CLAUDIO PARMIGGIANI UM VITANN

Við vígslu Vitans á Sandskeiði í janúar árið 2000 flutti Steinunn Þórarinsdóttir myndhöggvari eftirfarandi texta fyrir hönd Claudio Parmiggiani:

Ég hefði kannski getað líkt eftir frægum texta skáldsins Giacomo Leopardi „Samtal Náttúrunnar og Íslendings“ og gefið þessu verki nafnið Samtal Ítala við íslenska Náttúru.

Vandi minn hefur aldrei falist í því að koma almennri höggmynd fyrir hér í þessu landslagi eða annars staðar. Þvert á móti snérist löngun mín um að gefa ákveðinni mynd af Íslandi líf; turn úr járni og ljósi, efniviður sem hefur þunga efnisvikt sameinaður öðrum efniviði sem er áþreifanlega handan efnisverunnar. Málmur fæddur af eldi sem kveikir ljós.

Þetta er ekki hlutur, heldur ímynd. Lampi. Verk sem er hreint í formi sínu og hugsun.

Um langan aldur hefur Ísland verið í mínum huga fyrst og fremst land Sigurðar Fáfnisbana og Guðrúnar Gjúkadóttur, land þakið jöklum og eldfjöllum. Land af ætt tunglsins, ósnertanlegt og umlukið rökkurslæðum þjóðsagna og leyndardóma. Hið ysta Thule.

Ég hef alltaf séð Ísland fyrir mér eins og ský, rétt eins og ég hef áttað mig á því að séð úr lofti líkist skýið í formi sínu landfræðilegu formi þessa lands.

Draumi líkastar eru líka miðaldafrásagnirnar sem segja frá hinum mikla orðstý íslenskra skálda. Orðstý sem varð til þess að að þeir voru kallaðir til hirðar Noregskonungs og fengu að skáldalaunum skip og smíðavið sem voru dýrgripir í landi þeirra. Á þeim tíma var mikilvægasta útflutningsgrein Íslendinga skáldskapurinn.

Ísland er táknmynd ljóssins sem berst gegn næturmyrkrinu, táknmynd náttúrunnar sem veitir viðnám, það er Viti.

Af þessum ástæðum var eina verkið sem ég gat hugsanlega gert á þessu landi táknmynd, viti.

 
Á ítölsku hljóða orð Claudio Parmiggiani svona:

Parafrasando il titolo di un celebre scritto di Giacomo Leopardi, Dialogo della Natura e di un Islandese avrei forse potuto intitolare quest’opera Dialogo di un italiano con la Natura islandese.

La mia preoccupazione non è mai stata quella di collocare una generica scultura né in questo paesaggio né altrove. Era mio desiderio al contrario dare vita ad una precisa idea di Islanda. Una torre id ferro e di luce, una materia profondamente fisica unita ad un’altra profondamente metafisica; metallo che nasce dal fuoco che genera la luce. Non un oggetto ma un’immagine. Una lampada. Un’opera pura nella sua forma e nella sua idealità.

L’Islanda, per lungo tempo, nella mia mente, è stata innanzitutto la terra di Sigfrido e di Crimilde, ricoperta dai ghiacci e disseminata di vulcani. Una terra lunare, incorporea, avvolta nell’ombra del mistero e della favola. Estrema Thule. Ho sempre pensato l’Islanda come una nuvola, così come, dal cielo, mi sono reso conto, che ad una bianca nuvola sulla terra, assomiglia davvero la sua forma geografica.

Al sogno sembrano appartenere anche le cronache medievali, quando narrano della grande fama dei poeti islandesi. Così grande da essere chiamati alla corte dei re di Norvegia e che in cambio dell’ascolto delle loro fiabe ricevessero barche e legname, preziosissimi nel loro paese. Il prodotto principale dell’economia islandese era allora la poesia.

L’Islanda è l’emblema della luce che lotta contro la notte, della natura che resiste; è un faro. Per questo, l’unica opera possibile, per me, in questo paese, poteva solo essere un emblema, un faro.

 

Í sýningarskrá sem Gabriele Mazzotta gaf út í tilefni vígslu Vitans lét Claudio prenta eftirfarandi tilvitnun í ljóð írska skáldsins William Butler Yeats: Blood and the Moon:

Blessed be this place.

More blessed still this tower…

[…] Storm beaten cottages

In mockery I have set

A powerful emblem up.

And sing it rhyme upon rhyme

In mockery of a time

Half dead at the top.

 

„Alexandria’s was the beacon tower, and Babylon’s

An image of he moving heavens, a log-book of the sun’s

journey and the moon’s

[…] I declare this tower is my symbol…“

 

Forsíðumyndin er eftir Guðmund Ingólfsson

 

Claudio Parmiggiani – eftir Gianni Vattimo

Skáldskapur fjarverunnar

eftir Gianni Vattimo

Þessi grein eftir ítalska heimspekinginn Gianni Vattimo var skrifuð sérstaklega fyrir Listasafn Íslands og Mazzotta útgáfufyrirtækið, sem stóðu að útgáfu veglegrar bókar um ítalska listamanninn Claudi Parmiggiani í tilefni yfirlitssýningar á verkum hans í Listasafni Íslands í janúar árið 2000. Sýningin var opnuð í ársbyrjun á sama tíma og verk hans „Viti“ var vígt á Sandskeiði í tilefni þess að Reykjavík var ein af „menningarborgum Evrópu“ árið 2000. Sýningin, uppsetning verksins og útgáfa bókarinnar voru tilkomin vegna kynna minna við Claudio og Vattimo, en þeir höfðu meðal annars komið að eftirminnilegu alþjóðlegu vinnunámskeiði um samtímamyndlist hér á landi, Seminar on Art, sem við Helgi Þorgils Friðjónsson og Hannes Lárusson áttum frumkvæði að.

Þessi snjalla grein er ekki bara úthugsuð greining á verki Parmiggiani í heild sinni, heldur gefur þessi víðkunni heimspekingur hér jafnframt skýra grein fyrir viðhorfi sínu til hlutverks og stöðu listanna í samtímanum í stærra og sögulegu samhengi.

Það er ekki eins auðvelt á okkar dögum að skilgreina samband listamanns við vitund, menningu eða anda síns tíma, eins og það var fyrir Hegel, fyrir hina félagsfræðilegu raunhyggju, eða jafnvel að vissu marki fyrir verufræði Heideggers. Hins vegar verður því ekki neitað að við sem tökum það alvarlega að grundvallarhyggja og eðlishyggja tilheyri liðinni tíð (sannast sagna er hugtakið “við” er ekki síður umdeilanlegt í þessu samhengi), getum ekki lagt gagnrýnið mat á merkingu og gildi listaverks án þess altæka mælikvarða, sem ekki verður sýndur með öðrum hætti en í því hugtaki, sem á rætur sínar hjá Hegel – án þess þó að fela í sér kerfishugsun hans – og við getum kennt við tíðaranda. Í þeim heimi og því menningarumhverfi sem bjó við meiri fullvissu en við gerum um hvað kalla má mannlegt, fagurt, satt eða gott, snérust gildisdómar um list (umfram tæknilega fágun) einmitt um  getu verksins til að kalla fram, sýna eða vekja með einhverjum hætti upp þessi grundvallargildi (t.d. í gegnum katarsis eða hreinsun ástríðnanna). Á okkar dögum, þegar trúin á möguleikana á að vísa til slíkra altækra gilda er nær horfin, kemst sá sem finnur sig hrifinn af listaverki varla hjá því að vísa til þess óljósa hugtaks sem við köllum tíðaranda – að því tilskildu að hrifningin sé ekki einskorðuð við tæknilega fágun verksins (sem reyndar er fullgildur verðleiki) eða tilkomin fyrir sérvisku áhorfandans. Tíðarandinn er þá þær sérstöku tilvistaraðstæður sem verkið talar til okkar í, þegar það talar til okkar, og hefur þannig áhrif – ef það er velheppnað verk – á upplifun okkar og stöðu við þessar kringumstæður. Það er í þessum skilningi sem Hans Georg Gadamer hefur lagt áherslu á listupplifunina sem upplifun sannleikans. Ekki í þeim skilningi að verkið leiði í ljós borðleggjandi staðreynd, hugsaða eða hlutlæga, sem væri okkur lokuð með öðrum hætti, að það sýni okkur hlutina eins og þeir séu. Hér er miklu frekar um upplifun hins sanna að ræða í skilningi “sannrar reynslu” er breyti með einhverjum hætti þeim er verður fyrir henni. Ef sannleikur listarinnar er fólginn í lýsandi afhjúpun, þá er það vegna þess að þegar verkið talar til okkar við (og um) þær tilvistarlegu aðstæður, sem við finnum okkur í, þá getur það ekki vikist undan því að endurspegla þær með einhverjum hætti. Þannig krefst sú harmræna útrás eða hreinsun (katarsis), sem Aristóteles talar um (og margir fagurfræðingar í kjölfar hans), að atburðarás verksins verði samkvæmt líkindum og nauðsyn – hvort tveggja skilið frá sjónarhóli áhorfandans en ekki út frá einhverri tiltekinni frumspekilegri forskrift. Til þess að harmleikurinn virki “hreinsandi” og veiti fagurfræðilega útrás eða nautn verður hann að sýna atburðarás sem “meðaltals”-áhorfandinn skynjar að sé í samræmi við það sem talist getur eðlilegt. Að sama skapi verður atburðarásin líka að leysast í samræmi við það sem almennt er álitið maklegt (samkvæmt siðferðilegri nauðsyn). Er mögulegt að nálgast fígúratívan listamann – í þessu tilfelli Claudio Parmiggiani – út frá þessum heimspekilegu forsendum? Út frá hinum almenna skilningi á spurningunni mætti auðveldlega svara henni játandi.

Öll listasöfn heimsins eru full af trúarlegum eða veraldlegum listaverkum og hlutum er tengjast helgisiðum og ritúölum úr okkar menningarheimi eða annarra. Þessi verk snúast oft öndverð gegn þeirri einangrun sem þau búa við innan safnveggjanna, það er að segja innan hinnar “fagurfræðilegu aðgreiningar” (Gadamer): allt eru þetta verk sem kalla ótvírætt á tengslin sem þau höfðu og hafa við þær tilvistaraðstæður sem þau eru fædd í, um leið og þau kalla á þann heim sem þau hafa hafnað í, þann heim sem staðsetur þau í safninu. (Þetta mætti segja til varnar safninu, sem er ekki bara tilbúið umhverfi, þar sem verkin eru dregin út úr sögunni, heldur líka sögulegt og hlutlægt umhverfi eins og upprunastaðurinn…) Að vísu rofnuðu hin virku tengsl listarinnar við  samtíma sinn og samfélag þegar á tíma rómantísku stefnunnar. Kenningin um snillinginn féll of vel að þeirri stökkbreytingu sem hafði orðið á félagslegri stöðu listamannsins, er var í æ ríkari mæli skilgreind út frá forsendum hins “almenna” listáhorfanda, sem eru gjörólíkar forsendum hins hefðbundnu verndara listanna[1] (en hann var aftur í allt annari stöðu en listaverkasalinn, útgefandinn o.s.frv.). Með tilkomu framúrstefnulistar á 20. öldinni virðist þessi gamli skilningur á myndbirtingu veruleikans endanlega af lagður: framúrstefnumennirnir sögðu ekki bara skilið við birtingu hins sýnilega í sinni hversdagslegu mynd (það verkefni fólu þeir ljósmyndinni eða hinni akademísku, hefðbundnu og íhaldsömu list…) heldur höfðu þeir einnig sagt skilið við hið félagslega/siðferðilega hlutverk listarinnar, að minnsta kosti að því marki sem sú bylting á tungumáli listarinnar, sem framúrstefnumennirnir hrundu af stað, gerði listina (og gerir enn í dag í mörgum tilfellum) óaðgengilega fyrir hinn stóra áhorfendadahóp. Á þessu félagslega/siðferðilega sviði heldur listin í mesta lagi fram málstað útópíunnar eða neikvæðninnar, sem fræðimaður á borð við Adorno taldi reyndar grundvallaratriði.

Það á einnig við um þá list sem stendur okkur næst í tímanum, hún hefur ekki gengið miklu lengra en að gegna þessari boðun katastrófunnar eða díalektíkurinnar, boðun sannleiksgilda sem listin finnur nú að hún hefur verið svipt aðgangi að með afdrifaríkum hætti. Þetta á kannski ekki við um þá list sem gefur sig út fyrir að vera nýexpressíónísk baráttulist (og er þar af leiðandi kannski dæmd til þess að vera predikun eða einfeldningsleg mælskulist í takt við almennt félagslegt andóf). Mikið af þeirri list sem kennd hefur verið við transavanguardia (síðframúrstefnu) hefur þróast beint frá þeirri sjálfhverfu og sjálfgreinandi aðferð, sem birtist gjarnan í leik með sjónrænar formgerðir, yfir í hreina og klára skreytilist (oft með aðstoð nýjustu margmiðlunartækni). Rétt eins og málið snérist einungis um að endurheimta hina “raunsæju” mynd eftir ástæðulaust “black out”, sem hvort sem er mætti auðveldlega gleyma eða strika yfir, vegna þess að sú list hafi verið yfirfull af hugmyndafræði og uppeldisfræðilegum hugsjónum.

Þessi afstaða á sér hiðstæðu í enduruppgötvun goðsögunnar, sem víða sér stað í hugsun þess samtíma okkar, sem telur sig hafa framkvæmt hina róttækustu afhjúpun goðsögunnar (þ.e.a.s. afhelgun hugmyndarinnar um afhjúpun, sem nú er skilin sem óréttmætt yfirskyn rökhyggjunnar). Þannig hafa menn einfaldlega afnumið muninn á goðsögulegri og vísindalegri þekkingu, á skáldskap og heimspeki, á myndlíkingu og raunveruleika.

Það sem gerist með afhelgun afhjúpunar á goðsögunni getur ekki frekar en í heimspekinni leitt til þess að við réttlætum fyrir okkur einfalt afturhvarf til ruglings á goðsögn og rökvísi, heldur hlýtur hún að leiða til róttækrar breytingar á merkingu veruleikahugtaksins, þannig að við skiljum það og túlkum sem mögulega sannleiksreynslu (með þeim umbreytingum sem hún leggur á okkur, bendir okkur á eða opnar fyrir okkur). Þótt menn vilji segja skilið við hinn óhlutbundna formheim framúrstefnunnar getur það ekki falið í sér að ánægjan af  myndinni, litnum eða hinu sýnilega formi sé einfaldlega endurheimt (slíka afstöðu mætti gagnrýna með þeim rökum sem Fredric Jameson hefur sett fram gegn anda póstmódernismans).

C Parmiggiani Senza titolo 1999

Claudio Parmiggiani: Fjarvera, 1970.

Þegar Claudio Parmiggiani slítur sig frá hinni óhlutbundnu myndhugsun framúrstefnunnar gerist það ekki með því að endurheimta einfaldlega hið fígúratífa myndmál, heldur bregður hann beinlínis fyrir sig skáldskap fjarverunnar, eins og sjá má í stefnumarkandi verki á borð við Delocazione / Fjarvera,[2] hinu mikla verki frá 1970, sem unnið var með eldi, sóti og reyk. Stefnumarkandi var líka verkið Iconostasi[3] frá 1988-1989; það er engin tilviljun að hugtak þetta er einnig titillinn á heilsteyptustu skrá yfir verk Parmiggiani til þessa. Upphafleg merking verksins Delocazione / Fjarvera, kemur glögglega í ljós í nýlegum textum eftir Parmiggiani: “Tæki við framkvæmd verksins: eldur, reykur og dagsetning, fyrsta verk:  Delocazione/Fjarvera,  Modena, 14. nóvember 1970. Tíu herbergi fyllt og sótmyrkvuð af reyk. Borð, vasar, bókahillur, tuskur (…) Sérhver hlutur hefur verið fjarlægður. (…) Myndir, ekki sem skuggar af efnislegu formi, heldur sem efnislegt form skuggans…” (1997). Í verkinu Iconostasi eru stytturnar huldar dúk eins og málverkin andspænis þeim. Við getum hugsað okkur – einnig án þess að gera ráð fyrir að það hafi verið hugmynd listamannsins – að þau síðarnefndu standi fyrir hina veraldlegu mynd heimsins andspænis hinni helgu mynd hans (höggmyndirnar bera allar svip helgimynda í kirkju). Skyldi þetta vera verknaður í anda framúrstefnunnar, vanhelgandi gletta, rétt eins og að setja yfirskegg á La Gioconda[4]? (að því gefnu að í því tilfelli hafi verið um verknað í anda framúrstefnu að ræða, sem þó virðist ekki með öllu ljóst). Eða er þetta aðeins harmrænt ákall vegna helgimyndaleysis samtíma okkar, sem gæti kallað fram hina frægu fullyrðingu Adornos um að ekki sé hægt að yrkja ljóð eftir Auschwitz?

C Parmiggiani Una scultura

Claudio Parmiggiani: Una scultura, á eyju í Nílarfljóti 1975

Ég er þeirrar skoðunar að við eigum að taka Parmiggiani í fyllstu alvöru þegar hann segir (sb. Iconostasi, bls. 184) að eitt af elstu og áleitnustu verkefnum hans (sem reyndar hófst með verkinu Clavis / Lykill frá 1975) hafi verið að setja upp fjórar “andhöggmyndir”, raunveruleg virkisverk hlaðin úr múrsteini í ólíkum heimshlutum, á stöðum er tækju mið af höfuðáttunum fjórum. Það átti að vera erfitt að nálgast verkin vegna þess hversu fjarlæg þau voru (á eyju í ánni Níl, úti í sveit í Lombardíu, í kastalagarði í Frakklandi og í almenningsgarði í Tékkóslóvakíu). Verkin áttu að vera hlaðin eins og virki eða byrgi, lítil völundarhús með tómri miðju. Verk sem afneituðu öllu gildi sem “sýningargripir”, ekki í krafti einhvers menningarlegs sérgildis verksins, sem þvert á móti er reynt að draga sem mest úr (“þar sem handverkið er unnið á staðnum og þar sem höndin virðist vilja láta gleyma sér…” Iconostasi, bls. 184). Er þessi skáldskapur fjarverunnar settur fram sem einföld stíleinkenni til að marka listamanninum skýra sérstöðu innan ramma samtímalistarinnar?  Enn eitt “tæknilega samhengið” í víðustu merkingu þess hugtaks? Með hvaða hætti gæti slíkur skáldskapur og slík list fjarverunnar fjallað um eða talað til tíðarandans út fyrir takmörk handverksins, frumleikans (og listaverkamarkaðsins)? Og svo eru það höfuðáttirnar fjórar. Það er ekki bara Iconostasían sem sem kallar fram helgi þess staðar, þar sem eingöngu er hægt að upplifa fjarveru myndarinnar. En þó fyrst og fremst þetta: “virkisverkin”, sem byrgja tómarúmið og fjarveru verksins, eru sjálf falin á afmörkuðu svæði í fjórskiptu rými heimsins (er hér kannski hægt að finna einhverja líkingu við “fernu”  /Geviert  Heideggers, sem samanstendur af himni og jörð, hinum dauðlegu og hinum guðdómlegu?). Það náttúrulega umhverfi sem þessum verkum er búið – nema kannski eyjan í Níl sem geymir verkið Pietra / Steinn frá 1983 –  hefur ekkert sérstakt gildi í sjálfu sér. Nærri lætur að þetta sé venjulegt náttúrulegt umhverfi er standi sem landfræðilegur staður, sem tákn fyrir höfuðáttirnar fjórar. (Öðru máli gegnir hins vegar um verkið Il bosco guarda e ascolta / Skógurinn horfir og hlustar[5] sem sett var upp í Strasbourg 1990).

Parmiggiani-Skógurinn horfir og hlustar1990

Claudio Parmiggiani: Skógurinn horfir og hlustar, Strassbourg 1990 

Í öllu verki Parmiggianis er augljósustu og beinustu tilvísunina að finna í landabréfunum og hnattlíkönunum, sem koma fram með ólíkum hætti aftur og aftur á höfundarferli hans. Þar er kannski gleggsta dæmið verkið Pellemondo / Skinnheimur frá 1968 þar sem heimsálfurnar eru eins og dökku blettirnir á skjöldóttu kálfskinni er klæðir hnattlíkan. Þeir sjónrænu leikir sem hann leyfir sér í þessum verkum enda allir með að vísa til hinna samankrumpuðu stjörnukorta og þess sem kemur upp úr brotinni höfuðskel þeirrar klassísku gipsmyndar sem kallast Verso Bisanzio / Í áttina til Býsans (1985)[6]. Með upplifun okkar á ótvíræðri fjarveru myndarinnar skynjum við jafnframt hversu huglæg sýn okkar á heiminn er, um leið og okkur er ljós sú staðreynd að þessi skynjun hefur átt sér stað í heiminum. Rétt eins og heimurinn vildi leiða okkur á afhjúpandi og “raunsæjan” hátt  til náttúrunnar, og þannig trúlega á villubraut. Því samanvöðluð stjörnukortin eru þrátt fyrir allt óhlutdrægasta, hlutlægasta og raunsæjasta myndin sem við höfum af heiminum: ekki byggð á staðbundinni reynslu, sem ávallt er tilviljunum háð, heldur “allur” heimurinn. Verkið Pellemondo / Skinnheimur frá 1968 er ekki afturfærsla (riduzione) heimsins til jarðneskrar víddar þessarar skinnklæddu kúlu, né heldur afturfærsla jarðarinnar og hins jarðneska og tilviljunarkennda innan þess heims sem er markaður af höfuðáttunum fjórum, af mannlegri nærveru. Hér er miklu frekar um yfirvarp að ræða sem felur jafnframt í sér umsnúning á gildi myndarinnar. Við gætum orðað það þannig að myndirnar hætti að sýna og byrji að merkja eitthvað, ekki síst með því að dyljast þegar reynsla okkar  verður “alheimsreynsla” landafræðinnar, reynslan af tengslunum við alla staði jarðarinnar, jafnvel þótt það kosti okkur þá uppgötvun, að jörðin er okkar eigin uppdráttur á pappír.

C Parmiggiani Verso Bisanzio 1985.jpg

Claudio Parmiggiani: Verso Bisanzio, 1985

Hér gerist það kannski í fyrsta skipti með afgerandi hætti að afhelgun á inntaki framúrstefnulistar 20. aldarinnar fær á sig tímamótavídd um leið og hún er yfirstigin. Við gerum okkur þá fyrst grein fyrir hvernig hefðin hefur skapað mynd okkar af heiminum, og hvernig slík mynd er ekki annað en hluti af heiminum, þegar við upplifum hvernig rýmið sem við lifum í tekur á sig óhlutstæða mynd í hraða samskiptanna og ómælanlegri fjölbreytni menningarheimanna (það sem við sáum sem ógnvekjandi á sýningum Der Blaue Reiter og í “afrískum” grímumyndum Picassos í upphafi aldarinnar…). Hugveran eignar sér raunveruleikann – í hugmynd sinni um hann – en er um leið svipt stalli sínum: heimurinn er ekki annað en landabréf og hugveran er ekki annað en snifsi af þessu bréfi. Hugvera heimsins í tvöföldum skilningi: hún gerir sér mynd af heiminum og er um leið sjálf hluti af þessari mynd, ekkert annað. Við erum því komin langt út fyrir það verksvið framúrstefnulistarinnar að leitast við að finna ný tungumál, sem ekki væri þegar búið að nýta til fulls og útvatna, eins og tungumál hefðarinnar. Við erum líka komin út fyrir kaldhæðnislega vitund framúrstefnunnar um handanveru “hins sanna” sem gæti eða ætti að leiða til höfnunar þess að myndgera veruleikann öðruvísi en með róttækri ummyndun hans. Ekki er lengur um neinn raunveruleika að ræða sem bíður þess að vera myndaður með betra eða fullkomnara tungumáli. Ekki heldur neinn sannan sannleika er opinberist með því að skyggnast í djúpið eins og hið kaldhæðna innsæi nútímahyggjunnar átti loksins að geta gert. Raunveruleikinn er bréf (landabréf, en ekki bara það). Hugveran býr ekki í þeim sem hefur bréfið fullkomlega á valdi sínu, heldur er hún sjálf hluti af því eins og krumpa eða snifsi.

Verkið Sogno del tempo / Draumur tímans frá 1981, þar sem hvorki er að finna landabréf né hnattlíkön, sýnir mætavel þessa tilfinningu sem er einkennandi fyrir Parmiggiani. Sú staðsetning hugverunnar í kosmísku rými, sem lesa má út úr landabréfaverkunum, er hér birt með eins konar afsali á fullveldi hugverunnar, með valdaafsali.

Hliðstætt dæmi má finna í öðru verki frá sama tíma (Delphi, 1980), þar sem jafnframt er vísað til þeirrar sjálfspeglunnar, sem er svo algeng í framúrstefnulistinni: í stóru teikningunni L’observateur prisonnier de sa compréhension / Áhorfandinn sem fangi eigin skilnings frá 1979 vísar Parmiggiani til þeirrar þráhyggju svo margra framúrstefnulistamanna að sækjast eftir almennum formum myndbirtingar. Tilvísun þessa má með réttu kenna við síðframúrstefnu (transavanguardia). Hún felur í sér merkingu sem einn hinna stóru guðfeðra postmódernismans, Friedrich Nietzsche, hafði þegar boðað í verki sínu Alzo sprach Zarathustra, þar sem hann setur fram spádóminn um eilífa endurkomu hins sama: sú ögurstund þegar maðurinn áttar sig loks á því að allt sem gerist eigi sér stað í hringrás eilífðarinnar, að allt sem gerist hafi þegar átt sér stað miljón sinnum. Einnig þessi ögurstund, sem breytir sögu okkar, hefur fyrir Zarathustra ávallt átt sér stað.

Framúrstefnulist tuttugustu aldarinnar, sem öll list samtímans á rætur sínar í, hefur aðeins í örfáum tilvikum tekist að koma fram með nýja merkingu. Hún markar tímabundið (en engu að síður þrautseigt) óvissuástand í viðleitni andans til að eigna sér heiminn, í viðleitni hugverunnar til að setjast í hásætið. Jafnvel þótt hún væri mörkuð af kaldhæðnislegri vitund um máttleysi orðsins og tungumálanna (eins og finna má hjá Chandos lávarði í skáldsögu Hoffmannsthals[7]), þá hélt hún sig geta sest til frambúðar á þennan valdastól. Sú varð þó ekki raunin. Á því augnabliki sem hugveran eignar sér heiminn sem “húsbóndi” hinna sjálfskipuðu, sögulegu og hefðbundnu forma myndbirtingarinnar, verður hún sjálf jafn léttvæg og sá heimur sem hún birtir í mynd sinni.

Það er hægt að lesa hið listræna ævintýri Claudio Parmiggiani eins og ferli sem er ekki bara “tæknilegs eðlis” -með sífellt nýjum stílbrögðum, óþrjótandi nýjum viðfangsefnum o.s.frv.- heldur ferli og atburðarás sjálfs tíðarandans, vegna þess að frá upphafi virðist hann hafa haft getu til að staðsetja sig í þessari vídd reynslunnar sem við getum kennt við það að höndla og afsala um leið.

Scan10032

Claudio Parmiggiani: Jörð, 1988, Lyon í Frakklandi

Afsala hverju? – fyrir hvað? Verkið Terra / Jörð[8] frá 1988 virðist geta gefið svar við þessum spurningum í þeim skilningi að allt verði fært aftur til frumgerðar sinnar sem náttúra. Í texta sem Parmiggiani lét fylgja þessu verki sagði m.a.: “Skúlptúr úr leir, falinn innan í líkama jarðarinnar, lagður í iður jarðar eins og fræ sem ber með sér lófaför þess sem hefur mótað hann…”  Leirkúla sem er 75 cm í þvermál með áþrykktum lófaförum, gerð til þess að vera grafin ofan í jörðina og ekki framar litin augum af neinum (hún er í reynd grafin í klausturgarði Nútímalistasafnsins í Lyon). Ljósmyndirnar af atburðinum eru hins vegar glöggur vitnisburður þess, að afturfærsla verksins til náttúrunnar er einnig viljaverk, sem hefur ákveðið að þurrka sjálft sig út, sjálfviljugt. Önnur verk Parmiggiani, fyrir og eftir þessa stefnumótandi “jarðarför”, eru öll með einum eða öðrum hætti rannsókn á hvernig hægt sé að jarðsetja, hvernig hægt sé að afmá, þurrka út. Verkið L’invito a viaggio / Boðið til ferðalags frá 1981, þar sem hönd ber svartan ferning fyrir lýsandi skærgulan flöt og þekur hann að hluta til, sýnir þetta glöggt. Ferðalagið, sem okkur er boðið í, er könnunarleiðangur um það hvernig megi afmá, grafa og þannig bjarga mikilfengleik og návist veruleikans með fjarveru sem er sannari en nærveran.

Fjarveran er einnig og einkum það sem “myndast” eftir því sem tíminn líður. Tímavíddin er þannig ein aðferð til þess að uppgötva veru, sem er sannari vegna þess að hún er ábúðarminni en sú sem gefin er í fullri návist. Þessi vídd tímans er eitt leiðarhnoðað í öllu verki Parmiggiani. Fiðrildin í verkum hans, sem fest eru á títuprjón, eru kannski gleggsta merkið um þessa sýn á tímann sem umbreytir fyrirbærinu í spor eða leifar og einmitt þess vegna í hvort tveggja í senn, fjarveru/frumveru (assenza/essenza). Ef rétt er skilið, þá er ekki neitt memento mori / mundu að þú átt að deyja  í þessum “helgu dómum” liðinna lífsforma.

parmiggiani3-Labirinto di vetri rotti, campana -Teatro dell'arte e della guerra

Claudio Parmiggiani: Völundarhús hinna brotnu glerja, 1970

Við getum ekki heldur fundið merkingu katastrófunnar eða hins neikvæða í  völundarhúsi hinna brotnu glerja (Án titils, 1970)[9]. Menningu okkar samtíma hefur reyndar oft verið lýst sem brotakenndri, en ekki nauðsynlega sem menningu hlutans sem hefur misst tengslin við heildina. Brotin hafa menn hins vegar oft endurheimt innan ramma táknsæisins: þar sem allt helst í horfinu, þá getur miðjan verið hvar sem er, augngota listamannsins ein nægir til þess að endurheimta sannleikann allan, jafnvel í hinum hversdagslegasta og barnalegasta atburði. Þessi almættisfreisting listamannsins er hins vegar ekki í anda Parmiggiani. Glerbrotin í völundarhúsinu eru leifar návistar sem finnur einungis á augnabliki afturfærslunnar hinn sérstaka sannleika sinn.

Hér koma óhjákvæmilega upp á yfirborðið hugtök sem eiga illa skilgreind viðmið í menningu okkar aldar, og þá sérstaklega í menningu samtíma okkar. Það á við um hugtakið “afturfærsla” (riduzione / Reduktion) sem Husserl notar til að leiða í ljós eðlið – ekki eðli einstakra fyrirbæra, heldur eðli birtingarháttar fyrirbæranna, veruhátt þeirra. Ef Husserl kennir okkur að grípa til afturfærslu (og þá um leið að hverfa með eins konar meinlæti frá kröfum lífsþorstans, frá viljanum til virkrar þátttöku í lífinu á jörðinni) í því skyni að öðlast beina sýn á eðlið, og vera þannig áfram, ef svo mætti segja, fangar hinnar frumspekilegu goðsagnar um veruna sem fullgilda návist, fangar hins upplýsta vitnisburðar hinna platónsku frummynda, þá getum við sagt að Heidegger stígi talsvert lengra skref á rannsóknarbraut hinnar sönnu veru með afturfærslu nærverunnar sem slíkrar.  Vera sem gefur sig fram sem fulla nærveru, jafnvel þótt hún hafi þurft að þræða hinn þrönga veg sjálfsafneitunar, afneitunar eiginhagsmuna og þátttöku, verður aldrei sú sanna vera, sem við erum á höttunum eftir. Ef hún leyfir ennþá spurningar, þá þýðir það að sannleikann sem við erum að leita að er annars staðar að finna. Ef hún leyfir ekki spurningar, en fer einungis fram á lotningarfulla íhugun okkar um sinn eigin fullkomleik, þá getur hún hugsanlega fullnægt rökfræðilegum kröfum okkar um endanlegan grundvöll, en einungis á kostnað frelsis okkar. Hin harða gagnrýni Kierkegaards á Hegel snérist einmitt um þetta, en hann sá í kerfi hans “tilræði við siðfræðina”: ef leiðin í átt til sannleikans stöðvast á ákveðnum punkti vegna þess að hún hefur náð (eða telur sig hafa náð) hinum endanlega grunni, þá verður sá tilvistarvandi sem við stöndum frammi fyrir í daglegu lífi okkar að engu gerður, ekki er lengur um neinn eros að ræða, bara thanatos.

Afturfærsla þýðir því eitthvað mun róttækara en hin platónska göfgun, sem stefnir “héðan og þangað”, frá heimi hinna skynjanlegu og hverfulu fyrirbæra í heim hinna eilífu frummynda. Heimur hinnar sönnu veru, ef hann er á annað borð til, er einmitt heimur sem gefur sig ekki út fyrir að vera full og friðþægjandi reynsla, heldur heimur sem við upplifum eingöngu og alltaf í reynslunni af sporunum, leifunum og hinu  hverfula. Segja má að til þess að nálgast eðlið þurfi maðurinn að draga sjálfan sig saman í frumveru sína og innsta eðli, í nærri óskynjanlegan andardrátt; eða líka í leifar, minningabrot, jafnvel rústir, eins og við sjáum í völundarhúsi hinna brotnu glerja.

Verkið L’Annunciazione / Boðunin[10] frá 1975 vísar bæði til atburðarins sem sagt er frá í Guðspjöllunum og til þeirra fjölmörgu myndrænu frásagna af þessum atburði sem finna má í klassískri málarlist fortíðarinnar. Þetta verður þó ekki tilefni Parmiggiani til að endurframkalla viss heillandi strangflatarmynstur, sem tilheyra þessari myndlistarhefð, eða endurskapa þann ljóma sem tilheyrir vissum innisenum í anda Vermeers. Verkið er margbrotinn leikur með lagskiptar tímalegar víddir, sem sýnir vel sannleika tiltekinna ögurstunda í sögu okkar í fullu samræmi við hugmyndir Nietzsche um hina eilífu endurkomu. Boðun mikilla umbreytinga í sögunni jafnt og í vitund okkar sjálfra, birtist alltaf sem leifar einhvers annars, í andrúmi bráðs fortíðartrega sem opinberast hér sem sjálft eðli hins andlega.

C Parmiggiani Handa Adalgisu

Claudio Parmiggiani: Physiognomie Coelestis – per Adalgisa 1975

Við getum einungis nálgast það sem Ernst Bloch hefði kallað hið “leynda fangamark okkar innri manns” með því að sjá það í óljósri og fjarlægri mynd líkt og stjörnukortin veita okkur og við getum séð í verki eins og Phisiognomie Coelestis – Per Adalgisa / Svipmyndir himnanna – handa Adalgisu[11] frá 1975.  Við getum líka skilið þessa stjarnfræðilegu samsvörun  sem vitnisburð um þá tilvísun í dulfræðileg efni, sem gengur eins og rauður þráður í gegnum öll verk Parmiggiani.  Tilvísun sem verður augljós í verki eins og Alchimia / Gullgerðarlist[12] frá 1982 þótt það sem hér ráði ríkjum virðist frekar vera hinn náttúrulegi vöxtur sem leggst á verk mannsins (þótt trjágreinin sé reyndar visin, sem gæti einnig bent til þess að náttúran sé í þessu tilfelli ekki hin lifandi náttúra sem teflt er gegn fallvaltleik listarinnar…). Tilvísunin í hermetíska dulspeki verður þó hvergi augljósari en í kosmíska egginu sem kemur svo víða fram í verkum Parmiggiani og miðlar þar einnig sterkum sjónrænum áhrifum.  Ef við eigum líka að lesa skyldleika við hermetismann[13], hugmyndirnar um samsvörun hins minni heims (míkrokosmos) og hins meiri (makrokosmos), sem þátt í þeim leiðarþræði er virðist ganga í gegnum heildarverk Parmiggiani, þá verður að segjast að myndir byggðar á hermetískum hugmyndum hafa einnig þann eiginleika að virka sem möguleg fjarvistartækni,  frekar en aðferð til að öðlast fullkomna nærveru af platónskum/frumspekilegum toga. Hin sanna vera birtist í þeim mæli sem hún færir sjálfa sig aftur, einnig þar sem hún þjappar sér inn í  egg alheimsins, eða kannski á endanum inn í það svarthol sem stjarneðlisfræðingum er svo tíðrætt um, en enginn mun nokkru sinni fá augum litið samkvæmt skilgreiningunni.  Þetta virðist þó allt heldur þversagnakennt, einkum í ljósi þeirrar myndauðgi sem finna má í öllu höfundarverki Parmiggiani: til dæmis gula herbergið í Luce,luce, luce / Ljós, ljós, ljós[14] frá 1968, þar sem allur gólfflöturinn er þakinn lýsandi gulu litardufti eins og um innsta eðli litarins væri að ræða, er kalli fram einstaka birtu.

C Parmiggiani Luce luce luce

Claudio Parmiggiani: Ljós, ljós, ljós, 1968

Þetta kemur hins vegar vel heim og saman við hina andfrumspekilegu og andplatónsku afstöðu í rannsókninni á verunni sem fjarveru: að komast í svartholið sem endanlega návist hinnar algjöru fjarveru væri hápunktur á platónskum / frumspekilegum skilningi á hugmyndinni um fjarveru. Rétt eins og tómhyggjan, sem er afneitun undirstöðunnar og hins endanlega, væri endanlega komin í tilvistaraðstæður hins algilda tóms, sem algild fylling hinnar algildu fjarveru. Eins og Nietzsche hefur kennt og ástundað tómhyggjuna  í sínum jákvæða sannleika, þá felur hún í sér -þegar búið er að yfirstíga fráhvarfseinkenni depurðarinnar sem tregar hina glötuðu nærveru sem eina mögulega sannindamerkið – samfellda uppgötvun aðferða og tækni við að fela, afturfæra og afmá nærveruna og hina þrúgandi bælingu hennar. Einnig það að sýna litina sem hreint litarduft er ein aðferð til að halda fram frelsi nærverunnar í gegnum afturfærslu hennar niður í algjört lágmark í stað þess að ástunda rannsókn á innsta eðli litanna. Það er engin þörf á því að leita að algjörum hliðstæðum milli þessa skáldskapar afturfærslunnar, eðlisins og fjarverunnar, og þess sem við höfum lagt til að kalla með hugtaki Hegels – en á grundvelli veiklaðs Hegelisma – tíðarandann (Zeitgeist). Auðvitað er neysluþjóðfélagið yfirfullt af  “veru”, af þrúgandi nærveru (auglýsingaheimurinn nefnir stöðugt fleiri hluti sem “algjört must, hluti sem ekki er hægt að vera án…).Til að forðast öfgar svartsýninnar mætti halda því fram að neysluæðið sé einnig ein leiðin til þess að “eyða” hlutunum, að frelsa sig undan þeim með eyðslu og sóun.  En hvort sem við viljum lofa neysluna sem frelsun í gegnum verðbólguna eða kjósum heldur að líta á hana sem óvin er þurfi að bregðast við með róttækri og meinlætafullri afturfærslu, þá er engu að síður hægt að samþykkja þá staðreynd að það sem þrúgar okkur í dag og það sem við viljum frelsa okkur undan er einmitt nærveran. Tómhyggja felur ekki í sér upplausn og útþurrkun verunnar, heldur er hún vitund um að við höfum of mikið af veru, nærveru, hlutlægni, upplýsingum, veruleika.  Sú list sem við náum að stunda samræður við, er vissulega sú list sem sýnir okkur heiminn, en hún hjálpar okkur líka að höndla hann í sannleika sínum sem samdrátt, afturfærslu, upphafningu. Þegar Heidegger var að ljúka síðbúnum fyrirlestri um “Listina og rúmið” vitnaði hann í setningu eftir Goethe sem lýsir vel þeim aðstæðum sem verk Parmiggiani tala um: “Það er ekki alltaf nauðsynlegt að sannleikurinn taki á sig efnislega mynd. Það er nóg að hann svífi í umhverfinu eins og andi og framkalli eins konar samræmi rétt eins og þegar hljómurinn frá kirkjuklukkunum fyllir andrúmsloftið vináttu sem friðarboði.”

 

[1] Með verndara listanna er hér átt við þá gömlu evrópsku stétt einstaklinga úr borgarastétt, klerkastétt eða aðli er hafði þann sið að ráða listamenn í sína þjónustu til ákveðinna verka og panta tiltekin verk af sérstöku tilefni eða í sérstökum tilgangi. Þessir menn höfðu þannig vissa íhlutun um gerð verksins, uppsetningu þess og samfélagslega umgjörð þess.

[2] Delocazione er heiti á nokkrum verkum sem Parmiggiani hefur unnið á síðustu 20 árum, öll með sama hætti: hann raðar myndum, bókum eða hlutum upp við veggi í lokuðu rými. Kveikir síðan sótmikinn eld á miðju gólfinu og sótar rýmið. Síðan fjarlægir hann hlutina og eldstæðið, þannig að eftir standa “sótmyndir” hlutanna á veggjunum.

[3] Iconostasi er heiti á þeim skilvegg sem stendur milli kórs og kirkjuskips, einkum í býsönskum kirkjum, og er þakinn með helgimyndum, sem geta verið styttur eða málverk. Verkið Iconostasi eftir Claudio Parmiggiani var sett upp í Galleria Christian Stein í Milano 1989. Það sýnir myndir á gagnstæðum veggjum, þar sem annars vegar voru styttur á vegghillum hjúpaðar hvítu klæði, sem gáfu til kynna að um dýrlingamyndir væri að ræða. Hins vegar voru málverk hjúpuð svörtu klæði á gagnstæðum vegg.

[4] La Gioconda er hið ítalska heiti á málverki Leonardos, Mona Lisa. Það var Marchel Duchamp sem teiknaði yfirskegg á póstkortsmynd af verkinu og birti á forsíðu Dada-tímaritsins 391 í París 1920.

[5] Í verki þessu, sem sett var upp í Pourtalesgarðinum í Strasbourg 1990, setti Parmiggiani upp bronsmyndir af mannseyra, sem eru um 1,5 m á hæð, við allmarga trjástofna í grisjuðum skóginum. Eyrun gefa skóginum nýja og dulmagnaða merkingu.

[6] Gipsafsteypa af gamalli grískri konumynd þar sem höfuðskelin er brotin og rými heilans fyllt með samanvöðluðu korti, sem sýnir stjörnuhimininn.

[7] Í verki Hugo von Hoffmannsthal, Bréf Chandos lávarðar, frá árinu 1902, er sagt frá skáldi sem hafði glatað trú sinni á að tungumálið gæti sagt sannleikann. Hann lokaði sig því inni í þögninni.

[8] Verkið Terra (Jörð) frá 1988 er hnöttur úr brenndum leir með lófaförum listamannsins mótuðum í yfirborð leirsins. Hnötturinn var jarðsettur með formlegri athöfn í klausturgarðinum í Musée des beaux arts í Lyon í Frakklandi, þar sem hann á að hvíla ósnertur um alla framtíð. Atburðurinn var festur á myndband.

[9] Völundarhús hinna brotnu glerja er stórt völundarhús úr gleri, sem fyrst var sýnt í Borgarlistasafninu í Modena 1978. Völundarhúsið var brotið niður eins og sá sem villst hafði inn í því hefði brotið sér leið út í gegnum veggi þess. Atburðurinn var festur á myndband.

[10] Verkið sýnir tvo mannhæðarháa spegla sem standa lóðréttir á ská anspænis hvor öðrum. Annar (sem stendur fyrir engilinn) er með gylltri slikju og speglast í hinum speglinum sem er tær og stendur fyrir Maríu Guðsmóður. Verkið var sett upp á tígulgólfi Tómasarkirkjunnar í Strasbourg 1975 og hafði tvo gotneska glugga í baksýn.

[11] Verkið Physiognomiae coelestis – per Adalgisa frá 1975 er tvær ljósmyndir. Önnur (til hægri) sýnir myrkvaðan en stjörnubjartan næturhiminn. Hin sýnir baksvip sitjandi nakinnar konu og eru stjörnurnar af næturhimninum á ljósmyndinni málaðar á bak hennar eins og örsmáir svartir blettir. Í verkinu má lesa tilvísun í dulspekihugmyndir um samsvörun hins minni heims (mikrokosmos) og hins meiri (makrokosmos).

[12] Verkið Alchimia (Gullgerðarlist) frá 1982 sýnir gipsafsteypu af gömlu grísku höfði. Upp úr því stendur stofn af lágvöxnu kræklóttu tré með naktar greinar.

[13] Hermetismi er miðaldadulspeki, kennd við Hermes Trismegistus, sem nýplatónistar töldu vera viskuguð. Dulspeki hermetista voru leyndarfræði sem byggðu á táknmáli og tengdust m.a. gullgerðarlist.

[14] Verkið Luce,luce, luce (Ljós, ljós, ljós) frá 1968 er lítið hvítmálað herbergi upplýst með skæru hvítu ljósi, þar sem lag af skærgulu litardufti þekur allt gólfið.

TEATERN SOM SKULPTUR – Magnús Pálsson

Eftirfarandi samantekt er niðurstaðan af eftirminnilegum fundi okkar Magnúsar Pálssonar í London í júlí 1994. Tilefnið var beiðni frá sænska bókaútgefandanum Brutus Östlings Bokförlag Symposion AB, sem áformaði að gefa út yfirlitsrit um stöðu norrænnar leiklistar með sérstöku tilliti til leikmyndagerðar.
Þetta var heitur júlídagur í London og samtal okkar var lærdómsríkt og kom víða við. Endanlega tókst mér að koma samræðu okkar saman í þennan texta sem Anna Britta Öhman hjálpaði mér að skrifa niður á sænsku. Íslenska útgáfan er glötuð, og því er textinn birtur á sænsku. Samtalið gefur glögga innsýn í skilning Magnúsar Pálssonar á leikhúsi og á listsköpun almennt í samtímanum. Mikilvæg heimild um sögu íslenskrar samtímalistar. Textinn birtist í bókinni „Det andra rummet – en nordisk antologi om scenografisk konst“ sem var undir ritstjórn Ingmaj Beck og Claus Lynge. Bókin kom út 1997. Meðal annarra höfunda var Ólafur J. Engilbertsson, sem skrifaði greinina „Fiktionell troverdighet via rumslig medvetenhet“.

Teatern som skulptur

 

Ett samtal med Magnús Pálsson

 

Hur kommer det sig, att vi inte har sett någon konsekvent utveckling i teaterns uttrycksformer allt sedan absurdteaterns blomstring på femtiotalet?

Hur kommer det sig att vi inte har sett likadana radikala förändringar i teaterns uttrycksformer, som vi har sett till exempel i musiken, poesin och bildkonsten?

Varför dröjer teatern flera årtionden efter andra konstarter och ignorerar för det mesta det nyskapande, som de har uppvisat?

Ja, varför håller teatern ständigt på att utöva en uråldrad naturalism, när sådant uttryckssätt förefaller fullkomligt anakronistiskt i vår samtid?

Detta äro frågor som den isländske scenografen och multimediakonstnären Magnús Pálsson har ställt sig flera gånger de 25 år som gått, sedan han lämnade teatern som scenograf och började arbeta med fri bildkonst.

Men Magnús har inte nöjt sig med att kritisera teatern rent muntligt. I sitt arbete som bildkonstnär har han medvetet verkat för att bryta ner de murar som skiljer de olika konstarterna, och i den strävan har han nu återkommit till teatern efter ett långt uppehåll. Denna gången utifrån helt nya förutsättningar.

För ungefär två år sedan blev Magnús Pálssons pjäs Sprengd hljóðhimna (Sprängd trumhinna) uppförd på den isländska nationalteaterns lilla scen i Reykjavík. Den verkade som en sprängbomb i isländskt teaterliv. I pjäsen hade man vänt om på alla traditionella metoder när det gäller textskrivning, persongestaltning, tolkningsmetoder, mimik och scenografi. I pjäsen blandas olika historier ihop och själva texten slits sönder eller trycks samman: alltifrån monolog och sång till öronbedövande kakofoni. Personerna i pjäsen går in i varandra och artikulerar gärna på ett stelt och stiliserat sätt, som i många fall syns motverka själva texten eller understryka den på ett så överdrivet sätt att helhetsbilden blir till en hektiskt överdriven fars med tragisk underton, som icke minst riktar sig till själva teaterns språk. Där utesluts ingen möjlighet, och där kann vad som helst hända. Resultatet blir teater som skulptur, som oratorium, som Gesamtkunstwerk i Wagners anda; teater som inbegriper alla konstformer men talar ett språk, som är dess eget.

Magnús Pálsson Sprengd hljóðhimna 1991

Sprengd hljóðhimna, samvinnuverkefni Þjóðleikhússins og Alþýðuleikhússins 1992. Leikstjórn Magnús Pálsson, Sviðsmynd og búningar: Magnús Pálsson og Þórunn S. Þorgrímsdóttir, aðstoðarleikstjóri María Kristjánsdóttir. Ljósm. Grímur Bjarnason.

Denna pjäs, som blev uppmärksammad av publiken, var resultatet av många års erfarenhet och experiment inom den fria bildkonsten, där man kan märka en medveten strävan att utvidga bildkonstens språk, definiera dess förutsättningar pånytt och bryta ner de artificiella murar, som man har byggt mellan de olika konstarterna.

Magnús Pálssons första experiment inom fri bildkonst, sedan han lämnade teatern 1959, bestod av enslags mobil scenografi till den moderna komponistens Magnús Blöndal Jóhannssons elektroniska musik. Dessa experiment visar redan från början en strävan efter att bryta ner murar mellan olika konstarter och frälsa bildkonsten ifrån traditionella föreskrifter och mönstertänkande:

-Denna experimentscenografi var i någon mån influerad av femtiotalets optiska konst och var ingenlunda märkvärdig, även om den har varit viktig för mig vid denna tidspunkt-, säger Magnús. Det skulle senare bli hans uppgift att göra konstverk, som inte var enslags illustrationer till ljud utan plastiska avbildningar av ljud, som senare utvecklades till rena “röstskulpturer”, som endast består av ljud.

Som exempel på Magnús Pálssons plastiska avbildningar av ljud och andra immateriella föremål och fenomen kan vi nämna skulpturer som Den jylländska dialektens klang, Den keltiska andan och Känguruns sorg, alla gjorda 1975. Dessa skulpturer består av ett skikt gips som konstnären har lagt över tre geografisk kartor som visar Jylland, Wales och Australien. Gipsskiktet skall föreställa atmosfären över respektive geografiska områden, genomträngd av respektive formlösa egenskaper eller fenomen.

Denna idé har Magnús sedan utfört på annat sätt i skulpturer som Viskning från 1976. Denna gipsskulptur visar “hemligheten som Nefritite viskade i Alexaner den stores öra där de log på kudden”, som konstnären själv har sagt. Det fysiska och plastiska uttrycket av denna hemlighet har Magnús avbildat genom att lägga byster av den egyptiska kejsarinnan Nefritite och Alexander den store på en kudde. Sedan har han gjort en gipsavgjutning av utrymmet mellan Nefritites läppar och Alexander den storas högra öra. Utrymmets form innehåller Nefritites viskning och hemlighet. Skulpturen ger med andra ord en ny syn på den gamla frågan om förhållandet mellan form och innehåll.

Magnús Pálsson Hvísl I og II 1975

Magnús Pálsson: Viskning I och II, 1975

En annan skulptur från samma period är Helikopterlandning från år 1978, som föreställer “sekunderna innan Sykorsky-helikoptern landar”. Det är en gipsskulptur i tre delar, som visar utrymmet mellan helikopterns tre hjul och jorden, ett par sekunder innan den landar. Skulpturens tre fragment ställs upp i samma inbördes avstånd som vi har mellan en Sykorsky-helikopters hjul. Fragmenten är något missvisande i höjden för att indikera en lite ojämn landning. I fragmentens yta ser vi en noggrann avgjutning av helikopterns gummidäcksmönster, och på det sättet ser vi inte bara en objektificering av ett par sekunder innanför landningen, utan vi kan också föreställa oss hela helikoptern, höra propellerns sus och känna jordens gravitation när den drar maskinen ner på jorden.

Dessa skulpturer och många fler, som bygger på liknande strävan att bryta upp vårt traditionella sätt at förstå sambandet mellan bild och förebild, form och innehåll, visar alla en medveten strävan att definiera på nytt bildkonstens förutsättningar. De visar okså ett nytt sätt att angripa det urgamla problem, som alla djupsinniga bildkonstnärer har brottas med genom tiderna: att göra det osynliga synligt.

Magnús Pálsson har inte bara eftersträvat att förkroppsliga immateriella föremål, tankar, känslor och fenomen. Det som kan kallas gipsperioden i hans konstnärliga utveckling, tog slut på mitten av åttiotalet, när han började göra skulpturer av ljud. Där försökte han utvidga bildkonstens språk på ett helt nyt område för at skapa möjlgheter och förutsättningar för en helt ny och fruktbar konst.

-Jag började undervisa performanskonst på den isländska Konstfackskolan år 1975-, säger Magnús. Då hade jag inte uppfört performanser själv, men jag tror att jag var rätt bra som performanslärare, kanske netop därför. Jag gjorde några få performansexperiment med mina elever, men jag måste säga, att jag aldrig har performerat mycket själv, även om jag har skrivit verk, som man kann definiera som performanser. Men det var utifrån denna erfarenheten, som jag började att skriva och jobba med texter.

Var dit interesse för texter i något direkt sammanhäng med det som du hadde gjort förut inom bildkonsten?

-Vid den tidspunkten hadde jag ingen fast bostad och var mycket på resande fot. Det gjorde det svårt att syssla med tunga och stora skulpturer. Det var kanske orsaken till att jag började göra collageverk med texter. För mig är dessa verk ren bildkonst. Jag ser ljudkompositionerna också för mig som ren skulptur. Jag tror faktiskt att ju mindre bildkonsten är i sin fysiska omfattning, desto sublimare blir den. Och när den blir helt osynlig utan som ett minne om konsten, då är den bäst. Nästa etapp skulle då vara att bildkonsten blir ljud eller doft; fenomen som ändå är synliga eller visuella inne i huvudet. På det sättet har ljudet form och är bild. På det viset finns det ingen skillnad på konstarter, de har alla samma grundval och bygger alla på samma principer. Musiken liksom den nedskrivna texten har sin bildform, och bildkonsten har ljud och när vi tänker på saken, så kommer vi att förstå, att alla konstarter bygger på samma principer.

Först när jag började arbeta med text använde jag collage-metoden. Det var ett naturligt arbetssätt för mig som bildkonstnär, och som sådan var jag ovan att skriva texter själv. Nu har jag däremot börjat skriva mina texter själv mer och mer. Kanske ligger någon slags ambition där bakom. Men man tränger annorlunda in i språket när man skriver själv. Därför kom det närmast automatiskt, när jag började behandla språket mer och mer som musik, att jag behövde tränga djupare in i språket, och då skrev jag min text själv.

Kan du beskriva någon av dina röstskulpturer för våra läsare, så de kan bättre förstå vad det handlar om?

            -Javisst, vi kan ta som exempel en röstskulptur som The Contours of a Baby som jag gjorde 1987. Det är ett verk för fyra högtalare, men för varje högtalare har jag skrivit en text. Högtalarna skal ställas upp i hörnen av en sal som är ca. 10 x 10 meter. Texterna, som kommer från högtalarna, är av fyra slag:

I första högtalaren hör man en text där en brudklänning beskrivs i alla små detaljer.

I andra högtalaren hör man en text som detaljerat beskriver en grind och inventarier som möbler och dukar och knipplingar i ett viktorianskt slott.

Den tredje högtalaren berättar historien om en ung flicka, som håller på att klä på sig en trång och vågad klänning och försöka vara sexy.

I den fjärde högtalaren hör man slutligen en text, som jag hittade i en mycket naiv tidningsartickel och handlade om Islands och USA’s relationer.

Jag har tänkt mig att den som lyssnar skal stå i mitten av salen, och att alla fyra högtalarna skal köra på samma styrka. Lyssnaren hör då en kakofoni, som blir ganska omöjlig att förstå. Ljuden från alla fyra högtalarna blir som jämt flytande brus. Sedan hade jag tänkt mig att lyssnaren skulle gå till högtalarna och lyssna till var och en. Sedan kunde han gå in till mitten igen för att höra på kakofonin. Men denna gång hörs den annorlunda.

