Í vökudraumi hinna kyrru vatna – Georg Guðni

Grein um málaralist Georgs Guðna í tilefni sýningar í Hallgrímskirkju 2011, skömmu eftir sviplegt fráfall hans

Þessi draumkennda sýn inn í einhvern óskilgreindan fjarska þar sem himinn og jörð mætast og renna saman í eitt í mannlausri auðn, hvert leiðir hún okkur?

Hún leiðir okkur á vit vökudraumanna, þeirra vökudrauma sem tengjast hinu frumlæga og upprunalega, vökudrauma bernskunnar áður en heimsmyndin splundraðist  og draumunum var úthýst úr tilveru okkar í nafni sundurgreinandi rökhyggju og fullvissu þess að jörðin væri bara jörð og himininn bara himinn og að vera mannsins ætti enga hlutdeild í hvoru tveggja, hvað þá að við gætum upplifað okkur sem eitt með alheiminum.

Þessi draumkennda sýn talar til okkar í þögn sinni, því orðin ná ekki að skilgreina hana. Að því leyti hafa myndir Georgs Guðna einkenni táknmyndar sem sameinar andstæður og hlaupast þannig undan sérhverri  tilraun orðanna til að skilgreina merkinguna. Þessar andstæður birtast okkur í yfirþyrmandi nærveru málarans í verkinu og óendanlegri fjarlægð sjóndeildarhringsins sem leysist upp og verður eitt með himninum handan alls snertanleika. Táknmyndin er ekki til staðar eins og hlutur sem hægt er að túlka út frá skilgreindu merkingarmiði,  hún er atburður sem býður sig fram til upplifunar um leið og hún kallar á þögn okkar. Táknmyndin gerist innra með okkur og er hvergi annars staðar. Georg Guðni lýsir þessu fyrir okkur í tilvitnun í dagbókarfærslu sinni frá 8. janúar 1989. Þar segir hann:

Ég er úti, stend eða sit á steini.

Ég horfi í kringum mig á sjóndeildarhringinn, víðáttuna, fjöllin.

Sum standa nálægt önnur fjær.

Ósjálfrátt fer hugurinn (sálin) að reika, kannski svífa um.

Ég fer út í fjarlægðina út í eilífðina þar sem fjöllin hafa órjúfandi kyrrð,

þar sem þau eru jafnvel hætt að vera fjöll, þau eru loftkennd.

Ég fer inn í þau í gegnum þau.

Það sem býr í fjallinu er líka fyrir utan það

í kyrrðinni líka ógn og drungi.

Í loftinu rúmast allar hugsanir heimsins.

 

Þessi trúverðuga lýsing á upplifun málarans, þegar hann var aðeins 27 ára gamall, fjallar ekki um hina tilbúnu landslagsmynd, sem ljósmyndirnar og landafræðin hafa kennt okkur að nota til að skilgreina náttúruna og það sem við sjáum hugsunarlaust. Hún fjallar ekki um lýsingu landslagsins, heldur þann sýnileika sem verður til í gegnum veru mannsins í náttúrunni og í gegnum það gagnvirka samband, sem þar á sér stað, hún fjallar um það hvernig náttúran og vera mannsins í henni verða óaðgreinanleg þegar maðurinn finnur sig eitt með því sem hann sér um leið og hann skynjar óravíddir þess.  Án veru mannsins, hreyfingar augnanna og hreyfingar líkama okkar verður ekkert rými, engin náttúra. Málarinn upplifir rýmið með hreyfanlegum líkama sínum en gerir sér um leið grein fyrir vídd þess og fjarveru. Veran í náttúrunni fær okkur til að upplifa nærveru og handanveru í senn, sterkari nærveru en nokkur ljósmynd getur gefið,  en  jafnframt meiri og áþreifanlegri fjarveru en nokkur ljósmynd eða landlýsing fær miðlað.  Þetta er þversögn sem franski heimspekingurinn Maurice Merleau-Ponty hefur  meðal annars orðað svona:  „Málarinn, hver sem hann er, framkvæmir töfrakenningu sjónskynsins á meðan hann er að mála. Og þar sem hann hættir aldrei að skipa hlutunum í samræmi við skyggnigáfu sína, þá verður hann að játast  því … að annað hvort streyma hlutirnir í gegnum hann, eða þá að andinn fer úr augum hans og spássérar meðal hlutanna.“ [1]

Landslagsmálverkið hefur ekki átt upp á pallborðið í myndlist þeirrar kynslóðar sem Georg Guðni tilheyrir, en hann áttaði sig fljótt á því að spurningin snérist ekki um landslag eða ekki landslag í hefðbundnum skilningi, heldur um sjálfan kjarna málaralistarinnar, þá spurningu hvernig nýr sýnileiki verður til og hvernig hann tengist ytra umhverfi okkar annars vegar og líkamlegri veru  okkar  í rýminu hins vegar. Rétt eins og Merleau-Ponty veltir fyrir sér hvaða spurningar það voru sem Cézanne lagði fyrir St. Victoire fjall, sem hann málaði mörg hundruð sinnum, þá getum við velt því fyrir okkur  hvaða spurningar það voru sem fjallið og sjóndeildarhringurinn vöktu hjá Georg Guðna, þessi viðfangsefni sem öll hans myndlist snýst um. Merleau-Ponty segir að spurningar Cézanne hafi snúist um eitt: hvaðan koma þessi meðöl sýnileikans sem þrengja sér inn í líkama okkar og vekja upp svo stranga og uppáþrengjandi nærveru um leið og við vitum að fjallið og sjóndeildarhringurinn er nokkuð sem við fáum aldrei höndlað bókstaflega í allri sinni ómælisvídd.  Það er styrkleiki Georgs Guðna sem málara að hann vék sér aldrei undan að spyrja þessarar spurningar, og því ágengari sem spurningar hans urðu, því víðfeðmari og dýpri urðu myndir hans og því stærri varð ráðgátan. Georg Guðni  skildi mæta vel að spurningin  snérist ekki um landslagið heldur um sjálfan kjarna málaralistarinnar og verunnar í senn.  Ofangreind dagbókarfærsla frá 1989 kallast á við orð Paul Klee, sem franski málarinn André Merchant hafði eftir honum: „Oft þegar ég hef verið staddur í skógi, hef ég fengið þá tilfinningu að það væri ekki ég sem horfði á  skóginn. Suma dagana hef ég fengið þá tilfinningu að það væru trén sem horfðu á mig, sem töluðu til mín… Ég var þar og hlustaði… Ég held að málarinn verði að láta alheiminn streyma í gegnum sig í stað þess að ætla sér að sökkva sér í gegnum hann… Ég bíð þess að verða vitsmunalega kaffærður innvortis, grafinn. Kannski mála ég til þess að fæðast.“

Sýnileikinn verður ekki til í augum okkar og hann verður heldur ekki til í fjallinu eða sjóndeildarhringnum, hann verður til í þeirri víxlverkun sem blossar upp þegar rýmið lifnar og tekur á sig mynd með hreyfingu augnanna og líkamans. Ráðgátan er ekki  falin í landslaginu og heldur ekki í þeirri hugsun okkar er kynni að draga upp  fyrir augliti okkar fyrirfram hugsaða mynd af landinu og himninum,  heldur í  þeim sýnileika sem kviknar á milli hins séða og þess sem sér, sýnileika sem er í senn eins og staðfesting á veru okkar í heiminum sem órofa hluti hans og staðfesting á hverfulleika hans um leið. Sýnileikinn verður til úti á meðal hlutanna, í fjallinu og sjóndeildarhringnum um leið og hann verður til í líkama okkar og tekur breytingu við sérhverja hreyfingu hans.  Þetta er það leyndardómsfulla ferli sem er endurtekið í því líkamlega vinnsluferli sem falið er í málverkinu og  Georg Guðni líkir við sögu jarðlaganna og sögu tímans, þar sem pensilstrokurnar leggja hvert lagið á fætur öðru af hálfgagnsæjum lit yfir  léreftið  eins og til að fella sögu tímans og sögu jarðlaganna inn í heildina og láta hana fanga allan heiminn í eina mynd. „Það þarf að ná himninum niður á jörðina, ofan í dalina og fylla hverja glufu með himni“ segir hann í einni dagbókarfærslu sinni. Þessi fylling er um leið tómið á milli hins séða og þess sem sér, þetta bil á milli verunnar og ekki verunnar sem öll tilvera mannsins snýst um og tekur á sig þessar draumkenndu myndir málarans.

Myndir Georgs Guðna eru draumkenndar vegna þess að þær þurrka út hefðbundin flokkunarmörk okkar á milli þeirra þátta sem í þeim búa.  Þær sýna það sem skilgreiningaráráttan segir ósýnilegt og ekki til staðar. Himininn fyllir hverja smugu,  tengir saman himinn og jörð þannig að við hættum að greina þar á milli. Um leið hverfa mörkin á milli sjáandans og þess sem er séð og við finnum jafnframt hvernig fjarskinn í myndinni hverfur djúpt inn í vitund okkar sjálfra um leið og hann leiðir okkur út í óendanleikann og þá eilífð sem er langt fyrir utan allar mælanlegar vegalengdir. Við sjáum yfirborð innrýmisins og innrými úthverfunnar í einni og sömu sýninni.

Sérstaða Georgs Guðna  í íslenskri myndlist er sú að honum tókst með trúverðugum hætti að kenna okkur að dreyma á ný, eða svo notuð séu orð franska heimspekingsins Gastons Bachelard , að kenna okkur að „yfirstíga mörkin og ganga til baka á móti straumnum,  að endurheimta það mikla lón hinna kyrru vatna þar sem tíminn tekur  á sig náðir og hættir að streyma. Og þetta stöðuvatn býr innra með okkur, eins og frumlægt uppistöðulón, eins og staðurinn þar sem kyrrstæð frumbernskan hefur framlengt dvöl sína.[2]

Georg Guðni Án titils 1995

Georg Guðni: Án titils, 1995

[1] Maurice Merleau-Ponty, LŒil et l‘Espirit, 1964, hér úr ítalskri þýðingu Önnu Sordini, Milano 1989, bls. 24

[2] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, 1960,  hér úr ítalskri þýðingu Giovanna Silvestri Stevan 1993, bls. 121

Forsíðumynd: Georg Guðni; Án titils, 2003

Einar Garibaldi í Gallerí Ágúst 2012

Ósýnilegar borgir

Sýning Einars Garibalda í Gallerí Ágúst 2012

 

„Það dugar ekki að hafa augun opin il þess að sjá borg. Fyrst af öllu þarf að kasta frá sér öllu því sem hindrar okkur í að sjá hana, öllum hugmyndum sem við höfum meðtekið, öllum þeim fyrirfram tilbúnu myndum sem halda áfram að byrgja útsýnið og getu okkar til þess að skilja.“

Italo Calvino[1]

 

Í frásögn ítalska sagnameistarans Italo Calvino, sem hann kallar „Hinar ósýnilegu borgir“ hittum við fyrir mesta ferðalang allra tíma, feneyinginn Marco Polo, og yfirboðara hans, Kublai Khan keisara, sem réði yfir keisaradæmi tartara er náði vítt og breitt um Austurlönd, Mið-Asíu og langt inn í Evrópu. Það sem hrjáði þennan mesta valdsmann heimsbyggðarinnar á þessum tíma, svo að hann unni sér ekki  hvíldar, var sú staðreynd, að hann þekkti hvorki né skildi allar þær fjölmörgu og fjölbreytilegu borgir sem tilheyrðu keisaradæmi hans.

Því hafði hann gert landkönnuðinn Marco Polo að sérlegum sendifulltrúa sínum og þráði ekkert framar en að sitja undir endalausum frásögnum hans og lýsingum á hinum ósýnilegu borgum keisaradæmisins. Aðeins einn vandi skyggði á þessar samverustundir keisarans og sendifulltrúa hans, en hann var sú staðreynd að þeir töluðu ekki sama tungumál.

Til að leysa þennan vanda beitti Marco Polo öllu sínu hugviti sem birtist meðal annars í hinu fjölbreytilegasta látbragði og hljóðmerkjum sem hann gaf frá sér og tengdi síðan við ríkulegt safn framandi muna er hann hafði safnað að sér á ferðum sínum: hvort sem það voru hin ísmeygilegu kokhljóð sjakalans, holgóma væl náttuglunnar eða önnur framandleg dýrahljóð og taktsláttur, þá tengdi Marco Polo þessi hljóð sín listilegu látbragði og kollsteypum og því fjölbreytilega minjasafni sem hann dró jafnharðan úr pússi sínu og lagði fyrir keisarann, en það voru strútsfjaðrir, kristallar, örvamælar, stundaglös, hálsmen með villisvínatönnum, trumbur,  þurrkaðir fiskar, jurtir og dýr og ótalmargt fleira. Allt varð þetta honum að óviðjafnanlegum tækjum til að draga upp myndir af þeim ósýnilegu borgum sem líktust engu því sem keisarinn hafði áður séð né heyrt af.

Það sem Kublai Khan kunni best að meta við frásagnir ferðalangsins var hins vegar ekki sjálft látbragðið, hljóðmerkin og munirnir, heldur öllu fremur rýmið sem hann fann inn á milli hlutanna sem voru lagðir fyrir hann eins og taflmenn á skákborði og tómið sem hann fann á milli orðanna og hljóðanna, þetta tóm sem gaf honum tækifæri til að ferðast á milli hlutanna og orðanna með hugsanir sínar, láta sig villast, nema staðar til að anda að sér fersku lofti eða einfaldlega láta sig hverfa. Best af öllu kunni hann þó að meta þagnirnar sem þeir áttu saman.

Þegar Marco Polo hafði smám saman lært að tileinka sér hrafl í mállískum tartaranna gerði keisarinn sér hins vegar grein fyrir því að sérhvert skiljanlegt orð sem hraut af munni sögumannsins kallaði upp í minni hans fyrsta látbragðið eða fyrsta furðugripinn sem Marco Polo hafði tengt við staðinn. Upplýsingar orðanna gerðu lítið annað en að gefa upprunalegu vísununum skýrari merkingu. Því sótti sú spurning á keisarann, hvort það gæti verið að keisaradæmi hans væri ekki annað en „dýrahringur í draugagangi hans eigin hugsana“. Hann lagði því þessa spurningu fyrir Marco Polo: „Þegar sá dagur rennur upp er ég hef öðlast þekkingu á öllum merkjunum, mun ég þá ná valdi yfir öllu keisaradæmi mínu í raun og veru?“ Og Marco Polo svaraði: „Herra, þér skuluð ekki trúa því: þann daginn verðið þér sjálfir orðnir að merki á meðal merkjanna.“[2]

Nú er landkönnuðurinn og listmálarinn Einar Garibaldi kominn úr löngu ferðalagi sínu á meðal listaborga Ítalíu og mættur í Gallerí Ágúst, þar sem hann dregur upp úr pússi sínu „fundin málverk“ sem rekja fyrir okkur það ferðalag sem í eina tíð var kennt við „Grand Tour“: rétt eins og hinir menntuðu ferðalangar 18. og 19. aldar hefur hann á 12 ára ferðalagi sínu þrætt helstu listaborgir Ítalíu allt frá Torino í norðri til Palermo í suðri, og í hverri borg hefur hann fundið eitt málverk sem gefur okkur tækifæri til að endurupplifa ekki bara borgirnar, heldur líka allt þetta langa ferðalag. Svo undarlega vill til, að öll málverkin sýna okkur myndir sem fljótt á litið virðast eins. En við nánari skoðun kemur í ljós að svo er alls ekki. Ekki bara að málverkin séu í ólíkum stærðum, heldur eru líka smávægileg frávik í útfærslu myndefnisins, auk þess sem sú veðrun og hnjask sem hver mynd fyrir sig hefur mátt sæta á sínum upprunalega stað gefur myndunum ólíkt yfirbragð.

Engu að síður er myndefnið í öllum grundvallaratriðum það sama: pensill sem dregur línu á milli vegarhelminga. Málverkin hafa öll gegnt því hlutverki í sínu upprunalega umhverfi að draga mörkin á milli þess vegar sem er merktur og þess vegar sem er ómerktur og býður því upp á óvissu og hættur. Upprunalega voru þetta stöðluð vegaskilti sem Einar hefur tekið í leyfisleysi, rétt eins og ferðalangurinn Marco Polo, sem flutti með sér kristalla, strútsfjaðrir og þurrkaða fiska til að sýna keisara sínum og auka þannig þekkingu hans á keisaradæminu.

En ekki nóg með það. Myndefnið sem Einar hefur valið í hinum fundnu málverkum sínum verður í sínu nýja samhengi að margræðri táknmynd. Málverkin vísa ekki bara til viðkomandi borgar, heldur líka til málaralistarinnar sem slíkrar, þar sem þau sýna öll sama pensilinn og pensilfar hans. Og pensilstrokan sem slík gefur vegslóða okkar til viðkomandi borgar merkingu bæði í eiginlegri og óeiginlegri merkingu: við vitum að við þetta skilti endar hin merkta slóð, skiltið er merki sett upp til að vara okkur við hættum sem felast kunna í hinu ómerkta landslagi, því borgarlandslagi sem aldrei hefur hafnað undir stroku og pensilfari málaralistarinnar. Merking skiltanna er ótvíræð, en í kring um þessi fundnu málverk má einnig finna umtalsvert rými fyrir hugsanir okkar, ekki síður en í bilinu á milli furðuhluta Marco Polos og veruleika hinna ósýnilegu borga.

Sýning Einars er hylling til þess tímabils rómantísku stefnunnar þegar allir þeir sem vildu teljast alvöru listmálarar lögðu á sig Grand tour ferðalag eins og hér er boðið upp á. Þau ferðalög fæddu af sér hina miklu hefð landslagsmálverksins í evrópskri málaralist. Þessi tími fæddi líka af sér stórbrotna hugsuði um merkingu málaralistarinnar á þessum tíma, og vildi ég ljúka þessum pistli með tilvitnun í einn þeirra, þýska heimspekinginn Friedrich Schelling:

Afstöðu listamannsins til náttúrunnar væri oft hægt að skýra með því að benda á að listin verður – til þess að geta talist slík – fyrst að fjarlægjast náttúruna, til þess að hverfa til hennar á ný í eigin fyllingu. Hin raunverulega merking þessarar ábendingar virðist leiða af sér eftirfarandi:

Í öllum fyrirbærum náttúrunnar sýnir hið lifandi hugtak sig einungis í blindni. Ef það gerðist með sama hætti hjá listamanninum, þá myndu verk hans í raun ekki vera frábrugðin náttúrunni. Ef hann vildi gangast meðvitað undir raunveruleikann í einu og öllu, og endurskapa af fullkominni trúmennsku allt það sem hann sér, þá myndi hann vissulega geta skapað lirfur og orma, en ekki listaverk. Því verður hann að fjarlægjast viðfang sitt, en einungis í þeim tilgangi að hefja sjálfan sig upp í hæðir sköpunarkraftsins til þess að skilja viðfangið andlegum skilningi. Í þessum tilgangi færir listamaðurinn sig yfir á svið hreinna hugtaka. Hann yfirgefur viðfangið til þess að endurheimta það með miklum ávinningi, og í þessum skilningi þarf hann alltaf að hverfa aftur til náttúrunnar.[3]

Einar Garibaldi Grand Tour Rimini 1998

Einar Garibaldi: Rimini – Grand Tour, 1998

[1] Italo Calvino: Com’è bella la tua città, Nuova Società, Torino 1977. (http://www.larici.it/itinerari/calvino/index.htm)

[2] Italo Calvino: Le città invisibile, Mondadori editore, Milano 2002, bls. 22

[3] Friedrich Schelling: Über das Verhältnis der Bildenden Kunst zu der Natur. 1807, hér þýtt úr Le arti figurative e la natura, í ítalskri þýðingu Giampiero Moretti, útg. Palermo 1989, bls 50

Forsíðumynd: Einar Garibaldi; Roma, Grand Tour

Langenlois-ræðan (varnarræða listaverks)

Þann 13 ágúst 2011 tók ég að mér að vera listaverk af holdi og blóði.

Það var að beiðni nemanda míns úr Listaháskólanum, Katrínar I. Jónsdóttur Hjördísardóttur. Hún bankaði upp á heima hjá mér og sagðist eiga við mig erindi. Henni hafði verið boðið að taka þátt í merkilegu samstarfsverkefni ungra listamanna víðsvegar frá Evrópu. Þátttakendur áttu að mæta á staðnum og höfðu þrjá daga til að búa til listaverk í þessu fallega þorpi, Langenlois, í helsta vínræktarhéraði Austurríkis. Verkin áttu helst að vera utan dyra, og máttu vera nánast hvar sem var, að því tilskyldu að þau yllu ekki umhverfisspjöllum.

Katrín sagðist hafa forfallast á síðustu stundu, vélin ætti að fara daginn eftir morgun, og hún spurði mig hvort ég gæti tekið að mér að vera listaverkið hennar. Hún myndi senda mig sem hvert annað listaverk á sýninguna í Langenlois.

Í bríaríi féllst ég á þessa undarlegu beiðni, pakkaði niður og tók vélina til Vínarborgar daginn eftir. Þegar til Langenlois kom hitti ég aðstandendur og kynnti mig sem listaverk Katrínar. Á meðan aðrir voru í óðaönn að framkvæma sínar fjölbreytilegu hugmyndir í ólíkum efnislegum myndum sat ég við að semja varnarræðu listaverksins, sem ég var orðinn, og var hún flutt á opnunardegi sýningarinnar.

Því miður hefur ekki varðveist myndband af þessum gjörningi, en ræðan sem ég flutti segir nánast alla söguna sjálf. Hún var samin um það leyti sem ég var að lesa ritgerðasafn Agambens, L’uomo senza contenuto í fyrsta skipti. Þetta er varnarræða listaverks sem fjallar einnig um stöðu listaverksins á okkar tímum og að nokkru leyti eins og Agamben lýsir henni í bók sinni.

Ræðan var samin og flutt á ensku, og ég hef ekki fundið íslenska þýðingu hennar í mínum fórum. Vafalaust ber textin merki þess að ég er ekki vanur að skrifa á því máli.

