat stöðu tungumálsins gagnvart nefnaranum eða merkinu sem ótæka:

Tungumálið er ekkert annað en sérstakt tilfelli fræðikenningarinnar um merkin. En einmitt vegna þessarar einu staðreyndar er það í þeirri stöðu að geta alls ekki verið eitthvað einfalt (eða eitthvað sem fylgir beinni staðhæfingu anda okkar í veru sinni), án þess þó að hin almenna kenning um merkin, sérstaklega hvað varðar hljóðamerkin, sé flóknari en önnur þekkt tilfelli, eins og til dæmis ritmálið, talnamálið o.s.frv.[48]

Þó tungumálaþátturinn sé á engan hátt einfaldaður, þá skapar innlimun tungumálsins í heildaráform merkingafræðinnar óleysanlegan vanda. Vsindi merkjamálsins geta einungis komist á gagnrýnið stig með því að skapa meðvitund um þennan óyfirstíganlega vanda (en eins og saga skilningsins á merkinu kennir okkur, allt frá stóikerunum til rökfræði miðalda, þá verður þessi óleysanleiki rakinn til þeirrar grundvallar samstöðu er ríkir á milli sérhverrar túlkunar á merkingagjöfinni og frumspekilegrar túlkunar nærverunnar). Þekking  Saussure á tungumálinu hafði leitt hann inn á braut þar sem ekki varð aftur snúið, þar sem öll hliðstæða himins og jarðar hafði verið afskrifuð[49] . Þegar hann síðan talar í setningum, sem virðast við fyrstu sýn mótsagnakenndar, og minna á skilgreiningu Aristótelesar á ráðgátunni sem „samkvæmni ómöguleikanna“ og um „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ og um „traust tengsl þeirri hluta er koma á undan hlutunum sjálfum“ og um tvennd „er hafi bæði röngu og réttu“, þá var það sem honum lá á hjarta að festa þau hugtök klofningsins í sessi, sem hann hafði uppgötvað sem  grundvallareigind tungumálsins. Hann áformaði þannig að vísa veginn að þessum mismun og þessari „samkvæmni ómöguleikanna“ sem nútíma merkingafræði  hefur falið og sópað undir teppið með  „brotastrikinu sem veitir merkingagjöfinni viðnám“.

Í jöfnu merkingafræðinnar er tilvist brotastriksins sem skilur á milli nefnarans og hins nefnda  til þess fallin að sýna ómöguleika nefnarans að gera sig í fyllingu nærverunnar.  Með því að greina  skilning okkar á merkinu sem jákvæða einingu signans og signatum (merkingar og hins merkta) frá hinni upprunalegu og gagnrýnu afstöðu Saussure til stöðu tungumálsins sem „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“, erum við um leið að færa vísindin um merkjamálið niður á svið frumspekinnar.[50]

3.2.

Samstaðan sem ríkir á milli sögu vestrænnar frumspeki og þeirrar túlkunar á merkingagjöfinni að hún sýni einingu marksins og markmiðsins (nefnarans og hins nefnda) fær ítrekaða staðfestingu í gagnrýniáformum þar sem gengið er út frá því að vísindi skriftarinnar (grammatologia) komi í stað vísinda merkjanna (semiologia). Samkvæmt þessari áætlun byggir frumspekin á forréttindastöðu merkingarinnar – skilin sem fylling nærverunnar – gagnvart nefnaranum, sem er ytra mark (traccia – ummerki) hennar. Þessi forréttindi eru þau hin sömu og veita röddinni (φωνή -phone)  forgang gagnvart skriftinni (γράμμα – gramma) í anda vestrænnar frumspekihefðar. Hin sérstöku áform grammatologíunnar birtast þannig í þeirri fullyrðingu, að í allri upprunalegri reynslu búi þegar ummerki og skrift, þar sem markmiðið eða hið nefnda sé þegar í stöðu marksins eða nefnarans. Blekkingin um fulla og upprunalega nærveru er blekking frumspekinnar,  sem holdgerist í tvöfaldri byggingu merkisins. Endalok frumspekinnar,  og merkingafræðinnar sem er fylgifiskur hennar, fela í sér þann skilning að ekki sé um mögulegan uppruna að ræða handan við nefnarann eða ummerkin (traccia). Uppruninn er frumspor  (architraccia) sem skapar í fjarveru upprunans sjálfan möguleikann á birtingu og merkingagjöf.[51]

Þó áform grammatologíunnar  um að endurvekja frumlægt eðli nefnarans felist í beitingu heilbrigðrar gagnrýni á þá frumspekilegu arfleifð sem kristallast í skilningnum á merkinu, þá þýðir það ekki að henni takist í raun að stíga það „skref-aftur á bak og út yfir“ frumspekina, sem sjálfur forkólfur þessarar gagnrýni (Martin Heidegger) hikaði við að segja að hefði verið stigið eða væri jafnvel stíganlegt.[52]  Í frumspekinni felst ekki bara  túlkun á rofi nærverunnar  sem tvennu birtingar og kjarna, marks og markmiðs, hins skynjanlega og hins skiljanlega, heldur felur hún í sér að hin upprunalega reynsla eigi sér ávallt stað í fellingu/beygju (piega), sé strax einföld (semplice) í merkingu orðsifjafræðinnar (sim-plex = „einu sinni brotinn“; ísl.: ein-faldur); Uppruni vestrænnar frumspeki er nákvæmlega falinn í þessari hugsun: að nærveran sé ávallt þegar meðtekin í tiltekinni merkingagjöf. Með því að ganga í upphafi út frá tiltekinni skrift og tilteknum ummerkjum (traccia) er jafnframt verið að leggja áherslu á þessa frumlægu reynslu án þess að hún sé yfirstigin. Skrift og rödd,  (Γράμμα og  φωνή – gramma og phone) tilheyra reyndar bæði þeim grísku frumspekiáformum, sem kölluðu rannsókn tungumálsins „grammatica“ og skildu röddina (φωνή – phone) eins og ummerki „áritunar á sálina“ (sem „σημαντιχή -simantichi“)[53]. Gríska frumspekin hugsaði því tungumálið frá upphafi út frá „bókstafnum“. Frumspeki ritmálsins og nefnarans er ekki nema önnur hliðin á frumspeki merkingarinnar og raddarinnar, birtingarmynd hins neikvæða grundvallar hennar, og felur vissulega ekki í sér að hann hafi verið yfirstiginn. Ef hægt er á annað borð að afhjúpa frumspekilegan arf nútíma merkingafræði, þá eigum við ennþá eftir það óyfirstíganlega verkefni að segja hvað sú návist gæti falið í sér er væri endanlega frelsuð frá mismuninum, kannski sem hreint og óskipt svið hins opna og ekkert annað.

Það sem við getum gert er að viðurkenna hina frumlægu stöðu tungumálsins, þessa „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ á þessu brotastriki viðnámsins gegn merkingagjöfinni sem bæling Ödipusar hefur slegið skjaldborg um.  Frumkjarna merkingagjafarinnar er hvorki að finna í nefnaranum né hinu nefnda, né heldur í skriftinni eða röddinni, heldur í því broti eða fellingu (piega) návistarinnar sem þau hvíla á. Rökhugsunin eða Logosið sem einkennir manninn sem zoon logon echon (dýr sem hefur rökhugsun/tungumál á valdi sínu) er þetta brot sem meðtekur og deilir sérhverjum hlut samkvæmt „samkvæmni“ (commessura) nærverunnar.  Hið mannlega er einmitt fólgið í þessu rofi nærverunnar er opnar fyrir okkur þá veröld sem er heimur tungumálsins. Því þurfum við að smætta jöfnuna N/n niður í sjálft brotastrikið:  / ;  en í þessu brotastriki megum við ekki bara sjá merki um mismun,  heldur þennan grannfræðilega leik (gioco topologico) samkvæmninnar og samtenginganna (συνάψιες -synapses).[54] Við höfum hins vegar reynt að skýra reglu leiksins með  hrollvekjandi (αϊνος) verndarmætti  Sfinxins, með depurðarfullri dýpt táknmyndarinnar og með sjálfsblekkingu (Verleugnung) blætisunnandans.

Í gullaldartungumáli elstu hugsuða Forngrikkja er þessi „framsetning“ (articolazione) nærverunnar kölluð samhljómur (άρμονία harmonia). Í tengslum við indóevrópskar rætur þessa orðs höfum við sveip hugtaka er vísa til grundvallar skilnings á heimsmynd hinna indóevrópsku þjóða: þau vísa til þeirrar réttu skipunar er stýrir hrynjandi alheimsins, allt frá hreyfingu himintunglanna og framrás árstíðanna til sambandsins á milli manna og guða.[55] Það sem vekur áhuga okkar hér er ekki miðlæg þýðing hugtaksins samhljómur, heldur öllu frekar að hugmyndin um „rétta reglu“ gerir vart við sig frá upphafi í grískri hugsun sem samtenging, samþætting, samkvæmni (άρμόζω og άραρίσχω merkja upphaflega „að samtengja“, eða „límingu“ með sama hætti og gerist hjá trésmiðnum)[56], að hinn fullkomni „demantur“ alheimsins hafi þannig í augum Grikkja falið í sér hugmyndina um rof eða holskurð, sem er jafnframt samsaumur (sutura), hugmyndina um spennu er feli jafnframt í sér samtengingu á mismun er sé um leið eining. Það er þessi „íðilfagra“ og „ósýnilega“ samtenging sem Heraklítos imprar á í Brotum sínum[57] þar sem samhljómurinn (άρμονία -harmonia) er ekki bara sú hrynjandi sem okkur er töm, heldur nafnið á sjálfu lögmáli hinnar „réttmætu“ stöðu í nærverunni. Fyrir Heraklítosi tilheyrir þessi samtenging sviði snertingar og sjónar, þó hún hafi síðan færst yfir á svið talna og hljóms. Engu að síður vitnar hún um umskipti í vesturlenskri hugsun, þar sem enn er hægt að finna samstöðu milli frumspekilegrar framsetningar og merkingagjafar, þar sem um er að ræða umskipti frá hinu sjónræna sviði tungumálsins til hins hljóðræna.

Það verður fyrst þegar við höfum nálgast þetta svið „ósýnilegrar framsetningar“ sem við getum sagst vera komin á það svið er geri í raun mögulegt að stíga skrefið til baka og út yfir þessa frumspeki sem stjórnar túlkuninni á merkinu í vestrænni hugsun. Hvað skyldi sú nærvera fela í sér, sem hefur endurheimt einfaldleika þessarar „ósýnilegu hrynjandi“ sem  síðast heimspekingur Vesturlanda[58] virtist sjá örla fyrir í einu málverka Cezanne, „ósýnileg hrynjandi“ er virðist vísa til mögulegra endurheimta samfélags hugsunar og skáldskapar. Trú þessum áformum verndarmáttarins og merkingagjafarinnar sem sáu dagsins ljós við upphaf grískrar hugsunar eins og segð er fælist hvorki í því að meðtaka né fela, getum við ekki annað en reynt að nálgast það sem nú um stundir virðist vera fjarlægt.

 

[1] tvo og engan, þetta virtist þessi öfugsnúna mynd sýna

[2] Sú varnarbarátta sem hér er vísað til birtist í Ursprung des deutschen Trauerspiel (1928). Þetta verk, sem vissulega tilheyrir þeim verkum Benjamins sem minnstrar hylli hafa hlotið, er engu að síður það verk það sem hann kom dýpstu áformum sínum í verk. Í byggingu sinni framkvæmir það slíkan holskurð á táknmyndinni, að segja mætti um hana það sem höfundurinn segir um allegóríuna: „Allegórian endar í tóminu. Það al-illa (male tout court) sem hún varðveitir í djúpi sínu á sér engan annan samastað, hún er aðeins og eingöngu allegóría, merkir eitthvað allt annað en hún er.  Hún merkir þannig nákvæmlega ekki-veru þess sem hún sýnir… Þekkingin á umráðasvæði hins illa á sér ekkert viðfang… hún er kjaftasaga í þeirri djúpu merkingu sem Kierkegaard lagði í hugtakið.

[3] Áhugi Warburg á táknum leiddi hann eðlilega að táknmyndagerðinni. Hina sérstæðu nálgun Warburgs gagnvart myndunum má reyndar skýra þannig að han hafi litið á sérhverja mynd sem verkefni er miðlaði spennuhlöðnum minnisboðum til hins sameiginlega minnis mannkynsins.

Um táknmyndirnar má lesa eftirfarandi: M. Praz, Studies in Sevetieth Century Imagery (Studies of Warburg Institute, 3, London 1939) og í kjölfarið E.H. Gombrich, Icones Symbolicae, The Visual Image in neoplatonic Thought („Journal of the Warburg and Courtauld Institute“, XI, 1948) og R. Klein, La théorie de l‘expression figurée dans les traités italiens sur les imprese („Bibliothèque d‘Humanisme et Renaissance“, XIX, 1957).

[4] „Við finnum til ónotakenndar um leið og við nálgumst hana [táknhyggjuna]. Við finnum að við erum á vandamálasvæði… (Hegel, Estetica, ed. it. í ritstj. N. Merker, Torino 1967, bls. 349).

[5] „Ef við reynum innan þessara marka að finna nákvæmari skilgreiningu á sérstöðu hinnar táknsæju listar, þá sjáum við að í henni birtast átök, að því marki sem hún leitar eftir sönnum merkingum og samsvarandi formum, átök á milli inntaks sem enn stendur í vegi hinnar sönnu listar og þess forms sem illa samsvarar því … Þannig má skilja alla táknsæja list sem samfelldan árekstur hvað varðar samsvörun og ósamsvörun á milli merkingar og forms, þar sem áreksturinn er ekki einkenni hins táknræna heldur afleiðing þessarar mótsagnar.“ Sama rit, bls. 359.

[6] orðið symból (=tákn) er dregið af gríska orðinu syn-ballein, sem þýðir að sam-tengja, öfugt við dia-ballein (sbr díabólískur) sem merkir að sundra.

[7] Hegel, Estetica, bls. 354

[8] á frummáli:S/s, þar sem S (Significante) má þýða sem N= nefnari eða mark (M), s (significato) má þýða sem n= hið nefnda eða markmið (m). Orðin Mark og markmið eru hér fengin að láni úr íslenskri málhefð um merkingu sauðfjár. Í Hugtök og heiti í íslenskri bókmenntafræði, (Mál og menning 1983), þýðir Halldór Guðmundsson gríska orðið semeion sem tákn og lætur það merkja sama og symbolon (tákn). Orðabókarskýring semeion er „merki, teikn“ en ekki tákn. Út frá þessar umdeilanlegu þýðingu þýðir hann franska orðið sémiologie sem „táknfræði“ en ekki merkingafræði. Í framhaldi þessa notar hann síðan hugtökin táknmynd (franska: signifiant) og táknmið (franska: signifié), en þetta eru lykilhugtök í merkingafræði Saussure. Samkvæmt því væri jafna merkingarinnar Merkingagjöf = T/t en ekki N/n eða M/m . Vandinn við þessa orðanotkun Halldórs felst í því að með henni er falinn eðlismunurinn á merki og tákni, en  flest tungumál nota ólík hugtök um þessi fyrirbæri, þar sem merki hefur skilgreint mið en tákn vísar til fyrirbæris sem er að hluta til óskilgreint. Þessi orðanotkun Halldórs er dæmi um þá yfirbreiðslu merkingavandans sem Agamben fjallar hér um. Sú lausn á þessum þýðingarvanda sem hér er stuðst við er að nota orðstofninn nafn: nefnari (f:signifiant, e: signifier) hið nefnda (f: signifié, e: signified) nafngift (e: signification). Orðstofninn tákn er ekki nothæfur í þessu samhengi því samkvæmt skilgreiningunni felur táknið í sér muninn á nefnaranum og hinu nefnda.

[9] J. Lacan, L‘instance de la lettre dans l‘inconscient, birt í Ecrits, París 1966, bls. 497.

[10] Um tengsl dansins og völundarhússins sjá Kerényi, Labyrinth-Studien, Zürich 1950, bls. 77: „Allar rannsóknir er varða völundarhúsið ættu að ganga út frá dansinum“.

[11] Samanber Heraklítos (fr.10)“Samtenging (Συνάψιες / synapses): heilt – ekki heilt, taktfast-taktlaust, samhljóma-ósamhljóma; af öllum hlutum verður eitt, af einu allir hlutir“

[12] „Herrann sem á véfrétt sína í Delfí segir (λέγειν) hvorki né felur (χρϋπτειν), heldur merkir (σημαίνει – semainei)“

[13] Sancti Thomae De veritate, q. 23, a.3. „Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“

[14] Agamben notar hér orðin „amorosa impennata anagogica“, en hugtakið „senso anagogico“ var notað í miðaldafræðum um fjórðu merkingu orða: „á eftir hinni bókstaflegu, siðferðilegu og allegórísku merkingu kom „anagogisk merking“ er tjáir „anda orðanna“ og þeirra hluta sem þau vísa bókstaflega til.“ Sjá F. Ruffini: Stanislavski e il „teatro laboratorio“: http://www.teatrodinessuno.it/rivista-teatro/letteratura-teatrale/ruffini/stanislavskij-teatro-laboratorio

 

[15] „Þar sem neikvæðar myndir hins guðdómlega eru sannar og fullyrðingar ósamkvæmar, þá verður framsetning í formi öðruvísi mynda samkvæmari… Anagógísk viska hinna heilögu guðfræðinga notfærir sér vissulega mismun, og kemur þannig í veg fyrir að það, sem í okkur er efnislegt, falli undir þessar ósamboðnu myndir, heldur verði afskræming myndanna einmitt til að örva efri hluta sálarinnar, þannig að hvorki virðist viðeigandi né líklegt, ekki einu sinni fyrir þá sem eru bundnir efnisheiminum, að svo fráleit form gætu nálgast sannleika guðdómlegrar hugleiðslu“ (Pseudo-Dionigi L‘Areopagiata, De coelesti hierarchia, cap. II,3)

[16] Ugo di San Vittore (1096-1141) var franskur guðfræðingur og einn af helstu kennimönnum skólaspekinnar innan kaþólsku kirkjunnar.

[17] „Symbolicum pictura et lemmate constat, seu, ut loquitur vulgus, corpore et anima“ (Petrus Abbas í c.f. Menestrerii Philosophia imaginum, Amstelodami 1695),; „rétt hlutföll líkama og sálar“ (Paolo Giovio Dialogo dell‘imprese militare et amorose, Venezia 1557).

[18] „imprese“ var notað um myndir sem höfðu texta, oft málshætti með siðaboðskap, sem fylgir myndefninu og merkingagjöfinni. Hugtakið „emblema“ er hér þýtt sem „táknmynd“, en það er í raun samheiti yfir það myndefni sem er með eða án texta og hefur vísanir er ná út fyrir „bókstaflega“ eða „beina“ vísun að hætti launsagnarinnar (allegoríunnar). Í „mottó-myndunum“ verður samtenging myndar og texta eins og samtenging „sálar og líkama“.

[19] E. Tesauro, Cannocchiale aristotelico, o sia idea delle argutezze heroiche vulgarmente chiamate imprese e di tutta l‘arte simbolica et lapidaria contenente ogni genere di figure e inscrittioni espresive di arguti e ingegnosi concetti esaminate in fronte co‘rettorici precetti del divino Aristotele, Torino 1652

[20] E.H. Gombrich og E. Kris, The Principles of Caricature, birt í E. Kris, Psychoanalitic Explorations in Art, New York 1952.

[21] Pietro Lombardo, tilvitnun úr R. Javelet, Image et ressemblance aux XII siècle. De saint Anselme `Alaind e Lille, Strasbourg 1967, bls. 240.

[22] Hegel, Fagurfræði, bls 408

[23] Einkum þekktur fyrir myndskreytingar sínar við Lísu í undralandi.

[24] Sbr. örsöguna Die Sorge des Hausvaters, þar sem hluturinn „Odradek“, sem er orðatilbúningur Kafka fyrir tilgangslausan hlut, veldur heimilisföðurnum hugarangri vegna þess að hann geti ekki dáið og muni því lifa eftir að hann sjálfur deyr.

[25] Hegel, Fagurfræðin, bls 407.

[26] Hjá E. Benveniste í Remarques sur la fonction du language dans la decouverte freudienne („La psychanalyse“ I, 1956; endurprentað í E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, París 1966). Mikilvægi þessarar ritgerðar má ráða af því að hún kemur út ári á undan ritgerð Lacans þar sem hann setur fram hugmyndir sínar um „nefnarann“ og „markið“ (significante) (L‘instance de la lettre dans l‘inconsciente, birt í „La psychanalyse“ 1957). Upp frá því var hugtakið „mælskulist dulvitundarinnar“ tamt í samræðu sálgreina og málvísindmanna, án þess þó að nokkur tæki það afgerandi skref að segja að dulvitundin hafi ekki mælskulist, heldur hún mælskulist.

[27] Það er rétt  að árétta að gagnrýni okkar beinist að þessum rétttrúnaðarskilningi á táknsæi (simbolismo) en ekki að túlkun Lacans á freudismanum.

[28] Eins og fram kemur af skemanu, þá samsamar blætið sig ekki með viðfanginu, heldur staðsetur sig í vissum skilningi á því millibili sem opnast við gagnkvæma afneitun (hér sýnd með X) milli þess og lims móðurinnar.

[29] J. Hyppolite, Commentaire parlé sur la „Verneignung“ de Freud (í Lacan, Ecrits, bls 887.)

[30] Um skáldskaparlistina, 1557,b

[31] „mottó-myndir“ (hér þýðing á „imprese“) er heiti yfir algengar „heilræðamyndir“ er fólu í sér boðskap um rétta eða æskilega breytni og voru sérstaklega algengar á 17. öld með útbreiðslu prentlistar og grafikmynda.

[32]Tilvitnun í Scipione Ammirato frá 1598i:  La „meraviglia“ emblematica „non nasce dall‘oscurità delle parole, né dalla recondita natura delle cose, ma dall‘accoppiamento e misto dell‘una e l‘altra, per cagione di che vien poscia costituto un terzo, di natura da lor diverso, producente essa meraviglia“ Scipione Ammirato, Il rota ovvero delle Imprese, Flórens 1598.

[33] Orðið „sinolo“ er hér tekið úr grísku, líklega frá Aristótelesi, þar sem það merkir efni og form hlutarins í senn.

[34] „colombarium“ er hugtak notað yfir grafarhólf fyrir ösku látinna í Róm til forna, en upphaflega getur  hugtakið líka merkt hreiðurhólf fyrir dúfur, sem notuð voru við dúfnarækt.