Andra möjligheten vore att lyssna länge till kakofonin, kannske 15, 30 eller 60 minuter. Då börjar man märka en viss rytm i språkets brus, samtidigt som den blir urtråkig. Då uppenbarar sig något som ligger djupt i språkets natur. Hjärnan börjar nu också dechiferera ljuden, allt efter som man lyssnar längre, och då upptäcker man nya nyanser i språket.

I den isländska nationalteaterns uppförsel av Sprängd trumhinna hade åskådarna inte denna möjlighet att röra på sig under lyssnandet av kakofonin eftersom de satt runt omkring scenen och skådespelarna. Ändå använder du kakofoni också i den pjäsen. Varför?

-Jag tycker kakofonin är ett ganska effektivt uttrycksmedel. Man kan förstå något av det som hörs, men inte allt. Texten övergår ibland till ren musik.

Har dina röstskulpturer någon anknytning till din tidigare erfenhet från teatern som scenograf?

            –Jag tror jag alltid har haft en fördold längtan till att komma tillbaka till teatern, men på helt nya förutsättningar. Jag var aldrig fullständigt nöjd med att överge teatern utan att ha markerat några djupare spår där. Jag kritiserade teatern länge utan att göra något åt saken, och det är inte så bra för själslivet.

Varför kritiserade du teatern?

            –Jag började jobba inom teatern under den period som absurdteatern blev till. Det var egentligen en förträfflig period. Jag hade set Beckett’s Väntan på Godot i London omkring 1950 och omkring 1960 såg jag Ionescos Den skalliga sångerskan i Paris. Dessa två teaterstycken var en stor inspirationskälla för teatern, men det blev ingen fortsättning. Det var som en jäsning som gick tillbaka och man började igen med den gamla traditionella naturalismen, som om ingenting hade hänt och ingenting var förändrat. Jag förmodar man tyckte man hadde sagt allt som kunne sägas på det språk, som absurdteatern använder. Men det blev ingen fortsättning. Någonting borde ha vuxit ut av den erfarenheten. I stället för att bearbeta denna erfarenhet för ytterligare nyskapelse i teatern gick man tillbaka till den gamla naturalismen.

Jag tycker teatern behöver definiera sig själv och sin målsättning bättre. Det fattas att man definierer bättre vilka mål man har med varje inscenering.

Är det till exempel målet med en föreställning att roa åskådaren och få honom att skratta en liten stund?

Eller är det målet att få honom att tänka på sociala frågor och problem?

Eller är det målet att söka nya tolkningsmöjligheter inom teatern, liksom absurdteatern gjorde på sin tid?

Jag tror att det skulle behövas en klarare målsättning av detta slag, både för publiken och dem som jobbar inom teatern.

Visserligen har man de traditionella definitionerna: vi talar om opera, operett, salongkomedier, socialdrama, klassiska tragedier och klassiska komedier etc. Alla dessa definitioner verkar som undertittel för teatern. Men vi behöver en närmare definition för att veta om målsättningen är att roa publiken -som kan vara både nödvändigt och helt naturligt – eller om där ligger en större konstnärlig ambition bakom verket, med strävan efter nya dramatiska uttrycksmöjligheter eller nya former för textskrivning och tolkning av text. Eller om man söker bli av med texten, som inte är helt ovanligt inom experimentteatern.

När du talar om naturalism på teatern, så handlar det inte bara om scenografin?

            –Nej, det handlar först och främst om tolkningen. Jag menar inte hur skådespelaren spelar, utan hur han tolkar med sitt spel. Till exempel såg jag nyligen en ganska interessant inscenering av The Mill on the Floss av George Elliot här i London. De moment, som gjorde denna inscenering levande, så det tände på åskådaren, var när regissören strävade efter att göra skulpturer ut av skådespelarna. Rörliga skulpturer eller statiska, som inte hade någon direkt anknytning till historien bakom spelet. Det handlade om uppställningar och stiliserade scener, som man inte riktigt kunde anknyta till själva historien i pjäsen. Men det verkade mycket spännande och gjorde att man fick lite rysning i kroppen. Men så föll föreställningen tillbaka till en slags naturalism. Det förekom en översvämning i pjäsen, och då fick skådespelarna plötsligt demonstrera att det verkligen handlade om en översvämning. Det förälskade paret använde en ganska krävande mimik för att låtsas som om de rodde med åror i en båt och hela föreställningen föll ner i ren plattityd. Det andra tolkningssättet var betydligt effektivare, då skådespelaren kunde befria sig från naturalismens ok. Detta har teatern ännu inte fattat. De håller jämt på med att upprepa denna meningslösa naturalism, som är fullständigt anakronistisk i vår tid. Den kunde kanske gå för femtio år sedan, den skulle kanske ha harmonerat med den bildkonst, som då var aktuell, men inte med dagens. För i verkligheten handlar det hela först och sist om bildkonst.

Har du någon förklaring till den tröghet man märker innanför teatern jämfört med andra konstarter?

            –Jag vet inte. Det är som om endast det gamla får plats i teatern. Här i London kan man inte längre märka någon skillnad mellan teatern på West End och det som de brukar kalla för “fringe theatre”. Skillnaden är nästan inte mäkbar mer. Det finns ingen förnyelse.

Naturligtvis är det ingen lätt sak att förändra teatern. Men det är också helt naturligt att vi ställer den frågan, om det verkligen ligger i teaterns natur att dröja flera årtionden efter andra konstarter?

Orsaken kan dels ligga i teaterns omfattning som institution. Den omsätter mycket pengar, och många äro ekonomiskt beroande av teaterns ekonomiska succé. Man måste möta publikens önskningar och förväntan och det behövs en stor publik för att allting skall gå ihop. I andra konstarter är det möjligt att jobba för en liten publik. Bildkonstnärer behöver till exempel inte vara så beroende av sin publik. De kann nöja sig med ett hundra åskådare när teatern behöver flera tusen.

Om teatern kunde skapa förutsättningar för att bara göra det man hadde ambition och lust till att göra, utan hänsyn till publikens förväntningar, då kunde man uppföra små föreställingar som kunde dra ett till fem hundra åskådare. Då skulle det finnas ett hopp om att någonting skulle hända.

Medan teatern fortsätter att fungera utifrån samma förutsättningar som nu, kommer dess produkt att förbli utan större intresse. Man ser ju också att många bildkonstnärer, som tänker på bildkonsten i ett större sammanhang, utan att utgå ifrån publikens förväntningar, avskyr teatern efter att ha gjort närmare bekantskap med den. Jag själv känner många konstnärer, som hamnat i den situationen. Det gäller konstnärer som i ung ålder kom i nära kontakt med teatern och övergav den mycket besvikna efter kortare tid.

Man brukar likvidera all debatt om dessa problem med samma fras: “ingen teater kan leva utan sin publik”, sägs det gärna. Men det är inte sant. Teater är väl tänkbar utan publik; teatern handlar inte alls om publiken.

När du säger att skådespelarnas tolkning och mimik i den nämda insceneringen av The Mill on the Floss har motverkat det episka sammanhanget eller inte haft uppenbar anknytning till detta, kommer jag att tänka på din utställning på The Living Art Museum i Reykjavík i januari 1994, som bar titeln Varla…, (Knappt…). Där satte du ihop röstskulpturer av olika texter og använde handtvålar som inte hade direkt anknytning till texterna. För ytterligare förklaring handlade det om tre skulpturer för fyra röster, som blev framförda av fyra skådespelare stående runt omkring ett bord. På varje bord hade man respektive “skulpturs” namn format med gamla och förbrukade handtvålar. Tvålarna hade påfallande pastellfärger. Jag tyckte själv att denna performans var oerhört uttrycksfull, men säg mig, varför har du använt tvålarna i detta sammanhang? Hur hör de ihop med texterna?

            –Tvålarna har ingen direkt anknytning till texterna. Jag vet faktisk inte varför jag använde dem. Troligen för att de har en säregen doft och färg. Men jag tror att nästan vilken doft som helst kunde anknytas till dessa texter. Men det faktum att handtvålarna ställs tillsammans med texten ger den något, som jag inte kann förklara. Jag vet att tvålarna kan väcka diverse tankeassociationer bland åskådarna. Det är ett bestämt drama, som ligger bakom all den beröring som tvålarna är blivit utsatta för. Så bär de med sig en bestämd bodyshop-atmosfär och en bestämd sentimentalism i de lila, blå och gröna pastellfärgerna och den säregna doft de har. Det var denna sentimentala sensualism i tvålen som upptände mig. Jag hade samlat på förbrukade handtvålar i många år.

Kan du förklara för mig hur man vek ifrån naturalismen i den isländska nationalteaterns inscenering av din pjäs Sprängd trumhinna?

            Jag tror att den gången lyckades vi komma ganska långt ifrån naturalismen liksom vi också kom ganska nära att göra teater, som är ren skulptur. Kanske lyckades det oss inte att komma så långt ifrån naturalismen, som jag hadde önskat mig och som jag nu skulle önska att vi hade gjort. På samma sätt lyckades jag också få texten till att närma sig musiken. Det finns rätt mycket kakofoni i denna pjäs.

När du säger att du gärna skulle ha velat komma ännu längre ifrån naturalismen i denna pjäs menar du kanske att du skulle ha velat befri dig ifrån pjäsens personer och deras karaktäregenskaper?

Magnús Pálsson Sprengd hljóðhimna 2  Sprengd hljóðhimna í Þjóðleikhúsinu 1992, Arnar Jónsson og Guðrún Gísladóttir leikarar. Ljósm. Grímur Bjarnason.

-Varför skulle man till exempel ha skapat en person som är greve och troligen kommer någonstans ifrån Tyskland och har en gammal adelstradition bakom sig? (En av personerna i pjäsen är greve). Men någon person måste man ha för att framföra texten. Du sade förut att när Richard Wagner gjorde sin Nieblungenring ville han mana fram en atmosfär som inte hade någon motsvarighet i verkligheten eller fantasin. En helt ny vision. Ändå använder han sig av kända mytologiska personligheter i sin opera. Personer som är både kända historiskt och av sin karaktär. Det är svårt att undvika. Men när man till exempel har gjort en greve, som jag gjorde i Sprängd trumhinna, kan man lika väl tänka sig, att han tar på sig en helt annan uniform, även om han framför grevens text och talar med hans röst. Man kunne till exempel tänka sig att greven var en fågel, låt oss säga en trast. Då skulle vi redan ha kommit ganska långt ifrån naturalismen. Man kunde också tänka sig, att greven inte skulle använda denna mjuka och slipada överklassröst, utan någon helt annorlunda och underlig röst. Det skulle också föra oss längre bort ifrån naturalismen. Jag vet inte om detta skulle vara önskvärt i detta sammanhang, men man kunde pröva. Det är detta som jag menar. Men du får inte förstå det på det sättet, att jag menar all deklamation på teatern skall vara helt absurd. Inte alls. Det som jag vill göra, är att befria teaterns former från de fruktansvärda fjättrar, som naturalismen innebär, för att göra teatern friare.

Jag minns att en person i pjäsen ibland hade två händer på ryggen. Var där någon symbolisk betydelse som låg bakom denna fysiska anomali?

            -Javisst, det var guden Apollo. Han hade dessa stora händer eller handskar, som han ibland använde för sina gestikulationer. Jag tror han brukade gömma händerna på ryggen när han inte hade använding av dem. Jag tror att det är förklaringen.

Du säger att pjäsen Sprängd tumhinna närmade sig ren skulptur. Du säger också att röstperformanserna i Varla… är “röstskulpturer”. Är denna kategorisering ändast frågan om definition?

            –Jag vet inte om man behöver någon ytterligare definition i detta sammanhang, men för mig är röstskulpturerna också teater och teatern skulptur, modellerad av kött och blod och ljud och död materia.

-Tänker du också på kostymer och kosmetik när du gör dina röstskulpturer?

            –Å, kostymer? Läsarna brukar vara påklädda på sitt sätt, och deras kläder brukar fungera bra som kostym. Jag har också tänkt på den möjligheten att använda nakna uppläsare. Men det har uppstått en affekterad tillgjordhet gentemot nakenheten inom teatern, så det skulle kunna medföra vissa risker.

För några år sedan organiserade du en slags workshop, där du samlade ihop bildkonstnärer och teaterfolk ifrån olika länder. Kan du berätta för oss om den erfarenheten och vilka idéer du hadde den gången?

            –Ja, vi kallade det för MOB-SHOP, en förkortning för det engelska namnet The Mobile Summer Workshop. Det var en workshop som jobbade i olika länder, men startade sommaren 1980 i Reykjavík och Borgarfjörður på Island. Den sista Mob-shopen var i Danmark sommaren 1989 och sysslade med performanskonst och teater.

Då tänkte jag att det skulle vara nyttigt att samla ihop teaterfolk och bildkonstnärer som sysslade med performanskonst. Meningen var att befrukta teatern med performanskonstnärernas idéer och få performanskonstnärerna att utnyttja de möjligheter, som teatern kan erbjuda. Inte minst de stora möjligheter, som finns i skådespelarnas stora fackliga färdigheter. De kan verka som fantastiska instrument.

Då hade man rest en mur med ömsesidig misstro mellan teaterns och performanskonstens värld. Det berode troligen på, att många som jobbade med performanskonst i början av sextiotalet var frustrerade teaterkonstnärer eller bildkonstnärer, som jobbat inom teatern. De hade blivit besvikna på teatern och hade vänt ryggen mot den. Många av dessa konstnärer ville inte alls samarbeta med teatern och var av den uppfattningen att ingenting av värde skulle kunna komma ifrån teatern.

Det samma gällde för många professionella teaterkonstnärar, som såg med förakt på dessa amatörer, som hadde trängt in på deras område. Jag var av den uppfattningen att man borde försöka bryta ner denna ömsesidiga misstro. Jag tyckte att teatern hade använding för nya idéer och jag visste att performanskonsten skulle kunna dra nytta av teatern.

Workshopen organiserades på det sättet, att jag inbjöd konstnärer från alla de nordiska länderna och från Tyskland, Frankrike, Storbritannien och Holland. Vi jobbade tillsammans i tre veckor och på den tiden satte vi ihop några performanser, som senare blev uppförda både på Jylland och i Malmö i Sverige.

Jag tror att hela projektet var av stor nytta för alla deltagarna och resultatet var på många sätt märkvärdigt. Vi uppmanade deltagarna att bilda arbetsgrupper, men några önskade att jobba ensama. Det visade sig att några av deltagarna var rädda för att avslöja sina idéer. Jag tror man var öppnare för gruppsamarbete på sjuttiotallet. Då var man öppnare för at ge och ta emot.

Var det inte svårt att få teaterfolk att delta i detta samarbete?

            –Det var rätt olika. Isländska teaterkonstnärer visade sig öppna för idéen, men danska professionella skådespelare visade inget interesse alls. Men vi fick en mycket duktig grupp skådespelare från en amatörteater på Jylland. När vi var flästa var vi 60-70 deltagare i det hela.

Hur värderar du resultatet av detta arbete efteråt?

            -Jag skulle kannske ha velat se större yttre påverkan ute i samhället. Men jag har det ändå inte helt klart för mig vad denna påverkan skulle ha inneburit. Den innebär naturligtvis, att de idéer som blev till på workshopen har på några år mångfaldigat sig og spritt ut sig över Skandinavien, Storbrittannien och Tyskland.

Kan du beskriva för mig någon av de performanser, som blev till på denna workshop?

            –Jag minns performansen som den brittiske teaterkonstnären Garry Stevens gjorde tilsammans med den isländska konstnärinnan Ása Ólafsdóttir och den norska performanskonstnären Kjetil Sköyen. Det var en mycket rolig absurd performans som handlade om identitet. Den byggde bland annat på frågor och svar som “vem är du?”, “jag är han” eller “jag är min bror” etc. De spelade oc uttryckte mycket med ögon och blickar. Garry Stevens har sedan ofta använt sig av dessa idéer här i England där han driver en experimentteater.

Blandt deltagarna var också en del av den tyska performansgruppen Die tödliche Doris från Berlin. De gjorde en mycket vacker performans med rockmusik.

Du säger att MOB-SHOP projektet började 1981. Kunde man märka en bestämd utveckling på dessa 8 år på grund av förre erfarenheter?

-Jo, det måste man kunna. Men kanske saknades ett målmedvetet utvecklingsprogram på grund av att vi aldrig kunne lita på en fast budget. I första omgången fick vi pengar från Nordisk kulturfond, och då fick vi många deltagare. Det var också vid den tidspunkten när många höll på med videokonstexperiment konseptexperiment. Bland deltagarna i första workshopen kan nämnas konstnärer som Robert Filliou från Frankrike, Philip Corner från USA och Douwe Jan Bakker från Holland. Deltagare i andra workshoppen var tio islänningar, de flesta konstmålare. Då hade vi med oss den engelska musik- och performanskonstnären Steve Beresford. Tillsammans med honom gjorde vi en skiva med underlig musik.

-Det var alltså konstmålare som komponerade musik?

            Ja, vi gjorde en mycket vacker skiva med musik, som heter Thingummy.

Hur kommer det sig att konstmålare utan vidare börjar komponera musik?

            Det kommer sig av behov och av den uppfattningen, att alla konstarter bygger på samma principer. Jag har länge jobbat för den uppfattningen, att det inte finns några naturliga murar mellan dessa konstarter. Dessa murar äro artificiella. Det finns en urgammal skillnad mellan konstarter som bygger på fackliga idéer. De stammar ifrån de tider, då man fick lära sig ett fack, som gärna skulle behållas innanför familjen. Det gäller blandt annat om medeltidens konstmålare som för det mesta jobbade som husmålare och dekorerade murväggar.

Du säger att konsten har varit ett fack på den tiden. Ett fack som sonen  gärna i ärvde från sin far. Men gäller den fackliga färdigheten inte på samma sätt i dag?

-Somliga konstnärer strävar efter att vara professionella, att behärska sin fackliga metod till det yttersta. De tror att den fackliga kunskapen kan föra dem till ett perfekt resultat. Jag själv strävar mera efter att vara amatör. Jag ville helst börja med ny arbetsmetod varje gång, göra klumpiga experiment. Jag tycker att man ofta får det friskaste och bästa resultatet, när man jobbar utan fackliga färdigheter. Jag tror det gäller till exempel om mina röstskulpturer. I början hade jag inga fackliga kunskaper att lita på. Nu har jag börjat slipa på formen därför att jag håller på att lära facket. Då får man en slags perfektion i verket, men tappar också bort det friska och spontana som följer det krångliga arbetssättet.

Det var slutet på vårt samtal, som ägde rum i Magnús Pálssonos hem i London i mitten av juli 1994. Hans idéer om teatern og de artificiella murarna emellan olika konstarter är värda en omtanke. Men det är svårt att förstå dem helt utan att lära känna hans konst. Där ser man hur de artificiella murarna bryts ned medvetet och effektivt, men också på ett helt naturligt sätt, som om det vore utan större ansträngningar. I hans konst ser vi också jämt ett starkt behov av att förnya, skärpa och förklara konstens språk, så att den kan lyftas upp ifrån vanetankans spår. När detta skrivs håller Reykjaviks Stadsmuseum, Kjarvalsstaðir, på att organisera en stor retrospektiv utställning med Magnus Pálssons konst. Denna utställning kommer att ha stor betydelse för isländskt konstliv, men den skulle inte desto mindre ha ett budskap att föra utöver Atlanten, Islands naturliga gränser. Det finns inte så många konstnärer i vår samtid som har ett så viktigt, precist och klart budskap. Ett budskap som inte bara angår konstens men också teaterns, litteraturens och musikens värld, i sin strävan att förnya och skärpa vår förståelse för konstens mångfaldiga språk.

 

Magnús Pálsson är född på Eskifjörður i Island 1929. Medföljande lista visar några etapper i hans karrier som scenograf och multimediakonstnär:

1949 – 1956:   Studier i scenografi i England, Island och Österrike.

1951 – 1960:   Anställd som scenograf hos Leikfélag Reykjavíkur och Þjóðleikhúsið i                 Island.

1959 :              Magnús tar avsked med teatern för att syssla på heltid med fri                               bildkonst.

1967:               Första separatutställingen i Ásmundarsalur i Reykjavík

1975 – 1984:   Undervisning på den isländska Konstfackskolan, där han grundar en                                 avdeling för experimental konst

1980 – 1984:   Gästdocent på Rijksacademie i Amsterdam, Konstakademin i Arnhem,                 Jan van Eyck Academie i Maastricht, Den Vrije Academie i Haag och                Academie voor beeldende Kunst i Enschede i Holland.

1981:               Grundläggning av MOB-SHOP, internationell verkstad för                                                experimental konst.

1982:               Magnús gör sin första “röstskulptur”

1983 :              The offs, en pjäs utgiven i Holland.

1984 :              Kennsla, geggjaðasta listgreinin (Undervisning -den tokigaste                              konstarten) musikkasett och utställing i The living Art Museum i                                 Reykjavík

1984 – 1985:   Ansatt som försteamanuensis på Konstakademin i Oslo där han blir                                  föreståndare för ny avdeling för experimental konst

1984 :              Augustus! My God I have it! Pjäs utgiven som bok och musikkasett.

1985:               Magnús Pálsson första teateruppförsel på Konstakademin och på Henie-              Onstadt-museet i Oslo.

1986 :              Första teateruppförseln hos Studentteatern i Reykjavík (De kommer                                  med kista och hentar mig…)

1986:               Magnús Pálsson är med till att grunda förlaget Hong Kong Press i                                     Göteborg.

1987:               Flyttas til London där han bor fortfarande

1987 :              The Contours of a Baby, röstskulptur utgiven på musikkasett hos Hong                Kong Press i Göteborg

1989 :              To be Drawn up over the Chest and the Stomach, skådesspel

1990:               Þrætubálkur, en röstskulptur för 18 röster uppförd av elever på                             Myndlista- og handíðaskóli Íslands (musikkasett)

1990 :              Draumar annarra (Andras drömmar), röstskulptur för 4 röster,                             musikkasett hos Hong Kong Press i Göteborg.

1991 :              Pjäsen Sprengd hljóðhimna (Sprängd trumhinna) uppförd på den                          isländska Nationalteaterns lilla scen.

1992 :              Freyskatla, en röstskulptur för kör och solister framförd i den isländska                statsradion

1993 :              Enginn gleypir sólina,(Ingen slukar solen) två röstskulpturer på Galleri                11 i Reykjavík.

1994:               Varla… (Knappt…) Tre röstskulpturer på The Living Art Museum i                                   Reykjavík.

1994 :              Rretrospektiv utställning på Magnús Pálssons konst i Reykjavíks                          Stadsmuseum (Kjarvalsstaðir)

Dessförutan har Magnús Pálsson deltagit i otalliga konstutställningar i Island och många europeiska länder, blandt annat i Galleri SÚM i Reykjavík, Biennalen i Paris, Museum Fodor i Amsterdam, på Documenta 6 i Kassel, Biennalen i Venezia, Henie-Onstadt museet i Oslo, Malmö Konsthall, Brandts klædefabrik i Odense, Korpúlfsstaðir i Island, Franclin Furnace i New York etc.

Vegsummerki listarinnar – Jean-Luc Nancy

Franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy (f. 1940) veltir hér fyrir sér hvað hafi lifað af sem „kjarni listarinnar“ í þeim sviptingum sem samtímalistin hefur gengið í gegnum á síðari hluta 20. aldarinnar, og þá ekki síst út frá yfirlýsingu Hegels frá fyrri hluta 19. aldar um að listin tilheyri „liðinni tíð“. Ritgerðin er upphaflega fyrirlestur sem Nancy hélt á Jeu de Paume listasafninu í París 1992. Ritgerðin birtist í hinu merka ritgerðasafni Nancy, „Le Muse“ sem kom út hjá Éditions Galilée 1994 og 2001. Þýðingin birtist  í tímaritinu Hugur 2o13, bls. 98-113.

Jean-Luc Nancy:

Vegsummerki listarinnar

eða „Le vestige de l‘art“

Hvað er það sem lifir eftir af listinni? Kannski bara slóð hennar, vegsummerkin. Það er í það minnsta umhugsunarefni okkar nú, enn einu sinni. Með því að leggja til að yfirskrift þessarar ráðstefnu verði „Vegsummerki listarinnar“ (Le vestige de l’art) hef ég aðeins eitt í huga: með þeirri fullyrðingu að það eina sem eftir lifi af listinni sé farvegurinn – hverful slóð og nær ómerkjanleg brot – vonast ég til að geta leitt okkur á slóðir sjálfrar listarinnar, eða í það minnsta á slóðir einhvers sem nálgaðist kjarna hennar, ef við gefum okkur þá tilgátu að það sem eftir standi sé jafnframt það sem veitir mesta viðnámið. Síðan þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort þessi kjarni falli ekki undir skilgreiningu slóðarinnar, og hvort listin sýni ekki best eigin inntak og átakasvæði þegar hún gerir sig að eigin ummerkjum. Þetta merkir að þegar listin hefur  yfirgefið mikilfengleik þeirra verka sem skapa heima, þá virðist sem hún sé liðin hjá , þar sem hún sýni ekki annað en eigin farveg. Þetta verður viðfangsefni okkar hér í dag, við munum kanna til þrautar hvað felist í vegsummerkjunum (le vestige).

Við erum stödd hér í Jeu de Paume safninu, þar sem þið hafið hvatt mig til að ræða málefni samtímalistarinnar – á þessum undarlega stað þar sem listin gerir ekki annað en að fara hjá. Það sem eftir situr er hið liðna, umgangurinn á milli vettvangs nærveru og lífs sem listin á í flestum tilfellum ekki afturkvæmt til. (En kannski er safnið ekki „staður, heldur saga“ eins og Jean-Louis Déotte hefur sagt[i], samheiti sem er vettvangur umferðarinnar sem slíkrar, gegnumstreymisins frekar en fortíðarinnar; vettvangur ummerkjanna (vestige)).

Hvarvetna spyrja menn sig, á milli vonar og ótta, hvort list okkar tíma sé ennþá list. Þetta eru aðstæður fullar af fyrirheitum, andstætt því sem bölsýnisfólkið heldur fram, því þær sýna að fólk er enn að velta fyrir sér hvað listin sé.  Eða með öðrum og veigameiri orðum, hver sé kjarni hennar. Orðið kjarni er þungavigtarorð, sem kann hugsanlega að vekja þá grunsemd hjá einhverjum að með því sé heimspekin að taka sér vissan skilgreiningar- eða eignarrétt . En við ætlum okkur hins vegar að losa um þetta orð og gera það að sínum eigin ummerkjum. Eins og er lítum við til þeirra fyrirheita sem í því kunna að felast.  Mun þessi umræða kenna okkur eitthvað nýtt um „kjarna“ listarinnar?

Fyrst og fremst þurfum við að skýra málin, því í gangi eru margs konar umræður sem blandast saman.  Þær hafa kannski upphaflega sameiginlega forsendu eða sameiginlegt sjónmál í því sem við köllum tilveru listarinnar, en hér  verður nauðsynlegt að greina á milli ólíkra sviða. Ég mun leiða umræðuna áfram stig af stigi með tölusetningu, nánar tiltekið í 10 tölusettum liðum.

1.

Fyrst höfum við umræðuna um listmarkaðinn, eða listina sem markaðsvöru, og hvernig markaðurinn hafi grafið undan henni og tæmt hana af inntaki sínu og veru. Þetta er eins og við vitum umræða um staði og vettvang þessa markaðs, um virkni hans og þau einkafyrirtæki og þær opinberu stofnanir er koma að honum, hvaða hlutverki markaðurinn gegni  í „menningunni“, allt umræða sem er full af ágreiningi.

Ég ætla hins vegar ekki að fjalla um þessi ágreiningsefni. Ég er ekki dómbær um þau. Enn einu sinni býð ég einungis upp á umræðu um kjarna listarinnar eða ummerki hans – og þar með umræðu um söguna sem leiðir til slíkra vegsummerkja.  Slík umræða leiðir okkur ekki umsvifalaust  að tilteknum verklagsreglum.  Samningaleiðin á milli ólíkra forsendna er af öðrum toga. Ég mun því ekki bjóða fram „kenningu“ er boði nýtt verklag,  eða nýja framkvæmd markaðsins, og enn síður nýjar verklagsreglur listarinnar sjálfrar.

En um leið og ég kem inn á umfjöllun um samspil listarinnar og umræðunnar um hana, og það á okkar tímum, þar sem slík umræða hefur verið túlkuð sem merki um ofvöxt heimspekinnar  og meira og minna tvíræða meðábyrgð hennar á gífurlegri verðbólgu og virðisauka í listheiminum eða á kostnað hans, þá vil ég hér nota tækifærið og halda fram hinu þveröfuga, að vinnan við það að hugsa og segja frá listinni eða ummerkjum hennar sé í sjálfu sér með einstökum hætti samofin og innifalin í  sjálfri listsköpuninni. Þannig hefur það verið frá því „listin“ kom til sögunnar,  (hvenær svo sem við viljum tímasetja fæðingu hennar, í Lascaux hellamálverkunum, meðal Forn-Grikkja eða með þessum vatnaskilum, þessum umskiptum sem við köllum „endalok listarinnar“). Í öllum þessum tilvikum setur listin fram spurninguna um „tilveru“ sína: leitar að slóð sinni og uppruna.  Kannski hefur hún alltaf falið í sér tiltekið samband við slóð sína (vestige) og  upprunarannsókn (investigation).

(Hins vegar virðast mörgu listaverk samtímans –kannski of mörg – setja sér það meginmarkmið að grafa undan fræðilegum forsendum sínum, að minnsta kosti verður vart annað séð, – en  það er annað form vegsummerkja.  En einmitt þessi staðreynd er til marks umþá leyndu þrá sem þjáir listamennina, og er á engan hátt „fræðileg“: þörfina á að sýna „listina“ sjálfa, þörfina á eigin έχϕϱασιϛ  (ekphrasis= skýringartexti, neðanmálsgrein).)

Hvað varðar markaðinn, þá vildi ég bæta því við, að ekki nægir að fordæma hvernig listaverkin eru háð fjármálavaldi kapítalismans þegar sýnt er fram á hvernig verðlagning listaverka fer úr böndunum – eða hvað valdi því að sjálft gildi verkanna fari út af sporbrautinni , ef svo mætti að orði komast, (út frá notagildi, siðferðisgildi og einnig merkingarlegu gildi).

Málið snýst hvorki um að afsaka né heldur réttlæta hvað sem er, né heldur að leiða hjá sér að markaðurinn hafi ekki bara áhrif á viðskipti með listaverkin, heldur líka á þau sjálf. Við þurfum eingöngu að segja: siðferðisleg fordæming fullnægir okkur engan veginn. Þetta er heldur engin nýlunda ef litið er til sögu listarinnar – hún þurfti ekki að bíða eftir okkur til að verða saga listmangaranna.  (Það sem er nýtt er eingöngu aðstæður efnahagslífsins og fjármagnsins. Með öðrum orðum,  þá er hér um pólitískan vanda að ræða í dýpstu, erfiðustu og  vandmeðförnustu merkingu þess orðs). Listin hefur kannski alltaf staðið utan markaðslögmálanna, ótæk vegna ofgnóttar eða skorts. Við þurfum að hugleiða þennan útafakstur af sporbrautinni  (í gegnum marvíslega miðlun, afvegaleiðslu og blekkingar) í samhengi við hin erfiðustu veðmál og viðkvæmustu vandamál er fylgja starfinu að hugsa listina: að hugsa og leggja mat á það sem er ómetanlegt eða utan allra verðlagsskala. Samkvæmt mælikvarða og á forsendum ummerkjanna (vestige).

2.

Í þeirri umræðu sem kenna má við „hreina fagurfræði“ getum við greint tvö svið.

Fyrsta sviðið: Það skilningsleysi og sú andúð sem samtímalistin vekur, er spurning um smekk. Í þessu tilfelli er öll umræða til góðs. Ekki í krafti þessa huglæga frjálslyndis varðandi smekk og liti (sem ekki eru umræðuefni), heldur vegna þess að í umræðunni um smekkinn og smekkleysuna (ef ekki er um að ræða almenna félagslega þvingun eða ofstæki) er hann ekki annað en bæling þess forms sem leitað er að, þess stíls sem er ósýnilegur meðan hann er í mótun og menn skynja áður en menn geta greint merkingu hans.  Smekkurinn og umræðan um hann er það sem listin færir okkur, samfara eigin ummerkjum.  Hann er tillaga um form, tillaga um skissu að tímabili eða heimi. Í þessum skilningi myndi ég óska mun meiri umræðu um smekkinn en raunin ber vitni… Að þau átök kæmu aftur upp í nýrri mynd sem við þekkjum frá Hernani (skáldsögu Victors Hugo um átök rómantíkur og klassíkur) eða Dada… Ég ætla ekki að leiða þessa umræðu lengra, en hún hefur eins og menn vita verið mörkuð af Kant. (Nema til að benda á, að á okkar tímum er ekki hægt að tefla fram „heimi“ sem viðmiði. Ekki er  við listamennina eða listina að sakast um þessa vöntun, eins og sumir gera, heldur við „heiminn“ eða fjarveru hans…).

Annað svið (sem útilokar ekki hið fyrra, en þar sem smekkurinn á ekki við). Án þess að vera sér þess meðvituð eða vilja vita það taka skilningsleysið og andúðin sjálf mið af því, rétt eins og hömlulaus lofsöngurinn, að listin getur ekki lengur skilið sjálfa sig né fallið undir þær reglur sem henni voru áður eiginlegar.  Trúlega felur sérhvert verkefni sem helgast af hugtakinu „list“ í sér einhverjar leifar slíkra reglna: þegar við segjum „list“ höfum við að minnsta kosti alltaf í huga „hina miklu list“, það er að segja eitthvað í líkingu við þau stóru form sem eru „meðvituð endurspeglun heimsmyndar síns tíma“ (þetta er setning höfð eftir Lawrence Durell úr Alexandríukvartettinum). Þegar við segjum „list“  köllum við fram yfirbragð (cosmetica) sem hefur til að bera kosmíska vídd, vídd er varðar byggingu og jafnvel sköpun alheimsins. En ef engum alheimi (cosmos/ χοσμοϛ) er til að dreifa, hvernig getum við þá gert tilkall til slíkrar listar? Skorturinn á χοσμοϛ er kannski grundvallar stærðin í okkar heimi: orðið heimur hefur á okkar tímum ekki sömu merkingu og χοσμοϛ. Þetta felur í sér að „list“ getur ekki merkt „list“ í þessum skilningi. (Þetta var röksemdin fyrir upphaflegri tillögu minni að yfirskrift þessa fundar: „Listin án listar“).

Með því að innrita borgríkið πόλιϛ (polis) inn í χοσμοϛ (kosmos/alheiminn) getum við skilið undirliggjandi merkingu í þessari setningu Georges Salles: „Listin greinir sig frá því sem á undan kom og gerir sig einmitt vegna þess að hún tjáir annars konar raunveruleika miðað við einfalda formlega umbreytingu: hún endurspeglar annan mann. […] Það sem við þurfum að festa hönd á er hvenær tiltekin formleg fylling gerir sig gildandi sem trygging fyrir fæðingu nýrrar samfélagsgerðar.“[ii] En þar sem heimur okkar er ekki lengur kosmískur, þá er okkar πόλιϛ (polis/borgríki) ópólitískt í þeim skilningi sem þessi orð gefa til kynna.

Auk afmörkunar þessa kosmoslausa heims og þessarar „ópólitísku“ borgar er því við að bæta sem ekki ber að vanmeta, og kemur fram í hinni frægu yfirlýsingu Adornos:  „Eftir Auschwitz verður öll menning, líka sú sem beitir fyrir sig áríðandi gagnrýni, að sorphaugamat.“[iii]  Auk þess gildis sem orðið „Auschwitz“ felur í sér, verður það hér að samheiti yfir mörg önnur óbærileg fyrirbæri. Þessi ummæli réttlæta hins vegar ekki að listaverkinu sé breytt í „sorphaugamat“.  Það verður þvert á móti skelfilegur endurómur þeirrar athugasemdar sem Leiris lét frá sér fara löngu fyrir stríðið, eða árið 1929: „Eins og málum er háttað er ekki lengur hægt að sýna eitthvað sem ljótt eða viðbjóðslegt. Jafnvel saurinn verður fallegur.“[iv] Við getum hvorki losað okkur undan ruslahaugum heimsins og heimsósómans né breitt yfir þá. Það er þannig sem engum χοσμοϛ (kosmos) er til að dreifa. Við höfum hins vegar engin hugtök um list án χοσμοϛ og án πόλιϛ, rétt eins og slík list eigi að vera til staðar, eða að enn sé um „list“ að ræða.

Þannig eru allar þær ásakanir, tilvísanir og öll þau hvatningarorð sem beint er til listarinnar á forsendum  hins ímyndaða χοσμοϛ eða tiltekinnar πόλιϛ, sem listin ætti að standa ábyrg fyrir eða ganga sjálfkrafa út frá, staðlausir stafir, því slík tilgáta á sér að okkar mati enga haldbæra forsendu. Þannig er ekki hægt að hugsa sér þann vettvang „listarinnar“ þar sem hægt væri að beina til hennar slíkum spurningum, tilmælum eða bónum.

Í þessum mæli – sem er í raun ómælanlega víður – beitir listin sjálfa sig óvægilegum gjörningi og áreynslumiklu ferli er tekur mið af eiginlegum kjarna hennar sem er orðinn að ráðgátu, ráðgátu sem birtist í hennar eigin ummerkjum (vestige). Ekki í fyrsta skiptið: kannski er öll saga listarinnar mörkuð spennu og þvingunum gagnvart hennar eigin ráðgátu. Spennu og þrengingum sem virðast á okkar tímum vera í hámarki. Kannski virðist það bara vera þannig. Kannski sjáum við hér blossa upp átök sem eiga sér að minnsta kosti 10 alda sögu – eða allt frá tilurð Vesturlanda. Eitt er að minnsta kosti ljóst, að „listin“ stendur völtum fótum á merkingu sinni, rétt eins og „heimurinn“ á reglu sinni og áfangastað. Í þessum skilningi er enginn ágreiningur um hvert skuli stefna:  við verðum að fylgja þessum gangi mála, og við verðum að kunna að gera það. Það tilheyrir reglu og skyldu hinnar ströngustu þekkingar, en ekki ásökununum, formælingunum eða hinum blindu lofgjörðum.

3.

Rétt er að hafa í huga að allar ásakanirnar eða einföldu fullyrðingarnar um tæmingu listarinnar eru komnar til ára sinna. Kant skrifaði að kannski hefði listin „náð óyfirstíganlegum mörkum sínum, sem ekki yrði lengur hliðrað til.“[v] Í málflutningi Kants rekast slík mörk á við ómælanlega aukningu þekkingarinnar. Hér er ekki um staðfestingu á endanlegri tæmingu að ræða, heldur er þetta fyrsta yfirlýsingin um „endamörk“ undir hinu tvíræða formerki óstöðvandi fullnustu listarinnar. Við þekkjum einum of vel yfirlýsingar Hegels um að listin tilheyri fortíðinni sem birtingarmynd hins sanna. Renan, sem kannski hafði í heimildarleysi eftir Hegel, skrifaði í lok 19. aldarinnar: „Hin mikla list […] mun hverfa. Sú tíð mun renna upp, að listin tilheyri fortíðinni.“[vi] Duchamp gaf frá sér þessa yfirlýsingu: „Listin hefur þegar verið hugsuð til grunna“.[vii]

Einungis athugasemdir við þessar fjórar fullyrðingar og afdrif þeirra myndu kalla á gríðarlega vinnu. Ég læt mér hér nægja að draga fram eina niðurstöðu. Listin á sér sögu, kannski er hún hrein saga í sjálfri sér, það er að segja ekki framþróun heldur umgangur, atburðarás, birting, brotthvarf, atburður. [viii] En hún býður alltaf upp á fullkomnunina, upp á framkvæmdina. Ekki fullkomnun sem endanleg markmið og endamörk sem stefnt er að, heldur þá fullkomnun sem felst í komu og kynningu eins staks hlutar, eins og það sem er mótað fullkomlega í samræmi við veru sína, í sinni entelechia, svo stuðst sé við orð frá Aristótelesi sem merkir „veru mótaða fullkomlega samkvæmt markmiði sínu“. Um er að ræða fullkomnun sem er stöðugt í gangi, en leyfir ekki framþróun frá einni entelechia til annarrar.

Þannig er saga listarinnar saga sem dregur sig sífellt til hlés og fyrirvaralaust, frá sögunni og sagneðli sínu í skilningi framvindu og „framfara“. Við gætum orðað þetta þannig: listin er ávalt í einu og öllu önnur list (ekki bara annað form, annar stíll, heldur annar „kjarni“ „listarinnar“) –allt eftir því hvernig hún „svarar“ öðrum heimi, annari πόλιϛ, – en hún er um leið allt sem er, það er að segja öll listin í sjálfri sér…

Þessi framkvæmd án enda, eða öllu heldur þessi endanlega fullvinnsla, ef við höfum í huga framkvæmd sem takmarkast við það sem hún er, og opnar einmitt þess vegna  fyrir tilkomu annarrar framkvæmdar, og er því einnig óendanleg fullvinnsla – þessi þversagnafulli háttur fullkomnunarinnar er kannski það sem öll listhefð okkar kallar á og forðast um leið að hugsa. Þessi tvíræði gjörningur á sér djúpstæðar forsendur, sem við komum að síðar. En með þessum tvíræða  hætti vísar hefðin á endamörkin, á endalokin í sinni einföldustu mynd, og brátt á sjálfan dauðann sem í raun gæti verið afskrift tiltekins forms, skyndimynd tiltekins gjörnings, brottfall tiltekinnar birtingar – og því ávalt tiltekið brotthvarf.  Erum við þess megnug að hugsa þetta? Þið verðið að skilja að þetta felur í sér að hugsa ummerkin (vestige).

Um er að ræða knýjandi nauðsyn.  Því ef atburður listarinnar fullkonar sig til þess að hverfa, ef hann endurtekur sig í sögu sinni, ef hann jafnvel spinnur þessa sögu sína sem hrynjandi  endurtekninga sinna (og ég legg áherslu á að þetta hafi jafnvel gerst hljóðlega allt frá Lascaux), þá merkir það að atburðurinn hafi einkenni nauðsynjarinnar fyrir listina. Við getum ekki komist í gegnum þetta með útskúfunar- og blessunarorðum. Þar sem ég ætla mér ekki hér og nú að fara inn í umræðu um smekkinn ætla ég þar af leiðandi ekki heldur að leggja endanlegan dóm á samtímalistina, dóm sem til góðs eða ills myndi meta hana á mælikvarða hinnar endanlegu fullkomnunar (sem væri um leið óhjákvæmilega guðfræðilegur dómur og þar með kosmólógiskur og mannfræðilegur). Þvert á móti legg ég til rannsókn á hvers eðlis „full-komnunin“ eða hin endanlega/óendanlega fullkomnun sé í því sem eftir lifir þegar verk sýnir sig og þráast við að sýna sig.  Hugsun mín snýst um þetta: endanlega full-komnun, eða fullkomnun slóðarinnar.

4.

Ef við viljum vera nákvæm og gaumgæfa vel orðin og sögu þeirra, þá verðum við að viðurkenna að til er skilgreining listarinnar sem felur allar aðrar skilgreiningar í sér (að minnsta kosti á Vesturlöndum – en „listin“ er vesturlenskt hugtak.) Við getum með nokkurri vissu sagt það um skilgreiningu Hegels:  listin er hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar. Engin önnur skilgreining er það frábrugðin, að hún feli í sér beina andstöðu við þessa. Hún felur í sér veru og kjarna listarinnar fram að okkar tímum. Ólík blæbrigði sem við getum fundið allt frá Platóni til Heideggers (a.m.k. fram að hinum kunna texta Um uppruna listaverksins; – öðru máli gegnir um fyrstu útgáfu textans eins og Emmanuel Martineau gekk frá honum 1987. Hér er ekki tilefni til frekari könnunar þessa máls, sem væri þörf.) Eftir það er komið að okkur: við ræðum  og skeggræðum um hið ytra og innra í þessari skilgreiningu. Við þurfum að takast á við hana, hún varðar grundvallaratriði, sem mig langar til að sýna fram á að við höfum náð að yfirvinna.

Þessi skilgreining veldur heimspekinni ekki bara hugarangri, heldur kallar hún á skilgreiningar er virðast standa utan hinnar heimspekilegu orðræðu. Tökum dæmi af orðum Durells, sem ég vitnaði til hér að framan; þau segja ekki annað en þetta. Eða orð Josephs Conrad: „listina […] má skilgreina sem tilraun einstaklings til að gera hinum sýnilega heimi skil með því að leiða sannleikann í ljós, margbreytilegan sannleika en samt einn, eins og hann hvílir á bak við allar myndir heimsins.“ [ix] Eða þessi skilgreining sem Norman Mailer hefur eftir Martin Johnson: „Listin er miðlun tilfinninganna“[x], eða Dubuffet: „Það er engin list án ölvunar. Hvað þá, geggjaða ölvun! Láttu rökhugsunina veltast! Hvílík geggjun! […] Listin er ástríðufyllsta æðið sem maðurinn getur fundið…“[xi]

Til þess að höndla ekki bara einfalda samsemd, heldur djúpa sameiginlega merkingu þessara sjónarhorna, nægir að hafa í huga að hin hegelska Hugmynd er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar.  Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig og fyrir sig (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag, sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sér sjálfri. Hún er þannig sinn innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða , bæði í mynd nafnorðsins (ít.: „vista“ )(hluturinn séður og höndlaður í sýnilegu formi)  og sem lýsingarorðið (hinn séði hlutur, höndlaður í formi sínu út frá sjálfum sér eða kjarna sínum).

Það er í þessum  skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar af leiðandi ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir hún í ljós og sýnir Veru sína sem form og form Veru sinnar.  Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei snúist um  annað en eftirlíkingu Hugmyndarinnar  eða myndarinnar, þessarar Hugmyndar –(sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun tilverunnar, hermilist hennar í handanverunni). Þar af leiðandi eru allar hugsanir Hugmyndarinnar hugsanir myndarinnar eða eftirlíkingarinnar. Einnig og umfram allt, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegar,  því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem var skilgreining Krists hjá Origen.

Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangsefnis.  Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). [xii]

Það sem gildir hér er sýnileiki hins ósýnilega sem slíks, eða framsetning hugmyndarinnar, einnig í þversagnarkenndri nærveru eigin hyldýpis, eigin formyrkvunar eða eigin fjarveru.  Það er einmitt þetta sem myndar fegurðina, allt frá Platóni til okkar daga, og enn frekar frá Plotínusi, en samkvæmt honum felst nálgun fegurðarinnar í því að verða ég sjálfur, í minni innstu veru, hreint ljós og hrein sýn, „einasta augað sem greint getur hina æðstu fegurð.“ Hina æðstu fegurð eða dýrð sannleikans eða merkingar verunnar. Listin, eða hin skynjanlega merking hins algilda skilnings. Enn í dag er það þetta sem lætur hið fagra yfirbjóða sjálft sig í hinu „háleita“ og síðan í hinu „hryllilega“ eins og í hinu „gróteska“ og í „íróníunni“, í almennu brottfalli (entropia) formanna eða í hreinum og klárum ready made hlut.

Sumir hrapa kannski í flýtinum að eftirfarandi niðurstöðu: listin er komin á endastöð sína og hefur lagt upp laupana vegna þess að ekki er lengur til staðar nein Hugmynd sem hægt er að kynna eða vegna þess að listamaðurinn vill ekki lengur vera í því hlutverki (eða hefur misst sjónar á merkingu hugmyndarinnar). Ekki sé lengur um neina merkingu að ræða, eða menn vilji ekki lengur vita af henni. Við erum flækt í afneitun merkingarinnar og í „viljanum til endalokanna“ sem Nietzsche notar til að lýsa tómhyggjunni. Þannig er listamaðurinn leynt eða ljóst beðinn um að endurheimta Hugmyndina, hið Góða, hið Sanna og hið Fagra…

Þetta er veikburða orðræða þeirra sem telja að það nægi að veifa fánum „gildanna“ og halda á lofti siðferðilegu ákalli. Jafnvel þótt viðurkennt sé að tiltekinn listamaður haldi fram vissri tómhyggju (þeir listamenn sem Nietzsche sagði að „kysu heldur sögu og náttúru kaldhæðninnar“ [xiii]) þá þurfum við engu að síður að beita allt öðrum aðferðum við að rannsaka rætur og afleiðingar slíkrar tómhyggju og draga af henni aðrar niðurstöður. Að svo miklu leyti sem listin nær tilteknum endamörkum í raun, þar sem hún nær því marki að raungera og draga um leið eigin endamörk, þó hún sé ennþá skilgreind og skilin sem „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndarinnar“, þá nemur hún staðar og afvopnar sjálfa sig undir síðasta ljósgeisla Hugmyndarinnar, í hinum hreina og myrka afkima hennar.  Á þessum mörkum er ekkert eftir lengur nema sjálf hugmyndin um listina, eins og hreinn og klár kynningargjörningur sem hverfist um sjálfan sig.  Slíkar leifar virka hins vegar ennþá sem Hugmynd, meira að segja sem hin hreina Hugmynd hinnar hreinu merkingar, eða eins og fullkominn sýnileiki án annars inntaks en ljóssins sjálfs: eins og hinn hreini og myrkvaði kjarni algildrar sjálfshermilistar.

Ekkert hljómar jafn platónskt eða hegelskt eins og þau form þar sem hreinleikinn einn ríkir, efnisleg eða hugmyndaleg hreinsun sem birtist í formi naumhyggju, gjörnings eða atburðar. Segja má um slíka list að hún sé list botnfalls hugmyndarinnar. Slík Hugmynd kveikir engu að síður – ef hún hefur virkni botnfallsins – óendanlega þrá eftir merkingu og sýningu merkingar. En þetta botnfall er ekki það slóðareinkenni sem hér verður til umfjöllunar, heldur ranghverfa þess.

Satt að segja er mikilvægustu þætti í samtímalist okkar ekki að finna í formleysu eða afmyndun, í smekkleysu eða hinu auvirðilega, heldur í leitinni, viljanum og lönguninni eftir merkingu. Það er löngun til að gefa merkingu og sýna – heiminn og heimsósómann, tæknina og þögnina, sjálfsveruna og fjarveru hennar, líkamann, sýndarveruna, merkingarleysuna, eða hreinan og kláran vilja til að merkja.  „Leitin að merkingu“ er meira og minna meðvitað leiðarstef þeirra sem gleyma, eins og Wagner í Parsifal, að formgerð rannsóknarinnar er formgerð flóttans og glötunarinnar, þar sem hin eftirsótta merking tapar smátt og smátt öllu blóði sínu.

Þannig láta þeir kröfu eða áköll hugmyndarinnar taka sig kviknakta í bólinu. Ekki síst fyrir þá sök að þeir eru gjörsnauðir af viðmiðum og lyklum að slíkum viðmiðum (sem eitt sinn heyrðu undir trúarbrögðin, goðsögurnar, sögrnar, hetjudáðirnar, náttúruna, tilfinningarnar, áður en þau urðu lyklar sjónarinnar sjálfrar eða skynjunarinnar, atburðarins eða efnisins og þannig áfram allt til hins sjálfsvísandi forms).  Þar sem þessi eftirspurn eftir Hugmyndinni birtist okkur í listinni í sinni einföldustu og áköfustu mynd, sjáum við listina tæma sig og ganga sér til húðar: eftir stendur ekki annað en hin frumspekilega löngun hennar. Hún er ekki annað en endurvarp, útkall í átt að endamörkum/endamarkmiði, er beinist að innantómu τελος/θεός  (telos/þeos) sem hún getur enn myndgert. Semsagt tómhyggja, en eins og einföld ranghverfa hughyggjunnar/Idealismans.  Ef Hegel leit svo á að listin hefði lokið hlutverki sínu vegna þess að Hugmyndin hefði náð að sýna sig í sinni eigin mynd, í hinu heimspekilega hugtaki, þá var sjónarmið tómhyggjusinnans hið gagnstæða: listin endar á því að sýna sjálfa sig í sínu eigin inntakslausa hugtaki.

6.

Með þessu höfum við hins vegar ekki tæmt alla möguleika á skilgreiningu listarinnar – og  möguleika listarinnar sjálfrar. Við höfum ekki lokið reikningsskilunum á endalokum og endamarkmiðum hennar, en þau fela í sér flókna afkima sem eru rótin að öllum ögrunum listarinnar á okkar dögum.  Til þess að ná utan um þennan afkima þurfum við að ganga skrefinu lengra í greiningunni á „sýningu Hugmyndarinnar“.

Þetta eru skref sem ná yfir tvenna tíma, þar sem sá fyrri nær ennþá til Hegels, (og til allrar hefðarinnar í gegnum hann) en seinni tíminn varðar tímann frá endamörkum Hegels til okkar daga (í gegnum Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno).

Fyrra tímabilið segir okkur að „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ sé algild frumforsenda Hugmyndarinnar. Með öðrum orðum gæti Hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning hlutarins í sannleika sínum – nema fyrir tilverknað og gegnum þessa reglu skynjunarinnar. Hún er hvort tveggja í senn, eigin úthverfa og úthverfan sjálf sem hið brottnumda í afturhvarfinu til sjálfrar sín sem Hugmynd. Hugmyndin verður að stíga út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf. Þetta er það sem við köllum díalektíska nauðsyn. Eins og allir sjá, þá felur þetta í sér vissa tvíræðni:  annars vegar er listin ávalt nauðsyn – og hvernig gæti hún þá hætt að vera til? – en hins vegar eru endalok Hugmyndarinnar boðuð. Ég ætla ekki að dvelja frekar við þessa tvíræðni, þó vissulega sé margt hægt að læra af því hvernig hún hefur haft mótandi áhrif á Fagurfræði Hegels, og flækt hana með duldum hætti, eða jafnvel grafið undan áætluninni um „endalok listarinnar“.

Ég vil huga að síðara tímabilinu, því sem Hegel náði ekki að lifa, og getur ekki náð utan um, en situr eftir til frambúðar sem dreggjar tvíræðninnar (og er sá tími sem þessi tvíræðni opnar með sínum hætti). Í stuttu máli má skilgreina þetta síðara tímabil með eftirfarandi hætti: þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd. Þetta er sú skilgreining sem við þurfum að kanna nánar.

Sýning Hugmyndarinnar felur ekki í sér ytri sýningu þess sem var fyrir innan, ef hið innra er það sem er – „inni“- einungis fyrir utan og sem útistandandi.  (Þegar upp er staðið er hér um að ræða stranga rökfræði sjálfspeglunarinnar.)  Þannig útilokar Hugmyndin hugmyndareðli sitt til að geta verið það sem er – í stað þess að hverfa aftur til þess að vera hinn fullkomni ósýnileiki hins sýnilega – en það sem „er“ er ekki og getur þar af leiðandi ekki verið Hugmynd.

Með öðrum orðum: að merkingin felist í brotthvarfi hennar, þar finnum við kannski það sem eftir situr af heimspeki Hugmyndarinnar, þar liggur kannski grafið það sem við eigum eftir að hugsa.

Þetta felur í sér að fráhvarf merkingarinnar verði ekki á nýjan leik ósýnanleg Hugmynd er þurfi að sýna, þar liggur það sem gerir þetta botnfall og hugleiðingu þess að sérstöku verkefni listarinnar. Því ef þetta fráhvarf felur ekki í sér ósýnilega hugmynd sem þarf að gera sýnilega, þá stafar það einvörðungu af því , að allt á sér stað á hinu sýnilega sviði eins og hið sýnilega sjálft (eða hið skynjanlega í heild sinni). Hér er því um að ræða verkefni fyrir listina sem fæli ekki í sér kynningu Hugmyndarinnar, heldur kallaði á öðruvísi skilgreiningu.

7.

Það er hér sem dreggjarnar verða að slóð eða ummerkjum (vestigio). Ef ekki er um neitt ósýnilegt að ræða, verður heldur engin sýnileg mynd hins ósýnilega. Með fráhvarfi hugmyndarinnar, eða með þeim atburði sem skekið hefur sögu okkar í tvær aldir (eða í 25 aldir…), þá dregur myndin sig líka í hlé. Og eins og við munum sjá, þá er slóðin hin hliðin á myndinni.

Myndin dregur sig í hlé sem eftirlíking eða vofa Hugmyndarinnar, hennar bíður ekki annað en að hverfa inn í þessa sömu huglægu nærveru. Hún dregur sig til hlés sem mynd af,  sem mynd af einhverju eða einhverjum sem væri ekki, hvorki það né hann, mynd. Hún eyðir sér sem eftirmynd eða ásjóna verunnar, sem ásjóna guðs á Veronikuklæðinu, sem  þrykkimynd tiltekins stimpils eða tjáning einhvers óhugsanleika.  (Takið eftir þessari setningu, því við komum síðar að þessu atriði, að kannski er það sem eyðir sér, tiltekin mynd: maðurinn sem ímynd Guðs.)

