VISKA DIONYSOSAR – Carlo Sini

Bók Carlo Sini "Il metodo e la via" (Aðferðin og vegurinn) kom út árið 2013 og lýsir rannsókn Sini á tilkomu og eðli þekkingar á mörkum goðsögulegs tíma og heimspekilegs tíma, á milli trúarlegrar opinberunar sannleikans og heimspekilegrar þekkingarleitar á forsendum rökhugsunar án mótsagnar.

Þessi timamót rekur Sini til gríska heimspekingsins Parmenidesar, sem lifði í gríska bænum Elea á S-Ítalíu (f. um 500 f.Kr., d. 450 f.Kr.) og er þekktastur fyrir kvæðabálk sinn Um náttúruna, sem er varðveittur í brotum og skiptist í tvo kafla, Veg sannleikans og Veg skoðananna. Þaðan er titill þessarar bókar sóttur (odos og metodos á grísku). Í kvæðabálknum hittir heimspekingurinn Gyðjuna Dike, sem leiðir hann út úr heimi hinnar trúarlegru opinberunnar inn í þann heim og inn á þá vegslóð sannleikans sem byggir á afhjúpun hans í gegnum rökhugsun án mótsagna. Samkvæmt Sini eru það ekki Sókrates og Platon sem eru upphafsmenn vestrænnar heimspeki, heldur einmitt Parmenides, sem lýsir vegferð sinni til Sannleikans í þessum kvæðabálki, ferðinni úr heimi næturinnar og myrkursins til heims ljóssins sem stendur einn og óhagganlegur handan tíma og rýmis sem hin eina sanna vera.

Sini lýsir þessum umskiptum sem "kreppu hugsunarinnar" þar sem "veran" kemur fyrst til sögunnar sem heimspekilegt hugtak og viðfangsefni. Það mikilvæga í túlkun Sini á Parmenidesi er hins vegar að hann bendir á rætur hans í hinum myrka heimi goðsagnanna, heimi sem hann nær aldrei að losa sig endanlega frá. Út frá því rannsakar Sini þekkingarlegar forsendur hins goðsögulega tíma af djúpu og oft skáldlegu innsæi. Þar skiptir kaflinn um hina dionysisku visku meginmáli. Sini rekur uppgötvanir Nietzsche á þessum þekkingarheimi, en þó einkum rannsókn ítalska fornfræðingsins og mannfræðingsins Giorgio Colli og unngverska goðsagnafræðingsins Karols Kerényi. Sini horfir ekki á þróun visku og þekkingar út frá línulegu tímaferli frá hinu frumstæða til hins "nútímalega". Þvert á móti leggur hann áherslu á að með gleymsku okkar á visku fortíðarinnar höfum við glatað mikilvægum þætti í okkur sjálfum: 

"Ef hin forna þekking einkennist af vegferð umbreytingar innvígslunnar, hvernig gerist þessi umbreyting þá? Þetta "hvernig" ákvarðast af minninu (og Mnemosyne, gyðju minnisins): endurminningin um upprunann og undirstöðuna sem felur einnig í sér afturhvarf til þessarar undirstöðu. Hér er ekki átt við "sálfræðilega" endurminningu liðins atburðar, staður þessa atburðar er öllu heldur staður þess sem aldrei gerist, grundvallar atburður sem á sér engan tíma en er forsenda alls tíma. Grundvallandi atburður sem tilheyrir ekki fortíðinni ef fortíðin er skilin sem línulegur tími. Þessi grundvallandi atburður leiðir okkur öllu heldur að núverunni. Hinn innvígði er vakinn til minningar um sjálfan sig hér og nú, verandi rótfastur í frumlægum grunni og frumlægri vídd sem umlykur sérhvern atburð tegundarinnar eins og himinhvolfið eða úthafið og leggur þeim atburðum til merkingu sína með varanlegum hætti. Í senn altími og endurtekning sem enginn tími getur tæmt og felur í sér allan tíma. Eilíf og óhagganleg rótfesta mannsins.

Við þörfnumst minnisins (og minninganna) því lífið glatast í gleymsku undirstöðunnar. Hin forna þekking virðist meðvituð um þetta. Við gætum líka orðað þetta svona: Lífið glatast með gleymsku vegslóðans. Vegurinn er í sífelldri gleymsku og hin forna þekking er lykillinn að endurheimt hans... Maðurinn er sífellt og á öllum stundum fastbundinn vegslóð innvígslunnar, hún ert innrituð í mannlegt eðli..." (Il metodo e la via, bls. 146)

Í "Aðferðinni og vegferðinni" leiðir Sini okkur inn í reynsluheim hinnar dionysisku visku og í innvígslu hennar. Hann fer einnig með okkur um viskuheima Apollons, Eleusis, Orfeifs og hins goðsögulega tíma Grikklands í heild sinni. Þar gegnir "Þekking Dionysosar" einu veigamesta hlutverkinu. Þessi bókarkafli opnar fyrir okkur nýja sýn á goðsagnaheim Dionysosar og heimfærir hann upp á samtíma okkar. Greinin er einnig áhugaverð til samanburðar við ritgerð Sini um "Ástríðu sannleikans" sem einnig er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu Hugrúnanna.

Sigurreið Dionysosar, rómvers grafþró frá um 300 e.Kr.

Carlo Sini:

 

VISKA DIONYSOSAR

4. kafli bókarinnar „Il metodo e la via“ útg. 2013, bls. 63-79

 

Oft höfum við vitnað í eldri visku sem allir kannast við og er stöðugt minnst á í orðum Parmenidesar og ljóðabálk hans, en ímyndir hennar virðast oftar en ekki sprottnar úr dimmum og heljardjúpum brunni og úr myrkvuðum tíma þess mannkyns sem er orðið okkur svo fjarlægt að það virðist ekki bara hulin ráðgáta, öllu heldur eitthvað allsendis óþekkt. Hver er merking þessarar visku sem Parmenides er sprottinn úr, þessarar visku sem hann hefur leitað uppi, fundið og rakið slóð sína eftir? Er enn einhver möguleiki fyrir okkur, sem erum afkomendur Parmenidesar, að leiða þessa visku í ljós og túlka hana? Ekki síst þar sem sjálfur ljóðabálkur hans tjaldar fyrir hana, lokar hana nánast af og kemur í veg fyrir sérhvern skilning eða sýn á bakgrunninn? Engu að síður snertir uppruni hennar okkur ekki síður en sú ákvörðun hans að gera hana óaðgengilega eða ill skiljanlega með túlkun sinni. Um er að ræða myrkvaðan uppruna sem ljósið er blindar okkur getur ekki fundið vörn fyrir augað, hjáleið eða sjónarhorn til að horfa framhjá.

Giorgio Colli hefur fjallað um þessa ráðgátu er varðar myrkvaðan uppruna visku okkar í hinu dýrmæta verki sínu (sem hann því miður náði ekki að ljúka við vegna ótímabærs fráfalls) og Adelphi-útgáfan gaf út undir heitinu Hin gríska viska. Við munum hér fjalla um fyrra bindi þessa verks frá 1977, sem hefur einmitt að geyma umfjöllun um þá tíma sem standa okkur eða áhuga okkar næst, en það eru tímar okkar Parmenidesar.

Vissulega á saga mannsins í heild sinni óendanlega lengri sögu, en við verðum að láta okkur nægja þessa rannsókn á því formi viskunnar sem var undanfari og á vissan hátt undirbúningstími heimspekinnar. Colli hefur safnað saman helstu vitnisburðum þessa tíma og fjallað um þá samkvæmt ströngustu reglum fornfræðinnar og sagnfræðinnar um leið og hann hefur fylgt eftir þeirri frumlegu túlkunartilgátu sinni sem í okkar tilfelli er ómissandi leiðarljós. Þessi tilgáta er jafn einföld og hún er djörf og byggir í stuttu máli á þeirri sannfæringu að það sé fullkomlega réttlætanlegt eða öllu fremur óhjákvæmilegt, þegar fjallað er um hina forngrísku menningu, að tala um „visku“ í fullri og fullgildri merkingu þess orðs. Um er að ræða vel afmarkaða visku frá því tímaskeiði sem var undanfari heimspekinnar og hvernig við getum gert okkur mynd af grunnþáttum hennar.

Dionysos og satír, leirdiskur, um 500 f.Kr.

Innan ramma þessarar tilgátu finnum við síðan aðra enn frumlegri tilgátu sem markar upphaf verksins og fjallar um dýrkun Dionysosar. Það voru ekki margir á undan Colli sem töldu tilefni til að leita einhvers sem heimfæra mætti upp á visku í þeirri flóknu veröld sem við kennum við Dionysos, goðsögu hans, merki hans og tákn, og í aldagömlum hefðum helgisiða og frásagna er fylgja honum. Nú er það ekki svo að Colli sjái í Dionysosi eintthvað sem kalla mætti hliðstæðu einhvers viskuforms. Hins vegar sér hann í honum ófrávíkjanlegan grundvallarþátt í uppruna grískrar visku. Með þessu sýndi Colli að hann hafði djúpstæðan og skýran skilning á Nietzsche. Það var jú hann sem reyndi fyrstur manna á hans tíma að grafa upp rætur hinnar grísku visku. Í þessari upprunarannsókn sinni, sem átti eftir að valda miklum deilum og ekki síður framkalla aðdáun, benti Nietzsche á hið dionysiska og hið appoloníska sem tvo grundvallar þætti grískrar siðmenningar fyrir tíma Sókratesar og fyrir tilkomu heimspekinnar.

En hvað felst í því að hin gríska viska hafi í upphafi að minnsta kosti verið mótuð í grunnþáttum sínum af mynd Dionysosar? Með svari við þessari spurningu gætum við byrjað að skilja hvernig rökhugsun Grikkja hafi verið hagað fyrir tíma heimspekinnar og hvernig þeir skipulögðu visku sína. Hér segir Colli að megindrættirnir í mynd Dionysosar séu eftirfarandi: með slíkum guði birtist lífið okkur sem viska, jafnvel þó það sé líf í uppnámi. Og hann bætir við: hér er forneskjan, hér liggur leyndardómur hins mikla máttar orðsins. Leyndardómurinn, eða öllu heldur hinar miklu díonýsku launhelgar, kristölluðust endanlega í þessum punkti: að það sé einmitt í hjarta lífsins sem sem viskan öðlast auga eða áhorf, ef svo mætti segja. Dionysos er þannig guðinn sem íhugar allt lífið út frá einu augnabliki þess, þannig að lífið er öðrum þræði áfram líf, en að hinum þræðinum birtist það sem viska. Við gætum ímyndað okkur þetta með eftirfarandi hætti: í ólgu lífsins er eitt augnablik þess sem stöðvast og horfir, horfir á sjálft sig, hugleiðir sig in itinere, það er að segja á meðan það líður hjá í eigin verðandi.

