LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

 

Um þessar mundir eru liðin 250 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen, en hann fæddist í Kaupmannahöfn 19. Nóvember 1770, sonur Gottskálks Þorvaldssonar tréskurðarmanns ættuðum úr Skagafirði og Karenar Dagnes frá Kaupmannahöfn. Thorvaldsen ólst upp við þröngan kost en innritaðist í Listaakademíuna í Kaupmannahöfn aðeins 11 ára gamall, fyrst sem lærlingur en sem fullgildur nemandi þegar hann var 16 ára, þar sem hann varð m.a. nemandi málarans Abildgaard. Thorvaldsen náði skjótum frama í Akademíunni, fékk verðlaun og styrki sem gerðu honum kleift að komast til Rómar 1797, þar sem hann varð á undraskömmum tíma einn virtasti myndhöggvari borgarinnar og frægur um alla Evrópu sem einn af forvígismönnum nýklassísku stefnunnar. Thorvaldsen starfaði lengst af ævinnar í Róm eða í um 40 ár,  fór í eina stutta heimsókn til Danmerkur 1819, en flutti síðan endanlega til heimalandsins 1838, þar sem honum var fagnað sem þjóðhetju og var veglegt listasafn reist yfir listarfleifð hans í Kaupmannahöfn. Hann lést úr hjartaslagi 1843.  

Árið 1989 var haldin vegleg yfirlitssýning á æfistarfi Thorvaldsen í Nútímasafninu í Róm í samvinnu við Thorvaldsensafnið í Kaupmannahöfn. Sýningin var liður í röð sýninga um myndlistararf 19 aldarinnar og það auðuga mennigarlíf sem ríkti í Róm á þessum tíma. Þannig fylgdi með sýningunni einnig úrval verka samtímamanna Thorvaldsens úr einkasafni hans, sem vitnaði um mikilvæg tengsl Norðurlandanna og Ítalíu á þessum tíma. Í tilefni þessarar sýningar var gefin út vegleg listaverkabók, sem hefur að geyma afar mikilvægar heimildir um æfi og störf Thorvaldsen, þýðingu hans fyrir ítalska og danska menningu og þýðingu hans fyrir framgang nýklassísku stefnunnar í evrópsku samhengi. Fjöldi fræðimanna kom að uppsetningu sýningarinnar og gerð sýningarskrár sem er 350 bls. í stóru broti, ríkulega myndskreytt.

Meðal textahöfunda í bókinni er listfræðingurinn Giulio Carlo Argan, sem skrifar stuttan en afar merkilegan inngangskafla að sýningarskránni, þar sem hann setur list Thorvaldsen í evrópskt og alþjóðlegt samhengi. Þessi texti Argans vakti strax athygli mína og varð mér tilefni til að skrifa grein í Tímarit Máls og Menningar 1992, sem einnig er að finna hér á hugrunir.com undir titlinum „Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni“. Nú þegar 250 ár eru liðin frá fæðingu Thorvaldsen þótti mér ástæða til að þýða þennan pistil Argans, því hann bregður sannarlega óvæntu ljósi á Thorvaldsen sem merkilegan listheimspeking í evrópsku samhengi. 

Giulio Carlo Argan (1909-1992) var einn merkasti listfræðingur Ítalíu á síðari hluta 20. aldarinnar og skrifaði Sögu ítalskrar listar í 3 bindum og Sögu listar nútímans sem tilheyra nú sígildum bókmenntum á sviði listfræði og listasögu. Ég hef áður þýtt og notað skrif hans í kennslu, og eru sum þeirra birt hér á vefnum í íslenskri þýðingu.

Aymard Charles Théodore Neubourg: Bertel Thorvaldsen í Kaupmannahöfn 1840 (ljósmynd)

Giulio Carlo Argan:

LISTHEIMSPEKINGURINN BERTEL THORVALDSEN

 

Nýklassíkin fól ekki í sér sögulega endurheimt í húmanískum eða rómantískum skilningi: í henni fólst vitund um róttækan aðskilnað  nútímans frá fornöldinni í menningarlegum skilningi. Fornaldarlist Grikkja og Rómverja var ekki lengur sögulegur arfur heldur var henni gefin hugmyndafræðileg staða, hún varð að einni grein heimspekinnar, að fagurfræðinni sem slíkri. Hvati þessara umskipta var óþolið gagnvart ofhlaðinni mælskulist barokksins sem list sefjunar og áróðurs. Hin afhelgaða menning Upplýsingarinnar umbar ekki lengur regluverk tilskipana og ofríkis, hún vildi ekki sannfæra heldur sýna. Hér sjáum við í fyrsta skipti list í ljósi listheimspekinnar: hinn innblásni verknaður verður að vísindum, tæknin að hinni vísindalegu aðferð. Listin hafði ekki annað markmið en eigin skilgreiningu.

Fyrsti stóri nýklassíski listamaðurinn, Canova [Antonio Canova, Feneyjar/Róm 1757-1822], skapaði list sem segja má að hafi verið í anda Kants. Sköpunarferli verka hans má rekja frá leirskissunum til marmarans sem var um leið upphafning frá hita tilfinninganna til heiðríkju hinnar hreinu hugsunar. Hið fagra í listinni var upphafning hins fagra í náttúrunni og hins sögulega fagra í arfi fornaldarinnar. Hann var átalinn fyrir þessa nálgun af fyrsta ævisöguritara sínum, Fernow [Carl Ludwig Fernow, Þýskaland 1763-1808], sem horfði til hans frá þeim nýja sjónarhóli nýklassíkur Thorvaldsen, sem allt frá komu sinni til Rómar 1797, átti í stöðugum samjöfnuði og samkeppni við Canova, samkeppni sem byggði jafnframt á gagnkvæmri virðingu.

Heimspekimyndhöggvari var ekki alveg það sama og myndhöggvari sem hafði unun af heimspekinni. Við vitum að hugmyndir Thorvaldsen um fornöldina voru komnar frá Winkelmann [Johann j. Winckelmann, þýskur fornaldarfræðingur 1717-1768] og hugmyndum hans um höggmyndalistina en einnig frá hugmyndum Lessings [Gotthold E. Lessing, Þýskaland 1729-1781] um takmörk hennar. sem hann setti fram í riti sínu um Laokoon. Þrátt fyrir þetta setti Thorvaldsen ekki fram fræðilega heimspeki um listina, í stað þess að notast við orðin skapaði hann listheimspeki með höggmyndum sínum. Markmið hans fólst ekki í því að fella listina inn í altækt kerfi þekkingar þar sem orðin og tungumálið væru bindiefnið, heldur að skilgreina faglegt sjálfstæði listarinnar. Og þar sem þetta innibar útilokun sérhverrar frumspekilegrar forskriftar þá samsamaði listhugtakið sig með því sem kalla mætti hina fullkomnu list, sem var list fornaldarinnar. En það sem er fullkomið og óbreytanlegt er um leið það sem ekki tilheyrir sögunni lengur og á ekki lengur hlutdeild í verðandi hennar. Tilkoma sagnaritunar um fornöldina leiddi reyndar af sér aðra grein vísinda á sama tíma, sem var fornleifafræðin.

Sem hrein listheimspeki hafði höggmyndalist Thorvaldsen örugglega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en á sögu höggmyndalistarinnar. Hún staðfesti algjöran aðskilnað listrænnar fegurðar og náttúrulegrar fegurðar og fól jafnframt í sér algilda samsemd forms og innihalds. Þegar Hegel [Þýskaland 1770-1831] var að móta fagurfræði sína sem prófessor í Berlín var hann örugglega með höggmyndalist Thorvaldsen í huga, svo upplýstur og vakandi sem hann var fyrir öllu í samtímanum, en Thorvaldsen var þegar orðinn þekktur í Þýskalandi á þeim tíma. Það skref framávið frá Canova sem Thorvaldsen hafði stigið fólst -eins og gagnrýnendur höfðu réttilega bent á – í því að útiloka sérhvern tilfinningalegan innblástur eða tilfinningasemi frá listinni. Það var bara gagnrýni okkar tíma sem náði ekki að skilja fræðilegar forsendur hins kalda marmara í höggmyndalist Nýklassíkurinnar. Fræðileg forsenda hennar lá einmitt í duldri merkingu hins kalda marmara. Hegel hafði skilið þetta fullkomlega undir handleiðslu höggmyndalistar samtímans:

„Í sínum mjallhvíta og mjúka hreinleika og í ljómandi litleysi sínu fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, og þá ekki síst vegna endurvarps birtunnar af fínkornóttu yfirborðinu sem veitir honum fullkomna yfirburði yfir kalkhvíta áferð gipsins, sem er of bjart og leysir auðveldlega upp viðkvæmustu birtubrigðin.“

(Canova kallaði reyndar yfirfærsluna frá gifsmyndinni yfir í marmara  „göfgandi útfærslu“).

Fullkomið, algjört og óbreytanlegt var það sem var þegar dautt: Thorvaldsen var sér meðvitaður um að í vitund samtímans væri myndlist fornaldarinnar dáin, horfin af sviði sögunnar yfir á svið hugmyndarinnar. Sjálft hugtakið um klassíkina var þegar orðið afurð aftengingar sögunnar: það náði ekki til fornaldarinnar í sinni brotakenndu sögulegu frummynd, heldur var um að ræða eyrnamerkingu og flokkun fornaldarinnar til að gera úr henni fordæmi og fyrirmynd.

Thorvaldsen útfærði upphafningu hins klassíska til hins ýtrasta: með því að upphefja hvaða hlut eða veru sem til féll í fordæmisgefandi form hafnaði hann því meðal annars að gera mannslíkamann að forgangsviðfangi.  Hið efnislega form átti einfaldlega að hafa sama gagnsæi og nafnið sem það gerðist staðgengill fyrir. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu, sýningu eða framlengingu inn í nútímann á tilvist fegurðar hinnar fornu fyrirmyndar, heldur að festa hana endanlega í sinni tvöföldu en óaðskiljanlegu hlutlægni og huglægni. Þannig var sérhver mælikvarði á hlutlægni upprættur úr heimi listarinnar í þeirri mynd sem hann hafði áður sést í barokklistinni. Persónan eða dýrið eða hluturinn sem voru myndgerð í marmaranum voru ekki eftirlíkingar heldur tvífarar er komu í staðinn fyrir og þurrkuðu í raun um leið út raunveruleikann. Þetta má greinilega sjá í portrettmyndunum þar sem ekki er vísað til fornaldarinnar. Fyrirmyndin var hvorki upphafin né endursýnd út frá raunsæishugmyndum, hin úthöggna portrettmynd hafði til að bera líkingu en var annað en hin lifandi fyrirmynd, rétt eins og dauðagríman sem var afsteypa hins lifandi andlits en samt önnur – vegna óbreytanleikans.

Við sjáum þegar hjá Alberti [Leon Battista Alberti arkitekt og frumkvöðull endurreisnar á Ítalíu 1404-1472] að hann leit ekki á myndastyttuna sem sýningu raunveruleikans, heldur framsetningu nýs raunveruleika, það er að segja líkingu sem var í eðli sínu annað. Samkvæmt húmanískum skilningi hans á sögunni sem lofgjörð var hún yfirfærsla á tímabundnu efni yfir í eilíft, frá hinu dauðlega til hins eilífa. Samkvæmt kristnum skilningi (og Thorvaldsen var strangtrúaður) var ekki um neinn ódauðleika að ræða nema handan hins líkamlega dauða. Hinn nýklassíski Thorvaldsen hafði gengið í gegnum hreintrúarstefnuna sem var andsvar kristninnar við fjölgyðistrú klassíkurinnar. Á fyrstu áratugum 19. aldar  tók hann sér stöðu mitt á milli Canova og Overbeck [Þýskur málari 1789-1869]. Ef marmarinn var hið táknræna efni eilífðarinnar og Thorvaldsen hafði unnið samkvæmt hinni hörðu, kristalköldu og lýsandi birtu marmarans, þá átti það ekki að koma á óvart að munurinn á hinum heiðna og kristna guðdómi skyldi einungis felast í klæðnaði og ytri einkennismerkjum. Hið hreina hugtakslega og heimspekilega eðli listarinnar aðgreindi hana jafnt frá heiðnum goðsögum og kristindómnum, frá fornöldinni og nútímanum.

Getum við neitað því að hin stranga heimspekilega Nýklassík hafi í eðli sínu verið afneitun þess borgaralega iðnaðarsamfélags sem var í burðarliðnum? Eða var það einmitt þetta þjóðfélag sem útilokaði listina frá eigin athafnavettvangi? Var það ekki einmitt Nýklassíkin sem skar endanlega á allt hefðarsamband milli fornaldarmenningarinnar og samfélags nútímans? Ef Thorvaldsen var það ljóst að hugmyndaleg og verkleg iðkun listarinnar voru einn og sami hluturinn, voru þá ekki hugleiðingar Hegels og fyrstu rómantíkeranna um tímaleysi höggmyndalistar hans sá efniviður sem gaf þeim hugboðið um möguleg endalok og dauða listarinnar innan hins borgaralega samfélags? En það var hugmynd sem þeir voru einmitt fyrstir til að boða.

 

Forsíðumyndin er lágmynd úr gifsi sem sýnir dans listagyðjanna fyrir Apollon á Helikon-fjalli, gerð 1816.

 

FRELSISHER HVOLPASVEITARINNAR

Hvolpasveitin smalar óþekkum köttum: smellið á þennan hlekk

https://www.ruv.is/utvarp/spila/hvolpasveitin/27920/8a8g8e

Frelsisher Hvolpasveitarinnar er bjargvættur okkar allra
Hvíldarstund frá leikskóla lífsins

 

Hvílík upphefð er það ekki fyrir afa á áttræðisaldri að fá þau skilaboð frá þriggja ára dótturdóttur að hann og enginn annar eigi að sækja hana á leikskólann þennan daginn. Þetta kom fyrir undirritaðan nýverið, sem var samviskusamlega mættur í Grænuborginni við lok skóladgs til að sækja Bubbu litlu, sem kom hlaupandi i fangið á afa sínum eftir annasaman dag við leiki og störf í þessum skóla lífsins þar sem leikirnir eru ungu barni ekki bara leikir, heldur hin blákalda alvara lífsins. Hún fór með mig í fatahengið, dæsandi eftir erfiðan dag og tiltók allt skilmerkilega sem taka ætti með heim, líka listaverk dagsins, sem hún sagðist ætla að færa ömmu sinni.

„Nú veður amma glöð“, sagði Bubba, og ánægjan skein úr svipnum eftir atburðaríkan dag, þar sem þreytan sýndi sig á heimleiðinni í svolitlum geispa úr barnastólnum í aftursætinu. En þegar heim var komið gerði hún sig strax heimakomna, kastaði af sér skóm og yfirhöfn, hljóp rakleitt inn í stofu, settist fyrir framan sjónvarpstækið og bauð afa sæti í sófanum á meðan amma útbjó uppáhalds sjónvarpsmatinn, flatbrauð með lifrakæfu og gúrkubita. Það er bara eitt sem kemur til greina til slökunar eftir annasaman vinnudag hjá litlu skólabarni: Hvolpasveitin, og ekkert annað. Bubba veit nákvæmlega hvað hún vill.

Hvolpasveitin er vissulega afslöppunarefni, en hún er líka dulbúið kennsluefni fyrir lítil börn: hún leiðir okkur inn í öruggan heim hjálparsveitarinnar sem leysir allan vanda og hjálpar öllum úr ógöngum lífsins, ólíkt lífsbaráttunni á leikskólavellinum þar sem hver er sjálfum sér næstur, reyndar innan þaulhugsaðs ramma kennaranna, sem vissulega kunna sitt fag á Grænuborginni. Sjónvarpsþættirnir um Hvolpasveitina eru allegóría um þá útópíu tæknisamfélagsins þar sem alvitrir og allsgáðir stjórnendur tæknivélarinnar finna ráð við sérhverjum vanda, hversu óleysanlegur sem hann kann að virðast. Það er einn stjórnandi í þessum heimi, og hann stýrir honum eins og vel smurðri vél. Hvolpasveitin er fumlaus og tæknilega samhæfður hópur sem lýtur skilyrðislaust og ósjálfrátt tilskipunum yfirboðarans og fullkomins tækjabúnaðarins, og öll aðsteðjandi vandamál leysast á augabragði.

Bubba valdi þáttinn um óþekku kettlingana sem einn hvolpurinn átti að passa fyrir eigandann með pípuhattinn, sem þurfti að gera sér glaðan dag. Það tókst ekki betur til með þessa kettlingapössun en svo að þeir umturnuðu öllu í húsinu, allt á tjá og tundri og óþekktarormarnir enduðu á kafi í freyðibaðinu eftirsótta.

Tiltektartilraunir voru máttlausar og enduðu með því að kraftmikil hárþurrka gerði óþekku kettlingana að biðukollum sem fuku út í buskann og út um háloftin.  Þá var kallað á Róbert, sem kallaði út Hvolpasveitina og á svipstundu voru hvolparnir komnir á björgunartækjum sínum, drónum, þyrlum og dráttarvélum um allar koppagrundir og upp í háloftin til að safna óþekktaröngunum saman og bjarga þeim í hús frá bráðum háska. Allt í tæka tíð og eigandinn heimti nýþvegna kettlingana sína úr helju við mikinn fögnuð allra viðstaddra.

Á tímum pestarinnar er fátt jafn friðþægjandi og svona sögur, ekki bara fyrir leikskólabörnin, heldur líka fyrir afana, sem skynja strax að í raunverunni heitir stjórnandi hvolpasveitarinnar ekki Róbert, heldur annað hvort Þórarinn eða Kári sóttvarnarstjóri. Nema hann heiti Bill Gates. Fagnaðarerindi þessa myndheims er eins og fagnaðarerindi kristindómsins:  fyrirheit um frelsun og eilíft líf án sársauka. Munurinn er sá að þessi draumsýn vísar ekki í annað líf, heldur í hið velsmurða framhaldslíf tæknivélarinnar, þar sem allir eru jafnir fyrir lögmálum vélbúnaðarins, ekki bara Róbert, hvolparnir og mannfólkið, heldur líka öll náttúran í heild sinni. Drottinn þessa heims er ekki í skýjunum, heldur í vélunum, og frelsandi máttur þeirra er ekki tilkominn fyrir fórnir frelsarans, heldur er hann fólginn í sjálfstýrikerfi vélarinnar sjálfrar. Þar er hinn yfirskilvitlega leyndardóm þessa heims að finna, og engu líkara en að hann sé jafn yfirskilvitlegur fyrir Róbert sjálfan og alla undirsáta Hvolpasveitarinnar og kettlingaóvitana sem lifa óhultir í alltumlykjandi verndarhendi hennar.

Hér eru allir bólusettir og allir hugsanlegir smitberar í öruggri sóttkví. Það eru engir „afneitunarsinnar“ til í þessum heimi, engir „popúlistar“ og engir „fullveldissinnar“ sem ekki skilja blessun agavaldsins og fumlausan framgang tilverunnar í hinni vélvæddu náttúru alheimsins. Og ekki bara það: Hér er úlfur Rauðhettu og allur skógurinn orðinn að besta vini barnanna. Hver vill ekki hvíla sig í slíkri draumaveröld eftir annasaman dag í átökum við hráan veruleikann?

Hamingjusamur endir: Allir komnir í heilsusamlegt freyðibað

GUÐJÓN KETILSSON og myndin sem andæfir sjálfri sér

Net til að veiða vindinn

Þegar ég sá frábæra seríu blýantsteikninga Guðjóns Ketilssonar á sýningunni "Allt sem sýnist" á Kjarvalsstöðum fyrr í sumar, þá varð mér hugsað til greinar sem ég hafði skrifað um verk Guðjóns fyrir 10 árum og birtist í fallegri listaverkabók  um verk hans sem Crymogea gaf út 2010. Ég fór að rifja upp þessa grein, sem ég hafði í raun ekki lesið síðan bókin kom út, kannski vegna þess að einhvers staðar í dulvituindinni taldi ég hana hafa verið eins og vindhögg, eins og fangbragð sem ekki hefði náð utan um það sem til var ætlast. Í raun var þetta minnisstætt verkefni og mikil ögrun, en fátt er skemmtilegra en að láta ögra sér á ritvellinum. Þess vegna tók ég að mér að skrifa um verk Guðjóns án þess að vita fyrirfram hvað ég ætlaði mér að segja. Þetta var líka minnisstæður tími, því á sama tíma var ég á kafi í að reyna að setja mig inn í hugsun Martins Heideggers, og var á þessum tíma að glíma við þá erfiðu þraut að klæða hina sígildu ritgerð hans "Der Ursprung des Kunstwerkes" (Uppruni listaverksins) frá 1936 í íslenskan búning. Það verkefni reyndist mér reyndar ofraun, eins og að ætla sér að sauma vatns- og vindheldan sjóstakk með bútasaumi úr netadræsum frá Hampiðjunni. En þegar ég les yfir þennan texta um verk Guðjóns nú, þá sé ég vel að þar vakir andi Heideggers yfir vötnunum með hugsun hans um veruna og tímann og listaverkið sem tímatengdan atburð sannleikans, en ekki sem áþreifanlegan "listmun". Þessar hugmyndir Heideggers voru mér á þessum tíma eins og fjall sem ég þyrfti nauðsynlega að klífa, og ég upplifði nú aftur glímuna við leik hans með orð og setningaskipan sem ég hafði aldrei áður kynnst, þar sem ég hafði á þessum tíma texta hans á frummálinu,  ensku og ítölsku. Hugsanir sem voru mér ögrandi ráðgáta og ég átti reyndar auðveldast með að skilja á síðastnefnda tungumálinu. 

Ég get ekki sagt að mér hafi tekist að yfirstíga þetta fjall með árunum, hins vegar hefur mér kannski að einhverju leyti tekist að lifa með þeim þunga málfarslega vef sem Heidegger vafði utan um tímann og veruna og sannleikann sem tímatengdan atburð, því ég hef fengið það á tilfinninguna að hægt væri að orða þessar hugsanir með einfaldari hætti: tíminn og veran eru eins og vindurinn: um leið og þú hefur smíðað þér orð eða mynd til að handsama hann er hann annars staðar. Netið sem þú vefur er ekki annað en minnisvarði um það sem einu sinni var, er að eilífu horfið þér úr greipum og kemur aldrei aftur. Og þessi atburður sannleikans sem listaverkið geymir er fyrst og fremst minnisvarði um sjálfan sig. Að stíga fram á ritvöllinn eða inn í sýningarsalinn með orðin og myndirnar að vopni og þann ásetning að hremma tímann og veruna er eins og sjóferðin í Smuguna: það er sama hversu djúptæka botnvörpu við höfum, fiskarnir ganga okkur úr greipum, en fiskisagan á sér alltaf mögulegt framhaldslíf. Það á að minnsta kosti við um myndverk Guðjóns Ketilssonar.



 

Guðjón Ketilsson: Sjálfsmynd, 1990. Málað tré.

Myndin sem andæfir sjálfri sér

Grein sem birtist í listaverkabók Crymogeu um myndlist Guðjóns Ketilssonar 2010

 

I.

„Ego Sum“ gæti verið yfirskriftin á sjálfsmyndinni sem Guðjón Ketilsson gerði í kringum 1990 og markaði ásamt allmörgum sambærilegum verkum þáttaskil á ferli hans: hausar skornir í trjáboli með meira og minna afmáða andlitsdrætti, sumir með bundið fyrir vitin, aðrir augnalausir og yfirleitt án skýrt markaðra skilningarvita. Sjálfsmyndin sem hér talar til okkar er blind og neflaus en með opinn munn, myndarlegan makka eins og tíðkaðist á þessum tíma, og digran og reistan háls. Myndin vekur óneitanlega með okkur þessa spurningu: hver er það sem talar til okkar í þessu verki, hvert er þetta ego, þessi sjálfsvera sem rís í formi trjábolsins eins og miðlæg reðurmynd, en talar þó til okkar í blindni og án annars sýnilegs sambands við umheiminn en í gegnum þennan opna munn, munninn sem er málpípa þeirrar frumlægu og upprunalegu sjálfsveru sem fyrst tjáir sig með öskri nýburans og fær ekki sefast fyrr en hann hefur lokast um um stinna og gjafmilda geirvörtu hins mjúka móðurbrjósts? Hvaða hljóð kemur úr þessum munni, hvaða rödd er það sem þarna talar til okkar?

Í einu af snjallari leikverkum írska leikritahöfundarins Samuels Beckett frá árinu 1972 er munnur leikarans það eina sem sést tjá sig á leiksviðinu, auk svartklædds „Hlustandans“ sem djarfar fyrir í myrkrinu og hefur það hlutverk eitt að baða út höndum þegar munnurinn gerir stutt hlé á máli sínu. Leikverkið heitir Not I, „Ekki ég“, og undirstrikar nafnið þann skilning Becketts að sjálfsveran sé með einhverjum hætti gufuð upp eða falin á bak við þann meira og minna samhengislausa orðaflaum sem streymir frá þessum talandi munni, þessum talfærum sem virðast tilheyra miðaldra konu er þarna rekur einhverjar meira og minna óljósar raunir sínar í linnulausum orðaflaumi sem stöðvast þrisvar á meðan „Hlustandinn“ baðar út örmum sínum í örvæntingarfullri þögn, en í fjórða hléinu fallast honum hendur rétt áður en röddin hverfur inn í eigið skvaldur á bak við tjaldið sem fellur. Við stöndum frammi fyrir þessari sígildu spurningu um sjálfsvitundina sem franski heimspekingurinn René Descartes setti með ótvíræðum hætti á dagskrá í víðfrægri yfirlýsingu sinni: „Cogito, ergo sum“, ég hugsa, þess vegna er ég. Setning sem birtist í riti hans Orðræða um aðferð (1637) og hefur verið talin frumspekileg forsenda nútíma vísindahyggju, en hefur um leið verið bitbein endalausra skrumskælinga vegna þeirra innri þversagna sem í henni felast. Þversögnin um sjálfsveruna sem hugsar sjálfa sig var kannski afhjúpuð með áhrifamestum hætti þegar Sigmund Freud fullyrti að sjálfsvitund okkar væri ekki húsbóndi á sínu heimili, heldur réðist hún af bældum og ósjálfráðum hvötum dulvitundarinnar. Hugmynd sem reyndar var ekki að öllu leyti ný, því Arthur Schopenhauer hafði þegar í byrjun 19. aldar haldið því fram að vilji og vitund mannsins væru borin fram af einum grundvallar-vilja er væri frumforsenda allrar framvindu náttúrunnar og sögunnar. Og Nietzsche talar í flimtingum um þessa hugsandi sjálfsveru Descartes þegar hann segir:

„Á fyrri tíð trúðu menn nefnilega á sálina líkt og menn trúðu á málfræðina og hið málfræðilega frumlag. Þá var viðkvæðið: „ég“ er skilyrði, „hugsa“ er umsögn og skilyrt. Hugsunin er athöfn sem krefst þess að við hugsum okkur að hún hafi frumlag sem orsök. Því næst reyndu menn með aðdáunarverðri seiglu og klókindum að losa sig úr þessu neti með því að spyrja hvort ekki gæti hugsast að þessu væri þveröfugt farið: „hugsa“ væri skilyrðið og „ég“ hið skilyrta. „Ég“ væri semsagt niðurstaða sem hugsunin sjálf kemst að. Þegar öllu er á botninn hvolft vakti fyrir Kant að færa sönnur á að ekki væri hægt að sanna sjálfsveruna með henni sjálfri, né heldur hlutveruna. Honum hefur hugsanlega ekki alltaf þótt það fráleitur möguleiki að sjálfsveran, með öðrum orðum „sálin“, ætti sér sýndartilvist…“[i]

Sú hugmynd Nietzsche að sjálfsveran væri „sýndartilvist“, skilyrt af tungumálinu og óhjákvæmilega falin á bak við grímu, fékk nýja útfærslu hjá franska sálfræðingnum Jacques Lacan (1901-1981) sem í raun færði kenningar Freuds nær okkar samtíma, þegar hann vék frá hugmyndunum um hvatirnar með því að segja að dulvitund okkar byggði ekki á arfbornum eðlishvötum, heldur hefði hún eðli og formbyggingu tungumálsins, formbyggingu sem er til á undan og óháð reynslu okkar og sjálfsvitund. Því er sjálfsvitundin í raun í órofa samtal sjálfsins við „Hinn“, sem býr í öllum mönnum sem hið óþekkta X eða hin talandi dulvitund táknanna.

Stað sjálfsverunnar er því, samkvæmt Lacan, að finna í þessari virkni tungumálsins, sem er endalaus orðaleikur á milli marks (M=signifiant) og markmiðs (m=signifié)[ii]. Við erum þannig í senn túlkendur og talendur tungumálsins, og sjálfsmynd okkar ræðst af þessari túlkun sem er meira og minna háð óskhyggju okkar, löngunum og trú.

Því er þessi saga rakin hér, að hún getur kannski hjálpað okkur að svara þeirri spurningu, hver tali til okkar í þessari sjálfsmynd Guðjóns Ketilssonar, og hvernig tungumálið/myndmálið tekur síðan nýja stefnu í síðari verkum hans. Samkvæmt Lacan er það ekki síst tungumálið/myndmálið sem talar til okkar í þessu verki, en um leið sjáum við í því sterka táknræna vísun í táknmynd sem hefur grundvallarþýðingu í allri sálgreiningu Lacans, en það er Föðurímyndin, eða það sem hann kallar Lögmál-Nafns-Föðurins.

Sú föðurímynd sem við getum lesið út úr þessari sjálfsmynd Guðjóns birtist okkur sem hin laskaða föðurímynd og reðurtákn, mynd sem virðist í reisn sinni og uppréttri stöðu hafa glatað löggjafarvaldi sínu sem hið alvalda Mark eða signifiant er setur fjölskyldunni og samfélaginu reglu. Sú sjálfsvera sem talar til okkar í þessu verki er að vísu upprétt eins og reistur limur, en hún hefur með einhverjum hætti lotið í lægra haldi fyrir tungumálinu, hún birtist okkur sem sjúkdómseinkenni (symptom) sem vísar aftur til þeirrar frumlægu þarfar barnsins sem tjáir sjálft sig og samskipti sín við umheiminn einungis í gegnum þann munn sem opnar sig gagnvart geirvörtu móðurbrjóstsins. Við sjáum það síðan hvernig hið miðlæga Mark sjálfsverunnar veiklast og hverfur með róttækum hætti í myndlist Guðjóns, um leið og spurningarnar sem myndir hans vekja þróast frá hinni miðlægu sjálfsveru til spurningarinnar um tungumálið í sjálfu sér, rými þess og veru.

II.

Guðjón Ketilsson: Þorp, 1994-6 (hluti). Tré. Í eigu Sjúkrastofnunar Siglufjarðar.

„Tungumálið er hof (templum) og hús verunnar“[iii] segir Martin Heidegger í hinni merku ritgerð sinni um skáldið Rainer Maria Rilke frá 1926. Sýning Guðjóns Ketilssonar í Norræna húsinu 1996, sem markar nokkur þáttaskil á listferli hans, er eins og myndræn útfærsla á þessari hugsun Heideggers, um leið og hún vekur til umhugsunar um tengslin á milli þessara tveggja hugsuða, Lacans og Heideggers. Hér virðist sú persónulega sýning sjálfsverunnar, sem hægt var að ímynda sér í hausamyndunum, vera horfin, en í staðinn kominn leikur með form. Hér er það tungumálið sjálft sem tjáir sig milliliðalaust. Eftirminnilegasta verkið á sýningunni í Norræna húsinu er verkið „Þorp“, sem samanstóð af 43 einingum, sem allar voru tilbrigði við sama formið: einfaldasta mynd húss sem hægt er að hugsa sér, lágmynd úr ómáluðu tré sem sýnir gaflinn, aðra hliðina og aðra þaksúðina. Öll „húsin“ voru í sömu stærðarhlutföllum, en ekkert þeirra var eins, því þar sem súðin skaraði á einni myndinni fram yfir gaflinn, þá stóð gaflinn út á annarri, hliðin var ýmist útstæð eða innstæð bæði gagnvart þaki og gafli, o.s.frv. Hægt er að kalla þetta „tilbrigði við form“, en í greinarkorni sem ég skrifaði um sýninguna í dagblaðið DV[iv] kallaði ég verkið „atlögu að hugtakinu hús“ til að leggja áherslu á að verkið snérist um tungumálið út frá hugsun formgerðarstefnunnar um samband og sambandsleysi orðsins og hlutarins sem það vísar til. Í þessu tilfelli auðvitað yfirfært á myndmálið. Verkið sýnir í raun tilbrigði og ólík samspil þriggja geometrískra forma, sem við skiljum fyrirfram sem „hús“ af því að þetta er nánast eins og fyrsta myndin sem barnið gerir sér af húsi og allir skilja, án tilliti til þjóðernis, tungumáls eða sögu. Húsið er staður til að fæðast í, til að lifa í og til að deyja í. En ef mannkynið hefði frá upphafi tamið sér að gera kringlótt, hnöttótt eða sexhyrnd hýbýli eins og t.d. geitungarnir gera sér, þá væri hér einungis um flatarmálsfræðileg tilbrigði að ræða. Það sem ruglar flatarmálsfræðina í þessu tilfelli er sú grundvallarmerking sem húsið hefur fyrir alla menn. Skynjun mín á þessu verki er sú, að Guðjón hafi með þessari sýningu og þessu verki yfirgefið hið laskaða hús hinnar einráðu föðurímyndar og Marksins (signifiant) til þess að halda út á þau óvissu mið sem Heidegger kallar „hið Opna“ og Lacan kallar „tómið“, það er að segja að rannsaka tungumálið sem er orðið viðskila við markmið sitt (signifie) eða vísar til hins ósýnilega, óskilgreinda og þess sem við getum einungis skilið táknrænum skilningi. Þessar húsamyndir segja okkur ekkert um tiltekið hús. Þær eru ekki til þess gerðar að „sýna“ okkur endurgerða eftirmynd einhvers húss, endurtekningin og tilbrigðin undirstrika það. Þetta verk sýnir okkur að Guðjón var búinn að yfirgefa þá höfn sjálfsverunnar sem vildi sýna okkur myndina af heiminum, hann vill þess í stað sýna okkur tungumálið sem talar og syngur, það er söngurinn fyrir veruna, fyrir sig sjálfan eins og segir í sonnettunni til Orfeusar eftir Rilke, sem Heidegger vitnar til:

„Ungi maður, röddin sem kemur úr munni þínum /er ekki það sem þú elskar, – lærðu / að gleyma rauli þínu. Það líður hjá. /Að syngja í sannleika, það er annað andvarp./ Andvarp til einskis. Stuna í Guði. Vindhviða“.[v]

Heidegger vitnar í þetta ljóð til að segja okkur að kjarni verunnar sé fólginn í tungumálinu sjálfu og vandinn við að höndla sannleika þess felist í því að það er ekki bundið neinum tilgangi eða markmiði, heldur verunni sjálfri, sem eru hin náttúrlegu heimkynni Orfeusar (og guðanna) en ekki mannsins. Maðurinn þarf að ávinna sér sönginn með því að yfirvinna og ögra því hengiflugi tómsins sem hann er kominn úr og sem bíður hans. Eina leiðin til þess að losna undan yfirdrottnun hlutanna og myndgervinga hinnar reiknandi hugsunar er í gegnum þetta hættusvæði tungumálsins sem sýnir ekki, heldur er. Tungumálsins vegna, ef svo mætti segja. Það er tungumál sem krefst annarrar rökfræði en hin reiknandi hugsun, þeirrar rökfræði hjartans, sem ein nær að opna fyrir okkur þá innheima sem mælanleikinn nær aldrei að höndla.

III

Guðjón Ketilsson: Skór, 2001, málað tré.

Næsta sýning Guðjóns kom ekki síður á óvart en húsamyndir hans, en það voru skórnir sem hann sýndi í Nýlistasafninu í nóvember 1997. Skór útskornir í massíft tré, paraðir saman, fínpússaðir, formfastir og fagurlega svartmálaðir, allir eins. Í röð meðfram veggnum, í hringformi á gólfinu og á veggnum og í veggfastri „rós“ með svörtum skópörum sem mynda hring utan um svartan punkt á gylltum grunni. Guðjón kallar skópör sín „Staðgengla“, en þeir voru gerðir á árunum 1994-95. Þótt skórnir séu í vissum skilningi rökrétt framhald af húsamyndunum í Norræna húsinu og eigi það sammerkt með þeim að vísa til hins almenna en ekki hins einstaka, þá er hér gengið enn lengra, verkið sett á gólf og veggi og skópörum raðað í beinni röð við gólflista meðfram veggnum, eins og til að undirstrika að hér sé hvorki um hefðbundna standmynd né veggmynd að ræða. Þá er sá munur mikilvægur, að hér eru allir skórnir eins. Hvað var hér á seyði? Rétt eins og húsið er staður til að fæðast, lifa í og deyja í, þá eru skórnir tæki til að standa í og ganga í og heitið „Staðgenglar“ kann í þessu samhengi að vísa frekar til fjarveru líkamans en þeirrar fyrirmyndar sem finna má í einstökum raunverulegum skópörum.

Þótt það hafi væntanlega ekki verið af ásettu ráði, þá var þessi sýning eins og neðanmálsgrein eða athugasemd við einhverja merkilegustu samræðu um listasögu 20. aldar, sem sjá má í skrifum Martins Heideggers um Uppruna listaverksins og „Bóndaskóna“ eftir Van Gogh (1936)[vi], í andsvari bandaríska listfræðingsins Mayers Schapiro við þeirri ritsmíð: The Still Life as a Personal Object, (1968)[vii] og í hinni löngu og margslungnu úttekt Jacques Derrida á þessari samræðu í ritgerðinni La vérité en pointure (1978)[viii], en hún er sett fram sem fjölradda samræða (n +1) fjölda kvenradda, þar sem málverk Van Goghs og skrif Heideggers og Shapiro verða höfundi tilefni til flókinnar sviðsetningar heimspekilegrar samræðu er nær langt út yfir hinn þrönga ramma málverksins og skónna og varðar merkingu og samhengi hinnar heimspekilegu orðræðu í mun víðari skilningi.

Kveikjan að gagnrýni Meyers Schapiro á grein Heideggers var sú forsenda sem hann gefur sér, nánast án nokkurs rökstuðnings, að skór Van Gogh tilheyri bændastéttinni, nánar tiltekið bóndakonu, og opni þannig heim hennar fyrir okkur. Schapiro telur þessa forsendu ranga, því þetta séu augljóslega „borgarskór“ sem hafi tilheyrt málaranum sjálfum. Tengir MS þessa röksemdafærslu MH við gagnrýni hans á tæknimenningu samtímans og rómantískar hugmyndir hans um sveitamenningu, er hafi síðan leitt hann til stuðnings við nasismann í Þýskalandi.