Í þessum skilningi erum við frekar myndlaus siðmenning en sú „siðmenning myndanna“ sem situr nú undir ásökunum um glæpi gegn listinni, því við erum siðmenning án Hugmyndar.  Á okkar tímum bíður listarinnar það verkefni að svara þessum heimi og að svara með honum.  Það snýst ekki um að gera myndir af þessari fjarveru Hugmyndarinnar, því í slíku tilfelli væri listin áfram bundin hinni veru- og trúfræðilegu reglu um mynd hins ósýnilega, reglu þessa Guðs sem menn áttu að „ímynda sér óhugsandi“  eins og Montaigne komst að orði. Hér er því um annars konar verkefni að ræða, og rök þess þurfum við að greina til hlýtar.

Ef listin er skilgreind sem samband myndarinnar og Hugmyndarinnar, eða samband myndarinnar og hins óhugsandi (tvöfalt samband sem í stórum dráttum ákveður skilin á milli hins fagra og hins háleita í hefðbundnum skilgreiningum heimspekinnar á listinni) þá mun gjörvöll listin augljóslega draga sig í hlé með myndinni. Það var einmitt þetta sem Hegel sá fyrir sér. Ef röksemdafærsla hans hlaut svo góðar undirtektir að hún var þróuð áfram og rangfærð, þá var það vegna þess að hún var sönn, vegna þess að listin hætti að gegna hlutverki sínu sem mynd. En það var hið verufræðilega og trúarlega hlutverk hennar: það er einmitt í trúarlegu samhengi sínu eða hlutverki sem hin hegelska list verður „erfðagóss fortíðarinnar“. En kannski byrjaði listin eða endurlifnaði með öðrum hætti, kannski byrjaði hún öðruvísi að verða sýnileg, kannski opinberaði hún ekki sýnileika sinn sem mynd, heldur lét hún skynja sig með öðrum hætti.

Út frá þessum skilningi sjáum við fyrir okkur hvernig heimur án mynda leggur fram í ríkum mæli, heilt fjall af myndum þar sem menn geta ekki fundið sig lengur, þar sem listin finnur sjálfa sig ekki lengur. Heilt flóð af sviðsmyndum (vedute) þar sem hið sjáanlega og skiljanlega er sjálft í molum og vísar ekki til neins. Sviðsmyndir sem veita ekki innsýn í neitt og sjá ekki neitt: sviðsmyndir án sýnar. (Sjáið fyrir ykkur útþurrkun þeirrar rómantísku veru þar sem listamaðurinn var sjáandinn). Eða hins vegar hið gagnstæða, heiminn yfirfullan af róttæku andófi myndanna, eins og Adorno segir[xiv],  og liggur þannig sjálfur undir grun um að vera hjátrúarfullur, ef það sem sérhver mynd hvílir á er einungis angistin andspænis „tóminu“.  Þessi „vísun í tómið“ opnar þannig sviðsmynd enn stærri tvíræðni:  annað hvort „tómið“ framsett af þráhyggju eða sjúklegri áráttu og skilið sem neikvæði Hugmyndarinnar, eins og neikvæð Hugmynd eða  hyldýpi Hugmyndarinnar (eins og tómarýmið í sjálfshermilist hennar) – eða þá að það er skilið með öðrum hætti. Það er einmitt það sem ég vildi gera að tillögu minni undir nafni þess næstum tóms sem felst í ummerkjunum (vestigium).

Það sem eftir situr við fráhvarf myndarinnar , eða það sem situr eftir í brotthvarfi hennar, eins og sjálft brotthvarfið, er í raun og veru slóðin (vestigium). Þetta hugtak hefur borist okkur frá guðfræðinni og dulspekinni, og kannski ekki af ástæðulausu. Við höfum fengið það að láni til þess að aðlaga það markmiðum okkar.  Guðfræðingarnir hafa virkjað mismuninn á myndinni og slóðinni, til þess að geta greint á milli þess spors sem Guð hefur skilið eftir sig í hinni viti bornu skepnu annars vegar, í manninum sköpuðum í mynd Guðs, og hins vegar í öðrum formum þessa spors, í öðrum skepnum og verum sköpunarverksins. Þessi önnur form, eða slóðarformið, hafa eftirtalin einkenni (hér samkvæmt greiningu heilags Tómasar frá Aquino): slóðin (il vestigio) er fyrirbæri sem „stendur einungis fyrir orsakasamhengi orsakarinnar, en ekki form hennar“.[xv] Tómas tekur dæmi af reyknum, þar sem orsökin liggur í eldinum.  Þegar hann fjallar um merkingu orðsins vestigium, sem vísar einkum til iljarinnar eða skósólans, fótsporsins, bætir  hann við: „Vestigium samsvarar ekki orsök sinni eða fyrirmynd, ólíkt því sem við sjáum í „styttu Merkúrs sem stendur fyrir guðinn Merkúr“ og er mynd (immagine).  (Við þurfum að hafa í huga að samkvæmt aristótelískum skilningi er fyrirmyndin einnig orsök, hin „formlega orsök“.)

Í styttunni höfum við Hugmyndina, eidos, og líkneskju guðsins. Í reyk slóðarinnar (fumo vestigale) er eidos eldsins ekki til staðar. Hægt væri líka að segja að styttan byggi yfir sínu „innra“, eins konar „sál“, sem reykurinn hefði ekki. Eldurinn varðveitir ekki annað en brennslu sína. Við segjum gjarnan „þar sem er reykur, þar er eldur“, en hér hefur reykurinn fyrst og fremst gildi sem fjarvera eldsins, sem fjarvera forms eldsins. (Ólíkt þeim eldi, segir Heilagur Tómas, sem er tendraður fyrir tilverknað elds sem kveikir í.) Engu að síður hugum við ekki að þessari fjarveru sem slíkri, við tökum ekki tillit til ómögulegrar myndgervingar eldsins, heldur beinum við athygli okkar að nærveru slóðarinnar (vestigio), að leifum hennar og að opnun nærveru hennar.  (Vestigium er dregið af vestigare eða rekja slóð einhvers, hugtak af ókunnum uppruna sem ekki verður rakinn. Það felur ekki í sér rannsókn, heldur einungis verknaðinn að leggja spor sín í slóð annarra.)

Eldurinn er vissulega til samkvæmt guðfræðinni: hann er eldur Guðs – og það er einungis þessi eldur sem er til í raun og veru, í einu og öllu. Hitt eru aska og reykur (alla vegar eru þetta sjónarmið annars póls hinnar guðfræðilegu greiningar –á meðan hinn stendur fast við staðfestingu og játningu sköpunarverksins í heild sinni.)  Ég leita því ekki að beinum uppruna „slóðarinnar“ út frá guðfræðinni. Ef svo væri, væri ég enn með leifar guðfræðinnar innanborðs. Við höfum dæmi um þá staðreynd að slóðin hafi fullkomlega trúarlegt innihald í jaðar-helgisögnum íslams: farið eftir fótspor Múhameðs á því augnabliki er hann steig til himna. Á bak við hina kristnu guðfræði er líka að finna andlega og biblíulega hefð um sporin og slóðina. En spor Guðs verða áfram hans spor, og Guð eyðir sjálfum sér ekki í þeim. Við leitum annars; listin vísar til annars. Of mikil starsýni á orðið „slóð“ (vestigium), eins og á hvaða orð sem er, gæti orðið til þess að við gæfum því heilaga merkingu í einhverjum skilningi sem eins konar helgar líkamsleifar (annað form „leifa“). Hér þurfum við hins vegar að tileinka okkur merkingarfræði sem felur sjálf í sér slóðina: ekki láta merkinguna nema staðar frekar en fót förumannsins.

Það sem ég legg til hér og nú við þessar aðstæður –og þar er að mínu viti lagt beint út frá Hegel, – er að listin sé reykur án elds, slóð án guðs, en ekki framsetning Hugmyndarinnar. Endalok listarinnar sem myndgerving (immagine), fæðing listarinnar sem „vestigium“ eða slóð. Nema við áttum okkur á þeirri staðreynd að listin hafi alltaf verið „vestigium“ (og hafi alltaf verið undanskilin hinni trúfræðilegu-verufræðilegu hefð). En hvernig getum við skilið þetta?

 

Í listinni þurfum við því að greina á milli myndar og slóðar – jafnt í hverju einstöku listaverki  og kannski í þeim öllum. Við þyrftum að greina á milli þess sem virkar eða þess sem kallar á skilgreiningu forskriftarinnar eða frumorsakarinnar, líka þeirrar neikvæðu, og þess sem setur fram eða sýnir  – einungis hlutinn, eitthvað,  og þannig séð hvað sem er, en ekki með hvaða hætti sem er, ekki sem (í)mynd Tómsins, og heldur ekki sem hreint niðurrifsstarf (iconoclastia). Eitthvað í formi eða mynd slóðar og ummerkja.

Þegar við reynum að greina ætluð markmið þessa einstaka hugtaks (vestigium) sem birtist eins og  framandi aðskotahlutur sem erfitt er að henda reiður á, mitt á milli nærveru og fjarveru, á milli alls og einskis, á milli myndar og Hugmyndar, þá þurfum við að sneiða hjá þessari díalektísku tvennu til þess að ná til  vestigium. Við þurfum fyrst og fremst að hafa í huga að fyrir guðfræðingunum er vestigium Dei hið skynjanlega, sjálfur skynjanleiki þess að vera skapaður. Maðurinn er mynd (imago) sem viti borinn en slóðin (vestigium) er skynjanleg. Þetta felur í sér að hið skynjanlega er sá þáttur eða sá háttur sem myndin notar til að eyða sér og láta sig hverfa. Þannig glatast Hugmyndin – en skilur eftir för sín, kannski, en ekki eins og spor forms síns: eins og hið troðna, spor hennar eigin fráhvarfs.  Ekki form sjálfshermu hennar, og heldur ekki hið almenna form sem eigin-eftirmynd, heldur það sem eftir situr þegar Hugmyndin hefur ekki átt sér stað.

Þar sem við höldum okkur á mörkum hins veru- og trúfræðilega þegar við göngum út frá Hegel til þess að fara fram úr honum, á slóð sem er honum framandi, þá förum við að ytri mörkum endanleika listarinnar, í þeim tilgangi að binda enda á þessi endalok með öðrum atburði. Þá megum við ekki skoða hlutina með gleraugum tvennunnar skynjandi sýning og tjáð hugmynd. Við þurfum að horfast í augu við vandann með eftirfarandi hætti:  formið-hugmyndin draga sig í hlé og slóðarform  þessa brotthvarfs  er það sem hinn platónski orðaforði okkar kallar „skynjanlegt“.  „Fagurfræðin“ sem rannsóknarvettvangur  og hugsun um hið skynjanlega fjallar ekki um annað. Farið er ekki hið skynjanlega far hins óskynjanlega: það er merki eða far hins skynjanlega sem sín eigin skynjun/merking (sens). Guðleysið sjálft (og kannski hafði Hegel þegar áttað sig á því).

Hvað getur þetta merkt? Reynum að ganga lengra í leit okkar að vestigium. Þetta hugtak merkir il fótarins og far hennar eða spor. Við getum dregið fram tvö einkenni þess sem eru ekki beinlínis tengd myndinni.  Í fyrsta lagi er fóturinn andstæða andlitsins, ilin er faldasta ásjóna eða yfirborð líkamans. Við gætum leitt hugann að framsetningunni í summa atheologica (Guðleysingja-grallaranum), í Kristi látnum í málverki Mantegna, og í iljunum sem þar vísa beint að augum okkar.[xvi] Við gætum líka haft í huga að orðið ásjóna  (face) á rætur sínar í orði sem felur í sér merkinguna að setja eða leggja fram án þess að vísa til einhvers. Í okkar tilfelli er vísunin í ekkert nema jörðina, jarðveginn sem ber, en er ekki lengur undirstaða eða skiljanlegt frumlag, heldur eingöngu rými, svið og umferðarstaður. Með ilinni erum við komin á hið lárétta svið, hið slétta à plat, víðáttu sléttunnar án tengsla við hina lóðréttu spennu.

Umferðin felur í sér annan þáttinn:  Slóðin vitnar um umgang, um för, um dans eða stökk, um framvindu, hliðarspor, kollvörp, komu og för, umferð. Þetta eru ekki rústir, sem eru leifar hjólfara einhverrar návistar,  heldur er um beina snertingu við jörðina að ræða.

Vestigio eru leifarnar eftir umgang.[xvii] Ekki er um mynd hans að ræða, því þessi sami umgangur er ekki annað en slóð hans.  Um leið og hann gerist er hann liðinn hjá. Eða öllu heldur þá hefur hann  aldrei „gerst“ sem umgangur til þess síðan að vera lagður til hliðar. Slóðin er, ef svo mætti segja, sín eigin snerting og virkni, án þess að vera verk sitt. Eða svo við notumst við ofangreind hugtök, þá er slóðin óendanleg fullvinnsla (eða ófullvinnsla) en ekki hin endanlega fullkomnun. Það er engin nærvera í umganginum: umgangurinn er einungis kominn í ljós. Það er ekki hægt að halda því fram að umgangurinn eigi sér beinlínis stað.  Hins vegar getum við sagt í sárabót að staður í sterkustu merkingu þess orðs, sé alltaf slóð (vestigium) umferðar (pas).  Umgangurinn, sem er sín eigin slóð, er ekki eitthvað ósýnilegt – hann er hvorki Guð né umgangur Guðs – og heldur ekki  hið hreyfingarlausa yfirborð hins sýnilega. Umgangurinn ljær sýnileika ósýnileikans hrynjandi, eða hefur endaskipti á honum ef svo mætti segja.  Þessi hrynjandi felur í sér framvindu og rof, línu og línubil, setningarbrot og stam.  Hann felur því í sér fígúru, en þessi fígúra[xviii] er ekki mynd eins og við höfum skilið það orð hér.  Umgangur fígúrunnar, eða slóðin, er farvegur hennar, rúmfang hennar.

Við þurfum þess vegna að neita okkur um að nefna eða skilgreina veru slóðarinnar. Vegsummerkin eru ekki kjarni – og kannski  er það einmitt þetta sem gæti leitt okkur á slóð „kjarna listarinnar“.  Það sem opnast okkur er sú staðreynd, að listin sé í raun og veru sín eigin slóð (vestigio).  Hún er ekki útþynnt framsetning Hugmyndarinnar, og heldur ekki framsetning útvatnaðrar Hugmyndar.  Hún sýnir nokkuð sem er ekki „Hugmynd“, hún sýnir hreyfingu, komu, umgang, brottfall sérhverrar birtingar nærverunnar. Þannig gerist það í Inferno Dantes, að enn einn skipsskaðinn eða enn ein grjótskriðan eru hinum fordæmdu merki –sem þeir fá ekki að sjá – um ósýnilegan umgang lifandi sálar. [xix]

10.

Með því að hliðra til spurningunni um veruna stöndum við frammi fyrir spurningu gerandans. Þar bíður okkar spurningin: hver gengur um garð? Hvers slóð er það, sem hér er á dagskrá?

Þetta er ekki slóð guðanna, miklu frekar væri þetta merki brotthvarfs þeirra. En slíkt brotthvarf á sér jafn langa sögu og listin í Lascaux. Ef Lascaux merkir „list“,  ef listin hefur ekki smám saman skriðið úr móðurlífi galdursins og síðan trúarbragðanna, heldur vísað óforvarandis til annarrar líkamsstellingar – ef hún hefur ekki verið förin eftir hnjábeygjurnar heldur skóförin – þá hefur spurningin um myndina aldrei átt við listina. Myndadýrkunin og heift helgimyndbrjótanna snérust einungis um Hugmyndina.  Þetta kemur alls ekki í veg fyrir lífrænt samband listarinnar við trúarbrögðin (hér þyrfti að leggja gaumgæfilegt mat á ólíka innbyrðis þætti þess sambands). En innan trúarbragðanna er listin alls ekki átrúnaðarefni. (Hegel hefði skilið þetta).

Hér væri tilefni til umfjöllunar um umferð dýranna, hrynjandina í göngulagi þeirra og limaburði, um hin flóknu vegsummerki þeirra, slóðir hóffara , klaufa og lyktar, um allt það sem fyrir manninum eru dýraslóðir. Einnig hér væri þörf á að skoða það sem Bataille kallaði „skepnan frá Lascaux“. (Gerum ráð fyrir að við getum leitt hjá okkur alla aðra umferð –að frátöldum dýrunum – allan þrýsting, allar strokur og snertingar, útleggingar, öldugælur og klór…)

En ég gæti dottið í þá gildru að segja að slóðin sé einkenni mannsins. Ekki sem manns-myndin, ekki maðurinn lögmálsbundinn í mynd sinnar eigin Hugmyndar, eða Hugmyndarinnar um hvað honum tilheyri. Það á við um manninn, að við getum með erfiðismunum gefið honum nafnið „maður“ ef við eigum í mesta basli við að losa hann undan Hugmyndinni, undan hinni húmanísku guðfræði. En köllum hann í tilraunaskyni förumanninn (el passant ). Alltaf förumaður og alltaf hver sem er, enginn –ekki þannig að hann sé í nafnleysi, heldur er slóðin ekki vottorð hans. [xx] Semsagt alltaf samur við sig (comune).

Hann fer hjá, hann er umrenningurinn: hann er það sem einnig er kallað tilvera (esistere). Að vera til: hinn verandi  gangur sjálfrar verunnar. Koma, brottför, fylgd, yfirferð mæranna, hlé, hrynjandi og brottfall verunnar. Þannig verður engin spurning um merkingu, heldur einungis umgangur,  eins og allir atburðir merkingarinnar, eins og öll nærvera hennar.  Það væru tvær leiðir að því að vera til staðar, eða að til-verunni (prae-esse): veran andspænis Hugmyndinni, kynnt fyrir Hugmyndinni, og sú til-vera (essere davanti) sem kemur á undan, líður hjá og er alltaf þegar farin. (Á latínu getur vestigium temporis merkt augnablikið sem er líðandi andartak. Ex vestigio= umsvifalaust, hér og nú.)

Engu að síður er nafn mannsins áfram nafn,  Hugmynd og mynd – og yfirlýst útmáun þess hefur ekki verið til einskis. Trúlega gerist það, þegar við þurfum að nefna það á ný með algjörlega nýju tónfalli, að það merki líka höfnun hins angistarfulla andófs myndanna, án þess að þurfa að kalla á ný til leiks mann húmanismans, það er að segja sjálfspeglun Hugmyndar hans. En til að ljúka þessu gætum við líka prófað að máta annað orð, talandi um gens. „Fólkið“, slóðar-orð, nafnlaust heiti  hins nafnlausa og hins ruglaða, almennt nafn í sinni bestu merkingu, þar sem fleirtölumyndin[xxi] kæmi í veg fyrir hið altæka (la generalità), vísaði frekar til hins einstaka sem þess sem ávallt er í fleirtölu, hins einstaka meðal tegundanna (genres), kynjanna, þjóðflokkanna (gents) þjóðanna, lífgjafanna (generateurs de vie), tegundanna  (hvað eru margar tegundir (genres)[xxii] innan listanna? Hvað margar undirtegundir? Hins vegar er engin list sem á sér engan geranda…) og hið einstaka/margfalda meðal kynslóðanna og afkomendanna, í straumiðu umgangsins, komunum og brottförunum, stökkunum og hrynjandinni. – Listin og fólkið (gens): ég læt ykkur eftir þessa fyrirsögn fyrir aðra umræðu.

__________________________________________

Forsíðumyndin er af verkinu „A lume spento“ (þegarslökkt hefur verið á ljósinu) eftir Claudio Parmiggiani frá árinu 1985.

[i] J.-L. Déotte, Le Musée, l‘origine de l‘esthétique, L‘Hartmattan, París 1993.

[ii]  Sama rit, bls. 17.

[iii] T.W.Adorno Dialettica negativa, trad. it. C.A.Donolo, Einaudi, Torino 1970, bls. 331.

[iv] M.Leiris, Journal 1922-1989, Gallimard, París 1992, bls.154.

[v] I.Kant, Kritik der Reiner Vernuft, §47

[vi] E.Renan, Dialoghi filosofici, Giovene, Milano, 1946, bls. 63.

[vii] M.Duchamp, tilvitnun úr N.Arambasin, La conception du sacré dans la critiqued‘art en Europe entre 1880 et 1914, doktorsritgerð í trúarlegri mannfræði, Université Paris IV-Sorbonne, nóvember 1992, bls. 204. Þetta verk hefur að geyma verðmæta námu upplýsinga varðandi umræðuna um „endalok listarinnar“ og hvaða áhrif hún hefur haft á listina og umræðuna um hana á umræddu tímabili.

[viii] Jan Patocka hefur sett fram ýmsar hugmyndir í þessa átt; sbr. J.Patocka L‘art et le temps, POL, París 1990.

[ix] J.Conrad, Formáli að Il negro di „Narciso“, Milano 1955, bls. 19

[x] N.Mailer, Pieces and Pontifications, New English Library, 1983.

[xi] J.Dubuffet, Noti per i fini letterari, Milano 1971, bls. 62-63.

[xii] M.Merleau-Ponty L‘œil et l‘espirit,

[xiii] F.Nietzsche, La volontà di potenza, III, 850, Milano 2001, bls. 461.

[xiv] T.W.Adorno, Dialettica negativa, Torino 1970, bls. 289.

[xv] Tommaso d‘Aquino, Summa theologiae, I, q.5, a.7, Róm 1962, bls. 226-227.  Um myndina og vestigium hjá Heil Tómasi, sjá G.Didi-Huberman Fra Angelico. Dissemblance et figuration, París 1990. Ég hef annan skilning en hann og bíð upp á ekki-díalektíska túlkun á vestigium: en innan guðfræðinnar á hin dialektíska túlkun Didi-Hubermans vel heima.

[xvi] Við getum reyndar líka borið þetta saman við Kennslustund dr. J. Deyman í líffærafræði eftir Rembrandt.

[xvii] Þegar minnst er á skref felur það í sér virðingarvott við Blanchot og Derrida.

[xviii] Um vandamál fígúrunnar, sjá Ph.Lacoue-Labarthe og J.-L.Nancy, Scène, „Nouvelle Revue de Psychanalyse“ haustútg. 1992.

[xix] Dante, Inferno, XII, 28 og XIII, 27.

[xx] Hér er kveðja til Thierry de Duve (Fais n‘importe quoi… í Au nome de l‘art, Minuit, París 1981

[xxi] Á frönsku er fleirtölumyndin af gent=gens.

[xxii] Nancy notar hér orðaleik með afleiddar myndir latneska orðstofnsins genus/gens, sem felur í sér merkinguna „fólk“ en einnig „getnað“ og það að geta, bæði í merkingunni geta af sér og skapa og kunna.

MIKILVÆGI HINS FAGRA – Hans Georg Gadamer

Inngangur

Hans Georg Gadamer (1900-2002) var einn helsti fulltrúi þess skóla innan vestrænnar heimspeki á 20. öldinni sem kenndur er við „hermeneutics“ eða túlkunarheimspeki. Hann er þekktastur fyrir höfuðverk sitt, „Sannleikur og aðferð“ (Wahrheit und Metode) frá 1975, sem dregur saman meginþætti í hugsun hans á sviði heimspeki, lögspeki, bókmenntagagnrýni, fagurfræði og mannfræði. Tveim árum seinna skrifaði hann þessa sígildu ritgerð sem setur fram á aðgengilegan hátt hugmyndir hans um forsendur listrænnar sköpunar og stöðu listarinnar í samtímanum.

Grein þessi sem upphaflega varð til upp úr fyrirlestrum sem Gadamer hélt fyrir unga listfræðinemendur veitir einstaka innsýn í vandamál listarinnar í samtímanum og leggur fram með afar skýrum hætti mörg þau vandamál sem allir unnendur fagurra lista í samtímanum þurfa einhvern tímann að glíma við.

Grundvallarhugsun Gadamers byggir á því að rétt eins og skilningur á samtímalistinni sé borin von án innsýnar í fortíðina, þá sé skilningur á list fortíðarinnar borin von án innsýnar í samtímann. Hér sé um gagnverkandi samband að ræða.

Þýðing þessi var upphaflega gerð 2012 og hef ég notað hana sem kennsluefni undanfarin ár við kennslu í Listaháskóla Íslands. Nú er ég að hefja nýtt námskeið í Listaháskólanum er byggir á túlkun Platons á goðsögunni um Eros. Ekki reynist rými fyrir lestur þessarar greinar innan þess námskeiðs, en inntak hennar er þó alls staðar í bakgrunni námskeiðsins um Eros. Í þessari ritgerð færir Gadamer rök fyrir því að listsköpun allra tíma eigi sér þrenna sameiginlega meginþætti: leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Í námskeiði mínu um Eros munum við færa rök fyrir því að ástríða Erosar sé fjórði þátturinn sem heimfæra megi upp á eðliseinkenni listsköpunar frá upphafi vega.
Þessi þýðing, sem hefur orðið til í gegnum kennslu mína í LHÍ er unnin upp úr frumútgáfu og einnig upp úr ítalskri þýðingu Riccardo Dottori og Livio Bottani, útgefin í Genova 1998.
Ég geri þýðinguna hér með aðgengilega fyrir almenning,meðal annars svo að nemendur mínir geti nálgast hana sem ítarefni, en öll fjölföldun hennar er háð leyfi þýðanda.

Hans Georg Gadamer:
Mikilvægi hins fagra
Listin sem leikur, tákn og hátíð

Það er að mínu mati umhugsunarefni að spurningin um réttlætingu listarinnar skuli ekki aðeins tilheyra samtímanum, heldur eigi hún sér ævalanga sögu. Sjálfur hóf ég feril minn sem fræðimaður á glímunni við þessa spurningu með ritgerðinni Platon og skáldin, sem kom út 1934. Í sögu Vesturlanda var það  sú nýja heimspekilega hugsun og sú nýja krafa um þekkingu og skilning, sem hin sókratíska hugsun gerði tilkall til, sem fyrst varð til þess að setja fram kröfuna um réttlætingu listarinnar. Þá varð í fyrsta skipti ljóst, að það er ekki sjálfgefið að miðlun hefðbundins efnis í formi frásagnar og myndar (sem hvor fyrir sig eru túlkaðar með frekar óljósum skilningi) hafi þann einkarétt á sannleikanum, sem þær látast hafa. Þetta er því fornt og alvarlegt deiluefni, sem kemur alltaf upp á yfirborðið á ný, þegar nýtt tilkall til sannleikans setur sig upp á móti þeirri hefð, sem heldur áfram að tjá sig í formi skáldlegra uppfinninga og á hinu formlega tungumáli listarinnar.

Við getum hugsað til hinnar síðklassísku menningar fornaldarinnar og þeirrar tortryggni sem hún lét oft í ljós gagnvart myndunum. Þó að stofuveggir þess tíma hafi verið þaktir með mósaíkmyndum, gifsskrauti og skreytilist, þá kvörtuðu listamenn þess tíma undan því að þeirra tími væri í raun liðinn. Sama gildir um þá þöggun og frelsisskerðingu mælskulistarinnar og skáldskaparins sem átti sér stað á hinum síðklassíska tíma rómverska heimsveldisins, þegar Tacitus kvartaði undan því í hinum fræga samtalsþætti sínum Dialogus de oratoribus, að mælskulistin væri orðin úrkynjuð. En þó á þetta ekki síst við um afstöðu kristindómsins til hinna listrænu hefða þess tíma –og hér erum við komin nær okkar samtíma en kann að virðast í fyrstu. Það var vissulega örlagarík ákvörðun hinnar kristnu kirkju, að hafa á fyrsta árþúsundinu hafnað stefnu helgimyndbrjótanna sem hafði grafið um sig einkum á 7. og 8. öld. Þá gaf kirkjan hinu formlega tungumáli myndlistarinnar nýja merkingu, og seinna meir einnig tjáningarformum skáldskapar- og frásagnarlistarinnar. Það var merking sem fól í sér nýja réttlætingu listarinnar. Þar var um að ræða vel grundaða réttlætingu, þar sem hið formlega tungumál hefðarinnar öðlaðist sína nýju réttlætingu einungis í gegnum nýtt inntak í samræmi við hina kristnu boðun.
Biblía fátæklinganna – Biblía pauperum – var frásögn ætluð þeim, sem hvorki kunnu að lesa né skildu latínu, og var því fyrirmunað að meðtaka til fulls hið kristilega tungumál og boðskap kirkjunnar. Þannig varð hin myndræna frásögn grundvallarforsendan fyrir réttlætingu listarinnar á Vesturlöndum.

Enn í dag nýtur menningarleg vitund okkar ávaxtanna af þessari ákvörðun í þeirri miklu sögu vesturlenskrar listar, sem í gegnum kirkjulist miðaldanna og hina húmanísku endurvakningu grískrar og rómverskrar listar og bókmennta hefur þróað sameiginlegt formlegt tungumál utan um inntak hins sameiginlega sjálfsskilnings okkar, allt fram að lokum 18. aldar og fram að þeim miklu samfélagslegu, pólitísku og trúarlegu umbyltingum, er áttu sér stað við upphaf 19. aldar.

Ef við lítum til suður-þýskrar og austurrískrar sögu, þá gerist þess ekki þörf að lýsa í orðum þessum forna og kristna skilningi eins og hann brýst fram í hinni fyrirferðarmiklu bylgju barokklistarinnar á 17. og 18. öld. Auðvitað tókst þetta tímaskeið kristinnar listar með sínum umbreytingum á við hina kristnu miðaldahefð og hefðir húmanismans, en þar skiptu áhrif siðaskiptanna ekki minnstu máli. Siðaskiptin höfðu ekki hvað síst áhrif á eitt svið listrænnar sköpunar, en það var nýtt tónlistarform, borið uppi af kórsöng, sem blés nýju lífi í hið formlega tungumál tónlistarinnar í gegnum mátt orðsins – við getum hugsað til Heinrichs Schütz og Jóhanns Sebastíans Bach. En með nýbreytni sinni héldu þeir jafnframt á lofti hinni miklu hefð kristinnar kirkjutónlistar, hefð sem átti sitt upphaf í kórsöngnum með því að aðlaga tungumál latneska sálmasöngsins að hinni gregoríönsku laglínu, sem var upphaflega eins konar fórn eða gjöf til hins mikla páfa.

Vandamálið eða spurningin um lögmæti og réttlætingu listarinnar öðlast tiltekinn ramma með tilvísun í þessa sögu. Til þess að ná utan um vandann getum við leitað fanga hjá þeim sem hafa hugleitt sama vanda fyrir löngu síðan. Við getum ekki horft framhjá því, að á okkar öld [20. öldinni] verður staða listarinnar ekki skilin öðruvísi en sem raunverulegt rof við annars nokkuð heilstæða hefð, sem fór í gegnum sitt síðasta skeið á 19. öldinni.

Þegar Hegel, hinn mikli meistari hughyggjunnar, flutti fyrirlestra sína um Fagurfræðina fyrst í Heidelberg og síðan í Berlín, þá snérist ein upphafsspurning hans um „dauða listarinnar“. Ef við förum í gegnum röksemdir Hegels, komumst við að því, okkur til mikillar undrunar, að hann er að velta fyrir sér nákvæmlega sömu spurningunum um örlög listarinnar og eru á dagskrá á okkar tímum.
Ég vildi leggja út af þessari kenningu Hegels í stuttu máli í upphafi þessarar greinar, þannig að við getum gert okkur grein fyrir ástæðu þess, að okkar eigin vangaveltur hljóta óhjákvæmilega að setja spurningarmerki við ríkjandi skilning á listhugtakinu, og leitast við að enduruppgötva þær mannfræðilegu forsendur, sem listfyrirbærið hvílir á, og við verðum að styðjast við, þegar setja skal fram nýja réttlætingu fyrir listinni.
Dauði listarinnar –eða það að listin tilheyri hinu liðna – er orðalag sem Hegel setti fram með afar róttækum hætti í viðleitni heimspekinnar að gera þekkingu okkar á sannleikanum að viðfangsefni þekkingar okkar, það er að segja að öðlast þekkingu á sjálfum skilningi okkar á sannleikanum. Þetta er markmið, sem heimspekin hefur ávalt sett sér, en Hegel taldi að því yrði einungis náð þegar heimspekin hefur náð að skilja sjálfa sig í einni stórri samantekt, þar sem sannleikurinn sýnir sig og opinberast sögulega í tímanum. Þannig hafði hin hegelska heimspeki einnig gert tilkall til þess að koma orðum yfir sannleika hins kristna boðskaps. Það átti einnig við um hinn mikla leyndardóm kristindómsins, sem er kenningin um Þrenninguna, sem ég held persónulega að hafi verið samfelldur aflvaki vestrænnar hugsunar, bæði sem ögrun fyrir rökhugsunina og sem spádómur er yfirstígi stöðugt mörk mannlegs skilnings.
Áræðni Hegels fólst einmitt í því að takast á við þennan dularfyllsta leyndardóm kristindómsins með heimspeki sinni, leyndardóm sem hafði öldum saman vafist fyrir heimspekingum og guðfræðingum og orðið tilefni hinna dýpstu og flóknustu röksemdafærslna. Hegel vildi innlima allan sannleika þessarar kennisetningar í form hugtaksins. Það er ekki ætlun okkar að reyna að gera það sama og Hegel: leggja fram með heimspekilegum hætti díalektíska niðurstöðu (syntesu) þessar heimspekilegu þrenningar, ef svo mætti segja, eins og um samfellda endurupprisu andans væri að ræða, eins og Hegel reyndi að skýra hana; en við þurfum engu að síður að vísa til hennar, til þess að afstaða Hegels til listarinnar og sú fullyrðing hans, að listin „tilheyri hinu liðna“, verði skiljanleg.

Það sem Hegel átti fyrst og fremst við, var í raun ekki endalok hinnar kristnu-vesturlensku hefðar, sem hafði þá þegar náð sínum lokaáfanga, eins og við skiljum það nú. Það sem hann upplifði sem sinn samtíma, var allra síst sú ögrunarárátta, sem við upplifum sem samtímafólk þeirrar abstraktilstar, er hefur horfið frá allri hlutlægni. Hin raunverulegu viðbrögð Hegels voru heldur ekki þau sömu og sérhver safngestur í Louvre-safninu sýnir í dag, þegar hann gengur inn í þetta glæsilega safnhús hátinda vesturlenskrar málaralistar, og sér fyrir sér fyrst og fremst myndir, sem endurspegla byltinguna og krýningu keisarans, afurðir þjóðfélagsbyltingar síðasta áratugar 18. aldarinnar og fyrstu áratuga 19. aldarinnar.
Hegel hugsaði það vissulega ekki þannig, -og hvernig átti það öðruvísi að vera? – að með barokklistinni og þeirri rokokkolist sem fylgdi í kjölfarið, væri komin fram á sögusviðið síðasta formgerð eða síðasti stíll mannkynssögunnar. Hann vissi ekki það sem við vitum nú eftir á, að á þessum tímapunkti væri að hefjast hin sögulega öld umbrotanna. Hann gat heldur ekki ímyndað sér, að með 20. öldinni myndi hin ástríðufulla frelsun undan sögulegum fjötrum 19. aldarinnar gera það að veruleika, sem hann hafði spáð, en undir allt öðrum og mun áhættusamari formerkjum: að sú list sem hingað til hefði verið iðkuð myndi óhjákvæmilega birtast okkur sem arfur liðinnar tíðar.

Það sem Hegel vildi sagt hafa, þegar hann var að tala um „fortíð“ listarinnar, var að listin yrði ekki lengur skilin af sjálfri sér með jafn augljósum hætti og hún var skilin í hinum gríska heimi og í framsetningu sinni á guðdómnum.
Í hinum gríska menningarheimi var listin birtingarmynd guðdómsins í höggmyndalistinni og hofinu, sem undir hinni suðrænu birtu féll fullkomlega að landslaginu, án þess nokkurn tímann að þurfa að lúta í lægra haldi fyrir grimmum náttúruöflum. Það var í hinni miklu höggmyndalist sem guðdómurinn tók á sig sína réttu mynd í gegnum manninn og varð sýnilegur í mynd hans. Kenning Hegels var í raun sú, að með grískri menningu hefði Guðinn og guðdómurinn sýnt sig með sannferðugum hætti í líkamsformum og tjáningu höggmyndarinnar, og að þegar með tilkomu kristindómsins og hins nýja og dýpkaða skilnings hans á handanveru Guðs, hefði fullnægjandi tjáning á sannleika hans orðið óframkvæmanleg á efnislegu tungumáli listarinnar, eða í myndlíkingum skáldskaparins. Listaverkið er ekki lengur sá guðdómur sem við tilbiðjum. Kenningin um dauða listarinnar felur í sér þann skilning, að með endalokum fornaldarinnar hafi óhjákvæmilega orðið til þörf fyrir réttlætingu listarinnar. Þetta felur þá jafnframt í sér að sú réttlæting kirkjunnar á listinni, og sú húmaníska sambræðsla hennar við list fornaldarinnar, sem átt hefur sér stað í aldanna rás, muni fullkomnast í þeirri einstöku mynd sem við köllum kristna list Vesturlanda.

Það virðist nokkuð óyggjandi að listin, sem á þessum tíma átti í þessu flókna réttlætingarsambandi við umheiminn, hafi náð að mynda nokkuð eðlileg tengsl á milli samfélagsins, kirkjunnar og samvisku listamannsins, sem skapaði hana. Vandamál okkar er hins vegar sú staðreynd, að þessi augljósa aðlögun og sú aðild að altækri sjálfsvitund sem henni tilheyrir, heldur ekki lengur vatni. Hún gerði það reyndar heldur ekki á 19. öldinni, og það er einmitt þetta sem kenning Hegels felur í sér.

Þegar á hans tíma voru allir meiri háttar listamenn farnir að átta sig á því að þeir voru meira eða minna rótlausir einstaklingar í samfélagi, sem þegar var orðið mótað af iðn- og verslunarvæðingu, þannig að listamaðurinn sá sæng sína út breidda í örlögum „bóhemsins“, hinni fornu og alræmdu frægð útlagans. Þegar á 19. öldinni var sérhver málsmetandi listamaður orðinn sér meðvitaður um að það samband hans við samferðafólkið, sem hann umgekkst dags daglega og skapaði list sína fyrir, var ekki til staðar með jafn augljósum hætti, það stóðst einfaldlega ekki lengur. Listamaður 19. aldarinnar lifði ekki lengur í samfélagi, heldur þurfti hann sjálfur að skapa sitt samfélag. Öll sú fjölhyggja og allar þær stórauknu væntingar, sem þessi staða hafði í för með sér, tengdust þeirri sannfæringu að einungis eigin sköpunarform og eigin sköpunarboðskapur listamannsins væri hinn rétti. Þetta var í raun og veru hin messíanska vitund listamanns 19. aldarinnar. Með ákalli sínu til samborgaranna fann hann sig í hlutverki hins „Nýja Frelsara“: hann boðaði nýjan sáttaboðskap, en galt um leið fyrir þessa sannfæringu með stöðu hins samfélagslega útlaga, þar sem hann var nú listamaður er þjónaði listinni einni, og engu öðru.

En hvað er allt þetta í samanburði við þá árekstra og þá framandgervingu, sem nýlegar afurðir listarinnar hafa framkallað í vitund okkar á 20. öldinni?
Af hæversku vildi ég helst sleppa því að fjalla um þær brothættu aðstæður sem túlkandi listamaður kann að lenda í ef hann ætlar að flytja samtímatónlist í tónlistarsal. Hann hefur þann valkost að flytja verkið inn í miðri dagskrá, annars er hætt við að áhorfendur komi of seint eða láti sig hverfa of snemma, en þetta eru áður óþekktar aðstæður, sem við þurfum að hugleiða. Það sem birtist í þessu er áreksturinn á milli þess sem við getum annars vegar kallað listina sem trúarbrögð menningarinnar, og hins vegar listina sem ögrun listamanna samtímans. Upphaf þessara árekstra og þá vaxandi hörku, sem í þá hefur færst, má greinilega lesa út úr myndlistarsögu 19. aldar. Þegar við verðum vitni að brotthvarfi þess grundvallarþáttar í sjálfsvitund sjónlistanna, sem er miðjufjarvíddin, um miðbik 19. aldarinnar, þá sjáum við þegar í hvert stefnir.

Við gátum þegar séð þetta fyrir í málverkum Hans von Marées, og síðar tók hin mikla byltingarhreyfing við er náði alheimsútbreiðslu, einkum undir merki Paul Cézanne. Auðvitað er miðjufjarvíddinn ekki sjálfgefinn þáttur í sjónmenningu okkar eða málaralist. Á hinum kristnu miðöldum viðgekkst hún alls ekki. Það var á endurreisnartímanum, þessu tímaskeiði þar sem menn endurheimtu á ný nautnina af vísindalegri og stærðfræðilegri byggingu rýmisins, sem miðjufjarvíddin varð að skyldu í málaralistinni, eins og hún væri vitnisburður um kraftaverk mannlegra framfara í list vísindanna. Hin sjálfgefna tilvist miðjufjarvíddarinnar fjaraði smám saman út, og þetta opnaði á ný augu okkar fyrir mikilfengleika myndlistar miðalda, þess tímaskeiðs þar sem myndin er ekki ennþá orðin eins og útsýni úr tilteknum glugga, sem er leitt frá skerpu forgrunnsins inn í óendanleika sjóndeildarhringsins, heldur sýnir myndin sig fullkomlega greinanlega eins og skrift, sem er gerð úr merkjum er kalla í senn á vitsmunalega skilningshæfni okkar og andlega upphafningu.

Þannig var miðjufjarvíddin einungis eitt form myndgervingar, er varð til við sérstakar tímabundnar aðstæður í myndaframleiðslu okkar. En það sem batt enda á hana var forboði nútíma framleiðsluhátta. Þróun sem hefur farið fram úr sjálfri sér, og hefur að stórum hluta gert hina hefðbundnu formhugsun framandlega fyrir okkur. Ég vil bara minna á, hvernig kúbisminn braut niður formin, en í kring um árið 1910 söfnuðust allir mestu myndlistarmenn þess tíma á bak við þá stefnu, að minnsta kosti tímabundið.
Þetta rof kúbismans gagnvart hefðinni fól í sér að fullkomlega var slitið á tengslin við hlutina (fyrirmyndina) í hinni myndrænu framleiðslu.

Við getum að svo stöddu látið það liggja a milli hluta, hvort þetta afnám hinna hlutlægu væntinga okkar hafi í raun verið algjört. Eitt er hins vegar á hreinu: sá einfaldi og augljósi skilningur, að málverkið opni fyrir okkur útsýni, rétt eins það útsýni sem dagleg reynsla okkar býður upp á gagnvart náttúrunni eða hinum manngerðu hlutum, þessi útsýnismynd er endanlega liðin undir lok. Við getum ekki lengur horft á kúbistískt málverk eða á óhlutbundið málverk uno intuitu, (í einni sjónhendingu) með áhorfi sem einungis felur í sér móttöku. Sú krafa er gerð, að sérstök athugun fari fram við skoðun slíks myndverks: með eigin áhorfi og úrvinnslu þurfum við að draga saman (syntetizieren) öll þau brot og sjónarhorn sem birtast á léreftinu, og einungis að slíkri athugun afstaðinni getum við hrifist eða orðið uppnumin af þeirri samkvæmu dýpt og þeim sannleika, sem hin listræna sköpun miðlar, með sambærilegum hætti og gerðist á þeim horfna tíma, þar sem hin myndræna framsetning birtist á grundvelli sameiginlegs skilnings allra. Hvað þetta hefur í för með sér fyrir skilning okkar er enn óútkljáð mál.

Við getum líka litið til nútímatónlistarinnar, þar sem búið hefur verið til fullkomlega nýtt orðasafn um hrynjandi og ómstríðni sem þar viðgangast, og magna fram með þéttingu tónmálsins algjört rof gagnvart hinum gömlu byggingarreglugerðum tónsmíðanna og hinnar klassísku tónlistar. Við getum dregið jafn litlar ályktanir af þessu og því sem gerist, þegar við komum inn í safn og förum inn í sali er sýna okkur nýjustu afurðir síðustu strauma í listinni, hvort það skilji eitthvað eftir sig. En þegar við síðan einbeitum okkur að upplifun hins nýja, finnum við með hliðsjón af hinu gamla, vissa þynningu á móttækileika okkar. Auðvitað er þar eingöngu um árekstra að ræða, en ekki varanlega reynslu af varanlegu tapi, en einmitt þetta gefur til kynna alvarleika árekstursins á milli þessara nýju forma listarinnar og listar fortíðarinnar.

Þannig vil ég minna á hina hermetísku ljóðlist, sem heimspekingarnir hafa jafnan sýnt mikinn áhuga á. Þar gerist það einmitt, þegar tungumálið virðist flestum orðið óskiljanlegt, að kallað er eftir skýringum heimspekinganna. Ljóðlist okkar tíma hefur í rauninni þrengt sér að ystu mörkum hins skiljanlega og merkingarbæra, og kannski einkennast tilkomumestu verk þessara stærstu listamanna orðsins af þöggun orðsins niður í hið ósegjanlega.1

Ég vil aðeins minnast á nútímaleiklist, þar sem hin sígilda kenning um einingu tíma og verknaðar hljómar nú orðið eins og þjóðsaga, og þar sem jafnvel heild eða einingu persónunnar er meðvitað og áberandi sundrað, eða öllu heldur, þar sem slíkt ofbeldi er gert að meginreglu í nýjum leikhússkilningi, eins og við getum til dæmis fundið hjá Bertold Brecht.

Ég vil líka minna á byggingarlist samtímans: hvaða frelsun –eða freistingu? – hafa menn fundið í að setja sig upp á móti hefðbundnum lögmálum burðarþolsfræðinnar með tilkomu nýrra byggingarefna, þannig að byggingarlistin hefur ekki lengur neitt með hefðbundið múrverk að gera, með það að hlaða steini ofan á stein, heldur snýst hún um fullkomlega nýja sýningu þar sem byggingarnar standa á tánum, ef svo mætti segja, eða hvíla á örmjóum brothættum súlum þar sem veggirnir, þilin og skjólverkið víkja fyrir yfirbreiðslum sem líkjast einna helst tjöldum.

Þessu stutta yfirliti er eingöngu ætlað að fá okkur til að skilja, hvað hafi í raun og veru gerst, og hvers vegna samtímalistin sé í raun og veru nýtt vandamál. Þetta merkir: skilningur á því hvað listin er á okkar dögum er viðfangsefni fyrir hugsunina.
Ég mundi vilja leiða þessa umræðu á tveim ólíkum plönum. Fyrst og fremst vildi ég ganga út frá þeirri grundvallar reglu, að umræða okkar miðist við að ná utan um báðar hliðar málsins: hina miklu list fortíðarinnar og hefðarinnar annars vegar, og list nútímans hins vegar, list sem setur sig ekki bara upp á móti list fortíðarinnar, heldur hefur einnig unnið út frá henni sinn eiginn kraft og sínar nýju hugmyndir.

Fyrsta skilyrðið er að báðir þættirnir verða að skiljast sem list, um leið og þeir andæfa hvor gegn öðrum. Enginn listamaður á okkar tímum hefði getað þróað trúverðugleikann í myndmáli sínu án þekkingar á myndmáli hefðarinnar. Viðtakandinn er ekki einn um að vera stöðugt bundinn samtíma hins liðna og þess sem er nú. Það gerir hann heldur ekki einungis þegar hann fer á söfnin og úr einum sal í annan, eða þegar hann lendir í því – kannski gegn vilja sínum – þar sem hann er staddur á tónleikum eða í leikhúsi, að horfast í augu við samtímalist eða nútíma endurgerð á sígildri list. Hann er stöðugt í þessari aðstöðu; daglegt líf okkar allra er stöðug vegferð þessa samtíma, þar sem fortíð og framtíð mætast. Kjarni þess sem við köllum „andi“ er fólginn í því að geta þannig gengið inn í opinn sjóndeildarhring framtíðarinnar og hins liðna. Mnemosyne, listagyðja minnisins, listagyðja þess skilnings sem byggir á minningunni og býr í viðtakandanum, er um leið listagyðja (Músa) hins andlega frelsis. Minnið og endurminningin sem geyma bæði list og listhefðir hins liðna og áræðni nýrra og áður óþekktra listforma, þeirra listforma er ganga gegn forminu og eru eina virkni andans. Við þurfum að spyrja sjálf okkur hvað þessi eining samtímans og hins liðna muni leiða af sér.

Þessi eining snertir þó ekki bara þau vandamál er varða fagurfræðilega vitund okkar. Hún krefur okkur ekki bara um að vera okkur meðvituð um það djúpa samhengi, er tengir hin formlegu listrænu tungumál fortíðarinnar við hið róttæka rof samtímans. Það er nýr samfélagslegur vaki að verki í samtímalistinni. Það er eins konar breiðfylking gegn vissum borgaralegum menningartrúarbrögðum og helgisiðum þeirra um listnautnina, sem hefur með margvíslegum hætti leitt listamenn samtímans inn á nýjar brautir, er fela m.a. í sér að tengja sköpun sína við virkni okkar og listrænar þarfir, með hliðstæðum hætti og gerist í sérhverju kúbísku eða óhlutbundnu málverki, þar sem áhorfandinn þarf með íhugun sinni að samþætta hin ólíku sjónarhorn og brot verksins. Ég legg áherslu á þau viðhorf listamannsins að virkja nýjan listskilning, er liggi til grundvallar nýs forms samstöðu er verði um leið nýtt samskiptaform.

Með þessu á ég alls ekki við að hin stórbrotna og skapandi listframleiðsla lækki gæðaviðmið sín með því að notfæra sér þúsund samskiptaleiðir neyslusamfélagsins, eða verði að skrauti í daglegu umhverfi okkar. Við skulum frekar segja að listirnar lítillækki sig ekki, heldur að þær fari í útbreiðslu og útrás, og vinni þannig saman að því að mynda viss sameiginleg stíleinkenni í því manngerða umhverfi sem við hrærumst í. Þannig hefur það alltaf verið og það er enginn vafi á því, að sá uppbyggilegi skilningur, sem við getum fundið í myndlist og í byggingarlist samtímans, muni einnig hafa sín áhrif á þau heimilistæki sem við notum dagsdaglega í eldhúsinu, á heimilinu eða í daglegum samskiptum okkar í opinberu lífi. Það er ekki að ástæðulausu að listamaðurinn finnur í framleiðslu sinni vissa spennu á milli þeirra væntinga, sem hafa skapast á grundvelli hefðanna annars vegar, og
þeirra nýju lifnaðarhátta, sem hann á þátt í að kynna og móta hins vegar. Með stöðugt hraðari ákalli um nútímavæðingu, eins og samtími okkar sýnir, verður þessi þrýstingur æ meira áberandi. Hann felur í sér að við þurfum að hugleiða málið.

Hér virðast tveir hlutir rekast á: annars vegar hins sögulega vitund okkar, hins vegar sjálfsvitund mannsins og listamannsins. Hér leggjum við ekki þann skilning í sögulega vitund og hina sögulegu sjálfsvitund að þær feli í sér þekkingu eða tiltekna sýn á heiminn. Um er að ræða nokkuð sem er augljóst öllum þeim, er horfast í augu við hvers kyns listrænar afurðir fortíðarinnar. Það er jafn augljóst að þeir eru sér ekki bara meðvitaðir um að þeir nálgist verkið með vissri sögulegri vitund. Þeir líta á siði fortíðarinnar sem sögulega siði, þeir meðtaka myndræna framsetningu hefðarinnar í breytilegum klæðum, þannig að enginn undrast til dæmis þá staðreynd, að málarinn Altdorfer láti herfylkingarnar í verkinu Orrusta Alexanders marsera með fullkomlega eðlilegum hætti eins og þeir væru miðaldahermenn úr „samtímanum“, rétt eins og Alexander mikli hefði unnið sigur sinn á Persum í slíkum miðaldabúningum. Allt er þetta svo augljóst, þökk sé okkar sögulegu vitund, að ég gæti allt eins sagt: án slíks fyrirfram gefins sögulegs sjónarhorns væri útilokað að skynja og skilja það réttmæti og þá snilli, sem list fortíðarinnar hefur að geyma. Sá sem lætur annað koma sér á óvart sem annað, eins og sá myndi gera sem ekki hefði neina sögulega þekkingu (og kannski er ekki einu
sinni nauðsynlegt að svo sé), gæti aldrei reynt þá einingu forms og innihalds, sem óhjákvæmilega tilheyrir kjarnanum í öllum raunverulegum listaverkum í sínum eðlilega og sjálfgefna búningi.

Hin sögulega vitund er hvorki tiltekin aðferðafræðileg og tillærð afstaða, né heldur hugmyndafræðilegt skilyrði, heldur eins konar beiting hins andlega í skynjun okkar, sem ákvarðar fyrirfram sjón okkar og reynslu af listaverkinu. Þetta tengist augljóslega þeirri staðreynd (-sem einnig er form umhugsunar-), að við göngum ekki út frá neinni einfeldningslegri sjálfsmynd, sem samtíminn hefur birt okkur á grundvelli líðandi stundar. Þvert á móti veltum við fyrir okkur allri þeirri miklu hefð, sem saga okkar býr yfir, og jafnframt hefðum og myndum gjörólíkra menningarsvæða, sem í framandleika sínum hafa aldrei gegnt lykilhlutverki í sögu Vesturlanda. Umhugsunin um þennan framandleika gerir okkur líka kleift að tileinka okkur hann. Um er að ræða ýtrustu hugsun, sem við berum öll innra með okkur, og verður til að efla sköpunarmátt listamanna samtímans. Það er augljóslega viðfangsefin heimspekinnar að fjalla um hvernig þetta geti gerst með jafn byltingarkenndum hætti og raun ber vitni, hvernig hin sögulega vitund og ný hugleiðsla hennar getur tengt sig þeirri forsendu, sem aldrei var horfið frá: að allt það sem við getum séð sé til staðar og tali beint til okkar, eins og um okkur sjálf væri að ræða.

Ég lít því á það sem fyrsta skrefið í rannsókn okkar, að finna þau hugtök sem gera okkur mögulegt að skilgreina vandann. Innan ramma þeirrar fagurfræðilegu heimspeki, sem við búum við í dag, vildi ég leggja fram þau hugtakslegu verkfæri, er gætu hjálpað okkur að komast til botns í fyrirliggjandi vanda. Síðan hyggst ég sýna fram á að þau þrjú hugtök, sem ég kynni nú til sögunnar, muni gegna lykilhlutverki við lausn vandans: endurheimt leiksins, úrvinnsla hugtaksins tákn (Symbol), þ.e.a.s. möguleikans á að endurfinna okkur sjálf; og að lokum hátíðin sem leiðin að endurheimtum samskiptum allra við alla.
Það er verkefni heimspekinnar að enduruppgötva það sem er sameiginlegt, líka í því sem er ólíkt: συνοράν είς έν είδος, „að læra að beina augunum að því sem er eitt“. Að mati Platons er þetta verkefni hins díalektíska heimspekings. Hver eru þá þau meðul sem heimspekihefðin leggur okkur til við lausn á þessu verkefni okkar, eða til þess að efla og skýra vitund okkar um það? Hver eru meðulin sem hjálpa okkur að leysa það verkefni að fylla það hyldjúpa gap, sem opnast hefur á milli hefðarinnar annars vegar, hvað varðar form og innihald sjónlistanna, og þeirrar stefnumörkunar sem sjá má í listframleiðslu samtímans hins vegar?

Fyrsti leiðarvísirinn sem við fáum í hendurnar er sjálft listhugtakið. Við megum ekki vanmeta það sem orðin geta sagt okkur. Orðið er það frumstig hugsunarinnar sem er
tilkomið á undan okkur. Þess vegna er orðið „list“ sá grunnur sem við þurfum að ganga út frá. Allir þeir, sem hafa aflað sér sögulegrar þekkingar, vita vel að hugtakið „list“ hefur einungis haft þá útilokandi og vísandi merkingu sem við leggjum í það, í innan við 200 ár. Á átjándu öldinni var óhjákvæmilegt að tala um „hinar fögru listir“ þegar listirnar voru á dagskrá. Því í mun víðara samhengi mannlegrar hæfni höfðu menn hliðstæðu hinna „hagnýtu lista“, þeirra lista sem tilheyrðu tækninni, handverkinu og iðnframleiðslunni. Innan heimspekihefðarinnar finnum við hvergi þann skilning á hugtakinu list, sem okkur er tamur. Það sem feður vestrænnar hugsunar í Grikklandi kenna okkur er, að listin tilheyri því almenna sviði sem Aristóteles kallaði ποιητικη επιοτήμη, þekkinguna og getuna til að framleiða. Það sem er handverkinu og hinni listrænu sköpun sameiginlegt annars vegar, og það sem greinir þau hins vegar frá fræðunum og stjórnmálunum, er greiningin á milli verksins og vinnslu þess. Allt tilheyrir þetta framleiðslunni, og það ber að hafa vel í huga þegar við viljum skilja og leggja mat á þá gagnrýni á hugtakinu „verk“, sem fulltrúar samtímalistar okkar beina að hinni hefðbundnu list, og þeim „borgaralegu gildum“ sem við hana eru tengd. Afurð hinnar listrænu framleiðslu er „verk“. Þetta er augljóslega báðum þáttunum sameiginlegt. Verkið er meðvituð niðurstaða tiltekinnar verkáætlunar, sem framkvæmd er samkvæmt settum reglum, því er síðan gefið frelsi sem slíkt, án tillits til þess framleiðsluferlis sem liggur að baki. Því verkið er per definitionem (samkvæmt skilgreiningu) ætlað til notkunar. Platon var vanur að leggja áherslu á þá staðreynd, að verkkunnátta framleiðandans væri skilyrt af nytseminni, og bundin kunnáttu þess sem ætti að nota verkið.2 Það er sæfarinn sem setur þær reglur, sem skipasmiðurinn þarf að fylgja. Þetta er hið gamla platonska fordæmi og regla.