[35] Orð Nietzsche: „Hvað er sannleikurinn þá? Fjöldi myndlíkinga á sveimi, myndhvarfa (metonimie) og manngervinga (antropomorfismi), í stuttu máli: summa mannlegra sambanda er hafa notið skáldlegrar upphafningar, verið yfirfærð og skreytt og virðast eftir langa notkun vera stöðnuð hjörð, reglubundin og skuldbundin… Á meðan sérhver myndlíking innsæisins er einstaklingsbundin og einstök, og getur þess vegna skotið sér undan sérhverri skilgreiningu, þá sýnir hin mikla bygging hugtakanna stífa reglufestu rómversks grafarhólfs og andar frá sér með rökfræðinni þeirri stífni og kulda sem einkennir stærðfræðina. Sá sem mettast af þessum kulda mun tæplega trúa því, að hugtakið, beinstíft og áttflata eins og teningurinn og eins og hann án aðlögunarhæfni, sé í raun ekki annað en leifar af myndlíkingu… Það er einungis í gegnum gleymsku þessa frumstæða heims myndlíkinganna, í gegnum kölkun og kristöllun þess sem upphaflega var haf af uppsprettum myndanna sem spruttu fram í brennandi flaumi hins frumlæga mannlega ímyndunarafls, það er aðeins í gegnum þá bjargföstu trú að þessi sól, þetta borð, sé sannleikur í sjálfum sér, í stuttu máli aðeins vegna þess að maðurinn gleymir sér sem frumglæðir (soggetto), og þá sérstaklega sem frumglæðir listrænnar sköpunar, sem maðurinn getur unnt sér örlítillar hvíldar og öryggis…“ (Brotin úr Philosophenbuch er að finna í X. bindi útgáfu Kröners  á verkum Nietzsche).

[36] Ernst Chladni (1756-1827) var þýskur eðlisfræðingur sem uppgötvaði hvernig hljóðbylgjur gátu myndað samhverf mynstur í sandi, svokallaðar „Chladni-myndir“.

[37] Synago=sam-setning;

[38] F. De Saussure, Cours de linguistique générale, garnrýnin ritstj. R. Engler, Wiesbaden 1967, III. kafli, bls. 3.

[39] „Quant à un livre sur ce sujet on ne peut sogner: il doit donner la pensée définitive de son auteur“ voru orðin sem hann sagði við nemendur sína og vini (sbr. R. Engler, formáli áðurnefndrar gagnrýninnar útgáfu á Cours, bls. IX). Aðstandendur útgáfunnar frá 1915, Sechehaye og Bally, minnast í formálanum á undrun sína þegar þeir fundu ekkert sem kom heim og saman við glósur nemendanna. „F. de Saussure détrisait à mesure les bruillons hatifs où il traçait au jour le jour l‘exquisse de son exposá“. Það verður að teljast líklegt að þessi eyðing hafi ekki verið fyrir tilviljun.

[40] Sbr. skoðun Meillet, sem var kannski merkastur af nemendum hans. „Il [F. de Saussure] avait produit le plus beau livre de grammaire comparée qu‘on ai écrit, semé des idées et posé des fermes theories, mis sa marque sur de nombreux élèves, et pourtant il n‘avait pas rempli tout sa destinée“ (A. Meillet, Ferdinand de Saussure, í Linguistique historique et linguistique général, II. bindi, París 1952, bls. 183). Goðsögnin um Saussure kemur þegar fram í þessari grein (Meillet talar um „l‘œil bleu plein de mystère“ blá augu Saussure full af dulúð, og hún er einnig virk í þeim „þrem svipmyndum“ sem Benveniste birti í grein 1964 (F. de Saussure à l‘Ecole des hautes Etudes í „Annuaire de l‘Ecole pratique des Hautes Etudes“ 1964-5, „d‘abord le débutant génial, „beau comme un jeune dieu“ qui fait une entrée éclatante dans la science; puis, d‘après un portrait peint par son frère pendant les années parisiennes, le jeune homme méditatif, secret, tendu déjà par l‘exigence intérieure; enfin l‘image dernière, le gentilhomme vieillissant, au mantien digne, un peu las, portant dans son regard rêveur, anxieux, l‘interrogation sur laquelle se refermera desormais sa vie“.

[41] Notes inédites de F. de Saussure („Chaiers F. de Saussure“, 12, 1954).

[42] Saussure après un demi-siècle (ivi, 20, 1963; endurútgefið í Benveniste, Problèmes de linguistique générale, I. bindi, bls 32-45.)

[43] Saussure Cours. Þetta er eina útgáfan sem hægt er að segja að hafi verið gagnrýnin samkvæmt ströngustu kröfum.

[44] „Ce silence cahe un drame qui a du être douloureux, qui s‘est aggravé avec les annés, qui n‘a même jamais trouvé d‘issue“ (Benveniste,  Problèmes de linguistique générale, bls. 37).

[45] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 63.

[46] Saussure, Cours, bls 273

[47] Sama rit

[48] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64-65.

[49] „Nous sommes au contraire profondament convaincus que quiconque pose le pied sur le terraind e la langue, peut se dire qu‘il est abandonné par toutes les analogies du ciel et de la terre…“ (Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64).

[50] E. Benveniste er að okkar mati sá fræðimaður sem hefur vakið upp nýjar „aðstæður“ innan málvísindanna. Hann hefur með skýrustum hætti skapað vitund um ófullkomleik hinna merkingafræðilegu áforma er ganga út frá þeirri forsendu að taka fyrirbærum tungumálsins jákvætt í heild sinni. Skýring hans á tvöföldum signifiance tungumálsins (sem hann skilgreinir sem semiotískan hátt annars vegar og semantískan hátt hins vegar, þar sem „viðurkenna“ beri hinn fyrri og hinn síðari verði „skilinn“ þó engin millifærsla eigi sér stað á milli þeirra) og rannsókn hans á „annari hlið“ merkingarvandamálsins, þar sem hinn semiotíski skilningur á merkinu (sem jákvæð eining marks og markmiðs) er ekki lengur gild, beinir athygli okkar að þeirri sömu sviðsmynd sem hér hefur verið reynt að draga upp með því að tefla hinum ödipusíska skilningi á merkingagjöfinni gegn skilningi Sfinxins.

[51] Sbr. J. Derrida, De la grammatologie, París 1967.

[52] Rétt eins og bróðurparturinn af franskri samtímahugsun á hugsun Derrida einnig sínar meira og minna viðurkenndu rætur í Heidegger.

[53] Aristóteles líkti merkingafræðilegu eðli mannlegs máls þegar við hugmyndaflugið, þar sem myndirnar eru skildar sem „áritun á sálina“ samkvæmt myndlíkingu sem þegar var til hjá Platon.

[54] Úr grísku syn-aptein þar sem syn= sam- og haptein=að festa

[55] Þessi hugtakasveimur, sem á uppruna sinn í rótinni ar- felur meðal annars í sér orðið rta á máli veda-bókanna, arta á persnesku, ar, ritus, artus á latínu, άραρίσχω (ararischo) á grísku (sjá E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris 1969, Bindi II, bls. 101).

[56] Sbr. L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore 1963.

[57] Brot, 8, 51, 54.

[58] Martin Heidegger: „Í þessu síðbúna verki listamannsins er brotið /brotþess sem kemur í nærveruna og er hún sjálf/ verður einföld, „raungerð“, og heiluð, / ummynduð í samsemd sem er full af dulúð. / Opnast hér slóð, sem leiðir til sam- / semdar skáldskapar og hugsunar?“ (M. Heidegger, Cézanne, í Gedachtes, birt í René Char, L‘Herne, Paris 1971).

Forsíðumyndin er úr myndabók hollenska grafíklistamannsins Jacobs Cats um lífsreglurnar: "Minnebeelden verandert in sinnebeelden" frá 1627. Texti myndarinnar fjallar um mátt segulsteinsins til að lyfta lyklinum á meðan grösin og spunakeflið eru ósnortin. Hin yfirfærða móralska merking táknmyndarinnar virðist ekki ljós. Myndin prýðir forsíðu ritgerðarsafns Agabens, "Stanze - La parola e il fantasma nella cultura occidentale". Stanza er tvírætt orð, það getur bæði merkt vistarvera eða herbergi, en líka vers í tilteknum bragarhætti. Undirtitillinn er "Orðið og  vofan (hugfarórarnir) í menningu Vesturlanda". Bæði titillinn og myndin byggja á tvíræðum vísunum og fylgja þannig efni bókarinnar, m.a. efni þessarar ritgerðar.

Jacques Lacan um tungumálið og dulvitundina

 

Jacques Lacan er rithöfundur sem erfitt er að nálgast og hann sjálfur gerir ekkert til að einfalda málin, nema síður sé. Það eru mörg ár síðan ég gerði fyrstu tilraunina til að lesa ritgerðir hans og seminör, og varð frá að hverfa. Hvergi fann ég glufu til að komast inn í þennan lokaða heim.

Þetta fór í taugarnar á mér því ég hafði alltaf á tilfinningunni að ég væri að fara á mis við einhver mikilvæg skilaboð, án þess að vita í hverju þau voru fólgin. Það var fyrst fyrir 4-5 árum síðan að ég gat gefið mér tíma til annarrar alvarlegrar atlögu að Lacan. Ég las sjöunda og ellefta seminarið af tilskilinni einbeitingu og án þess að hafa tímamörk, og þá varð ekki aftur snúið. Alla tíð síðan hefur Lacan setið í baksæti mínu og kallað til mín annað slagið, þannig að nú fylla verk hans og verk um hann heila hillu í bókaskápnum mínum. Með hléum leita ég aftur og aftur í þennan hugmyndafjársjóð þar sem ekkert er fyrirfram gefið og hvergi endanlegan sannleika að finna, en þeim mun frjórri leiðbeiningar um leiðirnar til að leita hans.

Lacan er einn af furðulegustu rithöfundum 20. aldarinna. Meginhluti verka hans eru alls ekki rituð af honum sjálfum, heldur eru þau skráð eftir munnlegum fyrirlestrum sem hann hélt fyrir nemendur sína í hinum sögufræga skóla hans, École freudienne de Paris, þar sem hann talaði blaðalaust. Nemendur hans voru ekki almenningur, heldur þeir sem voru að búa sig undir starf sem sálgreinar í anda þess freudíska skóla, sem Lacan hafði stofnað eftir að hafa verið rekinn úr samtökum Freudista fyrir trúvillu.

Námskeið Lacans voru haldin á árunum 1953-73 og urðu alls 20 talsins. Sum þeirra eru óumdeild meistaraverk í bókmenntasögu 20. aldarinnar, þó þau séu ekki skrifuð af höfundi sínum. Þessi „umtúlkun“ frá munnlegri orðræðu til ritmáls er hluti af gildi þessara verka, en hún skýrist líka af þeirri tortryggni sem Lacan vildi kenna okkur að beita gagnvart orðinu sem gjaldmiðli sannleikans.

Þá tortryggni hafði Lacan tekið í arf frá lærimeistara sínum, Sigmundi Freud, með því að taka alvarlega þá fullyrðingu þessa upphafsmanns sálgreiningarinnar að „Égið væri ekki húsbóndi í eigin húsi“.

Lacan tók Freud á orðinu og samhæfði og útvíkkaði kenningar hans með því að tengja þær strúktúralisma mannfræðinga á borð við Claud Levi Strauss og málvísindamanna eins og Ferdinand Saussure. Sú skýring hans á dulvitundinni að hún lyti lögmálum tungumálsins skipti þar sköpum og má segja að Lacan hafi með þessum tengingum lagt stóran skerf til dýpri skilnings ekki bara á sálgreiningunni, heldur líka á málvísindum og heimspeki tungumálsins, sem og á heimspekiskóla fyrirbærafræðinnar allt frá Husserl og Heidegger til Maurice Merleau-Ponty.

Hugmyndaauðgi Lacans eru fá takmörk sett, og það kemur glöggt fram í orðræðu hans sem Seminörin eru til vitnis um. En einnig í þeim fræðigreinum og fyrirlestrum sem hann skrifaði fyrir fræðaheiminn rekumst við stöðugt á útúrdúra og hömlulaust hugarflug og vísanir í ólíkar áttir, sem gera lesandunum oft erfitt fyrir að halda þræðinum.

Eins og rit Lacans hafa verið mér gagnleg í starfi mínu sem háskólakennari og listgagnrýnandi þá hef ég átt í erfiðleikum með að leggja ritverk hans fyrir nemendur mína sem fræðilegan grunn. Þau kalla einfaldlega á mikla yfirlegu. Ég hef stundum reynt að finna kafla eða textabrot úr sjöunda, ellefta og tuttugasta seminarinu þar sem Lacan fjallar á afar frumlegan hátt um málefni sem varða allan skilning á listum. Ég hef alltaf gefist upp, bæði vegna þess hversu brotakenndur og ósamfelldur textinn er, en einnig vegna þess að hugtakanotkunin kallar á annan lestur og vísanir og gerir ráð fyrir ákveðnum skilningi sem ekki verður fundinn í stuttum textabrotum.

Þegar mér varð nýverið litið í fyrirlesturinn um „Tilkall bókstafsins til dulvitundarinnar“ sem ég hafði fyrst lesið fyrir fjórum árum, þá sá ég að í þessum langa fyrirlestri væru kannski textabrot sem mögulegt væri að endursegja á íslensku sem eins konar inngang að heimspekilegum hugmyndum hans um tungumálið og dulvitundina. Ég valdi nokkur textabrot úr og hóf tilraunir til að gefa hugarflugi Lacans íslenskan búning. Þetta var erfið glíma og sársaukafull, þar sem ritstíll Lacans er eins óíslenskur og hugsast getur. Auk þess er ég ekki frönskumaður, og hef lesið mest af verkum Lacans á ítölsku, en nokkur á ensku í þýðingu Bruce Fink, sem er að ég held helsti sérfræðingurinn í fræðum Lacans sem hefur ensku að móðurmáli. Hann þýddi ritgerðarsafn Lacans, Écrits, á ensku 2002, og hef ég stuðst við þýðingu hans og ítalska þýðingu Giacomo Contri frá 1974 í þessari tilraun.  Vonandi hafa einhverjir lesendur vefsíðu minnar gaman af að lesa þessa tilraun.

Áhugasömum lesendum skal bent á skyldleika þessarar greinar við hina stórmerku grein ítalska heimspekingsins Giorgio Agambens um merkingarfræði orða og mynda, sem finna má í íslenskri þýðingu hér á þessari vefsíðu: "Hin öfugsnúna mynd - merkingarfræðin frá sjónarmiði Sfinxins". Jacques Lacan er ekki bara mikilvægur sálgreinir, heldur líka áhrifamaður á sviði samtímaheimspeki, túlkunarfræða og málvísinda.

 

Jacques Lacan:

Tungumálið og dulvitundin: Saussure og Freud

TILKALL BÓKSTAFSINS TIL DULVITUNDARINNAR

eða rökhugsunin á eftir Freud

(Brot úr fyrirlestri Lacans við Sorbonne-háskólann 9. Maí 1957. Þýdd og endursögð úr enskri þýðingu Bruce Fink frá 2006  (The Instance of the Letter in the Unconscious; Écrits, bls. 412-441) og ítalskri þýðingu Giacomo Contri frá 1974 (L‘istanza della lettera dell‘inconscio; Lacan Scritti Volume I, bls. 488-523)). Um er að ræða valin brot úr þessari merku ritgerð.

 

Nefnarinn og hið nefnda

(497-501 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Til þess að undirstrika mikilvægi málvísindanna getum við sagt að þau byggi eins og sérhver nútíma vísindi á grundvallandi reiknilíkani sem er eftirfarandi:

N/n

Þessi formúla er lesin sem Nefnarinn ofan á hinu nefnda, þar sem „ofan á“ stendur fyrir brotastrikið sem aðskilur þessa tvo þætti. Þennan rithátt formúlunnar getum við rakið til Ferdinands Saussure, jafnvel þó hún sé hvergi sett fram nákvæmlega á þessu formi í þeim fjölmörgu útgáfum sem við höfum af námskeiðunum þrem, sem hann hélt 1906-7, 1908-9 og 1910-11 og við höfum fyrir náð nokkra nemenda hans fengið að sjá undir titlinum Cours de linguistique générale: útgáfa sem hefur grundvallar þýðingu fyrir miðlun á kennslu sem stendur undir nafni, það er að segja cours sem við getum einungis stöðvað í eigin hreyfingu. (Cours getur bæði þýtt námskeið og vatnsfall eða straumur á frönsku olg.)

Þetta réttlætir að við getum eignað Saussure formúluna N/n, sem einkenni nútímalegra málvísinda óháð ólíkum skólum á þessu sviði.

Höfuðviðfangsefni þessara vísinda er þannig í raun byggt á forgangsstöðu Nefnarans (signifier) annars vegar og hins nefnda (signified) hins vegar, tveggja ólíkra stærða sem upprunalega eru aðskildar með brotastriki er andæfir gegn sjálfri merkingargjöfinni (signification).

Þessi framsetning gerir nákvæma rannsókn mögulega á þeim tengslum sem einkenna Nefnarann og margbreytileika þeirrar virkni sem framkallar hið nefnda (the signified).

Því þessi frumlæga aðgreining nær langt út yfir umræðuna um tilviljanakennda virkni merkisins eins og hún hefur verið krufin allt frá því á fornöld. Hún nær jafnvel út yfir blindgötuna sem menn höfðu þegar áttað sig á, á þeim tíma, með andófi gegn einn-á-móti-einum  samkvæmninni á milli orðsins og hlutarins, jafnvel í gjörningi nafngiftarinnar. Allt þetta þrátt fyrir það sem virðist í augum uppi þegar horft er til vísifingursins sem bendir á hlutinn þegar barnið lærir móðurmál sitt, og þrátt fyrir þær svokölluðu hlutlægu akademísku aðferðir sem viðhafðar eru í kennslu framandi tungumála [langues].

Við komumst ekki lengra eftir þessari slóð án þess að sýna fram á að engin merkingargjöf (signification) fær staðist nema með vísun í aðra merkingargjöf.[i]

Þetta leiðir okkur endanlega að þeirri niðurstöðu að ekki er til að dreifa neinu því tungumáli [langue]  er standist að fullu kröfu merkingargjafarinnar, þar sem ein af kröfunum sem við setjum tungumálunum er að þau komi til móts við allar þarfir. Ef við rannsökum tilvist hlutarins í tungumálinu, þá komumst við ekki hjá því að viðurkenna að hann sé hvergi til staðar nema í mynd hugtaksins. Þetta hugtak er eðlisólíkt sérhverju nefnifalli, og þegar hluturinn (chose)  hefur verið smættaður niður í nafn þá klofnar hann augljóslega í tvennar misvísandi greinar sem hafa tekið sér bólfestu í okkar franska móðurmáli sem það rien (tóm) sem hefur yfirgefið sitt latneska föðurhús (rem (þgf-mynd af res=hlutur)).

Eins áhugaverðar og þessar vangaveltur geta verið fyrir heimspekingana þá leiða þær okkur frá þeim stað þar sem tungumálið spyr okkur um raunverulegt eðli sitt. Og okkur mun mistakast að finna svar við þeirri spurningu svo lengi sem við höfum ekki losað okkur við þá blekkingu að nefnarinn gegni því hlutverki [répond à] að standa fyrir (represent) hið nefnda, eða öllu heldur, að nefnarinn eigi að réttlæta [répond de] tilveru sína gagnvart hvaða merkingu sem verða vill.

Því jafnvel þótt hann sé smættaður niður í síðara hlutverkið þá verður trúvillan hin sama – trúvillan sem leiðir til rökrænnar raunhyggju (logical positivism) í leitinni að „merkingu merkingarinnar“ eins og aðdáendur nefnarans orða tilgang hans á sínu hrognamáli. Við getum sýnt fram á það hér hvernig greining af þessu tagi getur smættað texta hlaðinn háleitustu merkingu niður í hreina markleysu. Það eru einungis stærðfræðilegar formúlur sem standast slík próf. Þær eru taldar vera merkingarlausar eins og vera ber.

Eftir stendur, að ef við gætum takmarkað okkur við að draga einungis fram hliðstæðuna af efri og neðri stærðinni í jöfnunni N/n, þar sem hvor stærð fyrir sig væri tekin sem algild, þá stæðum við frammi fyrir ráðgátu fullkomins leyndardóms. En sú er raunin auðvitað ekki.

Til að skýra virkni jöfnunnar ætla ég að byrja á því að draga upp mynd af þessari villuleiðandi blekkingu eins og hún er venjulega kynnt:

Við sjáum hér í hverju villan er fólgin.

Í kennslustund minni skipti ég á þessari mynd og annarri, sem getur talist réttari, því hún ýkir ósamkvæmnina  sem sálgreinarnir hafa ekki enn gefið frá sér, vegna þess réttmæta skilnings að meðalmennska þeirra sæki gildi sitt einungis í sig sjálfa. Hér kemur hin myndin:

Hér sjáum við að með smávægilegri útvíkkun á markmiði nefnarans sem við höfum valið  – með því að tvöfalda nafngiftina með hliðsetningu tveggja hugtaka sem virðast eiga að styrkja hvert annað – hröpum við að óvæntri merkingu: myndin af tveim dyrum af sömu gerð sem -í ljósi þeirra tveggja bása sem Vesturlandabúum er boðið upp á þegar þeir þurfa að fullnægja sínum náttúrlegu þörfum utan heimilisins – tákna þá reglu sem Vesturlandabúinn virðist deila með flestum frumstæðum þjóðum og boðar aðskilnaðarstefnu í þvagláti.

Hér var ekki meiningin að þagga niður í rökræðu nominalistanna (aðdáenda nefnarans) með undirbeltis-höggi, heldur vildi ég sýna hvernig nefnarinn tekur sér raunverulegt vald yfir hinu nefnda. Þar sem hér er ekki um huglægt inngrip að ræða þá vekur form þess spurningu um stöðu formsins í raunveruleikanum.

Hugsum okkur nærsýna persónu sem þyrfti að horfa skjálgum augum úr návígi á litlu smeltisskiltin  sem sýna þessi form. Ekki væri óeðlilegt að hún myndi spyrja sig þeirrar spurningar, hvort það væri hér sem við eigum að sjá nefnarann, og að markmið hans (hið nefnda) drægi merkingu sína í þessu tilfelli af hinni tvöföldu og virðulegu hliðstæðu efri hæðarinnar.

En ekkert tilbúið dæmi gæti jafnast á við það sem við mætum í reynslunni af sannleikanum. Ég hef því enga ástæðu til að vera óánægður með að hafa fundið upp á áðurnefndu. Líka vegna þeirrar staðreyndar að hún hefur vakið upp gamla bernskuminningu hjá persónu sem verðskuldar minn dýpsta trúnað, en hún hefur veitt mér aðgang að þessari minningu sinni, sem fellur vel að efni okkar:

Járnbrautarlest kemur á stöðina. Tvö systkin, strákur og stelpa, sitja í einum lestarklefanum hvert á móti öðru. Þau sitja við gluggann sem veitir þeim útsýni að brautarpallinum þar sem lestin stöðvast. Sjáðu, segir bróðirinn, við erum stoppuð við Ladies! – Fífl!, segir systirin: sérðu ekki að við erum á Gentlemen!