Sá sem hefur lesið Fæðingu harmleiksins eftir Nietzsche ætti að muna að þetta er í raun formúlan sem höfundurinn notar til að skýra tilkomu kórsins í sýningu harmleiksins (leiksýningin er sem kunnugt er sprottin upp úr frumstæðum dionýskum helgisiðum þar sem geit (tragos) var fórnað, og fórnarpresturinn hermdi eftir og endursagði goðsögn Guðsins. Í kjölfarið tók leikarinn við hlutverki fórnarprestsins og umbreytti athöfninni í tragoedia (harmleik), geitarsönginn sem varð að raunverulegri leiksýningu). Í hinum gríska harmleik snúa kórleikararnir bakinu í áhorfendur og íhuga leiksviðið með athugasemdum sem oft fela í sér siðferðilega „dóma“ eða „viskuráð“ um framvindu leiksins. Engu að síður eru kórleikararnir hluti af leiksýningunni. Þar nægir að greina þá frá hinum „prófönu“ áhorfendum: gervið sem þeir klæðast sýnir þá sem hálfa menn og hálfa geithafra, það er að segja úr hirð og þjónustuliði Guðsins. Þessi kór ljær tiltekinni visku rödd, sem kemur frá sjálfu leiksviðinu og harmsögulegri atburðarás þess. Kórleikararnir eru í kjarna sínum ummyndanir (fyrir tilverknað Guðsins sem þeir hugleiða) og þeir virka saman (syngja og dansa) og horfa. Hugleiðsla þeirra á rætur sínar í atburðarásinni og er í spennuþrungnu sambandi við hana. Það er einmitt í hámarki þessarar sveiflukenndu spennu á milli hugleiðslunnar og lífsins sem sú viska er iðkuð sem Guðinn hefur innblásið þátttakendunum, það er að segja viska Guðsins. Dionysos er þannig í kjarna sínum holdgervingur viskuhroka þess lífs sem vill kanna sjálft sig; viskuhrokans sem á sér harmleikinn sem endurgjald og refsingu.

Við sjáum strax af því sem hér hefur verið sagt að Dionysos er í hæsta máta þverstæðufullur Guð. Þversögnin er reyndar sjálft eðli hans. Með svolitlum áhersluýkjum gætum við kallað Dionysos fyrsta „dialektíska“ guðinn (guðinn sem iðkar samræðu). Það er Guð uppruna og fyrsta vísisins að samræðuhugsun, en þannig er einmitt hugsun Colli. En hverjar eru, ef betur er að gáð, þversagnir Dionysosar? Við höfum þegar minnst á tvennar þversagnir hans: þversögn lífs og endurspeglandi umhugsunar (riflessione), það er að segja þversögn hins beina lífs sem ekki er endurspeglað og þess lífs sem er stöðvað, sem horfir í spegilmynd sína og endursegir sjálft sig. Það er engin tilviljun að eitt megineinkenni goðsögunnar um Dionysos er einmitt, eins og við eigum eftir að sjá, spegillinn.

Síðan er það þversögnin á milli hlutarins og heildarinnar (Dionysos er í senn heild lífsins og sá hluti þess sem vill aðskilja sig frá öllu til þess að geta virt það fyrir sér utan frá). Þegar við höfum áttað okkur á þessu er ekki erfitt að sjá að þessar stóru þversagnir eru um leið hinar eilífu þversagnir heimspekinnar. Heimspekin hefur frá upphafi upplifað og um leið verið þessi sama þversögn. Það þarf mikla einfeldni og skilningsleysi til að hafa aldrei áttað sig á þessari þversögn: að hin heimspekilega umhugsun feli í sér hlutgervingu þess sem aldrei verður hlutgert, tilkall til heildar sem, rétt eins og allar kröfugerðir, getur aldrei orðið annað en brotakennd (brot þessarar sömu heildar) og einnig þversögnin í iðkun þeirrar orðlistar sem vill festa innsta kjarna lífsins í sértekningu hins hugtakslega merkis. Það er engin þörf á að gerast yfirborðsleg eftirherma Heideggers til að lýsa þessu yfir hástöfum, eins og víða má sjá á okkar tímum. Sú fullyrðing að heimspekileg hugsun sé ekki lengur möguleg vegna þessara þversagna jafngildir játningu þess að hafa aldrei skilið um hvað hin heimspekilega hugsun hafi snúist í meira en tvær árþúsundir. Heimspekin hefur alltaf falið í sér iðkun þessarar þversagnar á milli hlutans og heildarinnar, lífs og endurspeglunar (riflessione), orðs og hlutar. En þetta á við um alla þekkingu í öllum formum hennar. Vandamálið felst þannig ekki í ásökun um þversögn og að vera þannig lamaður með einfeldningslegum hætti innan hennar, heldur snýst vandinn um að lifa þversögnina og láta hana bera ávöxt, það er að segja að láta þessar þversagnir þroskast því þær eru raunverulegar uppsprettur allrar visku. Með sínum hætti hafði hin dionysiska viska skilið þetta.

Eftir að hafa fjallað um tvær almennustu þversagnirnar er komið að því að kanna þær sérstöku þversagnir sem einkenna myndina af Dionysosi. Þar blasir við að Dionysos er umfram annað Guð lífsins og dauðans, gleðinnar og sársaukans, æðis vímunnar og herpings eftirkastanna. Í Dionysosi sjáum við umskiptin (la metabolé), hin stöðugu umskipti og víxlverkun frá einum pól til annars, og þar með viðveru beggja í senn. Viska Dionysosar segir okkur ekki að lífið sé andstæða dauðans, heldur segir hún öllu heldur að lífið sé dauðinn, að gleðin sé sársaukinn, að gleðivíman sé timburmennirnir, að ekki sé hægt að hugleiða annað andlit þessarar þversagnar án hins.

Aðra dæmigerða þversagnartvennu er að finna í hugtökunum góðsemi-grimmd. Dionysos er ljúflingur meðal Guðanna, með ljóst og hrokkið hár, hinn dularfulli útlendingur sem kemur frá ókunnum löndum og heillar allar konur upp úr skónum með kvenlegum andlitsdráttum sínum (sem breytir því ekki að feður og eiginmenn hafa ímigust á honum). En þessi ljúfi og fínlegi Guð með sitt tvíræða svipmót, svipmót ungmeyjarinnar og karlmennskunnar, er um leið grimmdin uppmáluð: hann rífur í sig hráa villibráðina og jafnvel ungabörnin, með bros á vör strádrepur hann fjárhirðana sem áreita bakkynjur hans og fylgikonur. Staðreyndin er sú að Dionysos er tvennt í senn: veiðimaðurinn og bráð hans: sá sem var rifinn á hol af Títönunum þannig að líkamspörtum hans var safnað saman og þeir endurlífgaðir fyrir tilstilli Reu og hann falinn í umsjón Apollons. Það var einmitt Apollon sem endurvakti Dionysos til eilífs lífs.

Ungur Bakkus, rómversk höggmynd frá um 160 e.Kr.

Svo er Dionysos bæði karlkyn og kvenkyn og einnig Guð leiksins og ofbeldisins. Og svo er hann Guð erosar og skírlífisins.

Þessi síðasta þversögn (auðvitað í samhengi við allar hinar) reyndist sérstaklega mikilvæg fyrir Colli til að skilja það viskusvið sem tilheyrir dýrkun Dionysosar. Dionysos er verndari fylgikvenna sinna, bakkynjanna, og ver þær gegn öllu kynferðislegu áreiti, því hann vill viðhalda skírlífi þeirra. Þetta var atriði sem Nietzsche hafði ekki skilið til fulls. Hann hafði vissulega samsamað vímuna og hina díonysku helgisiði við reðurdýrkun og fallíska helgisiði (siðir sem voru útbreiddir meðal fjölmargra fornra siðmenninga). Enginn vafi leikur á því að reðurtáknið eða fallusinn er hjálpartæki sem gegnir grundvallarhlutverki í díonysiskum helgiathöfnum og að reðurtáknið var í hávegum haft í helgigöngum þeirra, en þetta felur ekki í sér, eins og Nietzsche hélt, að hann væri Guð frjóseminnar. Málið er mun flóknara. Augljóst er að Dionysos er Guð sem vekur hrifningu sem er bæði erótísk og kynferðisleg. Hvers vegna fer hann þá fram á skírlífi fylgikvenna sinna? Þegar í hinum forna sið, sem trúlega var til staðar samtímis útbreiðslu Dionysosardýrkunar í grískum borgum, varð vart við grunsemdir og ásakanir á hendur bakkynjanna: í stað þess að vera helteknar af Guðinum, þá notuðu þær þetta tilefni sem yfirvarp til að sleppa fram af sér beislinu í kynlífssvalli. Raunveruleikinn er hins vegar sá, að hin sanna dionysiska hefð er án alls vafa tengd skírlífisskyldunni. Hinir dionysisku helgisiðir bera vissulega einkenni orgíunnar og kynsvallsins með örvun kynhvatarinnar, en svo settu þeir líka fram hömlur. Það er einmitt hér, segir Colli, sem rætur hinnar dionysisku visku liggja. Viska sem okkur ber að skilja sem ummyndun erosar í þekkingu. Hinn ummyndaði eros verður þekking eða öllu heldur viska. Lífið sem stöðvast og horfist í augu við sjálft sig, eins og áður var sagt, er einmitt þetta: að verða heltekinn af sterkustu hvöt lífsins, hinni erotísku hvöt, en fylgja henni síðan sem odos, eins og vegslóð viskunnar. Þegar Platon notaði goðsögnina um Eros mörgum öldum síðar til þess að draga upp mynd af visku heimspekingsins, þá gerði hann það efalaust í þeim tilgangi að tengja sig ævafornri hefð, sem hann túlkar auðvitað á sinn máta. Heimspekin tekur þannig á sig mynd hins afvegaleidda erosar, hins ummyndaða og göfgaða erosar. Merking þessa platonska endurmats er utan ramma þessarar umfjöllunar, og við verðum að láta okkur nægja að hafa bent á hana.