Hugtakið „verk“ vísar okkur því á sameiginlegt svið, sameiginlegan skilning og sameiginlegt samskiptasvæði. Vandi okkar nú felst hins vegar í því, að innan þessa almenna hugtaks um framleiðsluþekkinguna hefur „listin“ skilið sig frá „vélrænum framleiðslugreinum“. Svar fornaldarinnar við þessari spurningu, sem er okkur enn tilefni umhugsunar, er að hér sé um að ræða hermilist eða eftirlíkingar. Eftirlíkingin færir okkur í þessu tilfelli inn á allan sjóndeildarhring náttúrunnar (physis). Þar sem náttúran í öllum birtingarmyndum sínum lætur okkur samt eftir eitthvað til að myndgera, skilur hún enn eftir tómarúm fyrir mannsandann til að fylla, einmitt þess vegna er listin „möguleg“. En þar sem sú list, sem við köllum því nafni, er smituð hvers kyns dulúð varðandi þetta heildarsvið myndgervingar-framleiðslunnar – þar sem „verkið“ er í raun og veru ekki það sem það sýnir, en gegnir einungis hermihlutverki – vegna þessa verður til fjöldi hárfínna heimspekilegra spurninga. Þær spurningar varða ekki síst þá birtingarmynd sem er raunveruleg. Hvað merkir sú staðreynd, að í slíku tilfelli er enginn raunveruleiki framleiddur, heldur einungis eitthvað sem hefur raunverulegt notagildi sitt ekki í notkuninni, heldur fullnustar sig í meðvitaðri hugleiðslu um birtinguna? Við eigum eftir að huga nánar að þessu.

Það er hins vegar fullkomlega ljóst, að við getum ekki vænst neinnar hjálpar frá Grikkjunum, þar sem þeir leggja í besta falli þann skilning í það sem við köllum „list“, að það sé einhvers konar eftirlíking náttúrunnar. Slík eftirlíking á auðvitað ekkert sammerkt með þeim varhug sem öll fræðin um samtímalistina gjalda við hvers konar natúralisma eða raunsæi. Þar getum við horft til vitnisburðar Aristótelesar, sem sagði í Um skáldskaparlistina: „Skáldskapurinn er heimspekilegri en sagnaritunin“. Á meðan sagnaritunin greinir einfaldlega frá því hvernig eitthvað gerðist, þá segir skáldskaparlistin frá því hvernig eitthvað getur alltaf gerst. Hún kennir okkur að þekkja hið algilda í gjörðum og þjáningum mannanna. Þetta er hins vegar augljóst viðfangsefni heimspekinnar, og þannig verður listin, sem ber skynbragð á hið algilda, heimspekilegri en sagnfræðin. Þetta verður fyrsta vísbendingin sem við getum sótt til fornaldarinnar.

Aðra vísbendingu, sem vegur enn þyngra, og vísar okkur út yfir mörk fagurfræðinnar í samtímanum, getum við sótt í seinni hlutann á skilgreiningu okkar á orðinu „list“. Með því er átt við „fagrar listir“. Hvað er þá hið fagra?

Enn í dag rekumst við á hugtak hins fagra í margvíslegu samhengi, þar sem enn lifir eftir eitthvað af hinni fornu merkingu þess, og orðsins καλόν, samkvæmt hinni grísku greiningu. Við eigum það líka til að tengja merkingu orðsins „fagur“ við þá staðreynd, að eitthvað sé almennt viðurkennt og viðtekið samkvæmt siðum og venjum, að eitthvað sé flott, eins og við segjum gjarnan, og eigi eftir að hljóta viðurkenningu. Enn lifir í endurminningunni sú málfarsvenja að tala um „fagrar siðvenjur“, það hugtak sem þýska hughyggjan hafði smíðað um heim og siðvenjur gríska borgríkisins, til aðgreiningar frá sálarlausri vél nútíma ríkisvalds (Schiller og Hegel). Hér merkja hinar „fögru siðvenjur“ ekki að um sé að ræða siðgæði fullt af fegurð, það er að segja fullt af skrautsýningum og viðhöfn, heldur öllu heldur sú staðreynd, að fegurðin birtist og lifi í öllum formum daglegs lífs, að hún móti heildina, og sé þess þannig valdandi að maðurinn finni stöðugt sjálfan sig í sínum eigin heimi. Það er nokkuð sjálgefið, einnig hjá okkur, að „hið fagra“ feli í sér viðurkenningu og sammæli fjöldans. Þar af leiðir, að okkur er fullkomlega eðlilegur sá skilningur á hugtakinu „fagur“, að ekki þurfi að spyrja hvers vegna okkur finnist eitthvað fagurt. Hið fagra uppfyllir sjálft sig án þess að hafa eitthvert markmið í huga, og án þess að vænta sér einhverrar viðurkenningar, það uppfyllir sjálft sig í eins konar sjálfskilgreiningu og geislar af eigin sjálfumgleði. Þetta var það sem snýr að orðinu.

Hvar mætum við nú hinu fagra, þannig að við getum með sannfærandi hætti staðfest tilveru kjarna þess? Til þess að ná utan um allan sjóndeildarhring hins fagra frá upphafi vega – og þá kannski líka sjóndeildarhring listarinnar – verður nauðsynlegt að hafa í huga að í augum Grikkja var kosmos, skipan alheimsins og himinfestingarinnar, hin eina og sanna birtingarmynd fegurðarinnar. Þetta er hinn pítagóríski þáttur í skilningi Grikkja á fegurðinni. Reglubundin skipan himinfestingarinnar birtir okkur æðstu sýnilegu mynd allrar reglu. Tímaskeiðin sem birtast í árinu og árstíðunum, í skiptingu dags og nætur, birta okkur áreiðanlegustu stærðir allra þeirra reglna, sem lífsreynslu okkar stendur til boða; einnig sem andstæður þeirrar tvíræðni og hentisemi, sem fólgin er í daglegum gjörðum og háttum okkar mannanna.

Út frá þessu sjónarhorni öðlast hugtakið fegurð inntak, sérstaklega hjá Platon, sem varpar skýru ljósi á vandamál okkar. Í ritinu Fædros lýsir Platon vegferð mannsins í formi mikilfenglegrar goðsögu, og um leið takmörkum hans, samanborið við guðdóminn. Hann lýsir þar líka falli mannsins undan þeim jarðneska þunga, sem líkaminn og ástríðurnar setja tilveru okkar. Hann lýsir stórbrotinni upprisu allra sálna, er endurspeglist í birtingu stjarnanna á næturhimninum. Þetta er eins konar vagnferð upp á hæsta tind himinfestingarinnar, undir leiðsögn hinna ólympísku guða. Sálir mannanna stýra líka sínum fjöleykisvögnum og fylgja hinum ólympísku guðum, sem fara þessa upprisuferð á hverjum degi. Í upphæðunum, á tindi himinfestingarinnar, opnast þeim sýn á hinn raunverulega heim. Það sem þar gefur að líta er ekki lengur það villuráf án nokkurrar reglu, sem svokölluð jarðnesk reynsla okkar af heiminum hefur fært okkur, heldur hinir raunverulegu fastar og hin eilífu form verunnar. Hins vegar er það þannig, að guðirnir verða strax uppnumdir af þessari sýn á heiminn, á meðan hinar mannlegu sálir, sem eru ruglaðar í ríminu, skynja einungis truflandi áreiti. Þær geta einungis kastað flöktandi augnaráði sínu á þessa sýn, á þessa eilífu reglu himnanna, því hvatvísi mannssálarinnar ruglar sjónskyn hennar. Síðan falla þær til jarðar og verða aðskildar frá sannleikanum til frambúðar, nema í formi óljósrar endurminningar. Þá kemur að því sem mestu máli skiptir. Sálin, sem er fjötruð af jarðneskum þunga sínum og hefur ef svo má segja glatað vængjum sínum, þannig að hún getur ekki lengur náð hæðum sannleikans, öðlast reynslu, sem hjálpar henni að vaxa á ný og ná nýjum hæðum. Þessi reynsla er reynsla ástarinnar og fegurðarinnar, ástarinnar á hinu fagra. Platon sér fyrir sér þessa reynslu ástarinnar, og lýsir henni í stórbrotnum og barokk-kenndum myndum þar sem hún vaknar í tengslum við andlega skynjun fegurðarinnar og hinnar raunverulegu byggingar alheimsins. Þökk sé hinu fagra, þá þekkir mannssálin loks hinn sanna heim. Þetta er vegferð heimspekinnar. Það sem hefur mestan ljóma og mest aðdráttarafl, er fyrir Platon hið fagra, hugsýn fullkomleikans. Það sem endurljómar með þessum hætti skírar en nokkuð annað, og býr yfir sannfæringarljósi sannleikans og nákvæmninnar umfram nokkuð annað, er það sem við öll skynjum sem fegurðina í náttúrunni og listinni, og sem kallar á samþykki okkar þegar við segjum: „þetta er satt“.

Sú mikilvæga vísbending, sem við getum sótt til þessarar sögu er sú, að kjarni hins fagra felist ekki í uppstillingu frammi fyrir eða andspænis raunveruleikanum. Hann felst öllu heldur í því, hversu óvænt sem það kann að virðast, að fegurðin sé eins konar trygging reglunnar í allri óreiðu raunveruleikans, í öllum ófullkomleika hans, illsku, afmyndunum og brotakennd, í öllum hrapallegum áföllum hans. Að þrátt fyrir allt sé hið fagra ekki í einhverri óhöndlanlegri fjarlægð, heldur geti það birst okkur. Hið verufræðilega hlutverk hins fagra felst einmitt í því að fylla þá hyldýpisgjá, sem opnast á milli raunveruleikans og hins fullkomna (ideale). Þannig felur þetta viðhengi listanna, það að vera hinar „fögru listir“, í sér afar mikilvæga vísbendingu númer tvö í þessari rannsókn okkar.

Þriðja skrefið leiðir okkur svo beint að því sem við köllum fagurfræði (Aestetik) í sögu heimspekinnar. Fagurfræðin er síðborin uppgötvun, og fellur með afgerandi hætti saman við þann aðskilnað, sem listirnar fengu frá heildarsviði handverksgreina um leið og þeim var fengin sú nánast trúarlegu merking, sem hugtak og hlutverk listanna uppfylla í okkar skilningi.
Fagurfræðin kemur fyrst til sögunnar sem grein innan heimspekinnar á 18. öldinni, það er að segja á öld upplýsingar og skynsemishyggju, og var augljóslega afsprengi nútíma skynsemishyggju er hvílir á röksemdafærslu náttúruvísindanna eins og þau þróuðust á 17. öld, eins og þau hafa allt fram á okkar daga mótað heimsmynd okkar, um leið og þau hafa með undrahraða breyst í tækni, sem takmarkar um leið æ meira andrúm okkar.

Hvað var það sem fékk heimspekina til að hugleiða fegurðina? Séð frá hinu almenna sjónarhorni rökhyggjunnar og frá stærðfræðilegri reglufestu náttúrunnar og mikilvægi hennar í viðleitni mannsins að ná valdi á náttúruöflunum, þá virðist reynslan af hinu fagra tilheyra hinni sjálfhverfustu huglægni sem hægt er að hugsa sér. Þetta var hin mikla umbylting 17. aldarinnar. Tilkall til hvers getur fyrirbæri hins fagra gert í slíku samhengi? Minningar frá fornöldinni geta engu að síður hjálpað okkur til að bregða ljósi á þá staðreynd, að í hinu fagra og í listunum mætum við merkingu er nær út yfir öll mörk hugtakanna. Hvernig getum við skilið sannleika listarinnar? Alexander Baumgarten, sem var upphafsmaður heimspekilegrar fagurfræði, talaði um skynjanlega þekkingu, þekkingu skynjunarinnar. Samkvæmt hinni miklu hefð gnostíkeranna, sem við þekkjum allt frá tímum Forn-Grikkja, felur „þekking skynjunarinnar“ í sér þversögn. Þekkingin fer þá fyrst að standa undir nafni, þegar hún hefur sagt skilið við þá huglægni sem er skilyrt af skynjunum okkar, og tileinkað sér þá rökhugsun, það altæka (universal) og það úr
hlutveruleikanum, sem við getum smættað niður í lögmál. Hið einstaka og skynjanlega verður þá eingöngu eins og tilfelli hins algilda samkvæmt lögmálinu. Það er hvorki reynslan af fegurðinni né af náttúrunni eða listunum, sem fær okkur til að reikna út allt sem koma skal samkvæmt væntingum okkar, og skrá það niður sem dæmi um algild lögmál. Sólarlag sem hrífur okkur er ekki dæmi um öll sólarlög, heldur er það þetta eina sólarlag sem sýnir okkur „harmleik himinsins“. Það er augljóst þegar við horfum til listanna, að listaverkið verður ekki upplifað sem slíkt, þegar það er sett í annað samhengi. Sá „sannleikur“ sem listaverkið færir okkur, felst ekki í samkvæmni við tiltekin lögmál, er ná að birtast í því. Hin skynjanlega þekking felur öllu heldur í sér, að einnig í því, sem virðist vera brotabrot af skynreynslunni, í þeirri skynreynslu sem við erum vön að bera undir hið algilda, getur óvænt hugleiðsla hins fagra heltekið okkur og þvingað okkur til að staldra við og dvelja í því sem birtist okkur á einstaklingsbundinn hátt.

Hvað er það sem hér snertir við okkur? Hvað er það sem við könnumst hér við? Hvað getur það verið, sem er svo mikilvægt og merkingaþrungið við þennan einstaka hlut, að hann geti hafið sig upp í að telja sig sannleikann sjálfan? Þannig að þau „algildi“, sem við kennum við stærðfræðilega sannanleg lögmál, séu ekki ein um sannleikann? Það er verkefni heimspekilegrar fagurfræði að finna svör við þessum spurningum.

Að athuguðu máli virðist mér gagnlegt að varpa fram þeirri spurningu, hvaða listgrein virðist þess megnug að gefa okkur skýrast svar við þessari spurningu. Við vitum hversu margbreytileg formin eru í listrænni sköpun mannsins, hversu ólík sönglistin og hinar tímatengdu listir eru, hin staðfasta höggmyndalist og myndlistin og byggingarlistin. Þau ólíku meðul sem mannleg sköpun notfærir sér láta sömu hlutina birtast í gjörólíkum myndum. Við getum fundið lausn út frá sögulegum forsendum. Baumgarten skilgreindi fagurfræðina einu sinni sem ars pulchre cogitandi, listina að hugsa fallega. Sá sem hefur næmt eyra skynjar umsvifalaust að þetta orðalag á sér sögulega hliðstæðu í skilgreiningu mælskulistarinnar sem ars bene dicendi, listin að tala vel. Þetta er engin tilviljun.

Mælskulist og skáldskapur hafa verið nátengd, allt frá fornöld, og mælskulistin hefur þar haft vissa yfirhönd. Hún er algildasta form mannlegra samskipta og hefur mun dýpri áhrif á allt félagslíf okkar nú á dögum heldur en nokkurn tímann vísindin. Skilgreiningin á mælskulistinni sem ars bene dicendi, listin að tala vel, er sannfærandi. Baumgarten hefur augljóslega mótað skilgreiningu sína á fagurfræðinni samkvæmt þessu, með því að skilgreina hana sem listina að „hugsa“ með fögrum hætti. Í því felst mikilvæg vísbending um að listir tungumálsins hafi sérstöku hlutverki að gegna við lausn þess vandamáls, sem við erum að glíma við. Það er þeim mun mikilvægara sem þau leiðbeinandi hugtök sem við notum til að setja fram fagurfræðilegar vangaveltur okkar, vísa yfirleitt í aðra átt.

Vangaveltur okkar beinast nær alltaf að sjónlistunum, og það eru þær sem við eigum auðveldast með að beita fagurfræðilegum hugtökum okkar á. Það á sínar gildu ástæður, ekki bara vegna þess að það er auðveldara að vísa til kyrrstæðs verks en þess sem fylgir tímanum, eins og til dæmis leikþáttur, tónlist eða ljóð, sem einungis eru til staðar í augnabliki flutningsins, en ekki síst vegna þess að hinn platónski arfur er alltaf og alls staðar nálægur, þegar við hugleiðum hið fagra. Platon hugsaði hina sönnu veru sem upprunalega fyrirmynd, og að öll fyrirbæri raunveruleikans væru eftirmyndir slíkrar upprunalegrar fyrirmyndar. Allt þetta hljómar sannfærandi varðandi listirnar, ef við gætum þess að birgja fyrir alla mögulega tilfallandi merkingu. Þannig hafa menn freistast til þess að sökkva sér niður í djúp hins dulspekilega tungumáls til þess að skilja listreynsluna, og hafa þannig smíðað hugtök eins og Anbild, hugtak sem á að tjá þá sýn myndarinnar, þar sem saman falla Anblick (áhorf) og Bild (mynd). Því það er einmitt þannig sem við berum okkur að- og það er nákvæmlega sami gjörningurinn – við drögum, ef svo mætti segja, myndina út úr hlutunum með sjóninni og færum svo myndirnar á ný yfir á hlutina. Þannig virkar ímyndunaraflið, geta mannsins til að ímynda sér mynd, það sem hin fagurfræðilega hugrenning snýst fyrst og fremst um.

Um þetta snérist hin mikla uppgötvun Kants, þar sem hann fór langt fram úr upphafsmanni fagurfræði skynsemishyggjunnar, Alexander Baumgarten. Hann varð
fyrstur til að skilgreina reynslu fegurðarinnar sem raunverulegt heimspekilegt vandamál (Kritik der Urteilskraft 1790). Hann leitaði svars við þessari spurningu: Hvað er það sem skiptir máli í reynslu fegurðarinnar, þegar okkur „finnst eitthvað vera fallegt“ án þess að tjá bara einstaklingsbundinn smekk okkar? Þar er ekki til að dreifa neinu algildi samkvæmt skilningnum um samkvæmni við þau lögmál er stýra náttúrunni, þar sem skynáreiti okkar verði í sérstæðu sinni dæmi hins algilda. Hvers konar sannleikur er það, sem hægt er að miðla og sem við getum sameinast um í mynd hins fagra? Vissulega er þar ekki um að ræða sannleika eða algildi sem fellur undir algildi hugtaksins eða skilningsins. Engu að síður ætlast sú tegund sannleika, sem við mætum í reynslunni af hinu fagra, til þess að við lítum ekki eingöngu á hann sem huglægt og sjálfhverft mat. Slíkt fæli í sér að hann væri á engan hátt réttur og bindandi. Sá sem finnur fegurð í einhverju, á ekki þar með við að það eigi bara við hann sjálfan, eins og eitthvað matarkyns er falli að bragðlaukum hans. Þegar mér finnst eitthvað fallegt hugsa ég með mér að það sé fallegt. Eða með orðum Kants: „ég geng út frá samkennd hvers og eins“. Þessi útgangspunktur, að allir gefi samþykki sitt, felur ekki í sér að ég geti sannfært í krafti orðanna. Það er ekki það form sem gerir jafnvel hinn góða smekk algildan. Þvert á móti þarf sá skilningur, sem sérhver hefur á hinu fagra, að vera ræktaður, þannig að það sem er fagurt fyrir hvern og einn, og það sem er minna fagurt, verði aðgreinanlegt. Það gerist ekki með því að bera fram góðan ásetning eða þvingandi sönnunargögn til stuðnings eigin smekk. Vettvangur listgagnrýninnar, sem hefur tekist á við þessi vandamál, sveiflast á milli „vísindalegra“ staðhæfinga og gæðamats sem ekki fær staðist neina vísindasönnun, en ákvarðar dóminn engu að síður. „Gagnrýni“, það er að segja aðgreining hins fagra frá því sem er síður fagurt, er í raun og veru hvorki dómur sem verður felldur eftir á, né heldur samanburðar-gæðamat: hún er sjálf reynslan af hinu fagra. Og það er dæmigert að „dómur samkvæmt smekk“, þ.e. að „finnast eitthvað fallegt“ og að ganga út frá því að það álit sé samdóma, er hjá Kant skýrt fyrst og fremst með náttúrufegurð, en ekki í listaverkinu. Það er þessi „merkingarlausa fegurð“ sem við setjum spurningarmerki við, þegar kemur að fegurðarhugtakinu í listrænu samhengi.
Við leitum einungis aðstoðar í hinni heimspekilegu hefð fagurfræðinnar sem hjálpartækis við lausn á vandamáli, sem við höfum þegar skilgreint: með hvaða hætti er hægt að leiða það sem listin hefur verið, og það sem listin er í dag, undir sameiginleg hugtök, er rúmi hvort tveggja? Vandamálið kristallast í þeirri staðreynd, að ekki er hægt að tala um mikla list er tilheyri einvörðungu fortíðinni, né um nútímalist er verði einungis talin „hrein“ list eftir að búið er að hreinsa burt úr henni allt marktækt. Þetta eru í raun og veru afar undarlegar aðstæður. Ef við einsetjum okkur að velta því fyrir okkur í eitt augnablik, hvað við eigum við með orðinu list, og hvað það er sem við erum að ræða, þegar við erum að tala um „list“, þá komum við að eftirfarandi þversögn: á meðan við höfum fyrir augunum svokallaða sígilda list, þá verðum við að viðurkenna að þar er um að ræða verk, sem voru ekki fyrst og fremst hugsuð sem list, heldur sem sköpunarverk er hæfa hinum ýmsu sviðum daglegs lífs, trúarlegum eða veraldlegum eftir aðstæðum, er gegndu því hlutverki að prýða reynsluheim okkar og mikilvægustu athafnasvæði. Það eru stundir trúariðkunarinnar, stundir birtingarmyndar yfirvaldsins o.s.frv.

En um leið og hugtakið „list“ fékk á sig þann stimpil sem það hefur, og við þekkjum, og listaverkið fór að styðjast við sjálft sig fyrst og fremst, án tengsla við almenna lífshætti, þá varð listin að list, það er að segja „musée imaginaire“ í skilningi Malraux, þar sem listin vildi ekki vera neitt annað en list. Þar með hófst sú mikla bylting sem hefur heltekið samtímalistina í þeim mæli, að hún hefur slitið á öll tengsl við þann þátt hefðarinnar er varðar inntak og myndgervingu, og sett stór spurningarmerki við hvort tveggja. Er þetta ennþá list? Og vill þetta ennþá vera list? Hvað liggur á bak við þetta þversagnarfulla ástand? Er listin ennþá list og ekkert annað en list?
Með því að rekja þessa slóð í röksemdafærslunni höfum við komið að Kant, sem fyrstur manna varði sjálfstæði hins fagurfræðilega gildis gagnvart nytsemi eða fræðilegri hugtakanotkun. Það gerði hann með hinni frægu setningu sinni um „hlutlausa fullnægju“ sem fegurðin veitir. „Hlutlaus fullnægja“ merkir hér augljóslega að hafa ekki hugann við, eða vera ekki upptekinn af því sem er „sýnt“ eða myndgert. „Hlutlaus“ merkir þannig einungis megineinkenni fagurfræðilegrar skoðunar, það að enginn geti sett á oddinn spurninguna um nytsemi í fullri alvöru. „Hverju þjónar það að hafa nautn af því sem maður nýtur?“

Öll þessi röksemdafærsla er eðlilega mótuð af nálgun, sem er tiltölulega fjarlæg listinni eða öllu heldur reynslunni af fagurfræðilegum smekk. Allir vita að í hinni listrænu reynslu er smekkurinn eitthvað sem fletur út og jafnar. Sem útfletjandi þáttur einkennist smekkurinn einnig af „almenningsálitinu“ (Gemeinsinn) samkvæmt Kant. Smekkurinn er fjölmiðlavænn: hann stendur fyrir það sem einkennir nánast okkur öll.

Einstaklingsbundinn og huglægur smekkur á sviði fagurfræðinnar er augljóslega markleysa. Engu að síður eigum við Kant að þakka fyrsta skilninginn á nauðsyn og mikilvægi hins fagurfræðilega, án þess að það sé sett undir guðfræðilegan hatt. En auðvitað má spyrja sig, hvers kyns reynsla það sé, þar sem slík hlutlaus og fullkomin fullnægja á sér stað. Kant hugsar þá um „náttúrlega fegurð“, til dæmis um fallegt blóm, eða svo dæmi sé tekið, um skrautlegt teppi þar sem leikur línanna verki frískandi á lífshvöt okkar. Hlutverk skreytilistarinnar felst einmitt í slíkum leik í bakgrunninum. Því segjum við um fyrirbæri eða hluti í náttúrunni að þeir séu fallegir og ekkert annað en fallegir, án þess að maðurinn leggi í þá nokkra merkingu eða tilgang. Og þau myndverk sem sýna manninn draga sig meðvitað undan allri annarri merkingu en að vera leikur með form og línur. Hér er ekkert sem þarf að bera kennsl á. Ekkert er eins skelfilegt og skrautfengið teppi sem dregur að sér athygli vegna myndrænnar frásagnar sinnar, eins og martraðir bernsku okkar ættu að geta kennt okkur. Það sem skiptir máli í þessum myndverkum er vakning hinnar fagurfræðilegu nautnar án þess að hún sé flækt með hugtökum eða hugmyndum, það er að segja án þess að eitthvað sé séð eða skilið eins og eitthvað. Ef þetta er rétt skilið, þá er einnig rétt að hér erum við að fjalla um öfgafull dæmi. Dæmi sem skýrir að hægt sé að meðtaka eitthvað með fagurfræðilegri nautn án þess að í það sé lögð einhver umfram merking, merking er krefjist að hlutirnir séu orðaðir eða klæddir í hugtök.
Þetta er hins vegar ekki sá vandi sem að okkur snýr. Vandamál okkar er hvað felist í listinni, og hvað okkur varðar, þá er það engan veginn efst á blaði að verkið hafi að geyma innihaldslítið handverk til skrauts. Hönnuðirnir geta vissulega verið gildir listamenn, en sem slíkir gegna þeir aukahlutverki. En það er einmitt þetta sem Kant hefur skilgreint sem hina einu og sönnu fegurð, eða svo notuð séu hans orð, sem „hin frjálsa fegurð“. „Frjáls fegurð“ merkir þá fegurð sem er án hugtaka og án merkingar. En augljóslega vildi Kant ekki meina að hin fullkomna list fælist í því að skapa merkingarlausa fegurð. Þegar kemur að listinni á sér alltaf stað spenna á milli hins hreina sýningargildis sýnarinnar (Anblick) og viðmótsins (Anbild) – eins og ég kallaði það áður – og merkingarinnar í listaverkinu, sem við skynjum af innsæi okkar, og sem við metum út frá því mikilvægi sem stefnumótið við listaverkið hefur fyrir okkur. Á hverju hvílir þessi merking? Hvað felst í þessu umfram gildi sem bætist við, þannig að listin verði augljóslega að því sem hún er? Kant vildi ekki skilgreina þetta umfram gildi út frá innihaldinu. Það reynist líka óframkvæmanlegt af ástæðum sem við komum að innan skamms. Hið stórbrotna í hugsun Kants er hins vegar að hann lét ekki staðar numið við einskæra formhyggju hins „hreina gildisdóms smekksins“, heldur hugsaði hann út yfir sjónarhól smekksins með því að taka upp „sjónarhól snillingsins“.

Á 18. öld var almennt litið svo á að snillingshugtakið hafi hafist til vegs með Shakespeare þar sem gengið var þvert gegn almennum fagurfræðilegum reglum. Það var Lessing sem vegsamaði Shakespeare –reyndar á einhliða hátt – sem rödd náttúrunnar er væri í andstöðu við hina klassísku og fastmótuðu harmleikjahefð Frakka, en skapandi andi náttúrunnar átti að hafa holdgerst í Shakespeare sem snilligáfa í snillingi. Í raun og veru lagði Kant líka þann skilning í snilligáfuna, að hún væri náttúrukraftur. Hann kallaði snillinginn „ljúfling náttúrunnar“, það er að segja þann sem var í slíkri náð hjá náttúrunni að hann gæti skapað eitthvað, rétt eins og náttúran, án þess að beita tilteknum reglum, eitthvað sem væri eins og skapað samkvæmt lögmáli eða öllu heldur ennþá meira: eins og eitthvað sem aldrei hefði sést fyrr, gert samkvæmt óskráðum lögmálum. Þetta er listin: að
geta skapað eitthvað einstakt, án þess að það sé fullkomlega samkvæmt reglunni. Í öllu þessu verður augljóst að ekki verður hægt að skilgreina listina sem sköpunarverk snillingsins, án þess að tengja það líka snilli móttakandans. Hjá báðum tveim á sér stað frjáls leikur.

Sambærilegur frjáls leikur ímyndunaraflsins og skilningsins var einnig að verki í smekknum. Það er sami frjálsi leikurinn sem hefst á annað stig við sköpun listaverksins, þar sem alltaf eru til staðar merkingarbærir innihaldsþættir í sköpun ímyndunaraflsins sem verða viðfangsefni skilningsins, og –eins og Kant orðar það – leyfa okkur að „bæta óendanlegri viðbót við verkið með hugsuninni“. Að sjálfsögðu felur þetta ekki í sér að um sé að ræða fyrirfram gefin hugtök, er við klæðum hina listrænu framsetningu í. Það fæli í sér að fella það sem væri gefið með innsæinu undir hið algilda, eins og það væri dæmi þess. Þar liggur ekki kjarni hinnar fagurfræðilegu reynslu. Hugtökin eru hins vegar, eins og Kant sagði, „látin enduróma“ andspænis tilteknu verki; fallegt orðaval hjá Kant, sem á rætur sínar í tónlistarmáli 18. aldar, og vísar sérstaklega til titrandi enduróms í vinsælasta hljóðfæri þess tíma, sembalnum. En það eru hinir sérstöku eiginleikar hans að tónninn endurómar lengi eftir að strengjunum hefur verið sleppt. Kant átti augljóslega við að hlutverk hugtaksins væri það að mynda eins konar hljómbotn er gæti tekið við krafti ímyndunaraflsins. Allt er þetta gott og blessað. Þýska hughyggjan hefur líka viðurkennt merkinguna og hugmyndina –eða hvað við eigum annars að kalla það – í fyrirbærinu, án þess að grípa til þess að gera hugtakið að raunverulegum útgangspunkti hinnar fagurfræðilegu reynslu. En dugar þetta til að leysa vandamál okkar, vandamálið með einingu hinnar klassísku listhefðar og nútímalistarinnar?

Hvernig getum við skilið þá upplausn formsins sem viðgengst í nútíma listsköpun er leikur sér með allt inntak, allt að þeim mörkum sem valta yfir væntingar okkar? Hvernig er hægt að skilja það sem nútímalistamennirnir, eða sumir straumar innan samtímalistarinnar, skilgreina sem and-list, – gjörningalistina svo dæmi sé tekið? Hvernig getum við í þessu samhengi skilið þá staðreynd að Duchamp bauð okkur óforvarandis upp á algengan nytjahlut , einangraðan frá umhverfi sínu, í þeim tilgangi að kalla fram hjá okkur ofbeldisfulla fagurfræðilega örvun? Það nægir ekki að segja einfaldlega „hverslags fíflaskapur er þetta!“ Með þessu hafði Duchamp hins vegar uppgötvað nokkuð sem varðar skilyrði hinnar fagurfræðilegu reynslu. En hvernig getum við náð utan um slíka tilraunakennda notkun listarinnar á okkar tímum um leið og við byggjum á meðulum og hugtakaramma hinnar klassísku listar? Til þess að það sé hægt þurfum við að hverfa aftur til rannsóknarinnar á grundvelli mannlegrar reynslu. Hver er hinn mannfræðilegi grundvöllur listrænnar reynslu okkar? Við þurfum að móta þessa spurningu út frá greiningu hugtakanna leikur, tákn og hátíð.

1.

Hér gegnir hugtakið leikur sérstöku hlutverki. Sú forsenda sem liggur beinast við, og við þurfum að ganga út frá, er að leikurinn gegni lykilhlutverki í lífi mannsins, þannig að mannleg siðmenning væri nánastóhugsandi ef hún fæli ekki í sér leikræna þætti. Hugsuðir eins og Huizinga, Guardini og fleiri hafa fyrir löngu bent á að helgisiðir og trúarsiðir mannkynsins fela alltaf í sér einhverja leikræna tilburði. Það er vissulega vert að hafa í huga að þeir grundvallarþættir í mannlegum leikjum, sem við sjáum í listunum, snerta ekki bara hinu neikvæðu hlið, það er að segja undansláttinn undan markmiðsmiðuðum fjötrum, heldur birtast þeir einnig með jákvæðum hætti sem frelsi hugkvæmninnar. Hvenær tölum við um að leikur sé til staðar, og hvað eigum við með því? Eitt það fyrsta er örugglega endurtekning hreyfingar sem fer fram og aftur í sífellu. Við getum til dæmis hugsað okkur hvernig við tölum um að „ljósið leiki“ um eitthvað eða um „leik öldufaldanna“ þar sem endurtekningin er innifalin, hreyfing fram og aftur, það er að segja hreyfing sem ekki tengist tilteknum áfangastað er hreyfingin beinist að. Þetta er augljóst einkenni fram og aftur-hreyfingarinnar, þar sem hvorugur endastaðurinn felur í sér markmið hreyfingarinnar sem hún gæti staðnæmst við. Jafnframt er augljóst að slík hreyfing kallar á rými. Og það verður okkur umhugsunarefni, einkum þegar kemur að listinni. Frelsi þeirrar hreyfingar sem hér er til umræðu felur jafnframt í sér að hreyfingin hafi form sjálfvakins sláttar. Sjálfsprottin hreyfing er grundvallareinkenni hins lifandi sem slíks. Aristóteles, sem mótaði hugsun allra Grikkja, gerði grein fyrir þessu fyrir löngu síðan. Það sem er lifandi býr yfir innbyggðum hreyfivaka, er sjálfsprottin hreyfing.

Leikurinn birtist okkur þannig sem sjálfsprottin hreyfing er hafi engin innbyggð markmið eða áfangastað, heldur einungis hreyfingu hreyfingarinnar vegna, nokkuð sem hefur yfirbragð ýktrar sjálfsbirtingar hins lifandi. Það er þetta sem við sjáum í raun og veru í náttúrunni, til dæmis í leikrænu flugi mýflugnanna, eða í öllum þeim hrífandi sýningum, sem við getum fundið í dýraríkinu, sérstaklega meðal ungra dýra. Allt þetta á augljóslega rætur sínar í ofgnóttinni, sem knýr lífverurnar sem slíkar til þess að sýna sig. Það sérstaka við leiki mannsins er hins vegar, að þar hefur manninum tekist að blanda rökhugsuninni í málið. Það er einkenni rökhugsunar mannsins, að hann kann að setja sér markmið og stefna markvisst að þeim, en það er jafnfram einkenni hennar, að hann kann að yfirvinna þessa getu til að setja sér markmið, sem einkennir rökhugsunina. Í því felst mennska hins mannlega leiks, það að hann skuli þess megnugur í hreyfingu leiksins, að aga og reglubinda hreyfingarnar sjálfar, rétt eins og slíkt fæli í sér markmið í sjálfu sér, eins og við sjáum til dæmis, þegar barnið telur hversu oft það getur slegið boltanum í gólfið, áður en hann gengur því úr greipum.
Það sem losar gjörðir okkar formlega undan tilgangi eða markmiði, en setur sjálfu sér reglur um leið, er rökhugsunin. Barnið verður óánægt ef boltinn gengur því úr greipum, áður en það hefur náð tíu slögum, en það verður stolt eins og kóngur ef því tekst að ná þrjátíu slögum. Þessi rökhugsun án ytra markmiðs, sem einkennir leiki mannsins, er það einkenni þessa fyrirbæris, sem nýtist í rannsókn okkar. Einmitt í þessu sérstaka fyrirbæri endurtekningarinnar verður ljóst, að málið snýst um samsemd. Markmiðið sem sóst er eftir, er í raun og veru hegðun sem á sér engan tilgang, en það er einmitt slík hegðun sem stefnt er að. Það er einmitt krafa og „vilji“ leiksins. Viðkomandi leggur sig allan fram með áreynslu, stolti og mikilli alvöru, til að ná tilteknum árangri. Þetta er fyrsta skrefið í mannlegum samskiptum. Ef í þessu felst sýning einhvers, – ef það er ekkert annað en einföld hreyfing leiksins, – þá gildir einnig um áhorfandann að hann „vilji“ einmitt þetta, rétt eins og ég ber mig sjálfan að í leiknum eins og væri ég áhorfandi. Það er einmitt málið með hina leikrænu sýningu, að hún sýni ekki eitthvað tilviljanakennt, heldur hina leikrænu hreyfingu sjálfa, sem lýtur sinni eigin reglu. Leikurinn er því í kjarna sínum leikræn hreyfing sem sýnir sjálfa sig.

Hér get ég óhikað bætt við: slík reglubinding hinnar leikrænu hreyfingar merkir um leið að það að leika (spielen) kallar jafnan á þátttakanda (mitspielen). Áhorfandinn sem horfir til dæmis á barnið fara fram og til baka með boltann, kemst ekki hjá því hlutverki. Ef hann
„fylgir“ leiknum í raun og veru, þá verður það um leið að partecipatio, þátttöku, hin nána þátttaka í þessari síendurteknu hreyfingu. Þetta verður augljóst þegar um þróaðri leiki er að ræða. Okkur nægir hegðun áhorfenda andspænis tennisleik, hvort sem það er á vellinum eða fyrir framan sjónvarpið. Þar verðum við vitni að reglubundnum snúningi hálsins til hægri og vinstri. Engin kemst hjá því að leika með gerendum leiksins. Hér virðist mér annað atriði koma í ljós, sem líka skiptir máli, en það er að leikurinn feli einnig í sér samskipti þar sem fjarlægðin á milli leikarans og áhorfandans hverfur. Áhorfandinn er augljóslega meira en áhorfandi sem virðir fyrir sér það sem ber fyrir augu. Hann er miklu heldur „þátttakandi“ í leiknum með sinni hluttekningu.

Með umfjöllun okkar um þessa sáraeinföldu leiki erum við auðvitað ekki kominn inn á leik listarinnar. En ég vona að mér hafi tekist að sýna, að það er aðeins stutt skref frá trúardansinum yfir í helgihaldið séð í ljósi sýningarinnar. Og að það sé ekki nema stutt skref þaðan yfir í þá frelsun sýningarathafnarinnar (til dæmis í leikhúsinu), sem hefur þróast úr þessu trúarlega samhengi eins og hinn sýnilegi þáttur þess. Eða að þaðan sé ekki nema stutt skref yfir í sjónlistirnar, en skreyti- og tjáningarhlutverk þeirra hefur þróast út frá hinum trúarlega vef samfélagsins. Hér leysast skilverkin upp og eitt hverfur inn í annað. Þegar einn hlutur hverfur yfir í annan merkir það jafnframt að þeir eiga eitthvað sameiginlegt í öllu því sem við höfum fjallað um sem leik, það er að segja eitthvað, sem er silið eins og eitthvað, jafnvel þo það taki ekki til orðanna og hugtakanna, sé merkingaþrungið, hlaðið markmiðum, heldur aðeins hin einfalda regla sem tiltekin hreyfing setur sjálfri sér.

Mér virðist þetta atriði hafa grundvallarþýðingu fyrir umræðu okkar um samtímalistina núna. Við erum hér komin að andamálinu um „verkið“. Það er eitt meginviðfangsefni samtímalistarinnar að yfirstíga gjána sem myndast hefur á milli áhorfendanna, neytendanna, fjöldans yfirleitt – og listaverksins. Það er enginn vafi á því að markverðustu listamenn síðustu fimm áratuga hafa einbeitt sér að því að brúa þessa gjá. Við getum til dæmis horft til epíska leikhússins hjá Bertold Brecht, sem hefur barist markvisst gegn því að leiksviðið dytti inn í draumaveröld eins og veikburða staðgengill fyrir meðvitaða félagslega og mannlega samstöðu. Það gerði hann með því að brjóta meðvitað niður raunsæismynd leiksviðsins, persónusköpunina og í stuttu máli allt það sem hefðin vænti sér af venjulegri leiksýningu. Við getum fundið viðleitnina til að brjóta upp fjarlægðina á milli áhorfandans og listaverksins í nánast allri tilraunastarfsemi samtímalistarinnar, þar leitast er við að gera áhorfandann að þátttakanda í leiknum.

Felur þetta þá kannski í sér að „verkið“ heyri sögunni til? Þannig líta margir listamenn samtímans á málið – og líka þeir gagnrýnendur sem fylgja þeim. Rétt eins og málið snérist um að segja skilið við heild og einingu listaverksins. En ef við lítum aftur til umfjöllunar okkar um leikáráttu mannsins, þá sjáum við að einnig þar kemur fram fyrsta rökhugsunin, sem felst til dæmis í því að fylgja leikreglunum, í því að halda í heildarmynd þess sem reynt er að endurtaka. Við finnum þegar á þessu stigi eitthvað sem við gætum kallað „túlkandi samsemd“ (hermeneutisches Identitet) í leiknum, einkenni sem haldast óbreytt af enn skiljanlegri ástæðum í leik listarinnar. Það eru mistök að halda að eining verksins merki eitthvað lokað gagnvart þeim sem nálgast það eða þeim sem það nær til. Hin túlkandi samsemd verksins byggir á mun dýpri grunni. Einnig hið allra hverfulasta, sem ekki verður endurtekið, verður skilið í samsemd sinni þegar það birtist eða er metið og skynjað sem fagurfræðileg reynsla. Tökum sem dæmi improvisasjón í orgelleik. Slík improvisasjón verður aldrei endurtekin. Organistinn sjálfur veit ekki lengur, hvernig hann lék, og enginn hljóðritaði leikinn. Engu að síður segja allir í kór: „þetta var snilldarleg túlkun“, eða „þetta var snilldarleg improvisasjón“. Eða á hin veginn: „það skorti á tjáninguna“ í þetta skiptið. Hvað eigum við með slíkum yfirlýsingum? Við erum augljóslega enn að tala um þessa improvisasjón. Eitthvað sem fyrir okkur er enn til staðar, eins og það væri „verk“, en ekki bara einhver fingraleikur organistans. Annars værum við ekki að tala um gæði eða gæðaskort í þessu samhengi. Þannig verður hin túlkandi samsemd til að mynda einingu verksins. Til þess að skilja eitthvað verð ég að finna samsemd þess. Vegna þess að eitthvað var til staðar sem ég gat lagt mat á og „skilið“. Ég
finn það sem eitthvað er var eða er, og einungis þessi samsemd leggur grunninn að merkingu verksins.

Ef þetta reynist rétt – og ég trúi því að í þessu felist sannleiksvottur – þá getur engin listræn framleiðsla talist slík ef hún skilur ekki ávalt með sama hætti það sem hún framleiðir, það er að segja eins og það er. Einnig hin öfgafyllstu dæmi eins og hvaða áhald sem er – í dæmi Duchamps var það flöskustandur! – sem skyndilega er lagt fyrir okkur til að bregðast við eins og það væri „verk“, einnig slík dæmi staðfesta þetta. Það er með áhrifunum, og hvernig þau áhrif komu fram á sínum tíma, sem verkið öðlast heild sína. Væntanlega verður það ekki langlíft samanborið við hina klassísku eilífð, en í skilningi hinnar túlkandi samsemdar (hermeneutischer Identitet) getum við litið á það sem „verk“.
Hugtakið „verk“ er þess vegna alls ekki tengt hugmyndinni um hina fullkomnu klassísku hrynjandi. Jafnvel þó samsemd verka, sem eru gjörólík í forminu, gerist í gegnum samþykkið, þá verðum við enn að spyrja okkur þeirrar spurningar hvað valdi því að við látumst hrífast af verkinu. En það er líka annað sem við þurfum að huga að. Ef við höfum þessa samsemd (Identitet) verksins, þá hefur verkið fengið raunverulegar viðtökur og framkallað raunverulega reynslu, en einungis hjá þeim sem tekur þátt í leiknum (mitspielt), einungis hjá þeim sem leggur sitt af mörkum með virkri þátttöku. Og hvernig á hún sér stað? Örugglega ekki með því einu að festa eitthvað í minni sér. Einnig í þessu tilfelli er um samsemd (Identifizierung) að ræða, en ekki bara það sérstaka samþykki sem færir „verkinu“ merkingu fyrir okkur. Hvað er það sem veldur því að verkið öðlast samsemd sína sem verk? Hvað er það sem gerir samsemd þess túlkandi, eins og við höfum sagt?

Þessi síðasta spurning merkir augljóslega að samsemd verksins felist í því að það hafi eitthvað til að bera sem er fóður fyrir skilninginn, að verkið „hafi eitthvað í huga“, eða að það „segi“ eitthvað sem kalli á skilning. Þetta er kvöð, sem verkið ber með sér, og sem kallar á uppfyllingu. Verkið kallar á svar, og svarið getur enginn gefið nema hann hafi samþykkt þessa beiðni. Og þetta svar þarf að vera hans eigin svar, sem hann þarf að bera fram með virkum hætti. Hann tilheyrir leiknum eins og þátttakandi (Mitspieler).
Við vitum öll af okkar persónule4gu reynslu, að það að skoða safn eða hlusta á tónleika kallar á mikla andlega virkni. Hvað er það sem gerist við slíkar aðstæður? Auðvitað er það misjafnt: í öðru tilfellinu er um túlkandi endurtekningu að ræða, en í hinu tilfellinu er ekki einu sinni um endurgerðir að ræða, heldur stöndum við beinlínis andspænis málverkum sem hafa verið hengd á veggina. Og þegar við höfum skoðað safn, þá göngum við ekki út með sömu tilfinningu til lífsins og við höfðum þegar við stigum inn. Ef við höfum raunverulega upplifað listina, þá verður heimurinn bjartari og léttari.

Skilgreining listaverksins sem staður samsemdar viðurkenningarinnar á skilningnum felur einnig í sér að slík samsemd sé tengd tilbrigðum og mismun. Segja má að sérhvert verk skilji eftir frjálst svæði handa móttakandanum, sem honum ber að fylla upp í. Það getum við einnig séð af kenningasmíðinni um klassíkina. Þannig setti Kant fram nokkuð einstaka kenningu. Hann setur fram þá tilgátu að hinn sanni grundvöllur fegurðarinnar í málverkinu sé formið. Liturinn var hins vegar einfalt örvunarmeðal, huglægt áreiti fyrir skynjunina. Sem slíkur tengdist hann ekki hinni einu og sönnu listrænu og fagurfræðilegu menntun. (Kant: Kritik der Urteilskraft, § 13). Sá sem þekkir eitthvað til klassískrar listar – sjá t.d. Bertel Thorvaldsen – hlýtur að viðurkenna að í þessari hvítu klassísku marmaralist hans séu það línan, teikningin og formið sem skipta meginmáli. Þessi tilgáta Kants er þannig vafalaust sögulega skilyrt álit. Við myndum hins vegar aldrei gangast undir það að litirnir væru eingöngu örvunarmeðul. Þar sem við vitum að það er einnig hægt að byggja út frá litunum, og að bygging verksins þarf ekki nauðsynlega að ganga út frá línunni og formum teikningarinnar. En einstrengishátturinn í þessu sögulega skilyrta mati er ekki það sem skiptir okkur máli. Það sem er áhugavert fyrir okkur er eingöngu það sem Kant stendur frammi fyrir og sér. Hvers vegna fær formið slíkan forgang í dómi hans? Svarið er: vegna þess að það þarf að teikna það til þess að gera það sýnilegt, vegna þess að þarf að móta það með virkum hætti eins og sérhverja byggingu, hvort sem það er bygging teikningar, tónverks , leikhúsverks eða bókmenntaverks. Það er samfelld samvirkni í verkinu (Mit-tätigsein). Og það er augljóslega samsemd verksins sem kallar okkur að þessu verkefni, sem er alls ekki tilviljanakennt, heldur er því stýrt og stjórnað af ákveðnu regluverki er opnar fyrir mögulegar útfærslur.

Við getum til dæmis horft til bókmenntanna. Þar vann pólski fyrirbærafræðingurinn Roman Ingarden merkilegt brautryðjendastarf hvað þetta varðar (R. Ingarden Das literarische Kunstwerk, Tübingen,1972). Til dæmis hvað varðar spurninguna um byggingu frásagnarinnar með tilliti til köllunar hennar. Ég get tekið frægt dæmi: Karmazov-bræðurnir. Þar höfum við stigann sem Smerdjakof hrapaði í. Þessum atburði lýsir Dostojevski með tilteknum hætti. Ég veit þannig nákvæmlega hvernig þessi stigi er byggður. Ég veit hvar hann byrjar, að hann verður dimmur, og að hann beygi síðan til vinstri. Það er mér fullkomlega dagsljóst, að engin annar sér þennan stiga fyrir sér nákvæmlega eins og ég sé hann. Engu að síður munu allir þeir, sem láta þessa lýsingu hræra við sér sjá svo augljóslega fyrir sér þennan stiga, að hann er sannfærður um að sjá hann eins og hann er. Þetta er það opna rými, sem hið skáldlega orð lætur okkur eftir í þessu tilfelli. Rými sem við þurfum að fylla samkvæmt málfarslegri köllun sagnameistarans. Sambærilegt á sér stað í sjónlistunum. Um er að ræða tilbúinn gjörning. Við þurfum að draga saman fjölmarga hluti í eina heild. Við erum vön að orða það þannig að við „lesum“ málverkin,eins og við værum að lesa texta. Það er ekki bara hið kúbistíska málverk sem færir okkur þetta verkefni, jafnvel þó þar sé það gert með afgerandi hætti. Það kallar okkur til þess að íhuga í samhengi ólíkar hliðar, ólík sjónarhorn hvert á eftir öðru, þar til það sem málverkið sýnir birtist okkur að lokum í öllum sínum margbrotna veruleika og þar að auki í ótal litbrigðum og nýrri formgerð.

En það er ekki bara hjá Picasso, Braque eða öllum hinum kúbistunum sem við „lesum“ málverkið. Það er alltaf þannig. Sá sem til dæmis dáist að frægu málverki eftir Tizian eða Velázquez sem sýnir einhvern Habsborgarann á hestbaki og hugsar með sér: „Einmitt, þetta er Karl V.“, hann hefur ekki séð neitt af myndinni. Það sem við þurfum að gera er að byggja upp myndina, þannig að hún veri lesin orð fyrir orð, ef svo mætti segja. Þegar þessum lestri er lokið fellur allt saman í byggingu okkar, í þessari mynd þar sem hann birtist í þeirri merkingu sem honum er jafnan eignuð, merkingu þess valdsmanns sem drottnar yfir landi þar sem sólin gengur aldrei til viðar.
Ég vildi því í upphafi segja þetta: hér er ávalt um hugsandi gjörning að ræða, um andlega virkni, hvort sem ég er að fást við verur úr hefðbundinni frásagnarlist málverksins eða þegar ég stend andspænis ögrandi verkum samtímalistarinnar. Verkið sem slíkt gerir kröfur til þess að ég taki þátt í leik umhugsunarinnar og eftirþankans í byggingu verksins.

Vegna þessa tel ég það rangt að tefla saman sem andstæðum list fortíðarinnar sem við höfum beinan aðgang að og list samtímans þar sem við erum tilneydd til samvinnu á forsendum flókinna og hárfínna meðala listamannsins. Með því að kalla hugtak leiksins til sögunnar vildi ég sýna að í leiknum er hver og einn þátttakandi. Það hlýtur að gilda líka hér um leik listarinnar, að ekki sé fyrirfram gefin neinn skilveggur á milli þess raunverulega forms sem listaverkið tekur á sig og þess sem upplifir þetta form. Ég hef skýrt hvað þetta felur í sér með þeirri augljósu nauðsyn og þörf sem við höfum á því að læra að lesa líka hin klassísku verk sem við höfum oft séð, og eru hlaðin af skilaboðum sem okkur eru ætluð. En það að lesa felur ekki bara í sér að kveða að bókstöfunum og að lesa frá orði til orðs, það felur öllu heldur í sér að ganga inn í þá linnulausu og túlkandi vegferð sem leidd er af væntingunni um skilning heildarinnar, og að þessi merking heildarinnar verði handföst út frá greiningu hinna einstöku frumþátta. Hugsum okkur til dæmis hvað gerist þegar einhver les upphátt texta sem hann hefur ekki skilið. Í slíku tilfelli getur enginn skilið neitt af því sem lesið er.

Samsemd listaverksins ákvarðast ekki af einhverjum formlegum eða klassískum eiginleikum þess, heldur verður hún til að því marki sem við meðtökum gerð verksins sem slíka. Ef þetta er meginatriðið í hinni fagurfræðilegu reynslu, þá getum við rifjað upp það skref sem Kant steig, og fólst í því að sýna fram á, að ekki væri um það að ræða að fella tiltekna framleiðslu, sem birtist okkur í allri sinni skynjuð sérstöðu, undir tiltekið hugtak. Listsagnfræðingurinn og fagurkerinn Richard Haman orðaði þetta einu sinni svona: „eiginmerking (Eigenbedeutsamkeit) skynjunarinnar“ (R. Hamann: Ästhetik, Leipzig 1911). Þetta merkir að skynjunin er ekki lengur felld inn í hin hversdagslegu viðmið sín, og hlutverk hennar er ekki lengur skilyrt af þeim, heldur býður hún sig fram og kynnir sig til leiks í krafti eigin merkingar. Til þess að þetta skiljist verðum við auðvitað að skýra hvað átt er við með hugtakinu skynjun.

Skynjunin þarf ekki nauðsynlega að vera skilin á fagurfræðilegan hátt, eins og í henni fælist einungis „hið einfalda yfirborð hlutanna“, nokkuð sem ekki var fyllilega ljóst fyrir Hamann á tíma síðimpressionismans. Að skynja felur ekki bara í sér að meðtaka ólík skynjanleg áreiti. Að skynja (wahrnehmen) merkir öllu frekar eins og orðið segir á þýsku „að taka fyrir satt“ (für wahr nehmen). Þetta merkir að það sem opinberar sig fyrir skilningarvitunum verður meðtekið sem slíkt. Eftir að hafa íhugað hvernig við hyllumst til að upphefja á fagurfræðilegan stall það kreddufulla og óljósa hugtak sem felst í skynjandi skynjun, þá hef ég í minni eigin rannsókn kosið hugtak sem á að sýna hina dýpri vídd skynjunarinnar og felst í „fagurfræðilegum ódeilanleika“ (aestetische non-differenzierung) (sbr. Wahrheit und Methode bls. 11). Það sem ég á við með þessu, er að þessi árátta, það að vilja draga og einangra út úr tilteknu listrænu formi „hreint
fagurfræðilegt“ gildismat, felur í sér nálgun sem er framandleg eða fráhrindandi gagnvart listaverkinu sem slíku.