Öll er þessi deila hin furðulegasta, þar sem það er ekki málverkið í heild sinni sem er umræðuefnið, heldur kynferði og stétt þeirra fóta, sem notuðu skóna sem það sýnir á meðan þeir voru í notkun. Úr þessu gerir Jacques Derrida skemmtilegan útúrsnúning, sem hann leiðir jafnframt inn á umræðu um kynferði og hugsanlegt kynferðislegt blætiseðli skóa. Skór Van Goghs eru opnir og lausreimaðir þannig að þeir verða tilefni Derrida til að vitna í fræðigrein Sigmundar Freud um blætiseðli skóa (Fetishism, 1927) og lærisveins hans Ferenczi (Sinnreiche Variante des Schusymbols der Vagina, 1916), Þar sem þessir fræðimenn benda á að skór geti bæði tekið á sig hlutverk staðgengils getnaðarslims (Freud) er geti komið til móts við meðfædda vöntun kvenna á slíku líffæri, og einnig að þeir geti verið táknmynd kvenskapa (Ferenczi) sem umlykja fótinn, er þá gegnir hlutverki limsins. Þennan samanburð má síðan leiða áfram út í frekari samanburð á kynferðislegu blætiseðli skófatnaðar í myndlist allt frá Brúðkaupi Arnolfini-hjónanna í málverki Van Eyck til verka á borð við Le modèle Rouge eftir René Magritte frá árinu 1937 (sem sýnir okkur skó er umbreytast í mannsfætur) og mætti þar við bæta „Diamond Dust Shoes“ Andy Warhol, er myndu sýna okkur blætiseðli skónna sem vara í marxískum skilningi.[ix]

Van Gogh: Skór, 1885

Ef við ættum að heimfæra skó Guðjóns upp á þessa umræðu, þá myndu þeir trúlega gegna hlutverki reðursins sem kynferðislegt blætistákn, en í raun gengur þessi umræða JD frekar út á að benda okkur á í hvílíkar ógöngur þessi oftúlkun á myndlist getur leitt okkur. En alveg eins og JD bendir á að skór VG hafi ekki einhlítt kynferði eins og Schaphiro heldur fram, þá má segja það sama um skó Guðjóns: þeir eru nákvæmlega sniðnir að skóformi sem gæti eins verið karl- eða kvenkyns, og er í sjálfu sér tímalaust um leið. Þar með gætum við kannski afgreitt þá umræðu. En JD bendir á að öll þessi deila, sem MS hóf um kynferði skónna, hitti í raun hann sjálfan í höfuðið, því heimildir hans um að hér sé um persónulega skó málarans að ræða, standist ekki sagnfræðilegar kröfur frekar en túlkun Heideggers, auk þess sem deilan leiði okkur á villigötur: á meðan MS gengur út frá fætinum (ímynduðum) og ætlar að skýra listaverkið út frá honum samkvæmt þeirri hefð sem kalla má fagurfræði eftirlíkingarinnar, þá gengur öll röksemdafærsla MH út á hið þveröfuga: það er málverkið sem talar en ekki fóturinn í þessu verki, og því þurfum við að rekja „sannleika“ verksins afturábak, ekki frá fyrirmyndinni eða hugsanlegum eiganda skónna til verksins, heldur frá verkinu til inntaks þess og uppruna og endanlega til veru þess. Þannig má segja að MH sé ekki sjálfum sér samkvæmur að öllu leyti þegar hann í upphafi gefur sér þá forsendu að verkið sýni skó bóndakonu.

Samanburður á mynd Van Goghs af „bændaskónum“ og skógerð Guðjóns Ketilssonar leiðir í ljós svo róttækan mun, að það þarf kannski svolítið hugmyndaflug til að láta sér yfirleitt detta hann í hug. En þegar betur er að gáð er það kannski einmitt þessi munur og samanburður sem gerir verkið forvitnilegt og getur dýpkað skilning okkar á því.

Annars vegar höfum við expressiónískt olíumálverk í frekar dökkum jarðarlitum sem veitir tengingu við jörðina, moldina og erfiðisvinnuna, eins konar upphafning á heimi erfiðis- og lágstéttarmannsins, hins vegar útskornir skór í tré sem eru fullkomnir í tímalausu og kynlausu formi sínu, fágaðir og vandlega pússaðir og veita litla jarðtengingu ólíkt skóm Van Goghs, þar sem þeir fara með veggjum og eru sýndir jafnt á gólfi sem á vegg. Annars vegar höfum við mynd sem ber með sér mjög persónulega tjáningu og innlifun, hins vegar verk sem við fyrstu sýn virðist markvisst vinna að því að þurrka út alla persónulega tjáningu, öll höfundarmerki og öll tengsl við tíma, tísku eða kyn.

Mynd VG vísar til tiltekins afmarkaðs heims og tiltekins pars af skóm, verk Guðjóns vísar til hins almenna: skór hans eru eins og hugtakið, eins konar mark til að merkja alla skó án tillits til kynferðis eða tíma. Ef við viljum kanna þennan mun frekar út frá skilningi MH þurfum við að tileinka okkur hugsun hans og reyna að hugsa okkur veru skónna, hins einstaka skópars og skópara almennt.

En hvað er það þá sem MH sér í málverki VG af „bændaskónum“?

Í stuttu máli segir hann að málverkið geri það sem er einkenni allra sannra listaverka: það virki sannleikann og láti hann gerast. Málverkið hefur talað og sagt okkur sannleikann um veru hlutarins. Það eru hvorki fæturnir né eigendur þeirra sem það gera. Hér þurfum við að átta okkur á að MH boðar í ritgerð sinni annan skilning á hugtakinu sannleikur en við erum vön að mæta. Hefðin er sú að segja það sannleik þegar orðið eða setningin eru samkvæm hlutunum sem vísað er til. Þannig væri málverkið „satt“ ef það væri í einu og öllu samkvæmt fyrirmynd sinni. Við vitum að svo er ekki. Sannleiksgildi listaverks hefur ekkert með eftirlíkingu að gera í þessum skilningi, segir MH. Þess vegna var deilan um eiganda og kynferði skónna villuleiðandi frá upphafi.

Hinn hefðbundni skilningur á samkvæmni yrðingarinnar og hlutarins gengur út frá því að sannleikurinn sé tímalaus og að hlutirnir lúti sama lögmáli og rökfræði tungumáls samkvæmninnar. Það er hin frumspekilega hefð.

Fyrir MH er sannleikurinn tímatengdur og sögulegur atburður. Verkið opnar fyrir okkur nýjan sjóndeildarhring, sýnir okkur í þessu tilfelli veru skónna og afhjúpar fyrir okkur Heiminn sem skórnir og öll önnur meðul og tækni mannsins eru hluti af. Í tilfelli málverks VG er það heimur bóndakonunnar að mati MH. Þegar verkið er fullbúið hvílir það í sjálfu sér óháð listamanninum (og fótleggjum hans!). Verkið dregur sig inn í sjálft sig um leið og það sýnir okkur mynd af Heiminum. Þetta hvarf verksins inn í sjálft sig og einsemd sína er það sem MH kallar tengsl verksins við Jörðina. Þau fela jafnframt í sér að höfundurinn dregur sig í hlé og lætur verkið tala fyrir sjálft sig. Atburður verksins, afhjúpun og virkjun sannleikans, felst í gagnkvæmum átökum milli Heims og Jarðar, milli sýningar og yfirbreiðslu. Að sýna mynd af heiminum felur í sér afhjúpun verunnar í heiminum:

Heimurinn er ekki mögulegur hlutur sem við stöndum andspænis og getum haft hugboð um. Heimurinn er hið stöðugt óhlutgerða sem við erum ofurseld á meðan leiðir fæðingar og dauða, blessunar og bölvunar, halda okkur helteknum af verunni.“[x]

Hvort tveggja, Jörðin og Heimurinn, mynda ramma þeirra örlaga mannsins að vera í heiminum, og veran er tímanleg og endanleg fyrir manninn. Veran birtist okkur í ljósi þess tóms sem hún fyllir. Þannig verður nýr skilningur á verunni sem atburði grundvöllur allrar hugsunar MH og um leið grundvöllur þess skilnings að listaverkið virki sannleikann og láti hann gerast.

Til þess að við getum skilið túlkun MH á málverki VG þurfum við að hafa í huga þessar grundvallar-hugmyndir hans um veruna, sannleikann, meðalið, verkið, Heiminn og Jörðina. Öll hans hugsun gengur út frá þessum hugtökum. Hún segir okkur jafnframt að öll fagurfræði eftirlíkingarinnar sé markleysa, og að hið fagra í listinni sé ekki efniseiginleiki heldur eitthvað sem listin lætur gerast með virkni sinni. Jafnvel þó við getum ekki meðtekið allar þessar forsendur MH, þá hafa hugmyndir hans um listina sem uppsprettu nýrrar sannleiksreynslu haft víðtæk áhrif á alla umræðu um gildi listanna í samtíma okkar.

Guðjón Ketilsson: Staðgenglar, 1994-95. Málað tré.

Með hvaða hætti snerta þessar hugmyndir verk Guðjóns, „Staðgenglar“?

Hliðstæðan er nærtæk, þar sem viðfangsefnið er í báðum tilfellum skópör. Hjá Guðjóni eru þau reyndar mörg, öll sömul eins, og raða sér upp með að því er virðist nokkuð frjálslegum hætti á gólfi og veggjum sýningarrýmisins. Ef beita ætti sömu aðferð og MH myndum við spyrja okkur hvaða sannleika „Staðgenglar“ Guðjóns segðu okkur um skóna. Eitt er víst: verkið opnar ekki fyrir okkur einstaklingsbundinn heim bóndakonunnar eins og MH sér í verki VG. Skór Guðjóns virðast vísa í alla skó og hafa því einkenni tungumálsins sem mark (signifiant) er markar alla skó. Hins vegar verður sú spurning ákallandi, ef verkið fjallar um tungumálið/myndmálið, hver sé frummælandi í verkinu. Þar komum við að þessu margræða orði „subject“[xi] sem við eigum ekki orð yfir á íslensku, en getur tekið á sig ólíkar merkingar eins og undirstaða, frumforsenda, frumlag, inntak og sjálfsvera, þjóðfélagsþegn og undirsáti. Skórnir eru vissulega „undirstaða“ jafnvel í bókstaflegum skilningi, þar sem þeir eru það sem við stöndum á dags daglega og tengir okkur við jörðina. Sem „meðal“ (Zeug) eru þeir jafnframt það sem gerir okkur kleift að lyfta okkur frá jörðinni, hreyfa okkur og ganga. Í framsetningu Guðjóns eru skórnir hins vegar laustengdir við jörðina og fara léttilega upp með veggjum eins og Mark sem er orðið laustengt við Markmið sitt en lifir sínu sjálfstæða lífi. Eins og staðgengill í leit að frummynd sinni, sem er horfin. Frummyndin er í þessu tilfelli ekki tiltekið skópar, heldur maðurinn og líkami hans sem lifir tengsl sín við jörðina í gegnum skóna.

Guðjón Ketilsson: „Blóm“, málað tré með blaðgulli, 1995

Víkjum aftur að myndskýringarleik MH , MS og JD um Van Gogh. Það var kenning MS að þar sem skór VG væru hans eigin hversdagsskór, þá væri málverkið í raun sjálfsmynd, þar sem skóparið væri „staðgengill“ listamannsins, eins konar mynd af líkama hans og ásjónu. Ekki væri hægt að aðgreina listamanninn frá mynd hans. Síðan bendir JD á að MS geri engu að síður þá eftirgjöf að leyfa sér að ímynda sér skóna tilheyra bóndakonu. En jafnvel þó svo væri gert, segir MS, þá hefði MH engu að síður misst kjarna málsins, sem væri nærvera listamannsins í verki sínu, nú kominn í líkama bóndakonu, eða öllu frekar: „bóndakonan Van Gogh í skóm sínum“. Þannig vantar okkur bara andlitið og áletrunina Vincent Van Gogh fuit hic. Aðferð JD við að leiða þessa rökræðu eftirlíkjandi fagurfræði til sinna hinstu raka ad absurdum er ekki bara skemmtun: hún kennir okkur hvernig MS sér skóna sem andlit eða ásjónu VG: Aðferð hans

upphefur ásjónuna/myndina, ummyndar hana. Hinir ummynduðu skór fá á sig andrúm upphafningar og verða geislabaugar sjálfra sín. Ekki horfa lengur niður fyrir þig, niður til hins allra neðsta og lægsta (til fótanna, skónna, moldarinnar og þess sem er neðanjarðar) heldur skaltu enn og aftur (fylgja bóndakonunni) og horfa upp, upp í hæstu hæðir, í andlitið andspænis þér, já í Ásjónuna.“

Og JD bendir á að hér virðist sem andstæð sjónarmið MS og MH komi skýrt fram: „horfði MH ekki niður, niður í jörðina og tómið?[xii]

Bæði MS og MH skálda sína eigin hugsun inn í myndina, hugsun sem er þar ekki fyrir. Munurinn er hins vegar sá að MH notar í raun alla ritgerð sína til að andmæla slíkri nálgun, þar sem hann talar um einsemd og „hvíld verksins í sjálfu sér“ og „yfirhylmandi vernd Jarðarinnar“ sem verndar það fyrir allri oftúlkun og beinum tengslum þess við höfund sinn og sjálfsmynd hans.

Hvað sér MH þá í mynd VG?

Kannski er því best komið til skila í stuttri athugasemd í ritgerðinni Inngangur að frumspeki frá svipuðum tíma:

Hér höfum við mynd eftir Van Gogh: ekkert annað en tveir skóklossar bóndans. Myndin sýnir í raun ekki neitt. [Das Bild stellt eigentlich nichts dar]. Engu að síður er eitthvað við hana sem grípur okkur ósjálfrátt og umsvifalaust, við finnum okkur eins og við værum sjálf komin inn í síðbúið haustkvöld þegar síðustu logarnir brenna út á eldstæðinu þar sem kartöflurnar eru bakaðar, eins og við værum að koma heim þreytt með hakann á öxlinni. Hvað er hér af verundinni? [Was ist da seiend?] Léreftið? Pensilförin? Litablettirnir?[xiii]

Hér vísar MH í hugsun sína um verundina og tómið, sem fyrir honum eru óhjákvæmilega samtvinnuð.

Vegna þess að veran er ekki eitthvað fyrirfram gefið, eitthvað umfram það sem hún birtist okkur í tungumálinu og sögunni, heldur er hún þessi birting.“[xiv]

Þess vegna hljómar grundvallarspurning hans um frumspekina svona:

Hvers vegna er verundin yfirleitt, en ekki tómið? [Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts?][xv]

Við skynjum ekki verundina nema í ljósi tómsins, ekki frekar en við skynjum lífið öðruvísi en í ljósi dauðans. Veran er atburður sem gerist andspænis ekki-verunni (tóminu), og það er mælieining sem tungumál mælingavísindanna nær ekki yfir. Tómið sem verundin rýfur er utan yfirráðasvæðis reiknivísindanna og þess vegna er það skáldskapurinn sem einn getur fyllt þetta hengiflug og látið sannleikann gerast.

Þó við göngumst ekki undir allan þann hugtakaramma sem MH felur hugsun sýna í, þá kemur hún okkur óneitanlega að gagni við að skilja muninn á þeirri fagurfræði eftirlíkingarinnar, sem JD segir MS lokaðan inn í, og þeirri hugsun sem MH glímir við í viðleitni sinni að brjóta þann hugsunarramma með því að ganga út frá verkinu sem slíku, tungumálinu, virkni þess og veru án tillits til kynferðis fótleggjanna sem hvergi eru sýndir og án tillits til þess hvort myndin líkist fyrirmynd sinni eða sé henni yfirleitt samkvæm. Fagurfræði eftirlíkingarinnar og sýningarinnar byggir á aðskilnaði hlutarins og hugverunnar, þar sem hugsunin gefur sér fyrirfram þá mynd sem hún vill sýna okkur af hlutnum. Hugveran verður hið alvitra sjónarhorn sögumannsins í hinni epísku skáldsögu, þar sem öllum hlutum er fyrirfram markaður staður og hlutverk í rýminu samkvæmt alvitru sjónarhorni og skilningi sögumannsins á framvindu sögunnar. Í myndlistinni fékk þessi fagurfræði sinn fræðilega grundvöll á endurreisnartímanum, þar sem einstaklingsbundið auga listamannsins leiðir okkur inn í hlutfallaviðmið og flatarmálsfræði fjarvíddarrammans, sem þannig átti að yfirfæra mynd hins þrívíða rýmis yfir á tvívíðan myndflötinn með sannferðugum hætti, sannleikanum samkvæmt. Listamenn mannerismans á 16. öldinni uppgötvuðu þegar að þessi lögmál báru dauðann í sér og reyndu þannig að leysa upp og yfirstíga mörkin á milli hlutveru og hugveru með því að líkja eftir listinni en nota hina ytri náttúru einungis sem óbein viðmið við túlkun þess rýmis sem verður til á milli skynjandans og þess sem hann skynjar, rýmisþátta sem ekki var hægt að greina í sundur án þess að vera skynjandans og þar með einnig vera hins skynjaða væru útilokuð úr myndinni.

Alla tíð síðan hefur myndlistarumræðan að einhverju leyti snúist um þessa fagurfræði sýningar og eftirlíkingar annars vegar og fagurfræði verunnar hins vegar. Ef við heimfærum þessa umræðu upp á „Staðgenglana“ í skómyndum Guðjóns, þá sjáum við að það vakir engan veginn fyrir honum að sýna okkur tiltekna skó, heldur fjallar verkið um formið, form myndmálsins sem slíks, rétt eins og í húsamyndunum. Það sýnir okkur jafnframt fjarveru hins frumlæga frummælanda verksins, fjarveru þess líkama sem form þess standa fyrir, en í stað þess að gera tilbrigði við form eins og í húsamyndunum eru öll form skónna nákvæmlega eins unnin út í ystu smáatriði. Tungumálið er hér hinn sjálfstæði talandi verksins og það vísar eins og öll tákn endanlega ekki í annað en sig sjálft, samkvæmt því grundvallareinkenni táknmynda að við getum ekki skilgreint vísanir þeirra betur en þær gera sjálfar, eins og C.G. Jung hefur sagt, því

lifandi tákn tjáir hið ósegjanlega með þeim hætti að ekki verður betur gert – betur en nokkur önnur skilgreining nær að gera. Sérhver dulspekileg [esoterisch] útskýring á tákninu gengur af því dauðu, því það er einkenni sértrúarhópanna að búa til betri skýringar – oft í formi getgátunnar – þannig að táknið verður að hefðbundnu merki sem stendur fyrir hluti sem eru betur þekktir í öðru samhengi.[xvi]

Við þessar aðstæður getur listgagnrýnin einungis raðað orðum sínum í kring um táknmyndina til að varpa ljósi á hana sem lifandi tákn, sem lifandi veru í sjálfri sér, sem með orðum MH nýtur yfirskyggðrar verndarhendi Jarðarinnar um leið og hún sýnir okkur veru sína sem afhjúpun sannleikans. Táknmynd sem gefur sárlega til kynna fjarveru frumforsendu sinnar.

IV.

Ef við eigum að finna eitthvað sameiginlegt í þeim verkum sem hér hefur verið fjallað um, þá er það fjarvera: fjarvera hinnar frumlægu sjálfsveru í sjálfsmyndinni sem er ekki annað en opinn munnur, fjarvera hugmyndarinnar um húsið sem bústað í formtilbrigðum húsamyndanna og fjarvera fótarins/líkamans í skómyndunum, sem uppfylla ekki hlutareðli sitt sem skór frekar en húsin uppfylla eða sýna hlutareðli sitt sem bústaður. Myndmálið vísar í sjálft sig og kallar jafnframt fram fjarveru síns upprunalega tilefnis eða frumlags. Hvað getum við þá sagt um málverkið Acne sem málað er á MDF-viðarplötu í óteljandi örþunnum lakklögum húðlitar sem dökknar þegar hann er pússaður niður þannig að fram koma um 2000 „bólur“ á fleti sem er 100×45 cm að flatarmáli? Myndin var sýnd á aldamótasýningu í Galleríi Sævars Karls árið 2000.

Guðjón Ketilsson: Acne, lakk á MDF plötu, 1995-6

Verk þetta vekur ónotatilfinningu við fyrstu sýn, rétt eins og um ljósmynd úr læknatímariti væri að ræða sem sýndi einkenni tiltekins húðsjúkdóms, til dæmis bólusóttar. Það væri þó fráleitt að ætla að mynd þessi væri til þess gerð að fræða okkur nánar um eðli húðsjúkdóma. Kannski stafar ónotakenndin einmitt af þeirri alúð og hárnákvæmu tækni sem Guðjón hefur lagt í að mála þetta verk, sem við fyrstu sýn sýnir okkur húðmein, en þegar betur er að gáð fjallar kannski einmitt um vanmátt jafnvel hinnar hárnákvæmustu listrænu tækni við að segja okkur einhvern sannleika um slíka sjúkdóma og þar með hlutveruna yfirleitt. Okkur er ómögulegt að átta okkur á því, þrátt fyrir alla vandvirknina og nákvæmnina, hvers konar líkama eða líkamshluta þetta flata yfirborð tilheyrir. Við sjáum reyndar að „útbrotin“ verða örlítið gisnari og skarpari í miðjunni og örlítið loðnari, þéttari og smærri til hliðanna, eins og um örlítið kúpt yfirborð væri að ræða, þar sem sjónskerpan beindist að miðjunni (eins og horft væri í gegnum linsu eða stækkunargler), en við erum skilin eftir í fullkominni óvissu um hvað kunni að leynast undir þessari útsteyptu húð annað en sjálf MDF-platan, sem verkið er málað á. Enn og aftur skynjum við óljósa fjarveru fyrirmyndarinnar, myndmál sem vísar ekki síst í sjálft sig og sjálfan verknaðinn að gera slíka mynd. Verknað sem er ferðalag inn að einhverjum kjarna, sem þó er annars staðar en í líkamanum. Það er kannski ferðalag inn í kjarna tungumálsins sem slíks. Bilið sem Guðjón skapar á milli yfirborðs myndarinnar og þess veruleika sem þetta yfirborð minnir okkur á, er um leið sú hyldýpisgjá sem hefur skapast við glataða tiltrú okkar á getu myndlistarinnar yfirleitt að gera sannferðuga mynd af heiminum út frá yfirborði hans.

Á einum stað[xvii] fjallar franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy um skilning Hegels á því hvernig grískar guðamyndir og hin trúarlega myndlist glötuðu lífsneista sínum um leið og trúin á launhelgarnar og helgidómana gufuðu upp á tímum Rómverja: skilningur okkar á grískum guðamyndum er einungis bundinn við yfirborð þeirra því við getum ekki lengur meðtekið þá innri siðferðilegu og trúarlegu merkingu, sem í þeim bjó, munurinn er eins og að skynja annars vegar lifandi ávexti sem hanga á trjánum með fullu jarðsambandi við náttúruna og umheiminn og hins vegar afskorna ávexti sem við þurfum að dusta rykið af, til að fá hugboð um hugsanlegan boðskap þeirra eða merkingu. Hegel líkir þessu við rómverska mynd frá Pompei af stúlku sem ber fram ávaxtakörfu eins og fórnargjöf, þessi stúlka frá Pompei er, segir hann, eins og arftaki listagyðjanna, og hún ber fram dauða og afskorna ávexti þeirra Guða sem eru horfnir.

Nancy segir að stúlkan frá Pompei sé eins konar engill er leiði allar guðamyndir fornaldar að jötunni í Nasaret og þeirri guðdómlegu fæðingu sem þar átti sér stað. Þessi gjörningur er ekki einungis til þess fallinn að svipta guðamyndirnar innra lífi sínu, stúlkan „býður fram“ og „sýnir“ verk sín og er þannig í hlutverki stofnanda og verndara listasafnsins, sem við köllum „museum“, hús listagyðjanna (músanna). Þegar búið er að koma verkunum fyrir í safn sitt verða þau endanlega „verk listagyðjanna“ . Þegar búið er að taka þessa tíndu ávexti út úr upprunalegu vistkerfi sínu og loftslagi, lifa þeir einungis í krafti fegurðar sinnar. „Ávextirnir eru dauðir, því það er búið að slíta þá af trjánum, en það er einmitt þessi dauði sem færir þeim óumbreytanlega fegurð og næmi“, segir Nancy.

Hver er hún þá þessi rómverska stúlka Hegels frá Pompei sem býður fram hina afskornu ávexti fortíðarinnar? Hún er stúlkan sem sýnir okkur örlög trúarbragðanna (líka hinnar kristnu trúar Hegels) sem í þessu samhengi verða ekki annað en mörkin á milli listarinnar og þeirrar hegelsku heimspeki sem hafði öðlast fulla og algilda vitneskju um sjálfa sig. Listin og heimspekin eru hvor um sig form fullkomnunar, annars vegar á hinu hlutlæga, hins vegar á hinu sértæka formi hugsunar og tungumáls. Trúarbrögðin njóta ekki sambærilegs frelsis gagnvart fullkomnunaráráttunni og bera með sér dauða sinn. Það sem eftir stendur eru hinir tíndu ávextir sem glata óhjákvæmilega gildi sínu sem birtingarmynd þess Guðdóms sem sýnir sig og verður að listaverki sem mannshöndin smíðar og hefur ígildi tækninnar og skáldskaparins í senn. Myndin af Guði getur ekki risið upp eins og Kristur.

Hin úthverfa og líflausa mynd listaverksins, sem fegurðin byggir á, er þannig það sem eftir situr, þegar Guðirnir hverfa í þessari mynd, og þessi vegsummerki sem slík eru jafnframt það varðveitta augnablik sem hvílir í sjálfu sér en á sér ekki aðra birtingarmynd en sitt ytra útlit“,

segir Nancy og sér þannig í kenningu Hegels um endalok listarinnar sem trúarbrögð fegurðarinnar ekki endalok, heldur í vissum skilningi upphaf þeirrar listar sem þjónar engum guði og engum trúarbrögðum og vísar því ekki í annað en það „sem eftir situr“ af hefðinni, ekki bara í forminu, heldur fyrst og fremst í þeim verknaði að setja fram og sýna sjálfa sig sem sinn eigin sannleika.

Þannig getum við séð í málverki Guðjóns, Acne, mynd þess sjúka yfirborðs sem hefur ekkert að fela nema MDF-plötuna sem það er málað á, en opinberar og sýnir okkur þau gildi sem felast í verknaðinum að vinna slíkt verk, sjálfu sér til dýrðar og engu öðru. Það er sú birtingarmynd verunnar sem eftir stendur þegar Guðirnir og trúin á fagurfræði eftirlíkingarinnar hafa vikið fyrir verunni sjálfri eins og hún birtist, meðal annars og kannski fyrst og fremst í því sem hefur um aldir verið aðall góðrar listar: spor handarinnar sem mótar hinn ytri efnisveruleika heimsins af alúð og virðingu.

V.

Guðjón nálgast þessa spurningu um „það sem eftir situr“ af myndlistinni á okkar dögum með nýjum hætti í tveim eftirminnilegum ´verkum, sýningunni „Brot“ í Listasafni ASÍ árið 2000 og „Bændabrúðkaup“ frá árinu 2002.

Í báðum tilellum er um að ræða útskornar og málaðar lágmyndir í tré, sem eru brot úr þekktum listaverkum fyrri alda. Í sýningunni „Brot“ sjáum við klæði sem Guðjón hefur sniðið út úr kunnum verkum hollenskrar og ítalskrar málaralistar frá 15. og 16. öld, fært yfir í tré og gefið þrívítt form um leið og brotin eru vandlega mótuð, fáguð og máluð í sínum „upprunalegu“ litum og út frá upprunalegu sjónarhorni málarans. Hér er ekkert gefið eftir í handverkskröfunni, frekar en á þessu blómaskeiði evrópskrar málaralistar, en klæðin hafa hins vegar verið tekin úr sínu upprunalega samhengi þannig að þau birtast okkur bara í eigin mynd, án sýnilegrar táknrænnar eða merkingarlegrar vísunar. Um er að ræða brot úr klæðum af ýmsum gerðum og sérstaka myndaröð með mittisskýlum hins krossfesta Krists. Sem dæmi má nefna skærrauðan möttul Maríu úr málverki Jans van Eyck af Guðsmóðurinni og Nicolas Rolin kanslara frá árinu 1431, eitt af brautryðjendaverkum hollensku endurreisnarinnar. Verkið er „án titils“ og vísar ekki frekar til uppruna síns, sem hefur dregið sig í hlé, líkt og sjálf Guðsmóðirin, sem ekki sækist lengur eftir myndgervingu sinni í myndlist samtímans.

Guðjón Ketilsson : Brot, 2000. Úr málverki Van Eyck af Guðsmóðurinni og Rolin kanslara frá 1435. Málað tré.

Þetta verk, og sýningin öll, hefur sterka vísun í aðra ritgerð Jean-Luc Nancy frá 1994, sem einnig er birt í ritgerðarsafninu Le Muse[xviii]. Á frönsku heitir ritgerðin Le vestige de l‘art og fjallar eins og nafnið gefur til kynna um hvað standi eftir af myndlistinni, þegar hún hefur verið „hugsuð til botns“ eins og Marcel Duchamp komst að orði. Spurningin sem hann veltir fyrir sér snýst í raun um það, hvað eftir standi, þegar Myndin sem „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ (samkvæmt Hegel), hefur dregið sig í hlé, eða öllu heldur þegar ekkert er eftir nema þessi hlédrægni, þetta fráhvarf myndarinnar frá því að sýna okkur mynd af Guðdómnum, sem Hegel talaði um. Nancy bregður fyrir sig samlíkingu við miðaldaguðfræði heilags Tómasar frá Aquino, þar sem hann fjallar um þau spor sem Guð skilur eftir sig á jörðinni og kemst þannig að orði að sporin sýni „vegsummerki förumanns án þess að kenna okkur hver hann sé“. Það er í þessum skilningi sem Hegel sá fyrir sér að myndlistin mundi yfirgefa hlutverk sitt sem Mynd, mynd sem geri hið ósýnilega sýnilegt. Þegar ekkert ósýnilegt er eftir, eins og samtími okkar vitnar um, þá hefur listin ekki annað að sýna lengur en sjálfa sig, hún er eins og reykurinn þar sem engan eld er að finna. Þannig verður listin að reyk án elds, sporum án Guðs, og afsalar sér um leið því hlutverki að sýna Hugmyndina. Þannig sá Hegel fyrir sér endalok þess hlutverks myndlistarinnar að vera Mynd um leið og til verður ný list leifanna, reyksins, þessarar fjarveru Hugmyndarinnar, Guðs eða þess algilda sannleika og þeirrar algildu fegurðar, sem listin hafði litið á sem viðfangsefni sitt öldum saman. Hvað merkir þetta?

Guðjón Ketilsson: Brot, 2000. Úr málverki Caravaggio af dauða Guðsmóðurinnar frá 1606. Málað tré.

Nancy segir að við verðum að reyna að hugsa út fyrir hugtakið vestigium, (=leifar, vegsummerki, spor), þetta hugtak sem vísar til ilja okkar og spora þeirra í sandinum. Ilin er andstæða andlitsins, huldasti hluti líkamans og vekur upp hina and-guðfræðilegu mynd af iljum Krists í málverki Mantegna, Hinn látni Kristur, þar sem við horfum í iljar Mannssonarins. Þegar kemur að ilinni erum við á láréttu plani, segir Nancy, án lóðréttra tengsla við höfuðið, andann eða Guð. Leifarnar (vestigium) eru leifar af spori, ekki mynd þess, því sporið er sjálft sín eigin mynd. Sem slíkar eru leifarnar gjörningurinn án þess að vera verkið. Sporið er einungis atvik, eins konar tilkoma sem á sér ekki tiltekinn stað, heldur er miklu fremur leifar af spori. Þetta leiðir Nancy að þeirri niðurstöðu að listin í samtímanum sé eigin spor, leifar eða vegsummerki, vestigium.

Spurningin er hvort við getum ekki litið á þessi útskornu klæði Guðjóns sem slík spor, vitnisburð um þann Guð sem er farinn en hefur skilið eftir sig eitthvað mikilvægt sem fólgið er í sporinu sjálfu og verknaðinum að stíga það. Sá verknaður er eins konar fórnarathöfn, líkt og fórnarathöfn stúlkunnar frá Pompei sem bar fram afskorna ávexti hinna dauðu Guða. Þannig er sýningin á klæðamyndunum vitnisburður um vitund Guðjóns um viðskilnað listarinnar við tiltekna hefð, vitund sem einmitt er forsenda nýrrar fragurfræðilegrar reynslu sem hér reynist meðal annars fólgin í handverki hefðarinnar.

Guðjón Ketilsson og Hattarnir úr Bændabrúðkaupi Peters Breughel frá 1567, málað tré uppsett samkvæmt staðsetningu höfuðfatanna í málverkinu. 2000.

Sama mætti þá segja um Bændabrúðkaup (2002), sem er annað ótrúlegt verk, sem hefur að geyma útskornar lágmyndir af höfuðfötum gesta í málverki Pieters Breughel af Bændabrúðkaupinu frá 1568. Sagt er að höfuðfötin í málverki Breughels gefi til kynna stétt eða starfsgrein viðkomandi brúðkaupsgests, enda er málverkið merkileg þjóðlífslýsing Niðurlanda á 16. öld. Fagurlega útskorin höfuðfötin í lágmyndum Guðjóns eru síðan fest á vegg í samræmi við stöðu þeirra í tvívíðu málverkinu og vekja þannig upp minningu þess, eins og spor eða leifar. En þessi höfuðföt eru hætt að kenna okkur eitthvað um samfélagið eða stéttaskiptinguna, þau lifa bara í krafti eigin forms og handverksins sem í þau hefur verið lagt. Eins konar kórverk sem hljómar og syngur söngsins vegna en ekki fyrir einhverja guðfræðilegan eða félagsfræðilegan málstað eða sýn á heiminn. „Að syngja í sannleika, það er annað andvarp“, sagði Rilke, „andvarp til einskis, stuna í Guði. Vindhviða“

VI

Verkfæra- og tækjaverk Guðjóns marka sérstakan kafla í verkum hans. Um er að ræða annars vegar sýningu frá 2004 á hinum ólíkustu „verkfærum“ sem eru skorin í tré, stundum með áföstum málm eða hamp-hlutum, og gefa með áberandi hætti til kynna tengsl sín við líkamann og mannshendina, án þess að við getum í raun séð, hvaða verklega hlutverki þau geta gegnt. Þetta eru verkfæri sem í raun andæfa gegn eigin formi vegna þess að þau eru greinilega gagnslaus í allri sinni verklegu fullkomnun. Tengt þessum verkfæramyndum eru síðan verk sem Guðjón hefur gert eftir teikningum Leonardo da Vinci, og sýna einnig verkfæri sem eiga sér frekar óljósan verklegan tilgang, að minnsta kosti í sinni útskornu mynd sem tréverk. Hvaða tengsl skyldu vera á milli þessara verka og fyrri verka hans?

Listaverkið sem andæfir gegn sjálfu sér er í raun og veru gegnumgangandi þema á öllum ferli Guðjóns. Við sjáum það í öllum þeim verkum sem hér hafa verið til umræðu. Þetta andóf er andófið gegn fagurfræði þeirrar eftirlíkingar sem byggir á hinum aristótelísku sannleiksforsendum um samkvæmni og nauðsyn, á þeim aðskilnaði frumlags og andlags, hugsunar og skynjunar sem hin klassíska listhefð felur í sér. Andóf sem er um leið eins og hástemmd krafa um nauðsyn og tilverurétt listarinnar, þrátt fyrir þennan viðskilnað, tilvörurétt sem byggist á því sem eftir stendur, sem er söngurinn söngsins vegna, handverkið handverksins vegna og myndmálið sem gildi í sjálfu sér, sem hið ítrasta gildi verunnar, án þess að það standi fyrir eða boði tiltekna trú, stjórnmálaskoðun eða boðskap.

VII.

Ekki verður svo skilið við þetta ágripskennda ferðalag um listferil Guðjóns Ketilssonar, að ekki verði minnst á safnverkið Skel frá 2008, sem samanstendur af tveim hillusamstæðum er geyma verk og muni unnin í tré, gifs, trjákvoðuplötur, sykurmola og á pappír. Allt munir sem vísa beint og óbeint í fyrri verk Guðjóns. Hillurnar eru eins og lítið listasafn, Museum, þar sem leifum fortíðarinnar er skipulega fyrir komið út frá innri rökfræði skipulagsins sjálfs. Samhengi hlutanna og ytri tilgangur er hins vegar með öllu óljós við fyrstu sýn.

Guiðjón Ketilsson: Verkfæri, 2004.

Hér er, eins og áður sagði, vísað í ýmis þemu sem komið hafa upp á ferli Guðjóns, skópörin eru hér endurkomn, steypt í gips en skipulega upp raðað. Útskorin tréverk sem sýna samanbrotin hvítmáluð handklæði í stöplum minna á fyrra verk Guðjóns sem sýnir stafla samanbrotinna handklæða, skip og ílát úr MDF-trjákvoðuplötum, húsalíkön úr hvítum sykurmolum, útskornir beinleggir o.fl. er þarna einnig skipulega upp raðað. Þá má ekki gleyma upphengdum skipulagsuppdráttum á pappír af stórborgum víðs vegar um heiminn. Þótt hér sé um raunverulegt safn að ræða, Museum eða hús listagyðjanna, þá minna þessar hillur kannski frekar á geymsluskápa, listmuni sem komnir eru í gjörgæslu fornminjasafnsins eða sjúkrahússins. Ekki síst vegna þeirra innbyrðis tengsla sem öll verkin hafa í gegnum líkamann, yfirborð hans og innviði. Munirnir eru eins og Hegel sagði um hinar grísku guðamyndir fornaldar, liðin lík sem lifa eingöngu fyrir eigin fegurð eins og hinir afskornu ávextir stúlkunnar frá Pompei. En um hana sagði Hegel í riti sínu, Fyrirbærafræði andans:

Engu að síður er það svo að stúlkan sem ber fram hina afskornu ávexti er yfir eðli þeirra hafin, sjálft ávaxtatréið, andrúmsloftið, ljósið, höfuðskepnurnar og hinar ytri forsendur þeirra almennt, þar sem hún ber þá umsvifalaust fram, þar sem hún tengir þetta allt saman með upphöfnum hætti í sjónhendingu hins sjálfsmeðvitaða auga og með tilheyrandi viðmóti: þannig er andi þeirra örlaga sem leggja fram fyrir okkur þessi listaverk, hann er meira en siðferðilegt líf og veruleiki þessarar[grísku] þjóðar, því hann er áminning þess anda sem hún hafði úthýst – hann er andi hinna harmsögulegu örlaga sem hafa safnað saman öllum hinum einstöku guðum og helgidómum þeirra í eitt allsherjar Panþeon, í þann anda sem verður meðvitaður um sig sjálfan. [xix]

Rétt eins og Marcel Duchamp sá fyrir sér endalok þeirrar listar er hafði hugsað sjálfa sig til botns, þá sá Hegel dauða listarinnar fyrir sér með dauða hinna grísku guða. En um leið sá hann fyrir sér þessa stúlku frá Pompei, stúlkuna sem var arftaki músanna eða listagyðjanna. Það var þessi stúlka sem gerði guðamyndirnar að þeirri listsköpun sem við þekkjum í dag. Þessi stúlka var, eins og Nancy bendir á, jafnframt stofnandi safnsins sem kennt er við músurnar og kallast Museum á erlendum tungum. Þangað voru hinir afskornu ávextir fram bornir, sjálfum sér til dýrðar. Þannig getum við skilið safninnsetningu Guðjóns, sem hann kallar „Skel“ frá árinu 2008: Stórbrotin framsetning á örlögum listarinnar og mannsins á tímum þeirrar tæknialdar sem ekki kann lengur að greina á milli hinnar tæknilegu myndar af heiminum og þess innri veruleika verunnar sem finna má í vegsummerkjum hinna horfnu guða.