Enn ein þversögnin (sem okkar nútímaskilningur á ekki erfitt með að skilja, ólíkt fornöldinni – við skulum þó vara okkur á of auðveldum samlíkingum) er sú staðreynd að Dionysos er Guðinn sem deyr. Þegar Hölderlin ákallar hina horfnu og flúnu grísku Guði, sem hafa yfirgefið jörðina, þessa jörð sem nú er umlukin niðdimmri nótt tómhyggjunnar þar sem einungis skáldin, sem hann kallar hirðpresta Dionysosar, varðveita ljóstíru vonarinnar á tímum hinnar ýtrustu fátæktar og þar sem hann endar ljóð sitt með þrumusterkri samlíkingu Dionysosar og Krists, þá var þessi samlíking tilefni alvarlegrar hneykslunar innan hinnar klassísku hefðar og hugsunarháttar, þar sem guðdómurinn og dauðinn voru hinar ýtrustu og ósamræmanlegustu andstæður.

Komum þá að síðustu og kannski mikilvægustu þversögninni: Dionysos er samtímis dýr og Guð. Eins og við höfum áður gert grein fyrir þá var viska forneskjunnar tjáð innan „kosmískrar“ eða altækrar heildar (innan tiltekinnar heimsmyndar (kosmos) sem fól í sér tengslanet og regluverk er tóku á sig nánast titrandi samhljóm), allt fellt inn í margbrotnar snertingar, formgerðir og goðsögulegar svipmyndir. Hið samvirkandi eðli dýrsins og guðdómsins hjá Dionysosi verður þannig skilið innan fyrirliggjandi mótsagna (líf-þekking o.s.frv.). Engu að síður felur þessi mótsögn í sér enn myrkari, dýpri og forneskjulegri mynd þessa flókna Guðs, mynd sem verður nánast ógreinanleg og hefur með sigurstranglegum hætti varveitt leyndardóm sinn gagnvart árásum fjölmargra kynslóða sérfræðinga og fræðimanna. Tugþúsundir blaðsíðna sem hafa verið skrifaðar um Dionysos hafa ekki varpað ljósi á þennan leyndardóm.

Hið dýrslega í eðli Dionysosar er venjulega tjáð í mynd nautsins. Colli segir að það sé einmitt hér sem við eigum að grafast fyrir um hinn myrkvaða uppruna viskunnar. Slík rannsókn felst hins vegar ekki í einfaldri hugtakasmíð, því þessi viska er handan hugtakanna og kemur þvert á móti á undan hugtökunum (með okkar orðum þá kemur hún á undan odos Parmenidesar og á undan hans „krisis noetica“ (vitsmunalegu umbreytingu?). Hvað felst þá í því að hinn myrka uppruna viskunnar sé að finna í þeirri ráðgátu að Guðinn sé einnig dýr og að dýrið sé einnig Guð?

Við getum byrjað að nálgast þennan vanda hafandi í huga fyrstu grundvallar þversögnina sem við bentum á: þversögn lífsins og endurspeglunarinnar (riflessione). Með einfeldningslegum hætti gætum við haldið fram að dýrið tilheyrði hlut lífsins og Guðinn tilheyrði endurspegluninni eða umhugsuninni. Fyrst heildin eða allt og síðan myndlíking mannsins, mannlegrar visku. Hliðstæðan heldur áfram í kórleikurunum sem eru uppábúnir eins og satírar, hálfir menn og hálfir geithafrar, og tengja þannig hinn dionysiska helgisið við dýrseðlið og hinn frumstæða eros, atriði sem ummyndast síðan í sýningunni, það er að segja við áhorf hins harmsögulega sviðsverks. Þannig væri harmleikurinn í uppruna sínum ekki annað en formleg framsetning þessa lífs sem endurspeglar sjálft sig og verður sjálfsspeglun. Satírinn er þannig sá sem sér og hugleiðir út frá sjónarhorni lífsins. Þetta táknræna sjónarspil hefur eitthvað til að bera sem ekki verður yfirfært á hugtökin. Engu að síður getum við ekki látið hjá líða að hugleiða það og fylgja því með hugtökum okkar. Við gætum sagt: þekkingin kemur frá lífinu. Lífið er ekki fyrir utan hana, því sú þekking sem stendur utan lífsins getur ekki talist þekking. Hins vegar höfum við þessa þversögn: hvernig er hægt að myndgera eitthvað úr því sjálfu? Og enn fremur: hvernig getur orðið sagt hlutinn án þess að afvegaleiða eðli hans? Hin forna viska hefur höggvið á rætur þessa gordíonhnúts. Þessi viska hefur ekki tapað sér í blindgötum gnoseologíunnar (þekkingarfræðinnar) og orðræðum hámenntastefnunnar, heldur beint athygli sinni, með árangri sem á sér enga hliðstæðu, að hinu hrokafulla, herskáa, erotíska og þannig skotið rótum sínum í lífinu sjálfu, í sérhverjum þekkingarhvata þess.

Þekkingin er hömluleysi (eccesso) (að leita út fyrir lífið, að fara fram úr því), en hún er hömluleysi lífsins sjálfs. Í þekkingunni er að finna vilja sem er fæddur af holdi heimsins og hjarta hlutanna, eins og Merleau-Ponty komst að orði. Hin dionysiska helgiathöfn segir með táknum sínum og merkjum við hinn innvígða: ef þú hefur gleymt dýrslegum og títanískum uppruna þínum munt þú ekki geta skilið hver sú ástríða er sem stýrir þekkingarhvötinni, né hvaða tortímandi hættum hún búi yfir og hvaða guðdómlega mikilfengleik.

Á hinn bóginn staðfestir nautseðli Dionysosar forneskju þessa Guðs. Lengi vel töldu menn að hin dionysiska fjöldahreyfing væri tiltölulega ungt félagslegt og trúarlegt fyrirbæri, sem hefði borist til Grikklands frá Austurlöndum og att grísku kvenfólki til að fara til fjalla að næturlagi, sleppa fram af sér beislinu í æðisköstum ölvaðar af völdum Guðsins með ljósu hárlokkana, og framið stórfellda umturnun á öllum samfélagsreglum og siðvenjum. Andspænis þessu litu menn á dýrkun hins stranga og ófrjóa Apollons sem mótvægi, og í framhaldi þess sáttagjörð þessara tveggja strauma eða hvata í harmleiknum, eins og Nietzsche hélt fram.

Margt í innsæi Nietzsche hefur haldið gildi sínu fram til þessa dags, en hins vegar færir Colli fram viðamikið heimildasafn um forneskju í dýrkun Dionysosar, forneskju sem ekki sér fyrir endann á. Hægt er að sjá ummerki þessa Guðs í leirtöflum rituðum með línuskrift B frá XV og XIII öld, ættuðum frá hinni fornu Krít, á þessari eyju sem Grikkland sækir sinn forna uppruna til og myndar um leið brú yfir til siðmenninga í Mið-Austurlöndum annars vegar og yfir til yngri hellenískrar siðmenningar á Grikklandi hins vegar. Dionysos var þannig til staðar á Krít við upphaf hins gríska menningarheims. Hvaðan hann hafði ratað þangað og hversu langt aftur í tímann þyrfti að fara til að finna staðfestan uppruna hans eru spurningar sem drukkna í myrkri hins óþekkta og í forneskjuuppruna þjóðflokka Miðjarðarhafsins og ekki bara þeirra.

Dionysos er nefndur á nafn og kannski einnig myndgerður á Krít ásamt með Hefðarfrú Völundarhússins (hinni frægu Pontínu, sem sumir kalla líka „Hefðarfrú dýranna“. Þessi Hefðarfrú var síðar samsömuð Aríöðnu, sem tengist goðsögninni um Minotaurinn sem kunnugt er. Hér kemur fram mynd nautsins og þess guðdóms sem hafði hálft mannseðli og hálft nautseðli. Samkvæmt goðsögninni um Pasifeu átti hún mök við naut sem leiddu til fæðingar Minotaursins, þessarar skelfilegu ófreskju sem Dedalus lokaði inni í Völundarhúsinu fyrir beiðni þjóðhöfðingjans á Krít (hinn fagri prins asfodelanna, en mynd hans má sjá á veggjum konungshallarinnar í Knossos). Allir þekkja framhald þeirrar sögu, sem er örugglega mun yngri: Þeseifur prins frá Aþenu, Ariaðna, hin iðna spunakona þráðarins, viðskilnaður hennar á Naxos og björgunarleiðangur Dionysosar, hinn harmsögulegi dauði Egeusar konungs Aþenu o.s.frv. Það sem hér er mikilvægt og varðar framlag Colli er sú tilgáta hans að sjá í Dedalusi mynd Apollons. Ef hlutunum væri þannig varið, þá verðum við að viðurkenna að allt frá tímum Krítar fyrir tíma grískrar tungu og menningar hafi samstaða og eining hinna miklu Guða, Dionysosar og Apollons verið staðfest sem tvö andlit á einum og sama peningnum, um einn og einstakan trúarsið og eina þekkingarlega reynslu sem hafi innritað eigin spennusvið í þessum tveim andlitum.

Bakkynjurnar og nautið – rómversk lágmynd úr Vatíkansafninu

Ef við snúum okkur aftur að Dionysosi, þá staðfesta þær vísbendingar sem við höfum frá Krít að hin dularfulli uppruni þessa guðs felist í tvöföldu manns- og dýrseðli hans. Þetta er einmitt sá þáttur í helgiathöfninni sem á að vera arretron, það er að segja ósegjanlegur og ósagður. Samverkandi mannseðli og dýrseðli í sama tíma er leyndarmálið ósegjanlega í hinum dionysisku launhelgum. Colli heldur því fram að frumlæga lykilmynd dionysiskrar visku mætti skýra með eftirfarandi hætti: annars vegar höfum við þátt orgíunnar og hins vímukennda æðis, (helsta einkenni þessa guðs er einmitt Guð vímuæðisins) sem felur í sér útrás hinna dýrslegu hvata. Þessi útrás felur í sér umturnun allra siðferðis- og samfélagsreglna: ekki er lengur um að ræða konu og mann, ekki herra og þræl, ekki ríkan og fátækan: öll samfélagsleg yfirbygging hrynur til grunna í hinu dionysiska ritúali (eins og Nietzsche hafði skilið það) um leið og náttúrlegar hvatir taka öll völd í sínar hendur. Einstaklingurinn sem slíkur drukknar í tónlistaræðinu, takti þess og ákefð sem fylgir helgisiðnum. Auk samfélagslegra eigna sinna og ímyndar glatar einstaklingurinn einnig nafni sínu og sjálfsvitund, einstaklingsvitund sinni og aðgreiningu frá hópnum sem hann samlagast nú sem ein heild. Nietzsche hafði í þessu sambandi talað um glötun principium individuationis með vísun í Schopenhauer.