Það væri álíka og að gagnrýnandi leiksýningar fjallaði einvörðungu um leikstjórnina eða frammistöðu leikaranna. Það væri bæði gott og rétt að hann gerði það, en það yrði aldrei marktækur vitnisburður um sjálft verkið og þá merkingu, sem uppsetningin hefur haft fyrir tiltekna áhorfendur. Það er einmitt ódeilanleiki eigindar verksins annars vegar, og hvernig það er flutt hins vegar, sem mótar hina fagurfræðilegu reynslu. Og það á ekki bara við um túlkandi listir og þá miðlun sem í þeim er fólgin. Það að verkið í sjálfu sér tali enn og ávalt með sérstökum hætti sem það sama, á einnig við í endurteknum og ólíkum kynnum við sama verkið. Þegar um endurtekna uppfærslu er að ræða verður eigindin vissulega að vera sú sama í öllum tilbrigðunum í tvennum skilningi, þannig að endurgerðin og frumgerðin séu á eigin forsendum bundnar samsemd og tilbrigðum. Það sem ég hef hins vegar skilgreint sem fagurfræðilegan ódeilanleika felur augljóslega í sér sanna merkingu þess leiks sem ímyndunin og skilningurinn fremja og Kant uppgötvaði sem „fagurfræðilegt gildismat“. Þetta felur í sér þann sannleika, að andspænis því sem maður sér, er hugsunar þörf, ef við viljum sjá eitthvað í því. En einnig hér stöndum við frammi fyrir frjálsum leik, sem miðar ekki að tilteknu hugtaki. Þessi samþætti leikur þvingar okkur til að spyrja þeirrar spurningar, hvað það sé í raun og veru er verði til á þessari vegferð hins frjálsa leiks, sem á sér stað á milli sköpunarkrafts ímyndanna annars vegar og hugtakanna og skilningsins hins vegar. Hvað felur merkingin eiginlega í sér þegar eitthvað virðist vera merkingabær reynsla eða er upplifað sem slík? Sérhver kenning um eftirlíkingu eða natúralíska endurgerð felur augljóslega í sér misskilning. Það hefur aldrei verið kjarninn í miklu listaverki að framleiða nákvæma og fullkomna eftirlíkingu „náttúrunnar“ eða tiltekins andlits. Eins og ég minntist á í umfjölluninni um málverkið af Karli V. eftir Velazquez, þá á sér stað raunveruleg stílfæring í hverju einasta verki. Það á til dæmis við um hesta Velazquez, sem eru svo sérstæðir að þeir minna einna helst á rugguhesta úr bernsku okkar; síðan höfum við þennan lýsandi sjóndeildarhring og skimandi augnaráð valdsmannsins og keisarans, yfirdrottnara þessara keisaraveldis. Hversu hugvitssamlega er þetta ekki allt saman sett! Hér vex eiginmerking skynjunarinnar út úr þessum samsetta leik, þannig að hver og einn gæti vafalaust spurt sjálfan sig: „Tókst hesturinn vel?“ eða „Náði málarinn Karli V. útlitslega, þessum valdsmanni, í sinni eiginlegu mynd?“ Þar með væri hann líka búinn að missa sjónar af verkinu sem listaverki.

Af þessu dæmi getum við séð að málið er afar flókið. Hvað er það sem við skiljum í raun og veru? Hvernig fer verkið að tala til okkar, og hvað segir það? Okkur væri hollt að minnast þess, í varnarskyni gagnvart sérhverri kenningu um eftirlíkinguna, að þessi fagurfræðilega reynsla okkar snertir ekki bara listina, heldur líka náttúruna. Þar komum við að vandamálinu um „náttúrlega fegurð“.

Kant sem sýndi með svo skýrum hætti fram á sjálfstæði hins fagurfræðilega, hafði fegurð náttúrunnar fyrst og fremst í huga. Það að við sjáum fegurð í náttúrunni er auðvitað ekki marklaust. Það er siðferðileg reynsla mannsins sem er nánast undursamleg, að í sköpunarmætti náttúrunnar skuli mæta okkur blómgun fegurðarinnar, rétt eins og náttúran stillti fram fegurð sinni einungis fyrir okkur. Hjá Kant verður þetta einkenni mannsins eins konar guðfræðilegur bakgrunnur sköpunarverksins, sú staðreynd að fegurð náttúrunnar skuli birtast manninum, og þetta verður jafnframt sá augljósi bakgrunnur sem Kant byggir á hugmynd sýna um sköpunarmátt snillingsins, sköpunarmátt listamannsins sem þann æðsta mátt er í náttúrunni býr, hin guðdómlega sköpun. En það er líka augljóst að skilgreiningin á fegurð náttúrunnar er í hæsta máta óljós ef setja á hana í formúlu eða kenningu. Ólíkt því sem gerist í sérhverju listaverki, þar sem við reynum ávalt að finna eitthvað og benda á eitthvað sem sé eins og eitthvað – kannski bara í þeim tilgangi að þvinga okkur sjálf. En reynslan af því að tala við náttúruna á merkingabæran hátt birtir okkur hins vegar hið óljósa andlega vald einsemdarinnar. Einungis dýpri greining á þessari reynslu sem felst í skynjun náttúrufegurðarinnar kennir okkur að á vissan hátt er um villuleiðandi birtingu að ræða, og að í rauninni getum við ekki horft á náttúruna nema með augum þeirra sérfræðinga sem hafa listræna menntun. Við getum til dæmis rifjað upp þær ferðalýsingar frá 18. öldinni, sem drógu upp myndir af landslagi Alpanna. Hrikalegt fjalllendi er var svo skelfilega villt að það var eins og hnefahögg á fegurðina, mennskuna og innileika tilverunnar. Á okkar tímum er þessu öfugt farið, þar sem allur heimurinn er sannfærður um að þessir tröllauknu fjallgarðar okkar sýni ekki bara háleitni náttúrunnar, heldur hina sönnu fegurð hennar.

Það er deginum ljósara hvað hér hefur gerst. Á 18. öldinni horfðum við með augum þess ímyndunarafls sem var tamið samkvæmt rökhyggjunni. Við sjáum það í görðum 18. aldarinnar, áður en enski garðurinn kom til sögunnar sem ný eftirlíking náttúrunnar eða hins náttúrlega. Þeir garðar voru allir skipulagðir samkvæmt geometrískum reglum, rétt eins og þeir væru rökrétt framhald á húsakynnum náttúrunnar. Þessi dæmi segja okkur að við horfum á náttúruna með augum sem hafa fengið listrænt uppeldi. Hegel hafði rétt fyrir sér, þegar hann hélt því fram að fegurð náttúrunnar væri endurspeglun listrænnar fegurðar, þannig að við lærum að meta fegurð náttúrunnar undir leiðsögn hins menntaða auga listamannsins. Þeirri spurningu er að vísu ósvarað, hvernig slíkt megi gerast á okkar dögum, ef litið er til þeirrar upplausnar er einkennir samtímalistina. Við munum trauðla ná því undir leiðsögn hennar að finna með árangursríkum hætti fegurð tiltekins landslags. Í rauninni finnst okkur frekar eins og að reynslan af náttúrufegurðinni sé eins konar leiðrétting á meintri menntaðri sýn listarinnar. Það er fegurð náttúrunnar sem minnir okkur aftur á, að það sem við könnumst við í listaverkinu er einmitt ekki það sem tungumál listarinnar vill segja okkur. Það er einmitt tilvísunin í hið óljósa sem við skynjum í nútímalistinni og sem fyllir okkur með vitund um merkinguna, þá sérstöku merkingu sem við höfum fyrir augum okkar. (Sbr. Theodor Adorno Ästetische Theorie, 1973). Hvað er það sem felst í þessari vísun til hins óljósa? Við höfum orð um þetta hlutverk listarinnar sem hinir klassísku þýsku höfundar Schiller og Goethe hafa skýrt sérstaklega fyrir okkur, en það er orðið hið táknræna.
2.
Hvað merkir orðið Symbol? Þetta er fyrst og fremst tækniorð úr grísku sem vísar til brots úr leirdisk sem gefið er sem minjagripur. Vinveittur gestgjafi gefur gesti sínum svokallað tessera hospitalis, það er að segja, hann brýtur leirdisk eða vasa, heldur sjálfur eftir einum hluta en gefur vini sínum hinn helminginn, þannig að ef einhver afkomandi hans skyldi koma kannski eftir 30 eða 50 ár í sama hús, þá gæti hann sagt til sín með því að leggja brotin saman. Þetta var gömul tegund vegabréfs, og þannig verður upphafleg merking orðsins Symbol til. Það er eitthvað sem fær okkur til að þekkja aftur gamlan vin.

Um þetta er til falleg saga í Samdrykkjunni eftir Platon, sem að mínu mati vísar enn dýpra í þá merkingu sem listin hefur fyrir okkur. Þar segir Aristofanes okkur sögu, sem enn í dag er heillandi, um kjarna ástarinnar. Hann segir að mennirnir hafi í upphafi verið kúlulaga verur. Síðan tóku þeir að haga sér illa, og guðirnir skáru þá í tvo hluta. Nú leitar sérhver kúluhelmingur síns móthelmings, og það er einmitt σύμβολον τού ανδρώπου, það er að segja sú staðreynd að maðurinn er, ef svo má segja, bara brot. Og þetta er einmitt ástin, biðin eftir einhverjum, eftir brotinu sem vantar til að fullkomna hamingjuna, það að verða heill og sannur í stefnumótinu. Þessi hliðstæða við stefnumót tveggja sálna í svo djúpstæðri merkingu hinnar útvöldu nándar, getur einnig átt við um reynsluna af hinu fagra í skilningi listarinnar. Hér verður það augljóst, að sú merking sem tilheyrir hinu fagra í listinni og í listaverkinu, vísar ekki til einhvers sem við þekkjum í sviphendingu í viðmóti eða útlitsmynd viðkomandi. En hvers konar vísun er þetta þá? Hin sanna virkni vísunarinnar felst í því að færa athyglina yfir á eitthvað öðruvísi, eitthvað sem ekki er hægt að höndla fyrirvaralaust hér og nú. Ef því væri þannig háttað, þá væri Symbolið (táknið) það sem við höfum kallað allegóríu (launsögn), allt frá tíma hins klassíska tungumáls: það að segja eitthvað sem er með öðrum hætti en það er skilið, þó hægt væri að segja það beint út („rósamál“, innsk. Þýð.). Afleiðing hins klassíska skilnings á Symbólinu, sem vísar ekki með þessum hætti í eitthvað ólíkt, er sú, að með allegóríunni (launsögninni) er átt við eitthvað sem er stíft og ólistrænt, vísun sem í sjálfri sér er kolröng. Í launsögninni tala merkingar, sem við eigum að þekkja, fyrirfram. Hið þveröfuga gerist hins vegar með táknið (symbólið). Reynslan af hinu táknræna felur í sér að þetta einstaka og sérstæða standi fyrir brot verunnar og að samsvarandi vera geti fullkomnað það og frelsað. Eða þá að það sé hinn hlutinn sem öll leit hefur beinst að, og að hann fullkomni brotakennt líf okkar í einni heild. Mér virðist þessi „merking“ listarinnar ekki tengjast sérstökum félagslegum aðstæðum í tilverunni, eins og hægt er að segja um þau menningartrúarbrögð sem við kennum við hina síðbúnu borgarastétt. Öllu heldur er hér um að ræða reynslu af fegurðinni, og þá sérstaklega af listrænni fegurð, það er töfraslungin áköllun um mögulega heilaga reglu eða samfélag, hvar sem slíkt kann að finnast.
Ef við hugleiðum þetta stundarkorn, þá sjáum við þá sérstöku þýðingu sem fólgin er í marghliða eðli þessarar reynslu, hvort sem við lítum á hana sem sögulegan veruleika eða sem samtímaviðburð. Það sem talar hér til okkar, ávalt og linnulaust og í öllum þeim sérstöku upplifunum sem við tengjum listaverkunum, endurómar ávalt sama boðskap hins heilaga. Mér virðist hið rétta svar við spurningunni „Hvað felst í merkingu hins fagra í listinni?“ vera þetta: Það er ekki hið sérstæða í hverju einstöku stefnumóti okkar við listina sem mótar reynsluna, heldur heild reynsluheimsins sem slíks, staða mannsins í heiminum og endanleiki eða fallvaltleiki hans andspænis handanverunni. Út frá þeim skilningi getum við stigið mikilvægt skref áfram og sagt: þetta þýðir ekki að sú óljósa vænting um merkingu, sem gerir listaverkið marktækt, geti verið meðtekin í einu og öllu og yfirfærð á hið rökræna þekkingarsvið í öllum sínum víddum.

Þetta kenndi Hegel okkur, þegar hann talaði um „hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar“ sem skilgreiningu á listrænni fegurð. Í því felst djúp hugsun, sem kennir okkur að í birtingu hinnar skynjanlegu fegurðar kynni hugmyndin sig í sannleika sínum, sannleika sem einungis verði skynjaður með áhorfinu. Engu að síður virðist mér sem hughyggjuheimspekin sé hér að draga okkur á tálar. Hún vanmetur þá óumdeilanlegu staðreynd, að verkið talar til okkar sem verk, en ekki sem boðberi eða miðill einhvers boðskapar. Sú vænting, að hægt sé að höndla merkingainntakið, sem listaverkið miðlar okkur, á forsendum hugtaksins, er þegar búin að afskrifa listina, eða setja hana á bannsvæði. Þetta var engu að síður sannfæring Hegels, sem leiddi hann síðan að hugsuninni um dauða listarinnar, um að listin heyrði fortíðinni til. Við höfum túlkað það sem grundvallarforsendu Hegels, að öll þau skynjanlegu form er listin miðli okkur, einnig hin myrku og órökvísu, eigi að rúmast innan hugtaka og rökhugsunar heimspekinnar.
Hér er um hughyggjutál að ræða, sem öll listræn reynsla mælir gegn, sérstaklega þó reynslan af samtímalistinni, sem afneitar því fortakslaust að hægt sé að vænta þess af tímanlegum listaverkum að þau falli að skiljanlegum formum og merkingu hugtakanna.

Þessu andmæli ég fullkomlega á forsendu táknhyggjunnar, og þá sérstaklega á forsendu hins táknræna þáttar í listinni, sem hvílir á hinni ófrávíkjanlegu andstæðu vísunar og yfirbreiðslu. Það sem gerir listaverkið svo einstakt, að það á sér engan mögulegan staðgengil, byggir á því að það er ekki einskær boðberi merkingar, sem hægt sé að leggja á herðar annarra jafngildra boðbera. Merking listaverks byggist öll þá því að það er.

Til þess að forðast misskilning ættum við að skipta á orðinu „verk“ og orðinu „myndgerð/form“ (Gebilde)3. Þetta felur með vissum hætti í sér að hið flæðandi umbreytingaferli hinnar síkviku orðræðu þurfi að nema staðar með leyndardómsfullum hætti í tilteknu ljóði, verða að myndgerð eða formi (Gebilde), rétt eins og við tölum um formmyndun tiltekins fjallshryggs (Gebirge) í landslaginu. Um „formið“ getum við fyrst og fremst fullyrt, að ekki verður trúað að einhver hafi mótað það af ásetningi (nokkuð sem er hins vegar innifalið í „verkinu“). Sá sem hefur skapað listaverk stendur raunverulega andspænis verki með sambærilegum hætti og hver annar, þó það sé gjört með hans eigin höndum. Það er stökkbreyting sem á sér stað frá verkáætluninni og framkvæmdinni annars vegar, til þess að hafa skilað fullunnu verki hins vegar. Núna „er“ verkið „þarna“ í eitt skipti fyrir öll, það hvílir staðfast í sjálfu sér og aðgengilegt fyrir alla, er vilja nálgast það, rannsakanlegt á grundvelli „gæða“ sinna. Það er þessi stökkbreyting, sem fær listaverkið til að skilgreina sig í krafti sérstöðu sinnar, og í krafti þess að eiga sér engan mögulegan staðgengil. Það var þetta sem Walter Benjamin átti við, þegar hann talaði um „áru“ listaverksins (W.B.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), nokkuð sem við öll þekkjum til dæmis í þeirri vanþóknun sem við upplifum gagnvart vínvirðu og eyðileggingu listaverka. Eyðilegging listaverks vekur enn með okkur sambærilega tilfinningu og þegar um trúarlega vanhelgun er að ræða.
Þessi inngangsorð ættu að hjálpa okkur að sjá inntak listaverksins í skýrara ljósi. Þau segja okkur þá staðreynd, að í því felst ekki einvörðungu að tiltekin merking sé leidd í ljós. Öllu heldur þurfum við að segja að hér sé merkingunni fengið öruggt skjól, þannig að hún gangi okkur örugglega ekki úr greipum eða fari á flakk um víðan völl, heldur hvíli þvert á móti pikkföst og lokuð í formi sínu.
Við getum þakkað Martin Heidegger það tímamótaskref til framfara í sögu hugsunarinnar, sem stigið var með því að afskrifa skilning hughyggjunnar (Idealismus) á merkingu, og að skynja – ef svo mætti segja – þá fyllingu verunnar og sannleikann sem talar til okkar úr listaverkinu með þeim tvöfalda hætti sem felst annars vegar í því að uppgötva, afhjúpa og sýna, og hins vegar að hylja og leyna. Heidegger sýndi okkur að gríska orðið fyrir afhjúpun, άλητεια (aletheia) er aðeins önnur hliðin á grundvallar reynslu mannsins af verunni í heiminum. Til hliðar við afhjúpunina höfum við nokkuð, sem hún getur ekki séð, yfirbreiðsluna og yfirhylminguna, sem eru hluti af endanleika mannsins.

Þessi heimspekilega uppgötvun, sem varpar ljósi á takmarkaðan skilning hughyggju-heimspekinnar á skýrri meðtöku merkingar, felur í sér að í listaverkinu felist eitthvað meira en einföld merking, eitthvað sem við getum tjáð með óskilgreindum hætti sem merkingu. Það er þessi sérstaki þáttur sem felur í sér þetta „umfram“ : sú staðreynd að eitthvað slíkt skuli vera til staðar, eitthvað sem Rilke kallaði: „þetta sem mátti finna meðal hinna dauðlegu“. Það er einmitt þetta framboð einhvers, sem býður sig fram sem staðreynd og verður um leið óyfirstíganleg hindrun væntingarinnar um þá merkingu, er sé yfir allan vafa hafin. Það er listaverkið sem þvingar okkur til að viðurkenna þetta. „Það er engin staður sem ekki sér þig. Þú verður að breyta lífi þínu.“ Þetta er árekstur, jarðskjálfti sem tekur til rótanna og gerist einmitt með þeim sama hætti og sérhver listræn reynsla birtist okkur. (sbr.: Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes).

Þegar við ræðum um eiginlega merkingu listarinnar verður það einvörðungu í gegnum þessa hugsun sem við náum að skilja hvort annað hugtakslega á fullnægjandi hátt. Ég myndi kjósa hér að dýpka greiningu hugtaks þess táknsæja í þá átt sem skáldin Goethe og Schiller hafa valið, og horfa í sjálfa dýpt þess með því að segja: hið táknræna vísar ekki bara til merkingarinnar, heldur gefur það henni nærveru: það stendur fyrir merkinguna. Með hugtakinu „að standa fyrir“ (rapräsentieren) þurfum við líka að huga að hugtakinu Repräsentation4 eins og það er notað í kirkjurétti eða í veraldlegu lagamáli. Þar merkir orðið ekki að e-ð sé til staðar sem staðgengill e-s annars, eða óbeint eins og líki e-s (t.d. að smjörlíki „standi fyrir“ smjör). Hið sýnda (das Repräsentierte) er öllu heldur sjálft til staðar og með þeim eina hætti sem það getur réttilega verið til staðar. Þegar við heimfærum þetta upp á listina, finnum við eitthvað af þessu „að vera til staðar“ í sýningunni. Til dæmis í því tilfelli, þegar kunnur persónuleiki sem státar af umtalsverðri frægð, er kynntur til staðar í andlitsmynd. Myndin sem birtist okkur á veggnum í anddyri ráðhússins eða í biskupsbústaðnum, eða hvar sem er, verður að teljast hluti af eigin nærveru (Presenz). Hún er sjálf til staðar í því staðgönguhlutverki sem hún gegnir sem sýning andlitsmyndarinnar. Við ályktum sem svo að það sé sjálf myndin er gegni staðgengilshlutverki. Auðvitað felur það ekki í sér dýrkun myndanna eða skurðgoðadýrkun, heldur þá staðreynd að þegar um listaverk er að ræða, þá er ekki eingöngu um að ræða minjagrip er vísi til eða standi fyrir einhverja veru.

Sem trúarlegum mótmælanda hefur mér alltaf fundist sú umræða áhugaverð, er átt hefur sér stað innan kirkju mótmælenda um altarissakramentið, sérstaklega þegar kemur að deilunni á milli Lúthers og Zwingli. Ég er þeirrar skoðunar, eins og Lúther, að þessi orð Krists: „Takið, þetta er líkami minn…“, feli ekki í sér þann skilning að brauðið og vínið „merki“ þetta. Ég held að Lúther hafi séð mjög vel hvernig málið var í stakk búið, og staðið fast á sínu, hvað varðaði hina fornu rómversk kaþólsku hefð, er sagði að brauðið og vínið væru hold og blóð Krists. Deilan um þessi trúarlegu kennisetningu er mér einungis tilefni til að segja, að við getum hugsað, og okkur beri að hugsa eitthvað hliðstætt, ef við viljum hugleiða listreynsluna í fullri alvöru. Sú staðreynd að í listaverkinu er ekki vísað með einföldum hætti í eitthvað, heldur að í því sjálfu sé að finna það sem vísað er í. Með öðrum orðum þá felur listaverkið í sér auðgun verunnar. Það er þetta sem greinir listina frá allri annarri mannlegri starfsemi á sviði handverks eða tækni, þar sem þau tæki og þær aðferðir hafa þróast er móta daglegt líf okkar og efnahagslega afkomu. Einkenni þessara framleiðsluafla er augljóslega sú staðreynd, að sérhvert meðal sem við notum, þjónar einvörðungu tilgangi sínum sem meðal eða tæki. Þegar við verðum okkur úti um heimilistæki eða nytjahluti, þá köllum við þá ekki „verk“ í merkingunni listaverk. Þau eru hlutir. Eiginleiki þeirra er meðal annars fólginn í að þau eru fjölfölduð og fjölfaldanleg. Þannig getur alltaf eitthvað annað komið í þeirra stað í því hlutverki sem þau gegna og þau eru sniðin fyrir.

Um listaverkið gegnir hið þveröfuga, ekkert getur komið í stað þess. Þetta reynist satt, einnig á þeim tímum fjöldaframleiðslunnar sem við upplifum nú, þar sem hinum stórbrotnustu listaverkum er nú dreift í hágæða fjölföldun. Ljósmyndin eða hljómdiskurinn eru myndgerving og fjölföldun. Í endurgerðinni sem slíkri á sér ekki stað neitt af þeim einstaka og óafturkræfa atburði, er einkennir sérhvert listaverk (einnig þegar um er að ræða einstakan „túlkunaratburð“ eins og í tilfelli hljómdisksins, sem líka er fjölföldun). Þegar ég finn betri túlkun, skipti ég þessari út, og ef ég glata henni verð ég mér úti um aðra. Hvað er þá þetta annað, sem er til staðar í listaverkinu, og er frábrugðið eintaki af verki sem við getum fjöfaldað að eigin ósk?

Til er fornt svar við þessari spurningu, sem við þurfum að leggja réttan skilning í: í sérhverju listaverki er fólgið eitthvað, sem eðli sínu samkvæmt kallast μίμησις (mimesis) eða imitatio. Að sjálfsögðu felur mimesis ekki í sér í þessu samhengi, að við líkjum eftir einhverju sem við þekkjum fyrir, heldur það að framkalla myndgervingu einhvers, þannig að það verði til staðar í sinni fyllstu skynjanlegu mynd. Hægt er að rekja hinn forna uppruna og notkun þessa orðs til dans stjarnanna (Sbr. H. Koller Die Mimesis in der Antike. Nachamung, Darstellung, Ausdruck, Bern 1954). Stjörnurnar á himninum sýna hin hreinu lögmál stærðfræðilegra hlutfalla er liggja til grundvallar byggingu himinfestingarinnar. Ég held að hefðin hafi rétt fyrir sér í þessum skilningi, þegar hún segir „listin er alltaf eftirlíking“, það er að segja, hún býr til „framsetningu“ (Darstellung) einhvers. Hér verðum við að gæta okkar á því að misskilja ekki hvernig þetta „eitthvað“, sem er sýnt, getur verið meðtekið eða orðið „til staðar“ öðruvísi en með þeim áhrifamikla hætti sem það sýnir sig í. Á þessum grundvelli tel ég þá andstæðu, sem sett hefur verið fram, á milli hlutbundinnar og óhlutbundinnar listar, vera hreinan menningarpólitískan kjánaskap og listpólitíska markleysu. Við þurfum þvert á móti að leggja áherslu á, að til séu margir möguleikar myndgervingar, þar sem „eitthvað“ sýnir sig, ávalt í samþjöppuðu formi sem verður einmitt að þessum skapnaði, sem aldrei verður endurtekinn með sama hætti. Og þessi sýning er merkingabær því hún stendur fyrir reglu sem getur verið gjörólík daglegri reynslu okkar af því sem er sýnt. Sú táknræna sýning, sem felst í listaverkinu, þarf ekki að styðjast við neina ákveðna og fyrirfram gefna hluti. Öllu heldur einkennist listin af þeirri staðreynd, að það sem í henni birtist, hvort sem það er ríkt eða fátækt af vísunum, eða er jafnvel án þeirra, þá leiðir það okkur til íhugunar og sammælis, rétt eins og um endurfund einhvers væri að ræða. Við þurfum einmitt að sýna fram á hvernig list allra tíma, og samtímalistin líka, einkennast nákvæmlega af þessu, og setji sérhverju okkar þetta verkefni. Það er verkefnið að læra að hlusta á það sem vill tala, og við neyðumst til að játa því, að lærdómurinn við að hlusta, felst einmitt í því að hefja sig upp yfir það útfletjandi heyrnarleysi og þá þröngsýni sem einkennir þetta samfélag okkar, sem er svo ríkt af yfirþyrmandi fjölmiðlaáreiti.

Við höfum spurt okkur þeirrar spurningar, hvað það sé sem við meðtökum í gegnum reynsluna af hinu fagra, og þá sérstaklega í gegnum reynsluna af listinni. Það afgerandi innsæi, sem okkur er gefið í þessu skyni, felur í sér að við getum ekki talað einfaldlega um yfirfærslu eða miðlun merkingar. Út frá þeim sjónarhóli verðum við frá upphafi að taka með í reikninginn, að hvaða marki slík reynsla feli í sér hina altæku þörf merkingar og fræðilegrar rökhugsunar. Á meðan við tökum undir með hughyggju-heimspekingum á borð við Hegel, og skilgreinum listina sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, sem aftur er snilldarleg endurvinnsla hinnar platónsku hugmyndar um einingu hins Góða og hins Fagra – þá göngum við óhjákvæmilega út frá því að hægt sé að yfirstíga þessa birtingarmynd hins sanna – og þá heimspekilegu hugsun er lítur á hugmyndina sem æðsta stig slíks sannleika. Villan og veikleikinn í fagurfræði hughyggju-heimspekinnar virðist okkur birtast í því að geta ekki séð, hvernig einmitt stefnumótið við hið einstaka og birtingarmynd sannleikans í formlegri sérstæðu sinni, einkenna fyrir okkur listina sem eitthvað ótæmandi, er aldrei verði yfirstigið.

Merking táknsins (Symbol) og hins táknræna, er einmitt sú staðreynd að hér stöndum við frammi fyrir þverstæðufullri tegund vísunar, sem felur í sjálfri sér og tryggir um leið, merkingu þess sem vísað er til. Við mætum listinni einungis í þessu formi, er setur sig upp á móti hinum hreina hugtakslega skilningi –og það er árekstur sem mikilfengleiki listarinnar einn getur valdið – því við sem verðum fyrir honum, erum ávalt óviðbúin, ávalt varnarlaus gagnvart yfirburðum sannfærandi verks. Því er kjarni hins táknræna, og þess sem getur orðið að tákni, fólginn í því að það felur ekki í sér neitt það merkingaviðfang er þurfi á vitsmunalegri endurvinnslu að halda, heldur feli það í sjálfu sér sína eigin merkingu.

Þannig fellur skilgreiningin á táknrænu eðli listarinnar saman við hinar upprunalegu hugleiðingar okkar um leikinn. Einnig þar gengu spurningar okkar út á þá staðreynd, að leikurinn felur alltaf í sér sýningu á sjálfum sér. Í listinni fann hann sína eiginlegu tjáningu í þeirri sérstöku auðgun og eflingu verunnar, er felst í repraesentatio (ísl.: endursýningu, innsk. Þýð.), í þeim gildisauka verunnar sem tiltekið fyrirbæri öðlast með því að vera sýnt. Á þessum punkti finnst mér fagurfræði hughyggju-heimspekinnar þurfi á endurskoðun að halda út frá gleggri skilningi á þessum eðlisþætti listreynslunnar.
Sú almenna niðurstaða, sem við verðum að draga af þessu, hefur þegar fyrir löngu verið tilreidd, og felst í því að listin í öllum sínum formum, í sínum hefðbundnu og áþreifanlegu formum jafnt sem í því hefðarleysi er við mætum í dag sem hinu „óvenjulega“, kallar á frumlegt endurgerðarstarf af okkar hendi.
Af þessu vildi ég draga þá ályktun, er beinist að eðlislægri byggingu listarinnar á öllum sviðum og tímum, og miðar að því að skapa það samfélag sem hún kallar á. Það er sú ályktun að listaverkið sem myndgerving sýni ekki neitt sem er annað eða öðruvísi en það sjálft. Það merkir að í engu tilfelli sé það launsögn (allegoria) er segi eitt til að meina eitthvað allt annað, heltur að inntak þess sem það vill segja felist eingöngu í því sjálfu. Þetta ætti að vera algild regla, en ekki regla er takmarkaðist bara við samtímalistina. Það er hugtakslega og hlutlægt afar barnalegt að varpa fram þeirri spurningu varðandi tiltekinn skapnað, hvað sé verið að sýna með honum. Auðvitað skiljum við þetta vel. Þetta er inntak skynjunar okkar, að svo miklu leyti sem það verður þekkt. En við höfum þetta hvorki sem endastöð né sem markmið þegar við meðtökum verkið. Okkur nægir að hugsa til svokallaðrar algildrar tónlistar til að átta okkur á þessu. Þar er um abstrakt-list að ræða. Þegar kemur að henni hefur það engan tilgang að ganga út frá sameiginlegum skilningsþáttum, jafnvel þótt það sé stundum reynt. Við þekkjum auðvitað líka þau hliðarspor prógram-tónlistarinnar sem einnig má finna í óperunum eða leikhústónlistinni, sem öll hvíla þó á hinni algildu tónlist, þessari miklu sértekningu (Abstraktion) vesturlenskrar tónlistar, ekki síst á hátindi hennar sem er Vínarklassíkin er óx upp úr menningarjarðvegi hins gamla Austurríkis. Það er ekki síst í hinni algildu tónlist, sem við getum séð kjarnan í þessari spurningu okkar, sem heldur fyrir okkur vöku: hvernig stendur á því að tiltekið tóndæmi er þannig, að við getum sagt um það að það sé „svolítið flatt“ eða þá að við segjum: „Þetta er vissulega stórbrotin og djúp tónlist“, til dæmis um einn af síðustu strengjakvartettum Beethovens? Hvað liggur til grundvallar slíkum dómum? Hvað er það sem felur í sér þessi gæði? Vissulega engin vísun sem við getum heimfært upp á merkingu. Heldur ekki eitthvert tiltekið magn upplýsinga, eins og fjölmiðlafagurfræðin vill telja okkur trú um. Rétt eins og hér snérist ekki allt um fjölbreytnina í gæðunum. Hvernig stendur á því að söngur í tilteknum dansi getur breyst í passíukórlag? Byggir þetta alltaf á því, að tónlistin sé sett undir mæliker hugtakanna? Getur verið að eitthvað slíkt sé í gangi, að túlkendur tónlistarinnar hafi alltaf látið freistast að finna sér slíkan útgangspunkt, eitthvað sem við gætum kallað hinstu leifar hugtakasmíðinnar? Sama á við andspænis abstraktlistinni, við komumst aldrei undan því að í daglegu lífi okkar erum við stöðugt að umgangast hluti. Þannig er það einnig í því einbeitingarástandi sem krafist er af okkur til þess að tónlistin sýni sig, þá hlustum við með sömu eyrunum og við notum annars til þess að skilja orðin. Það verða alltaf einhver órjúfanleg bönd á milli þess tungumáls sem er án orða -eins og við segjum um tónlistina-, og þess tungumáls sem er gert úr orðum sem sprottin eru úr reynsluheimi rökræðunnar og samtalsins. Þannig eimir kannski líka eftir ósýnilegri taug milli þess að horfa hlutlægt og átta sig í heiminum annars vegar, og þeirrar listrænu kröfu hins vegar, að byggja fyrirvaralaust á þáttum úr slíkum sýnilegum heimi hlutanna nýjar byggingar með fullri þátttöku í dýpstu tilfinningum þeirra.

Þessi ítrekaða áminning um mærin á milli tveggja heima er góður undirbúningur undir það að rekja þá samskiptaleið sem listin krefst af okkur, og sem við glímum við í sameiningu. Í upphafi ræddi ég þá staðreynd, að svokallaður nútími hefur a.m.k. frá upphafi 19. aldar staðsett sig utan við hið náttúrlega samfélag hinna húmanísku og kristnu hefða. Einnig fjallaði ég um að ekki væri lengur til að dreifa staðfærðu inntaki, er liggi ljóst fyrir öllum, og sem form hinnar listrænu sköpunar ættu að standa vörð um, þannig að sérhver geti borið kennsl á þau eins og hinn náttúrlega orðaforða í talmáli okkar. Það sem mætir okkur nú, er hið gagnstæða, sem ég orðaði sem svo, að frá og með þessum umskiptum tjái listamaðurinn ekki samfélagið, heldur móti hann sitt eigið samfélag með tjáningu sinni. En einmitt vegna þess að hann mótar sitt eigið samfélag og vegna þess að hann sér fyrir sér í þessu samfélagi sitt Oikoumene, (=trúarlegt sameiningarheit) þá tekur það til alls hins byggða heims og verður algilt (universal). Það ætti öllum að vera skylt – það er að minnsta kosti sú krafa sem sérhver listræn sköpun gerir – að opna sig gagnvart því tungumáli sem talar í listaverkinu og að tileinka sér það.

Hvort sem það er náttúrleg og augljós samkennd í genum sýn okkar á heiminn sem undirbýr og leggur grunninn að sköpun listaverksins, eða það erum við sjálf sem þurfum að stafa okkur fram úr eða „kveða að“ því formi sem við stöndum andspænis og þar með að læra stafrófið og tungumálið sem talar til okkar, þá stendur eftir sú staðreynd, að allt þetta er á endanum sameiginlegt verk, verk mögulegs samfélags.
3.
Þriðja atriðið sem ég vil kynna til leiks er þetta: hátíðin. Ef það er eitthvað sem tengist reynslunni af hátíðinni, þá er það einmitt sú staðreynd, að hún rýfur alla einangrun hins einstaka frá heildinni. Hátíðin er samvera, og hún er birtingarmynd samverunnar í sínu fullkomnasta formi. Þess vegna segjum við um einhvern, að hann „sé ómannblendinn“, þegar hann tekur ekki þátt í hátíðinni. Það er ekki auðvelt að gera sér skýra mynd af þessum einkennum hátíðarinnar og þeirri tímabundnu reynslu sem í henni er fólgin. Á þessu svæði erum við óstudd af þeim athugunum, sem við höfum þrætt hingað til í þessum texta. Engu að síður eru mikilvægir fræðimenn sem hafa beint sjónum sínum í þessa átt. Ég minnist Walters F. Otto (W.F.Otto: Dionysos. Mythos und Kultus, 1933), sérfræðings í klassískum fræðum, eða þýsk-ungverska fornfræðingsins Karls Kerényi (Vom Wesen des Festes, München 1971), og vitanlega hefur skilgreining á hátíðinni alltaf verið á dagskrá innan guðfræðinnar.

Kannski gæti ég byrjað á eftirfarandi staðhæfingu í upphafi máls míns: „Hátíðir eru haldnar hátíðlegar; hátíðisdagurinn er dagur hátíðahaldanna“. Hvað merkir þetta? Hvað þýðir „að halda hátíð hátíðlega“? Merkir það að halda hátíð einungis eitthvað neikvætt, til dæmis það að leggja niður vinnu? Ef svo væri, hvers vegna þá? Svarið getur ekki orðið annað en eftirfarandi: vegna þess að vinnan skilur okkur að og sundrar okkur. Þegar kemur að verkefnum daglegs lífs einangrum við okkur, þrátt fyrir þá samvinnu sem hin sameiginlega sókn eftir ávinningi og skipulagning framleiðslunnar hafa alltaf kallað á. Hið þveröfuga á við um hátíðina, og hátíðahöldin ákvarðast augljóslega af þeirri staðreynd, að þar er ekkert undanskilið en allt sameinað. Þetta sérstaka samfélagslega einkenni hátíðarinnar er auðvitað athöfn sem við gerum okkur ekki lengur fulla grein fyrir. Að halda hátíð er list. Hin frumstæðu menningarsamfélög til forna gerðu sér mun betur grein fyrir þessu. Við spyrjum okkur: í hverju er þessi list eiginlega fólgin? Augljóslega í samveru, sem nú á dögum er erfitt að skilgreina. Að safnast saman um eitthvað, án þess að nokkur geti lengur sagt hvers vegna eða af hvaða tilefni. Það er engin tilviljun, að það eru staðhæfingar eins og þessar sem sýna skyldleika við reynsluna af listaverkinu. Hátíðahöldin fela í sér tiltekin birtingarmynstur. Um það gilda fastar formreglur, sem við köllum siðvenjur, fornar siðvenjur. Engin slík siðvenja felur ekki í sér einhverja forneskju, siðvenjurnar eiga sér fyrirfram gefnar reglur. Þeim tilheyrir líka ákveðin orðræðuhefð, sem mótast af heilagleika hátíðarinnar. Það er jafnvel talað um hátíðarræður. En áður en að hátíðarræðunni kemur ríkir þögn sem tilheyrir helgiblæ hátíðarinnar. Við tölum reyndar um þagnarstund hátíðarinnar. Við getum sagt um þögnina að hún veiti okkur forskot. Þetta er sama reynslan og sérhver verður fyrir þegar hann stendur fyrirvaralaust frammi fyrir listrænum eða trúarlegum minnisvarða, sem virkar „sláandi“. Ég minnist til dæmis Þjóðminjasafnsins í Aþenu, þar sem okkur eru sýnd nokkuð reglulega á að minnsta kosti tíu ára fresti ný kraftaverk úr bronsi, sem hafa verið fiskuð upp úr Eyjahafinu. Þegar menn nálgast slíkt rými í fyrsta skipti verða þeir helteknir af algjörri og hátíðarþrunginni þögn. Við skynjum hvernig við öll erum sameinuð um það sem birtist fyrir sjónum okkar. Þegar við segjum að hátíðin sé haldin hátíðleg felst í orðunum að þessi hátíðahöld snúist um tiltekna athöfn. Við getum sagt á svolítið tilgerðarlegu máli að um sé að ræða áformaðan gjörning. Það er með því að sameinast um eitthvað sem við höldum hátíð, og þetta verður sérstaklega ljóst þegar kemur að reynslunni af listaverkinu. Það er ekki bara samveran sem slík, heldur áformin sem sameina alla og koma í veg fyrir einstaklingsbundnar samræður eða einstaklingsbundnar upplifanir.

Við skulum nú spyrja okkur þeirrar spurningar, hver sé hinn tímanlegi rammi hátíðarinnar, og hvort við getum hugsanlega á grundvelli hans náð að skilja hátíðahöld listarinnar og hinn tímanlega ramma listaverksins. Ég ætla enn á ný að leyfa mér að líta á málið frá sjónarhorni tungumálsins. Mér virðist reyndar sem eina heiðarlega leiðin til að gera heimspekilegar hugsanir skilmerkilegar sé að játast undir það sem tungumálið veit þegar, og allir geta sameinast um. Þannig get ég rifjað upp að við segjum um hátíðina, að hún sé haldin. Að halda hátíð er verknaður sem er einkennandi fyrir hegðun okkar. Við notum þýska orðið Begehung um það að halda upp á eitthvað, og hér þurfum við að fínstilla hlustun okkar gagnvart orðunum, ef við viljum hugsa. Augljóst er að Begehung (af gehen = að ganga) er orð sem felur í sér sýningu á markmiði sem stefnt er að. Hátíðahöldin eru þess eðlis að ekki er nauðsynlegt að stefna fyrst að einhverju, til þess síðan að komast þangað. Þegar hátíð er haldin hefur hún alltaf verið og er til staðar allan tímann. Það eru hin tímanlegu einkenni hátíðarinnar, að hún sé „haldin“ og dreifi sér ekki á stök tímabil er taki við eitt af öðru. Það er rétt að hátíðin á sér sína dagskrá, eða að menn sameinast um hátíðarmessu með sínu sérstaka formi, og að menn geri sér jafnvel visst tímaplan fyrir hátíðahöldin. Þetta allt saman gerist þó eingöngu vegna þess að hátíðin er haldin. Menn geta líka hagrætt formum hátíðahaldanna að eigin vali. En hin tímanlega bygging hátíðahaldanna er ekki háð þeim tíma sem við höfum til ráðstöfunar.

Viss endurtekning tilheyrir líka hátíðinni –ég vildi ekki segja óhjákvæmilega, en kannski er það einmitt þannig þegar grannt er skoðað? Við tölum vissulega um almanakshátíðir, til aðgreiningar frá þeim sem haldnar eru aðeins einu sinni. Spurningin er hins vegar, hvort sú hátíð sem haldin er bara einu sinni, kalli ekki óhjákvæmilega á endurtekningu sína. Almanakshátíðirnar bera ekki slíkt nafn vegna þess að þeim sé raðað í tiltekna tímaröð, heldur byggist tímaröðin á endurkomu hátíðanna: kirkjuárið, kirkjusiðaárið, en þetta sést einnig á því að við sjálf nefnum ekki mánuðina eftir númerum þeirra, heldur tölum um jólin og páskana og aðra hátíðisdaga. Allt þetta felur í sér forgang þess sem á sér sinn tíma, kemur á sínum tíma og er ekki háð sértækum talnareikningi til fyllingar tímans.
Svo virðist sem hér sé um að ræða tvenns konar reynslu af tímanum. (Sjá Gadamer: Über leere un erfüllte Zeit, 1972). Hin venjulega daglega reynsla tímans er „tími til einhvers“, tími sem við höfum til ráðstöfunar, tími sem við skipuleggjum, sem við höfum eða höfum ekki, eða teljum okkur ekki hafa. Í eðli sínu er hann tómur tími, eitthvað sem við þurfum að hafa til ráðstöfunar til að fylla upp í. Ítrasta reynslan af þessum tóma tíma er leiðinn. Í því tilfelli upplifum við tímann þannig í síendurtekinni og andlitslausri taktfestu hans, að hann verður að þjáningarfullri nærveru. Andstætt tómleika leiðindanna er annað tóm þess að vera upptekinn, það er að segja, að hafa aldrei tíma til neins. Það að hafa alltaf eitthvað að gera virðist því vera sú reynsla tímans þar sem við lítum á hann sem nauðsyn til að sinna einhverju, þar sem við þurfum að finna rétta tímann. Ýkjur leiðans og hinnar linnulausu hrynjandi vinnunnar fela í sér viðhorf til tímans sem í raun falla saman: eitthvað sem er fyllt upp, annað hvort af engu, eða einhverju. Upplifun tímans verður hér upplifun þess sem þarf að „láta líða“ eða líður hjá. Tíminn er ekki upplifaður sem tími.
Auk þessa er hins vegar til önnur reynsla af tímanum, og hún virðist vera náskyld listreynslunni og reynslunni af hátíðinni. Í stað tíma sem þarf að fylla, hins tóma tíma, mundi ég vilja kalla það hinn fulla tíma, eða jafnvel hinn eiginlega tíma. Allir vita, að þegar hátíð gengur í garð, þá er þetta augnablik eða þetta tímabil fyllt af hátíðinni. Það gerist ekki fyrir atbeina einhvers einstaklings, sem hefði átt lausan tíma til að fylla upp í, heldur þvert á móti þá verður hátíðarbragur vegna þess að hátíðin er gengin í garð, nokkuð sem er nátengt eðli hátíðahaldanna. Það er þetta sem við getum kallað eiginlegan tíma, nokkuð sem við þekkjum öll af eigin lífsreynslu. Grundvallarþættir hins eiginlega tíma eru bernskan, æskan, þroskaárin, ellin og dauðinn. Hér þarf engan útreikning, hér er engin framvinda tómra augnablika sem við þurfum að setja saman í heildarmynd tímans. Hinn samfelldi flaumur tímans sem við reiknum út og fylgjumst með á klukkunni, segir okkur ekkert um æskuna eða ellina. Sá tími sem gerir einhvern ungan eða gamlan er ekki tími klukkunnar. Hann hefur ekkert með samfelldan flaum að gera. Einhver verður skyndilega gamall, eða skyndilega sjáum við á einhverjum, að hann er „vaxinn úr grasi“. Það sem við skynjum hér er tími viðkomandi, hinn eiginlegi tími. Þetta virðist mér einnig eiga við um hátíðina. Í gegnum hátíðahöldin færir hún okkur sinn eiginlega tíma. Þannig stöðvar hún tímann og tekur hann í gíslingu. Það eru hátíðahöldin. Það eðli tímans, sem tilheyrir útreikningnum, og færir okkur tíma til ráðstöfunar, er í raun tekið úr sambandi á meðan hátíðahöldin standa yfir.

Sporið frá slíkri lífsreynslu af tímanum yfir í listreynsluna er stutt. Í hugsun okkar fyllir fyrirbæri listarinnar rými sem er náskylt grundvallarmörkum þess lífs sem á sér „lífræna“ byggingu. Þannig skiljum við öll mætavel ef einhver segir: „listaverk er með vissum hætti lífræn heild“. Það er auðvelt að skýra hvað átt er við með þessu. Með þessu er átt við að sérhver þáttur verksins, sérhvert brot heildarsýnarinnar, eða textans eða hvað það nú er, sé svo nátengt heildinni að það birtist alls ekki sem aðskotahlutur og geti ekki dottið úr þessu samhengi eins og sjórekið lík sem berst burtu með rás atburðanna og tímans. Það er öllu heldur staðsett miðlægt. Þegar við tölum um lífrænan vef eigum við líka við að hann sé byggður utan um sjálfan sig þannig að allir hlutar hans þjóni ekki utanaðkomandi markmiði, heldur þjóni eigin sjálfseflingu og lífskrafti. Kant hefur bent á þetta með fallegu orðalagi, þar sem hann talar um „markmið án tilgangs“, það sem hinn lífræni vefur á sameiginlegt með listaverkinu (sjá Kant: Kritik der Urteilskraft, inngangur). Þessi skilgreining fellur að elstu skilgreiningunni sem við eigum um listræna fegurð: eitthvað er fallegt „þegar engu er við að bæta og ekkert má missa sín“ (Aristóteles: Siðfræði Nikomakkosar, II,5, 1106). Auðvitað eigum við ekki að skilja þetta bókstaflega, heldur cum grano salis. Það er líka hægt að snúa þessari skilgreiningu við og segja: einmitt þetta sýnir þá djúpstæðu innri spennu sem felst í því sem við köllum hið fagra, það er að segja að það bjóði upp á tilbrigði og mögulegar breytingar eða umskipti, viðbætur eða yfirbreiðslur, allt á grundvelli byggingarlegs kjarna, sem ekki má hrófla við, ef verkið á ekki að glata lífsþrótti sínum: verkið er byggingarleg eining. Það þýðir jafnframt að það á sinn eigin tíma.

Auðvitað merkir þetta ekki að verkið eigi sína eigin æsku, þroskaskeið og elli, eins og hinn lifandi vefur í raunveruleikanum. Þetta merkir hins vegar að listaverkið ákvarðast ekki af reiknanlegri tímastærð þar sem það fyllir tímann, heldur af tímanlegri byggingu sinni. Við getum hugsað til tónlistarinnar. Allir þekkja hin óljósu hraðamerki sem tónskáldið notast við til þess að afmarka viss tímaskeið í tónverki. Slík merking er afar óljós, en engu að síður er um að ræða einföld tæknileg fyrirmæli tónskáldsins, er fer fram á það að tiltekið tónbil sé „presto“ eða með hröðum flutningi, og annað sé hægara. Við þurfum hins vegar að hafa í huga hinn rétta hraða, þann tíma sem verkið kallar á. Timamerkin eru einungis vísbendingar til þess að viðhalda hinum „rétta“ hraða, eða með tilliti til heildartíma verksins. Það verður aldrei hægt að mæla hinn rétta tíma eða reikna hann út. Það er fráleit villa, þegar þess verður vart – í krafti tæknibreytinga og stundum í krafti miðstýrðrar skriffinsku okkar tíma – að settar eru nýjar reglugerðir hvað þetta varðar, til dæmis að gengið sé út frá viðurkenndri hljóðritun tónskáldsins eða leyfisveitingu hans með fastsettum takti og tímalengd. Lögbinding slíkra ákvæða hefði í för með sér dauða túlkandi lista, þar sem vélrænn tækniflutningur kæmi í staðinn. Þegar endurflutningurinn líkir einungis eftir áður viðurkenndri flutningsaðferð, þá hafa menn sagt skilið við skapandi flutning, og hlustandinn mun samstundis átta sig á því, ef hann skynjar eitthvað á annað borð.

Hér erum við enn og aftur að fjalla um þá aðgreiningu sem fólgin er í muninum á samsemd og mismun. Það sem við þurfum að finna er hinn eiginlegi tími tónverksins, hinn eiginlegi tónn ljóðræns texta, og það finnum við einungis með innra eyranu. Sérhver endurgerð, sérhver raddflutningur eða ljóðalestur, sérhver leiksýning, þar sem einnig koma fram viðurkenndir meistarar mælskulistarinnar og hermilistarinnar eða sönglistarinnar, felur aldrei í sér raunverulega listræna reynslu sjálfs verksins nema við náum að heyra með innra eyra okkar eitthvað annað en það sem raunverulega skellur á skynfærum okkar. Það eru ekki endurgerðirnar, sýningarnar og hin leikræna hermilist sem slík, heldur einungis það sem er upphafið í sína fullkomnu mynd af þessu innra eyra okkar, sem færir okkur efniviðinn sem falinn er í byggingu listaverksins. Þetta er reynsla sem sérhver okkar upplifir með sérstökum hætti, þegar hann hugleiðir ljóð. Enginn getur flutt ljóð upphátt með fullnægjandi hætti, ekki einu sinni við sjálf. Hvers vegna? Augljóslega vegna þess að við rekumst hér á hugleiðandi virkni, raunverulega andlega vinnu, sem fólgin er í svokallaðri nautn. Það er einungis þökk slíkrar vinnu, vegna þess að við erum virk í að miðla þungamiðju verksins, sem hin fullkomna mynd birtist. Til þess að heyra ljóð með fullnægjandi hætti sem hreinir móttakendur ætti flutningurinn ekki að fela í sér nein persónuleg blæbrigði raddarinnar. Engin rödd í veröldinni getur náð fullkomnun ljóðræns texta. Eðlis síns vegna mun sérhver rödd óhjákvæmilega misbjóða ljóðinu með einhverjum hætti. Sú samvinna sem við þurfum að leggja að mörkum sem þátttakendur í þessum leik felst í að frelsa okkur af þessu smiti.

Hinum eiginlega tíma sérhvers listaverks verður best lýst út frá reynslunni af hrynjandinni. Hvað er þetta skrýtna fyrirbæri, hrynjandi? Til eru sálfræðirannsóknir sem sýna að hrynjandin sé form heyrnar okkar og skilnings. Ef við setjum einhvern hávaða í gang, eða hljóð sem endurtaka sig með einhæfum hætti, þá kemst enginn sá er hlustar hjá því að reyna að finna hrynjandina. Hvar er hrynjandina þá að finna? Er hún kannski í þeirri hlutlægu afstöðu sem tíminn mælir, og í hinum hlutlægu ferlum hljóðbylgjanna, eða er hana að finna í höfði hlustandans? Þetta eru valkostir sem við getum þegar afgreitt sem ófullnægjandi og grófa. Auðvitað heyrum við einhverja hrynjandi frá tilteknu hljómfalli, og hún heyrist í því. Þetta dæmi um hrynjandi í eintóna hljómfalli er auðvitað dæmi sem kemur listinni ekki við. Hins vegar má vel sýna fram á að við getum skynjað hrynjandi, sem falin er í formi tiltekins hljómfalls, þegar við byrjum sjálf að iðka hrynjandina, það er að segja, þegar við höfum virkjað okkur til að skynja hrynjandina í því.

Sérhvert listaverk býr því yfir sínum eigin tíma, sem það þvingar okkur inn í, ef svo mætti segja. Það á ekki bara við um verk sem líða hjá, tónlistina, dansinn og tungumálið. Þegar við beinum sjónum okkar til dæmis að höggmynd, þá er rétt að hafa í huga, að við byggjum upp og lesum úr henni myndir, rétt eins og við „heimsækjum“ og „göngum í gegnum“ byggingar og arkitektúr. Einnig hér er um tímanleg ferli að ræða. Ekki eru öll málverk jafn aðgengileg (við nálgumst þau mishratt). Þetta á enn frekar við um byggingarlistina. Ein mesta fölsunin, sem fjölföldunariðnaður okkar tíma telst ábyrgur fyrir, birtist í vonbrigðum okkar, þegar við skynjum hin miklu byggingarverk mannkynsins með berum augum í fyrsta skiptið í sinni eigin mynd. Þau eru ekki eins skrautleg útlits og við höfðum vænst, eftir að hafa skoðað ljósmyndirnar. Í raun felast þessi vonbrigði í því, að við höfum ekki enn náð að fara út fyrir hina myndrænu sýn byggingarinnar, og við höfum ekki enn nálgast hana sem arkitektúr, sem list. Við þurfum reyndar að koma og fara, við þurfum að fara út og inn og allt um kring. Við þurfum að umgangast bygginguna hægt og rólega, til að skynja hvað verkið hefur upp á að bjóða hverjum og einum tilfinningalega og byggingarlega. Ég myndi vilja orða þetta svona: það sem er mikilvægast að læra af listaverkinu er sérstakur máti að dvelja við það. Það er dvöl sem þarf augljóslega að mæla við mörk leiðans. Því víðfeðmari sem dvöl okkar er, því meira sem við gleymum okkur í verkinu, eða verðum heltekin af því, þeim mun auðugra, flóknara og innihaldsríkara virðist það vera. Kjarni hinnar tímanlegu reynslu af listaverkinu er fólginn í því að læra að dvelja. Það er kannski sá mótleikur sem okkur hæfir, hinn endanlegi, gegn því sem kallað er eilífð.

Við skulum nú að draga saman þetta ferðalag hugsana okkar um listina. Eins og ávalt gerist þegar horft er til baka, þá þurfum við einnig hér að gera okkur grein fyrir hvaða skref við höfum stigið fram á við á þessari vegferð okkar. Það vandamál sem samtímalistin knýr okkur til að horfast í augu við frá byrjun, er það verkefni að tengja saman það sem er að gliðna í sundur, og sem býr við gagnkvæmt spennuástand. Annars vegar höfum við það sem ber yfirskyn (Schein) sögulegrar nálgunar, hins vegar það sem virðist einkennast af framúrstefnu. Hið sögulega yfirskyn kann að birtast eins og blekking menningarinnar, sem sér það marktæka einungis í því sem kemur frá og er viðurkennt af hefðinni. Yfirskyn framúrstefnunnar lifir hið gagnstæða, eins konar hugmyndafræðilega sjálfsblekkingu gagnrýninnar, þar sem gagnrýnandinn stendur í þeirri trú, að tímarnir verði að breytast og byrja upp á nýtt með hverjum degi sem kemur, og gefur þannig í skyn að hann þekki þá hefð sem hann lifir í, og geti auðveldlega snúið við henni baki. Sú raunverulega ráðgáta sem listin leggur fyrir okkur, er í raun og veru samtími hins liðna og þess sem er að líða, hér og nú. Engin hrein og einföld forskrift, og engin hrein og einföld úrkynjun; þvert á móti þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvað slík list feli í sér, og að hvaða marki listin feli í sér að yfirvinna tímann.

Við höfum reynt að gefa svör við þessum spurningum í þrem áföngum. Í fyrsta áfanganum var mannfræðilegur grunnur þeirrar ofgnóttar, sem við finnum í leiknum, rannsakaður. Meðal þeirra einkennisþátta mannlegrar tilveru, sem mestu skipta, er sú staðreynd, að fátækt þeirra eðlishvata sem manninum eru gefnar, og skortur hans á regluföstu jafnvægi sem eðlishvatirnar ættu að veita honum, birtast okkur í frelsi hans, um leið og hann er sér meðvitaður um ógnina sem stafar af frelsinu sem grunnþætti í mannlegu eðli. Í framhaldi þessa huguðum við að nokkrum heimspekilegum mannfræðirannsóknum, sem eiga rætur sínar í Nietzsche, en hafa verið þróaðar af Scheler, Plessner og Ghelen. Ég hef reynt að sýna fram á, að einmitt héðan getum við rakið hin raunverulegu mannlegu gæði tilverunnar, einingu samtímans og hins liðna, samtíma tímanna, stílanna, kynþáttanna og stéttanna. Allt þetta er mannlegt. Og eins og ég sagði í upphafi, þá er það hið lýsandi áhorf Mnemosyne, minnisgyðjunnar sem annast um og varðveitir, sem einkennir okkur sem menn. Eitt grundvallaratriði sem ég hef fjallað um er þetta: að skapa vitund um þann forgang sem það hlýtur að hafa í allri sköpunarviðleitni okkar og í afstöðu okkar til umheimsins, að halda því sem er hverfult og gengur okkur úr greipum stöðugu, hvort sem við erum að skapa form eða taka virkan þátt í leik formanna. Það er engin tilviljun, að þessi viðleitni endurómar með sérstökum hætti reynsluna af endanleika mannlegrar tilveru, því hún er það andlega innsigli er tjáir sig um innri handanveru leiksins, þessa ofgnótt hins valfrjálsa, þess sem við kjósum með frjálsum vilja. Merking dauðans fyrir manninn er fyrst og fremst viljinn til að flytja hugsanirnar út yfir tímanleg endamörk hans. Jarðsetning hinna dauðu, dýrkun hinna dauðu, og allt hið mikla umfang greftrunarlistarinnar, sem sjá má í fórnargjöfunum, ber vott um viljann til að halda í það sem líður hjá og gengur okkur úr greipum í verðandi sinni.