Guðjón Ketilsson: yfirlitsmynd frá sýningunni „Skel“, 2008, þar sem listaverkið er orðið að safnmynd um sig sjálft

[i]       Friedrich Nietzsche: Handan góðs og ills – forleikur að heimspeki framtíðar, (1886), Hið íslenska bókmenntafélag 1994, þýð. Artúr Björgvin Bollason, bls. 168-169.

[ii] Hér er brugðið út frá þeirri hefð um hugtakanotkun merkingarfræði á íslensku, sem mörkuð var með hinu ágæta riti Jakobs Benediktssonar, Hugtök og heiti í bókmenntafræði (Mál og menning 1983) þar sem grundvallarhugtök formgerðarstefnunnar og málfræðingsins Saussure signe, signifiant og signifié voru þýdd sem tákn, táknmynd og táknmið. Í engu öðru tungumáli eru hugtökin signe (=merki) og symbol (=tákn) látin merkja sama fyrirbærið, og býður þessi fræðiorðanotkun upp á augljósan rugling. Hér er vandinn leystur með því að vísa í markahefð íslenskra sauðfjárbænda og kalla signifiant „mark“ eins og markaskrár bera vitni um og kalla það sem markað er (signifié) „markmið“.

[iii]      Martin Heidegger: Wozu Dichter?, (1926), birt í Holzwege (1950) hér úr ítalskri þýðingu Pietro Chiodi Sentieri interrotti, 1997, bls. 289: „Kjarni tungumálsins takmarkast ekki við það að merkja, og er heldur ekki eitthvað sem er eingöngu bundið við merki og tölur. Þar sem tungumálið er hús verunnar, þá getum við einungis nálgast verundina (þý.:das Seiende, ít.: l‘ente =veran í heild sinni) með því að ganga stöðugt í gegnum þetta hús. Ef við göngum að gosbrunninum, ef við göngum eftir skógarstígnum, þá göngum við alltaf í gegnum orðin „gosbrunnur“ og „skógarstígur“, jafnvel þó við segjum þau ekki upphátt og höfum ekkert tungumálaviðmið í huga.“

[iv]      Ó. Gíslason: Atlaga að hugtakinu hús, DV. 23.09.1996

[v]       Rainer Marie Rilke Sonnette am Orpheus, I,3:

D ies ists nicht, Jüngling, daß du liebst,/ wenn auch die Stimme dann den Mund dir aufstößt,—lerne/ vergessen, daß du aufsangst. Das verrint. / In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch./ Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein wind.

[vi]      Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks, fyrirlestur frá 1935, birt í ritgerðasafninu Holzwege, 1950, hér stuðst við ítalska þýðingu Pietro Chiodi, Sentieri interrotti, Milano, 1977.

[vii]     Meyer Shapiro: The Still Life as a Personal Object, birt í The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein, NYC, 1968

[viii]    Jacques Derrida: Restitutions de la vérité en pointure, birt í rigerðasafninu La vérité en peinture (1978), hér stuðst við enska þýðingu Geoff Bennington og Ian McLeod, The Truth in Painting, Chicago 1987.

[ix] Sjá einnig umfjöllun Frederic Jameson um þessa ritdeilu: Postmodernism, The cultural logic of late Capitalism, NY, 1991, bls. 6-16.

[x] Martin Heidegger: Ursprung des Kunstwerkes

[xi] Latneska orðið sub-jectum er samsett af forskeytinu sub=undir og sögninni iacere=kasta, varpa.

[xii] JD The Truth in Painting, bls. 370-371

[xiii] M.Heidegger: Einfüring in die Metaphysik, 1935, hér stuðst við Introduzione alla metafisica, ít. þýðing: Giuseppe Masi, Milano 1997, bls 46

[xiv] Gianni Vattimo: Presentazione a Introduzione alla metafisica, Milano 1997

[xv] Martin Heidegger: Einfürhrung der Metaphysik, 1935. (upphafssetning ritgerðarinnar)

[xvi] Carl Gustav Jung: Psychologische Typen, 1921, Gesammelte Werke bls 516

[xvii] Jean-Luc Nancy: Le Muse –La fanciulla che succede alle Muse (la nascita hegeliana delle arte)í ítalskri þýðingu Chiara Tartarini, Diabasis editore Reggio Emilia 2006, bls. 63-80 (upprunalega útg. 1996)

[xviii] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte, Le Muse, bls. 113-137.

[xix]  Aber wie das Mädchen, das die gepflückten Früchte darreicht, mehr ist als die in ihre Bedingungen und Elemente, den Baum, Luft, Licht u. s. f. ausgebreitete Natur derselben, welche sie unmittelbar darbot, indem es auf eine höhen Weise dieß Alles in den Strahl des selbstbewußten Auges und der darreichenden Geberde zusammenfaßt: so ist der Geist des Schicksals, der uns jene Kunstwerke darbietet, mehr als das sittliche Leben und Wirklichkeit jenes Volkes, denn er ist die Er-Innerung des in ihnen noch veräußerten Geistes, — er ist der Geist des tragischen Schicksals, das alle jene individuellen Götter und Attribute der Substanz in das Eine Pantheon versammelt, in den seiner als Geist selbstbewußten Geist.

G.W.F.Hegel: Encyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse: Die Philosophie des Geistes, Berlin 1845.

 

Forsíðumyndin er „Ský“, málað tré frá 2003, úr marmarabrjóstmynd Lúðvíks XIV frá 1665 eftir Gianlorenzo Bernini

CARLO SINI: VISKA ORFEIFS

Vandinn að lifa í þversögninni

Þegar ég átti því láni að fagna fyrir þrem árum síðan að sitja viku námskeið 20 nemenda með ítalska heimspekningnum Carlo Sini í bænum Modica syðst á Sikiley, þá lyktaði ógleymanlegum samræðum okkar með vangaveltum um goðsögn Díonýsusar, nánar tiltekið örlög sveinbarnsins Díónýsusar sem týndi sér í spegilmyndinni sem brotnaði í höndum hans um leið og Títanir réðust aftan að honum, rifu á hol og átu. Þetta atrið reyndist flókið og svo kom að ég missti þráðinn í flóknum túlkunum og kallaði eftir ákveðnu svari: hvað sá sveinbarnið í spegilmynd sinni í raun og veru, sannleikann eða blekkingu? Ég hafði vart sleppt orðinu þegar ég áttaði mig á að spurningin var fráleit, eins og Sini benti góðlátlega á: hér gilti sú gullvæga (en ekki auðvelda) regla í lífinu að lifa í þversögninni þar sem hið rétta og ranga glata merkingu sinni nema sem átakavettvangur, lærdómur og reynsla.

Ég hafði orðið mér úti um bók hans, Il metodo e la via (Aðferðin og vegferðin) nokkrum árum áður, en var ekki búinn að lesa hana. Gerði það þegar heim kom og skildi þá margt betur sem  hafði farið fram á námskeiði okkar, sem bar þessa leyndardómsfullu yfirskrift: „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“, titill sem gat vísað í margar áttir en vakti með mér væntingar því ég hafði lesið eftir Sini lærdómsríkar bækur og ritgerðir er vörðuðu merkingarfræði, túlkunarfræði og listreynslu og rúmuðust innan þessa titils. Það var því ekki bara ólýsanlega fagurt bæjarstæði Modica og ómótstæðilegar sviðsetningar hinnar sikileysku barokklistar sem drógu mig á þenna stað, heldur ekki síður þessi spurning: hvað sá sveinbarnið Díonýsus í spegli síum á banastundinni? Guðssonurinn sem dó til að endurfæðast um leið og hann gat af sér manninn.

Carlo Sini (f. 1933) á að baki ótrúlega afkastamikinn feril sem háskólakennari, fyrirlesari og höfundur ótalmargra fræðirita auk þess sem hann hefur sinnt námskeiðahaldi og fræðastarfi fyrir almenning eftir að hann hætti háskólakennslu í fræðaklúbbi sem ber gríska heitið „Mechri“, sem mér er sagt að geti einmitt þýtt eitthvað á þessa leið: „hingað ertu kominn, hér ertu staddur núna.“ Það var innan ramma þessa félagsskapar sem námskeiðið í Modica var haldið, og stóð vissulega undir væntingum: að tengja saman aðferðina og vegferðina, hugsunina og reynsluna, fræðikenninguna og verknaðinn, kenningu og praxís.

Ekki er tilefni til kynningar á heimspeki Carlo Sini í þessum inngangi, textinn sem hér fylgir gerir það betur. En rétt er að taka fram að þetta er fjórði kaflinn sem ég þýði og birti hér á vefnum úr bók hans „Vegferðin og aðferðin“, og þó þessir bókarkaflar eigi það allir sameiginlegt að leiða okkur til nýs skilnings á grískri goðafræði, þá eru þeir einungis hluti bókar sem setur sér það mun stærra markmið að rannsaka rætur vesturlenskrar heimspekihefðar, þeirrar hefðar sem felst í framsetningu rökhugsunar án mótsetninga. Það er sú hefð vesturlenskrar hugsunar sem sagði skilið við goðsagnaheiminn í Grikklandi til forna og reyndi síðar að losa sig úr viðjum trúarsetninga kirkjunnar með upplýsingunni  til að endurreisa þá vísindatrú sem nú er að leggja undir sig heiminn á okkar tímum. Aðferðarfræði Sini er að minnsta kosti að hluta til aðferðarfræði fornleifafræðingsins sem leitar að upprunanum til þess að skilja það sem er að gerast í núinu. Þess vegna fjallar bók hans um það hvernig gríski heimspekingurinn Parmenídes tókst á hendur það verkefni að setja fram hugsun án mótsetninga um miðbik 6. aldar f.Kr. með ljóðabálki sínum „Um náttúruna“, þar sem hann lýsir ferðalagi sínu úr heimi hinna þversagnafullu goðsagna og launhelga til þeirrar heiðríkju hugans sem þekkir engar mótsagnir.

Aðferð Sini felur í sér lærdómsríka ferð um hinn gríska goðsagnaheim, og þar fer hann að vissu leyti í fótspor Friedrichs Nietzsche, sem fyrstur manna brá nýju ljósi á þessa veröld með riti sínu um Fæðingu harmleiksins á síðari hluta 19. aldar. Óhætt er að fullyrða að Sini dýpki skilning okkar á þessum heimi út frá Nietzsche, en tónninn er skyldur og felst í þeim tilvistarlega og siðferðilega vanda að lifa í mótsögninni. Þegar við höfum ekki á reiðum höndum svarið við réttu og röngu andspænis hinu fagra, sanna og góða, þá þarf að rýna í mótsagnirnar. Sini kennir okkur það sem við getum lært af hinum gríska goðsagnaheimi hvað þetta varðar, ekki bara til að segja gamlar sögur, heldur til að glíma við vandamál líðandi stundar. Það er í þeim tilgangi sem ég hef lagt á mig að þýða þessa texta Carlo Sini, ekki bara erfiðisins vegna (sem er ómælt), heldur fyrst og fremst ánægjunnar vegna og lærdómsins. Þekking og skilningur á grískri goðafræði er leið (og kannski eina forsendan) til að lifa við þversagnir okkar samtíma, sem sjaldan hafa verið jafn áberandi og nú á tímum reiknilistarinnar, tækninnar og pestarinnar. Þetta verk hefur boðið upp á mörg þýðingarvandamál og lausnir þeirra hafa ekki alltaf legið á lausu. Til að auðvelda lesturinn á netmiðli hef ég bætt við greinaskilum, og allar millifyrirsagnir eru mínar. Vandamálin við þessa þýðingu hafa bara gert verkið skemmtilegra, og til þess er leikurinn gerður í fullri vitund þess að ekkert verður fullkomið í endursögninni, ekki frekar en heimurinn sem birtist í spegilmynd Díonýsusar sem hér verður kjarni málsins í þessari orfísku frásögn goðsögunnar. Orfeifur var forfaðir allra söngvara, ljóðasmiða og listamanna, Sini endurómar söng hans og hér er mín tilraun til að endurvarpa þessu ævaforna bergmáli. Góða skemmtun.

Carlo Sini:

 Aðferðin og Vegferðin

Il Metodo e la Via
VII Kafli

Viska Orfeifs

 

Orfeifur með hörpuna, mynd af grískum vasa frá um 400 f. Kr.

Iðkun orfismans stóð hugsanlega í 1500 ár og er því umfangsmeiri en hægt er að segja um iðkun launhelganna í Elevsis. Það er hins vegar engan veginn auðhlaupið að því að draga upp mynd af þeirri reynslu. Þegar á V-VI öld f.Kr lendir orfisminn í eins konar úrkynjun sem dregur úr upprunalegum einkennum hans og því felst stærsti sögulegi vandinn í því að uppgötva elstu myndir hans og uppgötva dýpsta og sannasta kjarna hans. Hvað hafa sagan og hefðin fært okkur í heimildum um orfismann? Það er safn lofsöngva (87) og tveir ljóðabálkar: Argonátarnir og Litíu-ljóðin, öll eignuð hinum goðsögulega ljóðasöngvara Orfeifi.  Lengi vel lögðu menn trúnað á uppruna og forneskju þessara heimilda, en nákvæmari textarannsóknir frá síðustu öld hafa leitt í ljós a) að Litíumenn voru alls ótengdir Orfeifi og orfískum kennisetningum og b) lofsöngvarnir og Argonátarnir eru mun yngri ljóðasmíðar sem rekja má til II – V aldar e.Kr., eða um eða yfir 500 árum síðar en hinn upprunalegi orfismi varð til. Hugsanlegt er að þessar heimildir hafi að geyma eitthvert bergmál hins upprunalega eðlis orfismans, en um hann þurfum við sjálfstæðar heimildir, viljum við gera marktækan samanburð.

Það hafa menn reynt með því að grafa upp óbeinar heimildir um orfismann í fornum grískum ritum, það er að segja í öllu því sem Forn-Grikkir hafa skilið eftir sig í rituðu máli. Einnig þessi rannsókn hefur mætt óyfirstíganlegri hindrun, því iðkun ritmáls kom seint til sögunnar miðað við uppruna orfismans. Elstu vitnisburðirnir sem við finnum eru frá lokum VII aldar f. Kr. En þá höfðu menn ástundað orfisma hugsanlega í þúsund ár þar sem einvörðungu var stuðst við munnlegu geymd við varðveislu skáldskaparhefðar og visku. Það er þetta tímabil sem mestu máli skiptir, og um það getum við ekki haft neinar beinar heimildir. Hefðin segir okkur að undir lok VI aldar hafi Onómakrítus endurskipulagt allt það ljóðasafn sem varðveitt var undir nafni Orfeifs, og framselt það til komandi kynslóða í þeirri mynd. Fullvíst má telja að þær tilvísanir sem okkur eru tiltækar komi frá þessu verki Onómakrítusar. Hann hefur þannig hlaðið skilvegg á milli hins forna og nýja orfisma, sem við getum ekki stigið yfir nema í örfáum og sundurslitnum dæmum og tilgátum. Þegar undir lok V aldar og síðar á þeirri IV úrkynjast orfisminn, eins og áður var á minnst, og greinist þá í sértrúarflokka er komust í tísku meðal efnafólks sem dulspekiskólar. Yfirstéttin í Aþenu fór þá að skipuleggja kvöldverðarsamkomur, hópsamkomur og dulspekiklúbba er voru litaðir að fornaldardýrkun og framandlegum siðvenjum sem einkenndust umfram allt af vanþekkingu og fávisku í bland við álíka fráleita hjátrú og hrollvekjulosta tengdum fortíðinni (nokkuð sem við ættum berlega að kannast við úr okkar eigin samtíma). Fjölmargir textar hafa fundist þar sem grískir sagnaritarar lýsa með sinni óviðjafnanlegu kaldhæðni því rugli sem tengdist orfisma þeirra tíma: ótíndir spákaupmenn, stjörnuspámenn og tilfinningatrúðar, það er að segja hreinir fáráðlingar,  sem oft voru umkringdir bröskurum og hvers kyns bragðarefum.

Upprunalega var orfisminn fyrst og fremst fyrirbæri tengt ljóðlistinni, en hafði ekkert með dulspeki að gera. Sagan segir að goðsagnapersónan Orfeifur hafi verið upphafsmaður þessarar hreyfingar, en hann var talinn lærisveinn og jafnvel sonur Apollons. Orfeifshefðin færist síðan frá Orfeifi til Múseifs, og þaðan áfram til annarra meistara sem allir voru þjóðsagnapersónur. Ein staðreynd stendur eftir óhögguð og án efasemda, að hin orfíska ljóðlist hafi gegnt lykilhlutverki í launhelgum Elevsis og að öllum líkindum náð til hápunkts þeirra, þar sem goðsögnin um Demeter og Kore (Persefónu) gegndi undirbúningshlutverki. Kenning Giorgio Colli staðfestir þetta, þar sem hann lýsir hlutverki Díonýsusar í helgihaldinu, og þá fyrst og fremst við „sýnina“ (epoptéia. Þetta orð er sem kemur víða fyrir í textanum sem „opinberun“ eða „sýn“ var fyrst og fremst notað um opinberun hins innvígða í launhelgum Elevsis. Þýð.). Staðreyndin er sú að orfisku ljóðasöngvarnir lýsa skilmerkilega goðsögn og helgisiðum Díonýsusar. Þetta fær okkur einnig til að álykta að þeir orfísku textar og vitnisburðir sem við höfum handbæra varði ekki nema óbeint þann djúpa og mikilvæga kjarna sem í orfismanum býr. Ef þessi kjarni tengdist augnabliki „sýnarinnar“ (epoptéia) þá var hann undirseldur þagnareiðnum og óhjákvæmilega læstur í leyndardóm helgisiðarins.

Parmenídes, goðsögnin og Orfisminn

Við munum eingöngu beina athygli okkar að tengslunum á milli orfismans, Díonýsusar og Elevsis: þar rekumst við á þá grundvallar spurningu sem varðar samband Díonýsusar og Apollons (hin orfíska ljóðlist er appolonskur texti sem snýst um Díonýsus). Að skilja til botns einkenni þessa sambands þýðir, eins og við munum sjá,  að beina augunum að kjarna og hjarta hinnar grísku visku fyrir daga Parmenídesar. En það er jafnframt sú viska sem Parmenídes er sjálfur alinn upp við og sem hann í raun og veru segir skilið við að mestu. Allt þetta mun því hjálpa okkur að skilja betur gjörðir Parmenídesar, sem er í grundvallaratriðum megintilgangur þessarar vegferðar okkar.

Við nálgumst kennisetningu orfismans undir leiðsögn okkar Giorgio Colli (yfirgripsmikið og umdeilt efni þar sem við verðum að gera okkur að góðu stutta yfirferð sem þjónar okkar tilteknu rannsókn). Colli segir rangt að tala um orfíska kennisetningu, því Orfeifur segi okkur goðsögur. „Engu að síður miðlar þessi goðsögulega sýn okkur geislandi hugsun, eða öllu heldur er það innsæið sem opnar fyrir okkur óendanlegar fléttur hugsunarinnar.“

Þar sem hin forna viska var falin í goðsögninni þá átti hún sér hvorki kenningarbundið inntak né framvindu líkt og við finnum skýrt framsetta í nokkrum hluta ljóðabálks Parmenídesar. En goðsögnin er líka með sínum hætti óendanleg hugsun eins og við munum brátt sjá, því tjáningin nær aldrei að tæma merkingarlegt inntak hennar. Við gætum einnig orðað þetta svona: sérhver grundvöllur þessarar visku á sér aðra undirstöðu, og hún svo aðra. Við munum komast áþreifanlega að því. Í okkar tilfelli er goðsögnin sem um ræðir goðsögn Díonýsusar.

Colli skrifar:

„Díonýsus og Elevsis eru forsendur Orfeifs. Hann segir okkur sögu guðsins og beinir okkur þannig að hinni æðstu þekkingu. En Orfeifur leikur á líruna og syngur. Apollon er því í fylgd hans og sýnir sig í honum. Auk þess er ljóðlistin líka orð, og orðið tilheyrir ríki Apollons. Orðið getur ekki sagt hina æðstu sýn launsagnarinnar í Elevsis, það getur einungis undirbúið þennan atburð, gefið hann í skyn og kannski hvatt til og stuðlað að því að hann gerist, en einnig þetta er hlutverk Apollons, hins útsmogna, óbeina og tvíræðna eðlis hans, sem í þessu tilfelli er beitt til góðs og til uppljómunar. Orfeifur er sendifulltrúi Apollons – einnig sagður sonur hans – og hann fléttaði saman sögur Guðanna sem eru grímur viskunnar.“

Sögur Guðanna eru þannig mythos, hið mannlega ævintýri sem einmitt er mönnunum skynjanlegt og skiljanlegt. Þær miðla hinum helgu túlkendum þeirri sjónrænu visku, því innsæi og þeim altæka skilningi sem tilheyrir Guðinum. Allt er þetta umráðasvæði og ríki Apollons, Guðs örvarinnar, skotmarksins og orðsins.

Engu að síður er það svo“, segir Colli, „ að sé þetta tilgangurinn með notkun hinnar orfísku ljóðlistar í helgihaldinu (að undirbúa dulmagnaða leiðsluna í gegnum helgar sýningar) þá birtist uppruni hennar frá þveröfugu sjónarhorni. Í raun og veru er það leiðslan og óráðið sem söngnum fylgir sem framkallar ljóðlist Orfeifs.“ Hér kemur Díonýsus til sögunnar. Við þurfum Apollon til þess að orðin nái til mannanna, en það er þörf fyrir Díonýsus því án hans gæti skáldið sjálft, sonur Apollons, ekki skynjað hin makalausu orð Guðsins. Um þetta segir Colli:

„Þar sem ekki er hægt að tjá ósegjanlegu reynslu launhelganna með beinum hætti, þá kemur ljóðlist Orfeifs í stað hennar eða bætir hana upp. Enn einu sinni verðum við vitni að hliðstæðunni við fæðingu harmleiksins, og ekki bara fyrir tilstilli sameiginlegs yfirskilvitlegs uppruna. Hin orfíska ljóðlist er greinilega ólík harmleiknum formlega séð (jafnvel þó dæmi séu um dramatíska framsetningu í einstaka tilfellum): Goðsögur Orfeifs tilheyra hinum elevsísku helgisýnum í formi ljóðrænnar frásagnarlistar sem studd er látbragðslist (þetta er a.m.k. tilgáta Colli). Hins vegar er hér um önnur tengsl að ræða: rétt eins og Nietzsche heldur því fram að óþreyju og áfengisvímu Díonýsusar sé miðlað með apollonískum myndum með birtingu Apollons sem hlutgerir sig í Díonýsusi, þá gerist það sama í orfísku ljóðlistinni þar sem sambærilegt samspil díonýsísks inntaks og apollonísks forms á sér stað.“

 Launhelgarnar og leikhús Díonýsusar

Hér skiptir máli að bæði Elevsis og harmleikurinn urðu til í Aþenu. Í harmleiknum varð birting Guðsins sviðsett á leiksviðinu og það gert með miðlun kórsins sem fann sig sem holdgerving hinnar heilögu geitar Díonýsusar. Samkvæmt tilgátu Nietzsche varð allt fyrirbæri harmleiksins til sem sýn og myndgerving þess frumstæða æðis vímunnar sem framkölluð var af hirð Díonýsusar, þar sem guðinn var hylltur. Þátttakendur samsömuðu sig með Guðinum, léku dauða hans og endurfæðingu, og á vissum tímapunkti sjá þeir hann og sig sjálfa sem hinar heilögu geitur Guðsins. Hér verður fyrsti vísirinn til að því sem varð sviðið (skené). Sviðið er það sem kórinn sér, og að baki kórsins allir áhorfendurnir þegar harmleikurinn er orðinn að opinberri sýningu, „fagurfræðilegu“ atriði. En einnig þá er kórinn áfram með augun bundin við sviðið og snýr bakinu í áhorfendur. Kórinn er ekki fullkominn þátttakandi í sýningunni. Hann myndar ytri mörk hennar, hann er augað sem sér, í raun sá sem upprunalega framkallar sýnina sem kór hins díonýsíska safnaðar. Colli segir að nokkuð hliðstætt hafi átt sér stað í Elevsis, þar sem hin orfíska ljóðlist lofsöng sögurnar af Díonýsusi og leiddi hina innvígðu (mystes) að epoptéia (opinberuninni), að þeirri sýn sem er ekki sýn harmleiksins heldur sýn hins elevsíska leyndardóms. „Sjálfur er Orfeifur goðsagnapersóna sem Grikkir fundu upp til að gefa þessari miklu þversögn andlit, þversögninni sem fólgin er í einingu guðanna tveggja. (…) Nietzsche vekur einungis athygli á andstæðum Apollons og Díonýsusar, en horfir framhjá einingu þeirra.“ (þessi djúpa eining er, eins og við vitum, kenning Colli sem við höfum tekið undir og sem við reynum með okkar hætti að undirbyggja).

„Nietzsche einblíndi á blekkingareðli Apollons. Í raun og veru þá fléttaði hin orfíska ljóðlist þema birtingarmyndarinnar inn í margar goðsagnir sínar. En það á ekki skilja frásögn Orfeifs með smættandi hætti sem galdur listarinnar, sem ótrúverðuga hugaróra ímyndunaraflsins, og heldur ekki sem huggun andspænis lífsangistinni (en sú er tilgáta Nietzsche í Fæðing harmleiksins). Hin apollónska hlið Orfeifs er vitsmunalegri og byggir þannig ekki bara á andhverfu, heldur líka á tengingu við Díonýsus. Birtingarmyndirnar sem Orfeifur dregur upp fyrir okkur eru ekki einskærar blekkingarmyndir, tilbúningur hugarburðar í „fagurfræðilegum“ skilningi og í andstöðu við veruleikann, heldur eru þær tjáning þessa raunverulega heims, það er að segja hins guðdómlega heims“.  

Þetta er tilgátan sem við þurfum smám saman að dýpka. En niðurstaða Colli er þessi:

„Heimur Guðanna ert þvert á móti hluti tjáningarinnar: það sem hann vill tjá er hinn ósegjanlegi guðdómur, hin dulmagnaða leiðsla. En á milli tjáningarinnar og hins tjáða er ekkert hyldýpi, þar er framvinda, endurtekning sem færir hinni ljóðrænu frásögn og persónum hennar hinn allra dýpsta lífsmátt. Ástæðan er sú að þessi tjáning segir það sem hin frumstæða guðdómlega náttúra var – þó það sé í formi birtingarmyndar. Tjáningin viðheldur framvindunni í gegnum hlutverkaskipti og umbreytingu í krafti birtingarmyndar þekkjanlegra forma“.  

Orfíska goðsögnin skiptir því heiminum ekki upp í tvennt: heim birtingarmyndanna, sem þá væri ósannur, og áþreifanlega efnisheiminn er væri hinn sanni heimur. Þannig hugsar eðlisfræði samtímans, til dæmis prófessor Zichichi þegar hann stingur upp á því að „sanna“ goðsögn sína um sköpun alheimsins með öreindahraðli er líki eftir hinum „raunverulega“ heimi („fisico“). Þannig hugsar okkar menningarheimur allt frá Parmenídesi. Annars vegar höfum við skoðanir venjulegra dauðlegra manna „með tvöfalt höfuð“, sem eru einskærar birtingarmyndir án sannleika, hins vegar ófrávíkjanlegar niðurstöður hins viti borna mannshuga sem þekkir sannleikann. Frásagnir Orfeifs eru ekki eintómar skynvillur, heldur sýnir sem birtast í allri sinni dýrð og fjölbreytileika. Öll þessi dýrð er þá veruleikinn sjálfur, en handan hans býr eingöngu þögn Guðsins, hinn ósegjanlegi heimur Guðanna. Það er rétt að undirstrika þessa þögn (nokkuð sem Colli gerir ekki) því það er sjálf þögn dýrsins-Guðsins, eða öllu heldur þögn sjálfrar náttúrunnar (eins og Merleau-Ponty hefði sagt). Á milli dýrsins og Guðsins ríkir þögnin ein, en þetta tóm hefur maðurinn fyllt með skvaldri sínu, með orðinu, með goðsögninni (mythos) og frásögnum sínum. Þær birta og birta ekki, tjá og blekkja í senn: þetta tvennt er eitt og hið sama. Það er í gegnum mythos orðsins sem Guðirnir birtast mönnunum og verða eitt með veruleika þeirra.  Þeir eru og eru ekki á meðal okkar, rétt eins og Apollon: nálægt okkur í örinni en fjarlægur í boga sínum. Guðirnir eru framhald tjáningar okkar en um leið eru þeir faldir á bak við tjáningu okkar. Þetta er aðalatriðið, þessi umbreyting (metabolé) frá óhagganleika þess sem ekki verður sagt eða tjáð (arreton) til segðarinnar sem endurtekur sjálfa sig í sífellu.

Þögn upprunans, Gyðja minnisins og Orfeifur

Í þessu samhengi fjallar Colli ítarlega um umbreytingu þekkingarformanna (forme conoscitive). Hann segir að slík umbreyting „gerist í endurminningunni: það er Mnemosyne, þessi tignarlega orfíska gyðja sem vísar til hins liðna og sækir í brunn hinna dulmögnuðu sýna, hún (sem er móðir listagyðjanna) endursameinar í gegnum skáldskapinn og vísar veginn til þeirrar miklu innvígslu sem birtir okkur myndir Guðanna, endurspeglun sem endurgeldur þessa reynslu í minningunni þegar hún er afstaðin.“

Við þurfum að huga nánar og skilmerkilegar að þessu atriði innan skamms. En héðan í frá spyrjum við: hvað er það sem Mnemosyne man? Hvað er það sem maðurinn á að segja eftir að hafa munað það í gegnum þekkingarlega umbreytingu? Hvert er það eiginlega sem Mnemosyne leiðir okkur? Almennt má orða það þannig að hún leiði okkur í áttina að hinum óafturkræfa uppruna, að hinni frumlægu þögn upphafsins, þessu dýrslega-guðdómlega, náttúrlega og olympíska. Mnemosyne leiðir okkur að brunninum þar sem hið liðna er samkvæmt skilgreiningunni liðið og afstaðið: að hinu afstaðna sem er óafturkræft nema einmitt í umbreyttu formi innvígslunnar. Innvígslan er þannig eina færa vegferðin (odòs) sem hið skáldlega orð miðlar okkur, aðferðin (méthodos) sem gerir endurheimturnar mögulegar í gegnum opinberunina (epoptéia), í gegnum þessa leiðslukenndu sýn. Það sem hér birtist er ekki aðeins ósegjanlegt vegna þess að mennirnir séu ófærir um að segja það, rétt eins og slegnir af losti andspænis dásemdinni, eins og menn verða orðlausir í tilfinningalegu áfalli: Opinberunin (l‘epoptéia) er ósegjanleg vegna þess að hún birtir okkur ósegjanleika upphafsins: upphafsþögn sem leiðir til hinnar vitsmunalegu þagnar endalokanna. Opinberunin (l‘epoptéia) er sýn þessarar þagnar, þessarar þagnar sem er svo auðug og full af visku. Hvaða viska er það? Sú sama og sagði orðið með umbreyttu formi viskunnar, því orðið er ekki tæming viskunnar heldur vísbending, það sem gefur til kynna, lætur í ljós, leiðir okkur að mörkum sýnarinnar eins og því ber að gera samkvæmt hinu innbyggða ríkidæmi hennar, en ekki eins og takmörk eða fátækt segðarinnar sem slíkrar. Orðið birtir okkur skilninginn á upprunanum og endalokunum þar sem báðir þessir þættir eru umvafðir þögninni. Þetta upphaf og þessi endalok, sem ekki að ástæðulausu eru stöðugt ákölluð sem tilefni blessunar hins innvígða, þess sem hefur séð hvaðan maðurinn (orð mannsins) er kominn og til hvers hann aftur snýr, auk alls þess sem ber uppi gjörvallt lífshlaup hans. Af þessum ástæðum er hinn innvígði með sínum hætti einnig „sá sem veit“.

Þegar endurminningunni hefur öðlast guðdómlegt eðli með þessum hætti, þannig að tíminn verði einungis hvetjandi þegar horft er til baka, þá er um afgerandi frumspekilega vísbendingu að ræða. Ekki aðeins vegna þeirrar andsögulegu bölsýni sem slíkt felur í sér, heldur umfram allt vegna þess að gefið er í skyn að til sé algildur staður er feli í sér upphaf tímans, og að þessi staður sé aðskilinn frá allri annarri reynslu. En einmitt þetta aðskilda upphaf verður nú endurheimt í okkar eigin lífi, ef okkur tekst að aftengja einstaklingssjónarmiðið. Það er Mnemosyne sem gerir okkur þetta kleift. Þannig verður handanvera Orfeifs einnig að eðlislægri návist og bölsýni hans breytist í bjartsýni.

Guðamyndir Orfeifs: Fanes, Krónos og Mnemosyne

Lítum nú nánar á heim hinnar orfísku visku. Við gerum það með því að beina augum okkar sérstaklega að þrem orfískum guðamyndum sem gefa þessi tengsl til kynna einungis með nöfnum sínum (eins og oft gerist í heimi goðsagnanna). Þessir guðir eru Fanes, Krónos og áðurnefnd Mnemosyne. Þeir sem hafa þjálfað heimspekieyra skynja strax í orðinu Fanes tengslin við hugtökin phainòmenon (fyrirbæri) og phaneròn (það sem er skynjað) og phàinesthai (birtingarmyndin), það er að segja birtingin eða hið skynjanlega. Strax ber að taka fram að í þessu tilfelli er um ljómandi sýnilega birtingu að ræða. Fanes er þannig sá sem birtist og sýnir sig, sá sem kemur fram í lýsandi birtu. Þetta segir okkur strax að hin orfíska viska er það margræða sem sýnir sig í ljóma sínum (nokkuð sem Martin Heidegger telur einkenna gríska heimspeki og skilning hennar á veru hlutanna – en á sér reyndar mun eldri rætur í orfismanum). Fanes er þannig holdgerving alls veruleikans að því leyti sem hann hefur útgeislun í margbreytilegum formum sínum. Auk þess er Fanes einstakur Guð að því leyti að hann telst bæði karlkyns og kvenkyns. Þetta sérkenni ætti þó ekki að koma okkur svo á óvart eftir að við höfum áttað okkur á að Fanes er með sínum hætti eins konar gríma Díonýsusar. Við gætum sagt að frá honum stafaði „fyrirbærafræðileg“ viska, því þegar Edmund Husserl með sínum hætti, og síðan Heidegger með öðrum hætti, reyndu að færa allan kjarna heimspekilegrar þekkingar í Evrópu undir hatt „fyrirbærafræðinnar“, þá hefðu þeir í raun bæði getað og átt að horfa lengra og grafa dýpra eftir enn fornari og sterkari rótum, sem um leið verða leyndardómsfyllri.

En snúum okkur þá að Fanes. Í þessum Guði verður hin lýsandi birtingarmynd og raunveran eitt og hið sama. Þau fyrirbæri sem viska Fanesar vísar til eru, ef svo mætti segja, ekki þau sömu og fyrirbæri Kants, sem verða andstæðan við noumenon (það sem er án tillits til skynjunar mannsins). Engu að síður hefur þessi Guð einnig til að bera annað einkenni sem virðist fljótt á litið í mótsögn við það sem hér var sagt. En það á við um goðsögulegar mótsagnir (sem aldrei leysast eins og hugtakslegar mótsagnir í æðri niðurstöðu eins og t.d. hjá Hegel) að hlutverk þeirra er að virka sem vitsmunalegt sjokkáreiti og verka auðgandi í virkni sinni og hvetja til að við meðtökum þær sem slíkar. Þetta atriði getum við skýrt með orðum Colli:

„Í Fanesi sjáum við veruleika undirdjúpanna koma í ljós með látum og umbrotum“.

Þannig er allur veruleikinn birtingarmynd (sjálfur ljómi Fanesar) en síðan er einnig annar veruleiki „undirdjúpanna“. Við getum strax aukið okkur hægindi ef við temjum okkur þá hugsun að undirdjúpin séu sú ásjóna Díonýsusar sem Fanes felur, en sem Guð birtinganna sýnir hann hins vegar ásjónu Apollons í fullri dagsbirtu. Með tengslum sínum við undirdjúpin tengir Fanes saman í eitt þessar að því er virðist andstæðu og ósættanlegu ásjónur (eða ef menn vilja heldur, þessar raunverulegu andstæður og þessar ósættanlegu ásjónur, sem eru engu að síður „samtvinnaðar“ (compatite)). Hins vegar ber okkur ávallt að hafa í huga að það sem býr í undirdjúpunum og það sem sýnir sig með gassagangi sýnir sig einmitt þarna, í skjannabirtu Guðsins, í „orðum“ hans, í goðsögu þeirrar orfísku ljóðlistar sem hann er holdgervingur fyrir.

Krónos og Mnemosyne;  Apollon og Díonýsus

Við skiljum Fanes betur ef við færum hann nær Krónosi, Guði sem gegnir lykilhlutverki í kjarna orfismans. Krónos verður hins vegar illskiljanlegur fyrir okkur ef við byrjum ekki á að tengja hann við Mnemosyne, sem við erum þegar búin að fjalla um. Mnemosyne er Gyðjan sem er holdgerving endurkomunnar. Að fara til baka til þess að geta haldið áfram, að tengja sýnina (l‘epoptéia) við hinn innvígða (mystes). En afturhvarf til hvers? Nú gætum við orðað það svona: afturhvarf til uppruna sem Krónos þekkir ekki. Samstæðan Krónos-Mnemosyne sýnir okkur hliðstæðu tvennunnar Díonýsus-Apollon, sem eru aftur tvær ásjónur Fanesar. Við getum sagt að Krónos skipi hlutunum í beina röð, hann setur þannig fram og sýnir. Hann sýnir það sem Mnemosyne dregur hins vegar upp úr undirdjúpunum með gassagangi þar sem hún fer með okkur þangað sem Krónos hefur ekki komist og mun aldrei geta nálgast. Hvorugt getur þó án hins verið: Mnemosyne gæti aldrei höndlað upprunann ef ekki væri til staðar tímasetning Krónosar, og Krónos myndi aldrei geta skapað tímaröð hlutanna ef hann tæki ekki mið af þeirri tímalausu vídd sem Mnemosyne gefur í skyn. Colli skýrir þetta á sinn hátt með þessum orðum: viðfang sjónskynsins og lærdómur launhelganna eru „allur sá tími sem er nauðsynlegt að ganga í gegnum til að ná tímaleysinu“.