Hins vegar er þess að gæta (og þetta er hinn frumlegi þáttur og það sem einkennir þetta vímuæði frá mörgum slíkum ritúölum sem finna má í forneskjulegum samfélögum) að æðið og hin dionysiska andsetning eru ekki markmið í sjálfum sér. Hvatirnar sem vaktar eru til lífsins í æðisköstunum eiga ekki takmark sitt og tilgang undir fullnægju hvatanna. Hin kynferðislega orgía miðar ekki að kynferðislegri fullnægju. Markmiðið er allt annað og felst fyrst og fremst í að framkalla íhugun og þekkingarlega fjarlægð (þegar Nietzsche talar um fagurfræðilega hvöt var hann kannski að hluta til búinn að viðurkenna þetta atriði. Hins vegar er rétt að hann bendir í þessu samhengi á listina sem fremsta verkfæri þekkingarinnar). En Colli orðar þetta með eftirfarandi hætti: hið dionýsiska æðiskast (e-stasi, dregið af ek-stasi, að fara út fyrir sjálfan sig) myndar alls ekki „confusione“ (bókstafleg merking: sam-ruglingur, það er að segja sambræðslu við atburð ritúalsins og við hið hömlulausa hópæði). Þvert á móti framkallar það „þekkingarauka“. Hinn innvígði stefnir ekki að vímuæðinu (ek-stasi) þess vegna, hann stefnir að æðinu (að fara út úr sjálfum sér) því það er einungis í gegnum æðið sem tæki eða „að-ferð“ (méthodos) sem hann getur nálgast þekkinguna.

Hvaða þekkingu? Augljóslega ekki Píþagórasarregluna eða aðra sambærilega hluti, heldur þekkingu Guðsins; „opinberun“ hans. Að þekkja guðinn, að vera viðstaddur opinberun hans, merkir jafnframt að þekkja lífið í sjálfskoðun þess (autocontemplazione): hinn innvígði sér lífið út frá hjarta þess, það er að segja út frá þeim hluta þess sem er hann sjálfur. Þannig upphefur hann hugleiðslu þeirrar heildar sem er að verki í honum sjálfum og umhverfi hans. Það er hugleiðsla sem er í kjarna sínum ek-statísk (utan sjálfsverunnar) því hinn innvígði er leiddur út úr sjálfum sér (út úr sinni dags daglegu, hefðbundnu og samfélagslegu sjálfsímynd). Um leið er hann leiddur að sínu djúpa „sjálfi“, að því lifandi móðurlífi sem er sjálfur grundvöllur „til-verunnar“ (esserci).

Þessi þekkingarlegi leikur er tjáður á meistaralegan hátt í speglaleiknum, sem er hluti af hinum dionysiska helgisið. Við þurfum að fjalla frekar um það efni síðar, við skulum takmarka okkur hér við nokkra grundvallarþætti. Speglaleikurinn varðar mynd okkar af Dionysosi barnungum þar sem hann birtist í launhelgum Eleusi (sem fjallað verður um í öðrum kafla bókarinnar). Auk þess að vera bæði karl- og kvenkyn, þá er Dionysos líka fullvaxinn og ungbarn. Meðal barnaleikfanga ungbarnsins finnum við bæði brúðuna og skopparakringluna. Sú síðarnefnda er ævaforn leikur sem ber með sér djúpa táknræna merkingu. Hvað okkur varðar, þá getum við ekki annað en hrifist af tvennum einkennum þessa leikfangs. Í fyrsta lagi er það sú staðreynd, að þegar skopparakringlan nær hámarki í snúningshraða sínum virðist hún kyrrstæð. Hins vegar er það blísturshljóðið sem hún gefur frá sér. Bæði þessi atriði minna okkur á þá nákvæmu lýsingu sem Parmenides gefur af tvíeykisvagni sínum og snúningi hjóla hans, svo ekki sé minnst á „aðferðarfræðilega“ vegferð hans út fyrir tíma og rúm og inn í það tímalausa rými „vegarins“ sem við minntumst á, sem samsvarar tímalausu hreyfingarleysi eon.[i]

Hinn ungi Dionysos og Títanirnir með spegilinn. Fílabeinsmynd.

En svo við snúum okkur aftur að speglinum, þá var hann gjöf Títananna til Dionysosar. Hinn guðdómlegi ungsveinn hreifst samstundis af spegilmynd sinni og gat ekki hætt að virða hana fyrir sér, rétt eins og hann væri heltekinn, ástæðuna sjáum við innan skamms. Títanarnir notfæra sér þetta leiðsluástand drengsins til þess að drepa hann og rífa hann á hol. Þessi áhrifaríka goðsögn kallar á nokkrar athugasemdir af okkar hálfu. Hinn guðdómlegi og barnslegi ungsveinn er holdgervingur hinnar hreinu og óhlutdrægu leitar ungbarnsins að þekkingu, leitar sem það skilur sem „leik“, það er að segja sem frelsi lífsins og frelsi frá lífinu. Þekkingin er þetta leikræna augnablik þar sem lífið losar sig undan ástríðuþunga sínum, frá árásarhneigð eins hlutans gagnvart öðrum í krafti viljans til að lifa af. Eins og Nietzsche hafði skilið, þá er sakleysi hins dionysiska drengs „handan góðs og ills“, handan manns-kameldýrsins sem þekkir ekki annað en hlýðnina við að bera byrðar lífsins og handan manns-ljónsins sem þekkir ekki annað en uppreisnina, án þess að geta frelsað sjálft sig í hinum hreina hugleiðsluleik. Títanirnir eru auðvitað spegilmynd óvinarins gagnvart sveinbarninu, því þeir eru holdgerving ofbeldis lífsins í sinni ástríðufullu og dýrslegu mynd. Þeir leggja bönd á Dionysos með hans eigin vopnum, það er að segja með leikfangi hugleiðslunnar. Við getum sagt að með Títönunum hafi lífið tekið út hefnd sína á lífinu. Barnaskapur andans sem taldi sig „frjálsan“ er leiddur í járnkaldan og blóðugan sannleikann um nauðsynina í tilverunni. Fyrir tilverknað árásar Títananna dettur spegillinn á jörðina og brotnar. Hin hreina hugleiðslueining lífsins brotnar í þúsund mola, þar sem sérhvert brot endurspeglar sitt sérstaka afmarkaða sjónarhorn (rétt eins og frumeindin (Monad) hjá Leibniz). Þar sem Dionysos hefur verið gleiptur í bitum í iðrum Títananna hverfur hann aftur til hins ólgandi lífs óreiðunnar. Þessi draumkennda mynd af hugleiðslu- og myndgervingarleik hans fellur um sjálfa sig. Það er í þessum aðstæðum sem hinn innvígði sér Guðinn horfandi á sjálfan sig: í hugleiðsluástandi um sjálfan sig sem brotna mynd hins upprunalega spegils, sem í heild sinni gefur heildarmyndina. Ólgandi líf sem horfir á sjálft sig í miðri lífsólgunni. Þetta er umfram allt leiðsluástandið sem leiðir hinn innvígða að „hinu þráða viðfangi“ eða að Dionysosi, sem er lífið sjálft.[ii]

Til að skýra það sem hér hefur verið sagt getum við vitnað í örfáa af þeim textum sem Colli hefur safnað. Fyrst og fremst textabrot frá Æskilosi. Hann lýsir hinum dionysiska helgisið í smáatriðum. (þýðingin er ónákvæm og getur ekki gefið ótvíræða eða rétta mynd af frumtextanum)

Einn heldur á flautum

Djúprödduðum mótuðum í rennibekknum

Og kallar fram heilar laglínur með fingrum sínum

Ógnvekjandi endurtekning sem seiðir fram æðið;

Annar slær bronslögð simböl og málmgjöll

…hátt rís svo tónn lírunnar:

Úr leyndum stað kemur þá baulið sem andsvar

Skelfilegar eftirhermur nautsraddarinnar

Eins og þruma birtist ásláttur pákunnar

Úr iðrum jarðar brýst hann upp með skelfilegum skellum.

 

Tónlistin gegnir þannig grundvallar hlutverki í hinni dionysisku odos (vegslóð). Það er hún sem ýtir undir og framkallar hið vitundarlega skammhlaup. Innan þessa vímuskapandi atriðis finnum við skelfilegt baul þessarar nautslegu raddar sem kallar hinn innvígða til skilnings á því grundvallaratriði sem við höfum fjallað um og felst í andstæðunni dýr-Guð. Í athugasemdum sínum minnist Colli á að Rohde (fornfræðingur og vinur Nietzsche) hafi talið þetta textabrot Æskylosar helsta vitnisburðinn um tengsl tónlistarinnar og leiðsluæðis dionysískra trúarathafna. Þetta vitskerta æði (mania) birtist í forgrunni með undirleik flautunnar. Við getum rifjað upp hvernig Pan-flautan (ótvírætt merki náttúrunnar) kallar fjárhirðana til fjalls um hádegisbilið og fyllir þá óráði (en hádegisstundin, þegar skuggarnir hverfa, er einnig tákn hins þekkingarlega áfalls sem Nietzsche notar meðvitað í Zaraþústra). Tónsvið flautunnar sem gera menn vitskerta eru í hreinni andstöðu við líru Apollons, strengjahljóðfærisins sem sefar villidýrin. (Orfeus lærði þessa list einmitt af Apollon). Colli undirstrikar líka mikilvægi hermilistarinnar (mimo eins og segir í gríska textanum) sem felur í sér dramatíska sviðsetningu helgiathafnarinnar og er mælikvarði á listrænt gildi hennar. Það er fyrir áhrifamátt slíkra þátta sem hinn innvígði „upplifir nýja sýn raunveruleikans í kjölfar brotinnar hversdagssýnar: slík er manían“. Ummynduð ofskynjun sem er um leið „raunveruleg vitskerðing, þekking á æðra sviði“. Þekkingarlegt eðli þessarar maníu er, segir Colli „mögnuð upp af skelfingu sem er undanfari útrásarinnar er sýnir sig í ofsafengnum frávikum frá hversdagslegri tilveru. Tónlistin er tækið sem Guðinn sýnir sig með“. Tónlistin er þannig odos, vegslóð innvígslunnar og um leið metodos (að-ferð) hennar.