Burtséð frá þeirri staðreynd að brautarteinarnir í þessari sögu efnisgera brotastrikið í jöfnu Saussure í þeirri mynd sem bendir til að viðnám þess gagnvart merkingargjöfinni sé ekki bara díalektískt (gagnvirkt), þá þyrfti hálf-blindan mann til að ruglast á hinum ólíku stöðum nefnarans og hins nefnda í þessu tilfelli og taka ekki eftir þeirri útgeislandi miðstöð þar sem nefnarinn endurvarpar ljósi sínu inn í myrkur ófullkominna merkinga.

Því hér mun nefnarinn vekja upp andmæli sem eru fyrst og fremst af dýrslegum toga og dæmd til að hverfa í þoku gleymskunnar, inn í hið óumræðanlega vald hugmyndafræðiles stríðsreksturs sem sýnir fjölskyldum enga miskunn og felur í sér ánauð fyrir guðina. Héðan í frá munu Gentlemen og Ladies verða tvö ólík fósturlönd þessara systkina. Fósturlönd sem sálir þeirra munu leita til, hvor í sínu lagi á ólíkum vængjum. Þau munu ekki eiga neinn möguleika á að ná sáttum um þennan aðskilnað, þar sem hér er í raun um sama fósturlandið að ræða og hvorugt mun geta sannað sína yfirburði í glæsileik nema á kostnað hins.

Við skulum láta hér staðar numið í bili…..

…..

Merkingarkeðjan

(502-505 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Annar eiginleiki nefnarans, sem felst í tengingu innan lokaðs lagaramma staðfestir nauðsyn staðbundins undirlags sem ég hef venjulega kallað „merkingarkeðjuna“. Þetta hugtak gefur ónákvæma hugmynd um það sem hér um ræðir: hlekkir í keðju þar sem hálskeðja festir sig kyrfilega við hlekk annarrar hálskeðju sem sjálf er samsett af hlekkjum.

Þannig er grundvallarreglan sem skilgreinir annars vegar tengingu nefnarans við næstu setningu á undan sem málfræðieiningu og hins vegar grundvallaraðild nefnarans að orðalaginu/framburðinum (vocal locution) samkvæmt orðabókinni.

Innan þess ramma sem þessar tvær nálganir á skilningi á virkni og notkun tungumálsins marka verður auðvelt að sjá að eina mögulega reglan til skilnings á merkingunni getur falist í tengslum nefnarans við annan nefnara. Þetta er gefið í skyn með „notkun“ áhersluatkvæða (taxeme)  eða merkingarrótar (semanteme) sem vísa til samhengis einu stigi ofar í keðjunni.

Það væru hins vegar mistök að álykta að nauðsynlegt væri að hugsa merkingarreglurnar handan við hinar málfræðilegu og orðabókarlegu nálganir vegna þess að þær hafi verið tæmdar.

Það er eðli nefnarans að ganga alltaf fyrir fram út frá merkingu sinni með því að leggja hana fram sem fyrir fram gefna.

Eins og sjá má af setningum sem eru rofnar áður en merkingargjöfinni hefur verið lokið: „Aldrei mun ég…“, „Staðreyndin er sú…“, „Engu að síður kannski…“. Slíkar setningar fela engu að síður í sér merkingu sem verður einungis meira þrúgandi þar sem þær láta okkur bíða eftir henni.

Ekki verður þetta fyrirbæri betra þegar aðstæður eru fegraðar með einu aukateknu „en“ og ambáttin eða negrakonan eru sagðar jafn þekkilegar og Shulamite, jafn heiðvirðar og heiðarlega þjónustustúlkan þar sem þær eru búnar undir brúðkaupið eða hamarshögg uppboðshaldarans á markaðstorgi ambáttanna.

Þannig getum við sagt að merkingin þrýsti á (insists /beiti áherslu) í merkingarkeðju nefnaranna, en að enginn þáttur í merkingarkeðjunni feli í sér (consists) þá merkingu sem hann getur veitt á tilteknu augnabliki.

Tilhugsunin um óstöðvandi tilfærslu eða skrið hins nefnda undir nefnaranum kemur nú upp á yfirborðið . Ferdinand Saussure lýsir þessu með mynd sem líkir eftir öldugangi efri og neðri laga í vatni í mineatur-myndlýsingu við sköpunarsöguna í Mósebókarhandriti. Um er að ræða tvöfalt flóð (öldu og undiröldu) þar sem mótvægið virðist of veikburða sem felst í veikum lóðréttum brotalínum er eiga að tákna regnið.

Öll reynsla okkar gengur þvert á þetta, og það fékk mig til að tala um bólsturhnappana í sófasettinu (points de capiton) í námskeiði mínu um geðveiki (psychosis) þar sem þessir hnappar væru nauðsynlegir til að sýna okkur yfirdrottnun bókstafsins í þeirri dramatísku umbreytingu sem samræðan getur orsakað hjá skjólstæðingnum.

Sú línulega vídd sem Saussure álítur undirstöðu orðræðukeðjunnar (chain of discourse) í samræmi við útrás hennar frá einni rödd eftir þeim lárétta öxli sem við þekkjum úr ritmáli okkar, er vissulega nauðsynleg, en ekki fullnægjandi. Hún á einungis við um orðræðukeðjuna samkvæmt einátta tímavídd hennar, þar sem hún er jafnvel meðtekin sem merkingarþáttur í öllum tungumálum, þar sem merkingin „Pétur slær Pál“ felur í sér að viðsnúningur hins eiginlega tíma á sér stað þegar hugtökunum er umsnúið.

En okkur nægir að hlusta á ljóðalesturinn (eins og Saussure gerði vissulega) til að heyra marghljóma polifóníu og uppgötva þannig að sérhver orðræða renni fram á ólíkum strengjum nótnablaðsins.

Í reyndinni er það svo að allar merkingarkeðjur fela í sér lóðrétt samhengi, tilgreind með greinarmerkjasetningunni, sem hefur ef svo mætti segja komið sér fyrir lóðrétt á þeim punkti.

Til dæmis ef við leitum aftur til orðsins arbre (tré), í þetta skiptið ekki í merkingarlegri einangrun sinni, heldur á endastöð einnar af þessum greinamerkjasetningum, þá sjáum við að það er ekki bara vegna þess að orðið barre (=slá, brotastrik) fer yfir strikið í formúlu Saussure, heldur er það stafavíxl ((anagramma)á arbre = tré). Því ef við brjótum orðið upp í hin tvöföldu svið samhljóða þess og sérhljóða, þá vekur það upp (ásamt með orðunum robre (=eik) og platane (platanviður, hlynur)) merkingu styrks þess og þeirrar tignar sem því hæfir í flóru okkar. Ef við leitum upp öll þau táknrænu tengsl sem heimfærð eru á þetta orð í hinni hebresku Biblíu, þá stendur það á naktri hæð í skugga krossins. Næst er það smættað niður í bókstafinn stórt Y, merki tvískiptingar sem myndi ekki eiga neitt skylt við tréð ef ekki væri fyrir tilstilli sögulegra skjaldarmerkjafræða, hvað svo sem ættfærsluáráttu þess liði. Tré hringferlisins, tré lífs litla heilans, blýtréð (tré Satúrnusar) eða silfurblandan (tré Díönu), kristallaregn í tréi sem safnar í sig eldingum, þarna sáum við ásýnd þína úr brenndri skjaldbökuskelinni sem les örlög okkar, eða eldinguna sem leysir úr læðingi óendanlegrar nætur hinnar hægu breytingar verunnar í  Έν Пάντα tungumálsins:

Nei! Segir tréð, það segir nei! Í neistafluginu

Úr mikilfenglegu höfði þess

(Non! Dit l‘Arbre, il dit: Non! dans l‘etincellement / Da sa tête superbe)

Ljóðlínur sem ég tel eins mögulegt að heyra í samhljómi trjákrónunnar og hið gagnstæða:

Sem stormurinn lemur almennt

Eins og hann lemur stráið

(Que la tempête traite universellement / Comme elle fait une herbe)

Þetta verður sýnilegt í þeim sameiginlega veruhætti sem tréinu og grasinu hafa verið valin, í þeim tilgangi að í þeim geti orðið til merki mótsagnarinnar – að segja Nei! – og merki þess að vera „laminn eins og“ – og í þeim tilgangi að hér verði til þær andstæður sem felast í hinu einstaka „superbe“ og í smættun þess sem  „universellement“. Hið ógreinanlega neistaflug hins eilífa augnabliks verður hér höndlað í þéttingu „tête“ (höfuð) og „tempête“ (stormur).

Sú mótbára væri eðlileg að nefnarinn gæti einungis náð öllu þessu fram að því tilskyldu að hann væri til staðar í þeim sem talar og hlustar. Ég svara þessum andmælum með því að segja að nefnarinn hafi flutt sig á svið hins nefnda.

Það skiptir ekki meginmáli hversu mikið gerandinn veit um nefnarann. (Ef Gentlemen og Ladies væru skrifuð á tungumáli [langue] sem systkinin tvö hefðu ekki kunnað nein skil á, þá hefði rifrildi þeirra einskorðast við orðin, en þetta tungumál hefði engu að síður verið þess albúið að taka á sig merkingu.)

Bygging merkingarkeðjunnar sýnir okkur að ég get notað hana til að merkja eitthvað gjörólíkt því sem hún segir, einmitt vegna þess að ég deili tungumáli [langue] hennar með öðrum, að því tilskyldu að þetta tungumál [langue] sé til. Það er verðugra verkefni að beina athyglinni að þessari virkni talmálsins en að afhjúpa hugsanir talandans (sem eru venjulega óskilgreinanlegar) en það er sú virkni er vísar á staðsetningu talandans í leitinni að sannleikanum.

Nafnhvörfin og myndlíkingin

(505-506 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Ég þarf að gróðursetja tré mitt í talsmátanum (locution), grimper á l‘arbre (klifra í limum trésins), eða jafnvel að beina að því hinu skoplega ljósi sem þetta lýsandi samhengi gefur orðinu, arborer, (fr.=að skreyta), til þess að komast hjá því að lokast inni í einhvers konar tilkynningu (communiqué) um staðreyndirnar, hversu opinber sem sú tilkynning kann að vera. Ef svo vildi til að ég þekkti sannleikann, þá vildi ég koma honum á framfæri – í trássi við alla ritskoðara – á milli línanna án þess að nota neitt annað en nefnarann sem loftfimleikar mínir um greinar trésins gætu búið til. Slíkir loftfimleikar geta orðið ögrandi allt að  punkti hins afkáranlega (burlesque) eða að þeim punkti sem einungis hið þjálfaða auga fengi greint, allt eftir því hvort ég sæktist eftir skilningi margra eða fárra.

Sú rétta merkingarvirkni sem þannig er sýnd í tungumálinu á sér nafn. Við lærðum þetta orð í kennslubókum okkar í málfræði á barnaskólatímabilinu. Það var á síðustu blaðsíðunni þar sem skuggi Quintilians virtist skyndilega skjóta rödd sinni inn í einhvern draugakafla sem átti að fræða okkur um stílfræði, rétt eins og hann óttaðist að þaggað yrði niður í honum.  

Það er í myndunum af stíltegundunum, eða klisjunum [tropes] – sem sögnin að finna [trouver] er dregin af – sem við finnum þetta nafn. Þetta nafn er metonymie eða nafnhvörf.

Ég get látið nægja að nefna dæmið sem tekið var í þessari kennslubók: „þrjátíu segl“. Vegna þess að ég hafði áhyggjur af þeirri staðreynd að orðið „skip“ [bάteau] væri þarna innifalið, fannst mér inntakið klofna í tvennt með því að taka myndgervingarmerkingu sína að láni í eins konar endurvinnslu sem faldi [fr.:voilait] ekki svo alvarlega þessi glæsilegu segl [fr.:voiles], heldur miklu fremur þá skilgreiningu sem þeim var ætlað að sýna.

Hluturinn er látinn sýna heildina – sagði ég við sjálfan mig. Ef hluturinn á að byggjast á raunveruleikanum [reel] þá erum við engu nær þegar kemur að því að álykta um stærð skipaflotans sem þessi þrjátíu segl ættu þá að standa fyrir. Það er afar sjaldgæft að skip hafi aðeins eitt segl.

Þetta sýnir okkur að sambandið á milli skipsins og seglsins liggur hvergi nema í nefnaranum og að nafnhvörfin [metonomie] byggja á orð-á-móti-orði eðli þessara tengsla.

Fyrsta atriðið á því sviði sem nefnarinn myndar svo að merking geti átt sér stað ætla ég að kalla metonymie (nafnhvörf).

Annað atriðið er myndlíking [métaphore]….

….

(506 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Við getum sagt að nútíma ljóðlist og skóli súrrealistanna hafi leitt okkur stórt skref fram á við með því að sýna að samsetning hvaða tveggja nefnara sem væri gæti allt eins falið í sér myndlíkingu (metaphor) ef ekki væri eitt nauðsynlegt innifalið skilyrði – til að framkalla hinn skáldlega neista og skapandi myndlíkingu – það skilyrði að fyllsta ósamræmis væri gætt á milli hinna merktu mynda .

Þessi róttæka afstaða byggist auðvitað á tilraunum með svokallaða „ósjálfráða skrift“ sem hefði adrei verið framkvæmanleg án þess stuðnings sem aðstandendur hennar sóttu til uppgötvana Freuds. En tilraunin er ruglingsleg vegna þess að kenningin á bak við hana var fölsk.

Hinn skapandi neisti myndlíkingarinnar sprettur ekki fram með samstillingu tveggja mynda, það er að segja með tveim jafngildum nefnurum. Neistinn brestur á milli tveggja nefnara þar sem annar hefur komið í stað hins með því að taka sæti hins í merkingarkeðjunni um leið og hinn faldi nefnari er til staðar í krafti tengsla sinna við það sem eftir stendur af keðjunni (í gegnum nafnhvörf).

Eitt orð staðgengill annars: þetta er formúlan fyrir myndlíkinguna , og ef þú ert skáld þá munt þú breyta þessu í leik og skapa samfelldan straum, nei, ljómandi vef af myndlíkingum. Þú munt auk þess öðlast þau vímukenndu áhrif sem við finnum í samtali Jeans Tardieu sem ber þann titil, einungis vegna þess að það framkallar þann róttæka óþarfa allrar merkingar sem dugir til sannfærandi framsetningar borgaralegrar kómedíu. …

……

(508 – 509 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Hinn skáldlegi neisti verður til þar sem eiginnafn mannsins sem nefnari og nefnarinn sem afnemur það (eiginnafnið) með myndlíkingu mætast. Þetta stefnumót gegnir jafnframt áhrifamiklu hlutverki í að framkalla merkingu faðernisins þar sem það endurskapar þann goðsögulega atburð sem Freud studdist við þegar hann endurgerði þá slóð sem fylgir leyndardómi faðernisins í dulvitund sérhvers manns.

Bygging nútíma myndlíkingar er að engu leyti öðruvísi. Því getum við sagt um útferðina (jaculation) „L‘amour est un caillou riant dans le soleil“ (Ástin er völusteinn sem hlær í sólskininu) að hún endurgeri ástina með því sem ég hef kallað með viðunandi hætti. Öfugt við stöðugt yfirvofandi bakfall niður í hillingar eins konar narsissískrar náungagæsku.

Við sjáum að myndlíkingin er nákvæmlega staðsett á þeim punkti þar sem merking er framleidd með merkingarleysu. Eins og Freud hafði uppgötvað, þá er það í því skrefi þar sem snúið er í gagnstæða átt, og þetta skref kallar fram orðið sem er „le mot“ (hið sanna orð) á franskri tungu par excellance, orðið sem á sér engan annan verndara en nefnarann espirit (andinn) – orðið sem gerir það áþreifanlega skynjanlegt að sá sem hæðist að nefnaranum storkar eigin örlögum.

Ef við snúum nú aftur til nafnhvarfanna (metonymie) þá vaknar sú spurning hvað menn finna í þeim ef þau eiga að hafa til að bera eitthvað annað og meira en að sneiða hjá samfélagslegri ritskoðun. Sýnir þetta form, sem er vettvangur bælds sannleika, ekki vissa þrælslund sem er innbyggð í framsetningunni?

Það er vel þess virði að lesa bók Leo Strauss frá landinu sem hefur hefð fyrir því að skjóta skjólshúsi yfir þá sem kjósa frelsið, en þar veltir hann fyrir sér sambandinu á milli ritlistar og ofsókna (Sjá Persecution and the Art of Writing). Með því að skerpa þau eðlislægu tengsl sem tengja þessa list við þessar aðstæður veitir hann okkur innsýn í eitthvað sem hér þvingar sínu formi fram í áhrifum sannleikans á löngunina.

En höfum við ekki fengið það á tilfinninguna undanfarið, að með því að fylgja slóð bókstafsins til að höndla hinn freudíska sannleika fari að hitna undir okkur, að logarnir umlyki okkur nú þegar úr öllum áttum?

Auðvitað er því þannig varið, eins og sagt er, að bókstafurinn drepur á meðan andinn er lífgjafinn. Ég andmæli því ekki, hafandi borið fram hillingu til göfugs fórnarlambs villunnar að leita til bókstafsins einhvers staðar á þessum spjöldum, en ég spyr líka, hvernig ætti andinn að lifa án bókstafsins?  Tilkall andans myndi engu að síður vera óumdeilt ef bókstafurinn hefði ekki sannað að hann framleiðir öll sín sannleiksáhrif í manninum án nokkurrar íhlutunar andans.

Þessi opinberun kom yfir Freud, og hann kallaði uppgötvun sína dulvitundina.

………………………….

Descartes og hugsunin um hugsunina

(516-518 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Ég hugsa, þess vegna er ég (cogito ergo sum) er ekki eingöngu fullyrðingin þar sem tengslin á milli gagnsæis hinnar handanlægu sjálfsvitundar og sjálfrar tilvistarinnar eru staðfest á sögulegum hátindi hugsunarinnar um forsendur vísindanna.

Kannski er ég ekki annað en viðfang og vélbúnaður (og þar með ekki annað en fyrirbæri), en á því leikur enginn vafi, að um leið og ég hugsa þannig, þá er ég algjörlega. Vissulega hafa heimspekingarnir sett fram ýmsar leiðréttingar hvað þetta varðar, – einkum  varðandi það sem felst í hugsuninni (cogitans), þar geri ég ekki annað en að sýna sjálfan mig sem viðfang (cogitatum). Eftir stendur að eftir þessa gagngerðu hreinsun á hinni hanndanlægu sjálfsveru virðast tilvistarleg tengsl mín við áform þessarar hreinsunar vera óumdeilanleg, að minnsta kosti í framkvæmdinni, og að setningin

„cogito ergo sum“ ubi cogito, ibi sum

(ég hugsa, því er ég, – þar sem ég hugsa, þar er ég)

geri öll andmæli ómerk.

Augljóslega takmarkast þessi vera mín þarna eingöngu af því að ég hugsi að ég sé í hugsun minni; að hvaða marki ég hugsa það í raun og veru kemur mér einum við, og ef ég læt það í ljós þá lætur enginn það sig varða.[ii]

Engu að síður væri það merki um innri bælingu að hunsa þessa athugasemd eingöngu vegna þess að hún ætti sér heimspekilegar hliðstæður. Því vitundin um sjálfsveruna er óhjákvæmileg, einnig á vettvangi vísindanna  sem hluti af hernaðarlist þeirra í nútímalegum skilningi, þar sem útreikningarnir útiloka alla „huglægni“.

Það fæli jafnframt í sér að útiloka sjálfan sig frá öllu því sem kalla mætti hina freudísku heimsmynd – í sama skilningi og við tölum um hina kópernísku heimsmynd. Freud líkti reyndar sjálfur uppgötvun sinni við hina svokölluðu kópernísku byltingu, þar sem hann lagði áherslu á að í húfi væri enn og aftur sú staða sem maðurinn hefur úthlutað sjálfum sér sem miðpunktur alheimsins.

Er sá staður sem ég uppfylli sem frumlag (subject) nefnarans (signifier) miðlægur eða útlægur gagnvart þeim stað sem ég fylli sem inntak (subject) hins nefnda (the signified)? Í þessari spurningu  liggur hundurinn grafinn.

Málið snýst ekki um að vita hvort ég tali um sjálfan mig samkvæmt því sem ég er, heldur snýst það um að vita hvort ég sé sá sami og hann sem ég tala um. Og það er engin ástæða til að útiloka hugtakið „hugsun“ í þessu samhengi. Freud notar hugtakið til að lýsa þeim þáttum sem eru að verki í dulvitundinni, það er að segja í þeirri nafngiftarvirkni (signifying mechanism) sem ég benti á að væri þar að verki.

Það liggur engu að síður í augum uppi að hið heimspekilega cogito er miðlægt í þeim hillingum sem gera nútímamanninn svo öruggan um að hann sé hann sjálfur í allri óvissunni um sjálfan sig, og jafnvel í þeim efasemdum sem hann hefur löngu uppgötvað að felast í gildrum stolts og hroka.

Rétt eins og ég hafna því að nota vopn nafnhvarfanna (metonomy) með þeirri fortíðarþrá sem þau eiga skilið, hafna ég því að leita merkingar handan klifunarinnar (tautology) og fullyrði rétt og slétt að „stríð er stríð“ og „króna er króna“ og álykta því að ég sé ekki annað en það sem ég er, en hvernig get ég þá komist undan þeirri augljósu staðreynd að ég sé einmitt í þessum gjörningi?

Ef ég myndi síðan snúa mér að hinum enda myndlíkingarinnar í spurningunni um nafngiftina (signifying quest) og helga mig því að verða það sem ég er, öðlast eiginlega verund, – gæti ég þá með nokkru móti dregið í efa að ég væri til staðar, jafnvel þó ég hefði tínt sjálfum mér?

Hin freudiska umsnúningsbrella gerir einmitt vart við sig á þessum punkti þar sem hin áþreifanlega reynsla (the empirical) grefur undan hinu augljósa.

Þessi merkingarlegi leikur myndhvarfa og myndlíkinga er leikinn til leiksloka af miskunnarlausri slægð allt að sínum virka endapunkti, sem festir í sessi löngun mína til höfnunar á nefnaranum eða löngun mína til skorts á eiginlegri veru, og þrælbindur þannig forlögin við eigin örlög; þessi leikur leiðir mig þangað sem ég er ekki vegna þess að ég get ekki fundið sjálfan mig þar.