Þessi vegferð „í gegnum alla tíma“ er hins vegar ekki annað en atburðarás goðsagnanna, þessara frásaga Orfeifs um sköpunarsögu Guðanna og mannanna, þessi ljóðrænu ævintýri hans. Það er með þessum hætti sem sýnin  (l‘epoptéia) snýr aftur til baka í gegnum alla tíma til þess að ná til hins tímalausa. Með mikilli einföldun getum við sagt: við vitum að hlustun á goðsagnirnar, hlustun á hina orfísku ljóðlist er forleikurinn að l‘epoptéia, það er að segja launhelgum Elevsis. En hvað felst þá í því að „hlusta á goðsögurnar“. Hvað er það sem við heyrum í goðsögunum sem söngvarar Orfeifs syngja fyrir okkur? Það er augljóslega frásögnin af dauða og upprisu Díonýsusar og þar með allir þeir sagnabálkar sem mynda blómlegan undirgróður hins gríska goðsagnaheims. Nú eru þessar frásagnir einmitt hin ljómandi birtingarmynd Fanesar: Fanes sem sýnir sig í gegnum lýsandi fylkingar hinna olympísku Guða, svo vitnað sé til orðfæris Nietzsche. En hvert leiðir þessi „tímatengda“ (cronologico) hlustun okkur, þessi tímatenging orðanna um Guðina og mennina? Þessi tímatengda hlustun gerist einmitt þegar við njótum þeirrar óhjákvæmilegu handleiðslu söngvara Orfeifs sem er minnið. Einnig hér rekumst við bæði á einfalda hlið málsins og djúphugsaða. Augljóslegar læra menn goðsögur utanbókar og segja eftir minni. En Mnemosyne er eitthvað allt annað en sú „persónugerving“ tiltekins sálræns hæfileika (eins og þeir halda fram sem ekkert skilja í goðsögnunum). Ásetningur Mnemosyne er sá að miðla grundvallarþekkingu í gegnum lýsandi birtingarmyndir hinna skáldlegu frásagna, sem hún festir á þráð minninganna. Hún vill láta okkur skilja að allar þessar sögur eru ein og sama sagan, að öll atvikin séu eitt og sama atvikið, og að í vissum skilningi þá séu allar ásjónur hinna margbreytilegu Guða ein og sama ásjóna Guðdómsins. Allar þessar einstaklingsbundnu myndir frásagnanna (menn, hetjur og Guðir) með sínum tímatengda hverfulleika (því á bak við endurtekningu þessara sagna og persóna höfum við Krónos sem setur þá í tímaröð og hringrás eins og sjá má af hliðstæðunum Díonýsus-Kóra (Persefóna), Demeter-Apollon), allar þessar einstaklingsbundnu myndir standa fyrir einn grundvallandi atburð og eina staðreynd. En þessi staðreynd er sjálfur atburðurinn sem á sér stað í öllum þessum frásögnum frá upphafi til enda, en er ekki til staðar í þessum sögum, heldur er hann falinn í undirdjúpi þeirra. Atburður sem er for-sögulegur, for-tímalegur sem uppruni er ekki getur átt sér nokkurn tíma eða verið settur undir mælistiku nokkurs tíma í nokkrum tíma, og verður því aldrei færður í orð frásagnarinnar, því hann er tilkoma sjálfs orðsins og allra frásagna þess. Það er vitundin um þetta upprunaland sem Mnemosyne opnar fyrir okkur.

Afturhvarfið til upphafs tímans

Nietzsche setti þetta fram með eftirfarandi hætti: afturhvarfið til Díonýsusar jafngildir upplausn principium individuationis (einstaklingslögmálsins): birtingarmynd fyrirbærisins hverfur og með henni einnig sú birting sem fólgin er í einstaklingnum, sem þannig sogast inn í lífið, inn í þann tímalausa atburð og þann heim sem er handan sögunnar og menningarinnar: heim þagnarinnar, því hér ríkir í hans stað annað hvort hinn þögli og „orðlausi“ hávaði náttúrunnar eða hin óhöndlanlega fjarvera Guðs. Þessi dýrslega-guðdómlega vídd sem er í senn manninum æðri og óæðri og meðtekur manninn í skauti sínu eins og Demeter, eins og móðir jörð.

Með hliðstæðum hætti gætum við sagt að í l‘epoptéia felist endalaust afturhvarf minnisins í þeim tilgangi að endurheimta sýn þess augnabliks sem er handan tímans en er um leið upphaf hans. Endurheimtur tími við endalok lífsins, sem er sjálf opinberunin (l‘epoptéia): staðurinn þar sem lífið finnur í senn tilgang sinn (il fine)  og endalok sín (la fine) því þar lýkur tímabundinni birtingarmynd einstaklingsins sem drukknar í því algleymi er á sér stað með afturhvarfi hans til upprunans. Það er opinberun upprunans og þar með endalokanna sem fela í sér sigurinn á Krónosi, sigurinn á tímanum og dauðanum. Út frá þessum kjarna er öll sú hugsun orfismans sprottin er varðar handanveruna, en í framhaldinu munum við kanna nokkra meginþætti hennar.

Nauðsyn, tilviljun og leikur, Ananke og Tyche

Krónos og Mnemosyne eiga sér aðra nátengda guðaveru sem er Ananke, Gyðja nauðsynjarinnar. Hún er Gyðja sem einnig gegnir sínu hlutverki í ljóðabálki Parmenídesar, því það er einmitt hún sem af nauðsyn heldur verunni órjúfanlega fastri við sitt óhreyfanlega og einstaka eðli. Tengsl Ananke við Krónos fela í sér augljósa hugsun: allt sem gerist í tímanum og reglubundinni framvindu hans er bundið ófrávíkjanlegri nauðsyn. Það er nauðsyn tímalögmálsins þar sem hlutirnir gerast einn á eftir öðrum (nokkuð sem Anaximander tekur upp í heimspeki sinni eftir hinni ævafornu visku).

Það sama má segja um orðið: einnig það eins og sérhvert mythos er tímabundið fyrirbæri, óhjákvæmileg tímaruna. Þetta felur í sér að allt það sem er tímabundið er einnig bundið af nauðsyn. En það sem er handan tímans (þar með talinn sjálfur atburður tímans og nauðsynjar hans, þar sem hann er samkvæmt skilgreiningu tímalaus) er sér ómeðvitað um nauðsynina. Erum við hér komin að skilningnum á tilviljuninni (il caso)? Colli spyr sjálfan sig þeirrar spurningar og viðurkennir að of fáir vitnisburðir séu til þess að leyfa slíkar ályktanir. Við verðum að afskrifa þá heillandi tilhugsun að hin ævaforna viska hafi skipulagt sjálfa sig í kringum hugtakakvíar og almennt skilgreindar hugsanir um tilviljunina og nauðsynina, hugtök sem eru svo vel þekkt í okkar heimspeki og okkar vísindalegu hugsun.

Hér þarf hins vegar að geta þess að sé það tilviljun að ekki sé fjallað hér um Tyche (gæfugyðjan, einnig kölluð Fortúna), eða henni sé ekki nægilegur gaumur gefinn, þá má geta þess að við höfum aðra hugmynd sem er henni náskyld og tilheyrir án nokkurs efa kjarna hinnar orfísku visku, en það er skilningurinn á leiknum, skilningur sem nær án efa dýpra en til einfaldra tilviljana. (Charles Sanders Peirce hefur til dæmis sýnt snilldarlega fram á hvernig tilviljunin er fullkomlega undanskilin hugtakslegri röksemdafærslu þannig að margt af því frumspekilega blaðri um tilviljun og nauðsyn varðandi alheiminn og sögu mannsins í okkar samtíma eru einungis staðlausir stafir.) Nánar tiltekið þá hugsuðu Grikkir leikinn sem andhverfu nauðsynjarinnar þar sem Krónos er bundin henni, á meðan Mnemosyne er bundin leiknum.

Hvar finnum við leikinn í orfískum heimildum okkar? Við finnum hann í myndinni af Díonýsusi barnungum, sveinbarninu sem leikur sér. Í grísku merkir orðið pais bæði drengur og leikur. Allt umhverfi bernsku Díonýsusar er tengt leiknum, til dæmis þau helgisiðaleikföng sem fylgja honum þar sem spegillinn verður okkur sérstakt rannsóknarefni. Colli segir okkur að leikurinn merki andóf gegn nauðsyninni sem stýri birtingarmyndunum (apparenze). En hér skiptir meira máli sú ályktun sem hann dregur af þessu: heimur Díonýsusar samsamast ekki birtingarmyndum nauðsynjarinnar. Leikurinn tilheyrir öðrum heimi. Við gætum bætt því við með okkar orðum að leikurinn sé það sem tengi barnið við „bangsann“ (cucciolo), virkni sem stendur langt utan við alvöru þess lífs sem er bundið viðjum „náttúrlegrar“ nauðsynjar.

Þannig sjáum við hvernig í grunni hinnar orfísku visku verða til útlínur tveggja heima: þess sem lýst er í goðsögu Díonýsusar og tengist leiknum, og þess heims sem goðsögnin um Fanes stendur fyrir, þar sem nauðsynin og tíminn ráða ríkjum (en goðsögnin um Díonýsus er engu að síður hið djúpa eðli Fanesar, það sem l‘epoptéia minnisins vekur upp með kostum og kynjum.)

Spegillinn, banabiti Díonýsusar og tilkoma mannsins

Colli segir um hina orfísku goðsögn leiksins að hún hafi tvær hliðar: hina almennu (essoterico) og þá sem er hjúpuð leyndardómi (esoterico). Fyrri hliðin er öllum aðgengileg. Þar er fjallað um Títanina sem umkringja Díonýsus þar sem hann leikur sér og þeir notfæra sér hið ófyrirséða, rífa hann á hol og leggja sér til munns. Eins og við vitum þá ná þeir fram vilja sínum með slægðinni þar sem þeir færa Díonýsusi spegilinn sem leikfang og gera hann þannig upptekinn. Það mætti einnig skilja þá athöfn Díonýsusar að skoða sjálfan sig í speglinum sem forleikinn að launhelgunum, að hátindi viskunnar, það er að segja forleikinn að l‘epoptéia. Þessi esoteríski þáttur goðsögunnar er reyndar engin utanaðkomandi viðbót við hinn almenna þátt hennar, heldur felur hann í sér djúphygli hennar eins og við eigum eftir að sjá. En við skulum halda okkur við almenna þáttinn fyrst. Hvernig ber okkur að skilja hann? Frásögnin felur í sér miskunnarlausan holskurð eða aðskilnað. Ef sveinbarnið Díonýsus er hin efnislega mynd frumlægs sakleysis lífsins (við gætum einnig sagt: leikur birtingamyndanna er búa í barnslegri einingu hins heilsteypta (óklofna) lífs), þá eru Títanirnir útrás þess principium indivituationis (einstaklingslögmálsins) er lýtur lögmáli þess tíma er aðskilur í nafni nauðsynjarinnar. Títanarnir eru holdgerving augnabliks óhemjunnar (bramosia) gagnvart hinum hlutanum, hin erótíska ágirnd villidýrsins. Hin frumlæga eining lífsins (Díonýsus sveinbarn) klofnar í tvo andhverfa en samstæða póla ljónsins og gasellunnar, veiðimannsins og veiðibráðarinnar, hins karllæga og kvenlæga o.s.frv. Lífið tvístrast og umpólast í viljabundna kjarna sem eru mótaðir af ásókn, ofbeldi og ástríðu. Við vitum að í lokaþætti goðsögunnar er gefinn í skyn sá lykilatburður sem Mnemosyne vísar okkur á: fæðing mannsins. Seifur fyllist ofsabræði gagnvart Títönunum og refsar þeim fyrir úthugsað ofbeldi þeirra gagnvart sveinbarninu Díonýsusi með því að senda á þá eldingar og brenna til ösku. Sá reykur sem rís af brunarústum Títananna verður efniviðurinn í manninn, sem er þannig tvíþætt vera: Hann hefur til að bera il fumus (reykinn) og lo thymos (geð, lundarfar) Títananna, en jafnframt hefur hann til að bera náttúru Díonýsusar sem Títanarnir höfðu rifið í sig. Maðurinn er þannig sú vera sem þarf að horfast í augu við sinn títanska og díonýsíska uppruna, uppruna sem hann höndlar í gegnum innvígslu launhelganna, í gegnum visku sem nær hátindi sínum í þeim upprunagjörningi þar sem hið guðdómlega og dýrslega makast og sameinast svo að maðurinn gæti orðið til.

Frá sjónarhóli Colli er þessi „orfíska goðsögn um sundurlimun Títananna á Díonýsusi almenn (essoterco)  vísun í viðskilnað okkar heims og heims Díonýsusar, en hún er um leið tengingin sem bindur okkur við Guðinn. Þetta kemur vel heim og saman við tvo vitnisburði Olympíodórosar sem Platon vitnar til. Sú fyrri segir:

„Í gegnum Orfeif erfum við fjögur konungsdæmi: hið fyrsta er ríki Úranusar sem Krónos tók síðan í arf, …í kjölfar Krónosar kom ríki Seifs…og í kjölfar Seifs ríki Díonýsusar. Sagt er að það hafi verið vélabrögð Heru sem fengu Títanina, sem þá voru í nálægð hins barnunga erfingja, til að rífa hann á hol og eta hold hans. Fullur heiftar sendi Seifur á þá eldingar og af eimyrjunni sem upp gaus og lagðist yfir jörðina fæddust mennirnir… í raun erum við hlutar af Díonýsusi.“

Hinn vitnisburðurinn hljómar svo:

„Vísar Platon ekki hér (þ.e.e.s. í Fædoni) í þær orfísku frásagnir er segja frá hvernig Díonýsus var sundurlimaður af Títönunum og endurskapaður af Apollon? Því hafa menn orðatiltakið „að safnast saman og taka sig saman“ eða frá hinu títaníska lífi til hins sameinaða. Einnig Kóra var leidd niður í Hadesarheima , en borin á ný upp af Demetru, og býr þar sem hún var einu sinni.“

Athugasemdir Colli við þessar tilvísanir undirstrika einkum tvennt: Í fyrsta lagi endurspeglar röð ríkisarfa í hinum orfíska heimi (Úranus, Seifur o.s.frv.) þann tímabundna margbreytileika er menn þurfa að ganga í gegnum til þess að ná til upptakanna, til þessa tímalausa augnabliks er var undanfari tímabundinna umskipta. Hin margfalda og ljómandi ásjóna Fanesar er blekkingarkenndur veruleiki sem menn þurfa að ganga í gegnum til þess að öðlast viskuna, hinn djúpa sannleika sem býr í Fanesi sjálfum.

Í öðru lagi undirstrikar Colli þá þætti sem styðja tilgátu hans um einingu Apollons og Díonýsusar og samstæðuna Díonýsus-Kóra og Apollon-Demeter. Okkur ber síðan að halda öllu til haga sem við höfum sagt um Hlið tímans eins og við greindum það í ljóðabálki Parmenídesar: einnig þar er fjallað um að  yfirstíga  hina tímalegu vídd í því skyni að öðlast visku sem er í kjarna sínum tímalaus og því eilíf og ómeðvituð um dauðann.

Hvað varðar síðari tilvísunina í Olympíodórus þá er enn eitt atriði sem vert er að staldra við og undirstrika þar sem talað er um platonska máltækið „að safnast saman og taka sig saman“ (adunarsi assieme e raccogliersi). Á grísku mætti segja þetta allt með sagnorðinu léghein (þó að Platon hafi í þessu tilfelli notað aðra sögn), því léghein þýðir einmitt „að sameina“, „halda einhverju saman“, „setja saman í eitt“.) En léghein merkir einnig „að segja“, þannig að ef við horfum til vitnisburðar Olympíodórusar með þessum orðum, þá sjáum við fyrir okkur birtast það grundvallar samband á milli ósegjanlegrar (àrreton) einingar upprunans og klofning hans í logos, sem leiðir okkur meðal annars á slóð innvígslunnar að hinu endanlega epooptéia. Þetta er „díalektísk“ vegferð hinnar fornu visku sem hefur þegar að geyma frjókorn verðandi örlaga hinnar heimspekilegu visku.

Sveinbarnið í mynd Díonýsusar og Jesú

Víkjum þá að hinum almenna (essoterico) þætti goðsögunnar um Díonýsus. Guðdómlega sveinbarnið er þetta óklofna sakleysi, þessi ótruflaða eining lífsins í sínum sjálfsprottna leik birtinganna. Þetta þema um guðdómlega sveinbarnið eða hið kosmíska sveinbarn á rætur sínar eins og við vitum í grárri forneskju og má kannski rekja til uppruna mannlegrar siðmenningar. Myndin af sveinbarninu er tákn hinnar eilífu endurfæðingar og frelsunar lífsins. Þetta kosmíska sveinbarn er konungur alheimsins og holdtekja þess sakleysis sem hverfur aftur til upprunans, til endurnýjunar jarðargróðursins og til erosar. Lífið endurheimtir sitt eigið arché (uppruna) og opnar sig gagnvart vonum framtíðarinnar. Mynd Jesúbarnsins, konungs alheimsins,  er mótuð á grundvelli þessara ævafornu frumgerða, rétt eins og myndin af Díonýsusi sem sveinbarn.

Títanirnir eru útrás ofbeldisins eins og við vitum, ofbeldis sem er margrætt og ekki lengur saklaust, heldur markað af ástríðum og árekstrum „fullorðinsáranna“. Bellum omnium erga omnes (stríð allra gegn öllum) tekur völdin yfir lífinu og ríkir yfir því eins og órjúfanlegt lögmál. Maðurinn, sem hefur að geyma tvöfeldni hins títanska og díonýsiska lögmáls, skynjar óljóst þörfina á að hverfa aftur til hinnar saklausu einingar lífsins, einingar sem er handan við alvöru nauðsynjarinnar sem heitir ananke, handan við lögmál birtingarmyndanna: „mors tua vita mea“ (þinn dauði, mitt líf). Þetta afturhvarf er sú vegslóð viskunnar sem hin orfíska ljóðlist fjallar um. Viska sem talar eftir að hafa séð og heyrt rödd Guðs. Hið apolloníska orð hennar er inngangurinn að hátindi epoptéia: staðnum þar sem maðurinn lærir sannleikann um upphaf og endalok lífsins. Þannig hljómar hin almenna (essoterico) hlið goðsögunnar um Díonýsos eins og hún er túlkuð af orfismanum. (Hér mætti bæta við – en við komum að því seinna – að hin dæmigerða orfíska kennisetning, sem líkir hinum díonýsiska þætti við sálina og þeim títanska við líkamann, þannig að innvígsla launhelganna verði skilin sem frelsun sálarinnar úr fangelsi líkamans (soma (líkami) = sema (merki)) og enn fremur sem frelsun úr hringrás fæðinga og endurholdgunar: það er þema sem Platon gerir að sínu og túlkar sem sophia eða heimspekilega visku.)

Galdur spegilmyndar Díonýsusar

Lítum þá á það sem við gætum kallað hið dulræna (esoterico) innihald goðsögunnar og  færri höfðu aðgang að, en hefði engu að síður að geyma kjarna opinberunarinnar (l‘epoptéia). Þessi dulræni (esoterico) þáttur er fólginn í hinni almennu (essoterico) frásögn, hann er hluti þessarar myndar, en engu að síður handan hinnar einföldu og sakleysislegu frásagnar og afhjúpar dýpri merkingu hennar. Giorgio Colli leiðir okkur skilmerkilega að þessari merkingu. Hann skrifar:

„Hið dulræna er fólgið í spegli Díonýsusar, einu af einkennum Guðsins sem birtast í helgisið launhelganna, viskuþrungið tákn sem þessi orfíska goðsögn lætur birtast á hátindi píslarsögu Guðsins“.

Hugsanlega var opinberunin (l‘epoptéia) fólgin í efnislegri sýningu á þessum hápunkti, sýn sem fáum var gefið að skilja, þar sem flestir námu staðar við ljóðræna frásögn goðsögunnar. Eins og Nonno, gamall túlkandi segir: „Títanarnir ráðast með skelfilegum sveðjum sínum  á Díonýsus þar sem augu hans voru föst við svikula myndina í þessum spegli framandgervingarinnar“. Hvers vegna „svikull“? Hvers vegna „framandgerving“? Colli segir:

„Spegillinn er tákn blekkingarinnar, því það sem við sjáum í speglinum er ekki til í raunveruleikanum, það er einungis endurvarp (riflesso). En spegillinn er líka tákn þekkingarinnar, því þegar ég horfi á mig í speglinum þekki ég mig. Og hann er það einnig í dýpri skilningi, því öll þekking felst i því að setja heiminn í spegil, smætta hann niður í endurvarp sem ég hef í hendi mér.“

Þessi tjáningarmáti Colli er í raun of mótaður af þekkingarfræðinni (gnoseologico) og því frumspekilegur og „nútímalegur“. Engu að síður er það sem hann segir afar mikilvægt. Spegillinn, þetta endurvarp myndarinnar, hefur frá örófi alda verið tákn viskunnar og sjálfsþekkingarinnar. Það snýst ekki fyrst og fremst um eignarhald sjálfsins á heiminum, heldur um yfirfærslu eða þýðingu heimsins yfir í mynd hans, sem er í raun grunnurinn að manninum sjálfum sem speculum mundi. Málið snýst ekki fyrst og fremst um að „ég horfi á heiminn“, heldur að „heimurinn horfir á sig í mér og gerir sér sína eigin spegilmynd í tvífara sínum“. En nú þurfum við að stíga afgerandi skref til að gegnumlýsa visku launhelganna. Colli gerir það með þessum orðum:

„Hér höfum við þá leiftursýn hinnar orfísku myndar: Díonýsus skoðar sig í speglinum og sér heiminn! Þema blekkingarinnar og þema þekkingarinnar hafa mæst, og einungis þannig verður ráðið fram úr þeim. Guðinn dregst að speglinum, að þessu leikfangi þar sem óþekktar myndir birtast í ólíkum formum. Sýnin heltekur hann þar sem hann er sér ómeðvitaður um yfirvofandi hættu. Hann kann ekki að hugleiða sjálfan sig. Engu að síður er það sem hann sér endurvarp Guðsmyndar, hann sér hvernig tiltekinn Guð tjáir sig í birtingarmynd sinni.“

Díonýsus heldur að hann sé að hugleiða sjálfan sig í spegilmyndinni. Þessi falslausi drengur veit ekki að hin margfalda birtingarmynd heimsins er hans eigin sjálfsmynd. Hann leitar að endurvarpi eigin myndar í speglinum, en þessi endurvarpaða mynd Guðsins er einmitt heimurinn sjálfur: þetta er nákvæmlega hin orfíska kennisetning sem falin er á bak við nafn Guðsins Fanes, sem á þessum tíma var í minni höfð.

Orfisminn, viska launhelganna og fyrirbærafræðin

Héðan leiðist Colli út í hugleiðingar sem við munum taka til athugunar smám saman. „Að spegla sig, sýna sig, tjá sig, þekkingin er ekkert annað en þetta“, segir hann. Að þessu leyti er hin orfíska viska djúpvitrari en mörg sú frumspeki og heimspeki sem fylgdu í kjölfarið. Þekkingin er ekki fólgin í ótengdu sambandi sjálfsveru og hlutveru, það er ekki þannig að heimurinn sé annars vegar og sjálfsveran hins vegar og að þaðan (hvaðan þá?) sé hann skoðaður og að við fáum þannig mynd hans í höfuðið. Þetta er fáránleiki sem hefur getið af sér ótalinn fjölda þeirra þversagna sem tröllríða menntastefnu þekkingarfræðanna (intellettualismo gnoseologico) í heimspekinni og umfram allt innan vísindanna. Hin orfíska viska kennir okkur þvert á móti á sínu myndríka máli að þekkingin er tjáning, að þekkingin er sjálf tjáning heims sem ekki er til á undan þessari tjáningu. Að þekkja merkir að sýna þann heim sem þekkir sig. Colli heldur áfram og segir: „En þessi þekking Guðsins er einmitt heimurinn sem umlykur okkur, hún er við sjálf.“ (Hvað þekkir Guðinn annars? Hann þekkir, uppgötvar heiminn, okkur, sem merkir: okkur sjálf sem spegilmynd heimsins). Líkami okkar, blóðið í æðum okkar, einmitt þarna er spegilmynd Guðsins. Það er enginn heimur til sem speglar sig og verður þekking heimsins: þessi heimur að okkur meðtöldum sem þekkjum hann, hann er þegar mynd, endurvarp, þekking.“ Með öðrum orðum sagt: heimurinn er aldrei heimur að viðbættum spegli. Heimurinn plús við, specula mundi. Heimurinn rís á augnabliki endurvarpsins, í þessari sjálfsspeglun sem er hin margbrotna og fjölbreytilega mynd fyrirbæranna sem erum við sjálf: tjáning Guðsins í öllum hans fjölbreytileika.

Þar sem við tilheyrum þessum heimi (erum þegar innifalin) þá er hann þegar guðdómleg mynd. Goðsagan gefur einmitt þetta í skyn þegar hún segir að Díonýsus hafi horft á sjálfan sig í speglinum og séð heiminn. Það er þetta sem viska launhelganna bendir okkur á, nú þegar við rýnum betur í dýpt hennar. Colli segir: „Þegar Díonýsus þekkir sjálfan sig í speglinum hefur hann ekki annan veruleika en Díonýsus, en um leið er það einnig blekking, einungis endurvarp, sem telst varla líkjast Guðinum í ímyndinni“. Þetta er reyndar vafasöm fullyrðing. Hvað merkir „sem varla líkist Guðinum í ímyndinni“ (che neppure assomiglia al Dio nella figura)?

Ímyndin (la figura), svipmót Guðsins, er einmitt sá margbreytileiki (la moltiplicità) sem spegillinn endurspeglar samviskusamlega. Kannski vildi Colli segja annað, ekki eins augljóst en djúpsóttara: að í Díonýsusi búi undirheimur (eins og í Fanesi) sem sýni sig ekki og hvorki geti né eigi að sýna sig. Þetta djúp gæti einnig skilgreint sjálft sig sem þá einföldu (ingenua) einingu lífsins er geti ekki sýnt sig í endurvarpinu nema sem hið margbrotna.

Að betur hugsuðu máli þyrfti að orða það svona: það sem er „utan“ spegilsins er spegillinn sjálfur, eða öllu heldur atburður hans, tilkoma þessarar endurspegluðu sýnar með sínum myndum: margbreytileikinn sem er sami Guðinn, en um leið er hann ekki (sem blekkjandi framandgerving) vegna þess að hann sýnir ekki (eða öllu heldur felur) einingarlögmálið sem þessi margbreytileiki er sprottinn af.  Þannig er til ósegjanleg (àrreton) eining og segjanleg margbreytni. Viska hins djúpsótta sýnir sig í margbreytni orðanna: hún er atburður þessara orða, en sem atburður er hún heldur ekkert af þessum orðum, heldur ekki heildarsamhengi þeirra. Díonýsus er heimurinn, en sem atburður hans er hann það ekki um leið. Einfeldni hans, sem trúir ekki á sjónvarp spegilsins, hefur að geyma djúpa vel falda visku.

Þegar sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar

Frá sínum sjónarhóli bendir Colli á aðra hlið málsins, sem við höfum þegar tekið eftir: „Mótsögn birtingar og guðdóms, nauðsynjar og leiks, er hér leyst í einni mynd, þar sem allt leysist upp og allt fellur saman, þar sem sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar.“ (Sýnin heltekur okkur eins og þrumufleygur, með látum ef svo mætti segja, á meðan hin hugtakslega greining flækir málin og formyrkvar: hér sjáum við áþreifanlega mynd hinnar ævafornu sophiu (visku) – í rauninni eru hlutirnir ekki svona einfaldir en hér látum við þetta nægja). „Einungis Díonýsus er til: við og okkar veröld erum hin falska ásjóna hans, það sem hann sér er hann sest fyrir framan spegilinn.“ Veröldin, þessi heimur sem við erum hluti af, er Díonýsus, en hún er líka blekkjandi mynd, því hún er margbreytileiki Guðsins eða öllu heldur Guðinn í sínum margbreytileik, en ekki Guðinn í sinni einingu. Það er einmitt þessi eining sem endanlegar launhelgar opinberunarinnar (l‘epoptéia) eiga að sýna okkur í gegnum – eða með því að ganga í gegnum – margbreytileikann. Þetta jafngildir því að sjá Guðinn með því að þurrka sjálf okkur út sem aðskilda einstaklinga, klofin að hætti Títananna.

Colli skrifar:

„Þannig hvílir Díonýsus á bak við viskuna. Þekkingin sem kjarni lífsins og hátindur þess. Það er þangað sem Orfeifur vísar okkur veginn. En þá verður þekkingin einnig að siðferðisreglu: fræðikenningin og reynslan (teoria e prassi) falla saman í eitt. Reyndar er til forn orfískur texti þar sem fjallað er um „vegslóðana“ – þá sem ber að fara og þá sem ber að varast. Það eru slóðar hinna innvígðu og almúgans. Vegslóðinn er ímynd eða ábending sem við sjáum aftur koma fram á tímum hinna vitru, hjá Heraklítosi, Parmenídesi og Empedóklesi.“

Vegferðin og aðferðin

Þannig nær Colli að snerta það sem er meginviðfangsefni okkar. Innvígslan er veg-ferð, odòs, sem felur í sér sérstaka að-ferð (méthodos). Við verðum hins vegar strax að bæta því við að vegferð Parmenídesar er í þessu samhengi gjörólík visku (sophia) hins innvígða. Sú viska nærist á þversögnum sínum og myndum á meðan leið Parmenídesar forðast hvort tveggja eins og heitan eldinn. Af þessum tvöföldu og ógnvekjandi ásjónum Díonýsusar og Fanesar er þá aðeins ein eftir. Hjá Parmenídesi er viskan ekki þrumuskot einingarinnar í hinu margbrotna eins og goðsagan lýsir (en einnig fleira eins og við eigum brátt eftir að sjá, því ólíkt því sem Colli virðist hugsa, þá eigum við enn langt í land að ná til botns í leyndardóm goðsögunnar um Díonýsus). Viskan (samkvæmt Parmenídesi) snýst þvert á móti um að leiða í ljós blekkingareðli sýnarinnar og draga af því róttækar og afgerandi niðurstöður. Einnig orfisminn leiðir til afneitunar á trúarbrögðum og dulhyggju hins ólgandi lífs. Með þessu leggur viska orfismans grunninn að tilkomu la sophia, hinnar heimspekilegu visku í anda Parmenídesar og Platons. Þeir margvíslegu endurómar orfismans sem finna má í ljóðabálki Parmenídesar og margir hafa bent á, eru til vitnis um þetta. En orfisminn reynist alltaf bundinn við þá margbreytni sem heimurinn er, rétt eins og sérhver sú fornaldarviska sem er sér ómeðvituð um nous (rökhugsun) og logos (orðið). Við þurfum að hugleiða þessa hlið Díonýsusar til að ná að skynja hina hliðina: þetta dulræna andlit óhöndlanlegrar og frelsandi einingar. Parmenídes hleypur greinilega yfir þetta allt saman. Hann eftirlætur hinum dauðlegu með tvöfalt höfuð þessar myndir og hugaróra. Skynjunin á ekki lengur samleið með Parmenídesi. Eining hans tilheyrir í einu og öllu handanverunni og er á öndverðum meiði við sýnirnar. Þar sem Colli fjallar um myndir goðsögunnar af Díonýsusi segir hann: „þar sem sýnin bregður ljósi á það sem hugsunin gruggar.“ Parmenídes lítur þveröfugt á málið: „þar sem sýnin gruggar það sem hugsunin hefur upplýst.“ Í ljósi lesturs okkar á Parmenídesi verðum við nú að segja að í ljóðabálki hans eigi sér stað róttæk umbylting á sémata (merkjamál) sophiunnar (viskunnar): hér verða umskipti á merkjum sannleikans. Sematas tes sophias taka yfirhöndina og leiða okkur að aðferðarfræði semata tes philosophias. (merkingarfræði spekinnar tekur yfirhöndina og leiðir okkur að aðferðarfræði heimspekinnar, eða að rökhugsun án mótsagna).

Horfum enn í spegilinn

En snúum okkur enn einu sinni að goðsögn Díonýsusar í þeim tilgangi að tengja hana við hinstu sýnina, hinstu mögulegu „visku“ hennar, grunn hennar og merkingarlegt djúp sem enn gengur okkur úr greipum, hulið í hinu ósagða og því sem einungis er gefið í skyn.

Samkvæmt hinni almennu frásögn (essoterico) þá horfir Díonýsus í spegilinn og telur sig sjá sig sjálfan. Hins vegar er það heimurinn sem hann sér. Á meðan hann er furðu lostinn og heltekinn af eigin mynd, það er að segja myndinni af margbreytileikanum sem spegillinn varpar til hans um leið og hann sjálfur vanrækir að sýna sitt eigið guðdómlega eðli (hér sjáum við dulmögnin), þá nýta Títanirnir sér með undirferli og slægð þetta augnabliksástand þar sem sveinbarnið liggur beint við höggi hugstola og blindað af spegli sínum, drepa það með sverði og rífa í sig. Gott og vel. En hvernig getum við leitt hjá okkur, ef Díonýsus sér allan heiminn í speglinum, að hann sjái ekki Títanina líka? Auðvitað sér hann þá: Títanirnir eru innifaldir, ekki útilokaðir frá sjón hans. Í hinni almennu (essoterico) og einfeldningslegu frásögn eru Títanirnir útilokaðir frá sjón Díonýsusar, það er málið í almennri útgáfu sögunnar. Ef við lítum hins vegar á hina dulmögnuðu (esoterico) hlið frásagnarinnar þá öðlumst við þetta breytta sjónarhorn. Títanirnir eru hluti af sjálfri sýn Guðsins. En hér höfum við ekki sagt allt með réttu. Í þeirri mynd spegilsins sem Díonýsus hugleiðir eru ekki líka Títanirnir, því spegillinn endurvarpar allri veröldinni. Það sem spegillinn endurvarpar eru einmitt Títanirnir því þeir eru ekkert annað en sá klofningur margbreytileika lífsins sem hefur einstaklingsbundið sig í ástríðufullum löngunum og sérhagsmunum er standa í innbyrðis stríði. Díonýsus sér birtingarmynd þessa ólgandi lífs margbreytileikans, því sér hann Títanina og ekkert annað en þá, hið títaníska tilvistarsvið.

Hvað merkir allt þetta? Það segir okkur að samkvæmt hinni orfísku visku þá séu Títanirnir sjálfir með sitt hrokafulla einstaklingsdramb, sitt dýrslega ofbeldi og skepnuskap, áfangi á viskuslóð Díonýsusar: Títanirnir eru ekki óvinir Díonýsusar, þeir eru ennþá hann sjálfur. Því sjáum við að þetta guðdómlega sveinbarn undrast ekki að sjá eigin mynd (hvaða mynd?) endurvarpað í spegilmyndinni, heldur undrast hann að sjá í henni andlit Títananna þar sem þeir ætla að höggva hann eins og sitt eigið andlit. Þannig mætti segja að þetta manndráp hafi i raun verið sjálfsmorð, það er að segja „fórn“, sem ekki má gleyma að á orsök sína og upphaf í manninum sjálfum. Guðinn deyr (og endurfæðist) í manninum. Maðurinn deyr og endurfæðist (í gegnum launhelgarnar) í Guðinum. Eins og Hölderlin hafði skynjað, þá er Jesús ekki annað en síðasta, ljúfasta og mildasta andlit hins heiðna Díonýsusar.

Fórnardauðinn í goðsögn Díonysusar

Það er einmitt þessi viskugrunnur sem Parmenídes afskrifar og sættir sig ekki við. Sú hugmynd að Títanirnir séu hluti af sýn Díonýsusar, að þeir séu bakgrunnur hennar og djúp hennar. Í hinni ævafornu visku eru Títanirnir ekki minna helgir en Díonýsus, veröldin er ekki minna heilög en Guðinn sem hún er staðfesting fyrir, um leið og hún er blekking hans og skynvilla. Títanarnir eru umfram allt fórn hins „heilaga“, tilveran skilin sem fórn, og af þessari ástæðu er Díonýsus hvort tveggja í senn, líf og dauði, annað fyrir hitt og öfugt. Lífið er „heilagt“ í og fyrir tilverknað hins títanska ofbeldis, því hvorki er til staðar hið heilaga né guðdómur handan þessa heims, hins títanska og holdlega, handan „holdgervingarinnar“.

Það sem viska Parmenídesar leitast hins vegar við að höndla er einmitt annar heimur (og orfisminn vísar þegar á þessa leið): sannleikur heims Díonýsusar verður gengisfelldur á grundvelli villu og afvegaleiðingar. Vegurinn greinist í tvær áttir: Díonýsus og Apollon ganga í gegnum skilnað. Eining þeirra verður hvorki hugsanleg né möguleg. Birting guðdómsins verður einber sýning: hvellhettur fyrir eyrun og blindandi ljós fyrir augun, máttlaust vein tungunnar. Birtingin verður falin eigin umsjá á vegferð til leyndardómsins sem er einskorðaður við hugtökin sjálf og býr handan við heiminn, falinn sérhverju áhorfi, sérhverri sýn.

Vitnisburðir Orfismans

Í lokin skulum við horfa til nokkurra heimilda um orfismann sem skipta okkur máli. Við skulum byrja með broti úr Alkestis eftir Evripídes:

Í gegnum tónlistina

hóf ég mig upp á hátind heimsins

og hafandi reynt hinar ólíku rökræður

fann ég ekkert voldugra en Nauðsynina.

Hvorki eitthvert ákall á trétöflunum  

sem rödd Orfeifs hafði fyllt rúnum

né öll þau heillaráð sem Febus (Apollon) gaf fylgjendum Asklepíosar

með skurðaðgerð til að lækna dauðlega frá mikilli þjáningu.

(úr Colli bls. 131)

Athugasemd Colli um þennan vitnisburð vekur fyrst og fremst athygli á þessari sögulegu staðreynd að á miðri V öld f.Kr hafi verið til staðar ritaðar orfískar bókmenntir. Svo bendir hann á persónugervingu Ananke (nauðsynjarinnar), sem hvorki Hómer né Hesíodus þekktu, og er fyrst getið um einmitt í ljóðabálki Parmenídesar, er hafi þannig til að bera orfískan enduróm. Ég held að hér sé um að ræða eitthvað meira en einfaldan enduróm. Í inngangi  ljóðabálks Parmenídesar er bent á þá vegslóð sem hinn vitri verði að fylgja til að rata á dyr Nauðsynjarinnar. Fyrst þurfi viðkomandi að hafa gengið í gegnum margvíslega reynslu (í gegnum margar borgir). Þar næst talar Evripídes – í orfísku samhengi – um að „hefja sig upp á hátind heimsins“ (líkt og á vagni sólarmeyjanna) og að hafa „reynt hinar ólíku rökræður“ (pléiston logon) til þess á endanum að viðurkenna að ekkert sé voldugra (kréisson, verðmætara) en Nauðsynin, þessi nauðsyn sem hjá Parmenídesi bindur veruna samkvæmt tilskipunum réttlætisins (réttlætisgyðjunnar Dike), og heldur henni fastri utan hinna villuleiðandi slóða þeirra dauðlegu.