Ef við lítum yfir samantekt hugsana okkar, virðist mér skrefið sem við getum stigið fram á við vera þetta: ekki bara að benda á ofgnóttareinkenni leiksins sem hreina skapandi og uppbyggjandi upphafningu er hæfi listinni, heldur viðurkenna þá enn dýpri mannfræðilegu ástæðu, sem einkennir leiki mannsins, og þá sérstaklega leik listarinnar, umfram öll önnur form leiksins í náttúrunni: hið viðvarandi samtal.
Þetta var fyrsta skrefið. Við það bætist nú sú spurning, hvað það sé í raun og veru, er tali til okkar með merkingabærum hætti í þessum leik formanna, í mótunarferli hans og í „staðfestingu“ hans sem listaverk. Það var þá sem við festum okkur við orðið symbólskur eða táknrænn. Og hér vildi ég stíga eitt skref í viðbót. Við segjum: táknið (Symbol) er það sem gerist, þegar við þekkjum eitthvað aftur, rétt eins og gestgjafinn sem þekkir aftur fornan gistivin sinn í gegn um tessera hospitalis. En hvað felst í því að þekkja aftur? Að kannast við er ekki það sama og að sjá eitthvað aftur. Það að þekkja eitthvað aftur byggist ekki á endurfundum. Að þekkja eitthvað aftur merkir miklu frekar að enduruppgötva eitthvað sem við þekktum fyrir. Það felur í sér hina sönnu mannlegu „heimkvaðningu“ (Einhausung) – en það er orð sem Hegel notaði og ég vildi nota í þessu samhengi – sú staðreynd að sérhver endurfundur sé óaðskiljanlegur frá fyrstu vitundarvakningunni, og sé upphafinn í hugmynd. Við þekkjum þetta öll mætavel. Í endurkynnunum felst sú staðreynd að þar þekkir viðkomandi sjálfan sig betur en hann gat á hverfulu augnabliki hinna fyrstu kynna. Endurkynnin sjá hið varanlega í hinu hverfula. Þetta er því hin sanna virkni táknsins (Symbol) og hins táknræna inntaks í öllum tungumálum listarinnar. Að fylgja þessu ferli til fullkomnunar sinnar. Spurningin sem við vorum að velta fyrir okkur var einmitt þessi: hvað er það sem við könnumst í raun og veru við, eða enduruppgötvum, þegar um list er að ræða? List sem á sér tungumál, orðaforða, setningaskipan og stíl, sem virðast svo undarlega tóm og framandi, svo óralangt sem þau hafa ratað frá okkar stórbrotnu menningarhefðum? Er eitt megineinkenni nútímans kannski það, að hann er haldinn slíkri fátækt hins táknræna, að framfarasókn tækninnar hindri okkur beinlínis í að kannst við hlutina, þar sem hún æðir fram viðstöðulaust í krafti trúarinnar á efnahagslegar og félagslegar framfarir?

Ég hef reynt að sýna fram á, að við getum ekki leyft okkur að tala annars vegar um þá ríkulegu tíma, þegar almenn þekking á táknunum blómstraði, og hins vegar fátæka tíma, þar sem við upplifum almenna tæmingu táknmálsins, rétt eins og blessun tímanna og miskunnarleysi líðandi stundar væru einfaldar staðreyndir. Táknið (das Symbol) er í raun og veru viðfangsefni: það þarf að smíða það. Það er nauðsynlegt að við endurheimtum getuna til að þekkja það aftur, og það innan mun stærra sviðs og á mun víðari vettvangi endurfundanna. Þannig myndi það breyta miklu, ef við næðum að tileinka okkur sögulega nálgun á grundvelli menntunar okkar og með orðaforða, sem á fyrri tímum var almennur talsmáti, þannig að hinn lærði orðaforði okkar sögulegu menningar fengi einnig málfrelsi í stefnumóti okkar við listina, þrátt fyrir kæfandi andrúmslofti hinnar borgaralegu menningar. Hinn valkosturinn er að við þekkjum ekki annað en fyrstu atkvæðin í enn óþekktum málforða, sem við verðum að reyna að betrumbæta, þangað til við komumst á það stig að verða læs.

Við vitum hvað felst í því að vera læs. Að kunna að lesa felur í sér að bókstafirnir hverfa inn í móðu hins óskiljanlega, á meðan merking setningarinnar byggist upp. Að minnsta kosti er sú merking, sem almennt samþykki er fyrir, það eina sem getur leyft okkur að segja „Ég hef skilið það sem hér var átt við“. Það er þetta sem gerir að verkum að stefnumót við tungumál formanna, við tungumál listarinnar, nær að þroskast. Ég vona að það sé þegar orðið ljóst, að hér sé um gagnvirkt samband að ræða. Sá veður í villu, sem heldur því fram, að hann geti haldið í annað, en hafnað hinu. Það verður aldrei lögð nægileg áhersla á þetta: sá sem heldur því fram, að nútímalistin sé úrkynjuð, mun aldrei ná að skilja með fullnægjandi hætti list fortíðarinnar. Við þurfum að læra að fyrst þurfi að „kveða að“ atkvæðum listaverksins, svo þurfi að læra að lesa það, og það sé fyrst þá, sem það byrji að tala til okkar. Nútímalistin er gott viðvörunarmerki fyrir þann, sem heldur að hann geti haldið áfram að hlusta á list fortíðarinnar, án þess að kveða að, án þess að læra að lesa.

Auðvitað kallar þetta á virkni sem er annað og meira en almenn samskipti og margmiðlun, og að ekki geti verið um neina náðargjöf að ræða, heldur þurfi að byggja upp þetta samfélag samskiptanna. Hið fræga hugtak André Malraux, „Ímyndasafnið“ („musée imaginaire“), sem hann vildi nota um samtíma allra tímaskeiða listarinnar og samtíma allra þeirra áhrifa, sem hún hefur haft á vitund mannsins, felur í sér –reyndar í óbeinni mynd – eins konar óviljandi viðurkenningu á þessari hugmynd. Það er einmitt okkar verk að setja saman þetta „safn“ ímyndunarafls okkar, þar sem aðalatriðið er að við eigum ekki slíkt safn, og við getum ekki fundið það fallega útbreitt og framreitt fyrir augum okkar, eins og gerist til dæmis þegar við heimsækjum listasafn, sem aðrir hafa sett saman. Með öðrum orðum: Við erum sem mótaðir einstaklingar stödd innan tiltekinnar hefðar, hvort sem við þekkjum þessar hefðir eða ekki, hvort sem við erum okkur meðvituð um þær eða svo einföld í hugsun að halda að við getum byrjað upp á nýtt. Slík trú dregur í engu úr valdi hefðarinnar yfir okkur. Hins vegar breytir það talsverðu um skilning okkar, ef okkur tekst að horfast í augu við hefðir okkar, og þá möguleika sem þær skapa í framtíðinni, eða hvort við ímyndum okkur að við getum snúið bakinu við framtíðinni sem okkur ber að lifa, og talið okkur trú um að við getum byggt hana upp á nýjan leik. Hefðin felur auðvitað ekki í sér hreint íhald, heldur miklu fremur miðlun. Miðlunin felur hins vegar í sér, að ekki verði allt látið óbreytt og einfaldlega varðveitt, heldur að menn læri að segja og skilja á ný það sem er fornt. Þannig notum við þýska orðið „miðlun“ (Übertragung) eins og „þýðingu“ (Übersetzung).
Þýðingin er í raun og veru fyrirmyndin að virkni hefðarinnar. Það sem var hinn dauði bókstafur bókmenntanna verður að lifandi ritmáli. Það er aðeins þá, sem bókmenntirnar verða að list. Þetta á ekki síður við um sjónlistirnar og byggingarlistina. Hugleiðum bara það stóra verkefni að samræma á frjóan og viðeigandi hátt hinar stórbrotnu byggingar fortíðarinnar og líf nútímamannsins með sínum samskiptaleiðum, sínum sjónrænu venjum og sinni ljóstækni. Ég get sem dæmi sagt frá því, hvílík áhrif það hafði á mig, þegar ég var á ferðalagi á Íberíuskaga sem lauk með heimsókn í dómkirkju, þar sem rafmagnsljósinu hafði enn ekki tekist að myrkva hið upprunalega tungumál dómkirkna Spánar og Portúgals með ljóstækni sinni. Ljósrifur glugganna, sem virka sem eini ljósgjafinn, og opnar kirkjudyrnar þar sem ljósið ruddist inn í þetta hús Guðs, voru augljóslega einu réttu ljósleiðirnar inn í þennan kastala Herrans. Þetta þýðir auðvitað ekki að við getum yfirgefið sjónrænar venjur okkar (sem eru m.a. mótaðar af raflýsingu). Við getum það ekki frekar en við getum sagt skilið við lífshætti okkar almennt, samskiptahætti, o.s.frv. En það verkefni að tengja saman það sem er í dag, og arfleifð fortíðarinnar, sem varðveist hefur í steininum, er gott dæmi um það hlutverk, sem hefðin hefur ávalt gegnt. Hún felst ekki í viðhaldi mannvirkjanna í þeim skilningi að halda þeim óbreyttum, hún felst í stöðugu gagnkvæmu sambandi á milli samtíma okkar og áforma hans annars vegar og þess liðna hins vegar, sem við erum sprottin úr.

Þetta er því mikilvægt: að láta það vera sem er. En að láta vera merkir ekki að láta sér nægja að endurtaka það sem maður veit. Við látum það sem var standa fyrir það sem það er, ekki í formum síendurtekinnar reynslu, heldur í formi sem ákvarðast af sjálfu stefnumótinu.

Að lokum komum við að síðasta atriðinu, sem er hátíðin. Nú ætla ég mér ekki að endurtaka hvaða afstöðu tíminn, og þá sérstaklega hinn eiginlegi tími listarinnar, hefur gagnvart tíma hátíðarinnar. Ég vildi hins vegar beina athyglinni að einu atriði, sem er sú staðreynd að hátíðin er tími sem sameinar alla. Mér virðist í raun sem það sé megineinkenni allra hátíðahalda, að þau eigi einungis við þá sem taka þátt í þeim. Mér virðist hins vegar sem þessi þátttaka feli í sér nærveru af alveg sérstakri gerð, er leiði til lykta ákveðna samvitund. Að hafa þetta í huga felur í sér gagnrýna afstöðu til menningarlífs okkar með öllum sínum stöðum til menningarlegrar neyslu og afþreyingar, til að létta á þunga hinnar hversdagslegu tilveru með menningarlegri reynslu og upplifun.

Grundvallarþáttur hins fagra er að það beinist að almenningsálitinu og njóti sem víðtækastrar viðurkenningar. Þetta felur hins vegar í sér, að í því felist ákveðinn lífsmáti, sem nái einnig til forma hinnar listrænu sköpunar, skreytilistarinnar, byggingarlistarinnar og mótunar hins daglega umhverfis okkar og til skreytinga þess með öllum hugsanlegum listgreinum. Ef listin hefur á annað borð eitthvað með hátíðina að gera, þá þýðir það jafnframt að hún þarf að ná út yfir þau mörk, sem hér eru tilgreind, einnig mörk hinna menningarlegu forréttinda, um leið og hún þarf að vera óháð þeim efnahagslegu viðskiptareglum, sem einkenna samfélag okkar. Þetta þýðir ekki að listin sé útilokuð frá ábatasömum viðskiptum, né heldur að sjálfir listamennirnir geti ekki orðið fórnarlömb viðskiptahagsmuna í starfi sínu. Slíkt er hins vegar ekki hin sanna virkni listarinnar, hvorki í dag né nokkurn tíman. Í þessu sambandi gæti ég nefnt nokkrar staðreyndir. Sérstaklega væri ástæða til að nefna hina miklu grísku harmleiki, sem enn í dag eru þung lesning, einnig fyrir hina menntuðustu lesendur. Sumir kórsöngvarnir hjá Sófóklesi og Eskílosi hafa í þéttleika sínum og djúpri tjáningu til að bera áhrif lofsöngva á innvígðu táknmáli. Engu að síður sameinaði gríska leikhúsið alla borgarana. Og vinsældirnar sem birtust í þessari menningarlegu samverustund hins attíska leikhúss, kenna okkur að hér var ekki um að ræða sýningu yfirstéttarinnar, né heldur að sýningin hafi þjónað útvalinni dómnefnd, sem síðan verðlaunaði bestu sýningarnar.
Sambærilega listræna reynslu gátum við fundið – og finnum áreiðanlega enn – í hinni miklu sinfónísku tónlist Vesturlanda, sem á rætur sínar í hinum gregoríanska kirkjusöng. Þriðja reynslan er sú sem við getum notið enn í dag, eins og Forn-Grikkir – og með sambærilegum áhrifum: í hinum fornu harmleikjum. Þegar leikhússtjóri Listamannaleikhússins í Moskvu var spurður hvaða byltingartexta hann vildi nota til að opna hið nýja byltingarleikhús (þetta var 1918-19, skömmu eftir byltingu) þá valdi hann Ödipus Konung, og vakti miklar vinsældir. Hinir fornu harmleikir ganga vel á öllum tímum og fyrir öll samfélög! Hinn gregoríanski kórsöngur og listræn þróun hans, en einnig Passíur Bachs, eru kristileg samsvörun hins gríska harmleiks. Það er engum vafa undirorpið: hér er ekki um neina venjulega tónleika að ræða, hér gerist eitthvað annað. Venjulegur tónleikagestur gerir sér strax grein fyrir að á tónleikum finnum við öðruvísi samfélag en það er safnast saman til að hlusta á tónlist píslarsögunnar í hinu mikla rými kirkjunnar. Þar verður andrúmsloftið hið sama og við flutning á forn-grískum harmleik. Slík reynsla fullnægir jafnt hinni háleitustu menningarlegu og listrænu þörf og hinum einföldustu þörfum, einfaldasta tilfinninganæmi mannlegs hjarta.
Nú vil ég segja í fullri alvöru: Túskildingsóperan eða hljómplötur nýjustu dægurtónlistar sem unga fólkið hrífst svo af á okkar tímum, eru alls góðs verðug með sambærilegum hætti. Tjáningamöguleikarnir og samskiptamöguleikarnir sem felast í þeim eru hinir sömu í báðum tilfellum, ná til allra stétta og allra menningarlegra væntinga. Með þessu á ég ekki við þá sálfræðilegu sefjunarvímu fjöldans, sem einnig er til, og hefur einnig verið hliðarverkun sannrar samfélagskenndar alla tíð. Á okkar tímum, tímum þeirra sterku tilfinningalegu áreita og þeirrar tilraunakenndu vímustýringar, sem oft ræðst af ábyrgðarlausum gróðaöflum, er áreiðanlega margt á seiði sem við getum ekki talið til þess er skapar samskipti. Víman sem slík felur ekki í sér áreiðanleg samskipti. Það er hins vegar marktæk staðreynd, að unga fólkið leitar í sjálfstjáningu með eins náttúrlegum hætti og völ er á, í eins konar veru undir taktslætti tónlistarinnar, eða hún finnur beinustu og einföldustu fullnægingu sína í sértækum listformum sem virðast stundum næsta geld.

Við þurfum hins vegar að átta okkur á því, að þau átök kynslóðanna, eða öllu heldur sú framrás kynslóðanna (því einnig við, hin gömlu, lærum) sem stundum birtist í meinlausri baráttu um hvaða prógram eigi að hlusta á, eða hvaða disk eigi að leika á hverjum tíma, þessi átök birtast líka í stórum skala í samfélaginu í heild. Sá sem heldur því fram, að list okkar sé einvörðungu list hástéttanna, gerir hrapalleg mistök. Sá sem hugsar þannig gleymir því að til eru íþróttamannvirki, bílasalir og hraðbrautir, almenningsbókasöfn og fagskólar, sem eru með fullum rétti betur búin að öllu leyti heldur enn gömlu og góðu menntaskólarnir okkar, þar sem skólarykið tilheyrði næstum menningunni (og sem ég horfi sjálfur satt að segja til með eftirsjá). Sá hinn sami gleymir því einnig, að áhrifa gætir í öllu samfélagi okkar frá margmiðlunartækni nútímans og útbreiðslu hennar. Það sinnuleysi og afskiptaleysi sem fylgir margmiðlunartækninni sem gegnsýrir menningu okkar, felur auðvitað í sér grafalvarlega hættu. Þetta á einkum við um fjölmiðlana.

Hér gildir mikilvæg nauðsyn fyrir hvern og einn, fyrir þann gamla sem dregur að sér og menntar, fyrir hinn unga sem leitar og menntar sig, það er þörfin að kenna og læra í gegnum eigin virkni og reynslu. Það sem kallað er eftir er einmitt þetta: að virkja vilja okkar til þekkingar og til valfrelsis gagnvart listinni, einnig hvað varðar allt það sem miðlað er á öldum ljósvakans. Hér verður óaðskiljanleiki forms og innihalds jafn raunverulegur og hin fagurfræðilegi ógreinanleiki, sem listin birtist okkur í, þar sem hún talar til okkar og tjáir okkur sjálf.

Í þessu samhengi nægir að við gerum okkur grein fyrir þeim andstæðu formum, sem slík reynsla birtist í með ýmsum hætti. Ég vildi hér nefna tvö andstæð og öfgafull dæmi. Annað þeirra varðar form nautnar á vel þekktum gæðum. Þar er held ég að finna tilkomu þess sem kallað hefur verið kitsch eða listlíki. Við meðtökum í tilteknu verki eitthvað sem við þekkjum og vitum fyrirfram. Við viljum ekki heyra neitt annað, og menn njóta þessa stefnumóts eins og einhvers sem ekki hreyfir við manni, heldur staðfestir fyrir sjálfum okkur okkar eigin sjálfsmynd, þó upplituð sé. Þetta jafngildir því, að sá sem er undirbúinn undir tungumál listarinnar, finni hjá sér löngunina til að ná einmitt þessum áhrifum. Hér finnum við einmitt hvernig væntingar eru gerðar til okkar. Sérhvert kitsch hefur til að bera eitthvað af þessari viðleitni, sem oft er unnin af góðum vilja, framsett í góðum tilgangi og ásetningi, enda þótt hún eyðileggi listina. Því listin getur einungis orðið eitthvað, þegar hún kallar á persónulega uppbyggingu myndarinnar, að við lærum orðaforða hennar, form hennar og inntak, þannig að samskiptin geti orðið raunveruleg.

Seinna formið er fólgið í hinum öfgunum á kitschinu: hinu fagurfræðilega snobbi. Þetta er ekki síst alþekkt þegar kemur að túlkandi listum. Við förum í óperuna af því að María Callas er að syngja, ekki vegna þess að það er verið að færa upp þetta tiltekna verk. Ég skil vel að slíkt gerist. En ég er líka þeirrar skoðunar, að þetta feli ekki í sér neina tryggingu fyrir sannri hugleiðslu reynslunnar af listaverkinu. Það er augljóst að þegar gengið er út frá leikaranum, söngvaranum, eða listamanninum sem slíkum, sem frumforsendu, þá er um annarrar gráðu miðlun að ræða. Tæmandi reynsla af listaverki er sú sem fær okkur til að fyllast aðdáun andspænis hlédrægni leikaranna: að þeir setji sjálfa sig ekki í forgrunn, heldur verkið sjálft, með því að kalla fram byggingu þess og innri samkvæmni, leiðandi þannig til lykta hið náttúrlega án leikbragða.

Hér er semsagt um tvær andstæður að ræða: annars vegar þá „list“ sem sóst er eftir í fyrirfram hugsuðum tilgangi og birtist í kitschinu, og hins vegar algjöra vanþekkingu á boðskapnum sem verkið vill miðla okkur, á kostnað þeirrar annarrar gráðu nautnar sem fólgin er í smekknum. Verkefni okkar er staðsett mitt á milli þessara tveggja öfgadæma. Það felst í því að meðtaka og innbyrða það sem miðlað er, í krafti þess afls sem í formunum býr og þess sköpunarkrafts sem sönn list býr yfir. Að lokum verður það smávægilegt vandamál, eða aukaspurning, þegar við spyrjum okkur hvaða þekking komi að haldi í öllu þessu, er miðlað hafi verið til okkar í gegnum hina sögulegu menningu. List úr fjarska fornaldarinnar nær til okkar í gegnum síur tímans og hefðarinnar, sem heldur henni lifandi og umbreytir henni með virkum hætti. Abstraktlist samtímans getur – vissulega einungis í bestu dæmum sínum, sem við getum illa greint frá eftirlíkingunum – haft sama þéttleika í byggingu sinni og sömu möguleika á að ná athygli okkar beint.
Það sem er ekki enn til staðar í lokuðu samkvæmi tiltekins forms, heldur hverfur okkur sjónum, það umbreytist í listaverkinu í stöðugt og varanlegt form. Því merkir það að þroskast í listaverkinu að þroskast út yfir okkur sjálf. Að „í hikandi töf felist einhver varanleiki“: þetta er listin í gær og list allra tíma.

1 Sjá H.G. Gadamer: Verstummen die Dichter? í Poetica. Ausgewählte Essays, Frankfurt a.M. 1977.

2 Platon, Ríkið, 601, d-e.

3 Ólíkt orðinu Bild á þýsku, sem merkir mynd, þá merkir „Gebilde“ tiltekið sköpunarverk eða hlut er hefur tekið á sig ákveðið form, sbr lo. gebildet, menntaður. Hér er erfitt að fylgja blæbrigðum þýskunnar nákvæmlega.

4 Orðið Rapraesentation á sér ekki fullkomna hliðstæðu í íslensku. Það getur m.a. merkt að „standa fyrir“, að „sýna“, að vera staðgengill e-s og jafnvel að merkja, allt eftir samhenginu.

 

Sigurður Guðmundsson

Tungumálið, náttúran, líkaminn og undirheimarnir

 Um leiðarþræði og samhengi í myndlist Sigurðar Guðmundssonar

Þessi umfjöllun um myndlist Sigurðar Guðmundssonar birtist upphaflega í hausthefti tímaritsins Skírnis árið 2004 undir yfirskriftinni „Myndlistarmaður Skírnis“. Hún er barn síns tíma. Greinin er tilraun til að rekja samhengi og þræði i hinum fjölskrúðuga myndlistarferli Sigurðar fram til þess tíma er greinin er skrifuð. Um leið endurspeglar þessi texti þá hugmyndalegu leiðbeinendur sem höfundur greinarinnar hafði fundið sér á þessum tíma í forsvarsmönnum formgerðarstefnunnar (Ferdinand Saussure), fyrirbærafræðanna (Heidegger og Merleau-Ponty), djúpsálfræðinnar (Freud, Jung, Bachelard og Hillman), allt höfundar sem eftir á að hyggja verðskulda trúlega dýpri skilning, ekki síður en hinn margbrotni og fjölbreytilegi listferill Sigurðar Guðmundssonar, sem eftir á að hyggja kallar á dýpri útfærslu þeirra hugmynda sem hér eru viðraðar.

 

Í ÞESSARI ritgerð verður leitast við að greina nokkur meginþemu á ferli Sigurðar Guðmundssonar sem myndlistarmanns og tengja þau við heimspekilegar hugmyndir úr samtímanum um tungumálið, líkamann, náttúruna og dulvitund mannsins. Rétt er að taka fram að hér er aðeins fjallað um myndverk Sigurðar en ekki ritverk hans, gjörninga eða kvikmyndir. Þá er rétt að taka fram að sú tilraun sem hér er gerð til að tengja verk Sigurðar við hina heimspekilegu umræðu, er alfarið á ábyrgð höfundar og byggir á samræðu hans við myndverk Sigurðar en ekki við listamanninn sjálfan.

Drengur og Landslag með pönnuköku

Frá fyrstu sýningu Sigurðar Guðmundssonar í Galleríi Súm 1969 eru tvö verk mér minnisstæðust: Landslag með pönnukökum og Drengur. Bæði verkin vitna um þá óþreyju sem blundaði í tíðarandanum á þessum tíma og dró í efa allar þær viðteknu og sjálfgefnu forsendur myndlistarinnar sem þá voru ríkjandi hvað varðaði fagurfræðilegt gildismat og hugmyndir um eftirlíkingu og tjáningu náttúrunnar í myndlistinni. Án þessa sögulega og tímalega samhengis verða þessi verk trúlega illskiljanleg, en um leið og þau bera með sér ungæðishátt listamanns sem var með þessari fyrstu sýningu sinni að skapa sér svigrúm á vettvangi hins íslenska listheims,  þá hefur það sem á eftir kom einnig orðið til þess að skýra og dýpka merkingu þessara verka, þar sem það hefur sýnt sig að þau marka upphaf annars og meira sem fylgdi í kjölfarið.

sigurdur-gudmundsson-ponnukokulandslag

Sigurður Guðmundsson: Landslag með pönnuköku 1969

Söguleg viðmið

Því má halda fram að Landslag með pönnuköku feli í sér tilvísun í málverk Ásgríms Jónssonar af Heklu og af Tindafjallajökli frá upphafsárum endurfæðingarinnar í íslenskri málaralist um aldamótin 1900, og með sama hætti má  finna í verkinu Drengur tilvísun í málverkið Kynþroskinn eftir norska málarann Edvard Munch frá árinu 1895. Þeir Ásgrímur Jónsson og Þórarinn B. Þorláksson innleiddu hugmyndaheim rómantíkurinnar hér á landi í upphafningu fjallahringsins og fagurblámans og Edvard Munch innleiddi expressíónisma og táknsæi í norræna myndlist með því að nota myndlistina til að tjá og túlka með beinum og allt að því líkamlegum hætti þá náttúru sem bjó innra með manninum og var í augum Munchs tilvistarleg og harmsöguleg þversögn.

Það væri að mínu mati mikill misskilningur að líta svo á að í þessu verkum Sigurðar væri fólgin gagnrýni á þessa mikilhæfu forvera hans í myndlistinni, þvert á móti held ég að hann hafi viljað undirstrika sögulegt mikilvægi þeirra um leið og hann vildi ráðast gegn þeirri viðteknu reglu að líta á fordæmi þeirra sem sjálfgefinn mælikvarða á allt annan samtíma, samtíma sem kallaði á nýja og gjörbreytta myndhugsun, nýtt myndmál.

Ásgrímur og Tindafjöllin

asgrimur-jonsson-tindafjallajokull

Ásgrímur Jónsson: Tindafjallajökull

Verkið Landslag með pönnuköku sýnir okkur eftirlíkingu fjallahringsins sem eins konar steypuhrúgöld með þrem toppum og votti af hvítum lit jöklanna og hinum sanna Íslandsbláma þeirra Ásgríms og Þórarins, en hæsti keilutindurinn hefur uppþornaða pönnuköku í stað jökuls. Fjallgarður þessi er innrammaður í gamlan og veðraðan gluggapóst með gleri, sem aframmar þannig landslagið eins og við værum að horfa út í gegnum gamlan glugga. Merking verksins verður ekki skilin nema í gegnum hina sterku landslagshefð íslenskrar málaralistar, sem einkennist af því að afmarka það svið náttúrunnar sem þótti sjónrænt tilþrifamikið innan ramma málverksins og endursýna það með lýsandi hætti á tvívíðum fleti léreftsins í því skyni að vekja tilfinningaleg viðbrögð áhorfandans, og nota þannig náttúruna til að koma á framfæri ákveðnum tilfinningalegum, fagurfræðilegum og siðferðilegum boðskap. Þessi aðferð kallar jafnframt á  að horft sé til náttúrunnar úr ákveðinni fjarlægð sem utanaðkomandi og fyrirfram gefins veruleika, er listamaðurinn/áhorfandinn mælir sig við eða speglar sig í. Hugveran og hlutveran eru hér aðskildir heimar, og framsetning rýmisins byggir í raun á hnitakerfi sem stundum er kennt við Evklíð eða Descartes og gengur út frá fyrirfram gefnu óendanlegu rými. Þetta er undirstrikað í hinni íslensku landslagshefð með þeirri athyglisverðu staðreynd að maðurinn er nánast undantekningalaust fjarverandi eða staðsettur í ímynduðu rými utan ramma myndarinnar. Hugvera mannsins og líkamleg návist hans eru nær alltaf utan við eða handan ramma og yfirborðs hins íslenska landslagsmálverks.

Í Landslagi með pönnuköku Sigurðar eru allar forsendur þessa rómantíska landslagsmálverks dregnar í efa og allur sá skilningur á sambandi manns og náttúru, sem liggur því til grundvallar. Þó er ekki boðið upp á annan valkost, heldur er hinni viðteknu aðferð og hinu hefðbundna gildismati misboðið. Þau hroðvirknislegu vinnubrögð sem virðast ríkja í þessu verki gegna hér ákveðnu hlutverki. Aðrir valkostir eða möguleikar á annarri nálgun náttúrunnar áttu eftir að koma fram í síðari verkum Sigurðar, sem þannig hafa undirstrikað og aukið gildi og þýðingu þessa verks.

Munch og Kynþroskinn

s-gudmundsson-drengur-1969

Sigurður Guðmundsson: Drengur, 1969

Hliðstæðar forsendur getum við fundið í verkinu Drengur, sem er eins og Landslag með pönnuköku hroðvirknislega unnið við fyrstu sýn. Illa frágenginn kassi úr notuðu mótatimbri er fylltur með tuskum og steypu, og myndar búk drengsins þar sem hann liggur á gólfinu. Fjalir, sem klambrað hefur verið saman, mynda fótleggi, en í stað höfuðs er myndarammi á uppsperrtum hálsi með hvítmáluðu gleri og á það dregnar línur sem gefa til kynna lýsandi sól yfir fjallstoppi. Handleggir eru engir, en á milli fótleggjanna er lóðrétt spýta með áfastri logandi ljósaperu, sem glöggur áhorfandi getur ímyndað sér að vísi til rísandi getnaðarlims drengsins. Segja má að logandi ljósaperan á spýtunni kallist á við sólina í myndinni, og með hóflegu hugmyndaflugi má þannig láta sér til hugar koma að verkið vísi til þeirrar ögurstundar, þegar ungir sveinar uppgötva kynhvöt sýna; en það er sú sama ögurstund og dregin er upp í hinu snjalla málverki Edvards Munch, Kynþroskinn frá árinu 1895, sem sýnir unglingsstúlku er situr nakin og skelfingin uppmáluð á rúmstokki sínum og horfir spurulum augum út í tómið eða í augu áhorfandans. Hún krossleggur hendurnar yfir samanpressuð lærin, eins og til að fela sköp sín, og hálfþroskaður líkami hennar varpar stórum skugga á bakgrunn myndarinnar. Þótt myndin sé í mörgum atriðum raunsæislega máluð þá vísar skugginn í allt annað en hin raunverulegu birtuskilyrði þessarar sviðsmyndar, hann verður uppblásið tákn um ógnvekjandi framtíð sem felur í sér ást, losta, sektarkennd og dauða. Hjá Munch er náttúran ekki upphafin, fjarlæg og draumkennd sviðsmynd, heldur býr hún innra með manninum sjálfum, í sál hans og líkama, sem dulið og ógnvekjandi afl. Fyrirbæri náttúrunnar verða honum tákn um tilvistarlega þversögn og fyrirsjáanlegan harmleik mannlegrar tilvistar.

munch-kynthroskinn-1895

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1895

Þessi magnaða táknhyggja verður Sigurði skotspónn í verkinu Drengur, ekki vegna þess að hin tilvistarlega þversögn sé endilega horfin úr samtímanum, heldur vegna þess að táknin megna ekki lengur að koma henni til skila með þeim meðulum sem Munch hafði úr að spila. Líkingamálið og táknin hafa orðið viðskila við merkingarmið sín í veruleika samtímans og megna ekki lengur að höndla þau myrku og óræðu öfl náttúrunnar sem Munch fann í líkama og sál mannsins. Táknhyggja Munchs er orðin sjálfvísandi í samtíma okkar, því táknin vísa aftur í sjálf sig og önnur tákn. Einungis viðmiðunarreglan getur staðfest innbyrðis gildi táknanna og gagnkvæmt skiptagildi þeirra. Tilvistarlegur eða harmsögulegur veruleiki mannsins er kominn út úr myndinni, hans verður að leita einhvers staðar annars staðar.

Tungumálið, náttúran og líkaminn

Þannig má segja að þessi verk Sigurðar fjalli bæði um möguleika eða öllu heldur vanmátt tungumáls myndlistarinnar til þess að vísa til og höndla frumspekileg grundvallargildi er varða samband manns og náttúru. Jafnframt vísa þau til tveggja um margt ólíkra sjónarhorna á þetta samband: annars vegar sjáum við náttúruna sem hlutlægt og opið svið sem er formlega aðskilið frá hinu huglæga sviði, og myndlistin reynir að lýsa utan frá séð, hins vegar höfum við náttúruna sem ógnvekjandi afl er býr innra með manninum sjálfum, jafnt í líkama hans og sál. Hjá Munch blasir það við að maðurinn er óhjákvæmilega sjálfur hluti náttúrunnar, og að sjálfsskynjun líkamans er forsenda fyrir allri skynjun náttúrunnar og hins ytra rýmis hennar. Unglingsstúlkan á rúmstokknum er lömuð af skelfingu andspænis þessari uppgötvun. Að náttúran búi í líkama hennar sjálfrar, en ekki í blámóðu fjallanna. Í verki Sigurðar birtist þessi skelfing varla nema sem skrumskældur og fjarlægur endurómur frá verki Munchs. Táknmál myndlistarinnar er orðið afstætt: á sama hátt og birtingarmynd náttúrunnar sem innrammað landslag er orðin klisja sem byggir á gömlum og vanabundnum viðmiðunarramma, þá verður sú birtingarmynd hennar sem felst í lýsingu og tákngervingu unglingsstúlkunnar á rúmstokknum að klisju í þeim samtíma þar sem táknmál myndlistarinnar hefur glatað hinu fortakslausa sambandi sínu við táknmið sitt og gildismunur táknanna hefur færst frá táknmiðinu eða veruleikanum til formgerðar tungumálsins.

Tungumálið og formgerðarstefnan

s-gudmundsson-ljod-lestur-hestur-1972

Sigurður Guðmundsson: Ljóð. Hestur og lestur, 1972

Sigurður fjallar um þennan vanda í öðrum verkum frá svipuðum tíma, þar sem spurningar um samband orða, táknmynda og veruleika eða táknmiðs koma við sögu. Rétt eins og tákn myndlistarinnar voru orðin sjálfstæður og sjálfvísandi veruleiki, þá gilti hið sama um orðin, sem þannig urðu eins og hin sjónrænu tákn myndlistarinnar gjaldgeng skiptimynt í eins konar innbyrðis formgerðarleik. Í þessum leik geta orðin orðið að skúlptúr ef því er að skipta (sbr. skúlptúrinn Þeir taka í nefið, þeir taka í nefið frá 1972) og hlutirnir myndað ljóð (sbr. verkið Átta ljóð frá 1971, en það birtist okkur sem innsetning á átta hlutum: inniskóm, lyklakippu, brauði, hamri, tóbakssdós, ryksugu, spilastokk og þríhjóli, sem stillt er upp í eina röð). Hér er hver hlutur skilgreindur sem sjálfstætt ljóð, og hefur þannig verið frelsaður úr fjötrum táknhyggjunnar. Merking hans felst í því að vera ljóð. Rím og formhefð ritlistarinnar fær einnig sína meðferð, til dæmis þar sem blesóttur hestur er látinn ríma við mann sem situr niðursokkinn í bóklestur í „ljóðinu“ Hestur og lestur frá 1972. Þetta ljóð er reyndar ljósmynd, en gæti eins verið heimild um gjörning, þar sem þessir formeiginleikar ljóðsins eru sviðsettir með lifandi blesóttum hesti, sem stendur fyrir orðið hestur og rímar þannig við lesandi mann sem stendur fyrir orðið lestur. Í stað þess að fella veruleikann undir formreglur tungumálsins (ljóðlistarinnar) er veruleikinn tekinn bókstaflega sem formgerð tungumálsins (ljóðlistarinnar). Niðurstaðan verður þversagnarkennd afhjúpun viðtekinna hugmynda um samband táknmálskerfa og þess veruleika sem þeim er ætlað að vísa til. Með þessum verkum var Sigurður í raun að enduróma og túlka hugmyndir sem voru áberandi í allri umræðu um merkingarfræði og formgerðarstefnu eða strúktúralisma á þessum tíma, og eru gjarnan raktar til svissneska málvísindamannsins Ferdinands de Saussure. Mikilvægt atriði í þeim hugmyndum var sambandið á milli táknmyndar og táknmiðs og hvernig táknmyndir virka innan tiltekins táknmálskerfis. Þessar hugmyndir gegndu mikilvægu hlutverki í þróun allrar hugmyndalistar á síðari hluta 20. aldarinnar, og má segja að Sigurðar hafi orðið virkur þátttakandi í þeirri hreyfingu á þessum tíma á sinn sérstæða og persónulega hátt.

Tungumálið og ljósmyndin

Margt bendir til þess að það hafi einmitt verið þessar vangaveltur sem leiddu Sigurð inn á svið ljósmyndarinnar, þar sem hann átti eftir að opna nýja sjóndeildarhringi og yfirstíga ýmis þau vandamál, sem hann var að glíma við á sviði hugmyndalistarinnar. Fyrstu ljósmyndir Sigurðar eru einmitt eins konar heimildir um sviðsetningu aðstæðna er byggja á formgerðarstefnunni. Ljósmyndin Horizontal thoughts frá árinu 1970-71 er dæmi um þetta, en hún sýnir bakmynd Sigurðar og bróður hans Kristjáns, þar sem þeir sitja í flæðarmálinu og horfa til hafs. Annar þeirra, Kristján, situr hærra á kassa, en hinn á berum sandinum. Báðir hafa þeir eins konar hugsanabólur festar á höfuðið, sem innihalda þverrákóttar öldulínur er merkja hafflötinn og tómarúm sem táknar himininn. Þær eru eins að öðru leyti en því að sjóndeildarhringurinn í hugsanabólunni fellur í báðum tilfellum að hinum raunverulega sjóndeildarhring hafsins, og þar sem Kristján situr hærra, þá hefur hann meira loft í sinni bólu, en Sigurður meira vatn. Kannski var þetta ómeðvitað á þessum tíma, en verkið fjallar ekki bara um samband tákns og táknmiðs í þessu tilviki, heldur má líka lesa úr því forspá um hvernig verk þessara snjöllu myndlistarmanna áttu eftir að þróast í ólíkar áttir frá þessum tímapunkti: annar byggði á heiðskírri rökhugsun dagsbirtunnar á meðan hinn laðaðist að vatninu og þeim dulmögnuðu og óræðu kenndum sem finna má í djúpi þess.

ARN

Sigurður Guðmundsson: Horizontal Thoughts, 1971

Líkaminn og ljósmyndin

Á árunum 1971-82 vann Sigurður fyrst og fremst að gerð ljósmyndaverka. Ekki þó þannig að hann hafi litið á ljósmyndina sem sjálfstæðan listmiðil í hefðbundnum skilningi, heldur þjónaði hún miklu fremur því hlutverki að skrásetja og túlka tilteknar aðstæður eða gjörninga, sem Sigurður skapaði með líkamlegri nærveru sinni. Svo virðist sem Sigurður hafi á þessum tíma fundið í ljósmyndagjörningnum leið til að yfirstíga þá þversögn sem hann hafði afhjúpað í verkunum Drengur og Landslag með pönnuköku frá 1969. Þau verk snerust um vanmátt táknmálskerfa myndlistarinnar gagnvart því viðfangsefni að túlka samband manns og náttúru á trúverðugan hátt. Í ljósmyndaverkunum tekst Sigurður á við þennan vanda með nýjum hætti, þar sem líkamleg nærvera hans sjálfs sem geranda í verkinu verður grundvallaratriði. Áherslan í þessum ljósmyndaverkum færist smám saman frá ofangreindum þversögnum tungumálsins, sem rekja má til formgerðarstefnunnar, að þeirri verufræðilegu eða tilvistarlegu ráðgátu sem opnast þegar við hættum að líta á tungumálið sem frumforsendu fyrir skilgreiningu rýmisins, en lítum þess í stað til líkamans og hinnar líkamlegu skynjunar. Spurningin snýst þá ekki lengur um það tungumál sem við notum til að skilgreina hið fyrirfram gefna eða hlutlæga rými annars vegar og hið huglæga rými ímyndunaraflsins hins vegar (þar sem í báðum tilfellum er gengið út frá tvíhyggju efnis og vitundar, sálar og líkama) heldur um þá ráðgátu sem opnast fyrir okkur þegar veran í líkamanum og hin líkamlega skynjun umhverfisins verða í sameiningu frumforsenda allra mynda okkar af rýminu og náttúrunni.

Fjöllin og myndir þeirra

s-gudmundsson-fjallatoppar-1967

Sigurður Guðmundsson: Fjallatoppar, 1967

Finna má dæmi um þessa þróun á ferli Sigurðar frá glímunni við merkingarfræði og táknmálskerfi tungumálsins yfir í verufræðilegar ráðgátur hinnar líkamlegu nærveru og skynjunar með því að bera saman tvö verk hans um fjöll: málverkið Fjallatoppar frá 1969 og ljósmyndaverkið Mountain frá 1980-82. Fyrra verkið er skematísk útfærsla á bláum fjallatoppum og regnboga, málað með þekjulit í hinum sígildu regnbogalitum. Öll fyrirbærin í myndinni eru síðan skýrð og merkt með orðunum sem þau vísa til, og eru þau rituð með barnslegri blýantsskrift inn í myndina eins og til að undirstrika að þessi myndræna útfærsla náttúrunnar vísi í raun í tungumálið en ekki náttúruna sjálfa. Tungumálið er hér frumforsendan en ekki náttúran eða líkaminn.

Ljósmyndaverkið Mountain sýnir okkur hins vegar fjallið sem upphlaðinn lagskiptan skúlptúr þar sem neðst eru tilhöggnir steinar úr grágrýti, síðan lag af tilsniðnu torfi, þá listamaðurinn sjálfur þar sem hann liggur láréttur eins og jarðlag og ofan á honum þrískiptur fjallstoppur: skópör yfir fótleggjunum, brauð yfir lærum og kviði og bækur yfir bringu og höfði. Þetta fjall er ekki bara tilbúningur tungumálsins með sama hætti og Fjallatoppar, það vísar dýpra. Það virðist um leið segja okkur að náttúran sé tilbúin hugmynd mannsins. Ef ekki væri maðurinn með lóðréttri líkamsstöðu sinni og sínum efnislegu og andlegu þörfum og væntingum, þá væri ekkert fjall. Jafnvel undirstöður þessa fjalls, berggrunnurinn og tilsniðið torfið eru tilbúin náttúra. Án veru mannsins í náttúrunni/heiminum er náttúran ekki til, og mynd okkar af náttúrunni er tilbúin á forsendum líkamlegrar skynjunar mannsins. Náttúran er í þessum skilningi afurð menningarinnar og allar hugmyndir okkar um ásetning og orsakalögmál í náttúrunni má rekja til líkamlegrar návistar og skynjunar mannsins.

tumblr_lrvxbbnx3j1qhqfw3o1_r1_1280

Sigurður Guðmundsson: Mountain, 1980 – 82

Tungumálið sem viðhengi náttúrunnar

Það margræða samband náttúrunnar, tungumálsins og líkamans sem hér hefur verið gert að umtalsefni er einnig viðfangsefni ljósmyndaverksins Attributes frá 1978 með athyglisverðum hætti (sjá forsíðumynd). Verkið sýnir Sigurð krjúpa á grasflöt og halda á jafnhyrndum þríhyrningi sem ber við gráan himin. Andlit hans og hluti af hári hans eru ötuð gulri málningu, en vinstri framhandleggur málaður rauður og blá óreglulega löguð klessa  er máluð á grasflötina, auk þess sem þar eru sár eftir torfristu sem mynda ferning og hring. Það sem við sjáum hér eru svokölluð geometrísk frumform og frumlitir litrófsins sem leitast hér við að tengja saman jörðina, líkama mannsins og himininn og gefa þeim merkingu. Það er fróðlegt að bera þetta verk saman við skýringarmyndina sem Leonardo gerði við hlutfallafræði Vitruviusar, þar sem hann teiknar manninn inn í hring og ferning. Mynd Leonardos á að sýna upphafna mynd hins fullkomna líkama, sem með hlutföllum sínum fyllir upp í fullkomnustu form geometríunnar og sköpunarverksins, ferning og hring sem eru merki himins og jarðar. Mynd Leonardos á þannig að skýra tengslin á milli míkrokosmos og makrokosmos, smáheimsins og alheimsins. Í anda húmanismans verður maðurinn þannig mælikvarði hinnar fullkomnu byggingar alheimsins innan ramma tungumáls flatarmálsfræðinnar.

Í verki Sigurðar hafa frumformin glatað sínum algildu táknmiðum, þau vísa í táknhefðina en ekki í hinar algildu forsendur sem eitt sinn lágu henni til grundvallar. Jörðin með sinni formlausu grasbreiðu, grár himininn og líkami Sigurðar eru áþreifanlega snortin af merkingu þessara grundvallargilda en hugmyndalega eru þessi tengsl rofin. Táknmálið sem eitt sinn lá til grundvallar miðlægri sýn mannsins á sjálfan sig í anda húmanismans sem kórónu og mælikvarða sköpunarverksins og herra jarðarinnar fellur nú inn í óreiðu heimsins sem hvert annað skynáreiti.

„Maðurinn hefur ekki líkama…“

Þrátt fyrir skilgreiningu hins kartesíska hnitakerfis á rýminu eigum við erfitt með að hugsa okkur rýmið og tímann án líkamans. Það er vegna skynreynslu okkar í gegnum líkamann sem við skiljum höfuðáttirnar og hugtökin upp og niður, hægri og vinstri, fram og aftur, svo dæmi séu tekin. Og gangverk sólkerfisins verður því aðeins mælikvarði á tímann að líkami okkar skynji taktinn í gangi himintunglanna í sjálfum sér og samhengið þar á milli. Spurningin snýst þá meðal annars um hvernig maðurinn fyllir tímann og rýmið með vitund sinni og líkama. Um þetta fjallar Martin Heidegger í athyglisverðum fyrirlestri, sem hann hélt í Kunstgalleri im Erker í St Gallen 1964 og kallaði Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Heidegger reynir þar að yfirstíga tvíhyggju vitundar og líkama (eða efnis og anda) með því að skilgreina veruna í rýminu ekki sem hlutlæga staðreynd, heldur sem tímatengdan atburð. Heidegger telur það vera séreinkenni mannsins að hann fylli rýmið með öðrum hætti en til dæmis stóll í herbergi eða vatn í vatnsglasi. „Maðurinn takmarkast ekki við yfirborð líkama síns“ segir Heidegger. „Ef ég er hér, þá er ég hér sem manneskja einungis að því tilskyldu að ég sé samtímis þarna við gluggann, en það þýðir líka þarna úti á götunni og úti í þessari borg, í stuttu máli að ég sé til í tilteknum heimi. Og ef ég geng að dyrunum, þá flyt ég ekki líkama minn að dyrunum, heldur breyti ég dvöl minni, hinni viðvarandi nánd minni og fjarlægð frá hlutunum, víðáttunni og nándinni sem þeir birtast í.“

Hvað felur þessi athugasemd í sér? Heidegger vill hvorki líta á rýmið sem hlutlæga ytri staðreynd, né heldur sem huglæga sýn. Ekki frekar en líkama mannsins. „Maðurinn hefur ekki líkama og er ekki líkami, heldur lifir hann líkama sínum[2], segir hann, og sem slíkur fyllir hann rýmið og tímann með mótaðri afstöðu til hlutanna og náungans. Það er einungis vanahugsun tungumálsins sem hefur leitt okkur inn á þá braut að greina á milli líkama okkar, vitundar og þess rýmis sem líkaminn og vitundin fylla eins og um aðskild fyrirbæri væri að ræða. Rýmið þarfnast líkama mannsins til þess að raungerast í tímanum með sama hætti og líkaminn þarfnast vitundar okkar og viðveru til þess að vera í rýminu sem annað og meira en dauður hlutur eða lík.

Rendez-vous

s-gudmundsson-rendez-vous-1976

Sigurður Guðmundsson: Rendez-vous, 1976

Vart er hægt að finna hentugri og ljósari mynd til að skýra þessa torræðu hugmynd Heideggers um samband vitundar, líkama, tíma og rýmis en ljósmyndaverk Sigurðar, Rendez-vous frá 1976. Þar sjáum við Sigurð standa í holu, sem hann hefur grafið niður í grasi vaxna sléttu, sem teygir sig út að jafnsléttum sjóndeildarhring. Sigurður stendur með skóflu í hönd fulla af mold, hálfur ofan í holunni þannig að höfuð hans ber við himin rétt ofan sjóndeildarhringsins. Hann horfir á moldarhauginn sem hann hefur mokað upp, og á milli höfuðsins og hrúgunnar er lögð mælistika sem sýnir lárétta stöðu og jafna hæð höfuðsins og haugsins miðað við sjóndeildarhringinn.

Líkaminn staðfærir sig hér í rýminu með viljabundnum verknaði þar sem skóflan verður mynd tækninnar sem eins konar framlenging á líkama og ásetningi mannsins. Maðurinn skilgreinir hér rými sitt og umhverfi með líkamanum, tækninni og ásetningi sínum og hefur að þessu leyti sérstöðu miðað við dýrin (sem laga sig að náttúrunni en skilgreina hana ekki) eða miðað við dauða hluti, sem eru án ásetnings og því án viðmiðs. Í myndinni er mælistikan viðmiðið sem tengir líkamann, ásetninginn, verknaðinn og rýmið saman með táknrænum hætti. Ásetningurinn verður til í gagnvirku sambandi líkamans og umhverfisins. Hann kemur ekki frá einhverri sál sem á sér tímabundna viðdvöl í hylki líkamans og stýrir honum eins og vél, eins og okkur hefur verið kennt allt frá dögum Platons, heldur verður hann til í því gagnvirka og spennuþrungna sambandi líkamans og umhverfisins sem við getum kallað vitund og ásetning. Sú staðreynd að dýpt holunnar í myndinni og hæð haugsins mætast í beltisstað Sigurðar undirstrikar einungis hlutverk verunnar í líkamanum sem mælikvarða þess rýmis sem hann fyllir með verund sinni.

Sjóndeildarhringurinn

s-gudmundsson-study-for-horizont1977

Sigurður Guðmundsson: Study for Horizon, 1975

Sjóndeildarhringurinn er greinilega áleitið viðfangsefni í ljósmyndaverkum Sigurðar. Á þessum árum bjó hann í Hollandi þar sem landslag er flatt, enda láréttur sjóndeildarhringur sléttunnar og hafflatarins sígilt þema í hinni miklu hefð hollenskrar landslagslistar. Sú hefð byggir fyrst og fremst á eftirlíkingu í nafni lýsandi raunsæis er lítur á hið ytra rými sem fyrirfram gefna staðreynd óháða verunni.[3] Ekki er fráleitt að ímynda sér að þessi tengsl Sigurðar við hollenska náttúru og listhefð hafi sett mark sitt á verk hans, en hitt er jafn ljóst að sá sjóndeildarhringur sem hann styðst við gegnir ekki lýsandi hlutverki samkvæmt hinni lýsandi raunsæishefð, heldur gegnir hann því hlutverki að túlka þá gagnvirku spennu sem líkamleg vera mannsins og ásetningur framkalla í rýminu. Myndin Study for horizon frá 1975 er dæmigerð fyrir þetta, en þar hefur Sigurður stungið um 2 m löngum teinréttum bjálka niður í sandinn í flæðarmálinu þannig að hann myndar um 65° horn við fjöruborðið og sjóndeildarhring hafsins. Síðan tekur hann sér stöðu andspænis bjálkanum teinréttur með hendur að síðum og hallar sér að bjálkanum í nákvæmlega sama gráðuhalla, og storkar þar með þyngdaraflinu. Þótt myndin gefi til kynna kyrrstöðu vitum við að fallið er ekki bara óumflýjanlegt heldur í rauninni hafið. Myndin sýnir okkur hvernig hugtökin lárétt og lóðrétt verða afstæð gagnvart líkamanum og ásetningi hans sem mælikvarða rýmisins og þyngdaraflsins.

Að opna það sem er hulið og hylja það sem er opið

Í framhaldi fyrrnefndra orða Heideggers um tengsl líkamans, verunnar, tímans og rýmisins er fróðlegt að skoða ljósmyndaverk eins og Rendez-vous og Study for horizon út frá þeim hugmyndum sem Heidegger setur fram í ritgerð sinni um uppruna listaverksins. Í viðleitni sinni við að brjóta upp hina frumspekilegu tvíhyggju, sem gjarnan er rakin til Descartes, reynir hann að hugsa forsendur og tilurð listaverksins í nýjum hugtökum. Í stað þess að líta svo á að listaverkið leiði okkur inn í einhvern tiltekinn heim, eins og gjarnan er sagt, þá orðar hann það þannig að listaverkið opni nýjan heim og nýja möguleika er feli í sér nýja heildarsýn á veruna. Með sínu torskilda orðafari segir Heidegger að listaverkið geri sannleikann virkan, en hugtakið sannleikur er hjá honum tímatengt fyrirbæri er tengist verunni sem atburður, en ekki sem skýrt afmörkuð og áþreifanleg staðreynd. Sannleikurinn birtist í verkinu, segir hann, eins og togstreita á milli afhjúpunar og yfirbreiðslu, eða eins og barátta á milli Heims og Jarðar. Þessi barátta felur jafnframt í sér einingu þessara andstæðna, þar sem ljósið verður ekki til án myrkurs, opinberun ekki til án þess að eitthvað sé hulið.[5] Trúlega er öll heimspeki Heideggers um listina og uppruna hennar eins konar myndlíking og leikur að orðum, og hefur þannig til að bera ýmsa eiginleika skáldskaparins, en því er ekki að leyna að það er einhvern skyldleika að finna með þessari myndlíkingu og þeim sviðsettu atburðum sem finna má í ljósmyndum Sigurðar, þar sem kjarni málsins birtist í einingu þess sem við sjáum og þess sem er hulið: með gjörningum sínum opnar Sigurður heim sem birtist í spennu sem myndast á milli líkamans og þess rýmis sem hann skapar með veru sinni. Listamaðurinn birtist okkur jafnframt sem gerandi í verkinu í tvennum skilningi: sá sem er sýndur í myndinni og sá sem stendur ósýnilegur á bak við linsuna og sviðsetur myndverkið innan ramma myndarinnar. Myndavélin er á milli ljósmyndarans og viðfangsins og „tekur í báðar áttir“ eins og Wim Wenders orðaði það. Um leið og hún myndar viðfang sitt myndar hún sýn ljósmyndarans á það, og sú sýn stýrir jafnframt áhorfi okkar eða leiðir það. Um leið og við sjáum gjörning listamannsins á myndinni sjáum við sýn hans og túlkun á sama gjörningi í gegnum ljósmyndalinsuna. Þannig eru þessar myndir tvöfaldar í roðinu, ef svo mætti að orði komast. Hvar er það sem við sjáum í þessum ljósmyndum? Er það staðsett í yfirborði ljósmyndarinnar? Á það sér hlutbundinn stað í náttúrunni? Er það fólgið í hinum spennuþrungnu átökum listamannsins í myndinni við umhverfi sitt og sjóndeildarhring? Eða er það staðsett í hugsun þess ósýnilega auga sem stýrir linsunni? Samkvæmt skilningi Heideggers er það á engum þessara staða, myndin opnar nýjan heim sem felst í möguleika nýrrar skynjunar á rýminu. Við horfum ekki á myndina sem hlut, heldur verður myndin eins konar leiðarvísir fyrir sjónskyn okkar og áhorf í þeim tilgangi að opna fyrir okkur nýja sýn á heiminn.Við horfum með myndinni.