Lítum nú til textabrots úr Antigónu Sófóklesar (1146-1152). Hér verðum við að ganga mun lengra í athugasemdum okkar en Colli gerir. Um er að ræða ákall til Dionysosar sem hljóðar svona:

Ó, þú sem stýrir kór stjarnanna

Sem blása eldi, varðmaður

Næturorðanna,

Sveinbarn, af kynstofni Seifs, sýndu þig,

Ó, herra, í félagsskap Tíadanna sem fylgja þér,

Sem vitskertar dansa hringinn í gegnum nóttina

Dýrkandi þig Iakkos, gestgjafann mikla.[iii]

 

Colli vekur athygli á því, og er þar í félagsskap Lobecks, hvernig ákallið tengir stjörnurnar (kór stjarnanna) og viðkomandi guðamyndir: hið dionysiska ölvunaræði er ekki sálfræðilegt fyrirbæri (eins og við „nútímamenn“ ímyndum okkur í barnaskap okkar) heldur öllu fremur kosmískt fyrirbæri. Kerényi hugsar sér hins vegar leyndardóm sveinbarnsins Dionysosar þar sem hann er ákallaður eins og stjarna (um slíkt má finna frekari vitnisburð í Froskunum eftir Aristofanes). Colli leggur hins vegar áherslu á síðustu línu versins þar sem vímuritúalinu er lýst. Það sem vekur mestan áhuga hans er samsemdin sem hér er gerð á milli Dionysosar og Iakkosar, þ.e.a.s. Bakkusar. Ein helsta túlkunartilgáta Colli felst einmitt í samsemd þessara tveggja guðsímynda (ásamt þeirri veigameiri samsemd sem felst í Dionysosi sem Apollon).

En þetta vers segir hins vegar nokkuð annað sem í vegferð okkar hefur grundvallar þýðingu. Einbeitum okkur að setningunni „vörslumaður næturorðanna“ (nuchion fthegmaton episkope). Að þýða fthegmaton sem „orð“ nær fráleitt þeirri hugmynd sem hér er átt við. Til að skilja þetta betur þurfum við að fara aftur í sagnorðið fthengomai. Það merkir að gefa frá sér hljóð eða rödd, enduróm, og aðeins í framhaldinu (á vegslóð merkingarfræðinnar ef svo mætti segja) að tala. En orðið vísar miklu fremur til þess að æpa eða öskra en að tala, til þess að að gala eða syngja, því einnig söngurinn er endurómur og hávaðavaldur, en gæti einnig merkt að kalla hástöfum. Einnig er sögnin notuð til að enduróma hluti. Þegar við berum þessa merkingarfræðilegu skimun saman við áðurnefnt textabrot Æskylosar virðist orðið passa fullkomlega við lýsingu þess nautslega bauls sem tilheyrir hinu dionyska ritúali. Enn ljósara verður þetta þegar þessi „orð“ eru kenndi við heim næturinnar. Þar er ekki bara átt við að helgiathöfnin eigi sér stað að næturlagi, andspænis kór næturstjarnanna. Kjarni málsins er að Dionysos („episcopo“) stýrir vegferðinni frá öskrinu til hinnar merkingarbæru raddar, frá baulinu sem tilheyrir nóttinni og er óralangt frá hinum sólbjarta anda Apollons, til hinnar mennsku raddar. Díonysos stýrir þannig vegferðinni frá rödd náttúrunnar til raddar mannsins. Nokkuð sem kemur fullkomlega heim og saman við myndina af Dionysosi sem hálfur dýr og hálfur Guð. Þessi guð ræður yfir viskunni og framkallar hana þar sem hið frumlæga öskur verður gegnsætt í merkingu sinni: frá tjáningu endurómsins og þess ólgandi lífs sem enn hefur ekki verið klofið, frá ástríðunni sem varpað er fram milliliðalaust til hins merkingarbæra merkis orðsins.

Þeir sem fylgdust með námskeiði mínu fyrir nokkrum árum þar sem leitað var svara við spurningunni um tilurð merkingar í merkjum stafrófsins (þar sem fylgt var rannsóknarniðurstöðum Alfreds Kallirs), ættu að muna hvernig upphafsmerkið (A. Alfa, aleph) væri upprunalega stílfærð mynd af nautshöfði. Eins konar mynd af því hvernig maðurinn hefði tamið nautið að vilja sínum við upphaf þeirrar siðmenningar sem við köllum nú nýsteinöld (neolitico). Staðfestingu þessarar tilgátu var að finna í rúnaletrinu, en þar kemur næsta leturmynd á eftir A, hinu tamda nauti (sem hinn ljúfi hljómur þessa bókstafs endurspeglar) í bókstaf sem kallast „ur“, merki nautsins eins og það birtist í nautslegu bauli hins villta dýrs. Sem kunnugt er vísar þetta sama hljóð í þýsku máli til hins upprunalega og frumstæða. Þannig er öskur nautsins sem merki hinnar frumlægu móður náttúru falið varðveislu Dionysosar, rétt eins og sá næturkjarni sem falinn er í orðinu og í sérhverju orði og veitir því löngu fyrir ímyndaðar mannlegar hefðir sinn merkingarbæra kraft.

Notkun orðsins episcopos er einnig umhugsunarefni í þessu samhengi (nuchion fthegmaton episkope). Það vísar vissulega til praesidens (ítalska preside = rektor, (skóla)meistari), til þess sem situr í forsæti. En við komumst ekki hjá því að heyra í orðinu nærveru sképsis sem merkir ekki bara að horfa á eða hugleiða, heldur öllu frekar að rannsaka og gaumgæfa til þekkingarauka. Dionysos er ekki hlutlaus áhorfandi sem „eposcopo“ (það á frekar við um Apollon). Hann er guðinn sem er staddur í þeirri skilvindu lífsins (turbine della vita) sem hann er sjálfur, þar rannsakar hann lífið. Það er hann sem öskrar ævareiður heltekinn krampakenndri ástríðu og beinir rannsókn sinni inn í þetta nautslega baul í áttina að hinu mannlega máli. Síðari merking orðsins episkopos er hins vegar notað um þann sem „hittir í mark, hittir naglann á höfuðið“. Við getum fundið þessa merkingarvísun hjá Sófóklesi sem hljóðar svona: episkopa toxeuein og merkir að hitta í mark með örinni. Það er furðulegt að Colli, sem lagði svo mikið á sig til að skýra hina djúpstæðu einingu Apollons og Dionysosar, skyldi ekki hafa tekið eftir þessu. Sá sem með ör visku sinnar hittir beint í mark og er episkopos, er samkvæmt orðanna hljóðan Apollon, Guð merkis orðsins. Að slíkt orð (episkopos) skyldi notað til að merkja Dionysos er ein sönnun í viðbót (við þær sem Colli hafði safnað) um einingu og gagnkvæmt eðli þeirra beggja. En það sem vekur áhuga okkar hér er fyrst og fremst þessi einingarmynd hinnar fornu visku: eining merkisins sem leiðir frá vox naturae til vox publica et humana. Þetta er einingarmynd tveggja höfða, tvíhöfða einingarmynd Dionysosar og Apollons. Episcopo merkir einnig þann sem leitar útgönguleiða og þann sem stýrir og setur reglur.

Í ákallinu er Dionysos beðinn um að sýna sig (prophanete), að gera sig að „fyrirbæri“ (hér má minna á hugleiðingar Parmenidesar um þetta efni). Síðan er hann kallaður Iakkos, gestgjafinn (il dispensatore: ton tamían). Hugtakið tamias tengist reyndar búrinu eða birgðageymslunni, staðnum þar sem brauðið er geymt. Hér vísar orðið fyrst og fremst til fjársjóðs eða verðmæta, en einnig til vörslumanns þeirra. Orðið er þannig endurómun á episkopos. Orðið tamías getur hins vegar líka vísað til „sáttasemjara“ (moderatore), orðs sem á ítölsku hefur einnig verið notað um opinber embætti). Þannig er Dionysos annars vegar sá sem leitar og kallar fram með sinni skepsis visku heimsins, því hann er einnig sá sem varðveitir gjafir og fjársjóði, fjársjóði sem eru faldir í hinu frumstæða öskri hans, í þessari nautslegu rödd sem framkallar vitundarklofning og vekur minningu um frumlægan uppruna með þeim hætti að þegar maðurinn er kallaður til að mæta opinberuninni er hann um leið vígður inn í eigin uppruna. Um leið er hann einnig sá sem setur reglur, sáttamaður sem setur hömlur, stendur á merkinu, og ávarpar með merki viskuorðsins, leggur grunn að því og kemur við ríkjandi aðstæður í veg fyrir að helgiathöfn vímuæðisins afskræmist í hreinan títanskan skepnuskap í stað þess að leiða viðkomandi til aukinnar þekkingar.

Hér er því ekki um það að ræða að hverfa aftur til hins dýrslega æðis: þvert á móti. Um er að ræða endurheimt á sambandi við hinar dýrslegu-guðdómlegu rætur lífsins, öðlast á þeim þekkingu, sjá þær og hugleiða. Þennan skilning má líka lesa úr orðunum „sveinbarn af kynstofni Seifs“ (fanciullo progenie di Zeus). Orðið fanciullo, pais, endurómar reyndar í sjö ljóðlínum ákallsins og umritar hjarta og hátind bragarháttarins. Miðpunktur ákallsins, kjarninn sem allt snýst um, er þannig sakleysi þekkingarinnar, tákngert í hinu kosmíska sveinbarni af kynstofni Seifs. (Um ævafornar og hverfandi merkingar hins kosmíska sveinbarns, um táknmynd endurlífgunar hans og endurheimt lífsins í uppruna þess, mætti vísa í bók René Guenon, Il re del mondo (Konungur alheimsins), sem gefin var út á ítölsku af Adelphi í Milano 1978). Sófókles hefur með greinargóðum hætti bent á merkingu hinna dionysísku leyndardóma og hina sérstöku þekkingarlegu krisis þeirra. Þetta er atriði þar sem hinn innvígði er leiddur í hugleiðslugjörning sem mildar og verndar lífið þar sem hann er sjálfur lífið. Við getum endursagt það með þessum orðum: um er að ræða hugleiðandi þekkingu sem sýnir sig (phainetai) í kjarna þess vímuæðis sem er lífið. Það er svo auðug þekking að við þurfum á árþúsunda sögu heimspekinnar að halda til að ná utan um hana eða til þess að byrja að skilja hana og skýra.