Þannig eru augljóslega gefin til kynna tengsl á milli nauðsynjar logos (rökhugsunar) hinna æðstu máttarvalda og vissra orfískra þátta, þar sem innvígslutónlistin er efst á listanum, tengsl sem satt að segja er erfitt að rekja en virðast gefa til kynna heillandi samflot rökhugsunar (eleatismo) og orfisma.

Skoðum nú varðveitt brot á papírussnifsi, einnig eftir Evripídes. Textinn er ill-læsilegur en engu að síður er það sem út úr honum má lesa mikilvægt:

 

Ó, drottning Guðanna,

Ósýnilega ljós (phaòs àskopon)

Frumburður ljósvakans…

…Eros, þegar Nóttin…

…þá…

(sbr. Colli, bls 137)

 

Colli tekur eftir augljósum orfískum bakgrunni þessara orða, kannski elevsískum, sem sjá má á samhenginu. Svo undirstrikar hann orðið drottning (pòtnia) sem áður hefur komið við sögu okkar. Svo segir hann:

„Ef við föllumst á þá orfísku samsömun Erosar og Fanesar sem staðfest er í þessu broti með hinu  raunverulega einkennismerkis hans (eða einu af nöfnum hans) – þ.e.a.s. „frumburður“ protògonos – þá væri þetta elsta heimildin um Fanes, þennan umdeilda orfíska Guð. Kannski væri hægt að ímynda sér eldri heimild – en upprunasönnunin er ómöguleg – hafandi í huga kaflabrot 13 Diels-Kranz eftir Parmenídes, þar sem einmitt er fjallað um Eros sem frumburðinn. Eftir stendur sú staðreynd að vitnað er til kaflabrots 13 eftir Parmenídes í þessu textabroti Evrípedesar í öðru samhengi er varðar Parmenídes sjálfan.“

Hvað okkur varðar, þá er vert að benda á að athyglisverðasta atriðið í þessu broti úr Ipsipile Evrípedesar er fólgið í orðunum phàos àskopon (ósýnlilegt ljós eða birta), en l‘ époptéia er í kjarna sínum ósýnilegt ljós, nokkuð sem staðfestir þær tvær ásjónur Fanesar sem áður var minnst á. Hann er þessi lýsandi Guð sem jafnframt varðveitir sinn myrkvaða grunn; grunn sem hefur að geyma upprunann og leyndardóm birtunnar sem í honum dylst og felur sig einnig einmitt þar: uppruni sýnileikans er samkvæmt skilgreiningunni hið ósýnilega. Í þessum skilningi er um ósýnilegt ljós að ræða. Þetta viðfangsefni er einmitt dæmigert fyrir orfismann (Apollon færir okkur orðið, en alltaf úr fjarlægð: örin er hið sýnilega merki hins ósýnilega boga hans) en það er einnig dæmigert fyrir leyndardóm Díonýsusar (sveinbarnið sem tilheyrir okkur einvörðungu í krafti þess að það var rifið á hol og etið af Títönunum. Hann býr í okkur í sinni títönsku mynd en gengur okkur sífellt úr greipum í hinni guðdómlegu mynd sinni). Þegar kemur hins vegar að endurómun þessa hjá Parmenídesi verður málið flóknara. Hann minnist á Eros protògonos (frumburðinn) í þriðja hluta ljóðabálksins, þar sem fjallað er um þá sköpunarsögu alheimsins sem skoðun hinna dauðlegu hafði misskilið. Í því sama samhengi er einnig minnst á Nóttina o.s.frv. Ef hægt væri að sýna fram á með nokkurri vissu að Parmenídes hafi í þessu samhengi lagt orfíska sköpunarsögu Alheimsins í munn Gyðjunnar (vissir hlutir gætu bent til þess), þá hefðum við heimild er staðfesti meðvitaða gagnrýni og útilokun Parmenídesar á hinni fornu visku launhelganna, sem þegar hefði vikið fyrir hinni nýju veg-ferð (odòs) verunnar og hinni nýju að-ferð (méthodos) hins „rökfræðilega“ sannleika („logica“).

Í millitíðinni getum við rifjað upp brot úr Froskunum eftir Aristófanes þar sem vikið er að kunnuglegum hlutum fyrir okkur: „Orfeifur kenndi okkur reyndar innvígsluna og að halda okkur frá mannsmorðinu. Múseifur kenndi okkur hins vegar véfréttirnar (oracoli) og að lækna okkur af hverju meini.“ Eins og Colli hefur sagt, þá höfum við hér annan vitnisburð um einingu hinna díonýsísku og apollonsku þátta. Þeir fyrri eru hér taldir tilheyra Orfeifi, hinir síðartöldu Múseifi, arftaka hans. Hér skiptir vísunin í mannsmorðið líka miklu (við munum eftir setningunni hjá Síseró þar sem launhelgarnar eru taldar fela í sér glötun siðmenningarinnar). Hér eru það augljóslega Títanirnir sem eru morðingjarnir þar sem orfisminn sem tengdist launhelgum Elvesis er sá grundvallar-helgisiður Grikkja er opnar manninum leið út úr hinu frumlæga títanska ofbeldi til þess að hefja skapandi vegferð siðmenningarinnar.

Líkaminn og merki hans

Snúum okkur þá að þeim fræga kafla í Kratílusi þar sem Platon setur fram hina frægu samsemd soma (líkama) og sema (merki):

„Staðreyndin er sú að sumir telja líkamann vera gröf (sema) sálarinnar, rétt eins og hún sé kyrfilega grafin þar. Hins vegar er það svo að sálin tjáir (semâinei) allt sem hún hefur að segja með honum, því hefur hann líka verið réttilega nefndur merki (sema). Engu að síður virðist mér sem það hafi fyrst og fremst verið fylgismenn Orfeifs er hafi haldið fram þessari nafngift, rétt eins og sálin afpláni þær sakir sem henni ber og sé þannig umlukt þessum varnarvegg til að halda henni í skefjum (sòzetai), nokkuð sem líkist fangelsi. Slíkt fangelsi er þannig, eins og nafn þess gefur til kynna, verndari (soma) sálarinnar, þar til hún hefur gert upp allar skuldir sínar og ekkert sé lengur til skiptanna, ekki einn einasti bókstafur“. (sbr. Colli, bls. 14)

Ekkert er lengur til skiptanna því hugtakið vísar nákvæmlega á kjarna hlutanna (fjöllum nánar um þetta innan skamms). Hér dregur Platon réttilega saman hina orfísku og apollonsku hefð og túlkar hana út frá eigin heimspekikenningu. Það getur hann einmitt gert vegna þess að hann er afsprengi þeirra djúpstæðu umskipta sem Parmenídes hafði framkvæmt og vörðuðu merki (sémata) sannleikans. Hið orfíska samband soma-sema er enn langt frá þeirri hliðstæðu sem Platon setur fram á milli líkamans sem vörður og fangelsi sálarinnar og orðsins sem sé einmitt líkamlegar umbúðir hinnar andlegu merkingar (hliðstæða sem liggur enn til grundvallar málvísindum okkar, heimspeki okkar um tungumálið). Það er forgangsstaðan sem Parmenídes veitti logos gagnvart sannleikanum, þar sem orðið væri hin ytri klæði nòos, sýnarinnar eða hins vitsmunalega innsæis. Orðið sem undirbýr þá óviðjafnanlegu platonsku vegferð sem frelsar og endurheimtir alla hina fornu orfísku visku til þeirrar heimspeki sem endurmetur hana á grundvelli hinna nýju merkja (semeia) sannleikans. Málvísindi okkar og merkingarfræði hafa hins vegar gleymt þessari vegferð, þessu odòs sem nauðsynlegt var að ganga í gegnum á forsendu málamiðlunar Parmenídesar. Þessi vísindi trúa því í einfeldni sinni að hægt sé að umgangast orðin og merkin eins og þau koma fyrir „frá náttúrunnar hendi“, en ekki eins og þau eru tilkomin í byltingarkenndri og flókinni framvindu viskunnar sem einkennst hefur ef svo má segja af krisis (kreppu) heimspekinnar (þ.e. „rökfræðinnar“).

Við skulum ekki tefja okkur við allmarga staði í Fædrosi þar sem Platon endurtekur  orfísku goðsögnina um örlög sálnanna í handan grafar. Um er að ræða alþekkt efni. Við skulum hins vegar líta í Lögin eftir Platon þar sem við finnum sláandi enduróm frá Parmenidesi:

„Eins og frá segir í fornri rökræðu þá hefur Guðinn í hendi sér upphaf, endalok og meðul allra hluta sem eru (ton ònton apànton), hann nær umsvifalaust markmiði sínu með því að fara eftir náttúru sérhvers hlutar. Í kjölfar hans rennur ávallt Dike, refsigyðja þeirra sem víkja frá hinum guðdómlegu lögum.“ (Colli, bls. 166)

Einnig hér, eins og í fyrstu tilvísuninni í Evripídes, stöndum við frammi fyrir augljósri einingu eða smiti frá orfískum þáttum (upphafið, endalokin, meðul sérhvers hlutar) og atriðum ættuðum frá Parmenídesi: bæði vísunin í veru hlutanna og enn frekar vísunin í Dike, þetta réttlæti sem heimspekin tók að boða með Anaximandrosi og Heraklítosi, en var síðan tekið upp af Parmenídesi með afgerandi hætti sem stýring stöðugleika verunnar, hinnar eilífu staðfestu.

Aristóteles á milli tveggja heima

Tvær vísanir í Aristóteles eru mjög áhugaverðar, þó þær séu afar ólíkar, ef ekki mótsagnakenndar. Staðreyndin er sú að fyrri tilvísunin er tekin úr Protreptico, æskuverki þar sem Aristóteles er ennþá undir áhrifum frá heimspeki Platons. Síðari tilvitnunin er hins vegar úr De anima  (Um sálina) og tilheyrir  þeim fullþroska Aristótelesi þar sem hann er löngu orðinn laus við alla orfíska dulhyggju meistara síns. Í Proteptico minnist Aristóteles á alræmda dauðarefsingu Etrúska sem fólst í að grafa samanreifaða dáinn mann og lifandi. Þetta verður honum tilefni til samanburðar á sambandi sálar og líkama, þar sem sá síðarnefndi er skilinn með orfískum hætti sem fangelsi hins fyrrnefnda.

Aristóteles segir að sá sem hafi hugleitt þjáningar mannlegs lífs komist ekki hjá því að álykta að það sé svo sársaukafullt sem raun ber vitni vegna þess að það líkist þessari etrúsku dauðarefsingu: Lögmál Díonýsusar (sálin) og hið títanska lögmál (líkaminn) eigi í linnulausum og óleysanlegum átökum. Við sjáum vel hvernig orfisminn (einkum í heimspekilegri túlkun hans hjá Platon) klýfur í sundur einingu viskunnar á milli Díonýsusar og Apollons. Skapandi átakavettvangur þeirra er umtúlkaður í ósættanlegan og óyfirstíganlegan árekstur (eða einungis leysanlegan með frelsun undan fæðingahringrásinni, með endanlegum og algildum aðskilnaði sálar og líkama). Hið apollonska hlutskipti er nefnt á latínu hjá Síseró (sem náði að færa okkur brot úr Hortensius Aristótelesar), þar sem talað er um vates (spámenn) og interpretes (túlkendur) („sive vates, sive in sacris initiisque tradendis divinae mentis interpretes.“ sbr. Colli bls 166).

En sjáum nú hvað Aristóteles segir í De anima:

„Slíka villu getum við einnig fundið í þeirri orðræðu sem iðkuð er í svokallaðri orfískri ljóðlist: Þar er því reyndar haldið fram að sálin sé borin fram á vængjum vindanna og komi utan úr geimnum inn í verurnar þegar þær draga andann. Það getur hins vegar ekki gerst með jurtirnar, og heldur ekki með vissar dýrategundir þar sem ekki eru öll dýr sem draga andann. Þetta hefur hins vegar farið framhjá þeim sem trúa slíku.“ (Colli, bls. 171)

Hér afhjúpar Aristóteles villu hinnar orfísku visku einmitt út frá vísindalegu sjónarhorni sem þá þegar er orðið staðfest og viðurkennt, og hann gerir það með snert af kaldhæðni. Við erum hér komin óralangt frá öllum skilningi á hinni innvígðu og táknrænu visku. Heil veröld, heill menningarheimur hefur umsnúist og nú eru í raun töluð tvö ólík tungumál sem ekki eru þýðanleg yfir á hitt, óskiljanleg hvoru öðru. Vindurinn, andardrátturinn, sálin, þessi orð hafa tekið á sig ólíkar merkingar. Andardrátturinn verður að lífeðlisfræðilegu fyrirbæri, vindurinn verður loftslagsfyrirbæri, sálin lýtur sálfræðilegum lögmálum o.s.frv.

Spámenn (vates) Apollons og næturhljóð Díonýsusar eru horfin á vit þagnarinnar. Einstakt er hvernig það gat gerst á fáum árum að einn og sami höfundurinn færi okkur þessi „tímamóta“ umskipti í verkum sínum. Reyndar var við þessu varað í upphafi: tímaskeið mannlegrar hugsunar, og þá sérstaklega heimspekinnar, eru ekki einföld tímaruna. Það er rétt eins og þúsund ár hafi liðið á milli tilvísunarinnar í Protreptico og þeirrar úr De anima (sem er svo nálægt því hugarfari sem enn ríkir).

Uppsprettulindir Mnemosyne í Undirheimum

Víkjum nú að vitnisburði sem varðveist hefur á nokkrum gullskífum er fundist hafa á ólíkum stöðum á Grikklandi og Ítalíu. Um er að ræða fórnargjafir trúarsafnaða Orfeifs, þar sem á þeim talar  hrein og ómenguð rödd hinna innvígðu og segir fram  einlæga og sanna trú þeirra er tóku þátt í launhelgunum, það er að segja alls almennings. Við skulum einkum skoða einn af langorðustu og ítarlegustu vitnisburðunum sem fannst í Ipponio:

„Þessi er gröf Mnemosyne. Þegar komið er að þér að deyja

munt þú fara í vel smíðuð húsakynni Hadesar: til hægri handar er uppspretta,

við hlið hennar er beinvaxið hvítt kýprustré;

þangað koma sálir hinna dauðu til að svala sér.

Þú skalt ekki fara of nálægt þessari lind;

en andspænist munt þú finna kalt rennandi vatn

frá mýrlendi Mnemosyne, og ofar standa verðirnir

sem munu spyrja þig frá innsta hjarta

hverju þú sért að leita að í myrkvuðum hálfhrundum Hadesarheimum

Að þeim: ég er sonur Greve og stjörnupýdds himins,

ég brenn af þorsta og dey, en veitið mér strax

kalt vatn sem rennur úr mýrlendi Mnemosyne.

Sannarlega munu þeir sýna þér góðvild konungs undirheimanna,

og sannarlega munu þeir gefa þér að drekka vatnið úr mýri Mnemosyne;

að lokum munt þú leggja land undir fót, eftir þeim helga vegi sem ganga

með glæsibrag einnig aðrir innvígðir og andsetnir af Díonýsusi.

(sbr. Colli, bls 173/5)

Hér er athyglisvert miðlægt mikilvægi Mnemosyne, það er að segja endurminningarinnar sem kjarna hinnar orfísku innvígslu í þeim skilningi sem við höfum áður rætt. En hér skiptir líka höfuðmáli miðlægt hlutverk spurningarinnar um odòs: eftir dauðann ber mönnum að velja rétta veginn, og það er einungis mögulegt þeim sem hafa skilorðsbundið innvígst til methodòs hinnar orfísku visku. Þetta þema kemur fram aftur og aftur eins og ritúal á gullskífunum, þar sem birtast einnig sömu myndirnar (kýprustréið, uppsprettulindirnar tvær, áköll til varðmannanna þar sem menn lýsa sig son jarðarinnar og himinsins, vegurinn til hægri og vinstri og svo framvegis.) Ekki skal drukkið of mikið, en nægilegt til að muna liðna æfi og þannig að komast undan hættu annarrar endurholdgunar. Það er eini hugmyndalegi áreksturinn sem vegferðin og aðferðin lenda í, andspænis ljóðabálki Parmenídesar, þar sem finna má þvert á móti margar hliðstæður í myndum og hugmyndum, bæði hvernig Parmenídes opnar sér leiðina að eigin opinberun í andstöðu við hina fornu hefð innvígslunnar, en einnig hvernig hann breytir þessari leið með róttækum hætti. Horfum bara til róttækrar umbreytingar „varðmannanna“ yfir í hinar „rökréttu“ myndir Diku (réttlætisgyðjunnar) og Ananke (nauðsynjarinnar) hjá Parmenídesi, sem báðar stóðu vörðin við hlið eilífðarinnar og tímans, þetta hlið sem á rætur sínar í jörðinni (á vegslóðum næturinnar og dagsins) en rís síðan upp til himna allt til upphimins.

Við skulum nú lesa tvær aðrar dæmigerðar fórnarskífur, en í lok þeirrar seinni birtist forvitnileg mynd sem er bæði hefðbundin og ólesin ráðgáta.

Þú munt finna vinstra megin við hús Hadesar uppsprettulind,

og við hlið henna hvítt teinrétt kýprustré:

Þú skalt ekki koma nálægt þessari lind.

Og þú munt finna aðra, kalt vatn sem rennur

frá mýrum Mnemosyne : fyrir framan standa verðir.

Segðu þeim: Ég er sonur Jarðar og stjörnuprýdds Himins,

ætt mín er líka himnesk, og þetta vitið þið líka,

ég brenn af þorsta og dey: en gefið mér strax,

kalt vatn sem rennur frá mýri Mnemosyne.

Og þeir leyfa þér að drekka af þessari guðdómlegu lind,

og í kjölfarið munt þú ríkja með hinum hetjunum.

Þetta er gröf Mnemosyne…

 

 

Ég kem frá hinum hreinu hreina, ó drottning undirheimanna

Eucle og Eubuleo og þið aðrir ódauðlegir Guðir,

Því ég stæri mig af að tilheyra hamingjusamri ætt ykkar

en Moira (örlagagyðjan) yfirbugaði mig og aðrir ódauðlegir Guðir

…og þrumuskot frá stjörnum himins.

Ég flaug út fyrir hringinn, sem skapar angist og þungbæran sársauka

og steig upp til að ná með andköfum kórónununni með snörum fótum

síða lét ég mig hverfa í faðm Vorrar frúar

drottningar undirheimanna

og steig niður úr kórónunni með hröðum fótum

– hamingjusamur og margblessaður, verð ég Guð en ekki dauðlegur

Lambið datt í mjólkina

(Colli bls. 179)

 

Takið eftir áhersluna sem hinn innvígði leggur á yfirlýsinguna um guðdómlegan uppruna sinn, það er að segja díonýsiskan. Og við tökum eftir Moira (örlagagyðjunni); Gyðjan segir við Parmenídes: Það er ekki þér andhverf örlagagyðja sem hefur leitt þig hingað, nokkuð sem gæti boðið upp á frjósama umhugsun.

Parmínedes sem orfískur trúvillingur

Við skulum ljúka þessari snöggu yfirferð vitnisburðanna með vísun í papírusarsnepil sem er aldursgreindur frá 1. eða 2. öld f.Kr. (svo kallaður Berlínarpapírus). Þar er sagt frá Orfeifi og Múseifi auk ránsins á Kóru (Persefónu) og leit Demetar að sinni týndu dóttur. En það sem er áhugavert fyrir okkur er vísunin í hestana eða merarnar:

(„…og þegar hann hafði handsamað Kóru flutti hann hana á brott á hestunum; og sagt er að Seifur hafi með þrumum og eldingum fest svartar merar við vagnöxulinn…“; „á sléttunni við Nisa þar sem geysti fram með hinum ódauðlegu merum herra Seifur sem tekur við mörgum, sonur, berandi mörg nöfn, Krónosar…“)

Þessi ítrekaða áminning um hina spádómslegu merar og einnig áminningin um öxul vagnhjólanna hljóta að  vekja athygli okkar. Í athugasemdum sínum minnir Colli okkur líka á að merarnar koma þrisvar fyrir í fyrsta broti ljóðabálks Parmenídesar „í afar táknrænu samhengi“. Ekki skortir heldur annan mögulegan enduróm frá öðrum hluta papírusblaðsins. Allt gæti þetta bent til meðvitaðs vilja Parmenídesar að innlima í ljóðabálk sinn myndir hinnar orfísku kennisetningar í því skyni að nota þær til styrkingar sinnar eigin og persónulegu opinberunar um veruna og logos. Jafnvel má hugsa sér Parmenídes sem orfiskan trúvilling eða andófsmann (merarnar sem upprunalega eru tengdar spádómsguðinum Fanes eru nú leiddar til þjónustu við thymos (geð, lundarfar) „mannsins sem veit“, það er til þjónustu við nýtt form viskunnar og hins vitra). Ef hægt væri að sýna fram á allt þetta með fullnægjandi hætti þá hefðum við fyrir augum okkar skilgreinda tilkomu þeirrar sophiu sem við kennum við Parmenídes. Og með almennum orðum mætti segja að þessi leið sé að verða ljósari.

___________________________________________

Rétt er að taka fram að einu beinu tilvísanirnar í þessum texta eru í ritsafn Giorgio Colli: La sapienza greca, I. bindi, Adelphi Edizioni, 1977. En þetta er mikilvægt safn forngrískra frumheimilda á frummálinu og í ítalskri þýðingu, byggt á hreinni textafræði.

 

 

 

 

AGAMBEN: SMEKKMENNIÐ og rökræðan um klofninginn

Fyrir nokkrum árum stóð ég fyrir listasögu-námskeiði í Listaháskólanum sem bar titilinn Hefðin og hefðarrofið. Ef ég man rétt, þá byggði ég þetta námskeið á tveim meginheimildum: annars vegar ritgerðinni um Mikilvægi hins fagra eftir Hans Georg Gadamer (1977) og hins vegar átta styttri ritgerðum úr ritgerðasafninu L‘uomo senza contenuto (Maðurinn án innihalds) eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá 1994. Saman mynduðu þessar heimildir efnismikinn og áhugaverðan grundvöll til hugleiðinga um mikilvægi og réttlætingu listarinnar í sögunni og samtímanum. Þar sem þessar heimildir voru ekki til á íslensku réðst ég í að þýða þær og eru þær flestar komnar hér á vefinn. Þar fannst mér ritgerðasafn Agambens skipta meginmáli, en í því eru 10 ritgerðir sem hver um sig hefur skýrt afmarkað efni, en í heild sinni hafa þær afar skýran leiðarþráð er fjallar einmitt um hefðarrofið sem verður samkvæmt honum á 17. öldinni og kristallast í sögunnar rás með tilkomu Upplýsingarinnar, frönsku stjórnarbyltingarinnar, tilkomu hins kapítalíska iðnaðarsamfélags, neyslusamfélagsins og rofsins á milli framleiðslu og fjármálavalds sem einkennir okkar samtíma með tæmingu hinna pólitísku hugsjóna og afnáms landamæra og lýðræðis í hefðbundnum skilningi. Í raun er þetta tímaskeiðið sem lýsir innreið tómhyggjunnar í vestræna menningu eins og henni var lýst af Friedrich Nietzsche á síðari hluta 19. aldar, enda hefst bók Agambens á umfjöllun um Nietzsche og tómhyggjuna í ritgerð hans Zur Genealogie der Moral frá 1887.

Þó ritgerðirnar í L‘uomo senza contenuto séu 10, þá náði ég ekki að þýða nema 8 fyrir þetta námskeið á sínum tíma. Tveim var sleppt, ekki vegna þess að þær hefðu minna vægi en hinar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þýðing þeirra var erfið og tíminn of knappur.

Þeir tímar pestarinnar sem við  nú upplifum illu heilli eiga sér þrátt fyrir allt einn jákvæðan þátt fyrir suma, en það er einmitt sú staðreynd að margir hafa skyndilega rýmri tíma. Það á ekki síst við um undirritaðan, sem sá að það þyrfti að taka til hendinni og klára að þýða þessa mikilvægu bók Agambens, sem ég hafði lært svo margt af. Undanfarna daga hef ég því skemmt mér í glímunni við snilldarlega ritgerð Agambens um hinn góða smekk,  og set hana nú hér á vefinn með þeim staðfasta ásetningi að klára það sem enn er óunnið. Vonandi hafa einhverjir gaman af þessari lesningu sem kallar á mikla athygli við lesturinn, einmitt vegna þess að hún er lærdómsrík. Reyndar voru kröfur höfundar til lesenda greinarinnar m.a. þær að hafa vald á franskri tungu, og sparar hann sér þá fyrirhöfn (og hugsanlega brenglun) sem verður í þýðingu úr frönsku á ítölsku með því að birta franskar tilvitnanir (sem eru ófáar) óþýddar í textanum. Ég hef valið þá leið hér að freista þýðingar, en birti hinn tilvitnaða franska texta í neðanmálsgreinum. Lengsta tilvitnunin er hins vegar tekin upp úr Fyrirbærafræði Andans eftir Hegel. Hún er á ítölsku í texta Agambens, en hann hefur slitið hluta af texta Hegels í sundur, þannig að mér tókst ekki að finna allar setningar hans á frummálinu. En meginhlutann fann ég, og glíman við Hegel var kannski þyngsta þrautin í þessari þýðingaræfingu. Góða skemmtun!


Giorgio Agamben

 

Maðurinn án innihalds

 

Þriðji kafli

 

Smekkmennið og rökræða um klofning

 

Um miðbik 17. aldar kom smekkmennið fram á sjónarsviðið í Evrópu. Það var manngerð gædd sérstökum eiginleika er tilheyrði nánast sjötta skilningarvitinu sem menn fóru þá að kalla svo, en þetta líffæri gerði þessari manngerð kleift að höndla hátindinn (point de perfection) sem er aðall sérhvers listaverks.

Í verkinu Skapgerðirnar eða aldarhátturinn (1705) eftir Jean de La Bruyére birtist þessi manngerð sem alþekkt fyrirbæri. Það er hins vegar ekki jafn einfalt fyrir okkar samtíma að skynja eitthvað óvenjulegt við hugtökin sem notuð eru um þessa umhugsunarverðu fyrirmynd hins vestræna fagurkera. Í þessu verki sínu skrifar La Bruyére að í listinni sé að finna „hátind fullkomnunarinnar er eigi sér hliðstæðu sem finna megi í fullþroska afurðum náttúrunnar: sá sem skynjar hann og elskar hefur fullkominn smekk. Sá sem skynjar ekki þennan hátind, heldur eitthvað sem stendur honum nær eða fjær, hefur gallaðan smekk. Þannig höfum við bæði góðan smekk og vondan og getum rætt smekksatriðin með rökum“.[i]

Við þurfum að gera okkur grein fyrir því að enn á 16. öldinni var ekki til staðar nein ákveðin markalína á milli hins góða og slæma smekks. Ekki einu sinni hinir háþróuðu verkkaupar Rafaels og Michelngelos þekktu  þann vanda að greina á milli hins rétta og ranga skilnings andspænis listaverkinu. Skynjun þessa tíma gerði ekki stóran greinarmun á trúarlegri list og þeim vélknúnu leikbrúðum og sviðsetningum (engins d‘esbatement) og þeim íburðarmiklu skrautsýningum (trionfi da tavola) með tilheyrandi vélmennum og lifandi þátttakendum sem voru skemmtiatriði veislugesta prinsanna og páfanna á hátíðisdögum. Sömu listamennirnir sem við dáum í dag vegna veggmálverka þeirra og byggingarlistar, lögðu einnig hönd á plóginn við hvers kyns skreytilist og sviðsetningu skrautsýninga eins og sjá má til dæmis af verki Brunelleschi sem sviðsetti himinfestinguna umkringda af englaskara þar sem meðal annars var vélmenni (Gabríel erkiengill) sem hóf sig til flugs fyrir tilverknað vélar í möndluformi, eða sá hreyfanlegi vélbúnaður sem Melchiorre Broederlam gerði upp og málaði og gegndi því hlutverki að sprauta vatni og ryki yfir veislugesti Filippo il Buono (hertoga á Niðurlöndum og stofnanda reglu Gullreyfisins 1396-1467 innsk. Þýð.). Það fer hrollur um fagurfræðilegt næmi okkar við tilhugsunina eina um að í Hesdin-kastala hafi verið salur skreyttur málvekum sem sögðu sögu Jasonar þar sem tæki sem framkölluðu þrumur og eldingar, regn og snjókomu, voru notuð til að magna áhrifin, auk þess sem þau framkölluðu tælandi töframátt Medeu.

Ef við hverfum nú um stund frá tilhugsuninni um þessi meistaraverk smekkleysunnar til að hugleiða nánar heim smekkmennanna, þá komumst við óvænt að því að væntingar þeirra standa ekki mikið nær þeirri andlegu víðsýni eða þeim djúpa áhuga á listinni en við gátum vænst, og að sú umbreyting sem var í farvatninu hafi ekki falist í hreinni og göfgaðri andlegri upplifun áhorfandans gagnvart listinni, heldur hafi hún fyrst og fremst snúist um stöðu listaverksins. Endurreisnin hafði upplifað kirkjuhöfðingja og lénsherra sem höfðu veitt listunum slíka stöðu í lífi sínu að eignaumsýslan mátti víkja fyrir samræðum við listamennina og vangaveltum um hugmyndavinnu þeirra og efnislega útfærslu verka þeirra. En hefði einhverjum dottið í hug að segja þeim að í sál þeirra byggi sérstakt líffæri sem hefði umfram aðra hæfileika eða tilfinninganæmi alveg sérstakan skilning á listunum, þá hefðu þeir trúlega talið þessa hugmynd álíka fráleita og þá, að maðurinn drægi andann ekki vegna þess að líkaminn krefðist þess, heldur einungis lungnanna vegna.

Engu að síður eru það einmitt hugmyndir af þessum toga sem verða áberandi í umhverfi menntamanna á 17. öldinni. Jafnvel uppruni orðsins virtist gera ráð fyrir að rétt eins og til væri meira eða minna heilbrigður smekkur, þá væri einnig til mismunandi góð eða slæm list. Það var af álíka hispursleysi sem einn höfundur margra umfjallana um málefnið gat fullyrt að „hugtakið góður smekkur sé fyrir þann er neyti, hollustunnar vegna, þess er greini gott bragð frá slæmu, og hljómi þannig nú um stundir í munni sumra einnig í samræðum um fagurbókmenntir“. Þarna sjáum við strax fyrsta vísinn að því sem Valéry orðaði með grínagtugri kaldhæðni þegar hann sagði að „góður smekkur væri samsettur úr þúsund smekkleysum“.[ii]

Ferlinu sem leiðir okkur að skilgreiningu þessa dularfulla skynfæris listarinnar mætti líkja við samdrátt ljósops á ljósmyndalinsu gagnvart of björtu myndefni, og ef við hugsum okkur skjannabirtu listsköpunarinnar frá tveim undangengnum öldum  þessa tíma,  þá mætti líta á þessa minnkun ljósopsins á 17. öldinni sem nauðsynlega skjólvörn gegn ofbirtunni. Eftir því sem hugmyndin um smekkinn verður skýrari og samfara henni þau sérstöku sálrænu viðbrögð er leiða til þess dularfulla nútímalega skynnæmis sem fólgið er í fagurfræðilegum dómum, þá byrja menn í raun að líta á listaverkið (að minnsta kosti hafi það ekki verið fullklárað) sem mál er listamaðurinn einn væri dómbær um. Skapandi hugmyndaflug hans myndi ekki leyfa nein inngrip eða tilmæli, á meðan ekki-listamanninum stæði ekki annað til boða en sjálft áhorfið (spectare), og að breyta sér þar með í tiltölulega óþarfan samstarfsaðila er skipti stöðugt minna máli í afskiptaleysi sínu, þar sem listaverkið takmarkaði sig við að veita honum tækifæri til iðkunar hins góða smekks.

Fagurfræðileg menntun okkar nútímamanna  hefur vanið okkur á að líta á þessar aðstæður sem eðlilegar og að átelja sérhverja íhlutun í vinnu listamannsins sem ómaklega árás á tjáningarfrelsi hans. Augljóslega myndi enginn listunnandi úr okkar samtíma voga sér að íhlutast um hugmyndalega og efnislega úrvinnslu pantaðs listaverks með sama hætti og Giulio de‘Medici kardináli (síðar Klemens VII páfi) leyfði sér að gera í Sacrestia Nuova í kirkju Heilags Lárentíusar í Flórens[iii]. Engu að síður vitum við að Michelangelo sýndi engar mótbárur, heldur lýsti því þvert á móti yfir við einn nemanda sinn, að Klemens VII hafi haft einstakan skilning á listrænu sköpunarstarfi. Í þessu samhengi hefur Edgar Wind bent á að hinir miklu listunnendur Endurreisnarinnar hefðu einmitt verið þeirrar gerðar sem við teljum að listaverkasafnarinn ætti að forðast, það er að segja „óþægilegir og illa siðaðir samverkamenn“.[iv] Við þetta má bæta að ennþá, árið 1855, gat Buchardt kynnt veggmálverkin í hvelfingu Sixtínsku kapellunnar ekki bara sem sköpunarverk snilligáfu Michelangelos, heldur sem gjöf Júlíusar II til mannkynsins: Hann skrifar í Cicerone: „þetta er gjöfin sem Júlíus II skildi eftir sig. Með því að sveiflast á milli hvatningar og uppgjafar, ofbeldis og góðvildar gat hann náð fram hjá Michelangelo nokkru sem enginn annar hefði trúlega getað. Minning hans verður blessuð í annálum listarinnar.“[v]

Ef smekkmaður 17. aldarinnar áleit, rétt eins og nútíma áhorfandi, að íhlutun um sköpunarstarf listamannsins „í krafti hugarflugs hans og snilligáfu“ væri merki um smekkleysu, þá er það trúlega til merkis um að listin hafi ekki skipað þann sess í andlegu lífi hans sem hún skipaði í lífi Klemensar VII og Júlíusar II.

Því meir sem áhorfandinn mótar smekk sinn, þeim mun líkari verður hann ósnertanlegri vofu í augum listamannsins, vofu sem hrærist nú æ meir í andrúmi hins útþynnta frelsis og vísar honum veginn inn í einskismannsland fagurfræðinnar, þar sem hann leitar árangurslaust næringar og endar með að líkjast þeim Catoblepas-óskapnaði sem í Freistingu Heilags Antons nærist ómeðvitað á eigin útlimum.[vi]

Á meðan hin yfirvegaða og sjálfsörugga ímynd smekkmannsins verður æ algengari í evrópsku samfélagi sjáum við listamanninn hverfa inn í vídd vanstillingarinnar og sérviskunnar, sem á tiltölulega skömmum tíma endar með að réttlæta þá viðteknu hugmynd (l‘idée recue) sem Gustave Flaubert notaði í Orðabók sinni sem skilgreiningu á orðmyndinni „Artiste“: „Það kemur á óvart að þeir skuli klæðast eins og hver annar maður“. Því meir sem hinn góði smekkur reynir að frelsa listina undan allri ytri íhlutun og smiti, þeim mun myrkara og óljósara verður það andlit sem hún sýnir þeim sem hafa það verkefni að framleiða hana. Vissulega er það engin tilviljun að þegar leið á 17. öldina hafi manngerð gervisnillingsins orðið til, það er að segja manngerð sem var heltekin af listinni en slæmur listamaður um leið. Manngerð listamannsins eignaðist þannig sína skuggamynd sem átti eftir að verða viðloðandi hana um alla framtíð.[vii]

***

Rétt eins og listamaðurinn, þá hefur smekkmaðurinn einnig sinn skugga að glíma við, og það væri kannski rétt að huga frekar að honum ef við viljum nálgast þennan leyndardóm. Sú manngerð sem kennd er við mauvais goût (smekkleysu) er alls ekki ný í evrópsku samfélagi. En það var á 17. öldinni, einmitt þegar hugmyndin um hinn góða smekk var að ná fótfestu, sem þessi manngerð fær á sig nýja og ákveðnari mynd, sem ætti í sjálfu sér ekki að koma okkur á óvart ef við áttum okkur á þeirri skoðun Valéry sem áður var vitnað til, að „le goût est fait de mille dégoûts“ (smekkurinn samanstendur af þúsund smekkleysum) er leiðir til þeirrar niðurstöðu að hinn góði smekkur sé í kjarna sínum mótaður af smekkleysu.

Eins og fram kemur í skilgreiningu Bruyère, þá er manngerð hins slæma smekks ekki eingöngu sá sem ekki hefur til að bera þetta tiltekna líffæri listskynjunarinnar, sá sem er blindur á listirnar eða fyrirlítur þær: sá hefur mauvais goût sem hrífst af því sem er „hérna megin eða handan við“ (au deça ou au delà) hátindinn og kann ekki að greina á milli hins sanna og hins falska, meðtaka „il point de perfection“ (hátindtinn) í listaverkinu. Molière hefur gefið okkur fræga portrettmynd af Bourgeois gentilhomme (hinum borgaralega séntilmanni): M. Jourdain fyrirlítur ekki listirnar, og ekki er heldur hægt að segja að hann hafi verið ósnortinn af áhrifamætti þeirra. Þvert á móti er hans stærsta ósk í lífinu að verða að smekkmenni og kunna greinarmuninn á hinu fagra og ljóta, á listaverkinu og ekki-listaverkinu. Hann er ekki sá sem Voltaire lýsti með þessum orðum: „un bourgeois qui veut être homme de qualité“[viii] (góðborgari sem vill vera sómamaður), heldur líka un homme de mauvais goût  sem vill verða homme de goût“ (eða smekkleysingi sem vill verða smekkmaður). Þessi ósk er í sjálfri sér nokkuð dularfull, því erfitt er að sjá hvernig smekkleysinginn geti litið á smekkinn sem eftirsóknarvert fyrirbæri. Enn meiri furðu vekur þó að svo virðist sem Molière sýni M. Jourdain nokkuð umburðarlyndi í þessum gamanleik sínum, rétt eins og hið barnslega smekkleysi hans væri honum minna frábitið en kaldrifjaðar og spilltar dyggðir hins háþróaða smekks lærimeistara hans og þeirra hommes de qualité (sómamanna) er leituðust við að ráðskast með hann. Rousseau taldi að Molière væri í gamanleik sínum að tala máli sómamannanna (hommes de qualité), en hann hafði jafnframt áttað sig á að samkvæmt hans skilningi gæti hinn jákvæði persónuleiki í leiknum einungis verið M. Jourdain, og skrifaði í því samhengi eftirfarandi í Lettre à M. Alembert sur les spectacles: „Ég skil það þannig að Moliére sé að gagnrýna lestina. Mér finnst við ættum að bera saman þá sem hann ræðst gegn og þá sem hann styður. Hvor er gagnrýnisverðari, hinn andlausi og innantómi góðborgari í hlutverki séntilmannsins eða klækjótti séntilmannsrefurinn sem reynir að hafa hinn að fífli?“[ix]

Þversögn M.Jourdain er sú að hann er ekki bara heiðarlegri en lærimeistarar hans, heldur er hann líka með einhverjum hætti opnari og skynugri gagnvart listaverkinu en þeir sem hefðu átt að kenna honum að dæma um gildi þess: þessi grófheflaði maður er sleginn af fegurðinni, þessi ómenntaði maður sem kann ekki skil á prósa hefur slíka ást á bókmenntunum, að tilhugsunin ein um að það sem hann segi sé engu að síður prósi, setur hann út af laginu. Ástríðufullur áhugi hans, sem er ófær um að dæma viðfang sitt, stendur listinni nær en áhugi smekkmennanna, en þeir telja að vegna takmarkaðra upplýsinga hans (petites lumières) sé það peningurinn sem stjórni heilastarfseminni og að dómgreindin sé falin í peningapyngju hans.  Við stöndum hér andspænis mjög áhugaverðu fyrirbæri sem einmitt hér byrjar að taka á sig yfirgripsmeiri mynd: svo virðist sem listin kjósi fremur að leggja sig í ómótaðan og fordómalausan dóm hins slæma smekks en að spegla sig í dýrmætum kristalsspeglum hins menntaða smekks. Allt bendir þannig til þess að ef við göngum út frá því að hinn góði smekkur sé þess umkominn að skynja hátindinn (il point de perfection) sem í listaverkinu er falinn, þá verði hann um leið afhuga honum. Rétt eins og listin myndi glata lífskrafti sínum um leið og hún lenti í fullmótuðum skynjunarvélbúnaði hins góða smekks, á meðan ófullkomnari en áhugasamari móttökuskilyrði næðu hins vegar að varðveita þennan lífskraft.