Að sjá, sýnast og sjást

Spurningin um staðsetningu þess sem við sjáum í myndinni vekur upp eina af ráðgátum sjónskynsins, sem Maurice Merleau-Ponty hefur bent á að felist í því að líkami okkar er hvort tveggja í senn sjáandi og sýnilegur líkami. Augað og líkaminn eru efnislegir hlutir, rétt eins og það sem við sjáum í umhverfinu, og verða því ekki aðgreind frá því með einföldum hætti. Líkaminn sér sjálfan sig um leið og hann sér umhverfið og hann sýnir sig líka um leið og hann sér. Líkaminn er því í gagnvirku sambandi við umhverfi sitt, hann sér sig horfandi, hann snertir sig snertandi og skynjar sjálfan sig um leið og hann skynjar umhverfið. Þetta kallar Merleau-Ponty hina ódeilanlegu samlögun (communion) skynjandans og hins skynjaða.[7] Fyrir Ponty er hin líkamlega skynjun frumforsendan, ekki tungumálið. Þess vegna segir hann meðal annars að deilan á milli þeirra sem aðhyllast lýsandi raunsæi og þeirra sem aðhyllast abstrakt tjáningu sé byggð á misskilningi. Ponty segir það sannleikanum samkvæmt og án mótsagnar að halda því fram að ekkert vínber hafi nokkurn tímann verið það sem það er í málverki, hversu raunsæislega sem málarinn hafi staðið að verki. Rétt eins og það sé réttmætt að halda því fram að hversu abstrakt sem myndverkið er, þá verði það aldrei undanskilið veru listamannsins, og því sé vínber Caravaggios sjálft vínberið. Þessar fullyrðingar eru án mótsagnar, segir Ponty, og rökstyður það mál sitt með þeirri staðhæfingu að forgangsröðun þess sem er fram yfir það sem er sýnt, eða forgangsröðun þess sem er sýnt fram yfir það sem er, „er sjónin sjálf“. Sjónin „er það meðal sem mér er gefið til þess að vera utan við sjálfan mig, til þess að geta aukið á staðfestu verunnar innan frá, svo að ég geti á endanum horfið inn í sjálfan mig.“ Um leið og við opnum augun gagnvart umhverfinu opnum við sjálf okkur. Augun eru ekki bara móttökutæki (eins og t.d. eyrun), þau eru gluggi sálarinnar eins og Leonardo orðaði það, og þegar við horfum erum við bæði utan og innan líkamans í sama augnablikinu.

Þessar heimspekilegu vangaveltur Maurice Merleau-Ponty um fyrirbærafræði sjónskynsins hljóma eins og endurómur þeirra tilrauna sem Sigurður Guðmundsson gerði með ljósmyndaverkum sínum, og svo virðist sem uppgötvun hans á þessum tvíræða leik ljósmyndagjörningsins hafi á endanum orðið honum að of augljósri niðurstöðu. Hann hætti að gera ljósmyndir og leitaði annað og dýpra, frá hinum tvíræðu og þversagnakenndu spurningum um líkamann og sjónskynið inn á þau mæri þar sem efnisheimurinn og draumheimarnir mætast í ímyndunaraflinu. Á því ferðalagi urðu til skúlptúrar, umhverfisverk og gjörningar sem bera vott um ríkt ímyndunarafl og óvenju næma innsýn í efnisheiminn og undirheimana sem fylla dulvitund mannsins og draumheima hans.

Lárétt sýn og lóðrétt

Ef við segjum um skúlptúra, umhverfisverk og málverk Sigurðar frá níunda og tíunda áratugnum, sem fylgdu í kjölfar ljósmyndaverkanna, að með þeim hafi hann horfið frá hinni heiðskíru rökræðu um tungumálið, líkamann og rýmið, þar sem hinn dagsbjarti sjóndeildarhringur er stöðugt nálægt viðmið, inn í hin myrku djúp næturinnar og hinna óræðu drauma, þá er ekki átt við þann skilning sem finna má hjá upphafsmönnum djúpsálarfræðinnar um aldamótin 1900, að draumarnir birti okkur táknmál bældra hvata er þurfi að draga fram í dagsljósið í nafni nýrrar og æðri rökhyggju og túlkunarfræða. Það draumkennda og órökvísa í þessum verkum stendur ekki fyrir bældar langanir og hvatir í þeim skilningi sem Sigmund Freud hélt fram í grundvallarriti sínu um túlkun drauma frá árinu 1899. Öllu heldur er hér um að ræða ferðalag inn í efnislausan veruleika draumaheims myndanna þar sem sýnirnar birtast okkur á sínum eigin forsendum sem sjálfstæður veruleiki af ætt draumsins.

sgudmundsson-het-grote-gedicht

Sigurður Guðmundsson: Het Grote Gedicht 1980-81

Þetta tímabil á ferli Sigurðar er venjulega talið hefjast með Het Grote Gedicht (eða Hinu Mikla Ljóði) frá árunum 1980-81. Þar sjáum við þrjá hvíta píramíða á gólfi með áfasta uppstoppaða svanahálsa, og er raðað upp eins og í oddaflugi, þótt hálsarnir séu frekar reistir en á láréttu flugi. Þetta er draumkennd mynd sem vekur sterk viðbrögð án þess að við getum í raun túlkað hana í orðum á forsendum hefðbundinnar rökvísi. Öll útskýring verður til þess að vængstýfa flug verksins, sem engu að síður kallar fram andstæður náttúru og menningar, reglu geometríunnar og uppreisnargjarna óreiðu náttúrunnar. Augljós tengsl þessa verks við ljósmyndaverkið Mathematics frá 1979, þar sem Sigurður situr á hvítri sandströnd með fangið fullt af flóknum ullarreifum andspænis píramíða hlöðnum úr hvítum sandi og sjóndeildarhringinn í bakgrunni, bendir þó frekar til þess að þetta verk marki brú á milli þess sem á undan fór og þess sem í vændum var. Fyrir utan þá hliðstæðu sem finna má þar sem píramíðanum er teflt andspænis óreiðu náttúrunnar, þá eiga þessi verk það líka sammerkt að þau eru í björtum lit og byggja á láréttri myndhugsun; en í Hinu Mikla Ljóði er Sigurður horfinn úr myndinni sem hluti verksins í eigin persónu, og í stað hins tvívíða flatar ljósmyndarinnar er okkur nú stillt upp andspænis raunverulegu þrívíðu rými. Þetta rými er í ætt við draumsýn, eins konar leikmynd sem setur saman þekkt efnisatriði úr vökuheiminum, en tengir þau saman með aðferð sem torvelt er að heimfæra upp á rökhugsun dagsbirtunnar. Ef við kjósum að líta á þetta verk sem brúna er tengir heim dags og nætur á ferli Sigurðar, þá getum við litið á blýantsteikninguna Mirror frá 1983 sem fyrsta áfangann í ferð Sigurðar til undirheima.

s-gudmundsson-mirror-1983

Sigurður Guðmundsson: Mirror, blýantsteikning, 1983

Þessi stóra blýantsteikning sýnir okkur baksvip á manni sem er að hverfa inn í björg, en það er algengt þema í íslenskum álfasögum og þjóðtrú. Teikningin markar upphaf þess að Sigurður hverfur frá efnislausri og staðlausri veru ljósmyndarinnar og snýr sér í æ ríkari mæli að hinum þungu, myrku og hörðu jarðefnum, sem hann virðist hafa séð sem sérstaka ögrun með sínu þétta viðnámi og efnismassa. Hún markar líka þau umskipti, sem eru kannski ekki eins augljós, en varða breytinguna frá hinni láréttu línu sjóndeildarhringsins til hinnar lóðréttu línu húsanna og mannsmyndanna sem eru unnar í bik, basalt, diabas eða önnur hörð, þung, biksvört og ógagnsæ efni. Umskiptin frá láréttri til lóðréttrar myndhugsunar eru vitnisburður um að myndlist Sigurðar var að beinast inn á nýjar brautir, inn á við, niður í djúpið og aftur til hulinnar fortíðar. Umskiptin marka einnig þá stefnubreytingu er vísar til meðvitaðrar táknhyggju, myndhugsunar sem ekki fylgdi meginstraumi myndlistarinnar á þessum tíma.

Glöggt dæmi um þetta er lykilverkið Domecile frá 1983-5, sem markar um margt þáttaskil. Við stöndum frammi fyrir húsi sem hefur sígilt form bustarinnar. Efni þess og form eru þó um margt óvenjuleg. Hliðarveggirnir eru hlaðnir úr tilsniðnu moldarbrúnu torfi, en stafnar og þak mynda lokaða heild úr torkennilegu efni sem líkist þykku og hrjúfu biki. Stafnarnir falla yfir hliðarveggina efst og fá þannig form örvar sem vísar upp á við. Húsið er án dyra eða glugga, en framan á því er silfurlitað, inngreipt og ógreinilegt málmkennt form sem minnir á kyndil eða sverð og á afturgaflinum er hliðstætt tákn sem hefur óljósa vísun í útbreidda vængi eða ský eða jafnvel hjöltu á sverði. Þetta hús er okkur lokað eins og grafhýsi eða undirheimar Hadesar og minnir okkur á dauðann. Með þessu verki og þeim sem fylgdu í kjölfarið hefur Sigurður skapað persónulegt táknmál sem vísar til goðsögulegra frummynda, sem eiga rætur sínar í draumheimum og dulvitund mannsins. Orðið frummynd er í þessu samhengi notað sem íslensk þýðing á hugtakinu Archetyp í skilningi Carls Gustavs Jungs.

s-gudmundsson-domecile-1983-5

Sigurður Guðmundsson: Domecile, 1983-85

Frá merkjamáli til táknmáls

Eitt megineinkenni tæknihyggju og vísindatrúar samtímans hefur verið vantrú á gildi alls táknmáls. Þetta hefur ekki bara einkennt vísindi samtímans, heldur líka listirnar. Öll rökræða formgerðarstefnunnar og merkingarfræðinnar og þar með einnig konseptlistarinnar og naumhyggjunnar á 20. öldinni, beindist að því að hreinsa tungumálið af öllum táknrænum vísunum, sem ekki höfðu áþreifanleg og ótvíræð hlutlæg viðmið. Rétt eins og vísindin höfðu smættað heiminn niður í frumparta sína og gefið upp á bátinn alla viðleitni til að draga upp heildstæða mynd af heiminum, þá hafði myndlistin á síðari hluta 20. aldarinnar leitast við að hreinsa myndmálið af allri tvíræðni táknhyggjunnar, hvort sem það birtist í minimalisma eða þeirri konseptlist, þar sem myndlistin var í raun orðin að sjálfvísandi skilgreiningu eða klifun: „Það eina sem sagt verður um list er að hún er einn hlutur. List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List-sem-list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.“[9] Þessi yfirlýsing Ads Reinhardt frá 1962 miðar að því að draga skýr mörk á milli listarinnar og lífsins, á milli listarinnar og alls annars veruleika. Það var ekki lengur hlutverk myndlistarinnar að sýna mynd af heiminum, heldur að sýna sjálfa sig. Ljóst er að Sigurður fylgdi þessari stefnu aldrei heilshugar, en í kringum 1980 verða þau umskipti í list hans að hann tók afgerandi aðra stefnu og hóf að gera verk sem hafa meðvitað táknrænar vísanir.

Gríska orðið symbolon, sem er notað í flestum tungumálum fyrir íslenska orðið tákn, er samsett úr forskeytinu syn og sögninni ballo (ég steypi) og merkir þá bókstaflega „það sem steypt er saman“. Í Grikklandi og Róm til forna var orðið symbol meðal annars notað um það sem Rómverjar nefndu tessera hospitalitatis eða einkennismerki (jarteikn) gestsins sem bar á sér brot úr hring eða keri sem merki þess að hann tilheyrði tiltekinni heild. Þannig er symbol hugsað sem vísun til stærri heildar. Í frumkristnum sið var talað um postulleg symbol er vísuðu til þess að sá sem bar það tiheyrði hinum kristna söfnuði. Þannig vísar táknið út fyrir sjálft sig til annars og stærri veruleika. Í þessum skilningi vísar táknið með öðrum hætti til veruleikans en til dæmis merkið. Kross sem merki í stærðfræði hefur nákvæmlega skilgreinda merkingu, en kross sem trúartákn hefur margræða merkingu sem ekki er hægt að skilgreina með vísun í skýrt afmarkaða heild. Um leið og táknið vísar út fyrir sjálft sig, þá getur ekkert komið í staðinn fyrir það, því það á sér margræða merkingu. Endanlega vísar táknið því aftur í sjálft sig sem einstakt fyrirbæri.

Þegar Sigmund Freud setti fram hina byltingarkenndu kenningu sína um dulvitundina í riti sínu Die Traumdeutung árið 1899 túlkaði hann myndir þær sem birtast í draumum manna sem táknmyndir er gætu skýrt bældar hvatir í sálarlífi mannsins. Freud skýrði þessi tákn út frá persónulegri sögu einstaklingsins og þeirri tilfinningaspennu sem hann átti í gagnvart foreldrum sínum og umhverfi. Í riti sínu Wandlungen und Symbole der Libido frá 1912 tekur Carl Gustav Jung afstöðu gegn lærimeistara sínum og segir táknmyndir draumanna ekki vísa til persónulegrar reynslusögu einstaklingsins, heldur séu þær fyrst og fremst eins konar opinberanir er vísi til frummynda er búi í hinni arfbornu og sammannlegu dulvitund allra einstaklinga. Í stað þess að varpa ljósi á persónubundna reynslusögu einstaklingsins vísi þær til þeirra þátta í tilveru mannsins sem ekki verði skilgreindir með vopnum hinnar dagsbjörtu rökhyggju. Táknmyndirnar verða þannig í hugsun Jungs eins konar miðill milli þess sem er hulið og þess sem er sýnilegt í tilveru mannsins, á milli dulvitundar og vökuvitundar hans. Það er í þessum skilningi sem við getum litið á verk Sigurðar frá síðustu tveim áratugum sem táknmyndir.

Ferðin á vit Hadesar

Bandaríski sálfræðingurinn James Hillman, sem er einn af lærisveinum Jungs, byrjar bók sína The Dream and the Underworld á þessari tilvitnun í Jung: „Sá ótti og viðnám sem sérhverjum manni eru eðlislæg, þegar hann kafar of djúpt inn í sjálfan sig, er þegar allt kemur til alls óttinn við ferðalagið til Hadesar„.[10]  Ferðalagið til Hadesar er í skilningi Jungs og Hillmans ferðin inn í ríki dauðans og dulvitundarinnar, þar sem veröldin birtist okkur í óræðum og líflausum táknmyndum. Þrátt fyrir ágreining Jungs og Freuds um hina sammannlegu og einstaklingsbundnu dulvitund, þá segir Hillman þessa guðfeður djúpsálarfræðinnar hafa átt það sameiginlegt að vilja skýra draummyndirnar í of ríkum mæli í ljósi hinnar dagsljósu rökhyggju, og nota þær í þeim skilningi til sállækninga. Hillman dregur í efa þá túlkunaráráttu sem þessir lærimeistarar hans ástunduðu, um leið og hann leggur áherslu á mikilvægi draumanna og ferðalagsins á vit Hadesar til sjálfskilnings og skilnings okkar á manninum. Hann heldur því fram að draummyndirnar eigi að tala sínu eigin máli án langsóttra útskýringa á máli vökuvitundarinnar. Það sem er heillandi við þessar hugmyndir Hillmans eru hinar djúpvitru vísanir hans í forna goðafræði sem hann sér líkt og Jung sem lykilinn að sálarlífi mannsins. Í raun var öll djúpsálarfræðin til staðar þegar í Grikklandi til forna, hún var eingöngu sett fram á máli goðafræðinnar. Það var ekki síst í goðafræðinni sem Jung fann frummyndir sínar og táknheima, og það er í goðafræðinni sem Hillman finnur lausnir sínar á ýmsum vandamálum sálgreiningar og sállækninga samtímans. Eitt þessara vandamála er ótti samtímans og útilokunarárátta gagnvart dauðanum. En Hillman túlkar goðsögnina um baráttu Herkúlesar við Hades og varðhund hans[11] sem lýsingu á varnarviðbúnaði vökuvitundarinnar gagnvart ríki Hadesar[13].

Goðsagan um ferð Herkúlesar til undirheima verður fyrir Hillman myndlíking um ferð vökuvitundarinnar á vit dulvitundarinnar, undirheimanna og dauðans. Hillmann lítur ekki á dauðann og ríki hans sem eitthvað er taki við að lífinu loknu, heldur eitthvað sem maðurinn ber með sér frá fæðingu til dauða. Lífið er þroskaleiðin til Hadesar, og Hades fylgir okkur alla leið sem vitur leiðsögumaður og vinur. Herkúles var óvinur Hadesar, ólíkt öðrum hetjum úr goðaheimi, og er í líkingunni sá sem ekki skilur dauðann vegna þess að hann kann ekki að lesa líkingamál draumsins og goðsögunnar. Hillman lítur á Herkúlesar-hetjuna og allar þær smáhetjur vökuvitundar okkar, sem taka sér hann til fyrirmyndar, sem alvarlegt geðheilbrigðisvandamál í samtímanum. Það rennur morðæði á Herkúles þegar hann stendur andspænis blóðlausum myndum hinna framliðnu í undirheimum. Myndirnar gera hann morðóðan, „því sá veruleiki sem geðheilsa hetjunnar hvílir á er brothættur gagnvart skoti örvarinnar og höggi kylfunnar. Fyrir honum er veruleikinn einungis líkamlegur. Þess vegna ræðst hetjan gegn myndunum og fælir Dauðann burt úr hásæti sínu, rétt eins og það að meðtaka myndina jafngilti fyrir honum líkamlegan dauða. Hin hetjulega vökuvitund tekur myndirnar bókstaflega. Þar sem hún hefur ekki til að bera þá skilningsgáfu myndlíkingarinnar sem menn ávinna sér með því að vinna með myndirnar, þá skjátlast henni og viðbrögð hennar verða ofbeldisfull…hin hetjufulla villa er að taka myndirnar bókstaflega, með sama raunsæi og sjálfið notar í vökuvitund sinni. Þetta eru mistök af stærðargráðu Herkúlesar, sem hafa hlotið gyðinglega-kristilega blessun í trúarherferðinni gegn djöflunum, draumunum, helgimyndunum og öllum ímyndunum sálarinnar.“[14]

Hillman minnir í þessu samhengi á annað boðorðið í Mósebók þar sem Drottinn segir: „Þú skalt engar líkneskjur gjöra þér né nokkrar myndir eftir því, sem er á himnum uppi, eður því sem er á jörðu niðri, eður því sem er í vötnunum undir jörðunni; þú skalt ekki tilbiðja þær og ekki dýrka þær; því að eg Drottinn, Guð þinn, er vandlátur Guð, sem vitjar misgjörða feðranna á börnunum, já í þriðja og fjórða lið, þeirra sem mig hata„.

Ef við lítum einungis á veröldina eins og hún „er“ og afsölum okkur allri margræðni og allri menningu myndlíkingarinnar, þá tökum við veruleikanum bókstaflega að hætti Herkúlesar og beitum kylfunni tafarlaust. Við þær aðstæður verður hið hetjufulla sjálf að sjálfsupphafningu og heimurinn að villta vestrinu, segir Hillman. Í samtímanum er ekkert sem skilur á milli hins hráa veruleika og hinnar hráu ímyndunar. Án þess að skynja muninn á mynd sjónvarpsins og veruleikans ræðst hið hetjufulla sjálf í gervi Herkúlesar inn á vígvöll ímyndananna með Biblíuna undir annarri hendinni og byssuna í hinni, og hefur þannig glatað þeirri mennsku sem fylgir þekkingunni á þeirri margræðni sem í myndunum er falin. Draumar okkar eru myndir, og þeir sem sköpuðu hina grísku goðafræði þekktu gildi myndanna og kunnu að gera greinarmun á mynd og veruleika. Það sem samtíminn þarfnast mest í dag er að endurheimta þekkingu fornmanna á gildi og helgidómi myndanna, segir Hillman. Þess vegna er leiðin til Hadesar þroskabraut mannsins og með sérhverjum draumi okkar erum við á hverri nóttu innvígð í heim myndanna og dauðans. Það er þangað sem Sigurður Guðmundsson vill leiða okkur með verkum á borð við Domecile, Abend in Berlin, Journey of the Days og Diabas frá 9. áratugnum.

s-gudmundsson-journey-of-the-days-1988

Sigurður Guðmundsson:  Journey of the Days, 1988

Vaggan og gröfin

Þegar kemur að því að lesa tákn eru margar leiðir sem koma til greina og engin þeirra endanleg eða endanlega rétt. Ef við leyfum okkur til dæmis að líkja verkinu Domecile við grafhýsi, þá er grafhýsið líka órjúfanlega tengt annarri vistarveru, sem er móðurlífið. „Af jörðu ertu kominn og að jörðu skaltu aftur verða“ er sagt yfir kistu látinna í kristnum sið, og dauðinn er í þeim skilningi afturhvarf til upprunans. Verkið Domicile fær þannig þá kvenlegu merkingu sem kennd er við skaut móðurinnar, sjálft móðurlífið, og í því ljósi getum við skilið kyndilinn á stafni þess sem karllegt reðurtákn og hina tvíræðu mynd vængja og lofts á bakstafninum sem upprisu eða endurfæðingu. Í þessu samhengi tekur þetta grafhýsi einnig á sig merkingu Anatorsins eða eldofnsins í hinu alkemíska táknmáli, en í þeim fræðum er eldofninum einmitt ýmist líkt við gröf og/eða móðurlíf efnisins. Í þessu samhengi verður kyndillinn á stafninum hliðstæða við töfrastaf Hermesar og skýið eða vængirnir á bakstafninum líking við fuglinn Fönix sem er líking viskusteinsins eða hins göfgaða og endurfædda efnis. Það var hin mikla uppgötvun Jungs að sjá í líkingamáli alkemíunnar fjársjóð hinna sammannlegu frummynda sálarlífsins, en slíkar myndir blasa við í verkum Sigurðar frá þessum tíma. Fjölmargar hliðstæður við Domecile Sigurðar má finna í hinu alkemíska myndmáli, og nægir hér að vísa til myndar Theophiliusar Schweighart úr Speculum sophicum Rhodostauroticum frá árinu 1604.

schweighardt-speculum-sophicum-stauroticum-1618

Teophilius Schweighart: Speculum sophicum Rhodostauroticum, 1604

Myndin sýnir okkur hinn alkemíska verknað sem gerist að hluta til í undirheimum vatns og jarðar, sem eru líkingamál dulvitundarinnar. Þar sameinast listin og náttúran og þaðan kemur þekkingin (hinc sapientia), og sameinast í kosmísku móðurlífi jarðarinnar en þar fyrir ofan sjáum við alkemistann fullkomna verk náttúrunnar í samvinnu við Guð (cum Deo). Alkemistarnir litu á verk sitt sem hliðstæðu við og eftirlíkingu á sköpunarverki Guðs.

Skipið, húsið, og höfuð forfeðranna

Í kjölfar verkins Domecile eru það einkum þrjár táknmyndir sem verða Sigurði áleitin viðfangsefni: húsið, skipið og hið steingerða höfuð nafnlausrar persónu sem við getum kallað forföðurinn. Þessar frummyndir tengjast allar innbyrðis. Það sjáum við meðal annars í verki Sigurðar, Nocturne, frá 1986, þar sem þessir þrír þættir eru sameinaðir í einni mynd úr svörtum diabas-steini og gleri. Þetta er skematísk mynd af skipi sem ber hús og mannshöfuð.

sigurdur-gudmundsson-nocturne

Sigurður Guðmundsson: Nocturne, 1986

Í sögu goðafræði og trúarbragða höfum við fjölmörg dæmi um bátinn eða skipið sem hvort tveggja í senn, farartæki og vistarveru. Siglingin er nátengd ferðinni á vit dauðans: að fara er að deyja svolítið, segir í frönsku máltæki, og ferðalagið á vit forfeðranna er oftar en ekki tengt siglingu, jafnt í goðsögum og trúarbrögðum sem í listum. Alþekkt er mynd Arnolds Böcklin sem sýnir siglinguna að eyju hinna dauðu. Í málverki Delacroix sjáum við skáldin Dante og Virgil á siglingu meðal fordæmdra í Víti. Í dómsdagsmynd Michelangelos í Sixtínsku kapellunni sjáum við ferjumanninn Karon ferja hina látnu yfir ána Styx niður til Heljar, og í verki Jóns Gunnars Árnasonar, Sólfar frá 1981-2, sem stendur við Sæbraut í Reykjavík, sjáum við skipið sem stefnir til upphafsins á vit sólarinnar. Verk á borð við Nocturne frá 1986 og málverkið Journey of the Days frá 1988 sverja sig í ætt við þessa hefð.

En hvað með húsið og hið steingerða höfuð, sem Sigurður tengir beint og óbeint við mynd sína af skipinu? Húsið sem frumlæg táknmynd er miðlægur lokaður heimur og skjól sálarinnar, segir Gaston Bachelard.[15] Húsið er fyrsta mynd okkar af heiminum, og í draumum okkar er það vagga sálarinnar og verustaður dulvitundarinnar og minninganna. Sem slíkt tengist það jörðinni og móðurgyðjunni. Í Búddatrú er líkama mannsins líkt við hús. Húsið í myndum Sigurðar er kolsvart, gluggalaust og úr hörðum massífum steini. Það er okkur lokaður heimur. Svarti liturinn vísar til næturinnar, undirheimanna og dauðans. En um leið og undirheimarnir eru ríki dauðans og jarðarinnar, þá eru þeir líka heimur endurfæðingar og frjósemi, því svarti liturinn tilheyrir líka jarðargyðjunni Demeter. Svarti liturinn tilheyrir líka frumefninu sem á máli alkemíunnar var upphaf alls vaxtar og frumforsenda Hins mikla verknaðar gullgerðarlistarinnar. Svarti steinninn var tákn hinnar miklu móðurgyðju Cibele, sem í grískum trúarbrögðum var kona Satúrnusar og móðir Seifs og Heru. Svarti steinninn í Mekka er eitt helsta átrúnaðarefni allra íslamskra pílagríma og mun bera þeim sem hafa snert hann vottorð á hinsta degi.

Svarti steinninn er líka það efni sem Sigurður hefur mest notað fyrir hinar dularfullu myndir sínar af mannshöfðum, þar sem formið er eins og kúpt súla, sem er stundum eingöngu dregið inn til að móta fyrir hökunni, en stundum mótar líka fyrir hnakkagrófinni. Að öðru leyti er þetta andlit án ásjónu. Á sama hátt og húsið er kvenlegt tákn, þá er höfuðið karllegt. Jafnvel jaðrar við að sum súluhöfuð Sigurðar séu reðurtákn. Höfuðið hefur forræðisvald og stjórnvald og er íverustaður viskunnar. Sem slíkt tákn minna þessar myndir Sigurðar um sumt á þær undurfurðulegu og tröllauknu höfðamyndir sem frumbyggjar Páskaeyju á Kyrrahafi reistu meðfram ströndum eyjar sinnar á 15. og 16. öld að talið er. Merking þeirra mynda er mönnum ráðgáta, en ein tilgátan er sú að þær sýni forfeðurna, séu liður í valdabaráttu fjölskyldna á eyjunum og að myndirnar hafi átt að bægja burt óæskilegum öflum. Það sem gerir höfuðmyndir Sigurðar dularfullar og áleitnar er einmitt sú staðreynd að þær eru ásjónulausar og við getum með engu móti nálgast þær. Þær koma djúpt úr undirheimum Hadesar og langt aftur úr myrkri fortíðarinnar og horfa til okkar blindum augum eins og horfin minning.

Grafíkmyndin Genetic Poem frá 1985 hefur hugmyndaleg tengsl við steinhöfuð Sigurðar, þótt útfærslan sé önnur. Hún sýnir okkur dökkbrúnan og hrjúfan móbergsstein. Á bak við steininn sér móta fyrir sköllóttu karlmannsandliti, sem mun vera afi Sigurðar. Þessi daufa andlitsmynd varpar rauðbrúnum skugga frá steininum fram í forgrunn myndarinnar. Nafn myndarinnar, Ættfræðiljóðið, vísar til forfeðranna í bókstaflegum skilningi. Jafnframt sýnir myndin tengsl forfeðranna við steininn og jörðina, og gefur þessum tengslum þá frumgerðarmerkingu, sem líka má finna í steinhöfðunum.

Pathos og Pönnukökulandslag

Í upphafi þessarar samantektar beindist athygli okkar að verkinu Landslag með pönnuköku frá fyrstu sýningu Sigurðar árið 1969, verki sem fjallar um náttúruna sem landslag í myndlistinni. Það er við hæfi að ljúka þessari samantekt með því að minnast aðeins á verk frá árinu 1987, sem segja má að fjalli um sama viðfangsefni en út frá allt öðrum forsendum. Verkið Pathos er gríðarstór útiskúlptúr, sem hægt er að líta á sem landslagsmynd í vissum skilningi. Við sjáum háan og mikinn dranga úr hörðu grábrúnu djúpbergi sem stendur á víðavangi. Upp úr dálítilli kverk sem hoggin er efst í steininn stendur skarpt mótað form sem minnir í senn á hús, ör og hvassa tönn. Þetta form er slípað í harðan steininn og vex út úr honum eins og viðhengi sem mótað er í anda og stíl módernismans. Utan úr hlið klettsins opnast síðan æð og þar fellur fram eins konar foss sem er steyptur í brons með grænni slikju. Ef tönnin er í anda módernismans, þá er þessi bronsfoss í anda rómantísku stefnunnar. Það má segja um þessa mynd að hún tilheyri flokki landslagsmynda, rétt eins og Landslag með pönnuköku. En í stað þess að gera mynd af klettinum notar Sigurður klettinn eins og hann kemur úr grjótnámunni. Fossinn og „tönnin“ eru hins vegar tilbúnir þættir í verkinu sem setja klettinn í nýtt samhengi við listasöguna. Nelson Goodman sagði á sínum tíma að útlitsleg líking myndar og náttúru fælist í flestum tilfellum fyrst og fremst í því að myndin líktist því hvernig menn væru vanir að sjá náttúruna málaða. Að menn líktu frekar eftir hefðinni en náttúrunni eins og hún er í raun og veru. Það má segja að Sigurður snúi nokkuð upp á hefðina í þessu verki, rétt eins og í Landslagi með pönnuköku, en forsendurnar eru þó allt aðrar. Hann er hér búinn að losa sig út úr þeim vandamálum sem hann var að berjast við 1969.

s-gudmundsson-pathos-1987s-gudmundsson-pathos2-1987

Sigurður Guðmundsson: Pathos, 1987

Myndmálið er ekki bundið við hefðina, en það er ekki heldur hrætt við hana. Sú eftirlíking sem fólgin er í bronsfossinum líkir eftir hinni rómantísku hefð frekar en náttúrunni sjálfri. Sama má segja um tönnina, sem vísar frekar í hina módernísku myndlistarhefð en náttúruna sjálfa. En hér hafa hefðirnar verið felldar að hrárri náttúrunni með nýjum hætti og þannig búið til nýtt samtal á milli listamannsins og náttúrunnar sem er án allrar tilgerðar. Í gegnum ferðalag sitt á vit Hadesar hefur Sigurði tekist að frelsa tungumál myndlistarinnar úr spennitreyju hinnar dagsbjörtu rökhyggju og gera það að eðlilegum hluta náttúrunnar. Sannkallaður náttúruóður.

Klappaðir steinar

Eitt best heppnaða útilistaverk Sigurðar hér á Íslandi eru granítsteinarnir við Sæbrautina í Reykjavík frá árinu 2000. Slípaðir granítsteinar sem hafa verið felldir inn í stórgrýtta grjótuppfyllingu úr íslensku grágrýti á um 10 metra parti, rétt eins og þeir væru eðlilegur hluti þessa tilbúna landslags. Granítsteinarnir eru útlenskrar ættar, bleikir og brúnir og komnir frá Svíþjóð. Þeir hafa haldið óreglulegri lögun sinni eins og þeir komu úr grjótnámunni. Það eina sem hefur verið gert við þá er að þeir hafa verið gljáfægðir þannig að það glampar á þá af birtunni frá sólinni og hafinu. Þeir eru harðir eins og gler en hafa mjúka áferð sem kallar á að þeim sé strokið. Það bregst varla að þeir sem eiga leið þarna framhjá staldri við og hoppi jafnvel yfir vegkantinn til þess að klappa steinunum og setjast á þá. Á bak við þetta verk er ofureinföld hugsun en djúp. Hún kemur úr undirheimum og iðrum jarðar eins og djúpbergið. Í stað þess að líta á ómennskan og blindan vilja náttúruaflanna sem ógnun og uppsprettu bölsýni, eins og Schopenhauer gerði, þá býður Sigurður okkur að sættast við náttúruna og umgangast hana af nærfærni á hennar eigin forsendum eins og um ástaratlot væri að ræða.

sigurdur-gudmundsson-fjorugrjot

 

Forsíðumyndin er ljósmyndaverkið „Attributes“ frá 1978

  

 

[2] „„Mensch hat keinen Körper und ist kein Körper, sondern er lebt seinem Leib““, sjá Corpo e spazio, bls. 5.

[3] Í þessu samhengi má vitna í þá niðurstöðu Nelsons Goodman að lýsandi raunsæi sé fyrst og fremst spurning um hefð og innrætingu: „Realism is a matter not of any constant or absolute relationship between a picture and its object but of a relationship between the system of representation employed in the picture and the standard system. Most of the time, of course, the traditional standard system is taken as standard; and the literal or realistic or naturalistic system of representation is simply a customary one …That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is usually painted.“  Sjá N. Goodman: Languages of Art, Cambridge 1984, bls. 38 og 39.

[5] Sbr. ritgerð Heideggers, Der Ursprung des Kunstwerkes frá 1935.

[7] Maurice Merleau-Ponty: L’occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 22-23.

[9] „The one thing to say about art is it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art.“ Ad Reinhardt: Art as Art, birt í tímaritinu Art International í desember 1962.

[10] James Hillman: The Dream and the Underworld, 1979, tilvitnun í grundvallarrit Jungs, Psychologie und Alchemie frá 1944. Hér stuðst við ítalska útgáfu Il sogno e il mondo infero, Milano 2003.

[11] Sjá t.d. Evrípídes: Alkestis 846-54; Hómer: Ilíonskviða, V, 397-400 og Odysseifskviða, XI, 601-26.

[13] Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-150. Þar segir Hillman m.a.: „Við skulum ekki vanmeta ofbeldishneigð Herkúlesar. Þegar hann kemur til Hadesar vill hann gefa vofunum það blóð sem þær biðja um: hann vill færa þeim aftur lífsandann, thymos, losa þær undan valdi sálarinnar til að færa þeim virknina sem birtist í dáðum hans sjálfs (að rífa skepnur á hol).“

[14] Í þessu samhengi vitnar Hillman í Mattheusarguðspjall, V, 28: „Þér hafið heyrt að sagt var: Þú skalt ekki drýgja hór; en ég segi yður, að hver sem lítur á konu með girndarhug, hefur þegar drýgt hór með henni í hjarta sínu. Ef hægra auga þitt hneykslar þig, þá ríf það út og kasta því frá þér, því betra er þér að einn lima þinna tortímist, en að öllum líkama þínum verði kastað í helvíti.“ Fyrir Hillman er þetta skynvilla Herkúlesar sem kann ekki að greina á milli myndarinnar og hins líkamlega veruleika. Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-147.

[15] Sjá Gaston Bachelard: La poetica dello spazio, Bari 1975, bls. 31–63.

 

 

Barokklistin og mælskulistin- Argan

 

Giulio Carlo Argan:

“Mælskulistin” og barokklistin

Ath. Ritgerð þessi var upprunalega lögð fram sem innlegg höfundar á Þriðju alþjóðaráðstefnunni um húmanísk fræði í Feneyjum 1954, og fyrst gefin út í ritgerðasafni þingsins árið 1955.  Í ritgerðinni bendir höfundur á aðferðarlega hliðstæðu milli kenninga Aristótelesar um mælskulistina og hugmyndalegs bakgrunns barokklistarinnar, þar sem greint er á milli hinnar tæknilegu aðferðar annars vegar (sem miðar að því að sannfæra viðtakandann) og efnislegs innihalds hins vegar. 

Þessi aðgreining markar rof við þá hefð, sem þróast hafði á endurreisnartímanum, þar sem stefnt var að einingu hugmyndar og efnislegrar útfærslu eða aðferðar. 

Þessi aðgreining á sér aftur athyglisverða hliðstæðu í okkar póstmódernu samtíð, og þannig opnar skilningur Argans ekki bara fyrir nýja sýn á 17. öldina, heldur líka á samtíma okkar við lok 20. aldarinnar.  Ritgerðin er hér tekin upp úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione - saggi sul barocco, Feltrinelli editore, Milano 1986.

Lesefni fyrir Listaháskólann, upphaflega þýtt fyrir nemendur Endurmenntunar HÍ

 

Þessari ritsmíð er ekki ætlað að fjalla á tæmandi hátt um áhrif hinnar aristótelísku hugsunar á myndlistina á barokktímanum, heldur einungis að benda á nokkra þætti, sem skipta sköpum þegar barokklistin var að yfirstíga þær formlegu kennisetningar og um leið þann nýplatónisma, sem blómstruðu hvað mest í þeim mannerisma sem fylgdi í kjölfar Michelangelos á 16. öldinni. Hliðstæð rannsókn hefur þegar verið gerð af samtíma-gagnrýnendum eins og Denis Mahon og Spingarn út frá riti Aristótelesar Um skáldskaparlistina, þar sem bent er á hliðstæður ljóðlistar og myndlistar. Þær hliðstæður varða fyrst og fremst virkni ímyndunaraflsins og þar með möguleika nýs innihalds. Einnig er vitað að helsti fræðimaður og gagnrýnandi myndlistar á Ítalíu á 17. öld, Giovan Pietro Bellori[1], vitnar oft í mælskulist Cicerós, og þar með beint eða óbeint í rit Aristótelesar Um mælskulistina. En það rit varð aðgengilegt í ítalskri þýðingu Annibals Caro, sem gefin var út árið 1570. Rétt er að hafa í huga að Bellori, sem grundvallaði fræðilega kenningasmíð sína á langri reynslu sem gagnrýnandi, endurspeglar það menningarástand sem glögglega má sjá þegar á þriðja áratug 17. aldar.

Það er auðvelt að skilja, hvers vegna áhrif Mælskulistarinnar  eru síður augljós en áhrif Skáldskaparlistarinnar, en hið áhugaverða við þessi tengsl felst ekki síst í því, að um er að ræða texta, sem ekki fjallar um fagurfræðileg mál sérstaklega, heldur er til þess ritaður að skýra gildi sannfæringarmáttarins og þá tækni eða list sem felst í því að kunna að sannfæra aðra.

Grundvallarvandi fræðikenning barokktímabilsins um myndlistina snýst sem kunnugt er um eftirlíkinguna og Hugmyndina (l’Idea). En þetta eru þeir tveir þættir sem lesa má úr tveim meginstraumum tímabilsins, sem kenndir eru við málarana Caravaggio og Annibale Caracci. Með því að setja þessi vandamál á oddinn var meðvitað horfið frá þeirri hefð, sem tengdi fræðikenningu og framkvæmd órjúfanlega og var grundvallaratriði hins fagurfræðilega kerfis Endurreisnarinnar. (Sjá mynd nr. 1 og 2)

Þegar greint er á milli þess að framkvæma eftirlíkinguna og að setja fram upphafna ímynd (idealizzazione), komast menn ekki hjá því að spyrja um tilganginn.

Hvers vegna áttu menn að láta staðar numið við eftirlíkinguna eins og hinn forni Demetríus eða hinn nútímalegi Caravaggio? Eða hvers vegna áttu menn að velja úr og upphefja eins og hinir miklu klassísku meistarar eða hinn nútímalegi Caracci?

Annars vegar er um að ræða sérhæfingu myndlistarinnar, þeirrar málaralistar sem er – eða virðist vera – einbert málverk, tækni er byggir á sérhæfingu augna og handar.

Hins vegar er um að ræða algildingu samlíkingarinnar myndlist-ljóðlist, sem magnar upp forsendur sannleikans eða öllu heldur yfirstígur þær og felur þær í óendanlegum möguleikum líkingarinnar.

Í fyrra dæminu er um að ræða handverkstækni eða pensiltækni. Í seinna dæminu er um að ræða hugsanatækni eða öllu heldur tækni ímyndunaraflsins. En í báðum tilfellum er um tækni að ræða, og hvor um sig kallar á ákveðinn tilgang eða markmið. Endanlega snýst þá spurningin um að greina markmið og tilgang myndlistarinnar á 17. öld.

Hugmyndin um hliðstæðu myndlistar og ljóðlistar á sér gamlar rætur í feneyskri myndlist 16. aldar. Vitað er að Tizian kallaði hin goðsögulegu-erótísku málverk sín “póesíur”. Sú skilgreining er komin frá Almorò Barbaro, (sem meðal annars varð fyrstur til að kynna Mælskulist Aristótelesar fyrir almenningi) og á því rætur sínar í endurvakningu húmanismans, en er jafnframt í andstöðu við rökfræðilega kreddufestu fræðaskólans í Padóvu. Það er andstæða þess sem kallað var Amoenitas dicendi (Unaðsemdir talmálsins) og Rerum austeritas (Strangleiki hlutanna), og um leið fyrsta viðurkenningin á gildi frásagnarinnar og hins talaða máls, gildi sannfæringarmáttar munnlegrar tjáningar og elocutio (mælsku). Þennan ágreining má einnig finna í skoðanaskiptum um myndlistina, nánar tiltekið í þeim andstæðum sem Dolce kallar “hina dauðu og köldu hluti hjá (málurunum) Giovanni Bellini, Gentile og Vivarino” og hina náttúrulegu og “efnismiklu mýkt” hjá málurunum Giorgione og Tizian.

Hugmyndin um “póesíu” (samlíkingu myndlistar og ljóðlistar) var reynar ávallt miðuð við fornklassíska ljóðlist, þá töfra sem finna mátti í ljóðlist Lúkretíusar, Óvíðs og Virgils og auðvelt er að sjá hliðstæðu við í málverkum Giorgione og hins unga Tizians. (sjá mynd nr. 3).

Þegar spakmælin ut pictura poësis (“Svo í myndinni sem í ljóðinu”) komust aftur í hámæli við lok sextándu aldar, var þessi húmaníska regla í reynd að víkja fyrir annarri reglu, og samlíkingin mynd-ljóðlist breyttist í samlíkinguna mynd-mælskulist.

Hugmyndir listgagnrýnandans Bellori falla að myndlist Caracci-bræðranna eins og hanski að hönd (Sbr. mynd nr. 4). Þar kemur fram gagnrýni sem er í einu og öllu lýsandi og byggir á þeirri grundvallarreglu, að hægt sé að yfirfæra gildi myndverks beint yfir í bókmenntaleg gildi, þar sem nafnorðið er hliðstæða formsins, sagnorðið hliðstæða myndbyggingarinnar og lýsingarorðið hliðstæða litarins. Samfella og samhengi lýsingarinnar, innri bygging hennar og samtenging staðfesta gildi verksins. Þetta reynist mögulegt, að svo miklu leyti sem listaverkið sjálft er einnig staðfest rökræða, ef ekki bein rökhenda eða staðhæfing þar sem einstakir hlutar hinnar myndrænu framsetningar eru innbyrðis tengdir í samræmi við reglur rökrænnar staðhæfingar eða tilgátu. Það er heldur ekki erfitt að sýna fram á að í samanburði við Feneyjaskólann hefur myndlist Caracci-bræðranna, einkum Ludovicos, viss “prósa-einkenni” og sérstakan rökræðustíl, sem skirrist ekki við að grípa til of auðveldra eða mállýskukenndra lausna, sem augljóslega eiga að vera sannindamerki.

Í þeirri listhugsun, sem Bellori eignar Poussin[2], er sagt beinum orðum að hið listræna form búi ekki yfir markmiði í sjálfu sér, heldur sé það meðal eða tæki: “form sérhvers hlutar einkennist af því hvernig það virkar eða að hverju það stefnir: Sum framkalla hlátur, eða hrylling, og þetta eru form þeirra”. Með því að hreyfa við tilfinningunum sannfæra þau, ekki beinlínis fyrir það sem þau segja, heldur hvernig þau tala til okkar: “litirnir í málverkinu eru næstum smjaðrandi í viðleitni sinni að sefja og sannfæra augun rétt eins og hinn kvenlegi þokki ljóðlistarinnar.”

Það verður nú ljóst, að til þess að viðhalda gildi, virkni og sjálfri tilvist listarinnar þarf – auk listamannsins og sjálfs listaverksins – þriðja aðilann, sem er hlustandinn eða áhorfandinn: hann er jú forsenda sannfærandi rökræðu. Það er að vísu rétt, að sérhvert listaverk gengur út frá þessum þriðja aðila, en ef það er rétt að fram að þessum tíma hafi listin ekki stefnt að öðru en að vekja aðdáun á fegurð forma sinna eða opinbera hin æðri gæði náttúrunnar – það er að skilyrða afstöðu mannsins andspænis veruleikanum –  þá stefnir listin nú að því að upphefja vissa möguleika á tilfinningalegum viðbrögðum, sem búa þegar innra með áhorfendanum og mega teljast félagslegs eðlis, þar sem þau eru sameiginleg öllum áhorfendum verksins. Þetta má einnig orða þannig, að hafi markmið listamannsins áður verið að sýna og sanna áhorfandanum það sem hann sjálfur hafði séð og reynt (miðjufjarvíddin gekk út frá fyrirfram skilgreindum sjónarhóli áhorfandans og setti hann í fótspor listamannsins) og endurskapa forsendur listamannsins þannig í áhorfandanum, þá var áhorfandinn nú orðinn annar aðili, og listamaðurinn einbeitir sér nú hvorki að því að sjáreyna, heldur einungis að sýna og sanna með hjálp þeirrar færni og tækni, sem hann býr yfir sem listamaður. “Materiam superat opus” (verkið yfirvinnur efnivið sinn): listamaðurinn vill vekja hrifningu; frekar en að grípa til “nýrra og undarlegra fyrirbæra” (að hætti manneristanna) þarf hann að “gera verk sitt undursamlegt í krafti verklagsins” (Sbr. mynd nr. 2 og 4). 

Þetta eru þeir tímar þegar akademíurnar staðfesta og löghelga fagmennsku listamannsins. Hann tilheyrir ekki lengur hirðlífi aðalsins, heldur er hann frjáls “prófessor”, borgari rétt eins og læknirinn eða lögfræðingurinn. Listin er ekki annað en tækni, aðferð, tegund miðlunar og samskipta. Nánar tiltekið er hún fólgin í tækni sannfæringarinnar, sem verður ekki bara að ganga út frá eigin meðulum og möguleikum, heldur líka út frá þeim áhorfendahópi sem hún talar til. Fræðikenningin um tilfinningaviðbrögðin, sem sett er fram í annari bók Mælskulistarinnar eftir Aristóteles, verður þannig hluti af skilningnum á listinni sem rökræðu og sannfæringu.

Þess er ekki kostur hér að tiltaka dæmi, sem tækju til nánast allra efnisþátta barokklistarinnar. Það nægir að benda á að tæknin, sem öðlast sjálfstætt gildi á 17. öldinni, verður jafnframt að aðferð. Nánar tiltekið er hún aðferðin  sem kemur í stað kerfisins. Eins og mælskulistin og díalektíkin (rökræðan) byggir hún ekki á tilteknu innihaldi, heldur má beita henni á alla hugsanlega efnisþætti og því er tegundafjölbreytni hennar óendanleg. Barokklistin rannsakar ekki náttúruna, hún setur sér ekki að auka við þekkinguna á henni, en rannsakar þess í stað mannssálina með nánast vísindalegri nákvæmni og finnur upp öll hugsanleg meðul, sem nota má til að vekja viðbrögð hennar. Þannig verður til landslagsmálverk, sem er alls ekki sprottið af nýrri og sannari upplifun náttúrunnar, dregnar eru upp undarlegar sviðsmyndir sem ekki eru sprottnar af nýrri hugleiðslu um vandamál rýmisins; til verður ný gerð kyrralífsmynda, sem ekki eru til komnar vegna sérstakra eiginleika eða merkingar þeirra hluta sem myndin sýnir, gerðar eru myndir af lífi alþýðunnar án þess að þær miðli nokkrum sérstökum félagslegum boðskap. Menn uppgötva birtumálverkið án þess að takast í nokkru á við að kryfja birtu náttúrunnar. Sérhver þessara aðferða svarar hins vegar til djúprar þarfar áhorfendahópsins, hún snertir hann og hrærir við tilfinningum hans. Því er hér haldið fram í samræmi við eina af staðhæfingum Mælskulistar Aristótelesar,, að líkingin sé efnislega ekki frábrugðin hinu sanna, rétt eins og entimema Aistótelesar (staðhæfing byggð á forsendum sem ekki eru ótvíræðar) er ekki efnislega frábrugðin rökhendunni (sillogismo). Hér er ekki um að ræða kaldrifjaða eða örvæntingarfulla hunsun á gildi sannleikans, heldur einungis staðhæfingu um hliðstæð áhrif hins sanna og líkingarinnar í þjónustu sannfæringarviljans. Það fer ekki á milli mála að einnig hér er stuðst við þann lærdóm Mælskulistarinnar, að þegar tæknin skapar líkinguna eða hið mögulega, þarf hún líka að dulbúast til þess að afhjúpa ekki eftirlíkingarferlið. “Ars est celare artem” (Listin felst í að dulbúa listina) eða með orðum skáldsins Tasso[3]: “l’arte che tutto fa, nulla si scopre” (listin sem gerir allt afklæðist engu). Hér er því um að ræða nýja tækni, sem er tækni sjálfsprottinnar framsetningar og bætist sem slík við tækni tilbúinnar röksemdafærslu.

Tengsl þessara tveggja tækniþátta eru mikilvæg vegna þess að þau afhjúpa endalok hlutfallafræðanna, sem liggja til grundvallar klassískri list: um er að ræða annars vegar tækni sem lýtur að ýkjum eða upphafningu, hins vegar tækni til sannindamerkis röksemdafærslunnar. Tækni í þjónustu hugarflugsins og tækni í þjónustu framkvæmdarinnar. Tækni röksemdafærslunnar og tækni sönnunarinnar.

Auðvitað glatar formið því gagnsæi og skýrleika sem hægt er að rekja til rýmiseiginleika þess. Það glatar þessum eiginleikum að svo miklu leyti sem áherslubreytingarnar verða tímanlegar, að því marki sem hin rökræna framsetning er tengd tímanum. Rétt eins og hin munnlega framsetning er frásagnarmyndlistin hvort tveggja í senn dæmigerð og tvíræð og felur í sér hvort tveggja í senn, sönnunina og dæmið. Við getum skýrt þetta með einu dæmi: Í málverkinu Píslarvætti heilags Vitale eftir Barocci[4] sjáum við stúlku sem matar kráku á kirsuberi “til þess – eins og Bellori segir – að undirstrika árstíðina, sem er vorið, en píslarvættisins er jafnan minnst hinn 28. apríl. (sbr mynd nr. 8)

Ef það sem Aristóteles kallar “rannsókn hins mögulega/líklega” verður til þess að færa sjóndeildarhringinn út fyrir öll þau mörk sem hlutfallareglan setur, þá dregur hún um leið fram forgrunninn, þannig að áhorfandinn finni beinan og milliliðalausan snertiflöt við hann og geti þannig “gengið inn í” málverkið eða upplifað byggingarlistina með áþreifanlegum hætti. (sbr myndir nr. 4 og 9). Listamaðurinn gefur hina formlegu sjónhverfingu upp á bátinn, en einungis til þess að veita ímyndunarafli áhorfandans meira svigrúm. Sú upplausn og myndræna hreyfing sem þannig vinnst hefur ekkert með “sýn” að gera, heldur einungis rökræðu. Jafnvel birtunotkun Caravaggios byggir ekki á nýjum skilningi á rýmiseiginleikum ljóss og skugga, heldur einungis á viljanum til að skapa skýrt afmarkaða rökræðu, sem er markviss og þrungin sannfæringarkrafti: öll áhersla á dæmið á kostnað tvíræðninnar.

Ef það er tilfellið, að barokklistin skilji myndræna framsetningu sem sönnunarrökræðu og móti hana út frá aðferð sannfæringarinnar, þá vaknar eðlilega sú spurning, hvert sé hið efnislega innihald eða markmið sannfæringarinnar. En það er einmitt á þessu sviði, sem mér virðist reynslan frá Mælskulist Aristótelesar veita lykil að túlkun og mati á barokklistinni. Það eru ekki til neinar tilgátur eða kennisetningar sem mælskulistinni er ætlað að koma til skila umfram aðrar. Mælskulistinni má beita á hvaða efni sem vera skal, því það sem máli skiptir er ekki að sannfæra viðmælandann um eitthvert tiltekið atriði eða hlut, heldur snýst málið einfaldlega um það að sannfæra, vegna þess að möguleikinn á að geta sannfært náungann er sjálf undirstaða allra mannlegra samskipta og siðmenningar. Því verður ekki mótmælt hér, að í barokklistinni eru kristileg og siðferðileg efni oftast til umfjöllunar, og að kaþólska kirkjan tók myndlistina í þjónustu sína til áróðursstarfs einmitt vegna þess sannfæringarkrafts sem hún bjó yfir. (sbr. mynd 5 og 6, Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu)

Það væri hins vegar fráleitt að ætla sér að draga allt innihald barokklistarinnar inn í gagnsiðbót Kaþólsku kirkjunnar. Þess mætti ekki síður spyrja, hvort mörg myndlistarverk með trúarlegt innihald séu ekki þannig til komin, að listamaðurinn hafi notfært sér viðfangsefnið til þess að beita sic et sempliciter (einfaldlega) hæfileika sínum til þess að sannfæra aðra. Listin verður þá tæki til þess að skapa ákveðinn samkomulags-grundvöll eða þá að hún nýtir sér fyrirliggjandi samkomulagsgrundvöll til þess að skapa tengsl. Það væri þess vegna auðvelt að sýna fram á að bróðurparturinn af trúarlegri myndlist barokktímans sýni ekki trúarinnlifun listamannsins, heldur endurspegli hún trúhneigð hinna trúuðu.

Þannig mætti halda því fram, að trúarboðskapurinn byggði á því að listamaðurinn hefði fyrst lagt mat á trúhneigð og trúarhugmyndir væntanlegra áhorfenda og valið sér síðan aðferð í samræmi við það, þar sem mið væri tekið á veikasta punktinn til að ná fram sannfæringu og koma hræringu á tilfinningalífið. Trúarinnihaldið er því óhjákvæmilega utanaðkomandi eða fólgið í hefðinni (eða hinu samfélagslega eðli tilfinningaviðbragðanna), án þess þó að það þurfi að verða til þess að ríra eða eyðileggja hið fagurfræðilega gildi verksins.

Sjónhverfingin (trompe-l’oeil), sem er listform dæmigert fyrir barokktímann, er ekki annað en mjög takmarkað, en um leið þeim mun augljósara dæmi um þennan þátt sannfæringar án frumlags, og í raun án beinnar þátttöku listamannsins, sem leggur ekki annað til myndarinnar en hreina tækni. Þetta er mælskulist sem öll gengur út á sönnunina og dæmið (eða látbragðið ef því er að skipta) en Aristóteles fullyrðir að hún sé ekki síður sannfærandi en sú mælskulist, sem byggir á tvíræðri staðhæfingu (entimemi), jafnvel þótt hún risti ekki eins djúpt. Það er augljóst að málaðar kirkjuhvelfingar freskumálara á borð við Baciccio[5] og Föður Pozzo[6] og margar byggingar arkitekta á borð við Bernini og Borromini eru vart annað en tröllaukin “tromp l’oeil” eða sjónhverfingarverk þar sem rökræða fjarvíddarinnar gefur ótrúlegum sýnum trúverðugleik eða gefur þeim sannfærandi líkingu.