Bók Agambens, Hinn innantómi maður, hafði veruleg áhrif á mig á þessum tíma og alla tíð síðan. Ég hef þýtt bróðurpartinn af þessu merka ritgerðasafni á íslensku fyrir nemendur mína í Listaháskólanum, og set þessa þýðingu mína vonandi hér inn á vefinn á næstunni

The Langenlois Work of Art speaking

Dear visitor,

As I was boarding Flight OS 9762 from Reykjavik to Vienna last Tuesday at 23:50, I underwent a transfiguration. From being quite a normal person living in Reykjavik I became a Work of Art, conceived and fashioned by the Icelandic artist Katrín I. Jónsdóttir Hjördísardóttir.

In this performance I would like to tell you, how this transfiguration has affected my life and my relationship with art, with the artist who has become my author, and with myself.

As I said, I used to be a normal person living in Reykjavík, a happily married father of two grownup children and a professor in the theory and history of art, teaching in various public institutions. Suddenly I succumbed to the same fate as the Greek hunter Acteon, who was punished by Diana for surprising the goddess of the wild game and the Night, bathing naked in the moonlight, and was transformed into a stag, an immediate pray for his own hunting dogs which killed him instantly.

As Acteon had spent his whole life looking for wild game in nature, my life has been dedicated to looking for myself in works of art, and helping my students to do the same. One of them was Katrín, the artist who now has conceived me as a Work of Art. She was an enthusiastic and dedicated student, I remember. And here I am, helpless like Acteon, transformed into the object of my lifelong desire.

I must admit that this has been a problematic, if not a traumatic experience.

From being a relatively self-confident but passionate hunter of objects of art, I had become one myself; a problematic experience that arises many questions: who are you anyway?  I asked myself on the plane and I repeat that question here and now, arrived in Langenlois in Austria. If you are no longer yourself, but a Work of Art, conceived by one of your old students, what is a Work of Art anyway? What are its characteristics and how does it relate to its author and the world?

I would like to start with the question of the author, who bears the responsibility for my present and problematic situation. Who is she to declare herself the author of myself as a Work of Art?

The figure of the author or the artist in contemporary art has become an ambiguous one. At first the artist declares his deepest and absolute identity with his creation, or at least his parenthood; then he leaves it like an orphan to the cruelest aesthetic judgements of the world, as I am inevitably experiencing at this moment.  Morally, I find this hardly acceptable.

First, I would take up the question of Identity and the question of relationship with my author. There I would like to propose an indecent comparison: Myself and Mona Lisa by Leonardo. We see in Leonardo’s famous work an example of an ideal identity of the artist with his subject.  Mona Lisa is not only an image of o woman of uncertain origins; she is an absolute part of her author, like taken out of his own body and mind. Here it becomes absolutely impossible for us to discern between the author and his work. As you may know, Leonardo once said that the painter always painted himself. Standing here in front of you as a Work of Art by Katrín I. Jónsdóttir Hjördísardóttir, I must confess that I don’t feel anything of my author in myself. She is completely detached from her art-piece as such, from me as the content of her Work of Art.  Although I am not demanding from my author the same intimate relationship as Mona Lisa has enjoyed from her author ever since she became this famous Work of Art, I must admit that I feel absolutely abandoned to my own destiny by my author, and I know that you, my dear visitor, will never be gratified with the same feeling of intimacy and identity confronting my presence here, as you have found confronting her marvelous and mysterious image. Wherein lies the difference?

Leonardo felt an absolute commitment to his subject; it never occurred to him that he could in any way demand or practice moral, virtual or physical freedom from his subject through his own superiority as the genius he certainly was.

This is not the case when we look at contemporary art, where the artists leave their products in complete abandonment to the so called “aesthetic judgment” of the public, under the pretext of artistic freedom, absolute subjectivity of the artistic creation and the absolute superiority of his genius, rising himself above the content of his art as a superman, gifted with superhuman power and committed to nothing but his own liberty and absolute subjectivity.

When I left my author at the airport in Reykjavik, I asked her what she wanted me to do. “You are completely free of doing whatever you want”, she said. “I am enjoying my freedom as an artist, and as I am now aspiring to become a scholar, and I consider you to be a distinguished one, so I have chosen you to be my Art-work, representing myself at this exhibition.”

I have to admit that the respect she was showing my scholarship did not help me in any way in fulfilling my duty as her Work of Art.

During the four hours flight into the darkness of the night, crossing the North Atlantic ocean, I sincerely considered my duty on this commission, and I discovered the irony of my destiny, being locked in a limbo in between an obsolete idea of the content of the work of art as an undistinguishable part of its author, and an eventual futuristic dawn or rebirth of a possibly completely new kind of art, based on commitments I had no possibilities to grasp.

I came to the conclusion, dear visitor, that either I am a Work of Art without content, or I am a Work of Art subject to your “aesthetic judgment”, not for my possible values as a human being, but for the vanity of your aesthetic taste. Or rather, I realised that I was both at the same time, because by depriving myself of my content as a human being and transforming me into a Work of Art, I had become an incarnation of the fatal destiny of contemporary art, trapped between the futility of “aesthetic judgments” and the belief in “absolute freedom and subjectivity” of the artistic genius.

As a Work of Art, I cannot but express my deepest suspicion towards your “aesthetic judgments”, dear visitor, subjects as they are to the absolute relativity of taste and of beauty in itself.

At the same time I can’t but express my deepest suspicion towards the artistic freedom of my author, of her absolute subjectivity and of her romantic idea af the artistic genius, for example her arbitrary choice of being whoever she wants.  Those romantic ideas have no better foundation than aesthetic taste in general.

Leonardo was not obsessed with taste at all; I guess he never took that concept in consideration, because it didn’t exist in any serious contemplation on art until the birth of romanticism, in the late eighteenth and early nineteenth century.  Taste became an issue in the artistic discourse only with the schism between the artist and the content of his work, with the idea of absolute subjectivity and freedom of the artist and the absolute superiority of the artistic genius, ruling above his subject as well as his audience.  As the subject matter of the Work of Art didn’t matter anymore, -as is the case with me standing here in front of you – the only choice offered to you, dear visitor, is to identify not with me, but with The Other that I have become, which is, I suppose, as unfamiliar and alien to your self-conscience as it is to mine. The viewer is thus condemned to identify with his own alienation in a contemporary Work of Art – or reject it as if it was aimed at his auto destruction.

I already mentioned the irony of my destiny as a Work of Art. Irony is the most important weapon of the artistic genius, but it is also a fatal one. The French poet Baudelaire was one of the inventors of this weapon. He said that “laughter is provoked in the artist by the consciousness of his own superiority” which is also a declaration of the ambiguity of all things. “The artist is never an artist except for the condition that he is a double person, capable of being himself and another at the same time, and never to ignore the double nature of all things.” This doubleness, this ambiguity, inevitably provokes our laughter, and I realised, my dear visitor, that this was my primary mission in this artistic event: to provoke the laughter of my absent author, imagining my confrontation with you, and to provoke your laughter in front of my presence here, as a kind of a clownish representation of the tragic conditions of contemporary art.

But my author’s laughter, dear visitor, which rises from her conscience of superiority in front of the content of her art, could become a boomerang, as it hits her own subjectivity and unveils the double nature of its content. The author, who is rising herself above the content of her art like a God of creation, and leaves her product for the pure aesthetic judgment of the world, without any concern or commitment for its moral content, is at the same time attacking the principle of her own creation, the above mentioned principle of unity and identity of the artist with the content of his Work.

As the Italian philosopher Giorgio Agamben has said, the artist has become “a god that destroys himself”, or quoting Hegel, “ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes”. No need to mention, keeping in mind my comparison with Leonardo’s Mona Lisa, the idea of irony and auto-destruction was something that never entered Leonardo’s mind. Like taste, irony was an invention of 19th century romanticism, and has ever since become the auto destructive power of modern and contemporary art.

Those two elements, irony and taste, were followed up by the romantic idea of pure beauty, subject to aesthetic evaluation of the viewer without any concern for its content. With the words of Agamben: “If the artist is now looking for his certainty in a definite content or belief, he is lying, because he knows that pure artistic subjectivity is the essence of every single thing; but if he looks for his proper realty in this subjectivity he finds himself in the paradoxical situation of having to find his real essence exactly in what is inessential, his own content in what is only form. He is therefore experiencing a radical schism: and outside of this schism in him everything is a lie.”

As I am standing here, dear visitor, as a Work of Art, I am a living testimony of this radical schism that has characterised contemporary art for more than a century, as if it was in a permanent state of possible extinction. But art can not die, on the contrary it is constantly living its impossibility to die, constantly and restlessly looking for new rules, new values, its possible new ties with reality that have been obscured or lost. Art has reached the end of its metaphysical premises and tries desperately to grasp a new connection to the real.  As a Work of Art I can with all modesty claim that I have with my presence here exposed many of its former values: body, structure and form, that can be subject for aesthetic judgments. But my principal mission here, dear visitor, is not to humiliate myself before your aesthetic judgments like in a beauty contest; my mission here is first of all to expose the above mentioned schism, the gap created in the history of art between form and content, between subjectivity and the ambiguity of irony, between art and the real.

What is this space in-between, this limbo that I am experiencing here in front of you? It is an empty space, I am a Work of Art without content, a destructive gesture, searching desperately for the real, for positive values that seem to have vanished in our times of calculating technology.  With the words of Agamben once again: “the essence of nihilism coincides with the essence of art at the extreme point of its destiny, where both see the destiny of man as nothingness. And while nihilism is secretly governing the course of western history, art will not leave its never ending sunset.”

Langenlois, 13th of August 2011,

Ólafur Gíslason

Ps. Meðfylgjandi ljósmynd sýnir listaverkið flytja varnarræðu sína í neðsta stigaþrepi sýningarsalar í Langenlois 13. ágúst 2011.

Pan í Verónu – Björk

Hugleiðingar í kringum tónleika Bjarkar Guðmundsdóttur í Verónu 7. júní 2003

(Greinin birtist í Morgunblaðinu 2003)

 

Björk í Verona 2003

Björk á tónleikum í rómverska hringleikahúsinu í Verónu 2003. Myndin er fengin af heimasíðu Bjarkar.

 

Torrechiara.

Við rætur Appenínafjallanna skammt sunnan við borgina Parma dvöldum við nokkra daga í húsi einsetumanns sem stendur á hæð í skógarjaðri með útsýni yfir Póslettuna og hæðirnar í kring. Það var hitamolla og þungur ilmur af villimintu, rósmarín og lavander í blindandi birtu sólarinnar undir húsveggnum. Jafnvel salamöndrurnar leituðu skjóls í forsæluna undan brennandi geislum sólarinnar. Kyrrðin í loftinu var einungis rofin af stöðugu suði krybbunnar og fuglasöng sem barst frá skóginum þar sem villt kirsuberjatréin svignuðu undan eldrauðum berjaklösunum. Í skógarrjóðrinu voru hérar á vappi um hábjartan daginn og fuglarnir mynduðu síbreytilegan kór þar sem fasaninn og skjórinn sáu um bassann í bland við ropann úr froskunum í skógartjörninni en smáfuglatístið blandaðist suði krybbunnar í hærri nótunum. Þegar nóttin skall á og lagði sinn stjörnubjarta himinn yfir sviðið breyttist tónlistin og taktfastir tónar næturgalans og gauksins rufu nú næturþögnina með stöku framíkalli fjallageitar og þruski villigaltarins inn í myrkviði skógarins um leið og eldflugurnar lýstu upp runnana við húsið með stöðugum sveimi frá einum runna til annars. Á einum stað sá ég snákinn liðast um í grasinu og leita skjóls í þyrnirunna. Hann var nánast samlitur botngróðrinum og minnti okkur á hættuna sem leyndist í þessari náttúruparadís sem er kennd við lýsandi turn: Torrechiara.

Við eyddum tímanum í gönguferðir þar sem forsæla skógarins verndaði okkur frá skerandi birtu brennandi sólarinnar og á kvöldin hlustuðum við á tónlist næturgalans og horfðum á eldflugurnar í grasinu. Ég var að lesa ritgerð James Hillman um Pan[i], og vissulega fannst mér ég vera staddur í ríki hans: það hefði ekki komið mér á óvart að sjá hann sitjandi á bakka seftjarnarinnar í félagsskap dísanna,  blásandi í panflautu sína í takt við ropa froskanna sem þar hoppuðu um með skvampi. Og Hillman minnir mig á bæn Sókratesar til hins mikla skógarguðs: „Ó, kæri Pan, og allir þið guðir sem byggið þennan stað, færið mér  innri fegurð sálarinnar og að ytra útlit mitt verði eitt með hinum innra manni.“[ii]

 

Hinn mikli Pan

„Hinn mikli Pan er dáinn!!“. Þessi orð eru höfð eftir gríska rithöfundinum Plútarkosi, sem var uppi á 1. öld eftir Krist. Tíðindin mörkuðu þáttaskil í sögu mannkyns: Pan var lýstur dáinn með sigri eingyðistrúarinnar, og dauða hans átti jafnvel að hafa borið upp á þá sömu stund er Kristur lét lífið á krossinum á Golgata, ekki til þess að deyja, heldur til þess að sigra dauðann og tryggja sigur hins eina og algilda lögmáls um alla framtíð. Eingyðistrúin markaði endalok Pans, þessa altæka guðs náttúrunnar og hjarðlífsins sem var hálfur geit og hálfur maður með loðna fótleggi, klaufir, horn og tjúguskegg geithafursins og bar andlitsdrætti geitar frekar en manns. Pan var tákn þess margræðis sem einkenndi hinn gríska menningararf okkar. Með dauða Pans vék margræðni Ódisseifskviðu fyrir hinu algilda og eina lögmáli Biblíunnar.

Pan var sagður sonur Hermesar og dísar nokkurrar sem yfirgaf þetta afkvæmi sitt með hryllingi strax eftir fæðingu vegna óskapnaðar þess. Pan var hins vegar fagnað af hinum olympisku guðum og ekki síst af Dionýsosi, og nafn hans merkir að hann sé allra eða algildur. (Sumir segja reyndar að nafn hans sé skylt orðinu „paein“ sem mun merkja að beita búpeningi á engið). Af nafni hans er einnig dregið orðið „paník“, sem merkir skelfing.  Samkvæmt goðsögunni skapaðist paník í dýrahjörðinni ef  guðinn var ónáðaður um hádegisbilið, og dísirnar sem honum tengdust fóru í paník vegna óseðjandi ásóknar hans í hömlulaust kynlíf.  Dísirnar sem fylgdu Pan eru í raun hluti þessarar guðsmyndar og órjúfanlega tengdar henni. Sumar þeirra voru nafngreindar, þar á meðal dísin Eco, en Pan þjáðist af afbrýðisemi gagnvart tónlistargáfu hennar. Honum tókst aldrei að ná ástum hennar, en tónlistin frá flautu Pans bergmálaði frá fjalli hans í Arkadíu og endurómaði þannig þrá hans eftir Eco. Pan er guð náttúruaflanna, náttúrunnar, dýranna og líkamans. Hann er líka guð hvatalífs líkamans eða eðlishvatanna, og sem slíkur var hann bannfærður með tilkomu kristinnar eingyðistrúar og tók þá á sig mynd djöfulsins og hins illa. „Eigi leið þú oss í freistni, heldur frelsa oss frá illu…“ segir hið gyðinglega-kristna lögmál, og ekkert var nær ímynd hins illa í augum kristindómsins en einmitt Pan. Í hinum gríska goðaheimi voru hvatirnar ekki skilgreindar sem freistingar hins illa. Hið illa í skiningi gyðingdóms og kristni var ekki til. Því þurfti maðurinn ekki á frelsun að halda undan náttúru sinni eða hvötum líkamans. Hann átti hins vegar að þekkja sinn innri mann. Bæn Sókratesar til Pans er bæn um það að maðurinn geti yfirstigið þá tvíhyggju sem fólgin er í aðskilnaði sálar og líkama og leiddi af sér fordæmingu líkamans í hugmyndaheimi miðaldakristninnar. Þá fordæmingu má reyndar rekja aftur til lærisveins Sókratesar, sjálfs Platons, sem skilgreindi líkamann sem fangelsi og gröf sálarinnar.

Landslag sálarinnar

Í ritgerð sinni um Pan talar James Hillman um hinn gríska goðaheim sem eins konar landslag sálarinnar, þar sem guðirnir standa fyrir hinar ólíku frumgerðir (eða erkitypur) sálarlífsins, eins og þær voru skilgreindar af Carl Gustav Jung. Ágreiningur Jung og Freud snérist sem kunnugt er um að á meðan Freud taldi dulvitund sérhvers einstaklings mótaða af persónulegri reynslu hans og sögu, þá leit Jung á landslag dulvitunarinnar sem sameiginlegan líffræðilegan arf allra manna, þar sem hinar einstöku myndir, sem það gat á sig tekið, voru skilgreindar sem frumgerðir eða „erkitýpur“. Trúarbrögðin sem slík eru mörkuð þessum skilningi samkvæmt Jung, og ekkert bregður jafn skýru ljósi á frumgerðir sálarlífsins en einmitt persónugerðir goðsagnanna.

Með yfirlýstum „dauða“ Pans var náttúran lýst dáin í vissum skilningi. Hin ytri náttúra hafði glatað goðmögnun sinni og var hlutgerð í frumparta sína: tréið hafði ekki lengur goðsögulega merkingu eða tilvist, ekki steinninn, ekki fjallið, hellirinn eða fossinn. Heildarmynd nátturunnar var leyst upp í frumparta sína. Náttúran varð að andstæðu hinnar kristnu  siðmenningar og öll fyrirbæri hennar voru svipt kyngimagni sínu og helgidómi;  eina merking náttúrufyrirbæranna var að þjóna viðleitni mannsins til að umbreyta náttúrunni og láta hana lúta vilja sínum. Um leið var hin innri náttúra mannsins og „eðlishvöt“ hans kefluð og bundin í ímynd djöfulsins sem tók á sig mynd Pans með horn og klofinn fót. Í þeirri mynd var Pan vísað í hina neðri vistarveru Vítis, og það varð tilgangur og markmið mannsins í lífinu að frelsa sig úr viðjum þess helsis, sem birtist okkur í mynd Pans. Hinn yfirlýsti dauði hins mikla Pans markaði þau tímahvörf í sögunni þegar maðurinn taldi sig geta sigrast á náttúrunni, jafnt innri náttúru mannsins sem hinu náttúrulega umhverfi hans. Um leið var maðurinn í raun að glata þekkingu á grunnþáttum í eðli sínu er tengdust líkamanum og eðlishvötunum.

Bæn Sókratesar til Pans, sem vitnað var til hér að framan, er lokasetningin í samtalsþættinum við Faedrus. Fyrr í þættinum spyr Faedrus lærimeistarann hvort hann trúi á goðsögur. Sókrates svarar því til, að áður en að slíkum spurningum komi sé mikilvægara fyrir manninn að þekkja sjálfan sig: „Er ég flóknari ófreskja og uppfullari af hömlulausum ástríðum en naðran Tyfó, eða er ég skepna af einfaldari og mildari gerð, sem náttúran hefur úthlutað guðdómlegri og mildari örlögum?“. Spurning Sókratesar snýst um þekkinguna og skilninginn á hinu dýrslega í manninum, því sem hann á sameiginlegt með dýrunum, og stundum er kallað eðlishvöt. Pan er guð ógna og skelfingar, en hann er líka guð frjósemi og nautna. Kynhvöt hans er óstöðvandi, hún er tortímandi og skapandi í senn, rétt eins og hin ytri náttúra. Hann er fulltrúi hins myrka og óþekkta í manninum og náttúrunni, og kjörstaðir hans voru hellar og gjótur í skóginum. Með því að loka þennan fulltrúa náttúruaflanna  í vistarverum Vítis var maðurinn að fjarlægjast þá sjálfsþekkingu sem Sókrates sóttist eftir.

Sú höfnun náttúrunnar, sem tilkoma eingyðistrúarinnar bar með sér, átti eftir að ganga enn lengra með þróun tækninnar.  Með tilkomu kapítalískra framleiðsluhátta á forsendum tækninnar urðu þau viðmið sem fólgin voru í hugmyndinni um himnaríki og helvíti óþörf. Yfirlýsing Nietzsche um dauða Guðs um aldamótin 1900 var í raun einungis staðfesting á aðstæðum sem löngu voru viðurkenndar í heimi tæknisamfélagsins. Pan var ekki lengur lokaður niðri í hinni óæðri vistarveru djöfulsins sem víti til varnaðar, því mynd hans hafði verið þurrkuð út fyrir fullt og allt. Hlutverk mannsins og sjálfsmynd höfðu verið skilgreind í nafni vísindalegrar hlutlægni.

Það var Karl Marx sem talaði um það á sínum tíma að hinir kapitalísku framleiðsluhættir væru valdir að firringu mannsins: hann hefði ekki lengur beint og milliliðalaust samband við afurðir vinnu sinnar eða hina ytri náttúru, og þar með fjarlægðist hann um leið sína innri náttúru. Firringin í skilningi Marx merkti í raun að maðurinn missti sjónar á Pan. Firringarhugtakið vitnaði um vitundina um tilvist innra sjálfs og upprunalegrar eðlishvatar, sem framleiðsluhættirnir höfðu svipt eðlilegu sambandi við raunveruleikann. Nú á tímum er firringarhugtakið hins vegar hætt að virka til greiningar á samfélagsveruleika okkar. Spurningin um sjálfið er orðin tæknilegt skilgreiningaratriði, um leið og hlutverk og virkni mannsins eru forrituð inn í framleiðslu- og samskiptaferlið og öll frávik skilgreind sem sjúkleg eða afbrigðileg. Sú leit að dýrinu í sjálfum sér sem Sókrates ástundaði í samtalinu við Faedrus er í augum tækninnar jafn sjúkleg og trúin á álfana í huldusteinunum. Í samtíma okkar er slík afbrigðileg hegðun læknuð með deyfilyfjum á borð við prosak.