En þar með er sagan ekki öll sögð: á þeirri stundu þegar smekkmaðurinn hugleiðir sjálfan sig kemst hann ekki bara að því að hann er orðinn sinnulaus um listirnar, heldur gerist það einnig að því meir sem smekkur hans slípast, þeim mun meira verður sál hans vör við sjálfsprottið aðdráttarafl alls þess sem hinn góði smekkur getur ekki annað en fordæmt, rétt eins og hinn góði smekkur fæli í sér tilhneigingu til að umhverfast í andhverfu sína.

Fyrstu ummerkin um það sem áttu eftir að verða ein þverstæðufyllstu (en engu að síður grandskoðuð) einkenni menningar okkar finnum við í óvæntum sendibréfum Madame de Sevigné frá 5. og 12. júlí 1671. Þar gerir hún að umfjöllunarefni ástarrómana sem náðu útbreiðslu innan takmarkaðs hóps í Frakklandi á þessum tíma. Þessi fullkomna femme de goût (smekkkona) spyr sjálfa sig hvað geti stýrt því aðdráttarafli sem hún finni hjá sjálfri sér gagnvart jafn léttvægu bókmenntaefni. „ Ég velti því stundum fyrir mér hvað geti skýrt þá ástríðu sem ég hef gagnvart lágkúrunni: ég á erfitt með að skilja það. Þú þekkir mig nógu vel til að vita hversu viðkvæm ég er gagnvart slæmum ritstíl. Ég hef auga fyrir hinu góða, og enginn verður jafn snortinn af sannri mælskulist og ég. Ritstíll La Calprenède er afleitur í alla staði. Stór hluti skáldsögunnar er fullur af orðskrípum. Ég skynja þetta allt… Mér finnst ritstíll La Calprenède vera fyrirlitlegur en engu að síður er eins og ég límist við hann: fegurð tilfinninganna, ofbeldisfullar ástríðurnar, stórbrotin atburðarásin og undraverðir sigrar í ógnvekjandi vopnaburðinum, allt þetta verður mér að yndislestri eins og smástelpu. Ég fell marflöt fyrir þessum söguheimi. Og hefði ég ekki M.de La Rochefoucauld og M. D‘Hacqueville til að hugga mig við væri ég enn heltekinn þessum veikleika.“ [x]

Þessi óskiljanlega árátta (penchant) hins góða smekks gagnvart andstæðu sinni er orðinn daglegur viðburður nútímamannsins, og hún kemur honum reyndar ekki lengur á óvart, né heldur að hann spyrji sig (sem þó væri eðlilegt) hvernig það geti gerst að smekkurinn geti deilt sér á jafn óskylda hluti og Dúinó-tregaljóð Rilke og skáldsögur Jans Flemming, olíumálverk Cezanne og rósaflúr blómamyndanna (bibelots).

Þegar Brunetière fer að velta þessari ámælisverðu áráttu hins góða smekks fyrir sér, tveim öldum á eftir Madame de Sevigné, þá er hún orðin svo áberandi að þó þessi bókmenntagagnrýnandi hafi lagt sig fram um að gera greinarmun á góðum og slæmum bókmenntum þá þarf hann næstum að þurft að beita sjálfan sig valdi til að halda sig ekki eingöngu við það síðarnefnda: „Hversu grimm eru ekki örlög gagnrýnandans! Allir aðrir fylgja löngunum eigin smekks. Hann einn eyðir tíma sínum í að berjast við sinn eigin! Ef hann lætur eftir löngunum sínum heyrir hann röddu kalla: Þú ógæfumaður, hvað hefur þú fyrir stafni? Hvað! Þú grætur yfir Deux Gosses (Tveir krakkar) og þú hlærð þig máttlausan af Plus heureux des trois! Þér er skemmt yfir Labiche og Dennery gerir þig hrærðan! Þú ert skjálfandi yfir Béranger! Þú lest kannski örlítið í Alexandre Dumas eða Soulié! Hvar eru gæðakröfur þínar, köllun þín, þín trúarsannfæring?“ [xi]

Þannig hellist yfir smekkmanninn fyrirbæri líkt því sem Proust sagði einkenna menntamanninn: „að verða meira gáfaður skapar réttinn til að vera minna“.[xii] Það er eins og gáfurnar skapi þörf fyrir heimsku þegar þær hafa náð vissu marki, og þannig eigi það við um góða smekkinn að eftir að hann hefur náð vissri fágun geti hann ekki án smekkleysunnar verið.

Tilvist afþreyingarlistar og afþreyingarbókmennta er á okkar tímum eðlilegur hluti fjöldasamfélagsins, og við erum orðin því svo vön að gera okkur mynd af þeim út frá sálfræðilegum skilgreiningum menntamannanna sem urðu vitni að fyrstu flóðbylgju fyrirbærisins um miðja 19. öldina,  að okkur hættir til að gleyma að við fæðingu þess, þegar Madame de Sevigné lýsti þversagnarfullum töfrum ástarreyfaranna eftir La Calprènede, þá var þetta aristókratískt fyrirbæri og alls ekki alþýðlegt. Gagnrýnendur fjöldamenningarinnar væru þannig örugglega á gagnlegri slóðum ef þeir byrjuðu á að spyrja sig fyrst og fremst hvernig það gat gerst að hin útvalda yfirstéttarelíta skyldi finna hjá sér sérstaka þörf fyrir að skapa hluti til eigin neyslu sem teldust til lágkúru og almúgamenningar. Reyndar er það svo að við þurfum ekki annað en að litast örlítið um  í kringum okkur til að sjá að afþreyingarbókmenntirnar eru einmitt að verða það sem þær upphaflega voru, það er að segja fyrirbæri er veki athygli og nái til efstu laga samfélagsins áður en þau ná til millistéttanna og lágstéttanna. Og það er vissulega ekki okkar sæmdarauki að meðal þeirra fjölmörgu menntamanna sem fjalla nær eingöngu um svokallað Kitsch og reyfarabókmenntir ástarsagnanna (feullitons) hafi verið kona á borð við Madame de Sevigné, sem sýndi sig reiðubúna að afhjúpa sjálfa sig gagnvart þessum veikleika.

Þegar horft er til listamannanna þá leið ekki á löngu þar til þeir lærðu að tileinka sér reynsluna af ástarreyfurum La Calprenède, þar sem þeir hófu, í fyrstu ómeðvitað, en síðan með æ meðvitaðri hætti, að innleiða slæman smekk í verk sín með því að fela kjarna hinnar bókmenntalegu skáldskapariðju í le beauté des sentiments (fegurð tilfinninganna), la violence des passions (ofbeldi ástríðanna) og succès miraculeux de leurs redoutables épées (undraverða sigra þeirra í ógnvekjandi vopnaburði) og allt annað er væri til þess fallið að vekja og viðhalda áhuga lesandans.

Öldin sem horfði á Hutcheson og aðra kenningasmiði smekksins setja fram fræðikenningar um samræmið og samhljóminn sem kjarna fegurðarinnar, horfði einnig á hvernig Marino setti fram fræðikenningu sína um skáldskap undraverkanna og furðunnar og studdi þannig við útúrsnúninga og öfgar barokklistarinnar.

Á sviði leiklistarinnar enduðu stuðningsmenn  borgaralegu tragedíunnar og hins grátbroslega (larmoyante) gleðileiks með því að gjörsigra sína klassísku andstæðinga, og þegar Molière vildi sýna tvo lækna í leikritinu Monsieur de Pourceaugnac þar sem þeir leituðust við að troða stólpípu upp á tortrygginn skjólstæðing, þá létu menn sér ekki nægja að bera eina pípu inn á sviðið, heldur voru slíkar pípur bornar á víð og dreif um allan áhorfendasalinn. Þær strangt afmörkuðu listgreinar (genres tranchés) sem einar nutu náðar hinna hreinu smekkmanna, máttu smám saman víkja fyrir óheflaðri blönduðum listgreinum sem áttu frumgerð sína í reyfaranum er varð upphaflega til í þeim tilgangi að fullnægja þörfum hins vonda smekks og endaði með því að gegna miðlægu hlutverki í fagurbókmenntunum.

Þannig birtist á sjónarsviðinu ný listgrein í lok 18. aldar, sem var The Gothic Romance (gotneski rómansinn) sem byggði í grunninn á hreinum og sléttum umsnúningi allra gilda hins góða smekks. Rómantísku listamennirnir sem börðust fyrir list hluttekningarinnar nýttu sér þessa nýjung í ystu æsar í gegnum hrollinn og skelfinguna, þessi svið sálarlífsins sem hinn góði smekkur taldi sig hafa útilokað fyrir fullt og allt frá leiksviði fagurfræðinnar.

Þessi uppreisn smekkleysunnar leiddi til raunverulegs uppgjörs á milli poésie (skáldskapar) og goût (smekks) eða espirit (anda), að því  marki að rithöfundur á borð við Flaubert, sem þrátt fyrir allt dálæti sitt á ýkjum og málskrúði (ampollosità) gat skrifað þessi orð í bréfi til Louise Colet: „Til þess að hafa það sem venjulega er kallað slæmur smekkur þurfa menn að hafa skáldskapinn í heilanum; hins vegar er andinn (l‘espirit) ósamrýmanlegur sönnum skáldskap.“ Þannig virðist sem snilligáfa og góður smekkur geti ekki átt samleið í sama heilanum og að listamaðurinn þurfi, til þess að geta talist slíkur, umfram allt að aðgreina sig frá manni hins góða smekks. Í millitíðinni höfum við svo staðfasta stefnuyfirlýsingu  Rimbauds í Un saison en enfer: (Ég elska heimskulegar myndir, hurðaskraut, markaðstjöld, skilti og vinsælar þrykkimyndir, gamaldags bókmenntir, kirkjulatínuna, erótískar bókmenntir með prentvillum, skáldsögur frá tímum ömmu minnar, álfasögur, barnabækur, gamaldags óperur, merkingarlaus kvæðastef, barnaleg viðlög) [xiii], en þessi stefnuyfirlýsing er orðin svo fræg að við fáum það á tilfinninguna að í þessum lista sé að finna allan þann tækjabúnað (outillage) sem tilheyrir fagurfræðilegri vitund okkar samtíma. Hvað varðar smekkinn, þá er það sem virtist sérvitringslegt á tímum Rimbauds orðið að einhverju sem kalla mætti miðlungssmekk (gusto medio) menntamannsins, og hefur skotið svo föstum rótum í eignaarfleifð hins viðtekna smekks (bon ton) að geta talist til einkennismerkja hans. Smekkur okkar samtíma hefur endurreist kastala Hedins: en í sögunni eru engir farseðlar á boðstólnum fyrir bakaleiðina, og áður en menn stíga inn í salinn til þess að sjá það sem þar er á boðstólnum væri kannski ekki úr vegi að spyrja sig spurninga um merkingu þessa óviðjafnanlega blekkingarleiks þessa góða smekks sem við höfum tileinkað okkur.

****

Hinn góði smekkur hefur ekki einungis tilhneigingu til að úrkynjast og snúast upp í andhverfu sína; með einhverju móti er hann í sjálfum sér höfuðregla alls umsnúnings (perversione) og vakning hans í vitund okkar virðist gerast samfara upphafs á umsnúningi allra gilda og alls inntaks.

Í leikverki Molière Bourgeois gentilhomme (frá 1670) samsvara andstæðuærnar mauvais goût (smekkleysa) og bon goût (góður smekkur) einnig andstæðunum heiðarleiki og siðleysi, ástríða og sinnuleysi. Undir lok 18. aldar fara menn að líta á fagurfræðilegan smekk sem eins konar mótefni gegn ávöxtum viskutrés vísindanna, eftir að hafa sannreynt hvernig greiningin á milli góðs og ills reyndist illframkvæmanleg. Og þar sem garðhlið aldingarðsins Edens reyndust endanlega lokuð lauk leiðangri fagurkerans til handanveru góðs og ills með ósköpum undir merki djöfullegrar freistingar. Þannig verður sú hugmynd til að leyndan skyldleika sé að finna á milli listreynslunnar og hins illa, og að kaldrifjað hispursleysið (spregiudicatezza) og der Witz (brandarinn) séu mun árangursríkari meðul til skilnings á listaverkinu en hin góða samviska. Í skáldsögunni Lucinde eftir Friedrich Schlegel (frá 1799) segir ein sögupersónan: „Sá sem ekki getur vanvirt kann heldur ekki að njóta. Sérstök fagurfræðileg illska (ästetische Bösheit) er grundvllaratriði góðrar menntunar“.[xiv]

Þessi sérstaka úrkynjun smekkmennisins fékk sína ýtrustu tjáningu í aðdraganda frönsku byltingarinnar hjá Denis Dideriot í stuttum skopleik sem Goethe sneri á þýsku meðan hann var enn óútgefinn í handriti. Þessi skopleikur (Le Neveu de Rameau ou La Satire seconde, útg. 1774) hafði mikil áhrif á hinn unga Hegel. Afkomandi Rameau (le Neveau di Rameau) er hvort tveggja í senn, einstakt smekkmenni og óþvegið illmenni. Í honum hafa öll mörk góðs og ills verið þurrkuð út, öll mörk göfgi og lágkúru, dyggða og lasta. Það eina sem hann hefur varðveitt skýrt og heildstætt með sjálfum sér er smekkurinn, hinn algildi umsnúningur allra hluta í andhverfu sína.

Diderot leggur eftirfarandi spurningu fyrir afkomanda Rameau: „Hvernig er það mögulegt að jafn næmur maður og þú, sem hefur svo djúpa skynjun á fegurð tónlistarinnar, skuli vera jafn blindur á hið fagra í siðferðinu og unaðsemdum dyggðanna?“ [xv]  Og hann svarar á móti: „Svo virðist sem ég hafi ekki til að bera tiltekna skynjun, að það sé strengur sem mér hafi ekki verið gefinn, brostinn strengur sem ekki titrar við góðan áslátt.“[xvi]

Svo virðist sem smekkurinn hafi virkað sem eins konar siðferðilegt drep í afkomanda Rameau, drep sem hefur gleypt allt annað inntak og allt annað andlegt siðferðisþrek og á endanum skilið eftir sig algjört tóm. Smekkurinn er eina sjálfsvitund hans og staðfesta. En þessi staðfesta er hið hreina tóm, og persónuleiki hans er hið algjöra skapgerðarleysi. Einföld tilvist manns af hans tagi er í senn þversögn og hneyksli: hann er ófær um að skapa listaverk, en það er einmitt forsenda tilveru hans. Hann er dæmdur til að vera háður því sem er annað en hann sjálfur, en hann getur hins vegar ekki fundið neina fótfestu í þessum „Hinum“ vegna þess að sérhvert inntak og sérhver siðferðileg fullvissa hafa verið afmáð.

Þegar Diderot spyr Rameau hvernig þetta geti gerst með mann eins og hann, er hafi svo ríka hæfileika til skynjunar, slíka ályktunargetu og slíka getu til endursagnar og endurgerðar, að hann hafi ekki getað látið neitt gott af sjálfum sér leiða, þá reynir hann að réttlæta sig með því að vísa til þess óláns að honum hafi verið úthlutuð gáfan til að dæma, en ekki til að skapa. Og hann vitnar til þjóðsögunnar um Memnone-höggmyndina: „Umhverfis styttuna af Memnon voru óteljandi margar aðrar sem nutu geisla sólarinnar en hún var sú eina sem endurvarpaði þeim … allar hinar eintóm eyru þrædd upp á staur.[xvii]

Vandamálið sem öðlast sína fullu og harmsögulegu sjálfsvitund í Rameau er fólgið í klofningnum á milli snillingsins og smekksins, á milli listamannsins og áhorfandans, sem upp frá þessu verður stöðugt meira áberandi sem ríkjandi þáttur í þróun listar á Vesturlöndum. Áhorfandinn skilur að í Rameau er fólgin ógnvekjandi ráðgáta: ef horft er til botns í sjálfsréttlætingu hans þá endurvekur hún reynslu sérhverrar tilfinninganæmrar manneskju sem finnur nánast til sektarkenndar falsarans andspænis meistaraverkinu sem hún dáir, þar sem hún getur ekki bælt niður óskina um að hafa sjálf verið höfundurinn. Áhorfandinn stendur andspænis einhverju þar sem honum finnst hann sjá innsta sannleika hans eigin sjálfs, en engu að síður getur hann ekki samsamað sig með honum því listaverkið er, eins og Kant sagði, „það sem við erum ekki fær um að skapa þó við þekkjum það fullkomlega“. Áhorfandinn upplifir hinn dýpsta holskurð: lögmál hans er það sem er honum framandlegast af öllu, kjarni hans er fólginn í því sem ekki er hans. Til að vera heill þarf smekkurinn að aðskilja sig frá lögmáli sköpunarinnar. En án snilligáfunnar umbreytist smekkurinn í andhverfu sína, það er að segja lögmál ónáttúrunnar (perversione).

Lestur Hegels á Neveu de Rameau hafði svo djúp áhrif á hann, að segja má að allur kaflinn í Fyrirbærafræði andans (1807) sem ber titilinn Der sich entfremdete Geist; Die Bildung (Sjálfsfirring andans. Menntunin) sé í rauninni ekki annað en athugasemdir við og túlkun á þessari manngerð. Hegel sá í Rameau hátind -og um leið upphaf upplausnarinnar – sem evrópsk menning gekk í gegnum í kjölfar Ógnarstjórnarinnar og Byltingarinnar, á þeim tíma þar sem Andinn tínir sjálfum sér (alienatosi) í menningunni og getur ekki endurheimt sjálfan sig nema í vitundinni um klofninginn og algjöran öfugsnúning (perversione) allra hugtaka og alls raunveruleika. Hegel kallaði þessi kaflaskil „hina hreinu menningu“ og hann skilgreindi hana með eftirfarandi orðum:

„Þar sem hið hreina Ég sér sjálft sig aðskilið frá sjálfu sér veldur þessi klofningur tafarlausri upplausn allrar þeirrar samfellu og alls þess algildis sem við köllum lög, gæði eða lögmæti, það hverfur eins og í djúpið. Allt það sem tilheyrir jafnréttinu hverfur því við horfumst í augu við hið hreina misrétti: algjört gengisfall hinna altæku gilda, veruna-fyrir-sjálfið-utan-sjálfs-sín. Hið hreina Ég er fullkomlega niðurbrotið… Þegar framferði slíkrar vitundar finnur sig tengt þessum altæka klofningi hverfur henni sérhver mismunur og sérhver göfugur ásetningur andspænis hinni huglausu vitund. Þannig verða þessar tvær tegundir vitundar að einni og sömu vitund.

… Þessi sjálfsvitund sem hafnar eigin afneitun er samstundis sjálfri sér söm í miðju hins algilda klofnings; hrein málamiðlun hinnar hreinu sjálfsvitundar gagnvart sjálfri sér. Þessi vitund myndar meðvitaða dómgreind þar sem sama persónan er í senn frumlag og umsagnarliður. En þessi sama dómgreind er um leið óafturkallanlegur dómsúrskurður því þessi persónuleiki er algjörlega klofinn, og frumlagið og umsagnarliðurinn eru einungis tvær óviðkomandi stærðir sem hafa ekkert með hvor aðra að gera. Þær skortir öll nauðsynlegu tengsl, hvor um sig á sinn möguleika á eigin persónuleika. Veran-fyrir-sig fæst við sína veru-fyrir-sig, en sem algjörlega Annar, en um leið algjörlega sitt eigið sjálf.  Sjálf sem Annar. Þetta gerist ekki þannig að þessi Annar hafi til að bera annað inntak, innihald hans er það sama og Égsins í mynd algjörrar andstæðu og í tilveru sem er algjörlega afskiptalaus. Þannig stöndum við andspænis anda þessa raunverulega heims menningarinnar, anda sem er meðvitaður um sjálfan sig í sannleika sínum og er meðvitaður um sitt eigið hugtak.

Þessi heimur er þessi algjöri og almenni umsnúningur (Verkehrung) á virkni hugsunarinnar; hin hreina menning. Það sem menn upplifa í þessum heimi er að hvorki hið raunverulega eðli valdsins og ríkidæmisins né raunveruleg hugtök þeirra, hið Góða og hið Slæma eða vitundin um hið góða og slæma, hið göfuga og lágkúrulega, hafa við nokkur sannleiksrök að styðjast. Þvert á móti þá umsnúast þessi gildi hvert um annað og sérhvert þeirra er eigin andhverfa. … Kjarni þessara stærða, hins góða og hins illa, umsnýst einnig í þessari hreyfingu. Það sem skilgreint er sem gott er slæmt og það sem skilgreint er sem slæmt er gott. Þegar menn fella dóma um sérhvern þessara þátta sem göfuga eða lítilmótlega vitund, þá er sannleikur þessara þátta miklu frekar einmitt hið þveröfuga, hið göfuga jafn lítilmótlegt og siðspillt eins og smánin er upphafin til aðalsmerkis hins upplýsta frelsis sjálfsvitundarinnar. Ef litið er á hlutina formlega séð þá er sérhver hlutur skoðaður með sama hætti utan frá, andstætt því sem hann er í sjálfum sér, og öfugt þá er hann raunverulega ekki það sem hann er í sjálfum sér, heldur eitthvað annað en hann vildi vera. Veran-fyrir-sig felur umfram allt í sér glötun eigin sjálfs og eigin sjálfsfirring er umfram allt varðveisla eigin sjálfs (Selbsterhaltung). Það sem við blasir er þetta: sérhver er orðinn framandi sjálfum sér að því marki sem hann gefur hið þveröfuga í skyn og það umsnýr honum með sama hætti.[xviii]

Andspænis Rameau, sem er orðinn meðvitaður um eigin klofning, á hin heiðarlega samviska (heimspekingurinn í samræðu Diderots) engin orð sem hin smánarlega samviska kannast ekki við og hún hefur fyrir löngu sagt sjálfri sér, því einmitt hún sjálf er þessi altæki umsnúningur allra hluta yfir í andhverfu sína. Tungumál hennar, sem leysir upp sérhverja sjálfsmynd, leikur einnig þennan sama leik með upplausn eigin sjálfs. Eina leið hennar til að höndla sjálfa sig felst einmitt í því  að meðtaka í einu og öllu eigin þversögn. Með því að afneita sjálfri sér finnur hún sig í hjarta hins altæka klofnings. En þar sem Rameau þekkir kjarna málsins einungis undir merki tvöfeldninnar og firringarinnar, þá er hann fullkomlega fær um að dæma kjarna málsins (og tungumál hans skýtur reyndar neistum af andríki), en hann hefur fullkomlega glatað hæfileikanum til að höndla þennan kjarna. Staðfesta hans er róttækt ístöðuleysi og fylling hans er hið algjöra tóm.

Þegar Hegel dæmdi hina hreinu Menningu sem öfugsnúning (perversione) þá var hann sér vel meðvitaður um að hann var að lýsa forstigi byltingarástands. Hann beindi spjótum sínum reyndar að frönsku samfélagi á þeim tímapunkti þegar gildi Ancien Régime stóðu höllum fæti gagnvart áhrifum Upplýsingarinnar (Aufklärung): í Fyrirbærafræði Andans kemur kaflinn sem er helgaður hinu altæka Frelsi og Ógnarstjórninni skömmu á eftir greiningunni á hinni hreinu Menningu.

Rökræðan á milli hinnar heiðarlegu samvisku og þeirrar smánarlegu – sem báðar eru, hver með sínum hætti, í eigin mótsögn þannig að sú fyrrnefnda er eilíflega dæmd til að lúta í lægra haldi fyrir hreinskilni þeirrar síðarnefndu – þessi deila er frá þessum sjónarhóli séð jafn mikilvæg og rökræðan milli þrælsins og húsbóndans hjá Hegel. Hins vegar verður Það einkum áhugavert í þessu sambandi, að í ljósi þess að Hegel hafði þá skyldu á herðum að vera persónugervingur hins algilda valds öfugsnúningsins, þá skyldi hann velja sér manngerð eins og Rameau. Rétt eins og þetta hinsta úrhrak smekkmennskunnar, sem lítur á listina sem eina sjálfsöryggið um leið og hún er sá brennandi holskurður sem reynist óhjákvæmilegur fylginautur við upplausn trúarinnar og hinna samfélagslegu gilda.

Vissulega er engin einföld tilviljun sem olli því  þegar þessi rökræða skaut upp kollinum í evrópskum bókmenntum, fyrst í Djöflunum eftir Dostojevskí með tvímenningunum Stepan Stepanovits (gamli frjálslyndi menntamaðurinn) og syni hans Pjotr Stepanovits, og næst með parinu Settembrini – Nahta í Töfrafjallinu eftir Thomas Mann, þá hafi það gerst að í báðum tilfellum beinist lýsingin að upplausn félagslegs míkrókosmos andspænis ágengni „kvíðavænlegustu boðflennunnar af þeim öllum[xix] sem er hin evrópska tómhyggja klædd í gervi tveggja lítilmótlegra en ómótstæðilegra afkomenda Rameau.

Könnunin á hinum fagurfræðilega smekk leiðir okkur þannig að þeirri spurningu hvort ekki séu til staðar þræðir af einhverjum toga er tengi saman örlög listarinnar og uppvöxt þeirrar tómhyggju sem samkvæmt orðum Heideggers er alls ekki nein söguleg hreyfing meðal annarra sambærilegra, heldur í kjarna sínum grundvallarhreyfingin í Sögu Vesturlanda.[xx]

_________________________________________

[i] „Il y a dans l‘art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature: celui qui le sent et qui l‘aime a le goût parfait; celui qui ne le sent pas, et qui l‘aime a le goût defectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l‘on dispute des goûts avec fondement“. La Bruyère: Les Caracteres, ou les moerurs du siècle, cap. I. Des ouvrages de l‘espirit.

[ii] „le goût est fait de mille dégoûts“.  Paul Valéry: Tel quel, I, 14.

[iii] Sacrestia nova er skrúðhúsið þar sem Michelangelo gerði minnsvarðana um Giuliano og Lorenzo de‘Medici með allegoríunni um tímann: daginn og nóttina, kvöldroðann og dagrenninguna.(Innsk. Þýð.)

[iv] Sjá Art and Anarchy (1963), bls. 91. Enn á 16. öldinni var hlutdeild safnarans svo nátengd listaverkinu að fáum listamönnum kom til hugar að mála án pöntunar, einungis af innri þörf. Dæmi myndhöggvarans  Claes van der Werve frá Borgogne er í þessu samhengi hrein sorgarsaga, en stöðugar og ítrekaðar íhlutanir Giovanni senza Paura í verk sem hann hafði pantað leiddu til langs stöðvunartímabils á ferli listamannsins sem hafði hafist með miklum glæsibrag (sbr. Huizinga, op. Cit. P. 358)

[v] III, Pittura del 500, Michelangelo.

[vi] Hér vitnar Agamben í rit Gustave Flaubert: Freistingar Heilags Antons (1874) þar sem ófreskjunni Catoblepas er lýst með þessum orðum: „svart buffalo-naut með svínshöfuð sem hangir við jörð. Ekki mjög stór skepna en silaleg í háttum og með svo stórt höfuð að hún veldur því varla og loðinn makka sem hylur stutta fætur hennar.. (innsk. Þýð.)

[vii] Menn hafa haft það í flimtingum að ef ekki hefði komið til hugmyndin um „hinn mikla listamann“ (þ.e.a.s.ef ekki hefði komið til gæðaflokkunin á listamönnum samkvæmt hinum góða smekk) þá hefði fækkað í hópi hinna lélegu listamanna: „La notion de grand poète a engendré plus de peties poètes qu‘il en était raisonneblement à attendre des combinations du sort“ (Hugmyndin um mikla skáldið hefur getið af sér fleiri smáskáld en annars hefði mátt vænta – Paul Valéry, Tel quel, I, 35). Þegar undir lok 16. aldar ræddu fræðimenn listarinnar um það sín á milli hver væri mesti málarinn, Rafael, Michelangelo eða Tizian. Í riti sínu Tempio della pittura (1590) leysti Lomazzo þetta vandamál með ísmeygilegum hætti þegar hann sagði hina fullkomnu málaralist vera liturinn í anda Tizians, teikningin í anda Michelangelos og hlutföll og myndbygging í anda Rafaels.

[viii] Sommaires des pièces de Moliére (1765)

[ix] „J‘entends dire qu‘il (Molière) attaque les vices; mas je voudrais bien que l‘on comparât ceuxqu‘il attaque avec ceux qu‘il favorise. Quel est le plus blamable, d‘un boureois sans esprit et vain qui fait sottement le gentilhomme, ou du gentilhomme fripon qui le dupe?“

[x] „Je sogne qualque fois d‘où vient la folie que j‘ai pour ces sottiseslà: j‘ai peine à le comprendre. Vous vous souvenez peutêtre assez de moi pour savoir à quel point je suis blessée des méchant styles; j‘ai quelque lumière pour les bons, et personne n‘est plus touchée que moi des charmes de l‘eloquence. La style de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grands périodes de roman, de méchants mots; je sens tout cela… Je trouve que celui (le style) de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grands périodes de roman, de méchants mots; je sens tout cela… Je trouve que celui (le style) de La Calprenède est détestable, et cependant je ne laisse pas de m‘y prendre comme à de la glu: la beauté des sentiments, la violence des passions, la grandeur des événements et le succès miraculeux de leurs redoutables épées, tout cela m‘entraine come une petite fille; j‘entre dans leur dessein; et si je n‘avais pas M. De La Rochefoucauld et M. D‘Hacqueville pour me consoler, je me pendrais de trouver encore en moi cette faiblesse“.  Revue d‘hist. Litt. De France, XL, 197, tilvísun í B. Croce La poesia (1953), bls. 308.

[xi] Quelle cruelle destinée est quelle critique! Tous les autres hommes suivent les impulsions de leur goûts. Lui seul passe son temps à combattre le sien! S‘il s‘abandonne à son plaisir, une voix lui crie: malheureux, que fais-tu? Quoi! Tu pleures aux Deux Gosses et tu ris au Plus heureux des trois! Laiche t‘amuse et Dennery t‘émeut! Tu frédonnes t‘émeut! Tu frédonnes du Béranger! Tu lis peut-être de l‘Alexandre Dumas en cachette et du Soulie! Où sont tes principes, ta mission, ton sacerdoce?

[xii] „d‘être devenu plus intelligent crée des droits à l‘être moins“

[xiii] „J‘aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enlumineurs populaires; la littérature démodée, latin d‘eglise, livres érotiques sans ortographe, romans de nos aieuls, contes de fées, petits livres de l‘enfance, opéras vieux, refrains naiais, rythmes naifs“

[xiv] Lucinde, 6, Idylle über den Müssiggang.

[xv] „comment se fait-il qu‘avec un tact aussi fin, un esi grande sensibilité pour les beautés de l‘art musical, vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale, aussi insensible aux charmes de la vertu“

[xvi] „c‘est apparrement qu‘il y a pour les unes un sens que je n‘ai pas, une fibre qui ne m‘a point été donnée, une fibre lâche qu‘on a beau pincer et qui ne vibre pas“.

[xvii] Memnon stytturnar eru tvær risastyttur á bökkum Nílar í Egyptalandi (h. 18 m) og eiga að sýna Amenhotep III faró sem ríkti um 1350 f.Kr. „ Autour de la statue de Memnon il y en avait une infinité d‘autres, égalemant frappées des rayons du soleil; mais la sienne était la seule qui resonnât. .. le reste, autant de paires d‘oreilles fichées au bout d‘un bâton.“

[xviii] Phänomenologie des Geistes, útg. J.Hoffmeister, bls. 368-71.

[xix] Tilvitnun í Nietzsche: „Der Nihilismus steht vor der Thür: woher kommt uns dieser unheimlichste aller Gäste?“ úr Nachgelassene Fragmente 1885-1887.(innsk. Þýð)

[xx] Holzwege (1950): Nietzsches Wort „Gott ist tot“.

 

Forsíðumyndin er ljósmynd eftir David Seymour frá 1955 af listfræðingnum Bernard Berenson þar sem hann horfir á höggmynd Canova af Paolinu Borghese í Borghese safninu í Róm

EXPRESSÍONISMINN – LISTIN SEM TJÁNING OG GJÖRNINGUR

Þegar ég ákvað fyrir um 10 árum síðan að halda námskeið í Listaháskólanum um expressíónismann þá vildi ég ekki binda mig við hefðbundinn skilning á þessu hugtaki, heldur velta upp spurningum um tjáningu tilfinninga í myndlist í mun víðara samhengi, tjáningu sem við getum fundið í verkum frá forsögulegum tíma steinaldarmenningar í Evrópu, í allri “frumstæðri” myndlist og ekki síst í síðrómverskri klassík, í evrópskum mannesrisma, barokklist og rómantík. En expressíónisminn er venjulega skilgreindur út frá tímabilinu 1895 til 1939 eða þar um bil sem sérstök hreyfing í myndlist hins evrópska módernisma. Hann hlaut því að vera þungamiðja þessa námskeiðs, en um leið illskiljanlegur án þess að litið væri víðar yfir sjóndeildarhringinn og horft út fyrir þá línulegu söguskoðun framfaranna sem einmitt expressíónistarnir höfðu lagt áherslu á að leggja bæri á hilluna.  

Ég þekkti engan texta um expressíonismann sem gat þjónað þessum markmiðum mínum betur en kaflann um þetta tímabil í evrópskri listasögu sem er að finna í þrekvirki ítalska listfræðingsins Giulio Carlo Argan: “L’Arte Moderna 1770/1970”, sem kom út hjá Sansoni útgáfunni í Flórens 1970 og hefur komið út í mörgum útgáfum síðan. Í raun fannst mér ég ekki geta haldið þetta námskeið án þessa texta, og því réðst ég í að þýða þennan kafla um expressíonisma 20. aldar fyrir nemendur mína í Listaháskólanum.  

Giulio Carlo Argan (1909-1992) var í rauninni sá sem opnaði fyrir mér skilning á myndlistinni sem ungur maður þegar ég fór að lesa bækur hans og ritgerðir um myndlist, oft í glímu við tungumálaþröskuldinn. Það var í raun áður en ég áttaði mig á þeim heimspekilega bakgrunni sem hann byggir á sem fræðimaður, áður en ég hafði lesið Maurice Merleau-Ponty, Gaston Bachelard og aðra frumkvöðla fyrirbærafræðinnar í heimspeki, svo ekki sé minnst á Nietzsche, Martin Heidegger eða Hans Georg Gadamer. Ég fann hins vegar strax í þessum skrifum Argans að þau voru sett fram ekki bara af djúpri þekkingu, heldur líka af tilfinningaþrunginni ástríðu, ástríðu sem er eins og undiralda í öllum texta hans og og lýsir ríkri viðleitni til að samtvinna  “augað og andann” eins og Merleau-Ponty orðaði það, og leggja tilvistarlega merkingu í fyrirbæri listarinnar eins og þau komu honum persónulea fyrir sjónir.  

Nýlega lauk ég enn einni umferð í kennslu náskeiðs um Eros í listasögunni, sem ég hef haft á dagská minni um það bil 5 sinnum með hléum undanfarin ár og lyktaði með tilraun tll þess að skapa skilning á samtímanum út frá fornöldinni og goðsagnaheimi hennar. Það var fyrirlestur um “átakavettvang forms og formleysu í myndlistinni” sem ég birti einnig hér á vefnum. Við þá yfirferð varð mér hugsað til námskeiðsins um “Tjáningu og tilvist”í listinni og textans efitr Argan, sem ég notaði þá. Fór að rifja hann upp og sá að hann ætti eðlilega heima hér á safnsíðu minni. Það er skoðun mín að þessi texti Argans gagnist ekki bara til skilnings á því tímabili í menningarsöu Evrópu sem hér er til ufmfjöllunar, heldur geti hann líka hjálpað okkur til að setja íslenska listasögu í víðara samhengi: sögu listamanna á borð við Ásgrím Jónsson,  Finn Jónsson, Jón Stefnásson, Jón Engilblerts, Jóann Briem og Snorra Arinbjanar svo aðeins nokkrir séu nefndir sem koma við þessa sögu. Hér birti ég því þýðingu mína á texta Argans öllu áhugafólki til skemmtunar og fróðleiks. 
Giulio Carlo Argan:

EXPRESSÍÓNISMINN – LISTIN SEM TJÁNING

Expressíónisminn verður ekki til í andstöðu við ríkjandi strauma nútímahyggju (módernisma) í myndlist, heldur verður hann til innan þessara strauma með viðleitni til að yfirstíga upphafna formfestu (eclettismo) þar sem greinarmunur er gerður á raunverulegri framþróun og þeirri innantómu orðræðu framfaratrúarinnar sem var ríkjandi. Rannsóknin beindist að hinu sérstaka vandamáli tilvistarinnar og hlutverki
listarinnar í því samhengi. Menn vildu víkja af vegi heimsborgarahyggju
módernismans og hefja til vegs hlutstæðari alþjóðahyggju er byggði ekki lengur á útópíu hinna óheftu framfaratrúar (sem hinn “vísindalegi” sósíalismi hafði þegar hafnað). Þess í stað vildu menn yfirstíga þær sögulegu þversagnir sem heimurinn stóð frammi fyrir á díalektískan hátt þar sem eðlilegan upphafspunkt var að finna í hinni þjóðlegu hefð.