Við skulum nú fara skjóta yfirferð yfir nokkur atriði úr Bakkuynjunum eftir Evripides, en þetta leikverk er náma skilnings á hinum dionysisku launhelgum. Í þessu verki er Dionysos kallaður „Guðinn með nautshornin“ til staðfestingar á hefðbundinni og upprunalegri mynd hans. Í öðrum kafla er hann ákallaður með þessum orðum: „sýndu þig eins og naut eða eins og snákurinn sem birtist.“ Snákurinn var einn af þeim hlutum sem mynduðu innihald „körfu launhelga hins innvígða“ sem svo var kölluð. Í sumum tilfellum var um raunverulega snáka að ræða en þeir vísuðu augljóslega til táknmyndar reðursins. Síðan getum við lesið mikilvægustu setninguna, sem hefur í okkar augum þegar augljósa merkingu: „Komdu, ó Bakkus, með hlæjandi andlit og kastaðu banvænni snöru á veiðimann bakkynjanna sem hefur falið sig í hjörð þeirra.“ Dionysos sem hlær og hefur í frammi saklaust grín er líka þessi grimmi Guð sem drepur. Þannig kemur hann í veg fyrir að hinn einfeldningslegi fjárhirðir, sem sér allar konurnar upptendraðar í frygðaræði Guðsins, blandi sér inn í hjörðina til þess að nýta sér ástandið kynferðislega og hrinda ásetningi sínum í framkvæmd. En við megum aldrei gleyma því að Dionysos er sjálfur veiðimaður; hinn fávísi fjárhirðir er líka hann, eða ein af grímum hans, og hann er sjálfur veiðibráðin. Þannig kemst Evripídes til dæmis að orði: „Ó, Bakkus, sem leiðir hundahjörðina, vitur og af hugviti attir þú bakkynjunum gegn þessu villidýri“. Og kórinn svarar: „Herrann er í raun og veru veiðimaður“. Það sem hér vekur mesta athygli er áherslan á þekkinguna (sem styður málstað Colli til fulls), þar sem hún er tvítekin: sophos, sophos (fyrri orðmyndin með omicron, sú seinni sem atviksorð með omega). Það að æsa upp bakkynjurnar var spurning um sophia (visku), ekki einföld svallhátíð eða hrein grimmd.

Og að lokum þetta: „En þessi Guð er guðdómleg opinberun (divinatore): reyndin er sú að það sem er hömlulaust og virðist vitskerðing verður auðveldlega guðdómlegt í höndum hans. Þegar Guðinn heltekur líkamann í raun, þá segir hann um leið hinum æðissjúku framtíð sína“. Þannig er viska Dionysosar (eins og Colli endurtekur) guðdómleg véfrétt (divinatrice) rétt eins og viska Apollons (sem er hin fullkomna ímynd opinberunar véfréttarinnar): um er að ræða guðdómlega opinberun sem tjáir sig í hinu hömlulausa æði og óráði. Almennt nær guðdómleg opinberun (divinazione) yfir alla þætti hinnar forneskjulegu visku, en það má ekki skilja hana sem framtíðarspá. Það á til dæmis við um spádómsþulu Apollons (sem verður til umfjöllunar í öðrum bókarkafla), hún hefur mun víðtækari merkingu. Um spádómsþulu (mantis) Calcante, hofprests Apollons, var sagt að hann sjái „það sem hefur verið, það sem er og það sem verður“, það er að segja allt svið þeirra vera sem eru: ta eonta (þar sem við sjáum birtast hugtak sem hefur grundvallar þýðingu fyrir alla heimspeki). Hinn guðdómlegi spámaður (il divinatore) er í raun og veru sá sem segir merkingu hlutanna og atburðanna, sem nefnir og með nafngiftinni kallar hann fram viðkomandi guðdóm (divinitá). Það varð fyrst eftir að viska forneskjunnar spilltist sem hin guðdómlega spádómsgáfa varð að hjátrúarfullum spádómsbrellum. Hinn upprunalegi forvitri (divinatore originario) er hins vegar sá sem afhjúpar merkingar tilverunnar fyrir manninum, hann er sá hofprestur (sacerdote) sem Friedrich Creuzer lýsir svo: sá sem kennir þjóð sinni að skilja merki heimsins sem merki guðdómsins, sem er í öllum hlutum. Dionysos gegnir hér sínu hlutverki ekki síður en Apollon.

Síðasta tilvitnun okkar kemur ekki úr Bakkynjum Evripidesar, heldur úr Vita contemplativa eftir Filone: „…líkt og andsetnir af Bakkusaræði og hömluleysi ganga þeir inn í algleymið (estasi) þar til þeir sjá hið þráða viðfang“. Enn ein staðfesting þess að tilgangur hinna dionysisku launhelga er að höndla tiltekna sýn, tiltekna endurspeglun, tiltekið form þekkingar. Sýn sem einkennir einmitt svið Dionysosar, ólíkt þeirri sýn sem kennd er við Apollon og er frekar kennd við mythos, orðið, og þá einkum hin lýsandi orð sólarinnar en alls ekki þau nærturhljóð sem eru rödd jarðarinnar og náttúrunnar, tjáning hins jarðneska og jarðbundna (ctonio) í mannlegri tilveru. En þessi sýn beinist síðan að „hinu þráða viðfangi“. Með öðrum orðum, þá er þörf á erosi til að höndla sannleika viðfangsins og Dionysos er þessi eros. Án þrýstings frá erosi verður lífið ekki endurspeglað eða yfirstigið. Ein leiðin til þessa ávinnings er augljóslega hinn kynferðislegi eros, sem leiðir til kynferðislegs samræðis og getnaðar. Eða eins og Hegel hefði sagt, til neikvæðis tveggja fyrir hinn þriðja sem er afkvæmið. Lífið yfirstígur sjálft sig í öðru lífsbroti. Þetta á við um alla lifandi náttúru: lífið sem fer út fyrir sjálft sig til að geta af sér annað líf. Náttúruleg odos (vegferð) og methodos (að-ferð). En kraftur erosar á sér líka aðra útgönguleið og aðferð, og hún er fólgin í hugleiðslu viðfangsins, það er að segja í viskunni (sapienza). Sá var á vissan hátt skilningur Platons í Samdrykkjunni; hin jarðneska ást er forsenda og forleikur þeirrar ástar sem er handan hins úranska sviðs eða himinhvelfinganna. Ástríðan gagnvart fögrum líkömum umbreytist í ástina á hugmyndinni, sem er ástin á sýninni (verunni).

Getnaður og fæðing eru ekki framkvæmanleg án ástríðu og hrifningar á mynd hins (að verða „ást-fanginn“). En mynd hins er um leið upphafspunkturinn að hinni tvöföldu hagsmunalausu þekkingu, að hinni hreinu hugleiðslu, sem er hin vegslóðin sem eros vísar til. Viðfangið sem Filone minnist á (hið þráða viðfang) er augljóslega Guð. En með því að nota þetta orð „viðfang“ endurómum við spurninguna, grunnregluna og einnig þann frjósama löst sem varðar uppruna heimspekinnar, en þekking hennar felst í lífi sem framandgerir sig í hlutgervingunni og í því að gera lífið sjálft, sem er ólgandi óreiða í uppruna sínum, að meðfærilegu viðfangi.

Viðfangið er auðvitað eon, verundin sem er. Frá þessum upphafspunkti hefst leið Parmenidesar. Innvígsla hans stefnir að óhagganlegum og eilífum stöðugleika viðfangsins sem er, eins og miðpunktur nýrrar þekkingar. En innvígsla hans á engu að síður ávallt uppruna sinn í hjarta hins dionysiska erosar (einnig og einkum vegna þess að hún afskrifar hann): í hini dionysisku ást lífsins á sjálfu sér.

Vera Parmenidesar var ein heil og óhagganleg og utan tíma og rýmis og eins frá öllum sjónarhornum.

[i] Hér og víðar í textanum vitnar Sini í Parmenides (d. 450 f.Kr.) og túlkun sína á ljóðabálki hans um heimspekina, þar sem Parmenides ferðast eftir „veginum“ í tvíeykisvagni að „hliðinu“ sem leiðir hann frá odos (=vegur eða slóð á grísku) til metodos, (=leiðin að e-u, að-ferð). Lýsing þessa ferðalags hjá Parmenidesi er lýsing leiðarinnar frá lífi og heimi goðsögunnar til lífs og heims þeirrar þekkingar sem byggir á „að-ferð“, það er að segja inn í veröld heimspekilegrar þekkingar. Lýsingin í ljóðabálk Parmenidesar er á þessa leið í mjög ónákvæmri þýðingu:

„Merarnar sem bera mig í samræmi við löngun mína og leiða mig að þeirri gjöfulu slóð hinnar margvíslegu visku er tilheyrir demóninum, vegslóðinni sem í öllum borgum er vegslóð þess vísa. Ég var leiddur inn á þessa slóð dreginn í vagni mínum af merunum sem hvöttu til margvíslegra hugsana, á meðan meyjarnar vísuðu veginn. Öxull vagnsins titraði, gaf frá sér ískrandi blístur og varð logandi heitur á öxulendunum þar sem hjólin snerust – alltaf þegar Eliadi-meyjarnar flýttu sér að vísa mér veginn þar sem ég yfirgaf hús Næturinnar á vegferðinni til Ljóssins, þar sem þær drógu slæðurnar af höfði sínu.

Við komum að hliðinu þar sem mætast vegslóðir Dagsins og Næturinnar. Þetta er bogalagað steingert hlið sem myndar ramma. Hliðið sem er í eternum, lokast með stórum hurðarvængjum. Lyklavöldin að þessu hliði eru í höndum Dike, refsigyðjunnar sem opnar og lokar. Með fögrum orðum töldu meyjarnar hana á að fjarlægja slagbrandana frá hliðinu: þarna hófst hliðið á loft og hin víða gátt opnaðist af hurðarvængjunum og lét bronsteina og bronshnappa lásanna snúast. Þannig leiddu meyjarnar okkur farsællega, bæði merar og vagn inn á vegslóð leiðarinnar.

Gyðjan tók vingjarnlega á móti mér, tók í hægri hönd mína með sinni og sagði: – Ó, ungi maður, í félagsskap ódauðlegra vagna sem kemur í dvalarstað minn dreginn af merunum, heill sé þér! Því vissulega var það ekki illa hugsandi Refsinorn (Moira) sem réð þér að halda inn á þessa vegslóð (í raun hefur hún löngum verið framhald þess vegslóða sem mennirnir hafa gengið) heldur voru það Þemis og Dike. Þannig er nauðsynlegt að þú lærir að þekkja allt, jafnt hið hreyfingarlausa hjarta hins hringlaga sannleika sem skoðanir hinna dauðlegu þar sem ekki er að finna raunhæfa fullvissu. Allt þetta munt þú læra, rétt eins og nauðsyn krefst þess að þú fylgir linnulaust öllu reynslusviði hinna dauðlegu í birtingarmyndum sínum…

 

Ljóðabálkur þessi, sem er um 2500 ára gamall, er talinn marka tímamót goðsögulegs tíma annars vegar og heimspekilegrar rökgreiningar á veröldinni hins vegar.