Verona

Það barst ærandi og taktfastur sláttur frá opna rómverska hringleikahúsinu í Veronu. Þetta var í ljósaskiptunum og við vorum mætt á staðinn til að vera viðstödd tónleika Bjarkar Guðmundsdóttur. Brátt var orðið þéttskipað á steinbekkjunum sem umlykja leiksviðið, og plötusnúðurinn sem stóð á sviðinu færðist allur í aukana, stóð dansandi yfir græjunum og framleiddi taktfastan hávaða og skruðning með stöku frammíköllum og söngtöktum. Þetta var eins og að sjá óðan satír úr leikhúsi Díonýsusar, og kannski var það ekki í fyrsta skipti sem slíkur tróð upp á þessu sviði, því leikhús þetta rekur sögu sína allt aftur til þess tíma Rómverska keisaraveldisins þegar hið díonýsíska leikhús stóð með blóma með öllu sínu skrautlega persónugalleríi: satírum, fánum, dísum, bakkynjum og villidýrum að ógleymdum aðalpersónunum, þeim Silenusi, Díonysosi og Pan. Þeir tróðu þó kannski ekki upp í Arenunni, því hún var einkum ætluð fyrir skylmingaþræla og villidýr, en þeir voru örugglega tíðir gestir í næsta nágrenni, á sviðinu í rómverska leikhúsinu sem stendur í hlíðarslakkanum handan árinnar Adige með útsýni yfir ána og inn í sjálfa miðborg Veronu.

Það var komið talsvert fram yfir auglýstan tónleikatíma þegar þessi hamslausi satír hætti að trylla græjur sínar og eftirvæntingarfull þögn færðist yfir leikhúsið. Áhorfendur voru um 12 þúsund, flestir innan við miðjan aldur. Náttmyrkrið var skollið á og allt í einu brutust sterkir ljósgeislar inn á sviðið og fram koma Björk, taktmeistararnir The Matmos, íslenski strengjaoktettinn og hörpuleikarinn Zeena Parkins ásamt aðstoðarmanni. Öll eru þau svartklædd, og umhverfið er svart og hún byrjar á heiðnum ljóðaseiði, „Pagan Poetry“: á leiðinni gegnum myrkvaða strauma finnur hún nákvæmt afrit af nautninni í sjálfri sér í mynd svartra liljublóma og hún vaknar úr vetrardvalanum og meðan einfaldleikinn blikar á yfirborðinu finnur hún að“the darkest pit in me/ is pagan poetry„.

Tónlistin vindur áfram með ómstríðum og ástríðufullum trega strengjanna sem takast á við taktfastann áslátt elektónískra hljómborðsmeistara sem kenna sig við Matmos, og röddin hverfist frá hárfínni ljóðrænu yfir í ögrandi ástríðuhita og leiðir okkur inn í neyðarástand: „the state of EMERGENCY…is where I want to be...“ og hún finnur „EMOTIONAL landscapes“ inni í sér og verður nú margt til að ýta undir þá tilfinningu að við séum aftur kominn í veröld Pans: það ríkir paník í þessari tónlist, blossar kvikna á blysum í takt við tónlistina í Jóga og það landslag sálarinnar sem tónlistin dregur upp er allt í anda Pans: ferðalagið inn í myrkvaða hella og gjótur verður endalaus leit í ljóðinu um veiðimanninn þar sem hún uppgötvar að frelsið verður ekki skipulagt og hún segist brjóta allar brýr að baki sér er hún leggur í veiðiferðina miklu: „I am a Hunter„.

Lifandi myndum er brugðið upp á stóran skerm bak við sviðið þar sem við sjáum útfrymi og mannfiska svífa í óskilgreindu úthafi og losa frá sér þræði sem streyma í bylgjum eins og sæðisfrumur. Og svo birtist Ingvar Sigurðsson leikari nakinn á skjánum og dansar trylltan og ögrandi dans. Myndir þessar eru áhrifamiklar og draga jafnvel stundum athyglina frá tónlistinni, sem einnig er rofin með flugeldasýningum í nokkrum tilfellum. Allt með virkri þátttöku viðstaddra sem iðuðu í sætum sínum ef þeir voru ekki þegar staðnir upp og farnir að dansa. Á efstu áhorfendabekkjunum var ungt fólk sem dansaði alla tóleikana út, og það lagði reykský yfir leikhúsið, mettað af hassilmi. Lokalögin voru „It’s in our hands“ og „Human behavior“ og þegar þau voru flutt með tilheyrandi flugeldasýningu var þorri viðstaddra, um 12 þúsund manns, staðinn upp og farinn að dansa.

Að njóta listar er alltaf að einhverju leyti fólgið í því að njóta nautnar annarra. Hvergi verður það augljósara en við aðstæður sem þessar.

En hver var þessi kvenkyns Pan, sem þarna hoppaði um sviðið í svörtum kjól með engin horn og engar klaufir og seiddi þennan áhorfendaskara inn í myrkvaðan töfraheim sinn þar til allir voru farnir að dansa?

Vísanir í goðsagnaheim Pans eru óteljandi í allri tónlist Bjarkar og birtast þar í ýmsum myndum. Þær vekja upp frumgerðir í landslagi sálarinnar samkvæmt skilgreiningu Jungs, og það eru þessar frumgerðir sálarlífsins sem vekja áhorfendur að þessum tónleikum til almennrar þátttöku í lokin. Tónlistin skapar samkennd, þar sem taktfastur rytminn gegnir lykilhlutverki. Þessi þungi rytmi er orðinn til úr óreiðu og kaos, og óreiðan liggur til grundvallar honum. Það er óreiðan í náttúrunni, úthafið mikla þar sem enga haldfestu er að finna nema hægt sé að skapa áslátt og rytma. Rytminn skapar samkennd í gegnum líkamann og endurvekur vitundina um líkamann í ólgusjó óreiðunnar. Óreiðan sem liggur á bak við þessa tónlist eins og undirtónn, er hluti af tíðarandanum þar sem upplausnin ríkir og einu handfestuna er að finna í líkamlegri samkennd. Samkenndinni um Pan, þetta dýr í mannsmynd sem bæði tortímir og skapar. Samkenndin í gegnum líkamann er ekki kynbundinn, og því er þessi svartklæddi Pan í stuttu pilsi bæði karl og kona, bæði grimmur og blíður, bæði skapandi og tortímandi. Sókrates vildi læra að þekkja dýrið í sjálfum sér, og hann ákallaði Pan. Leið hans var leiðin til aukins sjálfskilnings og þar með til bættrar geðheilsu. Með sambærilegum hætti á tónlist Bjarkar erindi við samtímann.

[i] James Hillman: Essay on Pan, 1972

[i.i]Platon: Phaedrus

Hér er amatör-myndband frá tónleikunum í Verónu:

Að skrifa um list líðandi stundar

AÐ SKRIFA UM MYNDLIST LÍÐANDI STUNDAR

Innlegg í málþing um myndlistargagnrýni á vegum Nýlistasafnsins í mars 2010

 

Að skrifa um myndlist er að skrifa um sjálfan sig og sínar eigin hugsanir, spegla þær í öðrum.

Ég nota myndlistina sem slíkan spegil og hvata  í leit minni að orðum  til að kom reiðu á hugsanir mínar.

Þær hugsanir sem hafa orðið mér hugstæðar hef ég uppgötvað í gegnum myndlistina,  en til þess að heyja mér orðaforða og aðferðir til að nálgast þessar hugsanir  og koma á þær einhverri reglu, hef ég fundið mig knúinn til að leita í orðaforðabúr heimspekinnar.

Þær spurningar sem hafa orðið mér hugstæðar  og ég hef uppgötvað í gegnum myndlistina  hafa mótast með árunum og tekið á sig skýrara form.

Ég held að hægt sé að einfalda þær niður í örfá grundvallaratriði, sem í meginatriðum fela í sér könnun á mörkunum  milli andstæðra kerfa.

Ég fór tiltölulega ungur í nám til Rómar  og það hafði varanleg áhrif á mig.  Að búa í Róm er eins og að búa í listasafni. Um leið er þetta borg páfans og kirkjunnar og megnið af þeirri list, sem þar er að finna, er trúarlegs eðlis.

Ég var í Róm þegar námsmannauppreisnin var í fæðingu, sem var eins konar höfnun og uppreisn gegn hefðunum  og fól í sér afhelgun allra gamalla kennisetninga, sem höfðu á sér trúarlegt yfirbragð, hvort sem þær voru innan hins andlega eða veraldlega og pólitíska kerfis. Þetta var í raun viss eðlisbreyting eða stigmögnun á því afhelgunarferli sem einkennir allan módernisma fyrri hluta 20. aldarinnar í myndlist.

Ég komst að því að afhelgun gæti ekki átt sér stað nema vegna þess að það væri eitthvað til, sem væri heilagt og þyrfti því afhelgunar við. Hugmyndin um afhelgun leiðir okkur því beinlínis að spurningunni um mörkin á milli hins heilaga og andstæðu þess, hvað þau geta falið í sér. Þetta gæti orðið efni í langt samtal.

Þessi mörk milli hins heilaga og vanhelga eiga sér önnur birtingarform, sem geta til dæmis snúist um mörkin á milli rökhyggju og óráðs eða drauma.  Ég hef fundið þessi mörk í nær allri myndlist sem hefur vakið áhuga minn, og væri það efni í langa umfjöllun að fjalla um þau.

Annað sem vakti athygli mína og áhuga þegar á námsárunum  og ég hef verið upptekinn af alla tíð síðan  er sambandið á milli sálar og líkama, og sú þversögn að hin kristna myndlist, sem ég upplifði alls staðar  í Róm og hefur „hið heilaga“ að viðfangsefni sínu,  er algjörlega heltekin af líkamanum, holdinu og blóðinu í sinni hreinustu mynd.  Þessi dularfullu mörk á milli hins andlega og líkamlega hafa verið mér hugleikin, og þegar ég finn myndlistarverk í samtímanum sem mér finnst snerta þessi mörk,  vekur það strax áhuga minn.

Þessi spurning um líkamann varð áleitnari eftir því sem á leið og tengdist  þá ekki síst sjónskyninu, og þeim galdri sem felst í því að einhver nýr sýnileiki geti orðið til í gegnum skynfæri okkar í stefnumóti hins lifandi líkama við umhverfi sitt og heiminn.

Nýr sýnileiki verður aldrei til úr því sem er fyrirfram þekkt, skilið og skilgreint. Ég gerði mér grein fyrir því að ein af þeim mærum sem hinar stóru spurningar snúast um, varða mörkin á milli líkamans sem lifandi veru og umheimsins.  Sú myndlist,  sem fjallar um eða varpar ljósi á þetta dularfulla samband hins lifandi líkama sem veru og umheimsins, hefur verið mér endalaus ráðgáta og ég verð afar þakklátur þegar ég finn myndlist, sem getur varpað nýju ljósi á þetta fyrirbæri og krafið mig um ný orð og nýjar setningar til að skilja þennan leyndardóm.

Sá orðaforði sem ég hef heyjað mér í ritum heimspekinganna hefur reynst mér nauðsynlegur til þess að koma skipulagi á hugsanir mínar og ekki síst til þess að skilja sjálfan mig. En þar sem leið mín hefur legið frá myndlistinni til heimspekinnar þá hefur það verið mér nokkuð föst regla að prófa hin heimspekilegu hugtök og máta þau við myndlistina þar sem það er hægt.  Það er myndlistin sem hefur kallað á hugtökin og orðin, en ekki öfugt. Hún hefur því verið mér í senn útgangspunktur og  vegvísir. Sú heimspeki sem forðast mótsagnir og tákn eins og heitan eld hefur ekki vakið áhuga minn frekar en margföldunartaflan, manntalið eða símaskráin.

Sem dæmi um hugtök sem ég hef sótt til heimspekinnar og hugleitt í þessu samhengi eru hugtök eins og nærvera og fjarvera, návist og handanvera,  hugtök sem á fræðimáli eru kölluð  imminence og transcendence, hugtök sem eiga sér sennilega upptök í guðfræðilegu máli þar sem þau eru meðal annars notuð til að lýsa návist og handanveru eða fjarveru guðs.

Þetta eru hins vegar hugtök sem varða mun hversdagslegri og jarðbundnari reynslu,  eins og til dæmis þann lifandi líkama sem hér stendur í allri sinni nærveru en er um leið handan sjálfs sín, staddur ykkar á meðal og í því ferðalagi gegnum myndlist, staði, orð og hugtök, sem hann hefur lagt á sig og byggir veru sína á. Lifandi vera okkar sem líkami er fyrst og fremst handanvera,  því það er grundvallaratriði verunnar að hún nær út fyrir hin ytri mörk þess líkama sem mælingavísindin vilja helst skilgreina sem afmarkaðan hlut.

Sömuleiðis er það grundvallaratriði skynjunar okkar að við getum hvorki skynjað né skilið það sem við opnum okkur fyrir með altækum hætti  í allri veru sinni og eðli. Fyrirbærin eiga sér alltaf leyndardómsfullt skjól á bak við hið skynjanlega yfirborð og hina skynjanlegu mynd sína og því upplifum við bæði nærveru og fjarveru gagnvart því sem við skynjum.  Þessi fjarvera er held ég  það sem guðfræðin kallar handanveru. Þetta er hugtak sem á við um skynheiminn í heild sinni, og þarf alls ekki að tengjast óskhyggju um annað líf eða einhverju  í þá áttina.

Öll sterk upplifun veruleikans felur í sér nærveru og handanveru í senn, og þessi mörk eru leyndardómur sem ég hef tilhneigingu til að dragast að, þegar ég upplifi hann í myndlistarverki, hvort sem það hefur yfirskin trúar eða trúleysis.

Sjónskyn okkar er í sjálfu sér þversögn sem felur í sér þessi tvö andstæðu hugtök í einum og sama atburðinum, þar sem sýnileikinn verður til á mörkum nærveru og fjarveru. Öll listaverk sem nálgast þessa þverstæðu með nýjum eða áhugaverðum hætti  knýja mig til að reyna að koma orðum að þessari  þversögn, sem myndlistarmaðurinn sviðsetur með verki sínu.

Að lokum verð ég að nefna eitt hugtak, sem einnig hefur verið mér hugleikin ráðgáta, en það er sannleikshugtakið. Það varð mér nokkur opinberun þegar ég uppgötvaði þá hugsun hjá Martin Heidegger, að sannleikurinn hefði ekkert með svokallaðar staðreyndir að gera, heldur snérist hann allur um veruna eða ekki-veruna. Sannleikurinn er atburður, en ekki staðreynd, sagði Heidegger og við upplifum sannleikann þegar við sjáum hann gerast. Þegar ég las þetta skynjaði ég hversu oft ég hafði einmitt upplifað sannleikann sem atburð andspænis listaverki, atburð sem hefur með veruna að gera, virkjun hennar og opnun ganvart heiminum.  Sannleikurinn er eins og eldgosið, sköpun án enda, og fjarvera hans eða ekki-veran fylgir okkur alla leið að hinni endanlegu þverstæðu lífs og dauða.

Forsíðumynd: Landslag eftir Sigurð Guðmundsson frá 1969

Das ewig weibliche – Erla Þórarinsdóttir

Erla Þórarinsdóttir í Hallgrímskirkju 2015

Eftir Ólaf Gíslason

Erla Þórarins Creatrix 2015

Erla Þórarinsdóttir: Genetrix I, 2015

Þegar ég heimsótti Erlu Þórarinsdóttur á vinnustofu hennar til að fylgast með verkunum sem hún var að vinna að fyrir sýningu í Hallgrímskirkju fóru lokaorðin í sorgarleik Goethes um Fást að hljóma í eyrum mér eins og þrálátur endurómur: „Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan“, eða eins og það hljómar í þýðingu Yngva Jóhannessonar: „Eilífur kallar / kvenleikinn oss“.

Þessi kvenlegu form, brjóstin, hjörtun og skautið sem opnast í endurtekinni hrynjandi formanna og litbrigðanna sem eru í sífelldri fæðingu frá hinu silfraða til hins gyllta, endurómur einhverra horfinna minna og glataðra minninga, sem um leið kölluðu fram óræðar sýnir frá mánasilfri næturinnar til hins sólgyllta dags. Hvaða „kvenleiki“ er það sem kallar til okkar úr þessum verkum, og hvað átti Goethe við með þessum lokaorðum Chorus Mysticus í hinum stórbrotna og margræða sorgarleik sínum um mannleg örlög sem hann skrifaði á síðari hluta 18. aldar,  en hafa reynst mönnum varanleg ráðgata allt til þessa dags? Því sorgarleikur Goethes á ekki síður við um samtímann en 18. öldina, þessi saga um manninn sem selur sálu sína Mefistotelesi í þeirri trú að hann geti bæði höndlað ástina og náð heiminum á sitt vald með fulltingi hins illa. Þess verður ekki freistað hér að rekja óteljandi túlkanir á sorgarleik Goethes, heldur gengið út frá þeim skilningi að vegferð Fásts og lífsbarátta eigi ekki síður við um samtíma okkar, átakalínan í þessum sorgarleik er ekki dregin á milli himins og jarðar, himnaríkis og helvítis, heldur um hug manns og hjarta í kjarna hins mannlega í sjálfu sér. Að sagan endurspegli, eins og Jung segir, það „alkemíska ferli“ til mótunar einstaklingsvitundarinnar sem felur í sér upplausn og endurfundi í nýrri og göfgaðri mynd.

En hvort sem við leitumst við að skýra þennan kvenleika Erlu og Goethes út frá trúarlegum eða veraldlegum skilningi, þá komumst við ekki hjá því að líta á hann sem handanveru: maðurinn þarf að yfirstíga ramma eigin tilveru til að höndla þann sannleika sem er ekki mælanleg og áþreifanleg stærð, heldur atburður: sú upplifun að tengjast þeim innra veruleika okkar sjálfra sem Freud kallaði dulvitund og ítalski heimspekingurinn Umberto Galimberti hefur meðal annars kennt við „svið hins heilaga“, það svið mannshugans þar sem allri rökhugsun og aðgreiningu mismunarins sleppir.[i]

Kvenleikinn sem Goethe vísar til í Fást er hvorki María né Eva, heldur báðar í senn, hvorki Demeter né Persefóna ef horft er lengra aftur til fjölgyðistrúar Forn-Grikkja, heldur báðar í senn: sú frumlæga móðurgyðja sköpunar og dauða sem litháski mannfræðingurinn Marija Gimbutas kallaði „hina ógnvekjandi Venusargyðju forsögulegs tíma“, frjósemigyðjan sem var hin skapandi og tortímandi gyðja lífs og dauða og fundist hafa merki um í forsögulegum hörgum víðs vegar í Evrópu frá þeim tíma sem Gimbutas kennir við mæðraveldið og reiknast frá því um 30000 f.Kr til um það bil 2500 f.Kr.[ii]

Sú ímynd hins kvenlega, sem Gimbutas fann staðfestingu á í gyðjumyndum forsögulegs tíma í Evrópu, á sína hliðstæðu í skilgreiningu Jungs á „Konungsríki mæðranna“ í Fást Goethes, þar sem hann segir m.a.:

„Konungsríki mæðranna“ [í Fást] á sér margar hliðstæður við móðurlífið, sem oft tekur á sig mynd dulvitundarinnar í skapandi myndrænum útfærslum. Þessi lífshvöt (libido) er náttúruafl sem er gott og illt í senn, það er að segja siðferðilega hlutlaust. Með því að tengja sig þessu afli tekst Fást að hrinda lífsverki sínu í framkvæmd, fyrst með neikvæðum afleiðingum, en síðan mannkyni til blessunar. Í konungsríki mæðranna finnur hann þrífætta kerið, það hermetíska ílát sem hýsir „hið konunglega brúðkaup [brúðkaup Parísar og Helenu í Fást]“[iii].

Þannig skýrir Jung með nokkuð sannfærandi hætti þær „alkemísku“ hugmyndir sem liggja til grundvallar öllum sorgarleik Goethes og kristallast í lokin í „ákalli kvenleikans“ sem þannig verður ein mynd hinnar dulvituðu frummyndar móðurgyðjunnar sem er sameiginleg öllum mönnum.

Ungverski trúarbragðafræðingurinn Karoly Kerényi hefur með athyglisverðum hætti fjallað um þessa mynd kvenleikans eins og hún birtist í grískri goðafræði í mæðgunum Demeter (gyðja frjósemi) og Kore (öðru nafni Persefona, drottning Hadesarheima), sem báðar tengdust launhelgunum í Elevsis í Grikklandi. Þar fengu hinir innvígðu innsýn í leyndardóma framhaldslífsins. Kerényi færir rök fyrir því með tilvísun í forna texta[iv] að í launhelgunum í Elevsis hafi mæðgurnar Demeter og Kore sameinast í einni persónu sem „hin heilaga móðir frá Elevsis“. Leyndardómur launhelganna í Elevsis fólst í upplifun sem átti að vera „fullkomlega ný og óvænt og óútskýranleg út frá allri rökhugsun“ og veita mönnum innsýn í framvindu hins eilífa lífs. Það sem gerði upplifun hinna innvígðu í Elevsis einstaka fólst í þeim róttæka muni sem Kerényi finnur á því að „vita eitthvað“ og „vera eitthvað“:

„Það er eitt að hafa vitneskju um sáðkornið [sáðkorn Demeter] og spíruna, annað að hafa upplifað í sáðkorninu og spírunni hið liðna og hið ókomna sem eigin tilveru og eigið framhaldslíf. Eða eins og prófessor Jung komst að orði: að upplifa með þeim hætti endurkomu [apocastasi] lífs forfeðranna og hvernig þeir framlengja tilveru sína í gegnum brú hins lifandi einstaklings líðandi stundar, hvernig þeir framlengja líf sitt í komandi kynslóðum. Þekkingu sem hefur þetta inntak – veruna í dauðanum – má vissulega ekki vanmeta.“[v]

Í stuttu máli lýsir Kerényi „kraftaverkinu“ í Elevsis þannig að viðstaddir hafi í þögn horft á sáðkorn Demeter springa út og í kjölfarið hafi fylgt hávært óp æðsta prestsins. Kerényi bendir á að kraftaverkið í Elevsis eigi sér vissa hliðstæðu í kraftaverkinu í Napoli, sem enn í dag á sér stað með reglubundnum hætti, þegar blóð verndardýrlingsins heilags Gennaro umbreytist í vökva á ný, 1700 árum eftir aftöku hans.