Það er hins vegar fráleitt að ímynda sér að “tromp l’oeil”-málarinn hafi talið sér trú um að hinir máluðu hlutir gætu í raun og veru komið í staðinn fyrir það sem málað er, eða að landslagsmálarinn teldi sér trú um að hann gæti sannfært áhorfandann um að hægt væri að ganga inn í landslag hans í raun og veru. Sú málamiðlun sem á sér stað varðar ekki gildi hlutarins eða viðfangsins, heldur varðar hún ferli eða aðferð sannfæringarinnar, um leið og ljóst verður að sannfæringartæknin, sem er sérsvið listamannsins, á sér samsvörun í ekki síður flókinni tækni áhorfendahópsins við það að láta sannfærast (ekki síst ef höfð er í huga hin mikla útbreiðsla listrænna forma og formfestu í samfélagsháttunum). Mér virðist heldur ekki fráleitt að halda, að þessi framsetning listarinnar sem sefjandi sannfæring eða öllu heldur sem miðlun og samskipti, byggist ekki síður á samfélagslegum lífsháttum og vaxandi veldi evrópskrar borgarastéttar innan ramma hinna stóru konungsríkja en á hugmyndafræðilegum forsendum hinna stóru trúkerfa. Það er að minnsta kosti engum vafa undirorpið að það er einmitt barokklistin sem fyrst gerir grein fyrir því sem í Mælskulistinni er kallað “hin ólíku örlög ríkjanna”, og snúi sér í samræmi við það ýmist til hástéttanna eða hinna lægst settu, án þess þó að lækka róminn eða fara út af laginu. Þvert á móti stæra listamennirnir sig gjarnan af því að kunna að vekja hin ólíkustu viðbrögð og gera úr þeim samhljóma fjölradda kór, þar sem listamaðurinn er sjálfur í hlutverki stjórnandans og einsöngvarans.

Þá hefur þessi list tilhneigingu til að draga upp svipmyndir þjóðlífsins. Ef hún heldur á lofti trúarlegum eða siðferðilegum boðskap, þá er það vegna þess að boðskapurinn myndar bakgrunn en ekki markmið eða tilgang þjóðlífsins, sem allt er undirorpið hinni flóknu afstæðishyggju daglegs amsturs. Það er líka auðvelt að ímynda sér hvers vegna menn nýta sér mælskulistina til að magna upp þessar hugsjónir og goðsagnir: þær liggja handan við sjóndeildarhring hins daglega hversdagslífs og þjóna sem bakgrunnur og verða því að vera nægilega almenns eðlis til þess að hið ólíkasta fólk geti fundið í þeim sinn eigin bakgrunn og sviðsumgjörð.

Því má heldur ekki gleyma, að Aristóteles talar um að mælskulistin sé “frækorn stjórnmálanna”, því lífið í polis (borginni) byggist umfram allt á möguleikanum til gagnkvæmrar sannfæringar. Það er heldur engin tilviljun, að grunnskipulag barokkborgarinnar verður til út frá tækni í fígúratífri myndgerð og framsetningu á fjarvídd sem felur ekki lengur í sér stöðuga byggingu eða arkitektúr rýmisins, heldur afsprengi hugsunar sem hugsar rýmið. Það er borgarskipulag sem gengst vissulega við því að borgin sé miðstöð valdsins, en byggir síðan út frá þeirri miðstöð brautir sem hlutlægt séð svara til nauðsynjar á frjálsum og samfelldum samgöngum. Það er einmitt á barokktímanum sem gatan eða torgið tekur við af húsinu eða höllinni sem grunneining í skipulagi borgarinnar.

Ef við leggjum jákvæðan mælikvarða á mælskulistina í sinni upprunalegu merkingu sem aðferð eða tækni hins félagslega og pólitíska lífs (en ekki í neikvæðum skilningi sem úrkynjun ljóðlistarinnar) þá virðist sem leiðsögn mælskulistarinnar geti leitt okkur að jákvæðri niðurstöðu hvað varðar siðmenningarlegt hlutverk þeirrar barokklistar sem oftar en ekki er aðeins talin standa fyrir bakslag og hrörnun trúarlegra hugsjóna. Slíkur skilningur á “siðmenningarlegu” hlutverki barokklistarinnar ætti, ef mér ekki skjátlast, að opna okkur leið til hlutlægara mats á ómótmælanlegu mikilvægi þeirrar reynslu sem þessi list hefur veitt okkur á öllum sviðum, ekki síst við mótun nútímalegrar frásagnarlistar í myndmáli, sem væri í raun óskýranleg út frá því alhliða neikvæða gildismati á barokklistinni, sem Benedetto Croce[7] hefur sett fram.

[1]Giovan Pietro Bellori (1613-96), áhrifamikill fræðimaður um myndlist og bókmenntir, vinur franska málarans Nicolas Poussin, bókavörður Kristínar Svíadrottningar eftir að hún fluttist til Rómar, og fornminjavörður Rómar í þjónustu Klemensar X. Páfa. Kunnasta verk hans er Vita de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672). Bellori var helsti talsmaður afturhvarfs til klassískra viðhorfa á 17. öldinni, þar sem leitað var fyrirmyndar hjá Rafael og í list fornaldar..

[2]  Nicolas Poussin (1594-1665), einn helsti fulltrúi franskrar barokklistar, en starfaði lengst af í Róm, eða nær óslitið frá 1624  til dánardags. Poussin dvaldi þó í París á árunum 1640-42. Myndlist hans þykir marka endurvakningu klassískra gilda frá skóla Rafaels á endurreisnartímanum.

[3]Torquato Tasso (1544-1595) ítalskt ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðabálkinn Gerusalemme liberata, þar sem viðburðarík ástarsaga er sviðsett í umhverfi krossferðanna.

[4]Ítalskur málari frá Urbino (1528/35 – 1612), sem stendur á mörkum manerisma og barokks

[5] Giovanni Battista Gaulli, kallaður Baciccio (1639-1709) málari, sem var í miklum metum í Róm á 17. öld. Hann var náinn vinur Berninis og háttsettur félagi í Akademíu heilags Lúkasar í Róm. Þekktastur er hann fyrir málverkið “Sigur nafnsins Jesú”  í hvelfingu Jesú-kirkjunnar í Róm (1672-83), en mynd þessi er talin marka hátind barokklistarinnar í Róm.

[6]Andrea Pozzo (1642 – 1709) var málari og munkur í Jesúítareglunni, þekktastur fyrir freskómyndir sínar í hvelfingu kirkju heil. Ignazíusar í Róm (1691-94) og veggmálverk í háskólanum í Vínarborg.

[7] Benedetto Croce (1866-1952) var einhver áhrifamesti heimspekingur á Ítalíu á fyrri hluta 20.aldarinnar. Hann skilgreindi listina sem “tungumál til tjáningar tilfinninga” og leit eins og fleiri á barokkstílinn sem úrkynjun klassískrar listar.

Forsíðumynd: Andrea del Pozzo: Dýrð Heilags Ignazíusar, freskómálverk í hvelfinguS. Ignazio kirkjunnar í Róm, um 1700

786px-carracci_annibale_an_allegory_of_truth_and_time_1584-5

Mynd 1: Annebale Caracci: Allegoria um sannleikann og fallvaltleik tímans

caravaggio-vantru-tomasar

Mynd 2: Michelangelo Caravaggio: Vantrú Tómasar

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Mynd 3: Tizian: Venus og Adonis, 1553-54

1382_34
Mynd 4: Annebale Caracci: Bakkus og Aríaðna, freskómynd í Farnese höllinni í Róm um 1600

bernini-coronaro-kapellan-s-maria-della-vittoria-romx

Mynd 5: Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu. Skúlptúrsviðsetning í S. Maria della Vittoria kirkjunni í Róm

bernini-catedra-s-pietro

Mynd 6: Gianlorenzo Bernini: Altarismynd Péturskirkjunnar í Róm

fontana-di-trevi2

Mynd 7: Trevi-brunnurinn í Róm, hugmynd Berninis, útfærð 1735 eftir andlát hans.

pietro-da-cortona-upphafning-barberini-aettarinnar-svhv

Mynd 8: Pietro da Cortona: Upphafning Urbans iV páfa og Barberini ættarinnar, freskómynd í viðhafnarsal Barberini hallarinnar í Róm.

barocci-martirio-di-sanvitale

Mynd 9: Federico Barocci: Píslarvætti San Vitale

borromini-spadaperspective

Mynd 10: Francesco Borromini: „Fjarvíddargangurinn“ í Spada höllinni í Róm með fjarvíddarsjónhverfingu. Um 1650

Barokk – 17. öldin yfirlit- Argan

SAUTJÁNDA ÖLDIN
Kafli úr 3. bindi „Storia dell’Arte Italiana“
eftir Giulio Carlo Argan

Þau viðhorf urðu áberandi þegar undir lok 16. aldar að formalismi manneristanna væri stöðugt að fjarlægjast raunveruleikann og veitti enga lausn á þeim knýjandi vandamálum sem vörðuðu bæði menninguna og virka reynslu manna af náttúrunni og sögunni. Það tímaskeið sem kennt hefur verið við barokk, og tekur við af mannerismanum, má skilgreina sem menningarbyltingu í nafni kaþólskrar hugmyndafræði.

Trúarbragðadeilunum er ekki lokið. Deilurnar snerta ekki bara trúarlegar kennisetningar, heldur taka þær líka til mannlegrar hegðunar og til stjórnmálanna: samskipti einstaklingsins og ríkisins endurspegla samband mannsins við Guð.

Fyrir mótmælendum eru einu tengsl manns og Guðs fólgin í náðinni, og það er ekki í mannlegu valdi að tryggja sér hana.

Öll mannleg viðleitni, öll sú sammannlega reynsla, sem safnast hefur upp í tímanna rás, menningin í heild sinni, hefur ekki æðri tilgang.

Menn vinna í sveita síns andlits til að gjalda fyrir erfðasyndina, en jarðnesk viðleitni þeirra hefur ekki gildi út yfir mörk hins jarðneska lífs, hún er ekki frelsandi. Þetta er lögmálið sem síðar verður lögmál hinnar tæknilegu vinnu, verksmiðjuvinnunnar, sem hefur slitið á alla viðmiðun við handanheiminn.

Kaþólikkarnir segja hins vegar að Guð hafi lagt mönnunum í hendur tækin til frelsunar: náttúruna, sem hann skapaði, söguna sem hann vildi og kirkjuna, sem skýrir merkingu náttúrunnar og sögunnar og stýrir þannig mannlegri viðleitni í átt til frelsunar.

Ef sagan er vegleið mannkynsins til frelsunar, þá er nauðsynlegt að halda henni áfram. Það verður synd að nema staðar eða snúa til baka.

Þessi afstaða felur í sér annan skilning en kom fram á endurreisnartímanum, þar sem lögð var áhersla á afturhvarf til fornaldarinnar. Sú stefnumörkun sem átti síðar eftir að falla undir heitið „klassískt barokk“ felst ekki í eftirlíkingu, heldur í þróun, útvíkkun og endurnýjun klassískrar menningar.

Trúarvandinn á sér félagslega hlið: í raun og veru stendur deilan um einstaklingsbundna trú mótmælenda og fjöldatrúarbrögðin eins og þau voru boðuð af Kirkjunni (þeirri kaþólsku).

Menningin er leið til frelsunar, segir Kirkjan, en það er allt mannkynið sem þarf að frelsast, ekki bara hinir útvöldu. Því þarf menningin að ná til allra afkima samfélagsins. Því þarf öll mannleg viðleitni, öll vinna mannsins, einnig sú lítilmótlegasta, að þjóna menningarlegum og trúarlegum tilgangi. Tækni listamannsins, handverksmannsins eða verkamannsins, er ekki takmark í sjálfu sér. Allt sem menn taka sér fyrir hendur gera þeir ad maiorem Dei gloriam (hæsta Guði til dýrðar). Verk mannanna eiga því að auka á dýrð og virðingu Guðs á jörðinni.

Því verður Barokkið fljótt stíll, og færist af sviði listarinnar yfir á svið siðvenjunnar, lífsstílsins og félagslegra samskiptareglna. Hið einstaklingsbundna fegurðargildi tekur jafnframt á sig nýja félagslega mynd í nýju borgarumhverfi, umhverfi nýrra félagslegra og pólitískra hugmynda.

Skáldskapur barokklistarinnar tekur á ný upp hinn klassíska skilning á listinni sem eftirlíkingu, mimesis, en tilgangur eftirlíkingarinnar verður ekki lengur að kynnast fyrirmyndinni betur, heldur að hafa áhrif, hrífa, hræra og sannfæra.

Sannfæra um hvað?

Ekkert sérstakt. Hvorki sannleikur trúarinnar né verðleikar einhvers pólitísks boðskapar verða sannaðir eða reyndir með því að mála mynd eða reisa byggingu. Listin er afurð ímyndunaraflsins og innbyggður tilgangur hennar er að kenna mönnum að nota ímyndunaraflið. Það er mikilvægt, því án ímyndunarafls verður ekki um neina frelsun að ræða.

Ef maðurinn stefnir að frelsun, þá þýðir það að hann trúir því að frelsunin sé möguleg: menn geta ímyndað sig frelsaða. Það felur í sér að maðurinn geti lyft sér upp yfir áþreifanlega reynslu hversdagsins með ímyndunaraflinu.

Ímyndunaraflið felur í sér að yfirstíga takmörk. Án ímyndunaraflsins verður allt smátt, lokað, kyrrt og litlaust. Með ímyndunaraflinu verður allt víðáttumikið, opið, hreyfanlegt og litríkt. Veruleikinn er ekki þannig í sjálfum sér, heldur í huga þess sem lifir hann og reynir og nýtir hæfileika sína til þess að sjá lengra en hlutinn í sjálfum sér, til þess að setja hlutinn í samhengi við aðra hluti og alheiminn, að staðsetja hann í víðara samhengi í tíma og rými.

Barokklistin bætir engu við hlutlæga þekkingu mannsins á náttúrunni eða sögunni. Rannsókn á náttúrunni er nú orðin viðfangsefni sjálfstæðra vísinda. Og endurgerð og útskýring á atburðarás fortíðarinnar er nú orðið viðfangsefni sagnaritunarinnar. Áhugi listamannsins á náttúrunni og sögunni takmarkast eingöngu við það, hvernig hugleiðing þessara fyrirbæra gerir honum kleift að yfirstíga mörk raunveruleikans, útvíkka reynsluna eins mikið og mögulegt er.

Ímyndunaraflið, sem nú hlýtur viðurkenningu sem sá eiginleiki er skapar listina, er allt annar hlutur en hugarflugið eða grillurnar. Ímyndunaraflið á sér takmark: það vill fullvissa okkur um að eitthvað óraunverulegt geti orðið raunverulegt. Sá skilningur á listinni, að hún sýni líkinguna eða hið mögulega, er kominn frá Poetica (Skáldskaparmálum) Aristótelesar. Sá skilningur verður jafnframt grundvallarskilningur á listinni á 17. öldinni.

En það er ekki bara hið mögulega sem hægt er að gera raunverulegt. Einnig athafnir mannanna breyta hinu mögulega í raunveruleika. Listin sem einbeittur verknaður undir stjórn ímyndunaraflsins er eitt besta dæmið sem við höfum um umbreytingu hins mögulega í raunveruleika. Hún verður því fyrirmynd annarra athafna og hegðunar, og markmið hennar verður að hrífa til athafnar eftir sínu eigin fordæmi, sem jafnframt verður fordæmi hins sanna verknaðar í samræmi við eðli mannsins.

Þar sem listin er tækni til þess að hrífa og sefja, þá getur hún ekki aðeins sótt hugmyndalegan stuðning og aðferðarlega fyrirmynd í Skáldskaparmál Aristótelesar (Poetica), heldur líka í Mælskulist hans (Retorica), og einnig í rit Cícerós um mælskulistina De oratore.

Það eru til margar aðferðir við sannfæringu: það er hægt að leggja fram sönnun, að setja fram röksemdir og hrífa með málfarinu sjálfu. Í list 17. aldarinnar blandast nær alltaf saman raunsæislegur vitnisburður og ímyndun: himnarnir opnast við sýn hins helga dýrlings, en jafnframt er lögð mikil vinna í að sýna nákvæmlega efnisáferðina í fötum hans og hvernig ljósið fellur á umhverfið í kring um hann. Hið listræna handverk er ávalt hraðvirkt, öruggt, uppfullt af tilfinningahita og hrifningu, kannski tilgerð, en ávallt unnið með miklum og hrífandi tilburðum.

Þar sem list 17. aldarinnar hafði svo víðar hugmyndafræðilegar skírskotanir og svo margvíslegu hlutverki að gegna í samfélagi sem varð stöðugt margbrotnara, þá á hún sér margar ólíkar hliðar. Um leið og það er ekki lengur verkefnið að búa til form, er hafi að geyma algild og eilíf gildi, heldur fyrst og fremst að hrífa hug fólksins, þá er það jafnframt viðurkennt að margar aðferðir geti þjónað þessu markmiði. Því koma fram margvísleg tilbrigði í útfærslu, sem byggja ekki lengur á ólíkum skilningi á veruleikanum, heldur endurspegla einungis mismunandi aðferðir í tjáningu og hegðun. Þessar ólíku aðferðir geta auðveldlega staðið saman eða gripið hver inn í aðra.

Þar sem listin fær svo víðtækt hlutverk í samfélagi sem verður stöðugt stéttskiptara, kemur fram nauðsyn á því að afmarka ákveðnar greinar, og af því sprettur síðan ákveðin sérhæfing á meðal listamanna.

Hið sérhæfða málverk (pittura di genere) verður til vegna nauðsynjar á að koma smáatriðunum til skila með lifandi raunsæi og sýna þannig líkingu eða samsvörun hugsýnar ímyndunaraflsins við veruleikann. Því er það að sérhæfða málverkið kemur upphaflega fram sem áhersla á hið brotakennda og er því í andstöðu við sögulega málverkið, en brátt gleypir það sögulega málverkið í sig og gerir þar með tengsl hins sérstaka og algilda að meginefni listarinnar: raunveruleikann og hugsýnina.

Síðan greinist sérhæfða málverkið í undirgreinar: portrettið, kyrralífsmyndin, landslagið, þjóðlífsmálverkið. Og sérhver undirgrein sérhæfða málverksins greinist svo aftur í undirgreinar þar sem starfa sérhæfðir listamenn, þannig að til verða fjarvíddarmálarar, rústamálarar, blómamálarar, fiskamálarar, hljóðfæramálarar, bardagamálarar og þjóðlífsmálarar o.s.frv.

Tilkoma sérhæfða málverksins sem sérhæfingar í efni og tækni er ekki einangrað fyrirbæri: í byggingarlistinni fara menn að greina á milli gerða bygginga eftir því til dæmis, hvort þær hafa trúarlegan tilgang eða þjóna opinberum aðilum eða einkaaðilum. Byggingar þjóna æ fjölbreytilegri hlutverkum í samræmi við fjölbreytilegan smekk, þarfir og efnahagslega getu byggjendanna.

Tilkoma sérhæfingarinnar leiðir þó ekki til þess að listamenn skiptist í einangraða hópa. Það er alls ekki óalgengt að ólíkir sérfræðingar vinni saman að einu verkefni, eins og til dæmis þar sem landslagsmálarinn málar bakgrunninn í sögulegu málverki eða portrettmálarinn mannfólkið í landslagsmálverki o.s.frv.

Menn leggja þann skilning í listina, að hún sé mikið samfélagslegt verkefni, þar sem hver leggi sitt af mörkum í samræmi við sérstaka hæfileika sína.

Annað einkenni barokklistarinnar eru skjót og tíð skipti á reynslu milli listamanna, sem verða til við ferðalög þeirra og verslun með myndlist, auk þess sem dreifing og fjölföldun myndlistar verður nú almenn með tilkomu koparstungunnar.

Í Róm, þar sem fyrsta miðstöð barokklistarinnar varð til, starfa að jafnaði og í lengri tíma jafnt franskir sem flæmskir, spánskir og þýskir listamenn. Listamenn á borð við Rubens, fremsta listamann flæmskrar listar á 17. öld, og  Diego Velazquez, fremsta málara Spánar, eiga stuttar en afdrifaríkar heimsóknir til Rómar, og tveir helstu meistarar franskrar listar á 17. öldinni, Nicolas Poussin og Claude Lorrain, starfa að list sinni um lengri tíma í Róm. Það er ekki síst þeim að þakka að barokklistin er ekki einangrað ítalskt fyrirbæri, heldur evrópskt.

Forsíðumyndir sýnir Scala Regia í Vatikanhöllinni í Róm, arkitekt: Gianlorenzo Bernini, 1663-1666.

 

Agamben um fagurfræðilega dóma

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

Fimmti kafli

Dómar um skáldskap vega þyngra en ljóðlistin

Les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie

 

Við höfum ekki enn velt fagurfræðilegum dómum fyrir okkur af nægilegri alvöru, eða hvernig eigum við að taka þessari setningu Lautréamont með fullri alvöru? Við myndum ekki hugsa þessa setningu til fulls ef við létum gott heita að lesa úr henni einfaldan leik með viðsnúning í nafni óskiljanlegs háðs, án þess að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort sannleikur hennar gæti hugsanlega verið samofinn tilfinningu sem tengist okkar samtíma.

Í raun nálgumst við hinn leynda sannleika þessarar fullyrðingar þá fyrst þegar við setjum hana í samhengi við það sem Hegel skrifaði í innganginum að Fyrirlestrum um fagurræði  þar sem hann er að velta fyrir sér örlögum listarinnar í hans samtíma. Þá uppgötvum við, okkur til nokkurrar furðu, að niðurstöður Hegels eru ekki aðeins furðu líkar fullyrðingu Lautréamonts, heldur leyfa þær okkur þvert á móti  að finna í þeim hljómbotn sem reynist ekki jafn fjarstæðukenndur og hefði mátt halda.

Hegel bendir á að listaverkið veki ekki lengur þá fullnægingu andlegra þarfa sálarinnar sem það hafði gert á fyrri tímaskeiðum, og ástæðuna segir hann vera að gagnrýninn andi og umhugsun hafi eflst svo í samtímanum, að við freistumst þess ekki lengur, þegar við stöndum andspænis listaverki, að kafa inn að dýpstu lífsrótum þess og samsama okkur með þeim, heldur látum við okkur nægja að sýna það í ljósi þeirrar gagnrýnu beinagrindar sem fagurfræðilegir dómar segja til um. „Það sem listaverkið vekur upp hjá okkur”, segir hann, „er auk hinnar beinu nautnar einnig dómurinn, því við leggjum mælikvarða dómgreindar okkar á inntakið, meðulin sem stuðst er við í framkvæmdinni og réttmæti hvors tveggja. Því eru listvísindin okkur enn nauðsynlegri í samtímanum en þau voru á þeim tímaskeiðum þar sem listin veitti fullkomna fullnægju með sjálfri sér. Listin boðar okkur til hugleiðslu, en ekki í þeim tilgangi að leita listarinnar, heldur í þeim tilgangi að vita frá vísindalegum sjónarhóli, hvað listin sé… Listin finnur hina sönnu staðfestingu sína einungis í vísindunum“[i]

Þeir tímar eru löngu liðnir, þegar Dionysos frá Certosa féll í leiðslu við að heyra tóna orgelsins í kirkju Heilags Jóhannesar í Bosco Ducale. Nútímamaðurinn er ekki lengur þeirrar gerðar að hann upplifi í listaverkinu hlutlæga birtingarmynd guðdómsins er framkalli upphafna leiðslu eða heilaga skelfingu í sálinni, heldur skapar verkið honum forgangsaðstöðu til að virkja hinn gagnrýna smekk hans, dómkvaðninguna um listina, og þó dómurinn snúist í raun ekki lengur um gildi listarinnar, þá svarar hann engu að síður þörf sem virðist ekki skipta minna máli.

Fagurfræðilegir gildisdómar um listina eru orðnir okkur svo kunnugleg og ósjálfráð viðbrögð, að við erum í raun hætt að spyrja okkur hvað í þeim felist. Í hvert skipti sem við stöndum andspænis listaverkinu spyrjum við okkur ósjálfrátt þeirrar spurningar, hvort um raunverulegt listaverk sé að ræða, en ekki falska list, ekki-list. Þannig snýst hugleiðing okkar – eins og Hegel sagði – um inntakið og meðulin og hvort þau séu við hæfi. Í raun virðast þessi  skilyrtu viðbrögð okkar um meinta veru eða ekki-veru listarinnar vera ein hliðin á mun almennari afstöðu sem Vesturlandabúar hafa sýnt af sér allt frá hinni grísku tilurð sinni, þar sem þeir hafa spurt sig hvað hluturinn sé (τι το  ὄν ; tí=hvað, to=það, on=vera),  til að skilja á milli verunnar og ekki-verunnar (ὄν og μη ὄν).

Ef við staðnæmumst aðeins við trúverðugustu hugleiðingarnar sem Vesturlönd hafa sett fram um fagurfræðilega dóma, það er að segja Kritik der Urteilskraft (Gagnrýni dómgreindarinnar) eftir Kant, þá felst hið óvænta ekki eingöngu í því að spurningin um fegurðina sé gagnrýnd í ljósi fagurfræðilegra dóma – nokkuð sem getur talist fullkomlega eðlilegt – heldur ekki síður að skilgreining fegurðarinnar sé eingöngu sett fram undir neikvæðu formerki. Sem kunnugt er skilgreinir Kant hið fagra í fjórum liðum, trúr sinni forskilvitlegu rökgreiningarreglu (Analitica transcendentale), þar sem hann setur fram í röð fjögur megin einkenni fagurfræðilegra dóma. Samkvæmt fyrstu skilgreiningunni er „smekkurinn getan til að dæma tiltekinn hlut eða framsetningu á forsendu óhlutlægs unaðar eða óyndis. Hlutur sem getur af sér slíka munúð er fagur“ (§ 5).[ii] Önnur skilgreiningin segir: „Það er fagurt sem án hugtaks er sýnt sem almennur unaðsgjafi“ (§ 6). Sú þriðja segir: „Fegurðin er form tilgangs tiltekins hlutar að því marki sem það er skynjað án yfirlýsts markmiðs“ (§ 17). Fjórða skilgreiningin bætir því við að „hið fagra er það sem nýtur viðurkenningar sem almennur unaðsgjafi án hugtaks“ (§ 22).

Þegar við stöndum andspænis þessum fjórum einkennum fegurðarinnar sem viðfangsefni fagurfræðilegra dóma (þ.e.a.s. hlutlaus munúð, algildi án hugtaks, tilgangur án markmiðs, almenn regla án reglu) komumst við ekki hjá því að hugleiða það sem Nietzsche skrifaði í Götterdämmerung, þar sem hann var að ráðast gegn kórvillum frumspekinnar: „þau afgerandi merki sem hafa verið sett fram sem hinn sanni kjarni hlutanna eru einkennismerki ekki-verunnar, tómsins“. Þannig virðist sem svo að í sérhvert skipti sem hinn fagurfræðilegi dómur leitast við að kveða á um hvað sé fegurð, þá hafi hann ekki fegurðina á milli handanna, heldur skugga hennar, rétt eins og hið raunverulega viðfang væri ekki það sem listin er, heldur það sem hún er ekki, ekki listin sjálf, heldur ekki-listin.

Ef við gaumgæfum aðeins það regluverk gagnrýnnar dómgreindar sem er að verki í okkur sjálfum þegar við stöndum andspænis listaverki, þá getum við vart annað en viðurkennt að það tilheyrir einmitt þessum skugga, og að með úrskurði okkar um list og ekki-list gerum við einmitt ekki-listina að inntaki listarinnar, það er eingöngu í þessari neikvæðu röksemdafærslu sem okkur tekst að höndla raunveruleika listarinnar.

Þegar við neitum því að tiltekið verk hafi eitthvað með list að gera, þá erum við um leið að segja að verkið hafi allt það til að bera sem tilheyrir listaverkinu nema einhvern kjarna, sem líf þess hangir á, rétt eins og þegar við tölum um að lík hafi til að bera alla eiginleika lifandi líkama nema þetta óhöndlanlega qid (skiptagildi, grunnþátt) sem gerir það að lifandi veru. Þegar við stöndum andspænis listaverkinu, þá berum við okkur ómeðvitað að eins og læknisfræðinemi sem hefur lært líffærafræðina af rannsókn á líkum: andspænis hinum lifandi líffærum sjúklingsins þarf hann að heimfæra sig í huganum upp á sínar dauðu fyrirmyndir úr líffærafræðinni.

Hver svo sem mælikvarðinn er, sem hin gagnrýni dómur styður sig við í greiningu á veruleika verksins, hvort sem það er byggingarmáti tungumálsins, hinn sögulegi þáttur verksins, trúverðugleiki upplifunarinnar (Erlebnis) sem það byggir á, og þannig mætti lengi telja, þá hefur dómurinn endanlega ekki gert annað en að fella inn í lifandi vef verksins óendanlegar beinagrindur dauðra fyrirbæra, þannig að listaverkið verður óhjákvæmilega fyrir okkur sá vandlega afskorni  ávöxtur, sem Hegel talaði um, ávöxtur sem velviljuð örlög hafa fært okkur í hendur, án þess að veita okkur aðgang að greininni sem bar ávöxtinn, jörðinni sem hann sótti næringu sína til, né árstíðaskiptunum sem gáfu holdi hans þroska.[iii]

Það sem verkið fær ekki að njóta er nú endurheimt í dómnum sem hið einasta raunverulega inntak þess, og það verk sem hefur fengið jákvæðan dóm er nú umvafið þessum skugga: listnautn okkar byrjar óhákvæmilega með gleymsku listarinnar.

Hinn fagurfræðilegi dómur birtir okkur þannig óþægilega þversögn: hann er tæki sem við getum engan veginn án verið ef við viljum kynnast listaverkinu, en hann lætur okkur ekki aðeins kryfja veruleika þess, heldur vísar okkur stöðugt þangað sem verkið er ekki, og sýnir okkur þennan veruleika sem hreint og klárt tóm (nulla). Gagnrýnin leitast hvarvetna við að höndla hið óhöndlanlega með því að leita í skugga þess, rétt eins og flókin og vel útfærð neikvæð guðfræði. Þetta er aðferð sem minnir okkur á röksemdafærslu Veda-bókanna, ekki þetta, ekki þetta og nescio, nescio (ég veit ekki, ég veit ekki) hjá Heilögum Bernando. Heltekin af þessari þrautafullu byggingu tómsins missum við sjónar af því að í millitíðinni er listin orðin að plánetu sem sýnir okkur aðeins hina myrkvuðu hlið sína, og að hinn fagurfræðilegi dómur er ekki annað en logosið (hið röklega hugtak), endurnýjaður samruni listarinnar og skugga hennar.

Ef við vildum tjá þessi einkenni í formúlu þá gætum við sagt að gagnrýnidómar um list hugsuðu listina sem list í þeim skilningi að ávalt og alls staðar felli hún listinna inn í skugga sinn og hugsi listina sem ekki-list. Það er þessi list, það er að segja hreinn skuggi, sem ríkir eins og hið æðsta gildi á sjóndeildarhring hinnar fagurfræðilegu heimskringlu (terra aesthetica) og að öllum líkindum komumst við ekki út fyrir þennan sjóndeildarhring fyrr en við höfum spurt sjálf okkur um grunnforsendu hins fagurfræðilega dóms.

***

Ráðgáta þessarar grunnforsendu liggur hulin í uppruna og örlögum hinnar nútímalegu hugsunar.  Allt frá því að Kant mistókst að finna fullnægjandi svar við einu spurningunni sem skiptir í raun og veru máli, þegar horft er til sögu fagurfræðinnar: „hvað gerir a priori (fyrirfram gefna) fagurfræðilega dóma mögulega hvað forsendur varðar?“ Þessi frumlægi smánarblettur hvílir á okkur í hvert skipti sem við fellum listræna dóma. Kant leit svo á að vandi fagurfræðilegra dóma fælist í leitinni að lausn á Mótsögninni (l‘Antinomia) varðandi smekkinn. Í síðari hluta Kritik der Urteilskraft (Gagnrýni dómgreindarinnar) setti hann þessa mótsetningu fram með eftirfarandi hætti:

1)      Yrðing: Dómar á forsendu smekks byggja ekki á hugtökum, því að öðrum kosti yrðu þeir umdeilanlegir.

2)      And-yrðing: Dómar á forsendu smekks bygga á hugtökum, því að öðrum kosti væri ógjörningur að deila um mun einstakra dóma (ekki væri hægt að reiða sig á nauðsynlegt samþykki annarra)[iv]

Kant taldi sig geta leyst þessa mótsögn með því að setja nokkuð sem hefði eðliseinkenni hugtaks sem frumforsendu fagurfræðilegra dóma, en þar sem ógerlegt væri að gefa því afmarkaða skilgreiningu gæti það ekki veitt sönnun fyrir sjálfum dómnum og væri þar af leiðandi „hugtak sem feli í sér þekkingu á engu“.

Hann skrifar:

Allar mótsagnir hverfa þegar ég segi: Smekkdóma skal byggja á hugtökum (frumforsendum sem tilheyra hinum frumlægu markmiðum náttúrunnar hvað varðar dómana), hugtökum sem vissulega gagnast ekki til sönnunar eða þekkingaröflunar um hlutina, því þeir eru í sjálfum sér óhöndlanlegir og gagnlausir fyrir þekkinguna. Engu að síður gefur hugtakið dómnum gildi fyrir hvern og einn (verandi engu að síður einungis einstakur dómur fyrir hvern og einn, sem fylgir hans innsæi), því grunnforsendan liggur kannski í því sem kalla mætti hinn ofurrnæma jarðvegsgrunn hins mannlega… Það er einungis í hinni frumlægu reglu, það er að segja í hinni óafmörkuðu hugmynd hins ofurnæma í okkur, sem hægt er að finna lykilinn að þessari getu okkar sem á sér óþekktar uppsprettur. Það er ekki hægt að gera slíkt skiljanlegt með öðru móti.[v]

Trúlega gerði Kant sér fullkomlega grein fyrir því að þessi grunnforsenda fagurfræðilegra dóma á forsendu óskilgreindrar hugmyndar var meira í ætt við dulspekilegt innsæi en styrkan rökfræðilegan grundvöll, og að „uppsprettur“ dómanna væru með þessum hætti umvafðar ógagnsæjum leyndarhjúp. En hann gerði sér líka grein fyrir því, að um leið og listin hafði einu sinni verið meðtekin á fagurfræðilegum forsendum var ekki til að dreifa neinni annarri útgönguleið er gæti gert rökhugsunina sátta við sjálfa sig.

Hann hafði í raun ómeðvitað varað við þeim holskurði sem var fólginn í öllum fegurðardómum um listina þegar hann tefldi þeim fram til samanburðar við fegurðardóma um náttúruna, þar sem hann var sannfærður um að í því tilfelli þyrftum við ekki að hafa nein fyrirfram gefin hugtök um hvert viðfangið væri. Við þörfnumst þess hins vegar fyrir dómana um fegurð í listinni, því grundvöllur listaverksins er eitthvað annað en við sjálf, það er að segja hin frjálsa regla sköpunar og forms sem tilheyrir listamanninum.

Þetta leiddi Kant til þess að tefla smekknum sem gildismælikvarða gegn snilligáfunni sem skapandi afli. Til þess að sætta hinn róttæka framandleika þessara tveggja meginreglna þurfti hann að leita til hinnar dulspekilegu hugmyndar um „ofurnæman jarðvegsgrunn“ er gæti staðið sem grundvöllur fyrir hvort tveggja.

Vandamál Rameaus[vi], sem fólst í klofningnum á milli smekksins og snilligáfunnar, heldur því áfram að drottna með leynd yfir öllum vandamálum er varða uppruna fagurfræðilegra dóma. Sú ófyrirgefanlega léttúð, sem Benedetto Croce sýndi við lausn þessa vandamáls, með því að slá fagurfræðilegum dómum og fagurfræðilegri sköpun saman í eitt og skrifa: „munurinn [á smekk og snilligáfu] er einungis fólginn í ólíkum aðstæðum, því í öðru tilfellinu er um fagurfræðilega framleiðslu að ræða, en í hinu tilfellinu fagurfræðilega eftirgerð“[vii], rétt eins og ráðgátan væri ekki einmitt fólginn í þessum „ólíku aðstæðum“. Þetta sýnir okkur hversu djúpum rótum þetta misræmi stendur í nútímanum og hvernig hinn fagurfræðilegi dómur hlaut óhjákvæmilega að byrja í gleymskunni á eigin uppruna og rótum.

Á sjóndeildarhring hins fagurfræðilega skilnings okkar verður listaverkið viðfang veiklaðs orkuflæðis, þannig að það verður eitthvað sem aldrei er hægt að nálgast strax þegar  sköpunarferlinu lýkur. Rétt eins og í einangruðu eðlisfræðilegu ferli, þá er hægt að fara frá ferli A til ferlis B, en þá er með öllu ógerlegt að endurvekja hið upprunalega ferli, þannig að þegar listaverk hefur einu sinni verið búið til, þá er engin leið til að komast aftur að því eftir öfugri slóð smekksins. Hversu mikið sem við leggjum á okkur við að fylla holskurðinn, þá mun hinn fagurfræðilegi gildisdómur aldrei geta skorist undan því sem kalla mætti veiklun hins listræna orkuflæðis. Og ef sá dagur myndi renna upp, að gagnrýnin yrði kölluð fyrir rétt, þá myndi sú ákæra sem hún ætti erfiðast með að verja sig gegn, snúast um þann daufa gagnrýnisanda sem hún hefur sýnt sjálfri sér, þar sem hún hefur látið hjá líða að spyrja sig um eigin ættarsögu og eigin merkingu.

En eins og áður hefur verið sagt, þá er sagan ekki strætisvagn sem hægt er að hoppa af þegar maður vill, og þrátt fyrir þennan erfðagalla og þrátt fyrir allar þversagnirnar sem hinn fagurfræðilegi dómur sýnir okkur, þá hefur hann með tímanum orðið að meginskynfæri okkar þegar kemur að næmi okkar gagnvart listaverkinu. Hinn fagurfræðilegi dómur hefur skotið það djúpum rótum, að úr öskustó Mælskulistarinnar (la Retorica) hefur hann getið af sér fræðigrein sem í núverandi byggingu sinni á sér enga hliðstæðu á öðrum tímaskeiðum, og hann hefur skapað manngerð sem er hinn nútímalegi listgagnrýnandi, sem hefur ekki annað fyrir stafni en að fella fagurfræðilega dóma.

Þessi manngerð ber með starfi sínu hina myrku þversögn uppruna síns: alls staðar þar sem gagnrýnandinn mætir listaverkinu smættir hann það niður í andstæðu sína, leysir það upp í ekki-list. Alls staðar þar sem hann iðkar hugleiðslu sína ber hann með sér ekki-veruna og skuggann, rétt eins og ekki sé annað tiltækt ráð til að lofsyngja listina en eins konar svört messa, helguð deus inversus, hinum ranghverfa guði ekki-listarinnar. Ef við lesum okkur í gegnum lesefni hins ógrynnilega fjölda mánudagspistlahöfunda (lundistes) nítjándu aldar, frá þeim ókunnu til hinna frægustu, þá kemur það á óvart að mesta plássinu og mestu púðrinu hefur ekki verið varið í skrif um bestu listamennina, heldur miðlungsverkin og hin slæmu. Proust gat ekki lesið það sem Saint-Beuve skrifaði um Baudelaire og Balsac án þess að skammast sín og benti á að ef öll ritlist 19. aldar væri sett á bálköst að frátöldum Mánudagspistlunum  (Lundis) og við ættum að gera okkur í huganum mynd af mikilvægi rithöfunda einungis út frá þessum heimildum, þá myndu Stendhal og Flaubert fá minna vægi en Charles de Bernard, Vinet, Molé, Ramond og aðrir þriðja flokks rithöfundar[viii]  Gjörvöll öldin sem kenndi sig við öld listgagnrýninnar (örugglega sem öfugmæli, skrifaði Jean Paulhan af kaldhæðni) virðist frá upphafi til enda einkennast af þeirri meginreglu að góðum gagnrýnenda beri að skjátlast á kostnað hins góða rithöfundar. Villemain á í ritdeilum við Chataubriand, Brunetière afneitar Stendhal og Flaubert; Lemaitre gerði hið sama við Verlaine og Mallarmé og Faguet gagnvart Nerval og Zola. Og svo við færum okkur nær í tímaröðinni þá nægir að minna á hvernig Croce afskrifaði Rimbaud og Mallarmé í fljótfærniskrifum sínum.

Þegar við horfum okkur enn nær, þá kemur í ljós að það sem virtust vera hrapalleg mistök sýnir sig hins vegar að vera einasta leiðin sem gagnrýnandinn hefur til þess að vera starfi sínu og erfðasök sinni trúr. Ef hann myndi ekki stöðugt flytja listina yfir í skugga sinn, ef hann í viðleitni sinni að greina list frá ekki-list drægi ekki upp þessa mynd af inntaki listarinnar og tæki þannig áhættuna á að rugla þessu saman, þá myndi hin fagurfræðilega hugmynd okkar um listirnar glata allri vigt. Listaverkið finnur ekki lengur grundvöll sinn eins og gerðist á því tímaskeiði þegar listamaðurinn var bundin beinni samsömun við trúna og heildarskilninginn á heiminum, þegar frumlægni listamannsins var í órjúfanlegri einingu við inntakið, þannig að áhorfandinn gat beint og milliliðalaust fundið í verkinu æðsta sannleika eigin vitundar, það er að segja hið guðdómlega.

Hinn æðsti sannleikur listarinnar er nú, eins og við höfum séð í bókarkaflanum hér á undan, hin hreina regla sköpunar-forms, og birtir getu sína einmitt í henni, án tillits til inntaksins. Þetta felur í sér að það sem skiptir meginmáli í listaverkinu er gagnvart áhorfandanum einmitt það sem honum er framandlegt og án nokkurs kjarna, og það sem hann finnur af sjálfum sér í verkinu, það er að segja inntakið sem hann getur grafið út úr því, birtist honum ekki sem sannleikur er finni sína nauðsynlegu tjáningu í verkinu sjálfu, heldur er það eitthvað sem hann er sér fullkomlega meðvitaður um frá sinni hendi sem hugsandi vera og hann finnur sig því sem slíkur vera bæði fullbæran og fullfæran um að tjá. Þannig eru aðstæður hins handalausa Rafaels í vissum skilningi hinar eðlilegu aðstæður áhorfandans á okkar tímum, þess áhorfanda sem er raunverulega annt um listaverkið, og listreynslan getur héðan í frá ekki orðið annað en reynslan af hinum algilda holskurði. „Hinn samkvæmi dómur, þar sem sama persónan er bæði frumlag og andlag“ er óhjákvæmilega einnig (eins og Hegel hafði skilið það með því að yfirfæra díalektík sína um holskurðinn yfir á Rameau) „hinn óendanlegi dómur, því þessi persóna er fullkomlega klofin, og frumlag og andlag eru í sameiningu óskyldir þættir sem eiga ekkert sameiginlegt.“[ix].

Í hinum fagurfræðilega dómi hefur veran-fyrir-sig sem viðfangsefni sína eigin veru-fyrir-sig, sem er samtímis í mynd hins algilda Annars og í eigin veru. Um er að ræða hreinan klofning , og þessi fjarvera allrar undirstöðu ber okkur í það óendanlega að úthafi formsins án þess að ná nokkurn tíman fastalandi.

Ef áhorfandinn gengst undir hina róttæku firringu þessarar reynslu og segir þannig skilið við allt inntak og allt stoðverk, ef hann játast því að gangast undir hinn algjöra öfuguggahátt, þá á hann ekki annan valkost til að endurheimta sjálfan sig – ef hann vill ekki að sjálf hugmyndin um listina fari sömu leið – en að taka eigin þversögn inn á sig í heild sinni. Hann verður þannig að fremja holskurð á eigin holskurði, neita eigin afneitun, bæla eigin bælingu, hann er hinn algildi vilji til að vera annar og hreyfingin sem klýfur í senn. Um leið sameinar hann fiðluna og tréið sem er orðið að fiðlu, trompettinn og blikkið sem eitt sinn vaknaði sem trompett.[x] Í þessari firringu mun hann höndla sjálfan sig og fjarlægjast sjálfan sig um leið.

Rýmið sem ber uppi Safnið felur í sér  linnulausa og algilda afneitun sjálfs sín og annars, þar sem holskurðurinn finnur sína augnabliksfró og áhorfandinn játast sjálfum sér til þess að hafna sér á næsta augnabliki í nýrri afneitun. Það er í þessu ógnvænlega hyldýpi sem hið fagurfræðilega mat okkar á listinni finnur undirstöðu sína. Hin jákvæðu gildi hennar í okkar samfélagi og hin frumspekilega samkvæmni hennar á hinum fagurfræðilega stjörnuhimni hvíla á þrautafullri afneitun þessa tóms sem með erfiðismunum sveimar umhverfis eigin tortímingu. Einungis þetta skref þar sem við náum að stíga til baka inn í skugga verksins endurfærir því í okkar augum þá þekkjanlegu vídd, sem verður okkur viðráðanleg af einhverri skynsemi.

Ef það reynist rétt, að gagnrýnandinn leiði listina til eigin afneitunar, þá verður það einungis í þessum skugga og í þessum dauða sem listin (okkar fagurfræðilega hugmynd um listina) stenst og finnur sinn sannleika. Gagnrýnandinn endar þá með því að líkjast þeim Yfirdómara Rannsóknarréttarins sem í vísu Ivans Karmazovs neyðist til að afneita Kristi þegar hann mætir honum augliti til auglitis, allt í því skyni að gera heim Kristindómsins mögulegan.

***

Þetta taugatrekkjandi en óhjákvæmilega meðal hins fagurfræðilegt mats okkar á listinni virðist hins vegar ganga í gegnum kreppu nú um stundir, sem gæti leitt til sólmyrkva þess og endaloka. Í ritinu Nachlass zu Lebzeiten (sem mætti þýða sem „Eftirlátin rit útgefin í lifanda lífi“) eftir Musil er að finna kaflann Óábyrgar athugasemdir þar sem höfundur spyr sig í hálfkæringi þessarar spurningar: „ef Kitschið væri magnað fyrst í einni og síðan í tveim víddum, yrði það þá ekki þolanlegra og um leið minna Kitsch?“. Musil reynir síðan með kostulegum stærðfræðilegum útreikningi að finna út samhengið á milli listarinnar og listlíkisins (Kitschins) þar til hann kemst að þeirri niðurstöðu að þessi fyrirbæri virðist einmitt vera einn og sami hluturinn. Eftir að hið fagurfræðilega mat hefur kennt okkur að skilja listina frá skugga sínum og það sem er ekta frá hinu óekta, þá fer reynslan nú að stilla okkur upp frammi fyrir þeim ísmeygilega sannleika að það sé einmitt í ekki-listinni sem við finnum frumlegustu fagurfræðilegu tilfinningaviðbrögðin. Hver kannast ekki við að hafa upplifað andspænis Kitsch-verki ánægjulega og frelsandi tilfinningu og játað – andstætt öllum reglum hins fagurfræðilega smekks: þetta verk er fagurfræðilega ljótt, en engu að síður líkar mér það og það hreyfir við mér? Segja má að allt hið óendanlega svið hins ytri heims og hins tilfinningalega næmis okkar, sem hin gagnrýna dómgæsla hafði vísað frá, beint í Limbo ekki-listarinnar, hafi byrjað að öðlast vitund um eigin nauðsyn og eigin díalektíska hlutverk og að hún hafi í uppreisninni gegn harðstjórn hins góða smekks krafist réttar síns.

En það er annað og enn furðulegra fyrirbæri sem nú kallar á umhugsun okkar. Á meðan listaverkið verður þá fyrst skiljanlegt fyrir okkur þegar það hverfur í skugga sinn, þá höfum við aldrei fundið hjá okkur hvöt til að mæla fegurð náttúrulegra hluta (eins og Kant hafði skynjað þá) í samhengi við hin neikvæðu hlið þeirra. Þannig hefur aldrei hvarflað að okkur að spyrja þeirrar spurningar, hvort tiltekið steypiregn væri vel út fært af náttúrunnar hendi, eða hvort tiltekið blóm hefði til að bera mikinn eða lítinn frumleika. Allt vegna þess að dómgreind okkar sá ekki framandleika hinnar formlegu reglu á þessum vettvangi, á meðan slíkar spurningar vakna sjálfkrafa andspænis sérhverju málverki, skáldsögu eða öðru snilldarverki.

Ef við hugleiðum nú hvað þessi reynsla hefur fært okkur, þá sjáum við að öll þessi regluverk virðast með einhverjum hætti vera að snúast á hvolf fyrir augum okkar. Samtímalistin býður okkur æ oftar upp á framleiðslu þar sem ekki er lengur hægt að grípa til hins hefðbundna regluverks fagurfræðilegs mats og þar sem andstæðurnar í tvennunni list og ekki-list virðast allsendis ófullnægjandi. Andspænis ready-made hlutnum, svo dæmi sé tekið, þar sem reglunni um sköpun-form hefur verið skipt út fyrir framandgervingu hins ólistræna hlutar og honum þvingað með ofbeldi inn á hið listræna svið. Þar með stendur hinn gagnrýni dómur berskjaldaður andspænis sjálfum sér, eða nánar tiltekið andspænis eigin mynd á hvolfi: það sem hann á að leiða inn á svið ekki-listar er í rauninni í sjálfu sér ekki-list. Dómsuppkvaðningin felur þá í sér einfalda viðurkenningu á samsemd. Með nýjustu uppátækjum sínum hefur samtímalistin leitt þessa tilhneigingu enn lengra og hefur endað með að framkvæma það reciprocal ready made sem Duchamp fann upp á þegar hann stakk upp á því að nota Rembrandt-málverk sem strauborð. Þróun í átt til beinnar hlutlægni hefur í gegnum göt, bletti, rifur og notkun framandi efna fyrir málverkið leitt til samsvörunar listaverksins við ólistræna framleiðslu. Þegar listin hefur öðlast skilning á eigin skugga tekur hún ósjálfrátt inn á sig eigin afneitun, og fyllir þar með bilið sem skildi hana frá gagnrýninni, þannig að hún verði sjálf logos (rökræn forsenda) listarinnar og skugga hennar, það er að segja gagnrýnin hugleiðing um listina, listina.

Í samtímalistinni er það hinn gagnrýni dómur sem afhjúpar sinn eigin holskurð og þar með afskrifar hann eigið svið og gerir það óþarft.

Samtímis sjáum við gagnstætt ferli eiga sér stað hvað varðar hugsun okkar um náttúruna. Nú þegar við erum ekki lengur fær um að kveða upp fagurfræðilega dóma andspænis listinni, þá hefur skilningur okkar á náttúrunni orðið þokukenndari. Þar sem nærvera mannsins hefur eflst í þeim mæli andspænis landslaginu förum við nú umsvifalaust að mæla náttúruna við skugga hennar. Við spyrjum okkur hvort hún sé fagurfræðilega fögur eða ljót, og það verður sífellt erfiðara fyrir okkur að greina á milli listaverks og steinvölu eða trjábúts sem hefur veðrast fyrir tilverknað efnahvarfa í náttúrunni.

Þannig þykir það nú eðlilegur talsmáti að tala um varðveislu landslagsins  eins og menn hafa talað um varðveislu listaverka, þó þessar tvær hugmyndir hefðu þótt fullkomlega ósamrýmanlegar á öðrum tímaskeiðum.  Og rétt eins og við höfum nú sérstakar stofnanir til forvörslu listaverka, þá mun ekki líða á löngu þar til við eignumst stofnanir til forvörslu náttúrlegrar fegurðar, án þess að við gerum okkur grein fyrir því að þetta feli í sér róttæka breytingu á afstöðu okkar til náttúrunnar, og að getuleysi okkar til að hreiðra um okkur í landslaginu án þess að spilla því og löngunin til að hreinsa það af þessu inngripi séu ekki annað en tvær hliðar á sama peningnum. Það sem áður birtist hinu fagurfræðilega dómsvaldi sem hreinn framandleiki er nú orðið hversdagslegur og náttúrlegur hlutur, á meðan náttúrufegurðin sem var að mati okkar hverdagslegur veruleiki, er orðið eitthvað framandlegt með róttækum hætti: listin er orðin að náttúru, og náttúran er orðin að list.

Fyrsta afleiðing þessara umskipta birtist í því að gagnrýnin hefur sagt sig frá hlutverki sínu, það er að segja því hlutverki að framfylgja þeim dómum sem við höfum skilgreint sem logos (röklega/hugtakslega forsendu) listarinnar og skugga hennar. Þess í stað hefur hún tekið upp á sína arma vísindalegar rannsóknir á listunum í samræmi við kenningar upplýsingafræðanna (sem líta einmitt á listina sem al di qua (=það sem kemur á undan) aðgreiningarinnar á list og ekki-list. Í besta falli höfum við svo rannsóknir á ómögulegri merkingu listarinnar frá ekki-fagurfræðilegum sjónarhóli, sem endar reyndar með því að falla undir merki fagurfræðinnar.

Hin gagnrýna dómgæsla virðist því nú um stundir ganga í gegnum sólmyrkva, þar sem afleiðingarnar og varanleikinn eru ófyrirsjáanleg og bundin hreinum tilgátum. Ein þeirra, og vissulega ekki sú svartsýnasta, er sú að ef við einhendum okkur ekki þegar í stað og af öllum mætti í það verkefni að spyrja okkur hverjar séu grunnforsendur gagnrýnna dóma, þá muni hugmyndin um listirnar sjálfkrafa gufa upp á milli fingra okkar án þess að nokkur önnur hugmynd komi hennar í stað. Nema það gerist að við reynum að draga fram úr þessari þokumóðu þá spurningu sem verður þess megn að brenna til ösku frá höfði til fótar Fönix-fugl hinna fagurfræðilegu dóma og láta fæðast af ösku hans frumlegri og þar með upprunalegri aðferð til þess að hugsa listina.

 

 

[i] Hegel, Estetica, ítölsk útgáfa í ritstjórn  N.Merker, bls 16-18

[ii] Imanuel Kant: Critica della ragion pura, ensk útg. Critique of Judgement (Hafner, 1951) §5, bls 45

[iii]  „Myndastytturnar eru núna liðin lík sem allur lífsandi er rokinn úr, og sálmasöngurinn er orðinn að innantómum orðum sem eru gjörsneydd allri trú. Mötuneyti guðanna hafa nú enga andlega næringu og drykkjarföng á sínum boðstólum, og hvorki leikirnir né hátíðahöldin endurvekja lengur í vitund okkar hina gleðiþrungnu samsemd með kjarnanum. Verk listagyðjanna (Músanna) hafa ekki lengur til að bera þann andlega styrk er vitni um það sjálfstraust er dugi til sjálfstortímingar manna og guða. Allt er þetta nú eins og það var fyrir okkur borið: fagrir afskornir ávextir, ávextir sem vinsamleg örlög hafa lagt á borð fyrir okkur sem fórnargjöf með sama hætti og stúlka nokkur [frá Pompei] bar þá fram. Þeir hafa ekki lengur í sér snefil af raunverulegu lífi, tréið sem þeir uxu eitt sinn á og döfnuðu í er ekki lengur til staðar, hvorki jarðvegurinn né andrúmsloftið né höfuðskepnurnar er mynduðu kjarna þeirra, ekki loftslagið sem ákvarðaði viljafestu þeirra, og ekki heldur þau árstíðaskipti sem stjórnuðu þroska þeirra og vexti. Þannig hafa örlögin ekki endurfært okkur heim þessara verka, örlögin hafa ekki fært okkur það vor og það sumar hins siðræna lífs er kom þeim til að blómstra og þroskast, það eina sem eftir situr er hulin minning þessa veruleika.– Viðleitni okkar til að njóta þessara verka er því ekki falin í þeim guðdómlega átrúnaði er færði vitund okkar hinn fulla og fullkomna sannleika um sig sjálfa. Nú um stundir er sannleikur okkar bundin við það yfirborð sem hrindir frá þessum ávöxtum tilfallandi rykkornum og regndropum. Í stað þeirra innri frumþátta hins siðræna veruleika sem umlukti þesa ávexti, tillífguðu þá og frjóvguðu með andlegum hætti, þá felst viðleitni okkar í að endurreisa endalaus burðarverk þeirra í ytri umbúðum sínum – tungumálið, sagnfræðina o.s.frv. Ekki í þeim tilgangi að taka okkur bólfestu í innsta kjarna þeirra, heldur einungis til að sýna þá í sjálfum sér.“ (Phänomenologie des Geistes,hg. Von J. Hoffmeister, bls. 523)

[iv] Imanuel Kant Kritik der Urteilskraft, § 56

[v] Sama verk, §§ 57 – 59.

[vi] Sjá þriðja kafla í þessu riti.

[vii] Benedetto Croce: Estetica, 9. Útg. Bls. 132

[viii] Þessar athugasemdir má finna í ófullgerðri rannsókn á Saint-Beuve sem Proust var upptekinn af síðustu árin áðuren hann gekk frá Recherche verki sínu (Contre Sainte-Beuve (1954), bls. 160.

[ix] Hegel, Phenomenology of Spirit, bls. 316.

[x] Arthur Rimbaud, bréf til Georges Izambard, 13. Maí 1871: Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon“ (Ég er annar. Þeim mun verra fyrir tréið sem fann sig orðið að fiðlu). Bréf til Paul Demeny, 15. Maí 1871: „Je est un autre. Si lecuivre s‘éveille clairon“. (Ég er annar, ef blikkið vaknar sem lúður). Bæði bréfin er að finna í Arthur Rimbaud, Oeuvres, ritstj. Suzanne Bernard, París 1964, bls. 344-45.