[ii] Goðsagan segir að Títanarnir hafi rifið Dionysos á hol og etið hann þar sem hann horfði dáleiddur í spegilmynd sína sem leystist upp í brot sín. Seifur refsaði Titönunum fyrir þennan glæp með því að senda á þá eldingar sem gerðu þá að ösku. Það var upp úr þessari ösku sem Dionysos var endurlífgaður til eilífs lífs. Sagan sýnir rætur Dionysosar sem er endurfæddur af ösku Títananna.

[iii] Í ítalskri þýðingu er versið svona: „O tu che guidi il coro / delle stelle spiranti fuoco, guardiano / delle parole notturne / fanciullo, progenie di Zeus, manifestati, / o signore, assieme alle Tiadi che ti seguono, / che folli per tutta la notte danzano intorno / celebrando te, Iacchos il dispensatore.

TEATERN SOM SKULPTUR – Magnús Pálsson

Eftirfarandi samantekt er niðurstaðan af eftirminnilegum fundi okkar Magnúsar Pálssonar í London í júlí 1994. Tilefnið var beiðni frá sænska bókaútgefandanum Brutus Östlings Bokförlag Symposion AB, sem áformaði að gefa út yfirlitsrit um stöðu norrænnar leiklistar með sérstöku tilliti til leikmyndagerðar.
Þetta var heitur júlídagur í London og samtal okkar var lærdómsríkt og kom víða við. Endanlega tókst mér að koma samræðu okkar saman í þennan texta sem Anna Britta Öhman hjálpaði mér að skrifa niður á sænsku. Íslenska útgáfan er glötuð, og því er textinn birtur á sænsku. Samtalið gefur glögga innsýn í skilning Magnúsar Pálssonar á leikhúsi og á listsköpun almennt í samtímanum. Mikilvæg heimild um sögu íslenskrar samtímalistar. Textinn birtist í bókinni „Det andra rummet – en nordisk antologi om scenografisk konst“ sem var undir ritstjórn Ingmaj Beck og Claus Lynge. Bókin kom út 1997. Meðal annarra höfunda var Ólafur J. Engilbertsson, sem skrifaði greinina „Fiktionell troverdighet via rumslig medvetenhet“.

Teatern som skulptur

 

Ett samtal med Magnús Pálsson

 

Hur kommer det sig, att vi inte har sett någon konsekvent utveckling i teaterns uttrycksformer allt sedan absurdteaterns blomstring på femtiotalet?

Hur kommer det sig att vi inte har sett likadana radikala förändringar i teaterns uttrycksformer, som vi har sett till exempel i musiken, poesin och bildkonsten?

Varför dröjer teatern flera årtionden efter andra konstarter och ignorerar för det mesta det nyskapande, som de har uppvisat?

Ja, varför håller teatern ständigt på att utöva en uråldrad naturalism, när sådant uttryckssätt förefaller fullkomligt anakronistiskt i vår samtid?

Detta äro frågor som den isländske scenografen och multimediakonstnären Magnús Pálsson har ställt sig flera gånger de 25 år som gått, sedan han lämnade teatern som scenograf och började arbeta med fri bildkonst.

Men Magnús har inte nöjt sig med att kritisera teatern rent muntligt. I sitt arbete som bildkonstnär har han medvetet verkat för att bryta ner de murar som skiljer de olika konstarterna, och i den strävan har han nu återkommit till teatern efter ett långt uppehåll. Denna gången utifrån helt nya förutsättningar.

För ungefär två år sedan blev Magnús Pálssons pjäs Sprengd hljóðhimna (Sprängd trumhinna) uppförd på den isländska nationalteaterns lilla scen i Reykjavík. Den verkade som en sprängbomb i isländskt teaterliv. I pjäsen hade man vänt om på alla traditionella metoder när det gäller textskrivning, persongestaltning, tolkningsmetoder, mimik och scenografi. I pjäsen blandas olika historier ihop och själva texten slits sönder eller trycks samman: alltifrån monolog och sång till öronbedövande kakofoni. Personerna i pjäsen går in i varandra och artikulerar gärna på ett stelt och stiliserat sätt, som i många fall syns motverka själva texten eller understryka den på ett så överdrivet sätt att helhetsbilden blir till en hektiskt överdriven fars med tragisk underton, som icke minst riktar sig till själva teaterns språk. Där utesluts ingen möjlighet, och där kann vad som helst hända. Resultatet blir teater som skulptur, som oratorium, som Gesamtkunstwerk i Wagners anda; teater som inbegriper alla konstformer men talar ett språk, som är dess eget.

Magnús Pálsson Sprengd hljóðhimna 1991

Sprengd hljóðhimna, samvinnuverkefni Þjóðleikhússins og Alþýðuleikhússins 1992. Leikstjórn Magnús Pálsson, Sviðsmynd og búningar: Magnús Pálsson og Þórunn S. Þorgrímsdóttir, aðstoðarleikstjóri María Kristjánsdóttir. Ljósm. Grímur Bjarnason.

Denna pjäs, som blev uppmärksammad av publiken, var resultatet av många års erfarenhet och experiment inom den fria bildkonsten, där man kan märka en medveten strävan att utvidga bildkonstens språk, definiera dess förutsättningar pånytt och bryta ner de artificiella murar, som man har byggt mellan de olika konstarterna.

Magnús Pálssons första experiment inom fri bildkonst, sedan han lämnade teatern 1959, bestod av enslags mobil scenografi till den moderna komponistens Magnús Blöndal Jóhannssons elektroniska musik. Dessa experiment visar redan från början en strävan efter att bryta ner murar mellan olika konstarter och frälsa bildkonsten ifrån traditionella föreskrifter och mönstertänkande:

-Denna experimentscenografi var i någon mån influerad av femtiotalets optiska konst och var ingenlunda märkvärdig, även om den har varit viktig för mig vid denna tidspunkt-, säger Magnús. Det skulle senare bli hans uppgift att göra konstverk, som inte var enslags illustrationer till ljud utan plastiska avbildningar av ljud, som senare utvecklades till rena “röstskulpturer”, som endast består av ljud.

Som exempel på Magnús Pálssons plastiska avbildningar av ljud och andra immateriella föremål och fenomen kan vi nämna skulpturer som Den jylländska dialektens klang, Den keltiska andan och Känguruns sorg, alla gjorda 1975. Dessa skulpturer består av ett skikt gips som konstnären har lagt över tre geografisk kartor som visar Jylland, Wales och Australien. Gipsskiktet skall föreställa atmosfären över respektive geografiska områden, genomträngd av respektive formlösa egenskaper eller fenomen.

Denna idé har Magnús sedan utfört på annat sätt i skulpturer som Viskning från 1976. Denna gipsskulptur visar “hemligheten som Nefritite viskade i Alexaner den stores öra där de log på kudden”, som konstnären själv har sagt. Det fysiska och plastiska uttrycket av denna hemlighet har Magnús avbildat genom att lägga byster av den egyptiska kejsarinnan Nefritite och Alexander den store på en kudde. Sedan har han gjort en gipsavgjutning av utrymmet mellan Nefritites läppar och Alexander den storas högra öra. Utrymmets form innehåller Nefritites viskning och hemlighet. Skulpturen ger med andra ord en ny syn på den gamla frågan om förhållandet mellan form och innehåll.

Magnús Pálsson Hvísl I og II 1975

Magnús Pálsson: Viskning I och II, 1975

En annan skulptur från samma period är Helikopterlandning från år 1978, som föreställer “sekunderna innan Sykorsky-helikoptern landar”. Det är en gipsskulptur i tre delar, som visar utrymmet mellan helikopterns tre hjul och jorden, ett par sekunder innan den landar. Skulpturens tre fragment ställs upp i samma inbördes avstånd som vi har mellan en Sykorsky-helikopters hjul. Fragmenten är något missvisande i höjden för att indikera en lite ojämn landning. I fragmentens yta ser vi en noggrann avgjutning av helikopterns gummidäcksmönster, och på det sättet ser vi inte bara en objektificering av ett par sekunder innanför landningen, utan vi kan också föreställa oss hela helikoptern, höra propellerns sus och känna jordens gravitation när den drar maskinen ner på jorden.

Dessa skulpturer och många fler, som bygger på liknande strävan att bryta upp vårt traditionella sätt at förstå sambandet mellan bild och förebild, form och innehåll, visar alla en medveten strävan att definiera på nytt bildkonstens förutsättningar. De visar okså ett nytt sätt att angripa det urgamla problem, som alla djupsinniga bildkonstnärer har brottas med genom tiderna: att göra det osynliga synligt.

Magnús Pálsson har inte bara eftersträvat att förkroppsliga immateriella föremål, tankar, känslor och fenomen. Det som kan kallas gipsperioden i hans konstnärliga utveckling, tog slut på mitten av åttiotalet, när han började göra skulpturer av ljud. Där försökte han utvidga bildkonstens språk på ett helt nyt område för at skapa möjlgheter och förutsättningar för en helt ny och fruktbar konst.

-Jag började undervisa performanskonst på den isländska Konstfackskolan år 1975-, säger Magnús. Då hade jag inte uppfört performanser själv, men jag tror att jag var rätt bra som performanslärare, kanske netop därför. Jag gjorde några få performansexperiment med mina elever, men jag måste säga, att jag aldrig har performerat mycket själv, även om jag har skrivit verk, som man kann definiera som performanser. Men det var utifrån denna erfarenheten, som jag började att skriva och jobba med texter.

Var dit interesse för texter i något direkt sammanhäng med det som du hadde gjort förut inom bildkonsten?

-Vid den tidspunkten hadde jag ingen fast bostad och var mycket på resande fot. Det gjorde det svårt att syssla med tunga och stora skulpturer. Det var kanske orsaken till att jag började göra collageverk med texter. För mig är dessa verk ren bildkonst. Jag ser ljudkompositionerna också för mig som ren skulptur. Jag tror faktiskt att ju mindre bildkonsten är i sin fysiska omfattning, desto sublimare blir den. Och när den blir helt osynlig utan som ett minne om konsten, då är den bäst. Nästa etapp skulle då vara att bildkonsten blir ljud eller doft; fenomen som ändå är synliga eller visuella inne i huvudet. På det sättet har ljudet form och är bild. På det viset finns det ingen skillnad på konstarter, de har alla samma grundval och bygger alla på samma principer. Musiken liksom den nedskrivna texten har sin bildform, och bildkonsten har ljud och när vi tänker på saken, så kommer vi att förstå, att alla konstarter bygger på samma principer.