En Kerényi vill gera greinarmun á „kraftaverki“ og „leyndardómi“:

„Kraftaverkið vill ávalt og alstaðar komast í umtal. Leyndardómurinn lifir hins vegar í þögninni. Felst leyndarmál sérhvers raunverulegs stórs leyndardóms kannski ekki í einfaldleikanum sjálfum? Í umtalinu breytist hann í orð, í þögninni er hann veran sjálf. Og hann er líka kraftaverk í þeim skilningi sem sjálf tilvera mannsins með öllum sínum þversögnum er kraftaverki líkust.“

Leyfið mér að ljúka þessari umsögn um sýningu Erlu Þórarinsdóttur með þessum lokaorðum úr Fást, sem annars ágæt þýðing Yngva Jóhannessonar nær ekki að endursegja til fulls: Alles Vergängliche /Ist nur ein Gleichnis; /Das Unzulängliche, / Hier wird’s Ereignis;/ Das Unbeschreibliche, / Hier ist’s getan; / Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan. (Allt hið forgengilega er aðeins líking; hið óhöndlanlega, hér verður það virkt; hið ólýsanlega, er hér raungert, kvenleikinn eilífi kallar okkur til sín. (Endursögn Ó.G.)).

[i] Sjá bókarkaflann „Um hið heilaga“ eftir Umberto Galimberti, sem birtist í íslenskri þýðingu í tímaritinu Orðið 2012, bls. 90-110.

[ii] „Frjósemigyðjan eða Móðurgyðjan er flóknari mynd en flestir halda. Hún var ekki bara Móðurgyðjan sem stjórnar frjósemi, eða drottning dýranna sem stýrir viðkomu hinnar villtu náttúru eða hin Skelfilega Móðir, heldur hafði hún til að bera einkenni bæði frá akuryrkjusamfélaginu og forvera þess. Á tíma akuryrkjunnar verður hún gyðja Endurfæðingar,  það er að segja Mánagyðja, sem er afsprengi þess kyrrsetna mæðrasamfélags er fól í sér frumlæga einingu og margfeldni af kvenlegum rótum. Hún var í senn frjósemi- og lífgjafi og boðberi eyðingarafla náttúrunnar. Hin kvenlega náttúra er af ætt tunglsins og felur í senn í sér ljósið og myrkrið.“ Marija Gimbutas: The Gods and Goddesses of Old Europe 7000 – 3000 BC. London, 1974, bls. 152. Frægasta myndin af þessu tagi er „Venus frá Willendorf“ sem mun vera um 25000 ára gömul.

[iii] C.G.Jung: Symbole der Wandlung: Analyse des Vorspiels zu eine Schizophrenie, hér þýtt úr ítalskri útgáfu: Simboli della transformazione, Torino 2002, bls. 129

[iv] Sbr P. Roussel: Les cultes égyptiens à Delos, 1916

[v] Károly Kerényi:Leyndardómurinn í Elevsis, eftirmáli bókarinnar Einfürung in das Wesen der Myhologie, sem hann gaf út með C.G.Jung 1941, hér þýtt úr ítalskri útgáfu: Prologemi allo studio scientifico della mitologia, Torino 1972, bls. 255-256.

Erla Þórarinsdóttir Creatrix Kvenleikar 2015

Erla Þórarinsdóttir: Genetrix II, 2015

Sálfræði vatnanna – Guðrún Kristjánsdóttir

Sýning Guðrúnar Kristjánsdóttur í Hallgrímskirkju 2014

eftir Ólaf Gíslason

Á brennheitt andlit/ fellur blátt regn/ hinna blávængjuðu daga.

Inn í hugans neind/ kemur nóttin/ eins og nafnlaus saga.

Og nekt þess sem er/ týnir nálægð sín sjálfs/ út í nætur og daga.

Sú mynd sem skáldið Steinn Steinarr dregur hér upp í 13. ljóðinu um Tímann og vatnið er merkingarlaus út frá hefðbundinni rökhugsun og verður að flatneskju ef við reynum að skýra merkingu hennar út frá reglum rökhugsunarinnar. Það tugumál sem hér talar til okkar vísar út fyrir þá rökvísi sem segir okkur að regndropinn sé bara vatn, andlitið bara gríma og dagurinn bara tala í dagatalinu. Þetta er tungumál sem vísar út fyrir fyrirfram skilgreinda merkingu orðanna og talar máli myndanna. Og myndirnar sem orðin mynda eiga sér heldur ekki skilgreinda fyrirmynd sem við getum umorðað eða ummyndað til frekari „útskýringar“. Þessi orð og þessar myndir skáldsins smeygja sér inn í vitund okkar og skilja eftir sig för eða áverka, sem við getum ekki skilgreint án þess að detta ofan í hreina flatneskju þess hversdagsleika þar sem órar draumanna hafa verið útilokaðir og öll hættusvæði afgirt og merkt sem bannsvæði. Engu að síður erum við snortin. Snortin vegna þess að við finnum bergmál af þessari mynd innra með okkur, hún opnar okkur sýn inn í áður hulda innheima okkar sjálfra. Þessi mynd, sem er svo einföld að hún er næstum því ekki neitt, verður samt eitthvað óendanlega stórt. Eins og dropinn sem fyllir skál vitundar okkar og gárar vatnið út í óendanleikann…

Þetta gerist þegar skáldin ná því marki að búa til lifandi tákn, tákn sem lifa ekki fyrir merkingu sína, heldur fyrir virknina eina og áhrifin sem þau framkalla. En eins og sálfræðingurinn Jung sagði, þá er hið lifandi tákn ávalt tvírætt, það vísar út fyrir heim skigreininganna yfir í hið dulvitaða eða óþekkta og endanlega vísar það aftur í sjálft sig og ekkert annað, því ekkert annað getur framkallað virkni þess. Það er einkenni alls skáldskapar að hann rýfur fyrirfram skilgreind ytri mörk tungumálsins, skáldið er ávalt statt á hættusvæði óranna þar sem rökhyggjuna þrýtur og demónar geðveikinnar gerast ráðríkir. Demónar þeirrar sturlunar sem býr í öllum mönnum og við þekkjum meðal annars úr draumum okkar. Það er sú sturlun sem sálfræðin hefur kallað dulvitaða kviku hins náttúrlega hvatalífs mannsins. „Égið er ekki húsbóndi á sínu heimili“, sagði Freud, og daglegt líf sérhvers manns er bundið spennu milli regluverks rökhugsunarinnar og þeirra löngunaróra sem skáldin ein kunna að gefa form í táknmyndum sínum. Táknmyndum sem gefa löngunum okkar og draumum vængi. Langanir og draumar eru önnur hliðin á sálarlegri vöntun. Okkur langar ekki í það sem við höfum, heldur það sem við höfum ekki. Langanir okkar eru drifkrafturinn sem við nærumst á, og skáldin hjálpa okkur að skynja langanir okkar og gefa þeim vængi. Að þekkja langanir sínar og drauma og kunna að fylgja þeim eftir er leiðin til þess að verða við sjálf. Það er vegferð sem endist svo lengi sem lífið sjálft, svo lengi sem löngunin til að lifa er til staðar. Til þess að skilja og skynja langanir okkar og drauma þurfum við táknmyndir. Þess vegna er skáldskapurinn manninum lífsnauðsyn.

Þegar við höfum skilgreint merkingu táknmyndarinnar hættir hún að vera tákn vegna þess að skilgreiningin hefur innbyrt hinn dulvitaða og óþekkta hluta myndarinnar, svipt hana virkni sinni og gert hana að merki. Hún opnar ekki lengur sýn inn á hættusvæði hins dulda heims langana okkar, vísar okkur ekki lengur leiðina til okkar sjálfra. Þess vegna er okkur lífsnauðsyn að endurnýja tungumálið, rjúfa varnarmúrana og öryggiskerfin sem hið staðlaða tungumál samfélagsins lokar okkur inni í.

Franski heimspekingurinn Gaston Bachelard hefur skrifað merkilegar bækur um sálfræði efnisheimsins, einkum með tilliti til höfuðskepnanna, jarðar, vatns, lofts og elds. Bók hans, „Sálfræði vatnanna“ ber fljótt á litið ögrandi titil, þar sem okkur hefur verið kennt að líta á efnisheiminn sem sálarlausan. Boðskapur Bachelards er hins vegar sá, að gagnvart manninum er náttúran lifandi vera, því maðurinn samamsamar sig ekki bara með náttúrunni, heldur er hann líka hluti af henni, og því er sálgreining vatnanna honum jafn sjálfsögð og sálgreining náungans. Og reyndin er sú, ef litið er til fortíðarinnar, að frá upphafi vega hefur maðurinn manngert náttúruöflin og sálgreint þau í goðsögum sínum og trúarbrögðum.

Í bók sinni gerir Bachelard mikilvægan greinarmun á því sem hann kallar formlegt og efnislegt ímyndunarafl. Hið formlega ímyndunarafl tekur til ytra útlits hlutanna, skrautfengni og yfirborðs, hið efnislega ímyndunarafl tekur til dýpri og innri eðliseiginleika efnisins, eiginleika er geta tekið til kynferðis, eðliskosta eða áráttu svo dæmi séu tekin: eldurinn er karlkyns eins og loftið, jörðin er kvenkyns eins og vatnið, vatnið hneigist að hinu lárétta, eldurinn að hinu lóðrétta, sólsetur á sjónarrönd hafsins tengir saman himinn og jörð og felur í sér dauða og endurfæðingu o.s.frv.

Iðntæknisamfélagi samtímans hættir til að líta á náttúruna og efnisheiminn sem hráefni fyrir manninn til úrvinnslu og neyslu. Samkvæmt þeirri sýn hefur okkur verið kennt að náttúran sé sálarlaust hráefni. Ljóðaflokkur Steins Steinars um Tímann og vatnið, sem hér var vitnað til, sýnir hins vegar djúpan skilning á sálfræði vatnanna: þau birta okkur örlög mannsins. Hið lifandi vatn uppsprettulindarinnar linnir ekki látum fyrr en það hefur náð endamarki sínu í láréttum hafsfletinum: „sársauki vatnsins er án enda“ segir Bachelard, og bætir við: „Í dýpsta kjarna efnisins eru dulin gróðuröfl að verki. Í nótt efnisins vaxa svört blóm sem hafa sitt mjúka yfirborð og sinn ilm.“ Heimspekingurinn grípur þannig til skáldamálsins til að skýra mál sitt og gæti þess vegna tekið undir með Steini Steinarr:  „en draumur minn glóði /í dulkvikri báru/ á meðan djúpið svaf. Og falin sorg mín/ nær fundi þínum/ eins og firðblátt haf“.

Vatnið í kringlóttri glerskál Guðrúnar Kristjánsdóttur hvílir á svörtum sandi á gólfinu í fordyri Hallgrímskirkju og gárast af fallandi dropum úr loftinu við niðandi undirleik tóna Danéls Bjarnasonar. Það er umlukt af bláma veggjanna sem leiðir okkur áfram inn í sjálfa kirkjuna allt inn að kórhvelfingunni þar sem bláminn í gluggaröðinni ber okkur áfram út í dagsbirtuna.

Spyrjum ekki hvað þessi innsetning merkir, því hún er ekki útskýring á neinu, ekki frekar en ljóðið um tímann og vatnið. Við getum leitað í goðafræði og guðfræði vatnanna og spunnið úr þeim ótal hliðstæður og vísanir sem gætu verið fróðlegar sögulega séð: sögur um hreinsun, dauða og endurfæðingu, sögur um vatn lífsins og mjólk jarðarinnar, sögur um vatnið sem mynd sálarinnar og skálina sem móðurkviðinn og mjólkurþrungið móðurbrjóstið, sögur um gárurnar á vatninu sem frjóvgun andans og sögur af heilsulindum Asklepiusar og Maríu og heilsulaug Betesda í Jóhannesarguðspjalli, það eru allt sögur um sálfræði vatnanna sem tengjast þessari mynd, en á endanum vísar hún fyrst og fremst í sig sjálfa. Hún er tilraun til að kafa ofan í ímyndunarafl efnisins sem er á endanum ímyndunarafl okkar sjálfra, vegvísir á leiðinni að verða við sjálf.

 

Hlið augnabliksins – Gretar Reynisson

Texti úr sýningarskrá Gretars Reynissonar „Áratugur“

1/1 2001 – 31/12 2010

Útgefandi: Útúrdúr, 2013

eftir Ólaf Gíslason

Skyrtur 52

Gretar Reynisson: 52 skyrtur

 

Allt fer, allt kemur aftur; hjól tilverunnar veltur um eilífð. Allt deyr, allt blómgast aftur; ár tilverunnar tekur engan enda.

Allt brotnar, allt er skeytt saman á ný; um eilífð rís hið sama hús tilverunnar. Allt kveður, allt heilsast á ný; hringur tilverunnar er sjálfum sér trúr um eilífð.

Í hverju andartaki byrjar tilveran; kringum allt „hér“  snýst hnötturinn „þar“. Miðjan er allsstaðar. Hlykkjóttur er stígur eilífðarinnar.[1]

Þannig tala dýrin til spámannsins Zaraþústra, í hinni heimspekilegu dæmisögu Friedrichs Nietzsche um spámanninn sem var „kennari hinnar eilífu endurkomu“ og talaði í myndlíkingum um mannsandann sem var fyrst kameldýr undirlægjunnar, síðan ljón hins frjálsa vilja í eyðimörkinni og að lokum drengurinn, barnið sem er „sakleysi og gleymska, nýtt upphaf, leikur, hjól sem veltur af sjálfu sér, frumhreyfing og heilagt jáyrði“[2]

Sú einstaka sýning, sem Gretar Reynisson hefur nú sett upp í Nýlistasafninu sem rökrétt framhald sýninganna 1997, 1998, 1999 og 2000,  rímar með óvæntum hætti við hina áleitnu ráðgátu Nietzsche um stöðuga endurkomu hins sama í þeim tíma sem hættir að vera línuleg saga, er stefnir að tilteknu marki samkvæmt hinni gyðinglegu kristnu hefð, en verður þess í stað að hringrás, því „Allt sem liggur beint fyrir lýgur… Allur sannleikur er boginn og tíminn sjálfur er hringur[3].

Sýning Gretars spannar fyrsta áratug 21. aldarinnar og sýnir okkur „endurkomu hins sama“ í margvíslegum myndum er mynda eina heild, eitt listaverk um tímann og veruna í sínu áþreifanlega formi og án nokkurrar hlutdeildar í útópíu handanverunnar, hvort sem hún heitir hin himneska Paradís eða hið jarðneska allsnægtaborð neyslusamfélagsins. Við sjáum hér viðarplattana með grafítskriftinni endurborna frá fyrri sýningum, en nú í nýrri endurtekningu, en líka fjölmörg sambærileg þemu eins og skyrturnar, koddana, glösin, motturnar, flögurnar, geymt og gleymt-boxin, förin (pappírsverk),  ljósmyndirnar, og videóskotin, allt vitnisburði um tímann og veruna í sinni nöktu efnislegu mynd. Hvernig getur Nietzsche hjálpað okkur að skilja þessi verk?

Sú dæmisaga, sem verður lykillinn að leyndardómi Zaraþústra, er falin í kaflanum Um sýn og ráðgátu í upphafi þriðja hluta hinnar margræðu og margbrotnu frásagnar Nietzsche. Þar er spámaðurinn á ferð með dverginn á öxlinni, og þeir koma að hliðinu sem hefur tvö andlit. Í hliðinu mætast tveir vegir, leiðin til baka sem „varir um eilífð“ og leiðin framundan sem er „önnur eilífð“. „Þessar leiðir eru í mótsögn hvor við aðra; hausar þeirra rekast saman: „-og það er hér í þessu hliði sem þær mætast. Nafn hliðsins stendur skrifað fyrir ofan: „Augnablik“.“[4]  Og Zaraþústra segir við dverginn:

Frá hliðinu Augnabliki liggur löng eilífðargata til baka: að baki okkar liggur eilífð. Hlýtur ekki allt sem hlaupið getur einhvern tímann að hafa hlaupið eftir þessari götu? Hlýtur ekki allt sem getur gerst, einhvern tíman að hafa gerst, hafa verið gert, og hlýtur það nú ekki að vera þotið framhjá? Og ef allt hefur áður verið til: hvað heldurðu þá, dvergur, um þetta augnablik? Hlýtur ekki einnig þetta hlið að hafa verið til áður?… hljótum við ekki eilíflega að koma aftur?“

Þar sem Zaraþústra á í þungum þönkum um þetta hlið Augnabliksins heyrir hann skyndilega smalahund ýlfra í tunglsljósinu og kemur síðan auga á liggjandi smala „með afmyndað andlit sem engdist, tók andköf, hristist, og niður úr munni hans hékk þung svört slanga.“ Smalanum lá við kæfingu og Zaraþústra reyndi árangurslaust að toga snákinn úr kverkum hans en skipaði svo: „Bíttu, bíttu! Hausinn af!“. Og smalinn fór að óskum hans, spýtti slönguhausnum langt út úr sér og spratt á fætur. „Ekki lengur smali, ekki lengur maður, – hann var umbreyttur, það geislaði af honum og hann hló!“ Aldrei hafði Zaraþústra heyrt slíkan hlátur: „Þrá mín eftir þessum hlátri tærir mig upp; ó, hvernig fæ ég þolað að halda áfram að lifa! Og hvernig fengi ég afborið að deyja núna![5]

Þetta eru draumkenndar myndir og ráðgátur, og Zaraþústra biður lesandann að ráða þær. Alla tíð síðan hafa lesendur Nietzsche glímt við þessa þraut, því sjálfur talar Nietzsche bara í líkingum.

Hin eilífa endurkoma hins sama var martraðarfull uppgötvun fyrir Zaraþústra, og hún gegnir lykilhlutverki í allri heimspeki Nietzsche, þar sem hún er órjúfanlega tengd hugmyndum hans um „tómhyggjuna“, „dauða Guðs“ og „viljann til valds“. Sá tími sem gengur í hring er án markmiðs og þar með án sögulegs tilgangs. Hann er í raun mynd þeirrar tómhyggju sem Nietzsche skilgreinir svona: „Það vantar markmið, það vantar svar við spurningunni hvers vegna?; hvað merkir tómhyggjan? – að hin æðstu gildi glati öllu gildi.[6] Hin eilífa endurkoma er endurkoma tómsins, og hún vekur Zaraþústru hrylling. Það sem sagan af smalanum segir, er hins vegar leiðin sem Zaraþústra finnur út úr martröðinni: að bíta höfuðið af snákinum sem er ímynd þess tíma sem etur sjálfan sig og hefur fest sig í koki smalans.  Þessi verknaður er í dæmisögunni verknaður hins frjálsa vilja sem horfist í augu við óvin sinn, hina eilífu endurkomu tómsins, og tekst á við hana með þeim umskiptum sem vekja yfirmannlegan hlátur. Yfirmenni Nietzsche hefur ekkert með yfirdrottnun að gera, eins og oft er haldið fram,  heldur var það maðurinn sem náði með viljaverknaði sínum að yfirstíga tilvistaraðstæður sínar í vítahring endurtekningarinnar og öðlast þá handanveru sem tilheyrði jörðinni og hinu mennska samfélagi en ekki himninum og drottinvaldi Guðdómsins.

Það sem Nietzsche boðar með þessari sögu er ekki brotthvarf tómhyggjunnar heldur tilfærsla hennar yfir á nýtt svið, þar sem hún öðlast jákvætt gildi. Þetta er kannski kjarni þversagnarinnar sem Nietzsche var alltaf að glíma við: saga mannsandans sem fyrst lifði í undirgefni kameldýrsins gagnvart drottni sínum, reis síðan upp í anda ljónsins í þeirri eyðimörk þar sem ekkert var að finna, en umbreyttist síðan í gleymsku og sakleysi barnsins sem endurheimti hlátur og léttleika smalans sem hafði bitið höfuðið af skömminni.

Með ótrúlegri staðfestu sem nálgast þráhyggju hefur Gretar Reynisson tekist á við þann tilvistarvanda sem við finnum krauma undir í öllum texta Nietzsche. Verk hans takast ekki bara á við tómið með óvægilegu raunsæi og hreinskiptni, þau ögra ekki bara tómhyggju svarta snáksins, þau ögra líka allri þeirri fagurfræði sem leitast við að breiða yfir og loka fyrir óþægilegar hugsanir um það, hvernig „hin æðstu gildi hafa glatað öllu gildi“ í samtímanum, svo notuð sé skilgreining Nietzsche á tómhyggjunni. Um leið og verk hans yfirstíga hefðbundna fagurfræði opna þau augu okkar fyrir tilvistarlegum þversögnum í samtímanum þar sem „hlið Augnabliksins“ mætir okkur nýtt á hverjum degi og hinn listræni gjörningur bítur höfuðið af snáknum í eilífri endurkomu hans.

 

[1] Friedrich Nietzsche: Svo mælti Zaraþústra – Bók fyrir alla og engann, Háskólaútgáfan 1996. Þýð.: Jón Árni Jónsson. Bls. 218-19

[2] Sama rit bls. 54

[3] Sama rit bls. 166

[4] Sama rit bls. 166

[5] Sama rit, bls. 168

[6] F. Niertzsche: Nachlassene Fragmente 1887-1888.

Gretar Reynisson 1461dagur

Jón Óskar og málaralistin

 

KVIKA MÁLVERKSINS

Stefnumótið við veruleikann í verkum Jóns Óskars

(Áður óbirt grein skrifuð 2014)

Inngangur

Samtal Orðsins og Myndarinnar um tengsl þeirra við veruleikann

Þegar ég settist að lyklaborðinu og ætlaði að hefja ritun þessarar greinar um listmálarann Jón Óskar varð ég óvænt vitni að eftirfarandi samtali orðsins og myndarinnar:

Myndin:

Hvað vilt þú inn á mitt umráðasvæði?

Orðið:

Ég ætlaði að reyna koma orðum að sambandi þínu við veruleikann.

En orðinu vafðist tunga um tönn, því það virtist ekki með það fullkomlega á hreinu, hverjar væru þess eigin rætur, eða hvernig þess eigin tengslum við veruleikann væri háttað, enda stóð ekki á svari:

Myndin:

Hver er þessi „veruleiki“ sem þú talar um, og í hvers umboði talar þú um veruleikann?

Orðið:

Ég tala í umboði sögu minnar sem íverustaður mannshugans, sem frumforsenda hugsana hans. Mannshugurinn getur hvorki gert sér mynd af hlutunum né sjálfum sér án orðanna og tungumálsins.