Þarna horfðu menn ekki síst til fordæmis Cezanne, en á þessum
tíma var fyrst að renna upp fyrir mönnum hin mikla sögulega þýðing framlags hans til málaralistarinnar. Ef sjónarsvið listarinnar á að falla saman við vitund okkar er ekki lengur hægt að tala um samhljóma sögulega sýn. Þá skipti framlag Van Gogh ekki minna máli í þessari umræðu, en fyrir honum voru listin og veran í heild sinni óaðskiljanleg, þar sem ekki var lengur hægt að gera greinarmun á skynjun og skilningi, efni og anda.

Edvard Munch: Ópið, 1895

Bergson, Nietzsche og expressíonisminn

Tveir helstu hugsuðir þessa tímabils, Bergson og Nietzsche, höfðu í ritum sínum lagt höfuðáherslu á veruna og höfðu með skrifum sínum grundvallarþýðingu bæði fyrir frönsku hreyfinguna sem kennd var við Fauves (Villidýrin) og þá þýsku sem kennd var við Die Brücke (Brúin). Fyrir Bergson er vitundin í sinni ýtrustu merkingu það sama og lífið, ekki einhver óhreyfanleg myndgerving hins raunverulega, heldur samfelld og upptendruð samskipti milli hlutveru og hugveru. Um var að ræða
skapandi lífsvaka (elan vital) sem ákvarðar framvindu fyrirbæranna og hugsunarinnar í einni heild. Hugsunin var vissulega vera fyrir Nietzsche, en þá skilin sem viljinn til að vera í andspyrnu við þann þrönga stakk sem rammi rökhyggjunnar setti manninum, og NIetzsche skildi sem andóf gegn lamandi fargi fortíðarinnar er liggur á verðandi líðandi stundar.
Veran var í þeim skilningi hrein andstæða við söguna.

Þó ekki sé hægt að neita því að hreyfingarnar sem voru kenndar við Les Fauves og Die Brücke hafi tengst þjóðlegum myndlistarhefðum landa sinna, þar sem önnur hreyfingin var greinilega frönsk og hin áberandi þýsk, þá má engu að síður afskrifa þá hugmynd að hér hafi verið um þjóðernislegar hreyfingar að ræða. Litið er til þessara þjóðlegu forsendna með þeim staðfasta ásetningi að yfirstíga þær og skapa nýja myndlistarhreyfingu sem sögulega séð var fyrst og fremst evrópsk. Fauvistahreyfingin hefði aldrei orðið til ef undir lok 19. aldar hefði ekki komið til áhrif úr norðri er byggðu á rómantískum grunni og röskuðu þeirri klassísku þekkingarleit er lá til grundvallar impressíónismanum. Um var að ræða trúarangistina (ekki þá kaþólsku, heldur lúthersku) hjá Van Gogh og þá bölsýnu forlagatrú í anda Kierkegaards sem Edvard Munch stóð fyrir.

Vincent Van Gogh: Kona í víngarðinum 1889

Brücke-hreyfingin hefði aldrei orðið til nema vegna þess að á 19. öldinni í Þýskalandi varð til kenning um listina sem skilgreindi Impressíónismann út frá því sem hann í raun og veru var: ekki einfeldnislegt raunsæi heldur kryfjandi rannsókn á gildum sjónskynsins sem grundvallarforsendu sambandsins á milli hugveru og hlutveru og því sem áþreifanleg en ekki frumspekileg grunnforsenda vitundarinnar.
Frumforsenda expressíónismans, hvort sem hann var undir merkjum Les Fauves eða Die Brücke er díalektísk og endanleg lausn mótsagnarinnar sem felst í klassíkinni annars vegar og rómantíkinni hins vegar. Þar eru þessar stefnur skildar sem grunnforsendur latneskrar Miðjarðarhafsmenningar annars vegar og germanskrar-norrænnar menningar hins vegar.

Henri Matisse, sem var helsti frumkvöðull Fauvistanna, fann lausn á þessum vanda í myndlist sem var í senn upprunaleg, klassísk, goðsöguleg og alþjóðleg um leið. Einmitt þess vegna var hún um leið laus
við allar klassískar sögulegar vísanir. Áhangendur Die Brücke fundu lausnina í rómantík sem þeir skildu sem djúpstæða grunnforsendu mannlegrar tilvistar: angistarfull ákefðin í að höndla raunveruleikann,
angistin gagnvart því að verða leiksoppar þess veruleika sem þeir stóðu andspænis.
Báðar hreyfingarnar reyndu að skilja og leysa á sinn hátt þann vanda sem þær stóðu frammi fyrir. En það að ná að yfirstíga sögulegar mótsagnir merkir ekki það sama og að hefja sig upp yfir söguna, heldur þvert á móti að skynja að saga nútímans er ekki og getur ekki lengur orðið saga einstakra þjóða. Með því að útiloka alla vísun í arfleifð fortíðarinnar nema í þeim skilningi að yfirstíga hana verður hið sameiginlega viðfangsefni þessara hliðstæðu hreyfinga að horfast í augu við samtímann af mikilli
festu og þær sögulegu aðstæður sem hann felur í sér.

Það er einmitt hér sem áreksturinn verður við samfélag sem ekki vildi samruna, heldur aðskilnað þeirra ólíku sjónarmiða sem fólust í latneskri menningu annars vegar og þeirri germönsku hins vegar. Samfélag sem á grundvelli hugsjónaarfs vildi réttlæta átök, sem áttu fljótlega eftir að leiða til stríðs um efnahagsleg og pólitísk yfirráð í Evrópu.

Villidýrin – Les Fauves – og franskur expressíonismi

Fauves-hópurinn er ekki einsleitur og á sér ekki sameiginlegt ávarp eða yfirlýsingu að öðru leyti en því að þeir voru allir á móti þeirri hedonísku og munúðarkenndu skreytilist sem kennd var við Art Nouveau og því formlega ístöðuleysi sem finna mátti í flóttaleiðum symbolismans er beindust að handanveruleikanum. Í kringum Henry Matisse (1869-1954) finnum við málara eins og A. Marquet (1875-1947), K. van Dongen (1877-1968), R. Dufy (1877-1953), A. Derain (1880-1954), O. Friesz (1879-1949), G.Braque (1882-1963), M. Vlaminck (1876-1958). Þó myndhöggvarinn A. Maillol (1861-1944) tilheyri hópnum ekki beinlínis, þá stendur hann honum nærri. Hann
skildi betur en aðrir að rannsókn Matisse á litum felur líka í sér þrívíddarlega formrannsókn er felst í myndbyggingarlegum forsendum litarins sem slíks. Þótt Fauvistarnir hafi hvorki óttast óvinsældir né það að valda hneykslun, þá áttu þeir sér ekki pólitískan hugsjónafána. Félagsleg afstaða þeirra fólst í skáldskaparæð þeirra. Það var kannski af þessari ástæðu sem tveir málarar urðu utan hópsins þótt þeir máluðu í anda expressíónisma. Annars vegar er það G. Rouault (1871-1958) sem hóf feril sinn út frá því fagnaðarerindi fátæktarinnar sem Léon Bloy hafði boðað með því að ásaka samtímann sem taldi sig kristinn fyrir tvískinnungshátt faríseanna. Hins vegar er það Pablo Picasso (1881-1973), en siðferðileg afstaða hans til hinnar samfélagslegu tvöfeldni má lesa út úr þeim tímabilum hans sem kennd eru við blátt og bleikt. Í stað þess sjónræna ofsa sem einkenndi fauvistana kusu þeir heldur hið bithvassa tungutak Toulouse Lautrec og eitraða ádeilu Daumiers. Og það varð einmitt hlutskipti Picasso að vekja upp kreppu fauvistahreyfingarinnar og opna með kúbismanum hina endanlegu byltingu módernismans í myndlistinni.

Paul Cezanne: Baðfólk undir bláum himni 1881

Henri Matisse: Lífsgleðin, 1905-06

Þótt fauvistarnir hafi litið á myndlistina sem lífsvaka (elan vital) þá stóðu þeir fljótlega frammi fyrir vandamálum er snéru að myndmáli málverksins sérstaklega. Handan við þá niðurstöðu sem Cezanne hafði sett fram (að yfirstíga andstæður klassíkur og rómantíkur –innsk. þýð.) var aðeins einn möguleiki: að leysa átökin á milli skynjunar (litarins) og myndbyggingar (rúmtak, form og rými) með því að efla þann byggingarlega kraft sem fólginn var í litnum sem slíkum. Meginviðfangsefni þeirra fólst því í rannsókn á byggingarlegu-rýmislegu hlutverki litarins sem þannig er
skilinn sem grundvallandi þáttur sjónskynsins.
Til hliðar við þann víða sjóndeildarhring sem Cezanne hafði opnað var einnig að finna hið þrönga sjónarhorn neo-impressionistanna sem smættuðu hugmynd sína um sjónskynið niður í litfræðileg vísindi og hunsuðu þannig stórt svið sjónskynsins sem ekki snerti hreina ljósfræði (hið draumkennda og táknfræðilega t.d.). Van Gogh hafði snúist gegn þessari þröngu hugsun á forsendum sem snerust ekki um þekkingarfræði heldur siðfræði. Það sem þeir Cezanne, Signac og Van Gogh áttu
sameiginlegt var upplausn hinnar eðlislægu líkingar á milli myndar og fyrirmyndar um leið og þeir lögðu áherslu á byggingu og samsetningu málverksins sem slíks. Þeir máluðu með aðgreinanlegum pensilstrokum sem voru lagðar á léreftið samkvæmt ákveðinni hrynjandi er gefur sjálfum litnum og efni málverksins merkingu í efnislegri byggingu þess.
Rannsókn fauvistanna snýst einmitt um eðli þessarar hrynjandi og byggingar, sem fyrir Cezanne var hin vitsmunalega bygging vitundarinnar, fyrir Signac ljósfræðileg lögmál birtunnar en fyrir Van Gogh hin djúpa hrynjandi verunnar yfirfærð á verknað snertingarinnar við léreftið.
Það sem vakti fyrir fauvistunum var að undirstrika sjálfstætt gildi
myndbyggingarinnar sem slíkrar og fullnægjandi réttlætingu þess fyrir málverkið sem sjálfstæðan raunveruleika. Ekkert öðruvísi en hjá André Gide (hin bókmenntalega hliðstæða við Matisse) sem leit á skáldsöguna sem sjálfstætt og lokað kerfi er hafi byggingu sem byggir ekki á líkingu við frásögnina eða sálfræði sögupersónanna, heldur lýtur eigin lögmálum.

Ef það var markmið fauvistanna að reyna að samræma sundurgreinandi upplausn líkingarinnar hjá Signac og þá upplausn Van Goghs sem byggði á tilvistarlegri hrynjandi, þá bendir það til þess að þeir hafi stefnt að samruna og einingu í byggingu hlutarins og hugverunnar, það er að segja að koma á samræmi og samfellu milli hins innri og ytri heims og koma þannig á þeirri eilífu hringrás sem Bergson kallaði lífskraftinn (elan vital) eða “hin skapandi þróun”. Sú staðreynd að þessu markmiði verður hvergi náð nema á sviði listarinnar, þar sem listin er einmitt sá veruleiki sem er skapaður við stefnumót mannsins og umheimsins, sýnir algjöra nauðsyn listarinnar við hvaða félagslegar aðstæður sem er, án tillits til tímaskeiðs eða landfræðilegra marka. Siðmenning án listar yrði þá án vitundar um samfelluna sem verður til í sambandi hlutarins og hugverunnar, þessari grundvallareiningu raunveruleikans.

Gaugin og gildi hins frumstæða og upprunalega

Paul Gaugin: Frá Tahiti 1880-90 -trérista um 1895

Það er við þessar aðstæður sem við sjáum vandamál Gaugins. Hann var nýlátinn (1903) á Tahiti þar sem hann hafði sest að í leit að siðmenningu þar sem listræn sköpun væri hvorki úr samhengi við tímann né umhverfið. Hann taldi hins vegar að evrópsk siðmenning væri orðin ófær um að skapa eða hlú að listsköpun. Það var harður dómur en ekki ástæðulaus. Þar sem öll framtíð samfélagsins er hugsuð út frá framförunum getur engin sköpun átt sér stað því sköpun verður ekki að veruleika nema byrjað sé á upphafspunkti eða út frá engu. Þess vegna setti hann sig í aðstæður hins frumstæða.
Það var engum vafa undirorpið að samfélag samtímans var samfélag framfaranna. Því var aðeins um tvo valkosti að ræða: að fylgja fordæmi Gaugins eða þröngva hinni listrænu sköpun upp á framfarasamfélagið með ofbeldisfullum gjörningi. Samfélagið myndi bregðast við með neikvæðum eða jákvæðum hætti ef það stæði andspænis algildu sjálfstæði hinnar listrænu sköpunar, en það kæmist alla vega ekki hjá því að viðurkenna tilvist hennar. En með slíkri viðurkenningu sem einnig fæli í sér
viðurkenningu hins frumstæða og hins skapandi var jafnframt búið að sýna fram á að lögmál framfaranna væru ekki algild. Að færa Gaugin á heimaslóðir, færa hann aftur inn í þann heim sem hann hafði af frjálsum vilja yfirgefið, þar sem honum yrði nú aftur tekið sem frelsara eða spámanni; einnig þetta var inntakið í myndhugsun fauvistanna.

Matisse og Lífsgleðin

Það er ljóst að málverkið La joie de vivre (Lífsgleðin 1905-06) eftir Matisse er hugsuð sem goðsöguleg mynd af heiminum eins og við vildum að hann væri. Gullöld þar sem engan mun er að finna á mannfólkinu og náttúrinni, allt tengist og talast við, persónurnar hreyfast um myndflötinn eins og þær væru gerðar úr lofti, eina lögmálið er allsherjar samræmi í hrynjandinni, hin hreina ást. Með verknaði sem verðskuldar aðdáun endurheimtir Matisse hina miklu klassísku veggmynd Puvis de Chavannes um leið og hann frelsar hana undan hinni sögulegu klassísku og húmanísku hefð en færir hana jafnframt yfir í altæka klassík. Skreytilist? Vissulega er listin gerð til að
skreyta. Ekki hofið eða konungshöllina eða villu yfirstéttarfólksins, heldur líf fólksins.
Matisse nálgast þessa hreinu skáldskaparæð hins vegar í gegnum sögulega gagnrýni. Hann tekur upp sígilt þema úr menningu Miðjarðarhafslandanna sem við getum fundið í Baðfólkinu eftir Cezanne og tengir það þeirri frumstæðu goðsögn suðurhafanna sem Gaugin hafði málað. Hann hreinsar burt allt sem hægt er enn að finna af dýpt og efnisfestu líkamanna í verki Cezanne og forðast jafnvel samfellu í yfirborðinu, því flöturinn er enn ein afmörkun rýmisins. Þannig finnur hann handan við sjálfan Cezanne þriðja litinn sem er hinn tæri og gagnsæi litur impressionismans.
En liturinn er ekki lengur skilyrtur af bliki sjónskynsins. Þar sem myndin er ekki lengur “endurskin” hlutarins hefur hún til að bera jafn mikinn raunveruleika og  hluturinn sjálfur. Heimur myndanna er ekki lengur vettvangur fyrir launsagnir (allegorie), myndlíkingar, tákn. Þar sem ekkert hefur lengur ótvíræða merkingu getur myndlistin ekki lengur verið boðberi merkingar. Hún getur heldur ekki kveðið á um muninn á hinu fagra og hinu ljóta sem einungis tengjast hlutunum út frá þeirri unun eða þeim sársauka sem þeir veita manninum en ekki myndunum sem standa utan allra mögulegra gildisdóma. Rétt eins og André  Gide kann Matisse að meta allar les nourritures terrestes (öll jarðnesk næringarefni), að gera upp á milli einstakra gæða fæli í sér höfnun.

Henri Matisse: Rauða vinnustofan, 1911

Það kann að virðast erfitt að fella klassík og hinn altæka impressíónisma Matisse að forsendum expressíónismans. En tjáning gleðinnar felur ekki í sér minni tjáningu en tjáning ánauðar lífsins og þjáningar. Það er hægt að tjá lífsgleðina án þess að sýna eða endursýna (rappresentare) lífið. Matisse setur ekki inn í mynd sína jafnvægi og samhverfu náttúrunnar. Vinnuferli hans er allt í skömmtum (additivo): sérhver litur styður, bælir eða undirstrikar hina í óendanlegu crescendo (tækniorð úr tónlist um
vaxandi styrk). Sérhver litur í sínu samhengi er miklu meira en hann væri einn og sér eins og hver annar farði. Og myndinni er ekki lokið fyrr en sérhver litur hefur náð endamörkunum og tengst öllum hinum og þannig hlaðinn hámarksgildi sínu. Þetta eru flatir fletir, fullir af ljósi og útgeislun. Mörk flatanna eru ekki landamæri heldur endurvarp, því sérhver litur litar allt rýmið um leið og hann samlagast hinum. Línurnar eru ekki útlínur heldur litaðar fléttur (arabeskur) sem tryggja hringrásina og
litaflóðið í öllum myndvefnaðinum. Þetta er orðræða án sagnorða og nafnorða, eintóm lýsingarorð. Hún er þó ekki af retorískum toga mælskulistarinnar, því litirnir fela ekki í sér lofsöng hlutanna (sem eru ekki til staðar) heldur útgeislun skaphafnarinnar. Ef til er tónlist án orða, hvers vegna skyldi þá ekki vera til myndlist án hluta? Þess vegna verður ljóst að myndlist Matisse er ekki klassísk. Það eina sem er klassískt við hana er
að hún yfirstígur hinn rómantíska grunntón, veltir meðvitað um koll hinni rómantísku depurð (malinconia). Handan við Cézanne, sem Matisse finnur mestan skyldleika við, finnum við ekki Ingres, heldur Delacroix. Það á eftir að koma í hlut Picasso, hins stóra keppinautar Matisse, að setja spurningar Ingres á dagskrá. En við erum þegar búin að átta okkur á að Picasso er siðferðilegur listamaður (moralista) og getur ekki látið hjá líða að fella dóma: honum er lífsnauðsyn að velja á milli hins fagra og ljóta, hins góða
og illa.

Picasso og bylting kúbismans

Picasso: Ungmeyjarnar frá Avignon, 1907

Innrás Picasso á svið myndlistarinnar var skyndileg, óvænt, óvægin og nákvæmlega úthugsuð, þegar hann árið 1907 framkallaði kreppu meðal fauvistanna. Fram að þeim tíma hafði hann verið jaðarpersóna í listheiminum. hann hafði takmarkað sig við að afhjúpa með hárfínni dráttlist sinni framandlega tvíræðni fegurðarinnar í fyrirbærum
er sýndu allt frá framandlegum guðamyndum til ýmissa jaðarhópa sem ekki áttu heima innan hins siðmenntaða samfélags (fimleikamenn, trúðar, harlekínar og flækingar) vegna þess að samfélagið skildi þá ekki eða óttaðist göfugan uppruna þeirra. En nú hóf hann upp andófsrödd sína með Les demoiselles d’Avignon (Ungmeyjarnar frá Avignon) sem beinlínis var teflt fram gegn hinu metnaðarfulla verki Matisse La joie de vivre. Með þessu verki sýndi hann hvernig málverk getur rétt eins og hvaða atburður eða verknaður sem er breytt merkingu sinni í sjálfri útfærslu verksins. Ef málverkið er tilveran sjálf (esistenza) þá er hún undirorpin sérhverri áhættu
og sérhverri tilviljun sem mætir okkur í lífinu. Þetta gat hugsanlega virst vera síðkomin inntökubeiðni í fauvistahópinn, en reyndist hins vegar upphafið að byltingunni þar sem Picasso sjálfur var fánaberi, bylting kúbismans. Andspænis þessum nýja og byltingarkennda gjörningi voru fauvistarnir nauðbeygðir að taka afgerandi afstöðu sem leiddi til upplausnar hópsins. Eins og sigraður herforingi dró Matisse sig í hlé frá forystuhlutverkinu. Allt til dauðadags gegndi hann hlutverki sínu
sem hinn mikli meistari málverksins, ávallt næmur fyrir því sem var að gerast en jafn staðráðinn í að láta ekki blanda sér í átök hópanna í framvarðarsveitinni. Eins og til áréttingar teflir hann fram óumdeildum gæðum málverks síns sem voru þegar hafin yfir öll söguleg átök gegn hinum síkviku og örgeðja stílbreytingum Picasso, sem gerir tilkall til að vera framvörður og dómari í senn, alltaf tilbúinn að taka afstöðu og taka
fyrirvaralausar skyndiákvarðanir við erfiðustu aðstæður.

Dufy fylgir með hófsemd í kjölfar Matisse, sker sig úr hópnum og helgar sig “bel canto” með því að eyða snilligáfu sinni í endalaus hárfín og glæsileg tilbrigði við hina litaglöðu arabesku (fléttumynd). Einnig Maillol, sem hóf feril sinn í anda Renoirs og hafði fundið formlega hliðstæðu í höggmyndum sínum við litanotkun Matisse, hann lætur sér nægja að hafa fundið samsvörun í fyllingu formsins og hinnar sólríku rýmiskenndar í “náttúru Miðjarðarhafsins”. Honum hafði vissulega tekist að frelsa
klassík höggmyndalistarinnar úr viðjum hinnar þröngu akademísku hugsunar en honum tókst ekki að frelsa höggmyndalistina úr klassíkinni sem slíkri til þess að skapa nútímalega list. Eftir að markaðurinn og almenningur voru farin að kalla eftir “nútímalist” hættu Vlaminck og Friesz að leggja út í áhættusamar tilraunir og nutu áunninnar frægðar. Van Dongen reynir að ná sér á strik undir áhrifum frá þýsku expressíónistunum og tekur sér stöðu með þeim eftir að broddurinn er farinn úr fauvistunum, en einungis til þess að setja örlítinn beiskan brodd í portrettmyndir sínar
af hinni glöðu góðborgarastétt Parísar á öðrum áratugnum. Braque, sem hafði verið hinn tryggasti áhangandi Cézanne meðal fauvistanna, skilur strax hvaðan vindurinn blæs. Hann tekur umsvifalaust málstað Picasso og tekur ásamt með honum stöðu í framvarðarsveit hinnar nýju byltingar kúbismans.

Die Brücke og þýskur expressionismi

Ernst Kirchner: Götumynd frá Dresden 1907

Félagsskapurinn Die Brücke var fastmótaðri en fauvistarnir frönsku, hann var raunverulegt samfélag listamanna sem áttu sér mótaða stefnuskrá, ekki ólíka þeirri sem var í Werkbund (stéttarfélag myndlistarmanna og hönnuða í Þýskalandi stofnað 1907). Helstu nöfnin í þessum félagsskap voru E. L. Kirchner (1880-1938), E. Heckel (1883-1970), E. Nolde (1867-1956), K. Schmidt-Rottluff (1884-1976), M. Pechstein (1881-1955), O. Müller
(1874-1930) og myndhöggvarinn E.Barlach (1870-1938).

Ástandið í Þýskalandi var flókið. Þar mátti finna endurskin hins franska
impressionisma í bland við flatan akademískan natúraslisma sem borinn var uppi af íhaldsöflum Þýskalands á tíma Wilhelms keisara (ríkti 1888-1918) ásamt með symbolskum tilhneigingum og for-expressíoniskum tilburðum Secessionistanna í München. Die Brücke kallar saman  “byltingarsinnuð og skapandi öfl” til þess að mynda breiðfylkingu gegn “impressionismanum”. Þar var frekar vísað til hins daufa þýska
endurskins en til frumherjanna frönsku, og meðal þeirra var Cézanne hafður sér á parti þar sem menn báru mikla virðingu fyrir sterkri myndbyggingu hans og allt að því heimspekilegri staðfestu. Engu að síður var um djúpa andhverfu við impressionismann að ræða. Menn tefldu raunsæi sem skapar veruleikann gegn því raunsæi sem líkir eftir honum. Til þess að verða sköpun veruleikans þarf listin að sneiða hjá öllu sem var til fyrir sköpunarverknað listamannsinns. Því þarf að byrja á núllpunktinum, úr engu. Sú reynsla sem listamaðurinn hefur haft af heiminum er í
upphafi í engu frábrugðin reynslu hvers og eins. Það er efnið sem listamaðurinn vinnur úr. Viðfangsefnin sem bregða fyrir í verkum þýsku expressíónistanna tengjast yfirleitt daglegu hversdagslífi (gatan, fólkið á kaffihúsinu o.s.frv.) Engu að síður má finna í verkum þeirra eins konar hindrun sem felst í lítt dulbúnum grófleika, rétt eins og listamaðurinn hefði aldrei snert á pensli eða blýant fyrr en í þessu verki. Þar sem öllu fyrirfram gefnu myndmáli er hafnað verður tjáningin með vilja höktandi, hömlulaus og án fínni útfærslu. Á bak við þetta tungumál búa engin orð sem hafa
fyrirfram gefna merkingu, heldur orð sem taka á sig merkingu. Þýski
expressíónisminn einsetti sér að kanna rætur og uppruna hins listræna verknaðar. Uppruna hans í listamanninum sem framkvæmir gjörninginn og þar af leiðandi í samfélaginu sem listamaðurinn talar til.

Orðið og gjörðin

Ef orðið (myndgervingin, la rappresentazione, það sem sýnir veruleikann. þýð.) markar ekki lífið, heldur gjörningurinn, þá verður fyrsta vandamálið verknaðurinn sjálfur, tæknin. Fyrir impressionistunum rétt eins og fyrir hinum klassísku listamönnum var tæknin meðalið sem gerði þeim kleift að laða fram mynd einhvers (sýna það). En ef verknaðurinn á að vera skapandi þá getur ekki einu sinni myndin verið til staðar (hvort sem hún er huglæg eða sýnileg) áður en gjörningurinn er framinn. Myndin er ekki, hún er framkvæmd og verknaðurinn sem gerir myndina felur í sér tiltekna aðferð eða tækni. Þetta er grundvallaratriði sem skýrir hugmyndafræðilega sýn Brücke-hreyfingarinnar sem alþýðlegt fordæmi. Tæknin er ekkert úthugsað eða persónulegt, hún er vinna. Þar sem listin er fyrst og fremst vinna, þá tengist hún ekki hinni útspekúleruðu menningu eða menntakerfi ráðandi stéttar, heldur praktískri menningu verkalýðsstéttarinnar. Ef listin framkvæmir síðan skapandi væntingar mannlegrar vinnu, þá greinir hún sig enn frekar frá hinni vélrænu vinnu er byggir á rökhyggju eða rökfræði hámenningarinnar. Með öðrum orðum, ef iðnaðarvinnan lýtur lögmálum rökhyggjunnar þá er vinna listamannsins sem æðsta form menningar alþýðunnar óhjákvæmilega órökræn. Hún verður til af langri reynslu sem hefur umbreyst í siðferðisvitund og siðferðilega breytni.

Tréristan og grafíkin

Ernst Ludvig Kirchner: Auglýsing fyrir Die Brucke

Þetta skýrir aftur þá þungu áherslu sem lögð var á mikilvægi grafíklistarinnar og þá sérstaklega tréristunnar samanborið við málara- og höggmyndalistina. Menn munu ekki skilja myndmál þýsku expressíonistanna í málverki og höggmyndalist ef þeir leita ekki upprunans sem er í tréristunni og tréþrykkinu. Tækni tréristunnar er ævafornt handverk, alþýðlegt og á sér sérstaklega djúpar rætur í þýskri myndmálshefð. Í raun er hún frekar hinn hefðbundni og eðlilegi tjáningarmáti myndmálsins en tækni í nútímaskilningi þess orðs. Einmitt þetta einkenni tjáningar og samskipta er mikilvægt: tjáningin er ekki ævaforn skilaboð sem listamaðurinn dregur  spámannlega upp fyrir heiminn, heldur eðlileg samskipti frá manni til manns. Í tréristunni er myndin unnin með því að rista í tiltölulega mjúkt efni sem veitir
höndinni og járninu viðnám. Síðan eru hinir upphleyptu fletir myndarinnar þaktir bleki og svo er pappírnum þrýst á flötinn með grafíkpressunni. Þessi handavinna skilur eftir sig í myndinni spor eftir pressukeflið, stífni og klofin horn línanna og dauft endurskin æðanna í viðnum. Þetta er ekki mynd sem losnar úr viðjum efnisins heldur verður hún gegnsýrð efninu með afli. Myndin heldur þessum einkennum sínum einnig í málverkinu þar sem hún samlagast þykkum og skorpnum olíulitamassanum eða breiðist út í fljótandi litaflekkjum vatnslitamyndarinnar. Eða í höggmyndalistinni þar
sem myndin verður eitt með hinum tilhöggna trjábol eða steini sem er hogginn með meitli. Þannig endurgerir verkið ekki myndina heldur efnisgerir hana beint. Málarinn er ekki kallaður til að velja sér liti samkvæmt reglu eftirlíkingarinnar. Hann getur málað fígúrur sínar rauðar eða bláar eða gular, rétt eins og myndhöggvarinn getur valið sínar
eigin leiðir í snertingunni við viðinn eða steininn. Þetta er ferli þar sem merkingin er lögð í verkið jafn óðum í gegnum litinn hliðstætt því sem gerist í alþýðlegu myndmáli þar sem djöfullinn er ýmist rauður eða grænn og engillinn ýmist hvítur eða himinblár. Þessi innlögn í verkið felur í sér dóm, siðferðislega eða tilfinningalega afstöðu sem færist yfir á viðfangið sem litað er. Og þar sem dóminn ber að skynja um leið og viðfangið er skynjað kemur þetta fram sem afskræming eða afmyndun viðfangsins.
Þessi expressíóníska afmyndun sem verður grimm og árásargjörn hjá sumum listamönnum (til dæmis hjá Nolde) felur ekki í sér sjóntæknilega afmyndun. Hún ákvarðast af huglægum forsendum (þeim ásetningi sem mætir veruleika dagsins) og hlutlægum forsendum (samsömun myndarinnar og efnisins sem veitir handverkinu viðnám).

Upphafin huglæg fegurð umbreytt í efnislegan ljótleika

Rétt eins og Les Fauves ganga þýsku expressionistarnir út frá hinni frumstæðu list. Í totemmyndum og grímum Afríkubúa sjá þeir hins vegar ekki táknmál fjarlægra menningarheima, sköpunarverk upprunalegrar menningar. Þeir sjá fyrst og fremst í þessum verkum mannlega vinnu í sinni tærustu og mest skapandi mynd. Myndhöggvarinn hefur tekið trjábol og með því að rista í hann hefur hann gefið honum merkingu, gert úr honum guð. Ekki eins og okkur væri kannski tamt að segja, mynd af guði, heldur guð í eigin persónu. Hann hefur ekki gert hið ósýnilega sýnilegt
með myndgervingu né heldur leitt fram merkingu sem var falin í bolnum. Með galdramætti tækni sinnar hefur hann þvingað hinn algilda helgidóm til að taka sér bólfestu í broti veruleikans. Þetta er ferli sem verður fyrirmynd en er um leið tvíbent. Allur skáldskapur þýsku expressíonistanna er reyndar tvíbentur og menn eiga ekki að forðast tvíræðnina því tvíræðnin er einmitt helsta einkenni mannlegrar tilvistar.

Emil Nolde: Kristur tekinn af krossinum 1911-12

Afmyndunin í myndlist expressionistanna er ekki skrípamynd af raunveruleikanum: hún er fegurðin sem hefur stigið niður af sviði hins upphafna og huglæga niður á svið efnisveruleikans og þar með umsnúið merkingu sinni og umbreyst í ljótleika. Hinn expressíóníski skáldskapur er fyrsti skáldskapur ljótleikans í sögunni. Samt er hann ennþá ídealískur því hið ljóta er einungis fallin og úrkynjuð fegurð. Hún varðveitir hið upphafna (ídeala) eðli sitt rétt eins og uppreisnarenglarnir varðveita sitt yfirnáttúrlega eðli, en nú í demónískri mynd. Og mannlegu örlög eru einmitt í augum expressionistanna örlög hins fallna engils. Hér er því um tvöfalda hreyfingu að ræða. Fall og úrkynjun hins andlega lögmáls sem í gegnum fyrirbærafræðilega umbreytingu samlagast lögmáli efnisheimsins. Upprisa og göfgun lögmáls efnisheimsins sem sameinast hinu andlega. Þessi virka tvíræðni ákvarðar kraftalögmál og kjarna hins díonýsiska, vímunnar og harmleiksins í senn. Kjarna myndmálsins sem felur í sér tvöfalda merkingu hins heilaga og hins demoníska.

Félagslegar og pólitískar hliðar expressionismans

Samfélagslegur umræðuvettvangur þýsku expressionistanna takmarkast ekki við það val listamannsins að afneita stöðu sinni sem borgaralegur menntamaður til þess að vera handverksmaður úr röðum alþýðunnar. Borgarastéttin er dregin til ábyrgðar fyrir hinu félagslega tómarúmi og þeirri félagslegu eymd sem því fylgir. Fyrir uppgjöfina gagnvart því
mannlega verkefni sem fyrir Nietzsche var hið algjöra neikvæði sögunnar. Ef skilyrði þess að vera er viljinn til að vera, lífsbaráttan, þá er það til vitnis um að það séu neikvæð öfl að verki í heiminum er séu tilvistinni andhverf. Tilvistin felst í því verkefni að skapa sjálfan sig. En ef vélvæðing iðnaðarvinnunnar gengur gegn sköpunarkrafti mannsins þá er hún af þessari ástæðu einni tortímandi. Hún tortímir samfélaginu með
því að kljúfa það upp í stétt stjórnenda og þegna, hún eyðileggur merkingu
mannlegrar vinnu með því að skilja á milli hugsunar og framkvæmdar. Hún endar með að tortíma öllu mannkyni í stríði. Að byrja allt upp á nýtt felur í sér að skapa samfélag ex novo. Þetta skýrir hvers vegna þýsku expressionistarnir eru svo þauluppteknir af kynferðismálum. Það eru samskipti manns og konu sem liggja til grundvallar mannlegu samfélagi og það eru einmitt þessi samskipti sem samfélag nútímans hefur afmyndað og gert sjúkleg, neikvæð og firrt. Iðnaðarsamfélagið sveiflast án  undankomuleiða á milli örvæntingarinnar og viljans til valds. Ný
siðmenning myndi einungis ná að blómstra með algjörri höfnun allar vinnu sem ekki væri skapandi. Aðeins listin, sem er eina vinnan sem felur í sér hreina sköpun, getur unnið kraftaverkið: að endurheimta hið fagra sem samfélagið hafði umbreytt í hið ljóta. Í þessu liggur hin siðferðilega grundvallarregla expressionismans. Listin er ekki aðeins andóf gegn ríkjandi samfélagskerfi, heldur felur hún í sér vilja og köllun til
umbreytingar. Í henni felst því samfélagsleg skylda, þjónusta sem menn ganga til liðs við.

Austurríski skólinn og Egon Schiele

Austurríki kemur aftur inn á þýskt menningarsvæði, en þar líður hinn sögulegi tími hægar. Hið langa sólsetur keisaravedis habsborgaranna leiðir til þess að yfirstétt þess leysist upp án þess að nýtt samfélag bíði handan við hornið. Egon Schiele (1890-1918) vinnur út frá bölsýnisanda Gustavs Klimt (1862-1918) myndlist sem er í expressionískum anda og felur í sér djúpa angist. Myndlist hans er ferðalag inn í dýpstu kima sálarinnar eins og könnunarleiðangur um dauðann sem kjarna verunnar.
Það er væntanlega engin tilviljun að mikilhæfur teiknari og myndskreytir, A. Kubin (1877-1959) leggi í könnunarleiðangur um hinar óljósu og endalausu lendur dtraumanna um svipað leyti og Sigmund Freud hóf rannsóknir sínar á merkingu draumanna í sjálfri Vínarborg.

Egon Schiele: Elskendur 1915

Oskar Kokoschka: Óveðursbrúðurin 1912

Oskar Kokoschka (1886-1980) byggði einnig á fordæmi Klimts en myndaði fljótt tengsl við þýsku expressionistana. En rannsókn hans var gagnrýnin og
sundurgreinandi og öll á dýptina án þess að setja hinn “skapandi verknað” á oddinn.
Til þess að ná valdi á sviði “lífsins” þarf að brjótast í gegnum og tæra upp öll þau margskiptu setlög sem í daglegu tali eru kölluð “lífið” og komast á þann stað þar sem hin einstaklingsbundna tilvist leysist upp í “allt”.
Einnig hjá Kokoschka liggur hinn samfélagslegi vandi endanlega í sambandi karls og konu. En ástin og dauðinn eru nátengd og einnig af þessari ástæðu hverfur einstaklingurinn aftur til hins algilda sem er “allt” (listin sem afturhvarf í skaut verunnar er einnig meginþema í skáldskap hins mikla skálds Austurríkismanna, Rilke). Kokoschka var róttækur og í raun stjórnleysingi sem hafði hvorki trú á samtímanum né samfélagsskipan framtíðarinnar. Heimurinn er margræð blanda einstaklinga, hrærigrautur frumeinda. Ekkert verður skapað, engu eytt. Ekkert af því sem hefur verið getur ekki annað en verið. Raunveruleikinn er glundroði, en einmitt vegna þess að ekki er um neina heildarbyggingu að ræða er komi skipulagi á frumeindirnar verða þær meira lifandi. Málverk felur í sér stjörnuþokur af lituðum merkjum sem eru svo lifandi að þau virðast á fleygiferð um léreftið. Sérhvert þeirra felur í sér lifað augnablik sem birtist okkur ekki sem óljós minning, heldur sem raunveruleg skynjun í núinu. Portrettmyndir hans frá þessum tíma eru einstakar og landslagsmyndirnar eru eins og portrett af stöðum sem hafa sterkan svip. En punkturinn þar sem við skynjum raunveruleika þessarar tilteknu persónu eða staðar er einnig punkturinn þar sem allt leysist upp og brotnar niður í heildarmynd “alls”.
Þannig tengist málverk Kokoschka öðrum þræði þeirri upplausn sem finna má annars vegar í hinni austurrísku rokokkolist og hins vegar í impressionismanum. Munurinn er hins vegar sá að hér er ekki gerður greinarmunur á hugveru og hlutveru, heimurinn sem við sjáum er heimurinn sem við erum og sem snýst í kringum okkur, heimurinn
sem við hrærumst í. Hér er ekki lengur um vandamál formsins eða myndarinnar að ræða, fremsta vandamál sem Kokoschka glímir við er vandamál merkisins sem umritar jafnóðum skynheim okkar og tilfinningalíf. Málaralist Kokoschka leggur þannig brú á milli Expressionismans og impressionismans og hafði sem slík gífurleg áhrif í Evrópu, einkum í kjölfar Fyrri heimsstyrjaldarinnar. Menn sáu í list hans möguleikann á að túlka hana sem nýjan vettfang fyrir evrópska málaralist. Sögulega séð var hún tengd síðbarokk-listinni þegar hún var á barmi upplausnar alls formlegs tungumáls en lagði um leið grunn að
nýrri einingu eða heildarsýn, opnaði nýja möguleika fyrir nýrri samræðu innan evrópskrar myndlistarhefðar. Það var einmitt þannig sem C. Soutine (1894-1943) túlkaði list Kokoschka, en hann var einn helsti fulltrúi École de Paris (Parísarskólans) sem sameinaði málara frá mörgum Evrópulöndum (m.a. marga gyðinga) í þennan skóla sem talinn var miðstöð hinnar alþjóðlegu hreyfingar módernismans.