Það þurfti ekki annað en þessi örfáu orð til að gera áheyrendur mína málstola um stund: ég er að hugsa þar sem ég er ekki, þess vegna er ég þar sem ég er ekki að hugsa. Vel hlustandi eyru skynja áþreifanlega hversu útsmogin tvíræðni er að verki þar sem merkingarhringurinn gengur okkur úr greipum á rennireipi orðanna.

Það sem við verðum að segja hljóðar svo: ég er ekki þar sem ég er leikfang hugsana minna; ég hugsa um það sem ég er þar sem ég hugsa ekki að ég sé að hugsa.

Þessi tvíhliða leyndardómur tengist þeirri staðreynd að sannleikurinn verður einvörðungu kallaður fram á því sviði bellibragða myndlíkingarinnar sem sérhvert skapandi „raunsæi“ sækir dyggð sína til. Hann tengist líka þeirri staðreynd að aðgangur að merkingu verður einungis gefinn með tvöföldu olnbogaskoti myndlíkingarinnar þar sem við höfum fest hendi á eina tiltæka lykli hans: þeirri staðreynd að N og n (nefnarinn og hið nefnda) í jöfnu Saussure eru ekki á sama sviði, og maðurinn hafði lifað í þeirri sjálfsblekkingu að hann væri staðsettur á sameiginlegum öxli þeirra, sem er ekki til.

Að minnsta kosti ekki fyrr en Freud gerði uppgötvun sína. Því ef það var ekki einmitt þetta sem Freud uppgötvaði, þá var það ekki neitt.

……..

Bókstafurinn, veran og hinn.

(523 – 526 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Er það sem hugsar í minn stað þá annað Ego? Felur uppgötvun Freuds í sér staðfestingu Manikeisma[iii] á hinu sálræna sviði?

Hér fer ekkert á milli mála: það sem rannsóknir Freuds kenndu okkur voru ekki einhverjar sérvitringslegar kreddur um tvöfaldan persónuleika. Jafnvel á þeim hetjufullu tímum sem ég hef fjallað um, þar sem kynferðið talaði sínu máli rétt eins og hjá dýrunum í ævintýrunum, á þessum tímum skapaðist aldrei sá djöfullegi skepnuskapur sem vænta mætti við slíkar aðstæður.

Freud skilgreindi markmið uppgötvana sinna þegar hann var á hátindi hugmyndavinnu sinnar með þessum hjartnæmu orðum: Wo Es war, soll Ich werden. (fr.: Là où fut ça, il me faut advenir) Þar sem það var verð ég að verða.

Þetta markmið felur í sér samhljóm og endursameiningu, mér liggur við að segja sáttagerð (Verschönung).

En ef við hunsum þá róttæku sérvisku sjálfsins gagnvart sjálfu sér sem maðurinn horfist í augu við – með öðrum orðum hunsum þann sannleika sem Freud uppgötvaði –  þá munum við um leið afneita öllum reglum og öllum mögulegum sáttaleiðum sálgreiningarinnar. Við myndum þá breyta henni í þá málamiðlun sem hún er í raun þegar orðin, breyta henni einmitt í það sem Freud fyrirleit hvað mest í orði og verki. Hann var stöðugt að benda okkur á að áráttan til málamiðlunar væri einmitt rót allrar þeirrar eymdar sem sálgreining hans reyndi að ráða bót á. Því má með réttu segja að allt meðvitað eða ómeðvitað afturhvarf til málamiðlunar rugli alla vinnu sálgreiningarinnar og endi í formyrkvun.

Það dugar heldur ekki að yppta öxlum með mórölsku yfirbótarpússi  okkar samtíma og tala sig fullan af „heildar persónuleika“ í því skyni að reyna að segja eitthvað marktækt um möguleika til sáttagjörðar. Því róttæka og galopna ósamræmi í mannssálinni sem uppgötvun Freuds opinberaði fyrir okkur, verður ekki lokað án þess að aðgerðin afhjúpi eigin óheiðarleika.

Hver er hann þá þessi Hinn, sem ég er nátengdari en sjálfum mér, ef það er rétt að það sé hann sem slái strengina í leyndustu hólfum sjálfsmyndar minnar og sjálfsvitundar?

Við getum einungis skilið nærveru hans í annars stigs annarleika, stigi sem veitir honum stöðu miðilsins andspænis sjálfsklofningi mínum sem er eins og gagnvart líka mínum eða tvífara.

Ef ég hef sagt að dulvitundin sé orðræða Hins (með stóru H) þá er það gert til að benda á þá handanveru þar sem viðurkenning löngunarinnar er tengd lönguninni eftir viðurkenningu (Hins).

Með öðrum orðum þá er þessi hinn sá Hinn sem jafnvel ósannsögli mín ákallar sem tryggingu fyrir þeim sannleika sem fólginn er í lygi minni.

Hér sjáum við að vídd sannleikans verður til með tilurð tungumálsins.

Áður en lengra er haldið þurfum við að viðurkenna tilvist gagnkvæmrar sjálfsvitundar (intersubjectivity) í sálrænum samskiptum (nokkuð sem hefur verið skilgreint og staðfest í atferlisrannsóknum dýra og er draugur sem sálfræðingarnir reyna jafnóðum að kveða niður).

Hjá dýrinu sem liggur falið í varðstöðu sinni í úthugsaðri gildru, í bellibrögðum eftirlegukindarinnar þar sem flóttaleið sem er aðskilin frá leið hópsins ruglar eftirför ránfuglsins, þar sjáum við eitthvað tilkomumeira birtast en rismikla víggirðingu eða sviðsettan orrustuvöll. Engu að síður er hér ekkert á seyði sem er umfram blekkingu í brýnustu neyð, né neitt það sem kynni að staðfesta í þessum blekkingarleik eitthvað er gæti vakið spurningar um heildaráform Náttúrunnar.

Til þess að slík spurning geti vaknað (og við vitum að hún vaknaði hjá Freud í Handan nautnalögmálsins)  verður tungumálið að vera til staðar.

Ég get blekkt andstæðing minn með hreyfingu sem er andstæð orrustuáformum mínum, en þá hefur bragðið einungis áhrif ef ég beiti því gegn andstæðingi mínum.

En opni ég fyrir friðarviðræður þá verður sáttatillaga mín staðsett á þriðja svæðinu sem tilheyrir hvorki orðræðu minni né viðmælandans.

Þetta svæði er ekkert annað en svæði nafngiftarhefðarinnar (signifying convention) sem við höfum dæmi um í spaugilegri umkvörtun gyðingsins við félaga sinn: „Hvers vegna segir þú mér að þú sért að fara til Krakow til þess að telja mér trú um að þú sért að fara til Lemberg, þegar þú ert í raun og veru að fara til Krakow?“

Auðvitað getum við skilið áðurnefndan hópflótta villibráðarinnar innan ramma hefðbundinnar dýrahegðunar, þar sem hann byggir á reglunni að blekkja óvin minn. En hér byggir ávinningur minn á innbyggðri blekkingu sem gengið er út frá sem forsendu í samskiptunum við Hinn, sem er tryggingin fyrir Góðri Trú.

Hér snýst vandinn um reglu þar sem ósamkvæmnin er einfaldlega hunsuð ef hún er smættuð niður í eins konar „meðvitund um aðra“ eða hvað menn vilja kalla það. Það er ekki ýkja langt síðan skilaboðin um „tilvist hins“ náði eyrum Midasar, sálgreinisins, í gegnum skilvegginn sem skilur hann frá leynimakki fyrirbærafræðingsins og er nú hvíslað í gegnum hljóðpípurnar: „Midas, Midas konungur, hann er „hinn“ í augum skjóltæðingsins. Hann sagði það sjálfur“.

Hvers konar opinberun var þetta? Hinn, hvaða hinn?

….

(526-528 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Það væri kannski þess virði að staldra aðeins við þennan rugling – sem er einfaldlega leiksvið hinnar mannlegu opera buffa (gamanóperu) í heild sinni – til þess að skilja þær krókaleiðir sem sálgreiningin þræðir, ekki bara til þess að skapa henni reglu, heldur líka til að skapa skilyrði fyrir mögulegri endurreisn hennar.

Kern unseres Wesen, „kjarni veru okkar“ – þetta var ekki það sem Freud vildi beina athygli okkar að fyrst og fremst, eins og svo margir höfðu gert á undan honum í fylgd með þessum innantómu slagorðum „þekktu sjálfan þig“ – hann vildi leiða okkur á slóðirnar sem liggja að slíkri þekkingu.

Eða öllu heldur mætti segja að hann hafi ráðlagt okkur að nálgast ekki það sem hægt væri að skilgreina sem þekkingu, heldur það sem -eins og hann kemst að orði – myndar veru mína og sem ég er til vitnis um, ekki síður í duttlungum mínum, misskilningi mínum og villuráfi, í fóbíum mínum og blætisáráttu, frekar en í mínum meira og minna siðmenntaða persónuleika.

Sturlun, þú ert ekki lengur eftirlæti þess tvíbenta lofs sem hinn vísi innréttaði sitt skothelda greni ótta síns með. Og ef hann (hinn vísi) hefur eftir allt saman komið sér bærilega fyrir, þá er það vegna þess að háyfirvaldið sem hefur frá ómunatíð unnið að greftri grenisganganna og völundarhússins er sjálf rökhugsunin, sami Logosinn og hann þjónar.

…..

Með uppgötvun sinni færði Freud mörkin milli hlutarins og verunnar, sem virtust vera ytri mörk vísindanna, inn fyrir athafnasvæði þeirra.

…..

Ef ég tala um bókstafinn og veruna, ef ég geri greinarmun á hinum og Hinum, þá er það vegna þess að Freud leggur þessi orð fyrir mig sem þau hugtök sem afleiðingar viðnámsins og yfirfærslunnar (innan sálgreiningarinnar) vísa til – en það eru áhrif sem ég hef háð ójafna glímu við á þeim tveim áratugum sem ég hef verið virkur í því starfi sem við öll köllum hið ómögulega samkvæmt orðum Freuds. Starf sálgreinisins. Einnig þess vegna þarf ég þarf að hjálpa öðrum að villast ekki á þeirri vegferð.

Þetta starf (sálgreinisins) felst meðal annars í að koma í veg fyrir að akurinn sem þeir hafa tekið í arf fari í órækt, það felst einnig í því að koma þeim skilaboðum á framfæri að ef heilkennið er myndlíking, þá sé engin myndlíking fólgin í að halda því fram, ekki frekar en að staðhæfa að löngun mannsins sé nafnhvörf (metonymy). Því heilkennin eru myndlíking hvort sem okkur líkar betur eða ver, rétt eins og löngunin er nafnhvörf, jafnvel þó hugmyndin veki mönnum hlátur.

Þannig að ef ég á að vekja vanþóknun ykkar á þeirri staðreynd að eftir margra alda trúarlega hræsni og heimspekileg látalæti hefur enginn skilgreint með gildum hætti hvað tengi myndlíkinguna við spurninguna um veruna og hvað tengi nafnhvörfin við skort verunnar, þá hlýtur eitthvað af viðfangi þessarar vanþóknunar að vera enn til staðar til andsvara, bæði sem gerandi og fórnarlamb: það er maður húmanismans og sú óafturkræfa skuld sem hann hefur lagt á áform sín.

[Áherslubendingar með breiðletrun eru verk þýðandans.]

 

[i] Sbr. Heil. Águstínus: De Magistro. Aflinn „De significatione locutionis“ var til umfjöllunar á námskeiði mínu 23. Júní 1954.

[ii] Öðru máli gegndi ef ég myndi til dæmis spyrja spurningar eins og þessarar: „Til hvers eru heimspekingarnir?“, þá vekti ég meiri athygli en ég er vanur, því ég væri ekki bara að spyrja spurningarinnar sem heimspekingarnir hafa spurt sig frá upphafi vega, heldur líka þeirrar spurningar sem þeir halda mest upp á.

[iii] Trúarbrögð kennd við persneska trúarleiðtogann Mani, sem lifði í Mesapotamíu á annari öld e.Kr. Samkvæmt þessum trúarbrögðum sem urðu útbreidd í Austurlöndum á fyrri hluta miðalda byggir heimurinn á baráttu góðs og ills, ljóss og myrkurs, þar sem ljósið muni smám saman yfirgefa efnisheiminn til að hverfa aftur til eigin uppruna.

Barokklistin og mælskulistin- Argan

 

Giulio Carlo Argan:

“Mælskulistin” og barokklistin

Ath. Ritgerð þessi var upprunalega lögð fram sem innlegg höfundar á Þriðju alþjóðaráðstefnunni um húmanísk fræði í Feneyjum 1954, og fyrst gefin út í ritgerðasafni þingsins árið 1955.  Í ritgerðinni bendir höfundur á aðferðarlega hliðstæðu milli kenninga Aristótelesar um mælskulistina og hugmyndalegs bakgrunns barokklistarinnar, þar sem greint er á milli hinnar tæknilegu aðferðar annars vegar (sem miðar að því að sannfæra viðtakandann) og efnislegs innihalds hins vegar. 

Þessi aðgreining markar rof við þá hefð, sem þróast hafði á endurreisnartímanum, þar sem stefnt var að einingu hugmyndar og efnislegrar útfærslu eða aðferðar. 

Þessi aðgreining á sér aftur athyglisverða hliðstæðu í okkar póstmódernu samtíð, og þannig opnar skilningur Argans ekki bara fyrir nýja sýn á 17. öldina, heldur líka á samtíma okkar við lok 20. aldarinnar.  Ritgerðin er hér tekin upp úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione - saggi sul barocco, Feltrinelli editore, Milano 1986.

Lesefni fyrir Listaháskólann, upphaflega þýtt fyrir nemendur Endurmenntunar HÍ

 

Þessari ritsmíð er ekki ætlað að fjalla á tæmandi hátt um áhrif hinnar aristótelísku hugsunar á myndlistina á barokktímanum, heldur einungis að benda á nokkra þætti, sem skipta sköpum þegar barokklistin var að yfirstíga þær formlegu kennisetningar og um leið þann nýplatónisma, sem blómstruðu hvað mest í þeim mannerisma sem fylgdi í kjölfar Michelangelos á 16. öldinni. Hliðstæð rannsókn hefur þegar verið gerð af samtíma-gagnrýnendum eins og Denis Mahon og Spingarn út frá riti Aristótelesar Um skáldskaparlistina, þar sem bent er á hliðstæður ljóðlistar og myndlistar. Þær hliðstæður varða fyrst og fremst virkni ímyndunaraflsins og þar með möguleika nýs innihalds. Einnig er vitað að helsti fræðimaður og gagnrýnandi myndlistar á Ítalíu á 17. öld, Giovan Pietro Bellori[1], vitnar oft í mælskulist Cicerós, og þar með beint eða óbeint í rit Aristótelesar Um mælskulistina. En það rit varð aðgengilegt í ítalskri þýðingu Annibals Caro, sem gefin var út árið 1570. Rétt er að hafa í huga að Bellori, sem grundvallaði fræðilega kenningasmíð sína á langri reynslu sem gagnrýnandi, endurspeglar það menningarástand sem glögglega má sjá þegar á þriðja áratug 17. aldar.

Það er auðvelt að skilja, hvers vegna áhrif Mælskulistarinnar  eru síður augljós en áhrif Skáldskaparlistarinnar, en hið áhugaverða við þessi tengsl felst ekki síst í því, að um er að ræða texta, sem ekki fjallar um fagurfræðileg mál sérstaklega, heldur er til þess ritaður að skýra gildi sannfæringarmáttarins og þá tækni eða list sem felst í því að kunna að sannfæra aðra.

Grundvallarvandi fræðikenning barokktímabilsins um myndlistina snýst sem kunnugt er um eftirlíkinguna og Hugmyndina (l’Idea). En þetta eru þeir tveir þættir sem lesa má úr tveim meginstraumum tímabilsins, sem kenndir eru við málarana Caravaggio og Annibale Caracci. Með því að setja þessi vandamál á oddinn var meðvitað horfið frá þeirri hefð, sem tengdi fræðikenningu og framkvæmd órjúfanlega og var grundvallaratriði hins fagurfræðilega kerfis Endurreisnarinnar. (Sjá mynd nr. 1 og 2)

Þegar greint er á milli þess að framkvæma eftirlíkinguna og að setja fram upphafna ímynd (idealizzazione), komast menn ekki hjá því að spyrja um tilganginn.

Hvers vegna áttu menn að láta staðar numið við eftirlíkinguna eins og hinn forni Demetríus eða hinn nútímalegi Caravaggio? Eða hvers vegna áttu menn að velja úr og upphefja eins og hinir miklu klassísku meistarar eða hinn nútímalegi Caracci?

Annars vegar er um að ræða sérhæfingu myndlistarinnar, þeirrar málaralistar sem er – eða virðist vera – einbert málverk, tækni er byggir á sérhæfingu augna og handar.

Hins vegar er um að ræða algildingu samlíkingarinnar myndlist-ljóðlist, sem magnar upp forsendur sannleikans eða öllu heldur yfirstígur þær og felur þær í óendanlegum möguleikum líkingarinnar.

Í fyrra dæminu er um að ræða handverkstækni eða pensiltækni. Í seinna dæminu er um að ræða hugsanatækni eða öllu heldur tækni ímyndunaraflsins. En í báðum tilfellum er um tækni að ræða, og hvor um sig kallar á ákveðinn tilgang eða markmið. Endanlega snýst þá spurningin um að greina markmið og tilgang myndlistarinnar á 17. öld.

Hugmyndin um hliðstæðu myndlistar og ljóðlistar á sér gamlar rætur í feneyskri myndlist 16. aldar. Vitað er að Tizian kallaði hin goðsögulegu-erótísku málverk sín “póesíur”. Sú skilgreining er komin frá Almorò Barbaro, (sem meðal annars varð fyrstur til að kynna Mælskulist Aristótelesar fyrir almenningi) og á því rætur sínar í endurvakningu húmanismans, en er jafnframt í andstöðu við rökfræðilega kreddufestu fræðaskólans í Padóvu. Það er andstæða þess sem kallað var Amoenitas dicendi (Unaðsemdir talmálsins) og Rerum austeritas (Strangleiki hlutanna), og um leið fyrsta viðurkenningin á gildi frásagnarinnar og hins talaða máls, gildi sannfæringarmáttar munnlegrar tjáningar og elocutio (mælsku). Þennan ágreining má einnig finna í skoðanaskiptum um myndlistina, nánar tiltekið í þeim andstæðum sem Dolce kallar “hina dauðu og köldu hluti hjá (málurunum) Giovanni Bellini, Gentile og Vivarino” og hina náttúrulegu og “efnismiklu mýkt” hjá málurunum Giorgione og Tizian.

Hugmyndin um “póesíu” (samlíkingu myndlistar og ljóðlistar) var reynar ávallt miðuð við fornklassíska ljóðlist, þá töfra sem finna mátti í ljóðlist Lúkretíusar, Óvíðs og Virgils og auðvelt er að sjá hliðstæðu við í málverkum Giorgione og hins unga Tizians. (sjá mynd nr. 3).

Þegar spakmælin ut pictura poësis (“Svo í myndinni sem í ljóðinu”) komust aftur í hámæli við lok sextándu aldar, var þessi húmaníska regla í reynd að víkja fyrir annarri reglu, og samlíkingin mynd-ljóðlist breyttist í samlíkinguna mynd-mælskulist.

Hugmyndir listgagnrýnandans Bellori falla að myndlist Caracci-bræðranna eins og hanski að hönd (Sbr. mynd nr. 4). Þar kemur fram gagnrýni sem er í einu og öllu lýsandi og byggir á þeirri grundvallarreglu, að hægt sé að yfirfæra gildi myndverks beint yfir í bókmenntaleg gildi, þar sem nafnorðið er hliðstæða formsins, sagnorðið hliðstæða myndbyggingarinnar og lýsingarorðið hliðstæða litarins. Samfella og samhengi lýsingarinnar, innri bygging hennar og samtenging staðfesta gildi verksins. Þetta reynist mögulegt, að svo miklu leyti sem listaverkið sjálft er einnig staðfest rökræða, ef ekki bein rökhenda eða staðhæfing þar sem einstakir hlutar hinnar myndrænu framsetningar eru innbyrðis tengdir í samræmi við reglur rökrænnar staðhæfingar eða tilgátu. Það er heldur ekki erfitt að sýna fram á að í samanburði við Feneyjaskólann hefur myndlist Caracci-bræðranna, einkum Ludovicos, viss “prósa-einkenni” og sérstakan rökræðustíl, sem skirrist ekki við að grípa til of auðveldra eða mállýskukenndra lausna, sem augljóslega eiga að vera sannindamerki.

Í þeirri listhugsun, sem Bellori eignar Poussin[2], er sagt beinum orðum að hið listræna form búi ekki yfir markmiði í sjálfu sér, heldur sé það meðal eða tæki: “form sérhvers hlutar einkennist af því hvernig það virkar eða að hverju það stefnir: Sum framkalla hlátur, eða hrylling, og þetta eru form þeirra”. Með því að hreyfa við tilfinningunum sannfæra þau, ekki beinlínis fyrir það sem þau segja, heldur hvernig þau tala til okkar: “litirnir í málverkinu eru næstum smjaðrandi í viðleitni sinni að sefja og sannfæra augun rétt eins og hinn kvenlegi þokki ljóðlistarinnar.”

Það verður nú ljóst, að til þess að viðhalda gildi, virkni og sjálfri tilvist listarinnar þarf – auk listamannsins og sjálfs listaverksins – þriðja aðilann, sem er hlustandinn eða áhorfandinn: hann er jú forsenda sannfærandi rökræðu. Það er að vísu rétt, að sérhvert listaverk gengur út frá þessum þriðja aðila, en ef það er rétt að fram að þessum tíma hafi listin ekki stefnt að öðru en að vekja aðdáun á fegurð forma sinna eða opinbera hin æðri gæði náttúrunnar – það er að skilyrða afstöðu mannsins andspænis veruleikanum –  þá stefnir listin nú að því að upphefja vissa möguleika á tilfinningalegum viðbrögðum, sem búa þegar innra með áhorfendanum og mega teljast félagslegs eðlis, þar sem þau eru sameiginleg öllum áhorfendum verksins. Þetta má einnig orða þannig, að hafi markmið listamannsins áður verið að sýna og sanna áhorfandanum það sem hann sjálfur hafði séð og reynt (miðjufjarvíddin gekk út frá fyrirfram skilgreindum sjónarhóli áhorfandans og setti hann í fótspor listamannsins) og endurskapa forsendur listamannsins þannig í áhorfandanum, þá var áhorfandinn nú orðinn annar aðili, og listamaðurinn einbeitir sér nú hvorki að því að sjáreyna, heldur einungis að sýna og sanna með hjálp þeirrar færni og tækni, sem hann býr yfir sem listamaður. “Materiam superat opus” (verkið yfirvinnur efnivið sinn): listamaðurinn vill vekja hrifningu; frekar en að grípa til “nýrra og undarlegra fyrirbæra” (að hætti manneristanna) þarf hann að “gera verk sitt undursamlegt í krafti verklagsins” (Sbr. mynd nr. 2 og 4). 