Myndin:

Það eru til myndir án orða. Reyndar eru myndir yfirleitt án orða. Hvað koma þær tungumálinu við?

Orðið:

Myndirnar eiga sér sögu sem er óhugsandi án orðanna. Frumefni myndanna, pappírinn, léreftið, blekið, litirnir og ramminn… allar þessar forsendur myndanna eiga upptök sín í tungumálinu. Líka viðfangsefnin: hlutirnir, landslagið, goðsögurnar, maðurinn sjálfur, við getum ekki hugsað þetta án orðanna. Sama á við um formin og litina, eða hvernig gæti myndin orðið blá ef við ættum ekki orðið „blár“?

Myndin:

Blár er ekki hugtak, það er ákveðin bylgjulengd ljóss sem augað skynjar sem „blátt“.

Orðið:

Ljósið er vissulega eitt af „frumefnum“ myndanna sem orka, en einnig hún og „bylgjulengdir“ hennar eru afurðir orðanna í vitund mannsins. Við skiljum ekki ljósið nema í samanburði við myrkrið, sem er „ljós“ á annarri bylgjulengd. Við komumst trúlega ekki hjá þessum sannleik sköpunarsögu Biblíunnar: „Í upphafi var orðið, orðið var hjá Guði og orðið var Guð“. Orðið kom á undan aðskilnaði ljóssins frá myrkrinu.

Myndin:

Það er hrokafull fjarstæða að halda því fram að ekki sé til veruleiki án orða: hvað um þögnina, sem er aðalsmerki margra mynda, ekki þarfnast hún orða!

Orðið:

Við skynjum ekki þögnina án samanburðar við hljóðið. Og alger þögn er ekki hluti af veruleika mannsins, því hann kemst ekki undan hljóðheimi eigin líkama, sem er bundinn við blóðrásina, meltinguna og orkuflæði líkamans.

Myndin:

En hvað um þá heyrnarlausu og mállausu og hvað um börnin á meðan þau eru ómálga? Skynja þau ekki veruleika án orða?

Orðið:

Þarna hittir þú á veika blettinn í röksemdafærslu minni: Fóstrið í móðurkviði þekkir engin orð og býr í hljóðheimi sem er hljóðheimur líkama móðurinnar. Fæðingin og slit naflastrengsins er áfall sem markar viðskilnað við þennan heim sem er ekki bara heimur hljóðanna, heldur heimur hins fullkomna öryggis handan allra orða og handan allra merkinga. Heimur án sjálfsvitundar. Einnig sjálfsvitundin er afurð orðanna. Aðskilnaður fæðingarinnar  skilur eftir sig tóm og óreiðu sem maðurinn glímir við allt sitt líf. Orðin og táknmyndir þeirra eru mikilvægasta tækið sem við höfum til að takast á við óreiðuna og tómið sem hafa fylgt okkur frá fæðingu.

Myndin:

Rétt eins og hinir heyrnarlausu og mállausu skynjar ómálga barnið sjálft sig í spegilmynd sinni sem veru sem er aðskilin frá móðurlífinu. Er það ekki sjálfsvitund án orða?

Orðið:

Jú vissulega, þú hittir enn á veika blettinn: spegilmyndin er frumforsenda myndarinnar af okkur sjálfum, en hún er jafnframt ráðgáta sem við glímum við alla ævina, því vitund okkar er ekki í myndinni, hún er alltaf annars staðar. Endanlega finnur hún sinn samastað í heimi orðaforðans sem við fæðumst óviljandi inn í og kennir okkur að skilja ljósið frá myrkrinu og sjálf okkur frá hinum. Orðin verða til í bilinu á milli okkar og hinna, á milli okkar og heimsins, þessu bili sem skapar einsemd okkar og samsemd í senn.

Myndin:

Þegar mikið liggur við, þá takast myndirnar á við þann galdur að gera hið ósýnilega sýnilegt. Það sem býr handan við spegilmyndina, það sem aldrei áður hefur verið sýnilegt. Við köllum það myndlist. Hvernig nálgast orðið slíkan ósýnileika?

Orðið:

Orðið nálgast hið ósýnilega með sama hætti og það nálgast hið ósegjanlega: með galdri listarinnar. Þannig er það sambærilegt við myndina. Að nálgast hið ósegjanlega og ósýnilega er að nálgast upprunann, sem endanlega reynist óleysanleg ráðgáta.

Myndin:

Hvað er sammerkt með hinu ósýnilega og hinu ósegjanlega?

Orðið:

Það er hið ólýsanlega, það sem býr handan við myrkrið og ljósið, handan við hljóðin og þögnina, handan við minnið og gleymskuna. Það er tómið sem skelfur okkur og hrífur okkur í senn, tómið sem er kveikjan að löngunum okkar og martröðum, bölvun okkar og blessun í senn. Þetta er tómið sem býr jafnt í dulinni vitund okkar og í  hlutunum, við notum orðin og myndirnar til að öðlast hugboð um það, vekja okkur til vitundar um það, og líka til að öðlast fjarlægð á þá skelfilegu og ógnvekjandi óreiðu sem inni í því býr.

Myndin:

Saga myndanna kennir okkur vissulega hvernig þær hafa afmarkað og umkringt hið ósýnilega og gert það skynjanlegt í gegnum sjónskynið. En hvernig getur orðið nálgast þennan ósýnilega heim myndanna? Er það ekki fásinna og óvinnandi vegur að ætla sér að þýða heim myndanna yfir í orð tungumálsins?

Orðið:

Eins og ég sagði í upphafi þessa samtals, þá er það ætlun mín að koma orðum að sambandi þínu við veruleikann. Ekki til þess að gera hið ósýnilega viðfangsefni myndlistarinnar sýnilegt með orðum, heldur til að kanna hvernig myndin getur nálgast tómið í gegnum birtingu á fjarveru þess sem ekki er.  Hvernig hún getur opnað okkur sýn á það sem aldrei hefur sést áður og er okkur ósýnilegt. Sú myndlist sem hefur náð að tileinka sér töfra galdursins kallar fram merkingu sem er handan orðanna og hlutanna. Það eru þessir töfrar sem bókstaflega kalla á orðræðu mína, ekki til að nálgast endanlega merkingu, heldur til að koma orðum að tengslunum við þennan veruleika tómsins sem býr í kjarna allrar veru. Tóm hins ósýnilega, ósegjanlega og ólýsanlega sem við skynjum í fjarveru þess fyrir tilverknað galdursins. Þetta er ekki spurning um skilgreiningu á merkingu myndanna, heldur nálgun þessa ferils sem gerir hið ósýnilega skynjanlegt í fjarveru sinni.

Myndin:

Er það sambærilegt við það ferli þegar myndin nálgast þögnina sem býr handan orðanna?

Orðið: Já, við skulum gera tilraun…

island04

Jón Óskar: Sjáfsmynd, 1969, Stafræn ljósmynd og bývax

 

Verufræði myndanna

Árið 1996 sýndi Jón Óskar nokkrar skannaðar sjálfsmyndir undir tvöföldu gleri í Gallerí Sævars Karls í Reykjavík. Myndirnar voru glerjaðar með þessum hætti, því milli glerjanna var gúmmílím sem þá var „fljótandi“ og átti með tímanum að setjast til og þorna.

Pælingin var að þær myndu þorna og „klárast“ á 3-5 árum. Það tók hins vegar 12 ár. Þornað gúmmílím fær undarlega húðkennda áferð og lit, eins og bývaxið. Þessi áferð og litur eru næstum gegnumgangandi í öllum mínum verkum frá 1982„, segir Jón Óskar í sendibréfi.

Ef við viljum koma orðum að tengslum þessara sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann þá þurfum við fyrst að huga að þessu orði: „veruleiki“; uppruna þess og merkingu. Orðið vísar til „verunnar“, það að vera í einhverjum skilningi, að vera til einhvers, einnig í merkingunum til-vera, sú vera sem leitar út fyrir sjálfa sig til einhvers annars, en einnig til nær-veru, þeirrar veru sem er innan seilingar okkar og fjar-veru þess sem við getum ekki höndlað og handan-veru þess sem er annars staðar. Svo er það í-veran sem er bundin við það að vera í núinu.    Seinni hluti orðsins (-leiki) getur vísað í tvær áttir, til orðanna leikur eða líking. Að vera í líki eða líkingu verunnar eða að vera í skilningi leiksins, hafa þar hlutverk. Orðið veruleiki hefur því ekki einhlíta merkingu á íslensku, enda notum við það oft í að minnsta kosti tvennum skilningi: við tölum um ytri og innri veruleika. Hinn ytri veruleiki nær þá til hins skynjanlega yfirborðs hlutanna, yfirborðs heimsins ef svo mætti segja, (það sem Kant kallaði „hlutinn í sjálfum sér“),  hinn innri veruleiki er þá sjálfsveran eða skynveran, („hluturinn eins og ég skynja hann“ samkvæmt Kant), það sem sálgreiningin hefur aðgreint í vökuvitund og dulvitund. Jacques Lacan greindi hinn sálræna veruleika mannsins aftur í þrennt: hið táknræna, hið ímyndaða og raunveruna. Hin huglæga raunvera er í þessu samhengi samkvæmt Lacan sú raunvera sem býr handan orðanna og myndanna sem við þekkjum. Við þetta mætti svo bæta þriðja veruleikanum sem tengist hinum tveim: það er veruleiki hefðarinnar og sögunnar eða sá samfélagslegi veruleiki sem ef betur er að gáð skilyrðir hugveruna að verulegu leyti. Tenging (sjálfs)myndanna við veruleikann er því ekki einfalt mál.

Á mörkum tveggja heima

Andspænis spurningunni um tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann komumst við víst ekki hjá því að einfalda málið, en við fyrstu sýn sjáum við strax, að ef við göngum út frá tvíhyggju hins innra og ytra, þá virðist ljóst að hinn innri veruleiki, það sem er á bak við hið sýnilega yfirborð andlitsins í þessu tilviki, er víkjandi þáttur í þessum myndum, og með tímanum virðist hann bókstaflega víkja fyrir yfirborði sjálfrar myndarinnar, sem eins og breiðir sig yfir afmyndað andlitið og hylur það með tímanum. Í stað þess að sýna okkur yfirborð sjálfsverunnar eða grímu hennar, eins og hefð sjálfsmyndanna segir til um, er eins og þessar myndir vilji sýna okkur sitt eigið yfirborð sem gúmmílímið og glerið framkalla með nánast formlausum og sjálfvirkum hætti. Undir þessu yfirborði sjáum við hins vegar glitta í mynd eða grímu hins innri veruleika, sem er eins og í upplausnarástandi á milli tveggja heima. Málarinn hefur ljáð andlit sitt sem efnivið og form í myndina, lagt það á glerplötu skannans sem afmyndar það í bókstaflegri og óeiginlegri merkingu með stafrænu afþrykki sínu og gerir það að augnabliksheimild til frekari úrvinnslu, þetta er vélræn afmyndun sem virðist eiga meira skylt við dautt afþrykk en lifandi birtingarmynd sjálfsverunnar. Andlit sem er við það að hverfa okkur sjónum inn í annan heim, annan veruleika. Gúmmílímið sér svo um yfirbreiðsluna, þetta yfirborð sem „fær undarlega og húðkennda áferð eins og bývaxið“. Augntillitið sem sumar sjálfsmyndirnar sýna, en hverfur í öðrum, verður þá eins og hinsta kveðja þeirrar sjálfsveru sem hér er jörðuð undir miskunnarlausu yfirborði sjálfrar myndarinnar.

Ef þessar myndir sýna okkur spennu eða átök tveggja heima, hverjir eru þeir þá?

Rétt eins og Nietzsche hefði getað sagt okkur að hér væru að verki átök hinnar dionysisku óreiðu og hinnar apollonísku reglu, þá hefði Heidegger talað um Heiminn sem sýnir og Jörðina sem felur, þessa tvöföldu birtingu og yfirbreiðslu sem hann taldi kjarna listrænnar sköpunar. Við sjáum í þessum portrettmyndum Jóns Óskars andlitið sem sekkur í formleysu efnisins og yfirborðið sem rís úr djúpinu andspænis okkur og breiðir sig yfir myndflötinn.

Í þessu samhengi verður tilvitnun í gagnmerka ritgerð um gildi myndanna eftir Jean-Luc Nancy  upplýsandi, þar sem hann vitnar í þessa yfirlýsingu Nietzsche úr Nachgelassene Fragmente: „við höfum listina til þess að sannleikurinn drekki okkur ekki“ (Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen) (Nancy, 2007:48; Nietzsche 1969: 832).

Sýna þessar sjálfsmyndir okkur hið drukknandi sjálf andspænis sannleikanum annars vegar og björgunarhring listarinnar hins vegar?

Nancy vill meina að Nietzsche hafi ekki viljað með þessum orðum segja að listin væri skjaldborg okkar gegn sannleikanum (og hinni dionysisku óreiðu), heldur tekur hann það fram að þessi vörn listarinnar geti aldrei orðið virk nema hún nái að snerta sannleikann:

Listin stendur ekki andspænis honum [sannleikanum] eins og tjald eða skermur sem hylur afgrunninn. Það er ekki þannig að við sökkvum til botnsins í myndinni, heldur er það hyldýpið sem kemur til móts við okkur í henni. Hinn tvöfaldi aðskilnaður myndarinnar, upplausnin og holskurðurinn sem hún framkvæmir, fela í senn í sér vernd gegn djúpinu og opnun gagnvart því. Í raun er botninn einungis til staðar sem slíkur innan ramma myndarinnar. Án hennar væri eingöngu um að ræða óskilgreinda aðkomu. Í raun og veru aðgreinir djúpið sig í myndinni með tvennum hætti. Grunnurinn er hyldýpi mögulegs skipbrots og yfirborð hins heiðríka himins. Hin óljósa mynd sem aldan færir okkur, blikandi í ljósi sólarinnar, ólmandi í undirdjúpunum, böðuð í ölduróti hafsins, merlar einnig af því sem ógnar henni og ber hana uppi í senn. Þannig er hin innri nálægð: ógnvekjandi og illskeytt í þeim fjarska sem hún felur sig í.“ (Nancy, 2007: 48).

Þessi ljóðræna lýsing Nancy á átökum yfirborðsins og hyldýpisins í myndlistinni hljómar eins og lýsing á þessum sjálfsmyndum Jóns Óskars,  þar sem glitrandi eða vaxkennt yfirborðið ber alltaf með sér undirliggjandi og ógnvekjandi öldurót hyldýpisins, óreiðunnar og tómsins. Andlitið sem hverfur undir yfirborðið og ofan í hyldýpið er ekki bara sjálfsveran í sinni fljótandi upplausn, heldur líka sú sjálfsvera sem birtist okkur á ný í yfirbreiðslu efnisins með fjarveru sinni og nærveru í senn. Kannski getum við í þessu samhengi líka talað um „íveru“.

Hugtakið sem Nancy notar um þetta svið myndarinnar sem nær til hins óskilgreinda, óhöndlanlega og ósýnilega er „le distinct“, sem merkir í senn „hið afmarkaða“ og „æruverðuga“. Hugtakið sækir hann til sögu trúarbragðanna, þar sem „hið heilaga“ tilheyrir hinu afmarkaða, aðskilda, ósnertanlega og yfirskilvitlega, því sem er „handan góðs og ills“, og ítrekar þannig skyldleikann á milli listar og trúarbragða. Skilningur Nancy á myndlistinni er því nátengdur  tilraunum hans til „afbyggingar“ eingyðistrúarbragðanna. Ekki eru tilefni til frekari umfjöllunar um þær hér (sjá Nancy, 2007: 31). Hins vegar getur verið fróðlegt að bera þessar hugmyndir hans saman við þær tilraunir sem Jacques Lacan gerir til að setja fram kenningu um fagurfræði sálgreiningarinnar, fagurfræði sem Massimo Recalcati kallar „fagurfræði raunverunnar“ í hinu merka riti sínu um fagurfræði Lacans (Recalcati, 2011: XV) og koma fyrst fram í  Sjöunda seminari hans um siðfræði sálgreiningarinnar. (Lacan, 2008: 142-202). Fyrir Lacan eru viðfangsefni listsköpunar og sálgreiningar náskyld að því leyti að þau beinast bæði að endamörkum hins ímyndaða (sem við skynjum myndrænt) og hins táknræna (sem við skilgreinum með orðunum) og snerta bæði þann veruleika sem er á hinu óræða sviði handan tungumálsins og skilgreininga þess.

Ég vildi hér í framhaldinu freista þess að nota hugmyndir Lacans um fagurfræði til að bregða ljósi á tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann, og yfirfæra þá greiningu á málaralist hans í heild sinni.

Yfirborðið og handanveran

Hin hefðbundna nálgunaraðferð sálgreiningarinnar gagnvart listinni hefur falist í því að leiða í ljós þá duldu merkingu sem býr á bak við hin ytri form verkanna, rétt eins og um venjulega greiningu á sjúkdómseinkennum sjúklingsins væri að ræða. Sálgreiningin hefur þannig leitað í persónusögu listamannsins að földum lyklum til að lesa táknræna merkingu formanna í myndum hans. Í Sjöunda Seminarinu leggur Lacan til þveröfuga aðferð, þar sem ekki er litið á myndina sem eitt af sjúkdómseinkennum sjúklingsins, heldur er litið á þann atburð sem í verkinu felst sem opnun að nýrri sjálfsveru, að nýjum tengslum á milli hins fljótandi og síbreytilega sjálfs listamannsins annars vegar og umhverfisins hins vegar. Sálgreiningin verður þannig samkvæmt skilningi Lacans ekki tæki til að greina listina, heldur verður listin tæki til að dýpka skilning sálgreiningarinnar á sjálfri sér. Í þessum samanburði er listrýnirinn í hliðstæðri stöðu: hans hlutverk verður ekki að skýra merkingu verkanna, heldur að greina áhrif þeirra á hann sjálfan með tækjum tungumálsins. Í þessu samhengi verður hinn skapandi verknaður lykilatriði, ekki sem afmarkað og skilgreint form, heldur sem tímatengdur atburður sem er einstakur í sjálfum sér. Sem einstakur atburður er ekki verður endurtekinn á sköpunarverkið sér vissulega rætur í djúpri reynslu höfundarins, en sú reynsla er ekki síst mótuð af þeim mikla áhrifavaldi sem felst í listheiminum sjálfum og gjörvallri sögu hans, áhrifavaldi sem Lacan kallar „Le Grande Autre“,  en það er hinn stóri ytri og samfélagslegi áhrifavaldur sem er mótandi ekki bara um skilning okkar á sjálfsmyndinni, heldur líka á listinni og gildum hennar almennt.  „Le Grande Autre“ er fyrir Lacan fyrst og fremst bundinn við þann heim orðanna sem við erum fædd inn í og tengist sem slíkur „hinum mikla nefnara“ (signifier) og talar ekki síst til okkar í gegnum dulvitundina (Compendium of Lacanian terms, 2001; 185).

Þegar málarinn stendur andspænis auðu léreftinu, þá horfist hann ekki bara í augu við hvítan flöt léreftsins, heldur geymir það gjörvalla listasöguna þar sem „Le Grande Autre“, hinn mikli ytri og samfélagslegi áhrifavaldur, birtist málaranum í öllu sínu veldi. Listsköpunin sem atburður felur í sér vitund um tilvist þessa mikla „Hins“ og því áræði sem þarf til að mála yfir tilvist hans, höggva skarð í múrvegg hefðarinnar og sögunnar og í alla viðurkennda mælikvarða hennar á sannleika og fegurð,  og opna þannig fyrir nýja reynslu, nýjan skilning á umheiminum og okkur sjálfum (Recalcati 2011; 165n)

Það er í þessum atburði sem „kraftaverk formsins“ á sér stað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði í samnefndri bók. Í þessum átökum tekst listamaðurinn á við þau ytri mörk og þá skilveggi á  milli merkingar og merkingarleysu sem Nancy fjallar um. Það sem skilur á milli hans og Lacans er ekki síst hugtakanotkunin, þar sem „le distinct“ eða „hið aðgreinda“ hjá Nancy (eins konar hliðstæða hins heilaga í trúarlegum skilningi) á sér hliðstæðu í hugtökunum Das Ding / La Chose og „sublimation“ hjá Lacan.

Hið ímyndaða, hið táknræna, raunveran og „þingið“

Hugtakið Das Ding /la Chose hefur Lacan fengið að láni hjá Freud, en gefið því nýtt inntak sem erfitt er að skilgreina, þar sem því er ætlað að ná yfir þann hluta mannlegrar reynslu sem er handan orðanna og skilgreininganna. Lacan segir tilvist mannsins allt frá fæðingu einkennast af tilteknum en óskilgreinanlegum skorti eða vöntun, sem allar langanir hans beinast endanlega að. Ef hinn sálræni veruleiki mannsins greinist í hið ímyndaða, hið táknræna og raunveruna (eins og Lacan heldur víða fram) þá er raunveran fólgin í upplifun á þessum skorti, þessu tómi sem er handan myndanna (hins ímyndaða) og orðanna (hins táknræna). Þó Lacan hafi talið sig vera arftaka Freuds, þá leit hann ekki á æxlunarþörfina sem uppsprettu hvatalífsins og nautnarinnar (joissance). Hjá Lacan er það „La Chose/Das Ding“, hið mikla og orðlausa tóm, sem er meginuppspretta langana okkar. Þýska orðið „Ding“ sem Lacan tekur upp eftir Freud, hefur hliðstæða merkingu og „hlutur“ á íslensku, en er líka samstofna íslenska orðinu „þing“. Á þýsku eru tvö orð til um „hlut“: Ding og Sache. Samkvæmt skilgreiningum Lacans nær „Sache“ yfir þá hluti sem hægt er að skilgreina áþreifanlega eða með táknmáli á meðan „þingið„, das Ding, la Chose, nær yfir það sem býr handan allra skilgreininga: það er tómið sem allar óskilgreindar langanir okkar beinast að og getur orðið orsök hóflausra fýsna ef vitundin bregst ekki við með valdboði tungumálsins og hins táknræna. Í stuttu máli þá segir Lacan að þótt vísindin hafni veruleika tómsins á forsendu ómælanleika þess og trúarbrögðin sópi því undir teppið og þaggi niður í því af ótta við brotthvarf guðsmyndarinnar, þá skjóti þetta fyrirbæri hins óskilgreinda stöðugt upp kollinum í raunverunni, rétt eins og ráðgátan sem býr handan við allar niðurstöður eðlisfræðinnar (Lacan, 1992; 160).