Der Blaue Reiter og Neue Sachlichkeit

Félagsskapurinn Die Brücke var leystur upp 1913, þegar sá nýi hópur sem kallaði sig Der Blaue Reiter (Blái riddarinn) hafði hafið rannsóknir sínar á möguleikum óhlutbundinnar listar. Þessum nýja hópi var ekki jafn umhugað um samfélagsmál sem ósigur Þjóðverja í Fyrri heimsstyrjöldinni hafði þó gert enn meira aðkallandi. Því var myndaður nýr hópur listamanna sem aðhylltist dæmigerðan expressionisma og kenndi sig við Neue Sachlichkeit (Nýja hlutlægni). Helstu fulltrúar þessarar hreyfingar voru M. Beckmann (1884-1950), O. Dix (1891-1968), G. Grosz (1893-1959).

Max Beckmann: Fjölskyldumynd, 1920

Beckmann er málari sem byggir á klassískum grunni og er hrifinn af stórum allegórískum myndum sem eru hlaðnar boðskap. Hann er eins og nýr Hodler (Ferdinand Hodler 1853-1918) þrjátíu árum síðar, sem syngur ekki lengur um upprisu heldur um fall og dómsdag mannkyns. Hann umbyltir sýn Holders: hinir föllnu guðir (viðfangsefni Nietzsche í Götterdämmerung) verða að ófreskjum, en ljótleiki þeirra varðveitir í sér stórbrotinn glæsileik hinnar glötuðu fegurðar.

Otto Dix: Heimsstyrjöldin mikla, 1929-32
Otto Dix stendur í myndlistinni fyrir það sem Remarque stóð fyrir í bókmenntunum með skáldsögu sinni Tíðindalaust á Vesturvígstöðvunum. Hann er hinn heiðskýri, miskunnarlausi og raunsæi lýsandi eymdarinnar, grimmdarinnar og yfirgengilegrar heimsku stríðsins. Afhjúpun og afhelgun yfirstéttarinnar þýsku var hins vegar sérgrein eins helsta talsmanns hópsins, málarans og skopmynda/ádeilu-teiknarans George Grosz. Allt frá 1916 til 1932, þegar ofsóknir nasista þvinguðu hann til að leita hælis í
Bandaríkjunum, átti hann í linnulausu pólitísku stríð þar sem hin pólitíska og hernaðarlega yfirstétt ásamt auðmannastéttinni, sem voru ábyrg fyrir stríðinu, voru stöðug skotmörk miskunnarlausrar satíru hans. Hann þurfti ekki að beita neinum öfgafullum bölbænum: köld greining hans á aðstæðum nægði honum til að afhjúpa hvað bjó undir hefðarfeldi virðingarinnar sem borgarastéttin bar á herðum sínum, sjúklegar hvatir hennar og nakin sókn hennar í ofbeldi og völd. Hann nýtti sér nýjustu tækni í sjónrænni fjölmiðlun (einnig meðul kúbismans) til þess að festa í sömu persónunni allar þversagnir þeirrar yfirborðsmyndar samfélagsgerðarinnar sem undir
yfirborðinu var andfélagsleg í grunneðli sínu. Hann varð fyrstur manna til að sjá fyrir sér í valdboðshyggju stjórnmálamannanna, valdagræðgi þeirra og gróðafíkn, taugaveiklunareinkenni er leitt gætu til banvænnar sturlunar.

George Grosz: Ástsjúki maðurinn, 1916

……………………………………….
(Hér er sleppt stuttu ágripi um byggingarlist á tíma expressíonismans)
…………………………………………….

Byggingarlistin og Einsteinsturninn

Frumskissa Erichs Mendelsohns að Einstein-turninum, 1917

Einstein-turninn (1919-23) eftir E. Mendelsohn (1887-1953) er lykillinn að hinni expressíonísku byggingarlist. Arkitektinn hefur skýra hugmynd um hlutverk byggingarinnar (stjörnuathugunarstöð og vísindaleg rannsóknarstofa) og hann hefur mótað ytri umgjörð byggingarinnar rétt eins og myndhöggvari mótar í höndum sínum myndastyttu úr leir. Byggingin er ekki lengur hugsuð sem samsetning hæða og eininga heldur sem heildstæð blokk sem búið er að forma og hola að innan.
“Byggingin …fól í sér samþættingu vélbúnaðar og nýtanlegs rýmis, eins konar hylki úr múrsteini og sementi.” (F. Borsi). Í öðrum verkum sínum við mótun borgarrýmis grípur Menfelsohn til formlausna sem svara ekki bara hlutverki rýmisins eða byggingarinnar heldur tjá það um leið sem lifandi hreyfingu sem er í virku sambandi við sinn samfélagslega raunveruleika. Eftir að hafa greint hin fjölbreytilegu hlutverk verkefnisins (byggingarinnar) leitar hann að hlutverkalegri niðurstöðu (syntesu), hugsar
heildarsamhengi hins samfélagslega markmiðs byggingarinnar er síðan verður ráðandi í úrlausn einstakra smáatriða. Hann vinnur því út frá hlutverkagreiningu að því að skilgreina form byggingarinnar sem gefur henni hlutverk og tengsl í borgarumhvarfinu sem er um leið rými hins samfélagslega lífs, líf borgarinnar.

Einstein-turninn eftir Erich Mendelsohn, Potsdam, 1921

Það er kannski hægt að ásaka Mendelsohn fyrir að hreykja sér um of og setja þannig persónulegan svip arkitektsins um of í kastljósið, en það sýnir bara skyldleika hans við Beckmann. Það er ekki réttlátt að ásaka hann fyrir að hafa einbeitt sér um of að félagslegu og hlutlægu hlutverki einstakra bygginga á kostnað heildarmyndar borgarlandslagsins. Það sem Mendelsohn gerir í raun og veru er að leitast við að gera bygginguna og hlutverk hennar leiðandi og mótandi fyrir borgarumhverfið og leggja þannig áherslu á hið hreyfanlega félagslega hlutverk mannvirkjanna í stað þess að horfa á monumental-hlutverk þeirra sem “minnisvarða”.

Þótt ekki sé hægt að tala um heildstæða stefnu expressionískrar byggingarlistar verður ekki fram hjá því litið að hjá sumum fremstu arkitektum nútímans á fyrstu árunum eftir þýska stríðið koma fram verk sem hafa haft mótandi áhrif á áframhaldandi þróun byggingarlistarinnar. Þessi verk hafa flutt umræðuna um funksjón (hlutverk) byggingarinnar frá því að snúast einvörðungu um byggingartæknileg atriði er gætu
mætt hinum praktísku kröfum yfir í að fjalla um sjónrænt og samskiptalegt hlutverk byggingarinnar. Gegn hugmyndinni um byggingarlist sem túlkar hinn náttúrlega eða félagslega veruleika tefldu þeir fram byggingarlist sem breytir, það er að segja mótar nýjan veruleika. Þessi byggingarlist hefur fest uppgötvunina sem raunverulegt gildi inn í verkferli arkitektsins sem er þannig ekki bara tóm áætlanagerð (progettazione) er byggir á fyrirfram gefnum upplýsingum. Þessi byggingarlist gaf evrópskum arkitektúr tækifæri á að nálgast og tengjast hinni bandarísku byggingarlist Franks Loyd Wright.

Edvard Munch og upphaf expressíonismans

(þetta stutta innskot er tekið úr inngangi Argans um expressionismann og hefur að geyma mikilvæga greiningu á Munch)

Edvard Munch er ekki hin kaldhæðna og bitra manngerð, heldur hinn uppljómaði sjáandi sem sér fyrir sér harmsöguleg örlög samfélagsins og óhjákvæmilegt hrun þess. Þegar hann kom fyrst til Parísar (1885) gleypti hann allt í sig með óseðjandi ástríðu, allt frá Gaugin til Seurat, frá Van Gogh til Toulouse Lautrec. Hann ber með sér þá harmsögulegu tilfinningu fyrir lífinu sem finna má í norrænum bókmenntum frá Ibsen en einkum þó frá Strindberg (hin beinu áhrif hans á málarann eru þekkt).

Edvard Munch: Melankolia, 1896

Edvard Munch hefur ekki trú á því frekar en hinn belgíski James Ensor að hægt sé að byggja áfram á impressionismanum, frá hinum ytri veruleika til hins innri. Andleg hneigð hans leiðir hann í átt til symbolisma (táknhyggju) en hann umbyltir líka symbolismanum. Hann á ekki að vísa til handanverunnar, frá hinu lága til hins háa, heldur frá hinu háa til hins lága, frá handanverunni til verunnar sjálfrar. Táknið er ekki handan veruleikans heldur býr það í honum og snertir sjálfan kjarna verunnar, tilvistina og ástina, ástina sem umbreytist í kynlífsánauð, lífið og dauðann.

Mydgervingin (la rappresentazione) sjálf þarf í vissum skilningi að tortíma sjálfri sér: Orðið þarf að hverfa aftur til upphafs síns sem er ópið. Liturinn þarf að brenna sjálfan sig með eigin ofbeldi; hann á ekki að merkja heldur að tjá. Þannig lærði Munch frá Gaugin að notfæra sér tréristuna sem hann meðhöndlar eins og málverk sem hefur verið svipt merkingu sinni með því að svipta það litnum. Og þegar liturinn ratar aftur inn í þrykkið þá er það ekki lengur litur sem tengist hinni sjónrænu skynjun og tilfinningu, heldur litur sem kemur eftirá sem fylling og tjáir ekkert annað en sálarástand og andrúmsloft myndarinnar sem slíkrar. Skáldaæðin sem býr í Munch er í beinu eða óbeinu samhengi við hugsun Kierkegaards, sem varð ekki þekktur í Þýskalandi fyrr en í upphafi tuttugustu aldar. Því má þakka Munch fyrir þá vakningu til “tilvistarhyggju” er leiddi til uppkomu expressionismans sem á í raun rætur sínar í málverki Munch. Engu að síður er rétt að árétta að rétt eins og vakningin sem fylgdi Ensor í Belgíu missti flugið eftir fyrsta áratug 20. aldarinnar, þá gerðist hið sama með Munch: hinn strindbergski
uppreisnarmaður varð hinn opinberi málari Noregs eða öllu heldur sá málari sem ríkjandi stétt heldur að fólkinu til þess að það geti fundið í honum rödd sína.

Ástin og dauðinn á rúmstokknum

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1894-95

Munch á milli symbolisma og expressionisma

Þá staðreynd að expressionisminn átti rætur sínat frekar í hinni raunsæju táknhyggju Munchs en í hinni ofstopafullu og ástríðumiklu pensilskrift Van Gogh getum við séð með því að bera saman myndina Kynþroskinn (Pubertà) eftir Munch og myndina Marzella eftir Kirchner.
Þessi raunsæislega og táknræna mynd Munchs verður til í París eftir 1885 í þeirri óljósu viðleitni að yfirstíga ofuráherslu impressionismans á hið sjónræna eingöngu.  Hér sjáum við hins vegar ekki symbolisma Redons, sem reyndar hafði einnig vakið áhuga þessa unga norska málara. Í þessari mynd sjáum við komna frá Gaugin stúlkuna sem verður “afhjúpun lífsins”, og horfir skelfdum augum á móti framtíðinni og örlögum sínum sem kona, nakin í nöktu umhverfi. Sú fínlega og næma dráttlist sem finna má í verkinu á hins vegar rætur sínar í Toulouse Lautrec, línuteikning sem lýsir
ekki fyrst og fremst hreyfingunni heldur hrollinum og skelfingunni, hinni leyndu umbreytingu líkamans. Stúlkumyndin er dregin upp með raunsæislegum hætti með stórar hendur og fætur og svolítið rauðþrútnar eins og oft má sjá hjá unglingum á gelgjuskeiði. Brjóstið og handleggirnir eru fínleg eins og hjá barni en fylling mjaðmanna gefur til kynna að hún er þegar orðin kona. Andlit stúlkunnar geislar af ótta og óvissu vegna þeirra umbreytinga sem hún skynjar í líkama sínum og tilveru.
Skugginn er raunsæislega málaður út frá birtunni sem fellur framan á líkamann örlítið frá vinstri. Engu að síður tekur þessi stóri skuggi sem fellur af líkama stúlkunnar á sig mynd vofu eða ógnar og hefur þannig augljósa táknræna merkingu, hann verður  myndgerving lífs stúlkunnar til framtíðar. Einnig rúmið er málað með raunsæislegum hætti, við sjáum það svigna og taka í sig ylinn frá líkama stúlkunnar, engu að síður vísar það einnig eins og í svo mörgum verkum Munchs til þeirra tveggja meginskauta
lífsins sem eru ástin og dauðinn. Þroskaferlið frá tilverustigi stúlku til konu sem á fyrir sér þau örlög að elska, geta börn og deyja er fyrir Munch ekki eitthvert sálfræðilegt-líkamlegt ferli, heldur samfélagslegt vandamál. Í norrænum bókmenntum allt frá Ibsen til Strindbergs er meginviðfangsefnið einmitt félagsleg staða konunnar, hin sterku tengsl sem binda hana við náttúruna og tegundina, en takmarkar eða útilokar hana um leið frá
hinni vitsmunalegu og virku þátttöku í samfélagi nútímans. Í þessu ljósi gæti þetta málverk Munchs verið eins og myndskreyting við skáldsögu eða leikrit. Og angistin sem skín úr andliti stúlkunnar gæti verið fyrsta merkið sem við sjáum í listasögunni um áhrif Sörens Kierkegaards á myndlistina. Það sem skiptir mestu máli er þó ekki lýsingin á tilteknu sálarástandi, þó það blasi við. Það merkilegasta við þessa mynd er hið nýja gildisviðmið sem hún boðar, virkni táknsins í myndmálinu. Táknið er ávallt merki um tiltekið bann, um tiltekna samfélagslega bannhelgi. Það er aðferð til að segja eitthvað sem ekki má eða ekki á að segja með berum orðum. Þessi evrópska eða öllu heldur norræna systir hinna frumstæðu eða villtu stúlkna í myndum Gaugins er að því leyti frábrugðin systrum sínum frá Tahiti að hún óttast þau örlög sín að þurfa að þræða einstigi takmarkana og banna er muni standa í vegi fyrir náttúrlegum frumhvötum hennar og eru bundin við hennar samfélagslegu (evrópsku) tilveru. Táknið er ekki eitthvað sem kemur að handan, utan veruleikans, það felur í sér dauða sem blandar sér inn í lífið og líkamann.
Ibsen sagði að samfélagið væri eins og skip með lík í lestinni. Líkið er tákn
bannhelginnar. Hinum ýmsu tilbrigðum symbolisma sem voru í gangi á þessum tíma, allt frá andahyggju Redons til launsagna Böcklins er hér svarað af Munch með því að segja að menn geti ekki umflúið veruleikann með því að grípa til táknsins. Ástin og kynlífið, Dauðinn og líkið í lestinni, það er samfélagið sem er sturlað, Orðið er ómótað hljóð, ópið sjálft. Í rauninni er ekkert það til sem hefur til að bera þann stöðugleika, þá heiðríkju og þá tryggu merkingu formsins sem kallað er á. Allt er
bundið fallvaltleikanum, óstöðugleikanum, hinum óvæntu atburðum. Við skulum taka eftir einstöku flæði línanna í þessari mynd, flæði merkjanna, hvergi eru sterkar andstæður ljóss og skugga eða sterkra lita. Allt, líka hinir fínlegustu og smæstu drættir og litbrigði verksins vísa til framrásar tímans, til lífsreynslunnar í átt að óhjákvæmilegum örlögum. Það er einmitt vegna þess að myndin er full af ósögðum táknum sem hún verður hrollvekjandi, ágeng og hættuleg. Rétt eins og þessi stóri skuggi í myndinni er ógnvekjandi, skuggi sem einungis er mynd af mynd. Þessi mynd
á ekki að verka á augað eða sjónskynið heldur að smjúga inn í dýpstu rætur
sálarlífsins. Það er kannski þess vegna sem sá raunsæislegi skilningur sem finna má í verkum Munchs hefur haft meiri áhrif  nútímalegustu tækni myndrænnar framsetningar, kvikmyndagerðina, en nokkurn tíman þýski expressionisminn (þetta á einkum við um kvikmyndahöfunda expressionismans á borð við Dreyer og Bergman).

Andre Derain og Ernst Ludwig Kirchner

Skyldleika og andstæður hinnar frönsku hreyfingar fauvistanna annars vegar og þýsku Brücke-hreyfingarinnar hins vegar koma í ljós þegar við berum saman annars vegar verkið Kona í pilsi eftir André Derain (1880-1954) og hins vegar málverkið Marzella eftir Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938).

André Derain: Sitjandi stúlka

Ernst Ludwig Kirchner: Marzella, 1909

Viðfangsefnin eru hliðstæð og sá sálfræðilegi áhugi sem liggur þeim til grundvallar. Báðar stúlkurnar eru sitjandi og horfa framan í
málarann/áhorfandann. Líkamar þeirra eru dregnir mjög grófum dráttum til þess að andlitið verði í fyrirrúmi. Báðar myndirnar eru einfaldaðar í framsetningu með sambærilegum hætti. Við sjáum stóra einslitaða fleti sem þekja myndflötinn, bæði í stúlkumyndunum og í bakgrunninum og grófmálaðar skematískar útlínur málaðar með bláum lit. Þrátt fyrir þessar augljósu hliðstæður er uppbygging myndanna ólík.
Við sjáum enn leifar impressionismans í mynd Derains, en hreinan expressionisma hjá Kirchner. Derain leitast við að ná fram sjónrænni skynjun sterkrar sálrænnar nándar. Skynjunin á að virka sem skynræn örvun. Hann grípur til ofstopafullra pensildrátta að hætti van
Gogh og lýsingarmáta sem er í ætt við Toulousse Lautrec. Bygging myndarinnar byggir hins vegar á hinni impressionistísku reglu um gagnkvæmar litaandstæður. Það eru fáir grunnlitir í ólíkum tóntegundum. grænir og bláir (kaldir tónar) og rauðir (heitir). Tónbrigðin skipta höfuðmáli og ná hámarki í hinum hvíta lit skyrtunnar.
Bleiki liturinn sem þekur vegginn ýtir undir skærrauðari litinn í hárinu. Sambærilegt gerist í hinum kaldari tónum myndarinnar þar sem  blágrænn litur bakgrunnsins ýtir undir túrkisbláan litinn á sokkunum. Þetta eru litir sem miðla ekki sjónrænni skynjun heldur umhyggju listamannsins. Derain vill sýna að það er sálfræðilegur áhugi á stúlkunni sem kallar fram tónskalann í litunum langt umfram það sem teldist sjónrænt trúverðugt. Heiti rauði liturinn í hárinu og sá túrkisblái í sokkunum eru
lykiltónarnir í þessum litaskala eins og sést af því að þeir mynda miðás myndarinnar, þar sem handleggurinn tengir saman fótlegg og höfuð.
Derain hefur stjórn á dreifingu heitra og kaldra flata til að koma í veg fyrir að annar hvor tónninn nái yfirhöndinni. Hann ýkir hina sálfræðilegu túlkun svo að jaðrar við karekatúr-teikningu, en kemst ekki hjá að nota hvít tónbrigði til að dempa hana niður. Hann þarf að hemja útgeislun litatónanna því litirnir eru líka teikning. Það er augljóst að breiðar útlínur handleggjanna og á barminum gegna formrænu hlutverki og
móta jaðar rúmflatanna. Sá kontrapunktur tónanna sem myndin byggir á nær hámarki í sterku svipmóti andlitsins sem er allt ein augu og einn munnur. En augun eru túrkisblá eins og sokkarnir og varirnar leirrauðar eins og hárið. Hendurnar eru stórar og sú sem liggur yfir himinbláum skugga skyrtunnar er í yfirstærð. Þessi stóri rauðleiti flötur var nauðsynlegur til mótvægis við kaldan fölbláan lit skyrtunnar. En Derain notfærir sér þetta einnig til að gefa mjósleginni stúlkunni groddalegt lágstéttaryfirbragð (enn skyldleiki við Toulouse). Hér er bæði um sjónrænar og sálfræðilegar andstæður að ræða. Fyrir Derain er expressionismi fauvistanna einungis útvíkkun eða efling impressionismans.

Kirchner gerir úr sambærilegum efnivið mynd sem er hlaðin biturð, allt að því fráhrindandi. En myndbyggingin sem er mun minna úthugsuð en hjá Derain, felur í sér nýlundu. Einnig hér byggir myndin á örfáum grunntónum: rauðum og gulum, grænum og bláum. Og einnig hér ná þeir hámarki í hvítum tóni sem myndar slaufuna í hárinu. En tónarnir sem studdu hver annan í mynd Derains í lýsandi stigvaxandi hrynjandi virðast hér draga sig til hlés og afneita ljósinu. Líkaminn sem í mynd Derains var illkvittnislega afmyndaður og gefin til kynna á bak við yfirbreiðslu skyrtunnar er hér nánast gerður að engu, hann er ekkert nema einhver nekt, eitthvað brothætt og í sársaukafullum samdrætti undir kinnfiskasognu andlitinu, eins og uppétinn af yfirstærð augnanna og munnsins og af þykkum hárfellingunum yfir axlirnar. Derain nýtti sér gagnkvæmar andstæður litatónanna til þess að halda stúlkumyndinni í jafnvægi , Kirchner leitast við að koma henni úr jafnvægi og skapa þannig ónotatilfinningu hjá áhorfandanum, næstum angistartilfinningu. Útlínurnar mynda ekki lengur sambandið á milli stúlkunnar og bakgrunnsins, þær skera inn í lifandi vefinn eins og skæri. Rauðbrúni og guli liturinn í bakgrunni eru ágengir og éta næstum upp bleikan húðlit líkamans. Skuggabletturinn í hárinu og umhverfis hálsinn er dimmgrænn eins og tómarými eða gat. Engu er líkara en þessi skuggasvæði og útlínur handleggjanna séu rist með offorsi í þéttan litaflöt léreftsins. Það liggur í augum uppi að þessi ummerki, sjálfar útlínur stúlkumyndarinnar, hafa borist inn í málverkið frá tréristunni. Í þessum útlínum finnum við hörku skurðjárnsins sem grefur sig inn í trefjamikinn viðarflötinn. Uppruni eða rætur myndarinnar koma í ljós þegar við sjáum hvernig myndin er útflött og einfölduð eins og neikvæð eftirmynd sem gerð er sýnileg í gegnum afþrykkið, þrýstinginn frá grafíkpressunni. Það er rétt að Kirchner hefur fengið hugmyndina um myndbyggingu í stórum flötum með útflöttum lit frá Matisse, en krafturinn í þessum beinu línunum og hvössu hornum í stað bogalínanna hafa þveröfug áhrif samdráttar og aðþrengingar miðað við útgeislandi áhrif litaflatanna hjá Matisse. Kirchner nálgaðist reyndar Matisse eftir öðrum leiðum en gegnum impressionismann. Rætur þessarar döpru og  kvíðafullu stúlkumyndar liggja annars staðar: hjá Munch og tilvistarangist hans, í  harmsögulegum kynferðislegum sálarflækjum hans og sektarkennd. Við meðtökum stúlkumynd Derains eins og hún væri felld á skjá og síðan merkt athugasemdum með undirstrikunum þar sem vegast á kaldhæðni og  kvenlegur þokki. Stúlkumynd Kirchners er mynd sem málarinn tjáir eða dregur út úr sjálfum sér með sársaukafullum hætti, lifandi brot úr hans eigin tilvist. Myndin er sem sagt til þess fallin að vekja ónotatilfinningu, næstum því einhver lifandi skelfing sem málarinn hefur látið fæðast inn í þennan heim og tala til hans. Það er ekkert annað en þessi ásetningsbundna spennuútrás sem einkennir þessa expressíonisku myndbyggingu samanborið við þá myndbyggingu sem enn er bundin við það að sýna og myndgera eins og við sjáum hjá impressionistunum, fauvistunum, og reyndar einnig hjá kúbistunum.

ÁTAKAVETTVANGUR FORMS OG FORMLEYSU Í MYNDLISTINNI

Jannis Kounellis: Hestar, innsetning,  1969.

 

Síðasti tíminn okkar í námskeiðinu um EROS í Listaháskólanum fjallaði um átakavettvang forms og formleysu í listinni í ljósi myndarinnar af alheiminum hjá Forngrikkjum og ljósi myndarinnar af mannssálinni hjá sálgreininum Jacques Lacan og skilnings ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati á túlkunaráráttu hinnar hefðbundnu sálgreiningar. Við gengum m.a. út frá grein Recalcati sem hann birti sem eftirmála við bók sína „Melankólía og sköpun hjá Vincent Van Gogh" frá 2009.  Greinin heitir „Helgimyndin skilin frá undirliggjandi merkingu sinni“ og er hægt að finna hana í íslenskri þýðingu hér á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-10I. 
Hér á eftir fylgir myndaprógrammið sem við fórum í gegnum í þessum síðasta tíma námskeiðsins. Það fjallar í raun um aðkallandi spurningar um samtímann og samtímalistina er varða form og formleysu, en þær varða jafnframt árekstra menningar og náttúru og tengjast óhjákvæmilega umfjöllun okkar um heimsmynd og guðaheim Forngrikkja, hugmyndunum um Díonýsus og Apollon sem Friedrich Nietzsche endurlífgaði, hugmyndum Heideggers um „Heim og Jörð“ sem frumeigindir listarinnar og hugmyndum Sigmundar Freuds um „göfgun“ formsins sem „göfgun“ tilfinninganna í sálarlífi mannsins. Endanlega styðjumst við hins vegar við leiðsögn Jacques Lacans og Recalcati í þessum efnum, og þá kristallast áríðandi spurningar um samtímalistina í víðu samhengi. Þetta er birt hér fyrir nemendur mína í Listaháskólanum og annað áhugafólk .

Skoðið myndasýningu á textum og myndum um átakavettvang forms og formlysu í myndlistinni með því að slá á hlekk hér fyrir neðan:

Eros VIII 2020 Lacan Recalcati

Forsíðumyndin er talin síðasta málverk Vincet Van Gogh frá 1890 og sýnir trjárætur í skógarbotni.

APOLLON, DÍONÝSUS OG FRIEDRICH NIETZSCHE

Viska Díonýsusar og Apollons

Nietzsche, Carlo Sini og Giorgio Colli

Á  námskeiðinu okkar um Eros í Listaháskólanum fjölluðum við um Appollon og Díonýsus í dag. Það var jafnframt umfjöllun um hið jarðneska og himneska, um tvíhyggjuna í vestrænni siðmenningu þar sem þessir heimar hafa verið aðskildir sem ósættanlegar andstæður. Þessar andstæður eru gjarnan raktar til Platons, en þar er um útúrsnúning að ræða sem smám saman var gerður að ríkjandi „sannleika“ vestrænnar menningar til þess að réttlæta tvíhyggju góðs og ills, sálar og líkama, lífs og dauða, nautnar og þjáningar, en þetta eru allt fyrirbæri sem í reynd eru aðeins til staðar í órofa einingu: „hið góða“ er ekki til án hins illa, sálin er ekki til án líkamans, lífið ekki til án dauðans og nautnin ekki til án þjáningarinnar. Allt þetta merkir að Díonýsus er ekki til án Apollons, þeir eru í raun tvær hliðar á sama peningnum.

Þetta eru sannfærandi niðurstöður tveggja ítalskra heimspekinga úr samtímanum, þeirra Carlo Sini og Giorgio Colli, en þeir hafa báðir djúpstæða þekkingu á grískum menningararfi okkar allra og eru um leið mikilhæfir textaskýrendur á verkum Friedrichs Nietzsche, en hann varð fyrstur til að ráðast gegn þessari tvíhyggju, sem í reynd fólst í hinni kristnu útskúfun á goðsagnaheimi Díonýsusar og þeirri visku sem til hans má sækja. En þar er ekki bara um útskúfun Díonýsusar, Pans og satíranna að ræða, heldur líka útskúfun á Erosi, sem tók á sig mynd djöfulsins í myndlistararfi miðaldakirkjunnar og lénssamfélagsins.

Við stikluðum á stóru í því róttæka uppgjöri við þessa tvíhyggju sem Friedrich Nietzsche setti fram í riti sínu „Fæðing harmleiksins“ frá árinu 1876. Í því skyni hef ég þýtt tvo kafla úr þessu riti, upphafskaflann sem er upphafin mynd Nietzsche af ríki Díonýsusar og 25. kaflinn sem fjallar ekki um það sem skilur Díonýsus frá Apollon, heldur hvernig óhjákvæmileg tenging þeirra verður forsenda allra sannferðugra mynda af heiminum, hvort sem við lítum til vísindanna eða listanna. Nietzsche sá þessa sameiningu andstæðanna fyrst í óperum Richards Wagners, sem voru honum leiðarljós í ritun Fæðingar harmleiksins, en það fordæmi átti eftir að valda honum miklum vonbrigðum og vinslitum við tónskáldið. En það er efni í aðra sögu.

Hér höldum við okkur við nokkur meginatriði sem eru dregin fram með skýrum hætti í ritgerðum Carlo Sini um „Visku Apollons“, „Visku Díonýsusar“ og „Visku Elevsis“ og ritsmíð Giorgio Colli um goðsöguna af sambandi Díonýsusar og Aríöðnu prinsessu frá Krít. En Colli varð fyrstur fræðimanna til að tengja Díonýsos við krítverska menningu og þar með færa sönnur á mun eldri tilvist dýrkunar á Dionýsosi en áður var talin.

Hér á eftir fer samantekt mín á allri þessari umræðu í formi mynda og tilvísana í texta þessara höfunda og í skilgreiningu Platons á tengslum og mikilvægi hinnar vímukenndu leiðslu við fjórar grískar goðaverur, þar með talda bæði Apollon og Díonýsus.  Vísanir í íslenskar þýðingar mínar á textunum fylgja á eftir.

Díonýsus og Apollon takast í hendur. Grískur vasi frá 4. öld f.Kr.

Samantekt í máli og myndum (Pdf-skrá):

Apollon og Díonýsus -Nietzsche-Sini-Colli

Eros V Nietzsche Apollon og Dionysos

 

Texti Nietzsche úr Fæðingu harmleiksins frá 1876:

https://wp.me/p7Ursx-RG

Textar Carlo Sini úr „Il metodo e la via“ frá 2013:

Viska Apollons: https://wp.me/p7Ursx-Sm

Viska Díonýsusar: https://wp.me/p7Ursx-OP

Viska Elevsis: https://wp.me/p7Ursx-Zf

Texti Giorgio Colli um Díonýsus og Aríöðnu:

https://wp.me/p7Ursx-SP

Forsíðumyndin er rómversk marmarakista sem sýnir Díonýsus og Aríöðnu, um 300 e.Kr.

HUGARBURÐIR EROSAR Í LISTASÖGUNNI – BOTTICELLI OG DURER

Eros, ímyndunaraflið og hinn ástsjúki

Þessa dagana erum við að fjalla um Eros í Listaháskólanum. Í dag vorum við kominn að því að fjalla um mátt ímyndunaraflisns og hætturnar sem því fylgja undir áhrifamætti Erosar. Þessi umfjöllun kemur í kjölfar umfjöllunar okkar um söguna sem viðfangsefni í sjálfu sér, umfjöllun um aðferðir okkar og til að nálgast hana. Eros er einn mikilvægur leiðbeinandi okkar í þeirri nálgun. Við lærðum um það með því að lesa Samdrykkjuna eftir Platon, sem er grundvallarrit um leyndardóma Erosar. Eftir yfirferð um hughyggju Platons könnuðum við efnafræðilega og lífeðlisfræðilega rannsókn Aristótelesar í bókinni Problemata á vandamálum Erosar út frá hinum forngrísku vessafræðum og þeirri depurðarsýki er kann að fylgja  líkamsvesunum fjórum sem tengdjast höfuðskepnunum, plánetunum, hinum forngríska guðaheimi og sjálfri byggingu alheimsins. Platon hafði kennt okkur að heimurinn í heild sinni væri fullkomin skepna og forsenda allrar fegurðar væri sá samhljómur eða það harmonium sem við skynjum í universinu. Slík fullkomnun er handan efnisbundinnar skynjunar og varla á valdi annarra en þeirra sem hafa sterk tengsl við ystu plánetuna á himinfestingunni, sem er Satúrnus, en Satúrnus er ekki bara guð forsjálni og stjórnvisku heldur  líka guð tímans, dauðans, frjóseminnar og kyngetunnar  og þess sjúkdóms depurðarsýkinnar sem svartagallið veldur.

Við ræddum um það í síðasta tíma hvernig Eros hefur þannig tengingar við efnisheiminn, jörðina og líkamann annars vegar og við himnana og eterinn sem er utan himinfestinganna hins vegar. Og við ræddum um það hvernig „nýplatonisminn“ leitaðist við að tengja þessa universal heildarhyggju Forngrikkja við eingyðistrú gyðinga og kristinna manna, fyrst á miðöldum í gegnum Ágústínus kirkjuföður, og síðan á endurreisnartímanum með endurvakinni þekkingu á hinum platonska Erosi og guðaheimi hans.

Varla er hægt að finna betra dæmi um þessa sambræðslu tveggja ólíkra heimsmynda en í goðsögulegum málverkum flórenska málarans Sandro Botticelli. Þess vegna fór meginhluti tímans í dag í að fjalla um verk hans „La Primavera“ frá 1482. Við þessa yfirferð nutum við frábærrar leiðsagnar breska listfræðingsins Edgar Wind, og er þessi leiðsögn hans endursögð í meðfylgjandi texta og myndasýningu .

Sá heimur sem Edgar Wind opnar okkur með frásögn sinni um La Primavera segir þó ekki alla söguna, eins og fram kemur í seinni hluta þessarar myndasýningar þar sem við njótum leiðsagnar ítalska heimspekingsins Giorgio Agambens um þau hættusvæði ímyndunaraflsins sem Eros opnar fyrir  okkur og „dæma okkur til eilífrar einsemdar“ svo vitnað sé í orð hans úr ritgeðinni „Hugarburðir Erosar / I fantasmi di Eros“, sem er birt í ritgerðarsafninu „Stanze“ frá 1977. Agamben byrjar á tilvitnun í Sigmund Freud um hvernig sá grundvallarmissir sem fólginn er í ástarsorginni geti truflað raunveruleikaskyn einstaklingsins og leitt hann út í tilbúinn heim hugarburðarins, sem er þýðing mín á hugtakinu „fantasma“ (sem einnig þýðir draugur eða vofa). Líf í heimi hugarburðanna myndi teljast geðsjúkt að mati geðlækninganna, þar sem það afneitar gildi raunveruleikalögmálsins.

Agamben leiðir okkur svo aftur í miðaldir, þar sem lénshöfðingjar og kirkjufeður höfðu bannfært bæði Díonýsus og Pan og aðrar guðaverur tengdar lystisemdum jarðarinnar og holdsins á þeim forsendum að þær væru sendiboðar Djöfulsins. Allar þær freistingar heilags Antons sem listasaga kirkjunnar hefur fært okkur í gegnum aldirnar eru dæmi um þessa hugarburði forboðinnar ástar, ástar sem hefur dæmt heilagan Anton og aðra einlæga einsetumenn og dulspekinga af hans stétt til eilífrar einsemdar með vofum sínum og hugarburðum.

En Agamben leiðir okkur enn lengra með snjallri túlkun sinni á öðru lykilverki vestrænnar listasögu: koparstungunni „Melancolia I“ eftir þýska snillinginn Albrecht Dürer. Þar sameinast í einni mynd einsemd og depurð listamannsins andspænis hugarburði sínum í mynd Melankólíunnar andspænis tólum sínum og tækjum þar sem hún situr í afskiptalitlum félagsskap Erosar.

„Sirkillinn, kúlan, hverfisteinninn, vogarskálarnar, hornklofinn, þessi tól sem hinn dapri ásetningur hefur svipt hefðbundnum hlutverkum sínum og umbreytt í eigin sorgartákn, þessi tól hafa ekki lengur aðra merkingu en það rými sem þau vefa saman við birtingarmynd hins óhöndlanlega.“

Síðan heldur Agamben áfram:

„Frá þessu sjónarhorni er depurðarsýkin ekkert annað en erótískt ferli sem á í tvíræðum viðskiptum við hugarburðina.

Það er þessi tvískautun hugarburðarins á milli hins demóníska galdurs annars vegar og hinnar engilhreinu hugleiðslu hins vegar sem skýrir þessa drungalegu helfró hinna depurðarsjúku ásamt með geislandi hugljómun þeirra.“

Næsta atlaga okkar að þessu viðfangsefni Erosar og listarinnar mun snúast um uppreisn Friedrich Nietzsche gegn bannfæringu Díonýsusar og Pans eins og hún birtist í hinu byltingarkennda fræðiriti hans „Fæðing harmleiksins“ frá 1878

Eros-Botticelli-Durer-Wind-Agamben

 

Glærur frá EROS IV: Eros og ímyndunaraflið

Texta Edgars Wind má finna hér: https://wp.me/p7Ursx-Uw

Texta Agambens má finna hér: https://wp.me/p7Ursx-Ku

Myndasýningin er á pdf-formi. Opnið hana með því að smella á bláa textann.

Albrecht Durer: Melankolia I

EROS og SAGAN: tilvísanir í Benjamin, Gadamer og Agamben

í dag hófst sumarnámskeið okkar um Eros hjá Listaháskólanum. Fyrsti fyrirlesturinn fór í vangaveltur um söguna og tengsl hennar við minnið,  tímann, framfarirnar og samtímann. Við göngum út frá því á þessu námskeiði að listasagan (með ákveðnum greini) sé ekki til sem áþreifanlegur  hlutur, og að hún kalli á stöðuga endursköpun til þess að öðlast virkni og sprengikraft í samtímanum. Það er viðfangsefni hvers og eins að skapa sér sína listasögu. Skilningur á fortíðinni verður einungis til á forsendum samtímans og skilningur á samtímanum verður einungis mögulegur á forsendum hins liðna. Viðleitnin til rannsóknar á fortíðinni er eina leiðin til sjálfsskilnings og mynd okkar af fortíðinni er jafnframt alltaf sjálfsmynd höfundarins. Eros er orkustöðin sem knýr okkur til þessarar vinnu. Hér eru glærur frá fyrirlestri í dag með vísunum í Hans Georg Gadamer, Walter Benjamin,Giorgio Agamben og Hönnu Arendt.

Glærur nr. 1 frá námskeiði um EROS í Listaháskólanum í júní 2020

Skjalið opnast með pdf-forriti

EROS sumar 2020 glæra nr1