Þetta eru þeir tímar þegar akademíurnar staðfesta og löghelga fagmennsku listamannsins. Hann tilheyrir ekki lengur hirðlífi aðalsins, heldur er hann frjáls “prófessor”, borgari rétt eins og læknirinn eða lögfræðingurinn. Listin er ekki annað en tækni, aðferð, tegund miðlunar og samskipta. Nánar tiltekið er hún fólgin í tækni sannfæringarinnar, sem verður ekki bara að ganga út frá eigin meðulum og möguleikum, heldur líka út frá þeim áhorfendahópi sem hún talar til. Fræðikenningin um tilfinningaviðbrögðin, sem sett er fram í annari bók Mælskulistarinnar eftir Aristóteles, verður þannig hluti af skilningnum á listinni sem rökræðu og sannfæringu.

Þess er ekki kostur hér að tiltaka dæmi, sem tækju til nánast allra efnisþátta barokklistarinnar. Það nægir að benda á að tæknin, sem öðlast sjálfstætt gildi á 17. öldinni, verður jafnframt að aðferð. Nánar tiltekið er hún aðferðin  sem kemur í stað kerfisins. Eins og mælskulistin og díalektíkin (rökræðan) byggir hún ekki á tilteknu innihaldi, heldur má beita henni á alla hugsanlega efnisþætti og því er tegundafjölbreytni hennar óendanleg. Barokklistin rannsakar ekki náttúruna, hún setur sér ekki að auka við þekkinguna á henni, en rannsakar þess í stað mannssálina með nánast vísindalegri nákvæmni og finnur upp öll hugsanleg meðul, sem nota má til að vekja viðbrögð hennar. Þannig verður til landslagsmálverk, sem er alls ekki sprottið af nýrri og sannari upplifun náttúrunnar, dregnar eru upp undarlegar sviðsmyndir sem ekki eru sprottnar af nýrri hugleiðslu um vandamál rýmisins; til verður ný gerð kyrralífsmynda, sem ekki eru til komnar vegna sérstakra eiginleika eða merkingar þeirra hluta sem myndin sýnir, gerðar eru myndir af lífi alþýðunnar án þess að þær miðli nokkrum sérstökum félagslegum boðskap. Menn uppgötva birtumálverkið án þess að takast í nokkru á við að kryfja birtu náttúrunnar. Sérhver þessara aðferða svarar hins vegar til djúprar þarfar áhorfendahópsins, hún snertir hann og hrærir við tilfinningum hans. Því er hér haldið fram í samræmi við eina af staðhæfingum Mælskulistar Aristótelesar,, að líkingin sé efnislega ekki frábrugðin hinu sanna, rétt eins og entimema Aistótelesar (staðhæfing byggð á forsendum sem ekki eru ótvíræðar) er ekki efnislega frábrugðin rökhendunni (sillogismo). Hér er ekki um að ræða kaldrifjaða eða örvæntingarfulla hunsun á gildi sannleikans, heldur einungis staðhæfingu um hliðstæð áhrif hins sanna og líkingarinnar í þjónustu sannfæringarviljans. Það fer ekki á milli mála að einnig hér er stuðst við þann lærdóm Mælskulistarinnar, að þegar tæknin skapar líkinguna eða hið mögulega, þarf hún líka að dulbúast til þess að afhjúpa ekki eftirlíkingarferlið. “Ars est celare artem” (Listin felst í að dulbúa listina) eða með orðum skáldsins Tasso[3]: “l’arte che tutto fa, nulla si scopre” (listin sem gerir allt afklæðist engu). Hér er því um að ræða nýja tækni, sem er tækni sjálfsprottinnar framsetningar og bætist sem slík við tækni tilbúinnar röksemdafærslu.

Tengsl þessara tveggja tækniþátta eru mikilvæg vegna þess að þau afhjúpa endalok hlutfallafræðanna, sem liggja til grundvallar klassískri list: um er að ræða annars vegar tækni sem lýtur að ýkjum eða upphafningu, hins vegar tækni til sannindamerkis röksemdafærslunnar. Tækni í þjónustu hugarflugsins og tækni í þjónustu framkvæmdarinnar. Tækni röksemdafærslunnar og tækni sönnunarinnar.

Auðvitað glatar formið því gagnsæi og skýrleika sem hægt er að rekja til rýmiseiginleika þess. Það glatar þessum eiginleikum að svo miklu leyti sem áherslubreytingarnar verða tímanlegar, að því marki sem hin rökræna framsetning er tengd tímanum. Rétt eins og hin munnlega framsetning er frásagnarmyndlistin hvort tveggja í senn dæmigerð og tvíræð og felur í sér hvort tveggja í senn, sönnunina og dæmið. Við getum skýrt þetta með einu dæmi: Í málverkinu Píslarvætti heilags Vitale eftir Barocci[4] sjáum við stúlku sem matar kráku á kirsuberi “til þess – eins og Bellori segir – að undirstrika árstíðina, sem er vorið, en píslarvættisins er jafnan minnst hinn 28. apríl. (sbr mynd nr. 8)

Ef það sem Aristóteles kallar “rannsókn hins mögulega/líklega” verður til þess að færa sjóndeildarhringinn út fyrir öll þau mörk sem hlutfallareglan setur, þá dregur hún um leið fram forgrunninn, þannig að áhorfandinn finni beinan og milliliðalausan snertiflöt við hann og geti þannig “gengið inn í” málverkið eða upplifað byggingarlistina með áþreifanlegum hætti. (sbr myndir nr. 4 og 9). Listamaðurinn gefur hina formlegu sjónhverfingu upp á bátinn, en einungis til þess að veita ímyndunarafli áhorfandans meira svigrúm. Sú upplausn og myndræna hreyfing sem þannig vinnst hefur ekkert með “sýn” að gera, heldur einungis rökræðu. Jafnvel birtunotkun Caravaggios byggir ekki á nýjum skilningi á rýmiseiginleikum ljóss og skugga, heldur einungis á viljanum til að skapa skýrt afmarkaða rökræðu, sem er markviss og þrungin sannfæringarkrafti: öll áhersla á dæmið á kostnað tvíræðninnar.

Ef það er tilfellið, að barokklistin skilji myndræna framsetningu sem sönnunarrökræðu og móti hana út frá aðferð sannfæringarinnar, þá vaknar eðlilega sú spurning, hvert sé hið efnislega innihald eða markmið sannfæringarinnar. En það er einmitt á þessu sviði, sem mér virðist reynslan frá Mælskulist Aristótelesar veita lykil að túlkun og mati á barokklistinni. Það eru ekki til neinar tilgátur eða kennisetningar sem mælskulistinni er ætlað að koma til skila umfram aðrar. Mælskulistinni má beita á hvaða efni sem vera skal, því það sem máli skiptir er ekki að sannfæra viðmælandann um eitthvert tiltekið atriði eða hlut, heldur snýst málið einfaldlega um það að sannfæra, vegna þess að möguleikinn á að geta sannfært náungann er sjálf undirstaða allra mannlegra samskipta og siðmenningar. Því verður ekki mótmælt hér, að í barokklistinni eru kristileg og siðferðileg efni oftast til umfjöllunar, og að kaþólska kirkjan tók myndlistina í þjónustu sína til áróðursstarfs einmitt vegna þess sannfæringarkrafts sem hún bjó yfir. (sbr. mynd 5 og 6, Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu)

Það væri hins vegar fráleitt að ætla sér að draga allt innihald barokklistarinnar inn í gagnsiðbót Kaþólsku kirkjunnar. Þess mætti ekki síður spyrja, hvort mörg myndlistarverk með trúarlegt innihald séu ekki þannig til komin, að listamaðurinn hafi notfært sér viðfangsefnið til þess að beita sic et sempliciter (einfaldlega) hæfileika sínum til þess að sannfæra aðra. Listin verður þá tæki til þess að skapa ákveðinn samkomulags-grundvöll eða þá að hún nýtir sér fyrirliggjandi samkomulagsgrundvöll til þess að skapa tengsl. Það væri þess vegna auðvelt að sýna fram á að bróðurparturinn af trúarlegri myndlist barokktímans sýni ekki trúarinnlifun listamannsins, heldur endurspegli hún trúhneigð hinna trúuðu.

Þannig mætti halda því fram, að trúarboðskapurinn byggði á því að listamaðurinn hefði fyrst lagt mat á trúhneigð og trúarhugmyndir væntanlegra áhorfenda og valið sér síðan aðferð í samræmi við það, þar sem mið væri tekið á veikasta punktinn til að ná fram sannfæringu og koma hræringu á tilfinningalífið. Trúarinnihaldið er því óhjákvæmilega utanaðkomandi eða fólgið í hefðinni (eða hinu samfélagslega eðli tilfinningaviðbragðanna), án þess þó að það þurfi að verða til þess að ríra eða eyðileggja hið fagurfræðilega gildi verksins.

Sjónhverfingin (trompe-l’oeil), sem er listform dæmigert fyrir barokktímann, er ekki annað en mjög takmarkað, en um leið þeim mun augljósara dæmi um þennan þátt sannfæringar án frumlags, og í raun án beinnar þátttöku listamannsins, sem leggur ekki annað til myndarinnar en hreina tækni. Þetta er mælskulist sem öll gengur út á sönnunina og dæmið (eða látbragðið ef því er að skipta) en Aristóteles fullyrðir að hún sé ekki síður sannfærandi en sú mælskulist, sem byggir á tvíræðri staðhæfingu (entimemi), jafnvel þótt hún risti ekki eins djúpt. Það er augljóst að málaðar kirkjuhvelfingar freskumálara á borð við Baciccio[5] og Föður Pozzo[6] og margar byggingar arkitekta á borð við Bernini og Borromini eru vart annað en tröllaukin “tromp l’oeil” eða sjónhverfingarverk þar sem rökræða fjarvíddarinnar gefur ótrúlegum sýnum trúverðugleik eða gefur þeim sannfærandi líkingu.

Það er hins vegar fráleitt að ímynda sér að “tromp l’oeil”-málarinn hafi talið sér trú um að hinir máluðu hlutir gætu í raun og veru komið í staðinn fyrir það sem málað er, eða að landslagsmálarinn teldi sér trú um að hann gæti sannfært áhorfandann um að hægt væri að ganga inn í landslag hans í raun og veru. Sú málamiðlun sem á sér stað varðar ekki gildi hlutarins eða viðfangsins, heldur varðar hún ferli eða aðferð sannfæringarinnar, um leið og ljóst verður að sannfæringartæknin, sem er sérsvið listamannsins, á sér samsvörun í ekki síður flókinni tækni áhorfendahópsins við það að láta sannfærast (ekki síst ef höfð er í huga hin mikla útbreiðsla listrænna forma og formfestu í samfélagsháttunum). Mér virðist heldur ekki fráleitt að halda, að þessi framsetning listarinnar sem sefjandi sannfæring eða öllu heldur sem miðlun og samskipti, byggist ekki síður á samfélagslegum lífsháttum og vaxandi veldi evrópskrar borgarastéttar innan ramma hinna stóru konungsríkja en á hugmyndafræðilegum forsendum hinna stóru trúkerfa. Það er að minnsta kosti engum vafa undirorpið að það er einmitt barokklistin sem fyrst gerir grein fyrir því sem í Mælskulistinni er kallað “hin ólíku örlög ríkjanna”, og snúi sér í samræmi við það ýmist til hástéttanna eða hinna lægst settu, án þess þó að lækka róminn eða fara út af laginu. Þvert á móti stæra listamennirnir sig gjarnan af því að kunna að vekja hin ólíkustu viðbrögð og gera úr þeim samhljóma fjölradda kór, þar sem listamaðurinn er sjálfur í hlutverki stjórnandans og einsöngvarans.

Þá hefur þessi list tilhneigingu til að draga upp svipmyndir þjóðlífsins. Ef hún heldur á lofti trúarlegum eða siðferðilegum boðskap, þá er það vegna þess að boðskapurinn myndar bakgrunn en ekki markmið eða tilgang þjóðlífsins, sem allt er undirorpið hinni flóknu afstæðishyggju daglegs amsturs. Það er líka auðvelt að ímynda sér hvers vegna menn nýta sér mælskulistina til að magna upp þessar hugsjónir og goðsagnir: þær liggja handan við sjóndeildarhring hins daglega hversdagslífs og þjóna sem bakgrunnur og verða því að vera nægilega almenns eðlis til þess að hið ólíkasta fólk geti fundið í þeim sinn eigin bakgrunn og sviðsumgjörð.

Því má heldur ekki gleyma, að Aristóteles talar um að mælskulistin sé “frækorn stjórnmálanna”, því lífið í polis (borginni) byggist umfram allt á möguleikanum til gagnkvæmrar sannfæringar. Það er heldur engin tilviljun, að grunnskipulag barokkborgarinnar verður til út frá tækni í fígúratífri myndgerð og framsetningu á fjarvídd sem felur ekki lengur í sér stöðuga byggingu eða arkitektúr rýmisins, heldur afsprengi hugsunar sem hugsar rýmið. Það er borgarskipulag sem gengst vissulega við því að borgin sé miðstöð valdsins, en byggir síðan út frá þeirri miðstöð brautir sem hlutlægt séð svara til nauðsynjar á frjálsum og samfelldum samgöngum. Það er einmitt á barokktímanum sem gatan eða torgið tekur við af húsinu eða höllinni sem grunneining í skipulagi borgarinnar.

Ef við leggjum jákvæðan mælikvarða á mælskulistina í sinni upprunalegu merkingu sem aðferð eða tækni hins félagslega og pólitíska lífs (en ekki í neikvæðum skilningi sem úrkynjun ljóðlistarinnar) þá virðist sem leiðsögn mælskulistarinnar geti leitt okkur að jákvæðri niðurstöðu hvað varðar siðmenningarlegt hlutverk þeirrar barokklistar sem oftar en ekki er aðeins talin standa fyrir bakslag og hrörnun trúarlegra hugsjóna. Slíkur skilningur á “siðmenningarlegu” hlutverki barokklistarinnar ætti, ef mér ekki skjátlast, að opna okkur leið til hlutlægara mats á ómótmælanlegu mikilvægi þeirrar reynslu sem þessi list hefur veitt okkur á öllum sviðum, ekki síst við mótun nútímalegrar frásagnarlistar í myndmáli, sem væri í raun óskýranleg út frá því alhliða neikvæða gildismati á barokklistinni, sem Benedetto Croce[7] hefur sett fram.

[1]Giovan Pietro Bellori (1613-96), áhrifamikill fræðimaður um myndlist og bókmenntir, vinur franska málarans Nicolas Poussin, bókavörður Kristínar Svíadrottningar eftir að hún fluttist til Rómar, og fornminjavörður Rómar í þjónustu Klemensar X. Páfa. Kunnasta verk hans er Vita de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672). Bellori var helsti talsmaður afturhvarfs til klassískra viðhorfa á 17. öldinni, þar sem leitað var fyrirmyndar hjá Rafael og í list fornaldar..

[2]  Nicolas Poussin (1594-1665), einn helsti fulltrúi franskrar barokklistar, en starfaði lengst af í Róm, eða nær óslitið frá 1624  til dánardags. Poussin dvaldi þó í París á árunum 1640-42. Myndlist hans þykir marka endurvakningu klassískra gilda frá skóla Rafaels á endurreisnartímanum.

[3]Torquato Tasso (1544-1595) ítalskt ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðabálkinn Gerusalemme liberata, þar sem viðburðarík ástarsaga er sviðsett í umhverfi krossferðanna.

[4]Ítalskur málari frá Urbino (1528/35 – 1612), sem stendur á mörkum manerisma og barokks

[5] Giovanni Battista Gaulli, kallaður Baciccio (1639-1709) málari, sem var í miklum metum í Róm á 17. öld. Hann var náinn vinur Berninis og háttsettur félagi í Akademíu heilags Lúkasar í Róm. Þekktastur er hann fyrir málverkið “Sigur nafnsins Jesú”  í hvelfingu Jesú-kirkjunnar í Róm (1672-83), en mynd þessi er talin marka hátind barokklistarinnar í Róm.

[6]Andrea Pozzo (1642 – 1709) var málari og munkur í Jesúítareglunni, þekktastur fyrir freskómyndir sínar í hvelfingu kirkju heil. Ignazíusar í Róm (1691-94) og veggmálverk í háskólanum í Vínarborg.

[7] Benedetto Croce (1866-1952) var einhver áhrifamesti heimspekingur á Ítalíu á fyrri hluta 20.aldarinnar. Hann skilgreindi listina sem “tungumál til tjáningar tilfinninga” og leit eins og fleiri á barokkstílinn sem úrkynjun klassískrar listar.

Forsíðumynd: Andrea del Pozzo: Dýrð Heilags Ignazíusar, freskómálverk í hvelfinguS. Ignazio kirkjunnar í Róm, um 1700

786px-carracci_annibale_an_allegory_of_truth_and_time_1584-5

Mynd 1: Annebale Caracci: Allegoria um sannleikann og fallvaltleik tímans

caravaggio-vantru-tomasar

Mynd 2: Michelangelo Caravaggio: Vantrú Tómasar

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Mynd 3: Tizian: Venus og Adonis, 1553-54

1382_34
Mynd 4: Annebale Caracci: Bakkus og Aríaðna, freskómynd í Farnese höllinni í Róm um 1600

bernini-coronaro-kapellan-s-maria-della-vittoria-romx

Mynd 5: Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu. Skúlptúrsviðsetning í S. Maria della Vittoria kirkjunni í Róm

bernini-catedra-s-pietro

Mynd 6: Gianlorenzo Bernini: Altarismynd Péturskirkjunnar í Róm

fontana-di-trevi2

Mynd 7: Trevi-brunnurinn í Róm, hugmynd Berninis, útfærð 1735 eftir andlát hans.

pietro-da-cortona-upphafning-barberini-aettarinnar-svhv

Mynd 8: Pietro da Cortona: Upphafning Urbans iV páfa og Barberini ættarinnar, freskómynd í viðhafnarsal Barberini hallarinnar í Róm.

barocci-martirio-di-sanvitale

Mynd 9: Federico Barocci: Píslarvætti San Vitale

borromini-spadaperspective

Mynd 10: Francesco Borromini: „Fjarvíddargangurinn“ í Spada höllinni í Róm með fjarvíddarsjónhverfingu. Um 1650

Barokk – 17. öldin yfirlit- Argan

SAUTJÁNDA ÖLDIN
Kafli úr 3. bindi „Storia dell’Arte Italiana“
eftir Giulio Carlo Argan

Þau viðhorf urðu áberandi þegar undir lok 16. aldar að formalismi manneristanna væri stöðugt að fjarlægjast raunveruleikann og veitti enga lausn á þeim knýjandi vandamálum sem vörðuðu bæði menninguna og virka reynslu manna af náttúrunni og sögunni. Það tímaskeið sem kennt hefur verið við barokk, og tekur við af mannerismanum, má skilgreina sem menningarbyltingu í nafni kaþólskrar hugmyndafræði.

Trúarbragðadeilunum er ekki lokið. Deilurnar snerta ekki bara trúarlegar kennisetningar, heldur taka þær líka til mannlegrar hegðunar og til stjórnmálanna: samskipti einstaklingsins og ríkisins endurspegla samband mannsins við Guð.

Fyrir mótmælendum eru einu tengsl manns og Guðs fólgin í náðinni, og það er ekki í mannlegu valdi að tryggja sér hana.

Öll mannleg viðleitni, öll sú sammannlega reynsla, sem safnast hefur upp í tímanna rás, menningin í heild sinni, hefur ekki æðri tilgang.

Menn vinna í sveita síns andlits til að gjalda fyrir erfðasyndina, en jarðnesk viðleitni þeirra hefur ekki gildi út yfir mörk hins jarðneska lífs, hún er ekki frelsandi. Þetta er lögmálið sem síðar verður lögmál hinnar tæknilegu vinnu, verksmiðjuvinnunnar, sem hefur slitið á alla viðmiðun við handanheiminn.

Kaþólikkarnir segja hins vegar að Guð hafi lagt mönnunum í hendur tækin til frelsunar: náttúruna, sem hann skapaði, söguna sem hann vildi og kirkjuna, sem skýrir merkingu náttúrunnar og sögunnar og stýrir þannig mannlegri viðleitni í átt til frelsunar.

Ef sagan er vegleið mannkynsins til frelsunar, þá er nauðsynlegt að halda henni áfram. Það verður synd að nema staðar eða snúa til baka.

Þessi afstaða felur í sér annan skilning en kom fram á endurreisnartímanum, þar sem lögð var áhersla á afturhvarf til fornaldarinnar. Sú stefnumörkun sem átti síðar eftir að falla undir heitið „klassískt barokk“ felst ekki í eftirlíkingu, heldur í þróun, útvíkkun og endurnýjun klassískrar menningar.

Trúarvandinn á sér félagslega hlið: í raun og veru stendur deilan um einstaklingsbundna trú mótmælenda og fjöldatrúarbrögðin eins og þau voru boðuð af Kirkjunni (þeirri kaþólsku).

Menningin er leið til frelsunar, segir Kirkjan, en það er allt mannkynið sem þarf að frelsast, ekki bara hinir útvöldu. Því þarf menningin að ná til allra afkima samfélagsins. Því þarf öll mannleg viðleitni, öll vinna mannsins, einnig sú lítilmótlegasta, að þjóna menningarlegum og trúarlegum tilgangi. Tækni listamannsins, handverksmannsins eða verkamannsins, er ekki takmark í sjálfu sér. Allt sem menn taka sér fyrir hendur gera þeir ad maiorem Dei gloriam (hæsta Guði til dýrðar). Verk mannanna eiga því að auka á dýrð og virðingu Guðs á jörðinni.

Því verður Barokkið fljótt stíll, og færist af sviði listarinnar yfir á svið siðvenjunnar, lífsstílsins og félagslegra samskiptareglna. Hið einstaklingsbundna fegurðargildi tekur jafnframt á sig nýja félagslega mynd í nýju borgarumhverfi, umhverfi nýrra félagslegra og pólitískra hugmynda.

Skáldskapur barokklistarinnar tekur á ný upp hinn klassíska skilning á listinni sem eftirlíkingu, mimesis, en tilgangur eftirlíkingarinnar verður ekki lengur að kynnast fyrirmyndinni betur, heldur að hafa áhrif, hrífa, hræra og sannfæra.