Fagurfræði tómsins

Samkvæmt þessum skilningi Lacans gengur öll listræn sköpun út á samspil ímyndunar og tákngervingar annars vegar og raunveru tómsins hins vegar. Hinn listræni verknaður hefur því ekkert með eftirlíkingu veruleikans að gera, heldur felst hann í glímunni við að ná utan um, afmarka og skipuleggja nærveru þessa tóms, sem er ógnvekjandi og heillandi í senn, um leið og atburður listarinnar gerir okkur meðvituð um tilvist þess. Um er að ræða yfirhylmingu og birtingu í senn. Þessi verknaður felur að mati Lacans óhjákvæmilega í sér „sublimeringu“ (það sem hefur verið kallað „göfgun“ á íslensku), en þetta hugtak getum við rakið frá Kant í gegnum Freud til Lacans með breytilegum skilningi á hverjum áfangastað. Á meðan Freud sagði manninn yfirfæra hvatir sínar á „æðra“ eða „göfugra“ svið í gegnum „sublimeringu“ (í anda eins konar idealisma), þá gegnir þetta hugtak því hlutverki hjá Lacan að ummynda veruleika tómsins þannig að hluturinn eða verkið öðlist það vægi sem er tóminu samboðið eða sæmandi og megnar því að gera nærveru þess skynjanlega og bærilega í gegnum táknræna ummyndun. Þetta getur gerst með tvennu móti, segir hann, og tekur dæmi til skýringar annars vegar af málverkum Cezannes af eplum, og hins vegar af „verki“ sem hann sá á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert. Því meir sem Cezanne málaði eplin, þeim mun ákveðnari varð fjarvera þeirra í málverkinu, um leið og hinn eiginlegi grunnur sjálfs málverksins kom æ skýrar í ljós. Það er tómið sem er uppspretta málverksins. Þessi grunnur sem málarinn framkallaði í verki sínu var handan hlutanna, hann vísar á það svæði þar sem við skynjum hið óskilgreinanlega „Þing“, Das Ding/La Chose, það sem Nancy kallar „Le distinct“ eða hið afmarkaða.

Hliðstæða reynslu segir Lacan af upplifun sinni á „verki“ sem hann rakst á á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert.  Skáldið hafði safnað tómum eldspýtustokkum og fest þá saman í röð sem gekk eftir vegg og flötum í íbúð hans eins og veggskreyting. Eldspýtustokkarnir höfðu hætt að gegna hlutverki sínu sem slíkir, og fyrir Lacan voru þeir orðnir einfaldasta mynd staðgengilsins fyrir „La Chose“. Til einföldunar getum við séð fyrir okkur fundna hluti Marcels Duchamps í sambærilegu hlutverki: hluturinn er tekinn úr sínu samhengi sem nytjahlutur og settur í nýtt samhengi sem allt í einu gerir nærveru tómsins skynjanlega án þess við getum skilgreint hana með orðum. Samkvæmt Lacan hefur hugtakið sublimering því ekkert með stigveldislega göfgun í anda einhvers idealisma að gera, hvorki hvað varðar siðferði eða fegurð, hvaða efnishlutur sem er og hvaða form sem er geta í raun gengið inn í þetta hlutverk, það sem skiptir máli er galdur hinnar táknrænu ummyndunar sem framkallar í senn birtingu og yfirbreiðslu tómsins. Birtingu og yfirbreiðslu sem einnig má skilja sem skynjun nefnara (signifier) sem ekki á sér lengur neitt skilgreinanlegt viðmið (signifié).

Fagurfræði „göfgunarinnar“ og hinn „hrái“ veruleiki

Hugtakið „sublimering“ hefur ekki verið í náðinni í samtímalistinni á síðari árum. Hugmyndin um „göfgun“ hefur verið gagnrýnd af mörgum í samtímanum sem fölsun á veruleikanum, tilraun til fegrunar er hlaði undir blætiseðli listarinnar, hún sé fyrst og fremst notuð af markaðsöflunum til að efla listmarkaðinn og breiða yfir grimmdina í samtímanum. Um þessa gagnrýni segir Massimo Recalcati meðal annars:

Hin postmóderna hugmyndafræði samtímans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta vegna hins spillta skyldleika hennar við upphafningu listaverksins sem slíks. Samkvæmt þessari hugmyndafræði er litið á formið sem dreggjarnar af frumspeki módernismans, og að það þjóni því hlutverki að viðhalda stöðu listaverksins sem blæti og markaðsvöru um leið og það breiði yfir formleysu og grimmd veruleikans… Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni nútímans og þessi skilningur á göfguninni sem ídealískri upphafningu er viðhaldi sjúklegum og úreltum hugmyndum um fegurð, er að mínu mati sjúkdómseinkenni samtímalistarinnar og fræðanna um hana. Sálgreiningin getur hjálpað okkur að bregðast gagnrýnið við þessari gæfusnauðu vegvillu tómhyggjunnar og hjálpað okkur að endurreisa listaverkið sem ímyndaðan og táknrænan stað stefnumótsins við veruleikann.“ (Recalcati, 2011: 211-212).

Þær „villigötur tómhyggjunnar“ (og postmodernismans) sem Recalcati beinir hér spjótum sínum að, felast að hans mati í misskilningi á merkingu göfgunarhugtaksins eins og það er notað hjá Lacan. Þær fela jafnframt í sér að afskrifaðar séu þær hugmyndir um grundvallaratriði listrænnar sköpunar sem Nietzsche og Heidegger settu fram og Lacan og Freud þróuðu hvor með sínum hætti og byggðust á þeim skilningi að vettvangur listaverksins sé ávallt átakavettvangur linnulausrar baráttu, sem aldrei verði til lykta leidd. Baráttu þar sem takast á hið heila og óbrotna form og hin ómstríða andstæða óreiðunnar og formleysunnar. Það sem Nietzsche kallaði hið appolónska og dionysiska, Heidegger Heim og Jörð, en Freud kenndi við þráhyggju og sveigjanleika hvatanna og Lacan kenndi við átakasvið Raunverunar og skipulagsáráttu nefnarans (signifier) í gegnum tungumálið.

Til frekari skýringar á hugtakinu „göfgun“ tekur Lacan dæmi úr riddarabókmenntum miðalda þar sem hin upphafna mynd ástmærinnar hjá hirðskáldunum verður honum skilgreining á því viðfangi sem leiðir löngun okkar að hyldýpi hins ómögulega og óhöndlanlega, beinustu leið í ástarsorgina og dauðann. (Vindmyllur Don Quixote gætu gegnt sambærilegu hlutverki). Hann bendir réttilega á að hin upphafna mynd hinnar óhöndlanlegu hirðmeyjar í ástarljóðum miðalda eigi sér enga stoð í efnisveruleikanum, hins vegar verður hún í hugmyndaheimi Lacans ígildi „viðfangsins lítið (a)„, sem er hið óhöndlanlega viðfang allra óskilgreindra langana okkar er leiðir okkur að barmi hyldýpisins. Þar með hefur viðfangið náð að „skipuleggja tómið “ og „verða því samboðið“. Göfgunin er þannig aðferð okkar til að nálgast tómið en halda því um leið í skefjum, hafa fjarlægð á langanir okkar. Um er að ræða átök dags og nætur eða nefnarans og óreiðunnar eins og Lacan lýsir með tilvitnun í hendingu úr ljóði súrrealistans Paul Eluard: „Andspænis hrynjandi himni, þessar vatnsböðuðu rúður / með ásjónu sem birtist eins og hljómandi skel / og tilkynnir að nótt ástarinnar hafi breyst í dag, / opinn munnur áfastur lokuðum munni?“ (Lacan, 1992: 190).

Ef „göfgun“ í þessum skilningi er afskrifuð, þá hverfur fjarlægðin sem listaverkið skapar okkur á veruleikann og við stöndum frammi fyrir honum hráum og „ómenguðum“. Þetta sjáum við gerast með ýmsum hætti í samtímalistinni, en augljósasta dæmi þess er svokölluð „Body-art“ eða líkamslist, þar sem listamaðurinn notar eigin líkama sem viðfang til þess að forðast alla „representasjón“ eða allt endurvarp og alla ummyndun og tákngervingu veruleikans, öll „form“ listarinnar. Sama sjáum við í hrárri framsetningu efnislegra hluta eins og dæmin um sláturdýr í formalíni, óumbúin rúm listamannsins, sýningu á líkamsvessum og úrgangi og sambærilegum gjörningum sem upphefja ljótleikann í viðleitninni að nálgast hinn hráa, ljóta og ógnvekjandi veruleika samtímans „umbúðalaust“. Ljóst er að vilji listin forðast blætiseðlið, þá hefur það ekki tekist með þessum tilraunum nema síður sé. þær eru hins vegar dæmigerðar fyrir þann samtíma okkar, sem hefur tekið þessi verk og þar með „hráan ljótleikann“ upp á sína arma sem háttskrifaða markaðsvöru í listheiminum. Við lifum í samtíma sem hefur glatað öllum viðmiðum sínum á hið fagra, rétta eða góða í listunum og lífinu yfirleitt.

Málverkið sem atburður

Kreppan í myndlist samtímans er augljóslega afsprengi mun víðtækari siðferðislegrar kreppu, þar sem öll gildisviðmið um hið rétta, fagra og góða eru í upplausn. Það áhugaverða við tilraunir Lacans til að nálgast listina við þessar aðstæður er einmitt fólgið í því að hann horfir framhjá þessum siðferðislegu og fagurfræðilegu gildisviðmiðum og gerir tilraunir til að nálgast vandann á nýjum forsendum. Í ellefta Seminari sínu breytir hann um áherslu og nálgast myndlistina nú út frá spurningunni um virkni myndanna. Hvað er málaralistin? spyr hann, hver er virkni málverksins? (Lacan, 2003; 99). Þarna beinist athygli hans frá tóminu (Das Ding/La Chose) og hinni táknrænu ummyndun að atburðinum sem felst í sköpun og upplifun myndanna. Það er stefnumótið við hið óvænta og óhugnanlega (Das Unheimliche) sem þarna er í miðpunkti, frekar en verkið sjálft sem hlutur eða viðfang. Þarna er um áherslubreytingu að ræða sem dregur ekki úr gildi umræðunnar um tómið og göfgunina, en býður okkur upp á enn nýjan umsnúning, nýtt sjónarhorn sem í þetta skipti varðar ekki síst áhorfið, sjónskynið og sjálfan verknaðinn við listsköpunina. Í stuttu máli þá snýr Lacan við viðteknum hugmyndum um áhorfið og myndina: það er ekki bara að við horfum á myndina sem hlut, heldur horfir hún á okkur. Og það er ekki bara höfundurinn sem horfir á okkur úr mynd sinni, heldur líka hinn mikli samfélagslegi áhrifavaldur, „Le Grande Autre“. Lacan segir listamanninn leggja áhorfandanum til fæðuefni fyrir augun svo hann geti hvílt sjón sína í verkinu, en um leið er um gagnvirkt samband að ræða, sem á endanum færir áhorfandanum óvænt „stefnumót við veruleikann„.  Í þessu gagnkvæma stefnumóti er það ekki bara verkið sem mætir auganu sem viðfang eða hlutur til athugunar, heldur verður áhorfandinn að viðfangi verksins, það setur hann í sjónmál sitt og gerir hann sjálfan að viðfangi. Svo notað sé líkingamál ljósmyndarinnar, þá er það ekki bara auga okkar sem tekur mynd af verkinu, heldur ljósmyndar verkið okkur. (Lacan, 2003; 105). Við stöndum berskjölduð andspænis verkinu og áhorfi þess, sem felur líka í sér áhorf áhrifavaldsins mikla, „Le Grand Autre„.

Það er því ekki hlutverk okkar sem áhorfenda að sjá aftur í verkinu eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur felst „virkni verksins“ í því að leysa upp þau klakabönd endurkynnanna við það sem við höfum þegar séð, þegar vitað og þegar fundið tilfinningalega, því það sem verkið sýnir er aldrei nákvæmlega það sem við sjáum og þykjumst þekkja fyrir. Handan þess er ráðgáta sem kallar okkur til endurskoðunar á viðteknum mælikvörðum og gildum. það er alltaf eitthvað annað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði (Recalcati, 2011, 58). Dæmið sem Lacan velur til að skýra þetta óvænta í stefnumótinu við listina er hin afmyndaða hauskúpa í málverki Holbeins af Sendiherrunum: undarlegt fyrirbæri sem rýfur öll lögmál framsetningarinnar í myndinni að öðru leyti, til þess að fá okkur til að skynja það sem við höfum engin orð yfir, óreiðuna og dauðann sem hvílir handan við hið örugga fas sendiherranna og þau tæki þekkingarinnar og valdsins sem umkringja þá. Með afmyndun sinni (anamorfosis) grípur málverkið okkur berskjölduð í áhorfi sínu og setur okkur í nýtt samhengi við veruleikann.

Hans Holbein yngri ambassa 1533

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Stefnumót við veruleikann

Hvernig kemur þessi aftenging málverksins við það sem við þekkjum fyrir, þetta óvænta stefnumót sem kemur að okkur berskjölduðum, heim og saman við málaralist Jóns Óskars?

Jón Óskar Banner 250x360 1996

Jón Óskar: Banner, olía og bývax á léreft, 250×360 cm. 1990

Á fyrstu stóru sýningunni sem hann hélt heimkominn frá námi í New York 1984 sáum við hann gæla við hina rómantísku „göfgun“ eða sublimeringu með íroniskum hætti. Hann sýndi stór portrett sem höfðu  ábúðarmikið yfirbragð hetjunnar og hinnar upphöfnu holdgervingar hugmyndarinnar um hið fullkomna. Myndir sem vísuðu óbeint í goðsögulegar hetjumyndir sem við þekkjum jafnt úr myndheimi fasismans, sósíalrealismans og neyslusamfélags samtímans, andlit karlmennskunnar sem höfðu engu að síður greinilegt yfirbragð grímunnar. Á bak við grímuna kraumaði innantómur veruleiki hennar og gaf þessum myndum íróniskan undirtón. Smám saman smituðust hin ábúðarmiklu portrett Jóns Óskars af sundurlausu ornamenti og mynstri úr fortíðinni, þar sem myndflöturinn missti endanlega alla dýpt og andlitin hurfu inn í yfirborðskenndar leifar horfinna tíma, þar sem slitrurnar einar sátu eftir. Slitrur af mynstri úr gömlu veggfóðri eða áklæði breiddu sig yfir myndflötinn og fléttuðust inn í andlitin þar til þau hurfu og ekkert sat eftir nema þessar slitrur. Þessi þróun endurspeglar og miðlar okkur ómöguleika alls endurvarps veruleikans í nýrri myndgervingu, ómöguleika táknmálsins og endursagnarinnar, og segja má að þessi þróun hafi fullkomnast með hinni eftirminnilegu sýningu „Crossing Delaware“ (2005), sem vísaði með titli sínum í sögulegt augnablik í bandarísku byltingunni þegar Georg Washington fór með herlið sitt yfir Delaware ána á jólum 1776; atburður sem málarinn Emanuel Leutze gerði ódauðlegan í sögulegu málverki sem stendur eins og minnisvarði um hetjusögu frelsisstríðsins í Metropole-safninu í New York.

Emanuel Leutze (1816 - 1868).Washington_Crossing_the_Delaware

Emanuel Leutze: Crossing Delaware, 1851

Þessi sýning Jóns Óskars var eftirminnileg vegna þess að um leið og stór léreftin kölluðust á við þetta sígilda sögulega málverk sem sýnir foringjann sem rómantíska hetju, þá  er öll vísandi frásögn hér horfin úr myndinni, eftir standa fljótandi línur og gröf, dregin með svörtum línum á brúnleitum jarðtengdum grunni, óljós tákn sem hafa glatað öllum vísunum sínum eins og nafnspjöld án eiganda eða nefnari (signifier) án hins nefnda (signified), svo stuðst sé við fræðiorð merkingarfræðinnar.

jonoskar Crossing Delaware 2005 250x450cm

Jón Óskar: Crossing The Delaware, olía og bývax, 250×450 cm. 2005

Það má líta á sjálfsmyndirnar frá 1994-2006 sem eins konar niðurstöðu eða uppgjör við þetta tímabil. Uppgjör sem felur í sér brotthvarf allrar hefðbundinnar eða ídealískrar upphafningar og endalok tákngervingar þess veruleika sem átti sér stað utan sjálfrar myndarinnar. Um leið verður yfirborðið vettvangur fyrir þann veruleika sem áhorfandinn mætir nú í formleysu efnisins eins og yfirbreiðsla Jarðarinnar og sýning Heimsins í skilningi Heideggers.

Endanlega fær þessi þróun verka Jóns á sig sína skíru mynd í sýningu hans í Listasafni Íslands 2014. Sýningu sem markar tímamót á ferli hans og leiðir til lykta spurningu okkar um tengsl myndar og veruleika. Meginuppistaða þessarar sýningar eru stór málverk sem einkennast af tiltölulega einföldum og endurteknum litaskala hins brúna, gráa og hvíta. Málverk sem lifa í tvívíðum fletinum og lifna fyrir augum okkar í ævintýralegri lifandi teikningu sem felur í sér frásagnargleði og húmor með harmsögulegum undirtóni; lifandi línuteikning sem breiðist yfir léreftið eins og slitrur úr sundurtættum heimi. Meira og minna óljósar og tættar tilvísanir í alþýðumenningu samtímans, í fígúrur og ævintýraheima teiknimyndasögunnar og í heim amerískrar popptónlistar þar sem allt heildarsamhengi er horfið og það eina sem eftir lifir er sjálft látbragðið, pensilskriftin, hreyfingin og fullvissan um gildi þessa í sjálfu sér. Þessi málverk eru atburðir frekar en hlutir, léreftið er vettvangur og vígvöllur í senn, þar sem málað er yfir allar mögulegar „merkingar“ myndmálsins, þar sem málað er yfir útsýnisglugga hins hefðbundna málverks yfir í aðra heima til þess að beina athygli okkar að þeim punkti málverksins þar sem merkingin mætir hinu tilvistarlega tómi: það er það svið veruleikans sem Lacan kallaði La Chose/Das Ding, og Nancy kallaði „le distinct“. Tómið sem öðlast fyllingu sína í verknaðinum sem slíkum, hreyfingunni og látbragðinu þar sem úthverfan fellur saman við innhverfuna, bakgrunnurinn verður yfirborð og yfirborðið bakgrunnur í lifandi nakinni kviku, samofinni kviku lífsins og kviku málverksins sem atburðar.

En þessar myndir eru ekki bara vígvöllur átaka á milli ljóss og myrkurs, dags og nætur, þær eru líka leikvöllur þar sem ofgnóttin og frelsið í línuteikningunni takast á við ramma myndarinnar. Að þessu leyti má finna skyldleika við myndlist barokktímans í þessum síðustu verkum Jóns Óskars, ofgnóttina og ofhlæðið sem þar er að finna, þar sem oft verður erfitt að greina á milli myndar og veruleika. Ofhlæðið og agaleysið í frjálsri pensilskrift Jóns Óskars  er hér í augljósri andstöðu við þá naumhyggju og hreintrúarstefnu sem er eitt af einkennum samtímalistarinnar. Einnig í þessu samhengi verður Lacan okkur leiðavísir þar sem hann segir:

Ég trúi því að afturhvarf barokklistarinnar til leiksins með formin í öllum hugsanlegum myndum, einnig í formi afmyndaðrar fjarvíddar spéspegilsins (anamorphosis), feli í sér viðleitni til að endurreisa hina sönnu merkingu allra listrænna rannsóknarverkefna. Listamenn nota uppgötvanir á eiginleikum línanna til þess að leiða eitthvað í ljós sem er til staðar einmitt á þeim stað þar sem menn hafa misst áttir, nánar til tekið hvergi. …. í analogri hliðstæðu eða anamorfískri afmyndun sjáum við viðleitnina til að benda enn einu sinni á þá staðreynd að það sem við sækjumst eftir í blekkingarleiknum er einmitt að finna þar sem blekkingin yfirkeyrir sjálfa sig, eyðileggur sjálfa sig með því að sýna fram á að hún er einungis til staðar sem nefnari (signifier). (Lacan, 1992:168).

Jón Óskar Sanctuary 2014

Jón Óskar: Sanctuary, olía á bývax, 210×270 cm, 2014.

Hvað felur þetta í sér? Þær meðvituðu sjónhverfingar sem við sjáum jafnt í byggingarlist og myndlist barokktímans leiða okkur á þennan dularfulla stað þar sem við töpum áttum, þar sem við hættum að skynja mun á raunveruleika og blekkingu. Í þessum skilningi fær barokklistin okkur til að skynja nærveru þess tóms sem Lacan kallar La Chose og á sér engan skilgreindan stað og verður einungis fyllt með nefnara (signifier) án hins nefnda (signified), þar sem leikurinn snýst um að sýna sjálfan sig og ekkert annað. Það er leikurinn sem Hans Georg Gadamer segir að sé einn af þrem eðliseiginleikum allrar listsköpunar ásamt tákngervingunni og hátíðinni (Gadamer 1998: 24). Síðustu málverk Jóns Óskars eru ekki bara vettvangur atburðarins og vígvöllur hinna tilvistarlegu átaka við tómið. þau eru líka leikvöllur látbragðsins sem sækir merkingu sína ekki annað en í eigin hreyfingu. Þannig birtist okkur raunveruleiki málverksins í sjálfri kviku þess.

Samband myndarinnar við veruleikann er fólgið í gjörningi þess sjálfs og því óvænta stefnumóti sem áhorfið veitir áhorfandanum þar sem gagnvirk samskipti geta opnað okkur nýja sýn á heiminn.

Heimildir:

Hans Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen. Útg. Reclam, Stuttgart 1977. Mikilvægi hins fagra í þýð. Ólafs Gíslasonar frá 2012. Óbirt.

Jean-Luc Nancy: Tre saggi sull’immagine. Þýð.: Antonella Moscati. Útg. Edizioni Cronopio, 2007. Frumútgáfan birtist í sýningarskránni Haeven, útg. Kunsthalle Düsseldorf, 1999 og Hatje Cantz Verlag 1999.

Jean-Luc Nancy: La dischiusura. Decostruzione del cristianesimo I, ítölsk þýðing Rolando Deval og Antonella Moscati. Editioni Cornopio 2007. Frumútg,: La Declosion. (Déconstruction du christianisme, 1) Éditions Galilée 2005.

Jacques Lacan: The Ethics of Psychoanalysis – The Seminar of Jacques Lacan: Book VII. Útg. Routledge 1992, þýð.: W.W. Norton & Francis group. Frumútgáfan: Le Séminaire, Livre VII L’éthique de la psychoanalyse, 1959-60, útg. Les Editions du Seuil 1986.

Jacques Lacan: Il seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964. Útg. Einaudi 2003, ritstjórar Antonio Di Ciaccia og Jacques-Allain Miller. Frumútgáfa: Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Editions du Seuil 1973.

Massimo Recalcati: Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica. Útg. Bruno Mondadori milano-Torino 2011.

Friedrich Nietzsche: Werke, Bd III. Útg. Hanser, München 1969.

Compendium of Lacanian Terms. ritstj. Huguette Glowinski, Zita M. Marks og Sara Murphy, útg. Free Association Books, London 2001

 

 

Múslimar og hestar á leiksviði listarinnar – Christoff Buchel

Múslimar og hestar á leiksviði listarinnar

Hugleiðingar í kring um framlag Íslands til Tvíæringsins í Feneyjum 2015

(Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritsins Skírnis 2016)

Í Náttúrufræðiriti rómverska sagnfræðingsins Pliniusar eldri er sagt frá keppni í málaralist á milli málaranna Zeuxis og Parrhasiusar sem lifðu í Grikklandi á 5. öld f. Kr. og voru þjóðasagnapersónur þegar í lifanda lífi fyrir hæfni sína í faginu. Einkum var Zeuxis rómaður fyrir kyrralífsmyndir sínar og nákvæmar eftirlíkingar á náttúrunni. Þegar keppninni lauk og tjald var fyrst dregið frá mynd Zeuxis, blöstu við svo girnileg og fagurlega máluð vínber, að fuglarnir sóttu þegar í þau. Parrhasíus bað Zeuxis þá um að draga yfirbreiðsluna frá sinni mynd,  en viti menn, í ljós kom að sjálft tjaldið var sjónhverfing máluð á myndflötinn, og Zeuxis varð að játa ósigur sinn: „Ég blekkti fuglana, en Parrhasíus hefur blekkt Zeuxis“.

V0049678 Juno and her handmaidens seated before the painter Zeuxis, a Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images images@wellcome.ac.uk http://wellcomeimages.org Juno and her handmaidens seated before the painter Zeuxis, and Parrhasius rushing to unveil his painting before a group of observers. Engraving by J.J. von Sandrart after J. von Sandrart. By: Joachim von Sandrartafter: Johann Jakob von SandrartPublished: - Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
Joachim van Sandrart: Pharrasius og Zeuxis, koparstunga 17. öld.

Þessi saga er hér sögð til að benda á að eðli allrar myndlistar er að blekkja augað. Í þessu sambandi er einnig vert að benda á, að þegar dýr lætur blekkjast af mynd og uppgötvar blekkinguna, þá missir það tafarlaust áhuga á fyrirbærinu, og snýr sér án umhugsunar að einhverju öðru. Því er hins vegar þveröfugt farið með mannfólkið: það sem vekur áhuga þess á myndum er einmitt og einungis  þessi blekking; vitundin um að á bak við myndina sé eitthvað annað, að hún vísi út fyrir sjálfa sig með táknrænum hætti í einhverjum skilningi. Að á milli myndarinnar og náttúrunnar sé óskilgreint rými sem verður auganu og hugsuninni fóður fyrir nýja upplifun á veröldinni. Þá fyrst verður myndlistarverk áhugavert fyrir okkur mannfólkið þegar við upplifum í því ráðgátu sem opnast á milli myndarinnar og veruleikans, svið sem verður áhorfandanum staður og viðfangsefni til að staðsetja sjálfan sig í verkinu og heiminum og finna þannig hljómbotn þess í sjálfum sér og umhverfinu. Þetta er meðal annars eitt af því sem greinir manninn frá dýrunum. Upplifun rofsins á milli myndar og veruleika, á milli menningar og náttúru, er í rauninni hinn stóri leyndardómur allrar listreynslu og um leið kjarni hinnar óleysanlegu ráðgátu allrar sannrar listar. Á meðan fuglarnir sjá bara mögulega saðningu í vínberjum Zeuxis, þá virkjar myndin öll skilningarvit mannsins með allt öðrum hætti. Með orðum Aristotelesar gætum við sagt að dýrin hefðu ekki hið minnsta skynbragð á það sem er handan hins efnislega og áþreifanlega yfirborðs hlutanna, því sem hann kallaði „metafysika“ og hefur verið kallað frumspeki á íslensku.

Myndlistin í blindgötu frumspekinnar

CB4

Christoff Büchel: Fyrsta moskan í Feneyjum, S. Maria della misericordia, Feneyjum 2015.

Saga þessi varpar að mínu mati nokkru ljósi á vandamál sem tengjast hinu umtalaða framlagi Íslands til Feneyjatvíæringsins á síðastliðnu ári, Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Svisslendinginn Christoff Büchel, og þeirri miklu fjölmiðlaumræðu sem spannst um verkið, ekki síst vegna þess að því var lokað með lögboði og lögregluvaldi skömmu eftir opnun þess. Sú aðgerð var að mínu mati óréttmæt og tilefnislaus, en breytir ekki því, að verkið og öll umræðan um það skilur eftir allmargar spurningar, sem ekki hefur enn verið svarað. Þessar spurningar snerta ekki bara áður nefnt rof á milli myndar og veruleika, heldur ekki síður vandamál sem gera æ meira vart við sig í samtímalist okkar og varða meðal annars samband handverks og hugverks, forms og inntaks, tæknilegrar framleiðslu og fagurfræðilegra gilda. Svo ekki sé minnst á hið mótsagnakennda samband listheimsins við samfélagið, sem er stöðugt að breytast samfara örum breytingum í allri samskiptatækni nútímans.

Að baki liggur aldalöng þróunarsaga myndlistar sem hægt væri með mikilli einföldun að draga saman í þrjá þætti: hið goðsögulega tímaskeið, sem kenna má við tímabilið fram að tilkomu frumspekinnar (Platon og Aristoteles) þar sem myndirnar voru átrúnaðarefni í sjálfum sér, tímaskeið frumspekinnar sem tengja má í upphafi við Platon og í lokin við  Nietzsche,  tímabil þar sem hin huglæga frummynd eða hugmyndin um Guð voru sú frumforsenda er lagði grundvöllinn að sameiginlegum og nánast sjálfgefnum skilningi allra á sambandi myndar og veruleika, hvort sem um var að ræða goðsögulegt, trúarlegt eða veraldlegt viðfangsefni í formi landslags eða beinnrar eftirlíkingar náttúrunnar. Upp úr aldamótunum 1900 (eða frá og með Nietzsche) fer að  fjara undan þessum sameiginlega grundvallarskilningi í myndlistinni (á helgimyndunum, sögumálverkinu, landslagsmyndunum, kyrralífsmyndunum o.s.frv.) um leið og hinar kristnu goðsögur hverfa að mestu úr myndlist Vesturlanda. Fyrst klofnaði listheimurinn niður í stefnur og strauma sem reyndu hver um sig að móta sér sameiginleg fagurfræðileg viðmið er ögruðu hinum viðteknu skoðunum og þeirri hjáróma fagurfræði sem þeim fylgdi, en upp úr miðri 20. öldinni má segja að einnig þessi viðleitni listamannanna til að hasla sér samfélagslegan völl á forsendu sameiginlegra stefnuyfirlýsinga hafi runnið sitt skeið á enda, og eftir stóðu listamennirnir eins og einangraðar eyjar andspænis þeirri hyldýpisgjá sem hafði myndast á milli hefðbundinna fagurfræðilegra viðmiða og væntinga samfélagsins annars vegar og þess skilnings sem listheimurinn lagði hins vegar í hið altæka frelsi listamannsins til að móta sín persónulegu (og einstaklingsbundnu) fagurfræðilegu viðmið. Það eru þessi tímamót sem marka ekki bara endalok eða blindgötu frumspekinnar í myndlistinni, heldur líka endalok fagurfræðinnar sem þeirra vísinda um hið fagra í sjálfu sér, sem höfðu orðið til með vísindabyltingunni á 17. og 18. öld. Frægustu dæmin um þessi tímamót, sem kenna má við endalok frumspekinnar í listinni, má líklega sjá í hinu goðsagnakennda verki Marcel Duchamps, Fountain frá 1917, og í verkinu Brillo box eftir Andy Warhol frá 1964.

Duchamp og Warhol

Blindgata frumspekinnar og endalok vísindanna um hið fagra í sjálfu sér: Fountain eftir Marcel Duchamp frá 1917 og Brillo Box eftir Andy Warhol frá 1964.

Verkin eiga það sameiginlegt að grafa undan fagurfræðilegu mati listaverksins, annars vegar þar sem hversdagsleg iðnaðarvara fær stöðu ready-made listaverks, þar sem hinu listræna handverki er kastað fyrir róða um leið og hluturinn er sviptur notagildi sínu og settur í nýtt samhengi, hins vegar er um að ræða heimagert listaverk sem í eftirlíkingu sinni, sem nær einnig til hinnar tæknilegu útfærslu, gerir með tvíræðum hætti tilkall til jafngildingar við hina fjöldaframleiddu neysluvöru um leið og verkið er svipt neyslugildi sínu nema ef vera skyldi á markaðstorgi listaverkanna. Í báðum tilfellum hefur áhorfandinn óskertan aðgang að sambærilegum hlutum í næsta vörumarkaði. Það eina sem eftir stendur og gefur þessum verkum „umframgildi“ er sá frumlegi gjörningur að svipta listaverkið fagurfræðilegri getu sinni til að vera annað en það sjálft, getunni til að vísa út fyrir sjálft sig. Með orðum Nietzsche væri þetta sjálf tómhyggjan í framkvæmd. Þar liggur „ára“ verksins fólgin og um leið „sannleikur“ þess, svo vitnað sé til orða Walters Benjamins. Ef við horfum til sögunnar af Zeuxis og Parrhasiusi í upphafi, þá er það bil á milli myndar og veruleika sem áhorfandanum stendur til boða til að upplifa sjálfan sig í þessum verkum fólgið í þessum núllpunkti listarinnar, þar sem veruleikinn á bak við verkið felst í getuleysi þess til að vísa út fyrir sjálft sig, getuleysi listarinnar til að skapa nýja merkingu, ný tákn og nýjar goðsögur. Þetta getuleysi, ásamt örvæntingarfullri leit að möguleikum nýrrar merkingar, nýrra táknheima og nýrra goðsagna, verður upp frá þessu megin inntak samtímalistarinnar á Vesturlöndum.

Bænahald og sýning þess

Þær aðstæður samtímalistarinnar, sem hér hefur verið lýst með mikilli einföldun, eiga einnig við um þau tvö verk, sem hér verða til umræðu: Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Christoff Büchel frá 2015 og verkið Án titils, sýning á 12 tjóðruðum hestum eftir ítalska/gríska  listamanninn Jannis Kounellis (f. 1936), sem frumsýnt var í Galleria L‘Attico í Róm 1969, en síðan endursýnt nokkrum sinnum, nú síðast  í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015. Þau verða hvorugt skilin nema í ljósi þess grundvallar vanda sem samtímalistin glímir við og lýst var lauslega hér að framan. Það er skoðun mín að samanburður á þessum tveim verkum geti gagnast til skilnings á þeim, en einnig til skilnings á stöðu listarinnar í samtíma okkar.

Í Feneyjaverki Christoffs Büchel var innra rými hinnar afhelguðu kirkju Santa Maria della misericordia breytt í mosku samkvæmt ströngustu reglum hins íslamska siðar með tilheyrandi bænamottum á gólfi, altarishvelfingu er vísaði til Svarta steinsins í Mekka, hringlaga ljósakrónum og svörtum skjöldum með skrautmáluðum arabískum tilvísunum í orð spámannsins, með afmörkuðu bænarými fyrir konur, aðstöðu fyrir fótaþvott, skógeymslu í anddyri o.s.frv., allt gert af smekkvísi og samkvæmt ströngustu hefðum og trúarreglum íslam. Íslenskur múslimi, Sverrir Agnarsson, hafði verið höfundi verksins til aðstoðar við þessa faglegu innsetningu, og hafði hann jafnframt það hlutverk að stjórna trúarathöfnum og bænahaldi múslima frá Feneyjum sem höfðu sýnt verkinu áhuga og mættu reglulega til bæna í moskunni á meðan verkið var opið almenningi. Þessar bænastundir urðu fljótt helsta aðdráttarafl staðarins fyrir sýningargesti sem komu til þess að njóta verksins sem listræns framlags Íslands til stærsta alþjóðlega listviðburðar í heiminum á árinu 2015. Atburðurinn vakti jafnframt mikla athygli blaðamanna og varð sýningin einn umtalaðasti atburðurinn á Tvíæringnum í heimspressunni. Sú athygli stafaði þó ekki síst af því að fljótlega kom til árekstra á milli aðstandenda sýningarinnar og borgaryfirvalda og stjórnenda Tvíæringsins, sem sögðu m.a. að bænahald samrýmdist ekki gjörðu samkomulagi um framkvæmdina sem listrænan gjörning. Í yfirlýsingu Kynningarmiðstöðvar íslenskrar myndlistar, sem bar listræna ábyrgð á verkinu ásamt höfundi, var þessum ágreiningi m.a. svarað með eftirfarandi orðum: „Innsetningin er listaverk og fullyrðingar um að svo sé ekki eru rangar“. Hér var því kominn upp áhugaverður ágreiningur um hvort sýning á trúariðkun gæti talist listrænn gjörningur, eða hið gagnstæða, hvort iðkun trúar væri jafnvel í eðli sínu list.  Þótt innsetningin Fyrsta moskan í Feneyjum hafi greinilega verið unnin í góðri samvinnu við marga múslima búsetta í borginni, þá tók Imaninn í Feneyjum af skarið varðandi þessa spurningu þegar deilurnar komust í hámæli, og fór í sérstakri yfirlýsingu fram á að félagar Samtaka múslima í Feneyjum er kynnu að leggja leið sína í íslenska sýningarskálann „iðki þar enga trúarlega helgisiði og komi þannig í veg fyrir misskilning og hagsmunapot er verði til þess að spilla trúarlegri samræðu í borginni í stað þess að bæta hana.“

Þótt hvergi hafi verið minnst á það af hálfu höfundar eða aðstandenda að sviðsetningin væri hugsuð til helgihalds, þá bar öll framkvæmd gjörningsins það með sér, ekki síst framganga Sverrirs Agnarssonar sem stjórnanda bænastunda og samverustunda, að sjálft bænahaldið var frá upphafi hugsað sem þungamiðja verksins, enda urðu bænastundirnar helsta aðdráttarafl þess. Þeir sem lofuðu gjörninginn sem listaverk töldu margir að einmitt bænahaldið hafi gefið verkinu styrk sinn og falið í sér það sem kalla mætti „upphafna fegurð“ (sbr. ummæli Guðmundar Odds Magnússonar í íslenska sjónvarpinu).

Þær spurningar sem hér vakna eru mikilvægar og varða meðal annars muninn á því að sýna og vera þegar kemur að listrænum gjörningi. Mynd Zeuxis af vínberjunum vakti áhuga fuglanna vegna þess að þeir töldu hana „vera“ vínber, mannfólkið dáði hins vegar verkið vegna þess að það „sýndi“ vínber, sem annars voru víðs fjarri. Hvar liggja mörkin á milli veruleikans og sýningar á honum?

„Hestar eru ekki list“

Kounellis Jannis Án titils 1969

Jannis Kounellis: Án titils, Galleria L‘Attico, Róm 1969

Það eru einmitt þessar sömu spurningar sem vakna, þegar við hugleiðum fyrrnefnt verk Jannis Kounellis, sem var endursýnt í New York um svipað leyti og Feneyjatvíæringurinn var opnaður. En sambærilegur ágreiningur kom upp í New York, þar sem listgagnrýnendur og listunnendur lofuðu framkvæmdina, nema dýraverndunarsinnar sem efndu til mótmæla og lýstu því meðal annars yfir að „hestar væru ekki list“.

Jannis Kounellis var einn af frumkvöðlum þess hóps ítalskra listamanna sem kom fram á seinni hluta 7. áratugsins á Ítalíu og ítalski listfræðingurinn Germano Celant gaf nafnið „arte povera“ (fátæk list). Þótt hópur þessi hafi um margt verið sundurleitur og aldrei sent frá sér sameiginlegar stefnuyfirlýsingar, þá má segja að hann hafi átt það sammerkt að leggja áherslu á að notast við „fátæklegan“ og óhefðbundinn efnivið (eins og nafnið gefur til kynna), efni er oft vísuðu til frumkrafta í náttúrunni og sögunni, þar sem þessi „frumefni“ voru látin tala sínu máli, oft með lítilli eða sem minnstri formlegri íhlutun listamannsins, þar sem inngrip hans fólst einkum í sviðsetningu eða „innsetningu“ verkanna.  Í stærra sögulegu samhengi mátti einnig sjá í verkum þessara ítölsku listamanna eins konar andsvar við þeim meginstraumum sem voru ríkjandi í listheimi Vesturlanda á þessum tíma: bandarískri pop-list annars vegar og minimalisma hins vegar. Það sem greindi á milli var annars vegar sú höfnun þeirrar hugmyndar að verkið gæti vísað út fyrir sjálft sig, sem einkenndi bæði pop-listina og minimalismann, hins vegar sú vísun til sögunnar, menningararfsins  og mannfræðilegra frumþátta sem finna má í mörgum verka arte-povera hópsins en var ekki sjáanleg í pop-listinni eða minimalismanum. Að þessu leyti stóðu arte-povera listamennirnir nær þeim straumi fluxus-listar, sem einnig hafði mótandi áhrif á myndlist á Vesturlöndum á þessum tíma, og átti rætur sínar í Düsseldorf í Þýskalandi, þar sem listamaðurinn Josef Beuys gegndi lykilhlutverki. Í verkum arte povera- hópsins (eins og fluxus-listinni frá Düsseldorf) var opnað fyrir nýtt andrúm á milli verksins og veruleikans sem veitti áhorfandanum nýjan möguleika til að skynja með skáldlegum hætti enduróm frá sögunni og náttúrunni í eigin líkama.

Þessi leit að nýju táknmáli er vísaði út fyrir verkið til grunnþátta í náttúrunni, til mannfræðilegrar þróunarsögu og menningar Miðjarðarhafslandanna, átti ekki síst við um list Jannis Kounellis, sem reyndar fæddist og ólst upp í Grikklandi til tvítugs, en fluttist síðan alfarinn til Rómar.  Kounellis var frá upphafi einn af lykilmönnum arte povera hópsins og hestasýning hans í Róm 1969 var mikilvægur áfangi á ferli hans, og markaði þar ákveðin þáttaskil. Þetta var ekki alfyrsta listsýningin með lifandi dýrum í sögu samtímalistarinnar. Tveim árum áður hafði Richard Serra sýnt nokkur lifandi dýr í búrum á sinni fyrstu einkasýningu, sem hann hélt í framsæknu listagalleríi í Róm, þá 27 ára gamall. Galleríið var lögsótt fyrir dýraníð en sýknað. Sýning Kounellis var hins vegar af annarri stærðargráðu, bæði hvað umfang og áhrif snerti, enda almennt viðurkennd sem tímamótaverk. Hvað er það sem réttlætir slíkan dóm sögunnar?

Þeirri spurningu verður ekki svarað nema í ljósi þeirrar sögu, sem reynt var að stikla á hér að undan og varðar það sögulega tímaskeið sem við getum kennt við þau endimörk frumspekinnar, þar sem allir almennir og hefðbundnir viðmiðunarrammar fagurfræðinnar hafa fallið og listamaðurinn stendur andspænis sögunni eins og safnhaug margnotaðra forma og merkja sem hafa glatað sameiginlegu gildisviðmiði sínu.

Í því ljósi var verk Jannis Kounellis eins og andsvar við þessum tvöfalda meiði bandarískrar listar sem birtist annars vegar í tvíræðri upphafningu neyslusamfélagsins og ofgnóttarinnar (pop-listinni) og hins vegar í smættunaráráttunni þar sem formið var smættað niður í ýtrustu frumþætti sína með höfnun allra möguleika til nokkurrar tákrænnar vísunar út fyrir sjálft sig (minimalismi).  Hestarnir 12 áttu það sammerkt með hinum fundnu hlutum Marcels Duchamp (og konseptlistinni sem fylgdi í kjölfarið) að vera teknir hráir úr sínu náttúrlega umhverfi og settir með nánast ofbeldisfullum hætti í nýtt listrænt samhengi. Munurinn var hins vegar sá, að Duchamp reyndi að velja hluti sem hefðu alls ekkert til að bera er gæti gert þá athyglisverða eða eftirsóknaverða, og allra síst frá fagurfræðilegu, sögulegu eða efnahagslegu sjónarmiði. Þeim var stefnt gegn „sjónhimnu-listinni“ og þeirri fagurfræði sem byggði á hinni „hlutlausu fullnægju“ hins menntaða fagurfræðilega smekks. Hestar Kounellis eru hins vegar hlaðnir merkingu sem náttúrukrafturinn sjálfur, náttúrukraftur sem maðurinn hefur beislað og tekið í sína þjónustu. Í sínu nýja samhengi sem sýningargripir í sal listagallerís (með allri þeirri sögu og væntingum sem það felur í sér) kölluðu hestarnir fram það sjokkáreiti sem árekstur þeirra við lokaða veggi listastofnunarinnar fól óhjákvæmilega í sér. Kounellis hefur yfirleitt verið fáorður um eigin verk, og enduruppsetning verksins í New York síðastliðið sumar var þar engin undantekning. En Laura Cunning, listgagnrýnandi dagblaðsins The Guardian, gat þó dregið upp úr honum þessa setningu: „My focus is to present, not to represent.“ (í ónákvæmri þýðingu: „Markmið mitt er að leiða til nærveru, ekki að endur-framkalla“). Við stöndum semsagt ennþá frammi fyrir hinum þverstæðufulla mun þess að „vera“ og að „sýna“. En ef betur er að gáð, þá má finna ítarlegri lýsingu á upphaflegu markmiði Kounellis með þessum gjörningi í merkilegu viðtali sem birtist í gríska tímaritinu Greek Left Review þann 8. ágúst 2014:

The horses were tied to the wall of the gallery in order to make a connection between the living element and the idea of solid foundations such as those that that exist in homes. Their placement in the room delineated the building’s foundations. When an exhibition like this ends, all that remains is a memory. It is the same with a theatrical performance. And this was the significance of my action, which is defined by freedom. It is a vision designed on the principles of play staging.“[i]

Við erum kannski ekki mikið nær lausn á ráðgátunni um áreksturinn á milli þess að vera og sýna, en sjáum þó að hér hefur Kounellis haft í huga árekstur á milli hinna bjargföstu undirstöðustólpa menningarinnar í sínu víðasta mannfræðilega og sögulega samhengi og þess lifandi lífs, sem menningin hefur tjóðrað við undirstöður sínar með framandgervingu sem jafnframt felur í sér myndgervingu þess. Sú myndgerving er myndgerving frumspekinnar. Verkið er sviðsetning árekstursins á milli sýningarinnar og verunnar og á samkvæmt höfundinum meira skylt við leiksýningu eða sviðsverk en myndlistarverk.