Sannfæra um hvað?

Ekkert sérstakt. Hvorki sannleikur trúarinnar né verðleikar einhvers pólitísks boðskapar verða sannaðir eða reyndir með því að mála mynd eða reisa byggingu. Listin er afurð ímyndunaraflsins og innbyggður tilgangur hennar er að kenna mönnum að nota ímyndunaraflið. Það er mikilvægt, því án ímyndunarafls verður ekki um neina frelsun að ræða.

Ef maðurinn stefnir að frelsun, þá þýðir það að hann trúir því að frelsunin sé möguleg: menn geta ímyndað sig frelsaða. Það felur í sér að maðurinn geti lyft sér upp yfir áþreifanlega reynslu hversdagsins með ímyndunaraflinu.

Ímyndunaraflið felur í sér að yfirstíga takmörk. Án ímyndunaraflsins verður allt smátt, lokað, kyrrt og litlaust. Með ímyndunaraflinu verður allt víðáttumikið, opið, hreyfanlegt og litríkt. Veruleikinn er ekki þannig í sjálfum sér, heldur í huga þess sem lifir hann og reynir og nýtir hæfileika sína til þess að sjá lengra en hlutinn í sjálfum sér, til þess að setja hlutinn í samhengi við aðra hluti og alheiminn, að staðsetja hann í víðara samhengi í tíma og rými.

Barokklistin bætir engu við hlutlæga þekkingu mannsins á náttúrunni eða sögunni. Rannsókn á náttúrunni er nú orðin viðfangsefni sjálfstæðra vísinda. Og endurgerð og útskýring á atburðarás fortíðarinnar er nú orðið viðfangsefni sagnaritunarinnar. Áhugi listamannsins á náttúrunni og sögunni takmarkast eingöngu við það, hvernig hugleiðing þessara fyrirbæra gerir honum kleift að yfirstíga mörk raunveruleikans, útvíkka reynsluna eins mikið og mögulegt er.

Ímyndunaraflið, sem nú hlýtur viðurkenningu sem sá eiginleiki er skapar listina, er allt annar hlutur en hugarflugið eða grillurnar. Ímyndunaraflið á sér takmark: það vill fullvissa okkur um að eitthvað óraunverulegt geti orðið raunverulegt. Sá skilningur á listinni, að hún sýni líkinguna eða hið mögulega, er kominn frá Poetica (Skáldskaparmálum) Aristótelesar. Sá skilningur verður jafnframt grundvallarskilningur á listinni á 17. öldinni.

En það er ekki bara hið mögulega sem hægt er að gera raunverulegt. Einnig athafnir mannanna breyta hinu mögulega í raunveruleika. Listin sem einbeittur verknaður undir stjórn ímyndunaraflsins er eitt besta dæmið sem við höfum um umbreytingu hins mögulega í raunveruleika. Hún verður því fyrirmynd annarra athafna og hegðunar, og markmið hennar verður að hrífa til athafnar eftir sínu eigin fordæmi, sem jafnframt verður fordæmi hins sanna verknaðar í samræmi við eðli mannsins.

Þar sem listin er tækni til þess að hrífa og sefja, þá getur hún ekki aðeins sótt hugmyndalegan stuðning og aðferðarlega fyrirmynd í Skáldskaparmál Aristótelesar (Poetica), heldur líka í Mælskulist hans (Retorica), og einnig í rit Cícerós um mælskulistina De oratore.

Það eru til margar aðferðir við sannfæringu: það er hægt að leggja fram sönnun, að setja fram röksemdir og hrífa með málfarinu sjálfu. Í list 17. aldarinnar blandast nær alltaf saman raunsæislegur vitnisburður og ímyndun: himnarnir opnast við sýn hins helga dýrlings, en jafnframt er lögð mikil vinna í að sýna nákvæmlega efnisáferðina í fötum hans og hvernig ljósið fellur á umhverfið í kring um hann. Hið listræna handverk er ávalt hraðvirkt, öruggt, uppfullt af tilfinningahita og hrifningu, kannski tilgerð, en ávallt unnið með miklum og hrífandi tilburðum.

Þar sem list 17. aldarinnar hafði svo víðar hugmyndafræðilegar skírskotanir og svo margvíslegu hlutverki að gegna í samfélagi sem varð stöðugt margbrotnara, þá á hún sér margar ólíkar hliðar. Um leið og það er ekki lengur verkefnið að búa til form, er hafi að geyma algild og eilíf gildi, heldur fyrst og fremst að hrífa hug fólksins, þá er það jafnframt viðurkennt að margar aðferðir geti þjónað þessu markmiði. Því koma fram margvísleg tilbrigði í útfærslu, sem byggja ekki lengur á ólíkum skilningi á veruleikanum, heldur endurspegla einungis mismunandi aðferðir í tjáningu og hegðun. Þessar ólíku aðferðir geta auðveldlega staðið saman eða gripið hver inn í aðra.

Þar sem listin fær svo víðtækt hlutverk í samfélagi sem verður stöðugt stéttskiptara, kemur fram nauðsyn á því að afmarka ákveðnar greinar, og af því sprettur síðan ákveðin sérhæfing á meðal listamanna.

Hið sérhæfða málverk (pittura di genere) verður til vegna nauðsynjar á að koma smáatriðunum til skila með lifandi raunsæi og sýna þannig líkingu eða samsvörun hugsýnar ímyndunaraflsins við veruleikann. Því er það að sérhæfða málverkið kemur upphaflega fram sem áhersla á hið brotakennda og er því í andstöðu við sögulega málverkið, en brátt gleypir það sögulega málverkið í sig og gerir þar með tengsl hins sérstaka og algilda að meginefni listarinnar: raunveruleikann og hugsýnina.

Síðan greinist sérhæfða málverkið í undirgreinar: portrettið, kyrralífsmyndin, landslagið, þjóðlífsmálverkið. Og sérhver undirgrein sérhæfða málverksins greinist svo aftur í undirgreinar þar sem starfa sérhæfðir listamenn, þannig að til verða fjarvíddarmálarar, rústamálarar, blómamálarar, fiskamálarar, hljóðfæramálarar, bardagamálarar og þjóðlífsmálarar o.s.frv.

Tilkoma sérhæfða málverksins sem sérhæfingar í efni og tækni er ekki einangrað fyrirbæri: í byggingarlistinni fara menn að greina á milli gerða bygginga eftir því til dæmis, hvort þær hafa trúarlegan tilgang eða þjóna opinberum aðilum eða einkaaðilum. Byggingar þjóna æ fjölbreytilegri hlutverkum í samræmi við fjölbreytilegan smekk, þarfir og efnahagslega getu byggjendanna.

Tilkoma sérhæfingarinnar leiðir þó ekki til þess að listamenn skiptist í einangraða hópa. Það er alls ekki óalgengt að ólíkir sérfræðingar vinni saman að einu verkefni, eins og til dæmis þar sem landslagsmálarinn málar bakgrunninn í sögulegu málverki eða portrettmálarinn mannfólkið í landslagsmálverki o.s.frv.

Menn leggja þann skilning í listina, að hún sé mikið samfélagslegt verkefni, þar sem hver leggi sitt af mörkum í samræmi við sérstaka hæfileika sína.

Annað einkenni barokklistarinnar eru skjót og tíð skipti á reynslu milli listamanna, sem verða til við ferðalög þeirra og verslun með myndlist, auk þess sem dreifing og fjölföldun myndlistar verður nú almenn með tilkomu koparstungunnar.

Í Róm, þar sem fyrsta miðstöð barokklistarinnar varð til, starfa að jafnaði og í lengri tíma jafnt franskir sem flæmskir, spánskir og þýskir listamenn. Listamenn á borð við Rubens, fremsta listamann flæmskrar listar á 17. öld, og  Diego Velazquez, fremsta málara Spánar, eiga stuttar en afdrifaríkar heimsóknir til Rómar, og tveir helstu meistarar franskrar listar á 17. öldinni, Nicolas Poussin og Claude Lorrain, starfa að list sinni um lengri tíma í Róm. Það er ekki síst þeim að þakka að barokklistin er ekki einangrað ítalskt fyrirbæri, heldur evrópskt.

Forsíðumyndir sýnir Scala Regia í Vatikanhöllinni í Róm, arkitekt: Gianlorenzo Bernini, 1663-1666.

 

Barokk – hermilistin, sýndarveruleikinn og máttur ímyndunaraflsins III -Jean Baudrillard

Framrás líkneskjanna

La precession des simulacres

eftir Jean Baudrillard

 

Ritgerð þessi er ein merkasta ritgerð franska táknfræðingsins Jean Baudrillards og hefur haft mótandi áhrif á þá fræðigrein og alla umfjöllun um táknmál myndlistar frá því hún kom út árið 1981. Ritgerðin hefur mikla þýðingu fyrir skilning okkar og túlkun á táknmáli barokklistarinnar á 17. öld og þýðingu hennar fyrir hið postmoderna myndmál samtímans. Þýðing þessi birtist áður  í ritgerðarsafni Baudrillards, "Frá eftirlíkingu til eyðimerkur", sem kom út á vegum Reykjavíkurakademíunnar og Bjarts árið 2000. Hún er hér í endurskoðaðri mynd. Þrem köflum úr ritgerðinni hefur verið sleppt.

Líkneskið er aldrei það sem hylur sannleikann, – það er sannleikurinn sem breiðir yfir það að hann er ekki til staðar.

Líkneskið er ekta.

                                                                                    Ecclesiastes

 

Ef við gætum tekið sögu Borgesar um kortagerð landmælingamanna keisaradæmisins sem snjalla allegóría um eftirlíkingar, (en þeir höfðu gert svo nákvæmt landakort að það þakti nákvæmlega allt landsvæðið sem það myndaði), þá hefði sagan myndað lokaðan hring fyrir okkur og ekki miðlað öðru en ísmeygilegum þokka annarar gráðu líkans (simulacre). En með hnignun keisaradæmisins hafði kortið trosnað og eyðilagst, þannig að eftir stóðu aðeins stöku leifar úti í eyðimörkinni – eins og frumspekileg fegurð gamalla rústa sem vitna um keisaralegt stolt og hrörnun, rétt eins og um rotnandi hræ væri að ræða sem leitaði aftur til uppruna síns í jarðveginum, eða eins og aldraður tvífari sem endar með því að verða ruglað saman við fyrirmynd sína.

Nú á tímum er sértekningin ekki lengur fólgin í kortinu, eftirmyndinni, speglinum eða hugtakinu. Eftirlíkingin er ekki lengur bundin við landsvæðið, hlutstæða veru eða efni. Hún felst í framleiðslu raunveruleikalíkana sem byggja ekki á frumgerð eða veruleika, heldur á ofurraunsæi. Landssvæðið er ekki lengur forsenda kortsins, og það stendur heldur ekki eftir þegar myndin er horfin.  Framvegis er kortið forsenda landsvæðisins – framsókn líkneskjanna (précession des simulacres) – það getur af sér landssvæðið, og ef við ættum að endurupplifa sögu Borgesar nú á dögum, þá væru það leifar landsvæðisins sem lægju rotnandi eins og hráviði ofan á kortinu. Það eru leifar raunveruleikans sem hér liggja eins og hráviði fyrir fótum okkar á eyðimörk sem ekki heyrir lengur undir keisaraveldið, heldur okkur sjálf. Eyðimörk sjálfs raunveruleikans.

Í raun er þessi dæmisaga gagnslaus, jafnvel þótt við snúum henni við. Það eina sem eftir stendur er kannski dæmisagan um keisaradæmið. Því það er á grundvelli sams konar heimsvaldastefnu sem hermivélar samtímans reyna að láta veruleikann, allan veruleikann, falla nákvæmlega að líkönum sínum. En það er ekki lengur um tvo valkosti að ræða, kortið eða landssvæðið. Eitthvað hefur horfið: hinn afgerandi mismunur á þessu tvennu, sem gerði sértekninguna svo heillandi. Því það er mismunurinn sem skapar skáldskap landakortsins og gerir landssvæðið heillandi, galdur hugtaksins og seiðmagnað viðmót raunveruleikans. Þessi myndgerving veruleikans, sem nær hámarki sínu og er skrumskæld í brjálæðislegri áætlun landmælingamannsins um fullkomið samræmi á milli kortsins og landsvæðisins, hverfur með eftirlíkingunni þegar hún er orðin frumlægur gerandi og framleiðandi sem hefur slitið á alla hugtakslega rökræðu við veruleikann. Með myndlíkinu hverfur öll frumspeki. Ekki er lengur um neina speglun verunnar að ræða, enga hliðstæðu verunnar og birtingarmyndar hennar, ekkert samband hugtaks og veruleika. Miklu frekar verður vídd líkansins erfðafræðileg smættun veruleikans. Raunveruleikinn er framleiddur úr mótum, örgjörvum, minniskubbum og stýrilíkönum. Með þessu er hægt að fjöldaframleiða raunveruleikann út í það óendanlega. Hann þarf ekki lengur að lúta lögmálum rökhyggjunnar, því hann tekur ekki lengur mið af einhverri fyrirmynd eða frumforsendu. Hann byggist í einu og öllu á virkninni. Þar sem raunveruleikinn er ekki lengur settur fram í umbúðum myndlíkingarinnar er hann alls ekki raunverulegur lengur. Hann er ofurraunverulegur: afurð ljómandi samruna samvirkra líkana í sýndarrými án andrúmslofts.

Öld eftirlíkinganna hefst þannig með útþurrkun allra viðmiða um leið og horfið er yfir í rými sem lýtur ekki lengur forsendum raunveruleikans eða sannleikans – eða það sem er öllu verra: með tilbúinni endurreisn viðmiða í táknkerfum sem í rauninni eru meðfærilegra efni en sjálf merkingin, vegna þess að þau verða auðveldlega aðlöguð hvers konar jafngildingarkerfum, öllum tvenndarandstæðum og allri venslafræði algebrunnar. Það er ekki lengur um eftirhermu að ræða, eða endurgerð, ekki einu sinni skopstælingu.  Málið snýst miklu frekar um það að tákn veruleikans komi í stað veruleikans sjálfs. Það felur í sér frávísun sérhvers raunverulegs ferlis með kerfisbundnum tvífara þess. Um er að ræða ofurtrausta, forskrifaða og óskeikula vél hinnar fullkomnu lýsingar sem framleiðir öll merki raunveruleikans og sneiðir markvisst framhjá öllum hverfulleika hans. Raunveruleikinn fær aldrei framar tækifæri til að sýna sig: þetta er meginhlutverk líkansins í kerfi sem er merkt dauðanum eða öllu heldur ótímabærri upprisu sem ekki býður lengur upp á neina valkosti, ekki heldur á dauðastundinni. Um er að ræða ofurveruleika sem er brynjaður gegn ímyndunaraflinu og allri aðgreiningu raunveruleika og ímyndunar, þar sem eingöngu er rúm fyrir sporbraut með reglubundinni endurkomu líkana og tilbúinna eftirlíkinga á mismun.

Hin guðdómlega frávísun myndanna

Að gera sér upp eitthvað (dissimuler) er það sama og að þykjast ekki hafa það sem maður hefur. Að líkja eftir einhverju (simuler) er það sama og að látast hafa það sem maður hefur ekki. Annað gefur til kynna nærveru, hitt fjarveru. En málið er flóknara en svo, því hermilistin er ekki bara fólgin í því að þykjast. “Sá sem gerir sér upp veikindi getur einfaldlega lagst í rúmið og látið sem hann sé veikur. Sá sem líkir eftir veikindum framkallar einhver af sjúkdómseinkennunum á sjálfum sér” (Littré). Þannig láta uppgerðin og látalætin raunveruleikalögmálið ósnert: mismunurinn liggur alltaf í augum uppi, hann er bara falinn á bak við grímu. Hins vegar grefur hermilistin (simulation) undan mismuninum á því sem er “ekta” og því sem er “falsað”, því sem er “raunverulegt” og því sem er “ímyndað”. Ef það er tilfellið að eftirherman (eða hermikrákan) framkalli “sönn” sjúkdómseinkenni á sjálfum sér, er hún þá sjúk eða heilbrigð? Það er ekki hægt að meðhöndla eftirhermuna á hlutlægan hátt annað hvort sem sjúkling eða heilbrigða manneskju. Bæði sálfræðin og læknisfræðin nema óhjákvæmilega staðar á þessum punkti, en handan hans mæta þau þeim sannleika um sjúkdóminn, sem aldrei verður upplýstur. Því ef hægt er að “framleiða” hvaða sjúkdómseinkenni sem er, og ekki er lengur hægt að líta á þau sem hverja aðra staðreynd úr ríki náttúrunnar,  þá verður að líta svo á að hægt sé að líkja eftir hvaða sjúkdómi sem er eða að hann sé látalæti, og þar með er grundvellinum kippt undan læknisfræðinni sem slíkri, þar sem hún kann aðeins að meðhöndla “sanna” sjúkdóma út frá hlutlægum orsökum þeirra. Geðlæknisfræðin hefur þróast með tvíræðum hætti á mörkum sjúkdómslögmálsins. Sálgreiningin hefur hins vegar yfirfært sjúkdómseinkennin frá hinu líkamlega sviði yfir á svið dulvitundarinnar. Þar trúa menn því að hið síðarnefnda sé raunverulegt, raunverulegra en hinar líkamlegu orsakir, en hvers vegna skyldi hermilistin nema staðar við þröskuld undirmeðvitundarinnar? Hvers vegna skyldi ekki vera hægt að “framkalla” “úrvinnslu” dulvitundarinnar á sama hátt og önnur sjúkdómseinkenni hinnar klassísku læknisfræði? Draumarnir eru löngu orðnir að framleiðsluvöru.

Geðlæknastéttin (fylgjendur firringarkenningarinnar) heldur því auðvitað fram, að “sérhverri geðrænni firringu fylgi röð tiltekinna sjúkdómseinkenna, sem hermirinn (simulator) er sér ómeðvitaður um, en væru þau ekki til staðar er ólíklegt að geðlæknirinn léti blekkjast”. Þessi fullyrðing (frá árinu 1865) er sett fram í nauðvörn tiltekins sannleikslögmáls og til þess að losna undan áleitnum spurningum sem eftirlíkingin vekur upp: þeirri staðreynd að sannleikur, viðmið og hlutlægt orsakasamband hafa gufað upp.

Hvernig eiga læknavísindin að bregðast við einhverju sem liggur beggja vegna sjúkdómsgreiningarinnar og  beggja vegna heilbrigðisins, hvernig eiga þau að bregðast við endurgerð súkdóms í röksemdafærslu sem getur ekki lengur talist sönn eða fölsk? Hvað getur sálgreiningin gert við endurgerð orðræðu dulvitundarinnar í rökræðu eftirlíkingar (simulation) sem aldrei verður afhjúpuð, þar sem hún er heldur ekki ósönn?

Hvernig getur herinn brugðist við þeim sem gera sér upp sjúkdóma?

Venjan hefur verið sú að afhjúpa þá og refsa síðan á forsendum eyrnamerkingarlögmálsins. Í dag geta þeir endurhæft mjög snjallan uppgerðarsjúkling rétt eins og hann væri jafngildi “raunverulegs” homma, hjarta- eða geðsjúklings. Jafnvel hernaðarsálfræðin víkur sér undan hlutlægnireglu Descartes og hikar við að draga mörkin á milli hins sanna og upplogna, á milli tilbúinna sjúkdómseinkenna og raunverulegra sjúkdómseinkenna. “Ef hann er svona snjall að leika brjálæðing, þá hlýtur hann að vera brjálaður”. Þetta er líka rökrétt ályktun í þeim skilningi að allir geðsjúklingar eru eftirhermur (simulators), og þessi skortur á skilum milli eftirlíkingar og raunveruleika er versta tegund undirróðurs.

Gegn þessari óvissu þurfti hin hefðbundna skynsemiregla að vígbúa sig með öllum tiltækum hugtökum sínum. Á okkar dögum hefur þessi vígvæðing hins vegar slegið vopnin úr höndum rökhyggjunnar á nýjan leik og þar með drekkt sannleikslögmálinu

Utan læknisfræðinnar og hermennskunnar, sem eru óskasvið hermilistarinnar, þá snertir þessi vandi trúarbrögðin og eftirlíkingu guðdómsins. “Ég bannaði allar líkneskjur (simulacre) í hofinu, því sá guðdómur sem blæs lífsanda í náttúruna verður ekki sýndur.”

Engu að síður er það hægt. En hvað verður um guðdóminn þegar hann opinberar sjálfan sig í helgimyndum, þegar hann er fjölfaldaður í eftirlíkingum? Heldur hann áfram að vera hið æðsta drottinvald, sem einfaldlega er efnisgert í myndum sem sjónræn guðfræði? Eða er hann leystur upp í eftirlíkingar sem einar hafa til að bera þann glæsibrag og vald sem skapar hrifningarmáttinn – verður hin sjónræna framleiðsluvél helgimyndanna látin koma í staðinn fyrir hina hreinu og skýru Hugmynd um Guð?

Það var einmitt þetta sem helgimyndbrjótarnir óttuðust, en þúsund ára deila þeirra er enn á meðal okkar í dag. Áfergja þeirra í að eyðileggja myndirnar stafaði einmitt af því að þeir skynjuðu þetta altæka vald líkneskjanna, hversu auðveldlega þau geta þurrkað Guð út úr vitund fólks, og þann yfirþyrmandi og tortímandi sannleika sem þau gefa í skyn: að þegar öllu sé á botninn hvolft, þá hafi aldrei neinn Guð verið til, að einungis eftirlíkingin sé til og að endanlega hafi Guð aldrei verið til öðruvísi en sem líki sjálfs sín.

Ef þeir hefðu látið sér nægja að trúa því að myndirnar yfirskyggðu hina platónsku hugmynd um Guð, þá hefði ekki verið nein ástæða til að eyðileggja þær. Það er hægt að afbera hugmyndina um afmyndaðan sannleika. En hin frumspekilega örvænting þeirra stafaði af vitundinni um að á bak við myndirnar væri ekkert, og að þær væru í rauninni ekki myndir eins og frummyndin gæfi tilefni til, heldur fullkomin myndlíki sem lýsa til eilífðar í sinni eigin dýrð og aðdráttarafli. En þessum dauða hins guðdómlega viðmiðs þarf að bægja frá með öllum tiltækum ráðum.

Við getum þannig séð að helgimyndbrjótarnir, sem oft voru ásakaðir fyrir að fyrirlíta og afneita myndum, voru í raun þeir sem skildu hið sanna gildi þeirra, andstætt þeim sem dýrkuðu myndirnar og sáu einungis í þeim endurspeglanir og létu sér þær nægja til að dýrka Guð sinn í hillingum.

Einnig mætti halda hinu gagnstæða fram: að þeir sem dýrkuðu helgimyndir hafi verið nútímalegastir og ævintýralegastir í hugsun, þar sem þeir hafi séð á bak við hugmyndina um birtingu Guðs í spegli myndanna það brotthvarf og þann dauða Guðs, sem guðdómsbirting myndanna sýnir (og sem þeir vissu trúlega að stóðu ekki fyrir neitt, að þær voru einfaldlega leikur, og einmitt stórbrotnasti leikur allra leikja – að þeir hafi þekkt þá hættu sem fólgin er í því að afhjúpa myndir þar sem þær gefa í skyn þá staðreynd að það er ekkert á bak við þær).

Þetta var afstaða Jesúítanna á barokktímanum, sem byggðu pólitíska stefnu sína á raunverulegu brotthvarfi Guðs og á veraldlegri og sjónrænni stýringu á vitundarlífi safnaðarins – uppgufun Guðs í guðdómsbirtingu valdsins.

Um var að ræða endalok handanverunnar, sem ekki var lengur annað en fjarvistarsönnun þeirrar stjórnlistar er hafði losað sig undan öllum utanaðkomandi áhrifum og táknum . Á bak við barokkyfirbragðið sjáum við hina gráu hátign hins pólitíska valds.

Þannig hefur málið alltaf snúist um hinn banvæna eyðingarmátt myndanna. Þær myrða raunveruleikann, þær myrða fyrirmynd sína rétt eins og hinar býsönsku helgimyndir gátu drepið sjálfsímynd guðdómsins.

Gegn þessari banvænu getu myndanna hafa menn teflt röklegum viðmiðunarmætti mynda sem sjónræns og skiljanlegs miðils raunveruleikans. Öll trú og allt trúartraust  Vesturlanda var byggt á þessum skilningi á myndgervingunni: að táknið gæti haft dýpt merkingarinnar að viðmiði, að táknið gæti orðið staðgengill merkingar, að eitthvað gæti tryggt þessi skipti – og þessi gulltrygging merkingarinnar var auðvitað Guð. En hvað gerist ef hægt er að líkja eftir mynd Guðs, ef hægt er að smætta hann niður í þau tákn sem staðfesta tilvist hans? Þá verður allt kerfið holt að innan, það verður ekki annað en tröllvaxið líki eða líkneski: ekki óraunverulegt, heldur myndlíki sem getur aldrei komið í stað þess sem er raunverulegt, heldur einungis í staðinn fyrir sjálft sig í endalausri hringrás án viðmiðs né umgerðar.

Þetta á við um hermilistina í þeim skilningi að hún sé andstæða myndgervingar (représentation). Slík myndræn framsetning byggir á þeirri forsendu að jafngildi sé á milli táknsins og veruleikans sem það vísar til (jafnvel þótt slíkt jafngildi sé útópískt, þá er þetta grundvallaratriði). Hermilistin byggist hins vegar á andhverfu þessarar útópíu jafngildingarinnar, hún byggir á hinni róttæku afneitun merkisins sem gildis, hún byggir á tákninu sem fráhvarfi og dauðadómi yfir öllum viðmiðum og vísunum. Á meðan myndgervingin reynir að innbyrða eftirlíkinguna með því að túlka hana eins og falska framsetningu, þá gleypir hermilistin allt myndgervingarkerfið eins og það leggur sig sem líki eða líkneski (simulacrum).

Myndin hefði þá eftirfarandi þróunarstig:

1          hún speglar djúpstæðan veruleika

2          hún dylur og umbreytir eðli hins djúpstæða veruleika

3          hún felur fjarvist hins djúpstæða veruleika

4          hún hefur alls engin veruleikatengsl: hún er sitt eigið líkneski og ekkert annað.

Í fyrsta tilfellinu er myndin góð birting.: framsetningin er sambærileg við altarissakramentið.

Í öðru tilfellinu er myndin ill birting: hún er hliðstæða bölbænarinnar.

Í þriðja tilfellinu lætur myndin eins og hún sé birting einhvers. Hún samsvarar fjölkyngi.

Í fjórða tilfellinu hefur hún alls ekkert með birtingu að gera lengur, heldur einvörðungu eftirlíkinguna.

Umskiptin frá táknum sem láta sem eitthvað sé, til tákna sem gefa í skyn að ekkert sé, marka vendipunktinn. Fyrrnefndu táknin hafa með guðfræði sannleikans og leyndarinnar að gera (en hugmyndafræðin byggir einmitt á þessu). Seinna tilfellið markar upphaf tímaskeiðs líkneskjanna og hermilistarinnar, þar sem ekki er lengur til staðar neinn Guð til þess að staðfesta eigin eftirlíkingu, né heldur nokkur dómsdagur er megnar að greina satt frá lognu, raunveruleikann frá tilbúinni upprisu hans, því allt er þegar og fyrirfram dáið og upp risið.

Þegar raunveruleikinn er ekki lengur eins og hann var vanur að vera, öðlast fortíðarþráin sína raunverulegu merkingu. Við sjáum hvarvetna haldið á lofti merkjum raunveruleikans og goðsögnum um upprunann. Við sjáum hvarvetna haldið á lofti fjölnota sannleika, hlutlægni og upprunavottun. Hið sanna breiðir úr sér og lífsreynslan; við sjáum upprisu hins fígúratíva í myndinni þar sem viðfangið og inntakið eru horfin. Það er í gangi örvæntingarfull framleiðsla á raunveruleika og tilvísunum, framleiðsla sem á sér einungis hliðstæðu í hinni örvæntingarfullu framleiðslu á efnislegum hlutum.

Þannig birtist hermilistin á því þróunarstigi sem að okkur snýr: hertækni raunveruleikans, nýraunsæisins og ofurveruleikans, en hinn algildi tvífari hennar er herstjórnarlist fælingarinnar.

…………… (Hér vantar millikafla: Ramses eða hin bleiklitaða upprisa….

Ofurraunvera og ímyndun

Disneyland er hin fullkomna fyrirmynd allra flókinna eftirlíkingakerfa. Í fyrsta lagi er um að ræða leik með blekkingar og drauga: Sjóræningjarnir, Villta vestrið, Future World  o.s.frv. Vinsældir fyrirbærisins eru sagðir vera þessum ímynduðu heimum að þakka. En það sem dregur fjöldann að þessum stað er vafalaust miklu frekar hinn samfélagslegi smáheimur, þessi gleðiríka og trúarlega upplifun hinnar raunverulegu Ameríku í hnotskurn með öllum sínum dásemdum og ágöllum.

Menn leggja bílum sínum fyrir utan, fara í biðraðir innan garðsins og eru fullkomlega einir og yfirgefnir við útganginn. Í þessum ímyndaða heimi er eini draumleikurinn fólginn í þeirri eðlislægu hlýju og nálægð, sem falin er í manngrúanum og þeirri fullnægjandi ofgnótt glingurs sem þarna gegnir því markvissa hlutverki að viðhalda margbreytileikaáferðinni. Andstaðan við hina fullkomnu einsemd bílastæðisins – raunverulegar einangrunarbúðir – er algjör.

Eða öllu heldur: þegar inn er komið verður aragrúi smátækja og glingurs til að segulmagna manngrúann í ákveðinn straum, fyrir utan beinist einsemdin aðeins að einu tæki: bílnum. Fyrir einskæra tilviljun (sem áreiðanlega á sinn þátt í töfraljóma þessa heims) var þessi djúpfrysti smábarnaheimur fundinn upp og búinn til af manni sem nú er sjálfur djúpfrystur: Walt Disney, sem nú bíður upprisu sinnar í mínus 180 °C.

Við getum rakið hina hlutlægu mynd Bandaríkjanna í gegnum Disneyland, jafnvel niður í formgerðir einstaklinganna og manngrúans. Öll hin bandarísku gildi eru hér sýnd í hnotskurn og á teiknimyndaformi. Smurð og niðursoðin. Þannig opnast möguleikinn á hugmyndafræðilegri greiningu á Disneylandi (L. Marin gerir það vel í Utopies, jeux d’espaces / Draumalönd, leikið með rýmið): þverskurður af hinum ameríska lífsmáta, lofgjörð um hin amerísku gildi, upphafin ummyndun þversagnarkennds veruleika.

Vissulega. En bak við allt saman hvílir eitthvað annað, og þessi “hugmyndafræðilega” ábreiða gegnir einmitt því hlutverki að breiða yfir þriðja stigs eftirlíkingu: Við höfum Disneyland til þess að fela þá staðreynd að það er hið raunverulega land, öll hin “raunverulega” Ameríka, sem er Disneyland (á sama hátt og fangelsi eru til þess að fela þá staðreynd að það er samfélagið í heild sinni, í hinni augljósu alnánd sinni, sem er fangabúðir). Disneyland er kynnt sem ímyndaður heimur til þess að fá okkur til að trúa því að allt hitt sé raunverulegt, þegar staðreyndin er sú að öll Los Angelesborg, og öll sú Ameríka sem umlykur hana, tilheyra ekki lengur raunveruleikanum, heldur sviði hins ofurraunverulega og eftirlíkingarinnar.

Málið snýst ekki lengur um falska birtingarmynd raunveruleikans (hugmyndafræði) heldur um að fela þá staðreynd að hið raunverulega er ekki lengur raunverulegt, og þar með að bjarga raunveruleikalögmálinu.

Myndaheimur Disneylands er hvorki sannur né falskur. Hann er fælingarvél, sem hefur verið sett á svið í varnarskyni til að endurgera uppspuna raunveruleikans. Af þessu stafar veikleiki og barnaleg úrkynjun þessa myndheims. Þetta er kynnt sem heimur barnanna til þess láta okkur trúa því að hinir fullorðnu séu annars staðar, í hinum “raunverulega” heimi, og til að fela þá staðreynd að hinn raunverulegi barnaskapur er alls staðar, og einkum þó meðal þeirra fullorðnu sem sækja í þennan stað til að leika börn og til þess að ala með sér sjálfsblekkingar um eigin barnaskap.

Þar við bætist að Disneyland er ekki eini staðurinn. Enchanted Village, Magic Mountain, Marine World: Los Angeles er umlukt slíkum “orkuveitum ímyndunarinnar” sem mata þessa borg á raunveruleika og raunveruleikaorku, þessa borg sem einkennist umfram allt af því að hún er ekkert annað en samskiptanet endalausrar, óraunverulegrar hringrásar: borg í ævintýralegri stærðargráðu, en án rýmis eða víddar. Þessi borg, sem er ekkert annað en tröllaukið kvikmyndahandrit og endalaus skoðunarferð, er jafn háð þessum gamla ímyndunarheimi fyrir hið ósjálfráða taugakerfi sitt, sem búinn er til úr merkjum æskunnar og upplognum draugum, eins og hún er háð raforkuverunum, kjarnorkuverunum og kvikmyndaverunum. 

Pólitískur seiður

Watergate. Sama sviðsmynd og Disneyland (ímynduð áhrif sem fela þá staðreynd að raunveruleikinn er ekki frekar til innan en utan hinnar tilbúnu markalínu): hér eru það hins vegar hneykslunaráhrifin sem fela það að ekki er um neinn mun að ræða á staðreyndum málsins og ákærunni (Washington Post blaðamennirnir beita sömu aðferðum og CIA-leyniþjónustan). Sama aðgerð, þótt hér sé leitað til hneykslisins sem meðals til að endurlífga siðferðilegar og pólitískar reglur, leitað til ímyndunarinnar sem meðals til að endurlífga raunveruleikalögmál sem stendur höllum fæti.

Afhjúpun hneykslis felur ávallt í sér hyllingu til laganna.

Það var einmitt þannig sem Watergate-málinu tókst að festa þá vissu í hugum manna að Watergatemálið væri hneyksli. Í þessum skilningi var hér um einstakan vímugjafa að ræða: stórskammtur af pólitísku siðgæði á heimsvísu. Það mætti taka undir með Bourdieu að “hið sérstaka eðli allra valdasamskipta er að látast í einu og öllu og að sækja ekki styrk sinn í annað enn látalætin sem slík.” Á bak við þetta liggur sá skilningur að fjármagnið, sem er bæði siðlaust og samviskulaust, geti aðeins virkað í skjóli siðferðilegrar yfirbyggingar, og að hver sá sem endurlífgi þessa opinberu siðvakningu (með vanþóknun, ákæru o.s.frv.) styrki ósjálfrátt reglu fjármagnsins, rétt eins og blaðamennirnir á Washington Post gerðu.

Þetta er hins vegar bara hugmyndafræðileg formúla, og þegar Bourdieu setur hana fram, þá gengur hann út frá því að “valdasamskipti” feli í sér sannleika kapitalískrar yfirdrottnunar, og hann ákærir  sjálfur þetta valdasamband sem hneykslunarefni.  Hann er því í sömu nauðhyggju- og siðapredikunarstöðu og blaðamennirnir á Washigton Post. Hann er í sömu hreinsunarherferðinni, til styrkingar hinnar siðferðislegu reglu, þeirrar sannleiksreglu sem elur af sér hið raunverulega táknræna ofbeldi samfélagsreglunnar, langt handan allra valdasamskipta, sem eru ekki annað en síbreytileg og sinnulaus samstilling siðferðislegrar og pólitískrar vitundar fólksins.

Það eina sem fjármagnið biður okkur um er að við tökum því sem rökrænu fyrirbæri eða berjumst gegn því í nafni rökhyggjunnar, að við tökum því sem siðferðilega réttmætu fyrirbæri  eða berjumst gegn því í nafni siðferðisins. Því á þessu tvennu er enginn munur í þeim skilningi að hvorutveggja má lesa á gagnvirkan hátt. Áður fyrr þurfti að láta sem hið raunverulega hneyksli væri ekki til; nú er dagsskipunin að fela fyrir alla muni þá staðreynd að það sé ekki til staðar í raun og veru.

Watergate er ekki hneyksli: þetta er það sem þarf umfram allt að koma fram, því þetta er það sem öllum er umhugað um að fela, þessi þykjustuleikur sem ber grímu hinnar efldu siðferðisvitundar, siðferðilegra skelfingarkasta sem magnast þegar við nálgumst grundvallar sjónarspil fjármagnsins: hið tafarlausa miskunnarleysi þess, yfirgengilega grimmd þess og grundvallarsiðleysi þess. Það er þarna sem hneykslunarefnið liggur, hneykslunarefni sem ekki á heima í því kerfi siðferðilegrar og efnahagslegrar jafngildingar sem hefur verið grundvöllur vinstrisinnaðrar hugsunar, allt frá Upplýsingunni til kenningasmíða kommúnismans.

Fjármagnið gefur ekki fimmeyring fyrir hugmyndina um þann samfélagssáttmála sem þröngvað er upp á það. Það er í eðli sínu refjalaus og siðblind ófreskja, ekkert annað. Það er hin “upplýsta” hugsun sem reynir að stjórna fjármagninu með því að setja því reglur. Og öll sú ákæra sem rúmast innan hinnar byltingarsinnuðu hugsunar stefnir að því að ásaka fjármagnið fyrir að fylgja ekki leikreglunum. “Valdið er óréttlátt. Réttlæti þess er stéttarréttlæti. Fjármagnið arðrænir okkur…o.s.frv.” – rétt eins og fjármagnið væri tengt samfélaginu sem það stjórnar í gegnum sáttmála. Það eru vinstri öflin sem halda uppi þessum spegli jafngildingarinnar andspænis fjármagninu í þeirri von að það muni sjá að sér og falla fyrir þessari hillingamynd hins samfélagslega sáttmála og uppfylla skyldur sínar gagnvart samfélaginu í heild sinni (um leið verður engin þörf á byltingunni, það nægir að fjármagnið gangist undir hina skynsamlegu skiptaformúlu).

Staðreyndin er sú að fjármagnið hefur aldrei verið samningsbundið því samfélagi sem það drottnar yfir. Það er nornaseiður hinna félagslegu samskipta, það er ögrun við samfélagið og það ætti einungis að mæta því á þeim forsendum. Það er ekki hneyksli að vera ákærður á grundvelli siðferðislegrar eða efnahagslegrar skynsemishyggju, það er áskorun sem bregðast þarf við á grundvelli táknmálsreglnanna.

Moebius: skrúfugangur neikvæðisins

Því var Watergate einungis gildra sem kerfið bjó til í því skyni að góma andstæðinga sína –eftirlíking hneykslis sem hafði endurlífgandi markmið. Þessi markmið líkamnast í kvikmyndahandritinu í persónu, sem kallast “Deep Throat” og var sagður vera dularfullur mikilsmetinn Repúblikani sem vafði hinum vinstrisinnuðu blaðamönnum um fingur sér í því skyni að losa sig við Nixon – hvers vegna ekki?

Allar tigátur eru mögulegar, þótt þeirra sé reyndar ekki þörf. Vinstri öflin taka sjálfviljug að sér að gera það sem hægri öflin ætla sér og vinna verkið af mikilli prýði. Það væri auk þess mikill barnaskapur að sjá þar hinn hreina skjöld. Því hægri-öflin taka líka sjálfviljug að sér að framkvæma áform vinstri-aflanna. Allar tilgátur um leikbrúður og leikbrúðustjóra virka gagnkvæmt í endalausum skrúfgangi. Því strengjabrúðuleikurinn er fljótandi orsakasamhengi þar sem neikvæði og jákvæði tímgast og skarast í gagnkvæmri víxlverkun, þar sem ekki er lengur um virkni eða óvirkni að ræða hjá öðrum hvorum aðilanum. Lögmáli hins pólitíska veruleika verður ekki bjargað nema með því að setja geðþóttastopp á þetta hringrásandi orsakaferli. Pólitískum trúverðugleika er viðhaldið með eftirlíkingu hefðbundins, þröngs sjónarhorns (þar sem auðvitað er gengið út frá “hlutlægri”  greiningu, baráttu o.s.frv.). En ef allt hringferli sérhvers verknaðar eða atburðar er hugsað í kerfi þar sem línuleg framvinda og gagnvirkar andstæður eru ekki lengur til, í sviði sem hefur verið tekið úr sambandi með hermilist, þá flæðir undan allri sannfæringu, sérhverjum verknaði lýkur við enda hringferlisins eftir að hafa komið öllum til góða og dreifst um víðan völl.

Er eitthvert tiltekið sprengjutilræði á Ítalíu verknaður öfgafullra vinstrisinna, eða er um ögrun hægri-öfgasinna að ræða? Eða er tilræðið sviðsetning miðjuaflanna gerð í því skyni að koma óorði á alla öfgasinna til hægri og vinstri og styrkja þar með eigin stöðu sem var orðin ískyggilega veik? Eða var hér kannski á ferðinni atburðarás sem sett var á svið af lögreglunni til þess að kynda undir kröfur um öryggisgæslu, lög og reglu í samfélaginu? Allar þessar tilgátur eru jafn sannar, og leitin að sönnunargagni – hinni hlutlægu staðreynd málsins – mun ekki geta afstýrt þessum svimandi túlkunarmöguleikum. Við erum stödd í röksemdafærslu eftirlíkinga sem hefur ekkert með staðreyndarökfræði eða aðrar rökfræðireglur að gera. Eftirlíkingin einkennist af forgangsstöðu líkansins, allra líkana sem gerð eru utan um hinar lítilvægustu staðreyndir. Líkönin koma fyrst, og fylgihnettir þeirra (eins og sprengjutilræðin) svífa í kring í raunverulegu segulsviði atburðanna. Staðreyndirnar hafa ekkert að segja lengur í sjálfum sér, þær verða til við skörun líkananna. Einstakur atburður getur jafnvel orsakast af öllum líkönunum samtímis. Það er þessi flýting, þessi forgangsröðun, þetta skammhlaup, þessi samruni staðreynarinnar og líkans hennar (enginn skoðanaágreiningur, engin gagnverkandi pólamyndun, engin neikvæð rafmögnun eða skautasamsláttur) sem opna alltaf fyrir allar hugsanlegar túlkanir málanna, jafnvel hinar þverstæðufyllstu túlkanir – allar eru þær sannar í þeim skilningi að þær eru jafngildar innan ramma þess líkans sem þær koma frá í sjálfsprottnu hringferli.

Kommúnistar ráðast á Sósíalistaflokkinn eins og það vaki fyrir þeim að riðla einingu vinstri aflanna. Þeir segja staðfestu sína stafa af nauðsyn þess að taka enn róttækari afstöðu. Í rauninni er hún til komin vegna þess að þeir vilja ekki pólitísk völd. En er ástæðan fyrir því að kommúnistar vilja ekki pólitísk völd í þessari stöðu sú, að það kæmi vinstriöflunum í heild illa, eða er það vegna þess að það myndi veikja stöðu þeirra sjálfra innan vinstri samfylkingarinnar – eða vilja þeir ekki völd af prinsippástæðum? Þegar Berlinguer gefur yfirlýsinguna “Menn mega ekki hræðast þá tilhugsun að sjá kommúnista komast til valda á Ítalíu”, þá merkir yfirlýsingin allt í senn:

Að það er ekkert að óttast, því þótt kommúnistar komist til valda þá muni þeir ekki breyta grundvallarforsendum kapítalismans í neinum efnum.

Að ekki sé nein hætta á að þeir muni nokkurn tímann komast til valda (af þeirri ástæðu að þeir vilja það ekki); og jafnvel þótt svo færi, þá myndu þeir einungis gera það í umboði annarra.

Að í raun og sannleika sé ekkert raunverulegt vald lengur til, og því sé engin hætta á því lengur að einhver muni hrifsa það til sín eða endurheimta það.

En ennfremur: Ég, Berlinguer, er ekki hræddur við að sjá kommúnista hrifsa völdin á Ítalíu – sem ætti að liggja í augum uppi, en þó ekki vegna þess að…

Það getur einnig þýtt hið gagnstæða (hér þarf enga sálgreiningu): Ég er hræddur við að sjá kommúnista hrifsa völdin (ekki að ástæðulausu, jafnvel fyrir kommúnista).

Allar þessar röksemdir eru samtímis sannar. Þetta er leyndardómur orðræðu sem er ekki lengur bara tvíræð, eins og stjórnmálaumræðan verður gjarnan, heldur afhjúpar hún og miðlar ómöguleika þess að taka ákveðna valdaafstöðu, ómöguleika afdráttarlausrar afstöðu innan orðræðunnar. Þessi röksemdafærsla er ekki einkenni neins flokks sérstaklega. Hún gengur í gegnum alla orðræðu, án þess að hún ætlist til þess.