Þannig vekur hestasýning Kounellis spurningu um mörkin á milli náttúrunnar annars vegar og menningarinnar/sögunnar hins vegar í frumspekilegum skilningi. Í menningarsögulegu samhengi leiðir verkið í ljós ómöguleika hinnar „sönnu“ framsetningar veruleikans, hvort sem er í listum eða vísindum. Á milli hesthússins og listagallerísins reynist óyfirstíganleg gjá. Hin táknræna virkni verksins felst í því að afhjúpa og fela í senn þessa gjá á milli menningar og náttúru, á milli mannsins og hlutveruleikans. Það er þessi sú ósýnilega gjá sem verkið leiðir í ljós og verður sannleikur þess.

Framandgerving og sjokkáreiti listarinnar

horse-exhibit-protest-1024x428

Mótmælendur á hestasýningu Kounellis í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015

Hesthús Kounellis og moska Büchels virðast fljótt á litið eiga það sammerkt að vera innsetningar sem settar eru inn í hina stofnanavæddu umgjörð listheimsins til þess að kalla fram framandgervingu og árekstur, sem ætlað er að virka sem sjokkáreiti hjá áhorfendum. Bæði verkin eiga það líka sameiginlegt að hafa vakið sterk viðbrögð, bæði jákvæð og neikvæð. Í tilfelli sýningar Kounellis í New York voru það dýraverndunarsinnar sem gerðu umsátur um sýningarsalinn og innrás, þar sem sýningunni var mótmælt sem dýraníði, því hestarnir væru bundnir við veggi sýningarsalarins án þess að geta lagst niður eða hreyft sig að neinu ráði í 6-8 klst. á degi hverjum. Mótmælendurnir hrópuðu slagorðið „hestar eru ekki listaverk!“ Margir listgagnrýnendur urðu hins vegar til að lofa þetta framtak og biðraðir mynduðust fyrir utan sýningarsalinn af áhugasömum listunnendum (ólíkt því sem gerðist við frumsýningu verksins 1969!). Margir urðu líka til að benda á að aðbúnaður hestanna hefði þrátt fyrir allt verið betri en tömdum hestum stendur almennt til boða, en þeir voru fluttir á annan stað í gæslu á kvöldin að afloknu sýningarhlutverki sínu.

Í tilfelli Büchels urðu margir listgagnrýnendur og listunnendur til að bera lof á verk hans, en það var hins vegar lögreglan sem gerði innrás á svæðið að tilskipan borgaryfirvalda á þeim forsendum um væri að ræða tilbeiðsluhús en ekki listaverk, og sýningunni var lokað með lögregluvaldi á þeim forsendum. Samkvæmt þessu tilheyrðu trúariðkendurnir ekki listinni frekar en hestarnir, og voru látnir yfirgefa svæðið, og þar með hafði verkið glatað áhrifamætti sínum.

Büchel hefur ekki viljað tjá sig um verk sitt sjálfur, en í yfirlýsingu frá Menntamálaráðuneytinu, sem vafalaust hefur verið með samþykki höfundar, er ekki að finna neina vísun í hugsanlega framandgervingu eða árekstra við umhverfi og umgjörð sýningarinnar. Þar segir þvert á móti meðal annars þetta:

Verkinu er ætlað að tala til þeirra þúsunda múslima í Feneyjum, sem koma frá 29 löndum, en einnig að bjóða jafnt velkomna heimamenn í Feneyjum og ferðamenn, þ.m.t. þúsundir múslimskra ferðamanna sem árlega sækja borgina heim. …MOSKUNNI er ætlað að styrkja tengsl og stuðning milli félaga múslima á Íslandi og í Feneyjum. Dagskráin býður meðal annars upp á íslenskukennslu og upplýsingar fyrir íbúa Feneyja sem hafa áhuga á að flytjast búferlum til Íslands. Á sýningartímanum stendur almenningi, þ.m.t. íslenskum ríkisborgurum, til boða að velta fyrir sér menningarlegum, sögulegum og félagspólitískum kerfum sem skilgreina samtímann og hvetja til samtals um þau tækifæri og áskoranir sem verða til þegar þau greinast. MOSKAN er birtingarmynd lagskiptingar menningarheima og þeirrar hugmyndafræði sem hefur mótað Feneyjar og opnað fyrir margar af stærstu samfélagslegu spurningum samtímans.“

Þessi markmiðslýsing verksins boðar enga árekstra við umhverfi sitt. Þvert á móti er hér boðið upp á félagslega þjónustu, upplýsingamiðlun og samtal milli menningarheima, þar sem Menntamálaráðuneytið er jafnvel að bjóða fram aðstoð Íslands til lausnar á þeim mikla flóttamannavanda frá löndum múslima, sem kominn var í hámæli sumarið 2015. Hér átti að gefa gestum kost á að velta fyrir sér pólitískum kerfum sem skilgreina samtímann, boðið var upp á landkynningu, tungumálakennslu og hvatt til samtals á milli menningarheima í anda þeirrar pólitísku rétthugsunar, að allir séum við inn við beinið eins.

Erfitt er að finna þeirrri staðhæfingu stað, að verk þetta geti orðið marktækt innlegg til greiningar og lausnar á þeim flókna sambúðarvanda sem myndast hefur á milli Vesturveldanna og margra landa múslima, einkum eftir 11. september 2001, sem bein afleiðing þess „stríðs gegn hryðjuverkum“ sem staðið hefur yfir linnulaust síðan. Sá geigvænlegi flóttamannavandi  sem Evrópuþjóðir og allmargar stríðshrjáðar þjóðir múslima standa nú sameiginlega frammi fyrir verður ekki skilinn án þessa stríðs. Hér er ekki efni til greiningar á þeim flókna vanda, einungis skal bent á að rót hans er ekki af trúarlegum toga, eins og margir hafa haldið fram, og trúarbrögðin munu seint gegna frelsandi hlutverki við lausn þessarar flóknu deilu. Þvert á móti verður ekki betur séð en að þessi pólitíska deila, sem í grunnin snýst um heimsyfirráð,  hafi orðið til að magna upp og efla bókstafstrú og trúarofstæki í báðum vígstöðvum, en einkum þó meðal múslima sem í örvæntingu sinni hafa í auknum mæli safnast undir merki trúarfasisma sem ógnar nú heimsfriðnum meðal annars með áður óþekktum sjálfsmorðsaðgerðum, sem er hinn óútreiknanlegi táknræni mótleikur hins útskúfaða andspænis hinni tæknivæddu hryðjuverkavél heimsveldisins. Fyrsta moskan í Feneyjum getur ekki með nokkrum hætti talist varpa ljósi á þennan flókna vanda, og það sem meira er, þá verður ekki hjá því komist að spyrja þeirrar spurningar, hvort sýning á bænahaldi múslima sem innlegg í þennan vesturlenska listviðburð sé í raun og veru til vitnis um virðingu fyrir trú og siðum framandi þjóða, eða hvort sú framandgervingin sem sýningin kallar óhjákvæmilega fram, feli ekki einmitt í sér hið þveröfuga: hvort hér sé ekki einmitt verið að vanvirða helgiathöfnina og trúarbrögðin sem slík með því að taka bænahaldið úr sínu hefðbundna samhengi sem trúarathöfn og stilla því upp sem listrænu sýningaratriði á „vestrænni“ sýningu, sem eins konar gjöf til hins íslamska samfélags í Feneyjum frá hendi höfundar og aðstandenda sýningarinnar. Sem um leið vekur þá spurningu hvort sýningarhaldarar hafi verið að upphefja sjálfa sig og kalla eftir lofi sýningargesta fyrir örlæti sitt og samkennd gagnvart tilteknum vanmáttugum minnihluta, sem að mati þeirra hafi ekki fengið fullnægjandi aðstöðu til trúariðkana sinna. Þetta var að minnsta kosti tónninn í umræðunni hér á landi. Slík upphafning verður endanlega á kostnað hins afskipta minnihlutahóps, sem hér er settur í stöðu beiningamannsins. Sambúðarvandi ólíkra menningarhópa í samtímanum er flókið vandamál þar sem umburðarlyndi getur fyrirvaralaust breyst í andhverfu sína og þar sem „náungakærleikurinn“ getur auðveldlega orðið uppspretta haturs, eins og fjölmörg dæmi sanna. Ekki er hægt að ræða þau flóknu vandamál til hlítar hér, en í allri slíkri umræðu hlýtur sú grundvallar regla engu að síður að ráða að islam sé ekki undanskilið gagnrýni frekar en hin kristna kirkja þegar kemur að mannréttindamálum eins og jafnrétti kynjanna, tjáningarfrelsi og yfirráðarétti einstaklingsins yfir eigin líkama, makavali, kynhneigð o.s.frv..

Myndin af Austurlöndum og nýr orientalismi

ingres_odalisque_with_slave.1840[1]

 Jean-Auguste-Dominique Ingres: Odaliska með geldingi, 1839-40

Vart verður skilið við þessa umfjöllun um verkið „Fyrsta moskan í Feneyjum“ án þess að minnast á þau augljósu tengsl sem verkið hefur við þá miklu hefð í evrópskri listasögu, bókmenntum og sagnfræði, sem kennd hefur verið við orientalisma, og palestínski/bandaríski fræðimaðurinn Edward Said setti undir gagnrýnið stækkunargler post-strúktúralismans á 8. tug síðustu aldar (E.Said: Orientalism, London 1978). Í stuttu máli var orientalismi fagorð sem notað var almennt um fræðilega og listræna umfjöllun um Austurlönd, án tillits til hugsanlegra hugmyndafræðilegra ágreiningsefna. Edward Said sýndi fram á hversu gildishlaðið þetta hugtak var, og þar með öll fræðin og listirnar sem því tengdust, í gegnum myndina sem þau drógu upp af Austurlöndum, einkum frá sjónarhóli nýlenduveldanna og sögulegri yfirburðastöðu iðnríkjanna gagnvart þessum heimshluta.

Hafi það ekki verið ljóst unnendum franskrar salon-listar á 19. öldinni, hvernig draumórakenndar myndir af austurlenskum kvennabúrum og öðru framandlegu umhverfi Mið-Austurlanda og N-Afríku endurspegluðu þeirra eigin menningarheim og drauma frekar en raunveruleika Austurlanda, þá ætti það að vera öllum ljóst núna: myndlist þessi lýsir fyrst og fremst draumórum höfundanna og Þeirri kynferðislegu bælingu  sem hrjáði þá og hinn stóra unnendahóp salon-listarinnar í París á þessum tíma. Hið greiða og opna  sjónarhorn geldinga og húsbónda arabíska haaremsins á þann mikla leyndardóm sem lá hulinn á bak við slæður arabískra kvenna var eilíft öfundarefni franskra og evrópskra karlmanna og birtist í myndlistinni sem draumar um horfna paradís á miðju útþensluskeiði iðnvæðingarinnar og heimsvaldastefnunnar.

En Edward Said gengur lengra í gagnrýni sinni á „orientalismann“ en að benda þessi augljósu sálfræðilegu sannindi. Hann bendir á hvernig vandinn felist í því sem kallað er „representation“ á erlendum málum og við eigum ekki gott orð yfir á íslensku, en felst í raun í því (í dæmi Zeuxis) að sýna mynd af vínberjum í stað þess að bjóða fram raunveruleg vínber til átu. Said segir:

Orientalismi byggir á hinu utanaðkomandi, það er að segja á þeirri staðreynd að orientalistinn, hvort sem hann er skáld eða fræðimaður, fyrir Vestrinu. Hann er aldrei upptekinn af Austrinu nema sem fyrsta tilefni þess sem hann segir. Það sem hann segir eða skrifar í krafti þess að það er sagt eða skrifað er til þess gert að gefa til kynna að orientalistinn stendur utan við Austrið, bæði sem tilvistarlega og siðferðilega staðreynd. Við sjáum það þegar í leikriti  Æskilosar, Persarnir, hvernig Austrinu er umbreytt frá því að vera fjarlægur og oft ógnvekjandi Framandleiki yfir í fyrirbæri sem eru tiltölulega kunnugleg (í dæmi Æskylosar eru það syrgjandi asísku konurnar). Hin dramatíska framsetning í Persunum breiðir yfir þá staðreynd að áhorfendur eru að upplifa fullkomlega tilbúna sýningu á því sem ekki-Austurlandabúi hefur gert að tákni fyrir Austurlönd í heild sinni. Þess vegna leggur greining mín á orientölskum texta megináherslu á vitnisburðinn (sem er á engan hátt ósýnilegur) sem sviðsetningu á sviðsetningu, ekki sem „náttúrulega“ myndgervingu Austursins. Slíkan vitnisburð er jafn auðvelt að finna í svokölluðum trúverðugum textum (sögum, málvísindalegum eða pólitískum greiningum) eins og í meintum listrænum (þ.e.a.s. meðvitað uppdiktuðum) texta. Það sem þarf að kanna er stíllinn, málfarið, framsetningin, frásagnartæknin, sögulegar og félagslegar kringumstæður, ekki nákvæmni framsetningarinnar eða trúverðugleiki hennar gagnvart tiltekinni mikilli frumheimild. Framandleiki framsetningarinnar lætur alltaf stjórnast af þeirri sjálfgefnu forsendu að ef Austrið gæti sýnt sig sjálft, þá myndi það gera það, en þar sem það er þess vanmegnugt, þá mun sýningin leysa vandann í besta falli fyrir Vestrið og fyrir hið vesæla Austur. „Þau geta ekki stigið fram, þess vegna þarf einhver að koma fram fyrir þau“  eins og Marx skrifaði í Átjánda Brumaire Lúðvíks Bonaparte.lætur Austurlöndin tala, lýsir Austrinu og opinberar leyndardóma þess. [ii]

Hér komum við enn og aftur að vandanum sem vikið var að í upphafi og varðar muninn á því að vera og sýna. Said virðist draga í efa möguleika sagnfræðinnar eða skáldskaparins til að draga upp sanna mynd af því sem höfundurinn horfir á utan frá. Með því að ljá fyrirbærinu rödd sína hefur höfundurinn gert hvort tveggja að ljá fyrirbærinu ákveðinn framandleika og setja  sig í þá valdaaðstöðu sem Said segir að hafi einkennt samskipti austurs og vesturs, allt frá dögum Forn-Grikkja til okkar tíma. Er það sem gerist í verki Büchels kannski einmitt það sama? Eða er það ef til vill „veruleikinn“ sem talar í verkinu með sínum biðjandi múslimum?

Hægt er að gana lengra í þessum samanburði með því að horfa framhjá allri fagurfræði, og líta aðeins til hins mannfræðilega þáttar þessa gjörnings í sögulegu samhengi. Þá blasir jafnvel við enn háskalegri samanburður. Það er trúlega flestum gleymt á okkar tímum, en á 19. öldinni var það vinsælt sýningarefni að sýna framandlegar þjóðir á sirkus-sýningum, í dýragörðum, en þó einkum og helst á svokölluðum heimssýningum, sem áttu upptök sín með heimssýningunni í London árið 1851, og voru eins konar sýningargluggi iðnbyltingarinnar og heimsyfirráða hennar. Þar þótti viðeigandi að byggja stór stálgrindahús eins og Crystal Palace í London og hafa sérstaka sýningarbása fyrir „frumstæðar þjóðir“ innan um eimvélar og önnur tækniundur samtímans, sýningarbása er sýndu þá saklausu Paradís sem iðnbyltingin hafði endanlega sagt skilið við.[iii] Heimildir um þessa hlið iðnbyltingarinnar og heimsvaldastefnunnar má víða finna, en hér nægir að draga fram ljósmynd frá fyrstu Heimssýningunni sem haldin var í London 1851, og sýnir sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku.

Zulumenn til sýnis í Crystal Palace 1860

Hin yfirgefna Paradís iðnbyltingarinnar: sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku á Heimssýningunni í Crystal Palace í London 1851.

Um miðbik 19. aldar var veröldin stærri en hún er í dag, og ekki auðvelt að flytja Zulu-fólkið frá Afríku til London. Jafnvel London þekkti lítið til þess fjölmenningarsamfélags sem nú er orðið að veruleika, og fólk með þennan framandleika þótti áhugavert sýningaratriði á The Great Exhibition[iv] í Crystal Palace glerhúsinu, sem reist hafði verið í Hyde Park í London af þessu tilefni. Það þarf ekki greiningu Edward Said til þess að sjá þá skrípamynd sem hér hefur verið sett á svið, til þess að sýna hinn afríska „veruleika“. Þó þetta fólk hafi verið sótt inn í frumskóga Afríku og flutt um langan veg, þá var það mállaust gagnvart áhorfendum sínum. Það var sviðsetningin sem „túlkaði“ mál þeirra, eða það sem Said kallaði „representation“. Þótt fólkið væri þarna í holdi og blóði, þá var veruleiki þess víðs fjarri. Eða var hann kannski einmitt fólginn í þessum fjarstæðukenndu aðstæðum: að þurfa að sýna sjálft sig eins og framandgerða hluti, draumsýn iðnbyltingarinnar um hina horfnu Paradís?

Það hvarflar ekki að mér að væna aðstandendur sýningarinnar Fyrsta moskan í Feneyjum um illan hug í garð þess fólks sem þeir töldu sig vera að verja með misskildu umburðarlyndi og misskildri málsvörn fyrir fjölmenningarsamfélagið. Sá vandi verður ekki leystur á sviði myndlistar eða sviðslista. Hitt vekur nú athygli mína í sögunni sem vitnað var til í upphafi: Hvað var á bak við tjaldið sem Parrhasíus málaði á myndaspjald sitt? Ekki einu sinni Zeuxis gat dregið þessa yfirbreiðslu frá til að skyggnast undir yfirborðið. Geymdi það kannski hinn stóra leyndardóm allrar myndlistar?

[i] „Hestarnir voru bundnir við veggi sýningarsalarins til að mynda tengsl á milli hinna lifandi þátta og hugmyndarinnar um fastan grunn, sambærilegan við þann sem finna má í heimahúsum. Staðsetning þeirra í sýningarsalnum afmarkaði undirstöður byggingarinnar. Þegar sýningu á borð við þessa lýkur, er ekkert eftir nema minningin. Rétt eins og um leiksýningu væri að ræða. Merking gjörningsins fólst í þessu, og skilgreining hans er frelsi. Þetta er sýn sem byggir á lögmálum leiksýningar.“

[ii] Orientalism is premised upon exteriority, that is, on the fact that the Orientalist, poet or scholar, makes the Orient speak, describes the Orient, renders its mysteries plain for and to the West. He is never concerned with the Orient except as the first cause of what he says. What he says and writes, by virtue of the fact that it is said or written, is meant to indicate that the Orientalist is outside the Orient, both as an existential and as a moral fact. The principal product of this exteriority is of course representation: as early as Aeschylus’s play The Persians the Orient is transformed from a very far distant and often threatening Otherness into figures that are relatively familiar (in Aeschylus’s case, grieving Asiatic women). The dramatic immediacy of representation in The Persians obscures the fact that the audience is watching a highly artificial enactment of what a non-Oriental has made into a symbol for the whole Orient. My analysis of the Orientalist text therefore places emphasis on the evidence, which is by no means invisible, for such representations as representations, not as „natural“ depictions of the Orient. This evidence is found just as prominently in the so-called truthful text (histories, philological analyses, political treatises) as in the avowedly artistic (i.e., openly imaginative) text. The things to look at are style, figures of speech, setting, narrative devices, historical and social circumstances, not the correctness of the representation nor its fidelity to some great original. The exteriority of the representation is always governed by some version of the truism that if the Orient could represent itself, it would; since it cannot, the representation does the job, for the West, haute de mieux, for the poor Orient. „Sie können sich nicht vertreten, sie müssen vertreten werden,“ as Marx wrote in The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte.

[iii] Fátt endurspeglar þetta andrúmsloft Viktoríutímans betur en ritgerð Sigmundar Freud, Undir oki siðmenningarinnar frá 1929, þar sem hann fjallar um fórnarkostnað siðmenningarinnar, m.a. með þessum orðum: „Í rauninni var frummaðurinn, sem engar hömlur þekkti eðlishvata sinna, betur settur [en hinn siðmenntaði maður]. Á móti því kom að litlar horfur voru á, að hann gæti fengið notið hamingjunnar nema skamma hríð. Siðmenntaður maður hefur afhent eina sneið af hamingjuvon sinni fyrir aðra sneið af öryggi“ (Sjá S. Freud: Undir oki siðmenningar, Hið íslenska bókmenntafélag 1997, þýðing Sigurjón Björnsson, bls. 55.)

[iv] Sjá t.d.: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Exhibition