Hver getur leyst úr þessari flækju? Það er að minnsta kosti hægt að höggva á Gordíonshnútinn. Þá gerist það sama og í Möbíusar-rununni, ef hún er klofin í tvennt myndast viðbótarspírall án þess að gagnvirkni yfirborðanna sé leyst (sbr. gagnverkandi hringrás tilgátanna). Hadesarheimar hermilistarinnar eru ekki lengur kvalastaðir, heldur staðir ísmeygilegs, illskeytts og óhöndlanlegs umsnúnings á merkingu – þar sem jafnvel þeir sem hlutu dóma sína í Burgos (í spánsku borgarastyrjöldinni – innsk. Þýð.) verða um leið gjöf Francos til vestræns lýðræðis, sem sér í dómunum tilefni til að endurvekja hinn útvatnaða húmanisma sinn. Með hneykslanlegum andmælum sínum varð það aftur til þess að styrkja Franco í viðleitni hans að sameina spánskan almenning gegn erlendri íhlutun.

Hvar er sannleikurinn í öllu þessu, þegar slíkir árekstrar hnýta saman hagsmuni án vitundar þátttakendanna í leiknum?

Hér er um að ræða samstillingu tiltekins kerfis og ýtrustu andhverfu þess eins og um tvo enda í holum bjúgspegli væri að ræða, hina “illræmdu” sveigju hins pólitíska rýmis sem er segulmagnað í hringferli með gagnverkandi umskiptum á milli hægri og vinstri, íbjúg sveigja sem er eins og hinn illi skratti umskiptinganna; allt kerfið, óendanleiki fjármagnsins útbreiddur yfir eigin yfirborð, án nokkurra endimarka?

Gildir svo ekki hið sama um svið nautnar og kynhvatar? Um samstillingu nautnar og verðs, girndar og fjármagns? Samstilling nautnarinnar og lögmálsins, hinn endanlegi unaður og ummyndun lögmálsins (sem skýrir hversu hátt þeim er hampað í tilskipun dagsins). Einungis fjármagnið fær að njóta, sagði Lyotard áður en það hvarflaði að honum að við fyndum nautn í fjármagninu. Nautnin tekur á sig margar myndir hjá Deleuze: dularfullur umsnúningur sem breytir nautn -sem er “byltingarsinnuð í sjálfri sér og vill eins og óviljandi það sem hún vill” – í það að þrá eigin bælingu og að skapa sér sjúklega tortryggt fasistískt kerfi?

Illkynjaður umsnúningur sem veitir þessari byltingu nautnanna sömu grundvallar tvíræðnina og við sjáum í hinni byltingunni, þeirri sögulegu.

Öll viðmiðin flækja orðræðu sína inn í þvingandi Moebískt hringferli. Það er ekki langt síðan kynlíf og vinna voru taldar tvær ósættanlegar andstæður. Nú á dögum hafa báðar sameinast í sams konar eftirspurn. Áður fyrr sótti orðræða sagnfræðinnar mátt sinn í andstæðuna við náttúruna, orðræða nautnarinnar mátt sinn í andstöðu við valdið: á okkar dögum skiptast þessi svið á merkjum og leiksviðum.

Það tæki of langan tíma að fara í gegnum allan listann yfir gagnvirka neikvæðni, öll þessi fælingarsvið sem leitast við, eins og við sáum í dæminu af Watergate, að kveikja líf í dauðvona lögmál með sviðsettu uppgerðarhneyksli, draugi eða morði. Eins konar hormónalækning gegn í neikvæðni og kreppu. Málið snýst ætíð um að sanna raunveruleikann með ímyndunum. Að sanna sannleikann með hneyksli. Að sanna lögmálið með lögbroti. Að sanna vinnuna með verkfalli. Að sanna kerfið með kreppu og fjármagnið með byltingu. Og ef því er að skipta, að sanna þjóðfræðina með útrýmingu á viðfangi hennar (sbr. Tasaday-þjóðflokkinn). Og eins og fara gerir:

að sanna leikhúsið með and-leikhúsi,

að sanna listina með and-list,

að sanna uppeldisfræðina með and-uppeldisfræði,

að sanna geðlæknisfræðina með and-geðlæknisfræði o.s.frv. o.s.frv.

Allt umbreytist í andhverfu sína í því skyni að framlengjast í hreinni mynd. Sérhvert form valds, allar stofnanir þess, tala um sjálf sig í formi afneitunar. Með því að gera sér upp eigið andlát reyna þessar stofnanir að komast undan sínu raunverulega dauðastríði.

Valdið getur sviðsett eigið morð í því skyni að enduruppgötva ljómann af eigin tilvist og réttlætingu. Þannig var það með amerísku forsetana: Kennedyarnir voru myrtir vegna þess að þeir höfðu enn til að bera pólitíska vídd. Aðrir eftirkomendur þeirra – Johnson, Nixon, Ford – verðskulduðu ekki annað en sviðsett látaleikstilræði, eftirlíkingar á morðum. Þeir þurftu engu að síður á þessum ljóma tilbúinnar ógnar að halda til þess að breiða yfir þá staðreynd að þeir voru ekki annað en leikbrúður valdsins.

Fyrr á tímum þurfti konungurinn (og líka guðinn) að deyja. Í því fólst styrkur hans. Nú á tímum gerir hann sitt smánarlega besta í því að látast deyja í því skyni að halda í blessun valdsins. En jafnvel það er horfið.

Eina lausn og fjarvistarsönnun alls valds er að sækja sér nýtt blóð í sinn eigin dauða, að endurnýja hringferlið með spegilmynd kreppunnar, neikvæðinnar og and-valdsins. Sama gildir  um sérhverja valdastofnun sem reynir að rjúfa vítahring síns fullkomna ábyrgðarleysis og ekki-tilvistar, vítahring eilífrar endurkomu sinnar og eilífs og síendurtekins dauða.

Herstjórnarlist raunveruleikans

Ómöguleiki þess að uppgötva aftur hið algilda svið raunveruleikans er nátengdur ómöguleika þess að sviðsetja blekkingu. Blekkingin er ekki lengur möguleg, vegna þess að raunveruleikinn er ekki lengur mögulegur. Hér stöndum við andspænis hinu pólitíska vandamáli skopstælingarinnar, ofurhermilistarinnar eða hinnar særandi eftirlíkingar.

Til dæmis:  það væri fróðlegt að vita hvort tiltekið kúgunarkerfi myndi ekki bregðast harðara við uppgerðarandófi en raunverulegu andófi? Því raunverulegt andóf gerir ekki annað en að koma róti á hlutina, á meðan uppgerðarandóf raskar sjálfum forsendum raunveruleikalögmálsins. Að ganga á svig við lög og reglur eða fremja ofbeldi eru ekki jafn alvarleg brot, því þau varða eingöngu uppskiptingu raunveruleikans. Eftirlíkingin er langtum hættulegri, því hún gefur ávallt í skyn, á skjön við viðfang sitt, að sjálf lögin og reglan séu ef til vill ekki annað en eftirlíking.

Erfiðleikinn sem við stöndum frammi fyrir er í réttu hlutfalli við áhættuna sem við tökum.

Hvernig á að líkja eftir ofbeldisverki og sannreyna áhrif þess?

Setjið á svið þjófnað í stórmarkaði: hvernig á að sannfæra öryggisverðina um að um þykjustu-þjófnað hafi verið að ræða?

Hér getur ekki verið um neinn “hlutlægan” mun að ræða: það er sami verknaðurinn og sömu merkin að verki í báðum tilfellum. Í rauninni hallast verksummerkin í engu frekar að öðrum þættinum en hinum. En hvað lög og reglu varðar, þá eru þau alltaf á bandi raunveruleikans.

Farið og setjið á svið tilbúið mannrán. Gætið þess vandlega að vopn ykkar séu ekki skaðvænleg (annars gætuð þið átt á hættu að fremja ofbeldisverk). Krefjist lausnargjalds og komið því þannig fyrir að aðgerðin veki sem víðtækust viðbrögð. Reynið að fara eins nálægt “sannleikanum” og mögulegt er í þeim tilgangi að láta reyna á viðbrögð kerfisins við fullkominni eftirlíkingu. Þetta er dæmt til að mistakast: þessi vefur tilbúinna merkja mun óhjákvæmilega flækjast saman við raunveruleikann (lögreglumaður mun hleypa af skoti við fyrstu sýn; viðskiptamaður í bankanum fellur í öngvit eða deyr af hjartaáfalli; einhver greiðir ykkur lausnargjald í reiðufé.) Í stuttu máli munuð þið fyrirvaralaust vera stödd í raunveruleikanum miðjum, en eitt hlutverk hans er einmitt að innlima sérhverja tilraun til eftirlíkingar, að smætta allt niður í eins konar veruleika: þannig virkar einmitt hið ríkjandi kerfi, löngu áður en stofnanir þess og réttlæti komu til sögunnar.

Allur þungi þessa kerfis, sem einungis getur séð og skilið á forsendum einhvers konar raunveruleika –vegna þess að það virkar hvergi annars staðar –  verður ekki skilinn nema í ljósi ómöguleika þess að einangra þetta eftirlíkingarferli. Augljósri eftirlíkingu lögbrots verður annað hvort mætt með vægari refsingu (vegna þess að það hafði engar “afleiðingar” í för með sér) eða þá að fyrir hana verður refsað sem brot gegn opinberum starfsmönnum (t.d. ef verknaðurinn hefur leitt til þess að kalla varð út lögreglulið “að þarflausu”). Slíkum verknaði verður hins vegar aldrei mætt sem eftirlíkingu, því það er einmitt í því tilfelli sem ekki verður hægt að finna neina jafngildingu í raunveruleikanum og því enga refsingu. Valdið getur með engu móti mætt áskorun eftirlíkingarinnar.

Hvernig er hægt að refsa fyrir tilbúna eftirlíkingu á góðverki eða dyggð? Þó er hún ekki síður alvarleg en eftirlíking glæpsins.

Skopstælingin leggur að jöfnu löghlýðni og lögbrot, og það er alvarlegasti glæpurinn, því hann kippir stoðunum undan forsendum laganna. Ríkjandi kerfi stendur ráðþrota andspænis henni, því lagasetningin er annarrar gráðu líking á meðan eftirlíkingin er þriðju gráðu líkan, handan sannleika eða lygi, handan jafngildingar, handan þeirrar rökrænu aðgreiningar sem allt samfélagslegt vald og öll lagskipting samfélagsins hvílir á. Það er því hérna í trássi við allan raunveruleika, sem við eigum að leita hinnar samfélagslegu reglu.

Þarna liggur ástæða þess að samfélagsreglan veðjar alltaf á raunveruleikann. Þegar um óvissu er að ræða tekur hún alltaf þessa afstöðu (þess vegna vildu þeir frekar skilgreina eftirhermuna sem brjálæðing). Þetta verður hins vegar æ erfiðara, því það er nær ógjörningur að einangra eftirlíkingaferlið. Í krafti getuleysis þess raunveruleika sem umlykur okkur verður hið gagnstæða jafn satt (og þessi gagnkvæmni verður hluti af eftirlíkingakerfinu og valdi getuleysisins): það er ekki lengur hægt að einangra raunveruleikaferlið eða að sanna raunveruleikann.

Þannig verða allar gíslatökur, flugvélarrán og viðlíka atburðir um leið líkt og eftirlíkingar eða uppgerðaraðgerðir, í þeim skilningi að þeir eru fyrirfram forritaðir í merkjakerfi og sviðsetningarritúöl fjölmiðlanna, forskrifaðir í myndgervingu sinni, framsetningu og mögulegum afleiðingum.

Í stuttu máli þá birtast þessir atburðir eins og merkjakerfi sem sniðið er sérstaklega að endurbirtingu þeirra sem merki, og alls ekki í ljósi “raunverulegra” markmiða þeirra. Þetta verður þó alls ekki til þess að draga broddinn úr þeim. Þvert á móti verða þeir sem yfirraunverulegir atburðir án inntaks eða markmiðs fullkomlega óleysanlegt vandamál fyrir þá samfélagsreglu sem einungis kann að virka innan ramma raunveruleikans, innan ramma skilgreindra meðala og markmiða.

Sem yfirraunverulegir atburðir eru þeir smættaðir óendanlega hver gagnvart öðrum (sama mætti reyndar segja um svokallaða sögulega atburði: verkföll, mótmælaaðgerðir, efnahagskreppur o.s.frv.) Skilgreiningarreglan getur aðeins haft vald yfir skilgreiningaratriðum. Vald sem byggir á viðmiðum getur einungis ráðið við viðmið, en stendur ráðþrota andspænis endalausri endurkomu eftirlíkinga sem eru eins og gjörningaþoka sem ekki lýtur lengur þyngdarlögmáli raunveruleikans – þannig leysist valdið upp í frumeiningar sínar í þessu rými og verður eftirlíking valds (úr tengslum við markmið sín og tilgang og fullkomlega helgað virkni valdsins og fjölföldun þess).

Einu vopn valdsins og eina herstjórnarlist þess andspænis þessari upplausn, er að endurskapa raunveruleika og raunveruleikaviðmið í sífellu og alls staðar. Þannig getur það sannfært okkur um raunveruleika samfélagsreglunnar, um þyngdarlögmál efnahagslífsins og skýr markmið framleiðslunnar. Í þessum tilgangi grípur það helst til orðræðu kreppunnar, en líka – hvers vegna ekki? – orðræðu væntinganna og óskhyggjunnar. Slagorðið “Gerið drauma ykkar að veruleika!” má skilja sem hið endanlega slagorð valdsins, því í heimi án viðmiða verður ruglingur á raunveruleikalögmálinu og nautnalögmálinu skaðlausari en bráðsmitandi yfirraunveruleiki. Reglurnar umlykja okkur áfram og valdið hefur alltaf rétt fyrir sér.

Yfirraunveruleiki og eftirlíking eru banabiti sérhvers ásetnings og sérhverrar viðmiðunarreglu. Þau endursenda valdinu þetta fælingartæki, sem það hefur sjálft stuðst við svo lengi.

Þegar öllu er á botninn hvolft, þá var það fjármagnið sem varð fyrst til þess í sögunni að þurrka út öll viðmið, öll mannleg markmið, það var fjármagnið sem gróf undan sérhverri hugsjónalegri aðgreiningu milli hins sanna og falska, hins góða og illa, í þeim tilgangi að koma á hinu róttæka skiptalögmáli jafngildingarinnar, járnlögum fjármagnsvaldsins. Það var fjármagnið sem fyrst nýtti sér fælinguna, sértekninguna og það að slíta hlutina úr samhengi sínu og uppruna. Og ef það var fjármagnið sem ól á raunveruleikanum og raunveruleikalögmálinu, þá var það einnig fyrst til að afnema það með því að afskrifa sérhvert notagildi, sérhverja raunverulega jafngildingu, sérhverja framleiðslu og verðmæti með sömu óraunveruleikatilfinningu og við þekkjum úr fjárhættuspilunum og alvaldi stjórnsýslunnar.

Nú hefur þessi sama röksemdafærsla snúist tvíefld gegn fjármagninu. Og þegar það langar til að snúast gegn þessum glötunarspíral með því að senda frá sér síðasta blikið af raunveruleika til þess að treysta síðasta geislablik valdsins, þá getur það ekki gert annað en að margfalda merkin og hraða eftirlíkingaleiknum.

Svo lengi sem valdið fann sér ógnað af raunveruleikanum brá það fyrir sig fælingu og eftirlíkingu og leysti þannig upp sérhverja mótsögn með því að framleiða jafngildandi merki.

Nú á dögum, þegar það finnur sér ógnað af  eftirlíkingum og hermilíkönum (hættan á því að gufa upp í leik merkjanna) bregður það fyrir sig raunveruleika og kreppu, það spilar út endurframleiddum félagslegum, efnahagslegum  g pólitískum trompspilum. Hér er um líf eða dauða að tefla fyrir valdið. En það er þegar orðið of seint.

Þetta skýrir helstu taugaveiklunareinkennin í okkar samtíma: stöðuga og margeflda framleiðslu og endurframleiðslu á raunveruleika.

Hin framleiðslan, sem snýst um það að framleiða vörur og nytjahluti, sú framleiðsla sem tilheyrir gullöld hinnar pólitísku hagfræði, skiptir ekki lengur máli og hefur ekki gert það alllengi. Samfélagið reynir nú með öllum ráðum að framleiða og offramleiða endurreisn þess raunveruleika sem stöðugt smýgur því úr greipum. Það er ástæða þess að efnisleg framleiðsla okkar samtíma tilheyrir hinu ofurraunsæja. Það viðheldur öllum einkennum, og allri röksemdafærslu hefðbundinnar framleiðslu en er þó ekki nema veikur endurómur hennar (ofurraunsæissinnarnir eru þannig helteknir af sem sannverðugastri líkingu við raunveruleika sem er gjörsneyddur allri merkingu og öllum þokka, allri dýpt og allri orku sviðsetningarinnar.

Þannig sjáum við ofurraunsæi eftirlíkingarinnar birtast hvarvetna í líkingu veruleikans við sig sjálfan.

Á síðustu árum hefur valdið með sama hætti  ekki framleitt annað en merki síns eigin líkans. Um leið sjáum við aðra birtingarmynd valdsins: eftirspurn samfélagsins eftir merkjum valdsins, heilagt bandalag sem sækir líf í eigin tortímingu. Allur heimurinn tilheyrir þessu bandalagi meira og minna sameinaður í skelfingunni yfir yfirvofandi tortímingu stjórnmálanna. En valdaleikurinn verður að lokum ekki annað en gagnrýnin þráhyggja um valdið, – þráhyggja um dauða þess, þráhyggja um lífsnauðsynlega varðveislu þess, sem magnast eftir því sem það gufar meira upp.

Þegar valdið hefur algjörlega horfið verðum við rökrétt séð fullkomlega á valdi þess – vofa sem hangir þegar yfir okkur alls staðar og birtist bæði í léttinum yfir að hafa losnað við það (enginn vill það lengur, allir vísa því til annarra) og í eftirsjá og söknuði. Geðdepurð valdalausra samfélaga: það er hún sem hefur einmitt fætt af sér fasismann, þennan overdose af sterkum viðmiðum í samfélagi sem getur ekki hætt að syrgja liðna tíð…..

Við erum öll á sama báti: ekkert samfélag samtímans getur lært að vinna úr söknuði sínum eftir raunveruleika, eftir valdi, eftir hinu félagslega í sjálfu sér, sem er falið í þessu hruni. Því reynum við að komast undan með tilbúinni endurgerð veruleikans. Það liggur beint við að þetta mun enda í sósíalisma. Fyrir tilverknað óvæntrar atburðarásar og vegna kaldhæðni, sem tilheyrir ekki lengur sögunni, mun sósíalisminn rísa upp úr dauða hins félagslega – rétt eins og dauði Guðs fæðir af sér trúarbrögðin.

Öfugsnúin atburðarás, sem ekki verður skilin með neinum skynsemisrökum.

Rétt eins og sú staðreynd að valdið sé ekki lengur til staðar nema til þess að fela þá staðreynd að það sér ekki lengur til. Þetta er hermilíkan sem getur haldið áfram út í það óendanlega, því ólíkt hinu “sanna” valdi, sem er eða öllu heldur var byggt á herkænsku og styrkleikahlutföllum, þá stendur ekkert á bak við þetta vald annað en opinber eftirspurn, og það helgast því af lögmálum framboðs og eftirspurnar en ekki af ofbeldi og dauða. Fullkomlega sótthreinsað af hinu pólitíska eðli sínu byggir það rétt eins og hver önnur markaðsvara á framleiðslu og neyslu fjöldans. Neisti þess er horfinn, það eina sem eftir stendur er skáldsagan um pólitíska veröld sem var.

Hið sama gildir um vinnuna. Neisti framleiðslunnar, ofbeldið sem liggur að baki hennar, er horfið. Allir framleiða og framleiðslan vex og vex, en vinnan hefur breyst yfir í eitthvað annað: þörf (eins og Karl Marx hafði séð fyrir, en þó ekki fullkomlega í sömu veru), eitthvað sem lýtur samfélagslegri eftirspurn rétt eins og frítíminn, sem er jafngilding vinnunnar á lífshlaupi okkar. Eftirspurn sem er í réttu hlutfalli við glötun þeirrar fórnar sem í vinnunni var fólgin.

Sömu umskiptin hafa orðið á gæfunni og valdinu: leiksvið  vinnunnar er tilkomið til þess að fela þá staðreynd að hin raunverulega vinna og hin raunverulega framleiðsla eru ekki lengur til staðar. Sama gildir reyndar um veruleika verkfallsins ef því er að skipta: það felur ekki lengur í sér að lögð sé niður vinna, heldur er það hinn póllinn í ritúali vinnuársins. Það er rétt eins og að með því að lýsa yfir verkfalli hefðu allir tekið vinnustað og stöðu sína með valdi og hafið framleiðslu, rétt eins og í sjálfskipaðri hersetu samkvæmt sömu reglum og áður giltu, um leið og þeir lýsa yfir ótímabundinni vinnustöðvun.

Þetta er enginn draumsýn úr vísindaskáldsögu: hvarvetna sjáum við tvöföldun vinnuferlisins og tvöföldun verkfallsferlisins. Verkföllin eru innifalin í hlutunum eins og minnistap og í framleiðsluferlinu eins og kreppan. Það er því ekki lengur um að ræða vinnu eða verkföll, heldur eru hvort tveggja að verki í senn, það er að segja eitthvað alveg nýtt: galdur vinnunnar, skynvilla, sviðsleikur, svo ekki sé sagt æsileikur (melodrama), samfélagsleg sviðsetning á hinu auða samfélagsleiksviði.

Hér er ekki lengur um hugmyndafræði vinnunnar að ræða – hina hefðbundnu siðfræði sem bregður hulu yfir hið “raunverulega” vinnuferli og hið “hlutlæga” arðránsferli – heldur er hér um leikmynd vinnunnar að ræða. Á sama hátt er ekki um að ræða hugmyndafræði valdsins, heldur leiksvið valdsins. Hugmyndafræðin vísar eingöngu til útúrsnúnings úr veruleikanum í gegnum merkin, hermilistin samsvarar skammhlaupi veruleikans og tvöföldun hans í gegnum merkin.

Það hefur alltaf verið markmið hugmyndafræðilegrar greiningar að endurreisa hið hlutlæga ferli; það er alltaf falskt vandamál að vilja endurbæta hinn undirliggjandi veruleika hermilíkansins.

Þetta skýrir endanlega hvers vegna valdið er að öllu samanlögðu svo samstíga allri hugmyndafræðilegri orðræðu og allri rökræðu um hugmyndafræði, því það eru allt saman orðræður um sannleika – alltaf af hinu góða og því til þess fallnar að verjast hinu banvæna höggi eftirlíkingarinna, einnig og ekki síst ef þær eru byltingarkenndar.

…………….. (Hér vantar lokakaflana: Endalok Panopticons og  Sporbrautirnar og kjarnorkan…..