Först när jag började arbeta med text använde jag collage-metoden. Det var ett naturligt arbetssätt för mig som bildkonstnär, och som sådan var jag ovan att skriva texter själv. Nu har jag däremot börjat skriva mina texter själv mer och mer. Kanske ligger någon slags ambition där bakom. Men man tränger annorlunda in i språket när man skriver själv. Därför kom det närmast automatiskt, när jag började behandla språket mer och mer som musik, att jag behövde tränga djupare in i språket, och då skrev jag min text själv.

Kan du beskriva någon av dina röstskulpturer för våra läsare, så de kan bättre förstå vad det handlar om?

            -Javisst, vi kan ta som exempel en röstskulptur som The Contours of a Baby som jag gjorde 1987. Det är ett verk för fyra högtalare, men för varje högtalare har jag skrivit en text. Högtalarna skal ställas upp i hörnen av en sal som är ca. 10 x 10 meter. Texterna, som kommer från högtalarna, är av fyra slag:

I första högtalaren hör man en text där en brudklänning beskrivs i alla små detaljer.

I andra högtalaren hör man en text som detaljerat beskriver en grind och inventarier som möbler och dukar och knipplingar i ett viktorianskt slott.

Den tredje högtalaren berättar historien om en ung flicka, som håller på att klä på sig en trång och vågad klänning och försöka vara sexy.

I den fjärde högtalaren hör man slutligen en text, som jag hittade i en mycket naiv tidningsartickel och handlade om Islands och USA’s relationer.

Jag har tänkt mig att den som lyssnar skal stå i mitten av salen, och att alla fyra högtalarna skal köra på samma styrka. Lyssnaren hör då en kakofoni, som blir ganska omöjlig att förstå. Ljuden från alla fyra högtalarna blir som jämt flytande brus. Sedan hade jag tänkt mig att lyssnaren skulle gå till högtalarna och lyssna till var och en. Sedan kunde han gå in till mitten igen för att höra på kakofonin. Men denna gång hörs den annorlunda.

Andra möjligheten vore att lyssna länge till kakofonin, kannske 15, 30 eller 60 minuter. Då börjar man märka en viss rytm i språkets brus, samtidigt som den blir urtråkig. Då uppenbarar sig något som ligger djupt i språkets natur. Hjärnan börjar nu också dechiferera ljuden, allt efter som man lyssnar längre, och då upptäcker man nya nyanser i språket.

I den isländska nationalteaterns uppförsel av Sprängd trumhinna hade åskådarna inte denna möjlighet att röra på sig under lyssnandet av kakofonin eftersom de satt runt omkring scenen och skådespelarna. Ändå använder du kakofoni också i den pjäsen. Varför?

-Jag tycker kakofonin är ett ganska effektivt uttrycksmedel. Man kan förstå något av det som hörs, men inte allt. Texten övergår ibland till ren musik.

Har dina röstskulpturer någon anknytning till din tidigare erfenhet från teatern som scenograf?

            –Jag tror jag alltid har haft en fördold längtan till att komma tillbaka till teatern, men på helt nya förutsättningar. Jag var aldrig fullständigt nöjd med att överge teatern utan att ha markerat några djupare spår där. Jag kritiserade teatern länge utan att göra något åt saken, och det är inte så bra för själslivet.

Varför kritiserade du teatern?

            –Jag började jobba inom teatern under den period som absurdteatern blev till. Det var egentligen en förträfflig period. Jag hade set Beckett’s Väntan på Godot i London omkring 1950 och omkring 1960 såg jag Ionescos Den skalliga sångerskan i Paris. Dessa två teaterstycken var en stor inspirationskälla för teatern, men det blev ingen fortsättning. Det var som en jäsning som gick tillbaka och man började igen med den gamla traditionella naturalismen, som om ingenting hade hänt och ingenting var förändrat. Jag förmodar man tyckte man hadde sagt allt som kunne sägas på det språk, som absurdteatern använder. Men det blev ingen fortsättning. Någonting borde ha vuxit ut av den erfarenheten. I stället för att bearbeta denna erfarenhet för ytterligare nyskapelse i teatern gick man tillbaka till den gamla naturalismen.

Jag tycker teatern behöver definiera sig själv och sin målsättning bättre. Det fattas att man definierer bättre vilka mål man har med varje inscenering.

Är det till exempel målet med en föreställning att roa åskådaren och få honom att skratta en liten stund?

Eller är det målet att få honom att tänka på sociala frågor och problem?

Eller är det målet att söka nya tolkningsmöjligheter inom teatern, liksom absurdteatern gjorde på sin tid?

Jag tror att det skulle behövas en klarare målsättning av detta slag, både för publiken och dem som jobbar inom teatern.

Visserligen har man de traditionella definitionerna: vi talar om opera, operett, salongkomedier, socialdrama, klassiska tragedier och klassiska komedier etc. Alla dessa definitioner verkar som undertittel för teatern. Men vi behöver en närmare definition för att veta om målsättningen är att roa publiken -som kan vara både nödvändigt och helt naturligt – eller om där ligger en större konstnärlig ambition bakom verket, med strävan efter nya dramatiska uttrycksmöjligheter eller nya former för textskrivning och tolkning av text. Eller om man söker bli av med texten, som inte är helt ovanligt inom experimentteatern.

När du talar om naturalism på teatern, så handlar det inte bara om scenografin?

            –Nej, det handlar först och främst om tolkningen. Jag menar inte hur skådespelaren spelar, utan hur han tolkar med sitt spel. Till exempel såg jag nyligen en ganska interessant inscenering av The Mill on the Floss av George Elliot här i London. De moment, som gjorde denna inscenering levande, så det tände på åskådaren, var när regissören strävade efter att göra skulpturer ut av skådespelarna. Rörliga skulpturer eller statiska, som inte hade någon direkt anknytning till historien bakom spelet. Det handlade om uppställningar och stiliserade scener, som man inte riktigt kunde anknyta till själva historien i pjäsen. Men det verkade mycket spännande och gjorde att man fick lite rysning i kroppen. Men så föll föreställningen tillbaka till en slags naturalism. Det förekom en översvämning i pjäsen, och då fick skådespelarna plötsligt demonstrera att det verkligen handlade om en översvämning. Det förälskade paret använde en ganska krävande mimik för att låtsas som om de rodde med åror i en båt och hela föreställningen föll ner i ren plattityd. Det andra tolkningssättet var betydligt effektivare, då skådespelaren kunde befria sig från naturalismens ok. Detta har teatern ännu inte fattat. De håller jämt på med att upprepa denna meningslösa naturalism, som är fullständigt anakronistisk i vår tid. Den kunde kanske gå för femtio år sedan, den skulle kanske ha harmonerat med den bildkonst, som då var aktuell, men inte med dagens. För i verkligheten handlar det hela först och sist om bildkonst.

Har du någon förklaring till den tröghet man märker innanför teatern jämfört med andra konstarter?

            –Jag vet inte. Det är som om endast det gamla får plats i teatern. Här i London kan man inte längre märka någon skillnad mellan teatern på West End och det som de brukar kalla för “fringe theatre”. Skillnaden är nästan inte mäkbar mer. Det finns ingen förnyelse.

Naturligtvis är det ingen lätt sak att förändra teatern. Men det är också helt naturligt att vi ställer den frågan, om det verkligen ligger i teaterns natur att dröja flera årtionden efter andra konstarter?

Orsaken kan dels ligga i teaterns omfattning som institution. Den omsätter mycket pengar, och många äro ekonomiskt beroande av teaterns ekonomiska succé. Man måste möta publikens önskningar och förväntan och det behövs en stor publik för att allting skall gå ihop. I andra konstarter är det möjligt att jobba för en liten publik. Bildkonstnärer behöver till exempel inte vara så beroende av sin publik. De kann nöja sig med ett hundra åskådare när teatern behöver flera tusen.

Om teatern kunde skapa förutsättningar för att bara göra det man hadde ambition och lust till att göra, utan hänsyn till publikens förväntningar, då kunde man uppföra små föreställingar som kunde dra ett till fem hundra åskådare. Då skulle det finnas ett hopp om att någonting skulle hända.

Medan teatern fortsätter att fungera utifrån samma förutsättningar som nu, kommer dess produkt att förbli utan större intresse. Man ser ju också att många bildkonstnärer, som tänker på bildkonsten i ett större sammanhang, utan att utgå ifrån publikens förväntningar, avskyr teatern efter att ha gjort närmare bekantskap med den. Jag själv känner många konstnärer, som hamnat i den situationen. Det gäller konstnärer som i ung ålder kom i nära kontakt med teatern och övergav den mycket besvikna efter kortare tid.

Man brukar likvidera all debatt om dessa problem med samma fras: “ingen teater kan leva utan sin publik”, sägs det gärna. Men det är inte sant. Teater är väl tänkbar utan publik; teatern handlar inte alls om publiken.

När du säger att skådespelarnas tolkning och mimik i den nämda insceneringen av The Mill on the Floss har motverkat det episka sammanhanget eller inte haft uppenbar anknytning till detta, kommer jag att tänka på din utställning på The Living Art Museum i Reykjavík i januari 1994, som bar titeln Varla…, (Knappt…). Där satte du ihop röstskulpturer av olika texter og använde handtvålar som inte hade direkt anknytning till texterna. För ytterligare förklaring handlade det om tre skulpturer för fyra röster, som blev framförda av fyra skådespelare stående runt omkring ett bord. På varje bord hade man respektive “skulpturs” namn format med gamla och förbrukade handtvålar. Tvålarna hade påfallande pastellfärger. Jag tyckte själv att denna performans var oerhört uttrycksfull, men säg mig, varför har du använt tvålarna i detta sammanhang? Hur hör de ihop med texterna?

            –Tvålarna har ingen direkt anknytning till texterna. Jag vet faktisk inte varför jag använde dem. Troligen för att de har en säregen doft och färg. Men jag tror att nästan vilken doft som helst kunde anknytas till dessa texter. Men det faktum att handtvålarna ställs tillsammans med texten ger den något, som jag inte kann förklara. Jag vet att tvålarna kan väcka diverse tankeassociationer bland åskådarna. Det är ett bestämt drama, som ligger bakom all den beröring som tvålarna är blivit utsatta för. Så bär de med sig en bestämd bodyshop-atmosfär och en bestämd sentimentalism i de lila, blå och gröna pastellfärgerna och den säregna doft de har. Det var denna sentimentala sensualism i tvålen som upptände mig. Jag hade samlat på förbrukade handtvålar i många år.

Kan du förklara för mig hur man vek ifrån naturalismen i den isländska nationalteaterns inscenering av din pjäs Sprängd trumhinna?

            Jag tror att den gången lyckades vi komma ganska långt ifrån naturalismen liksom vi också kom ganska nära att göra teater, som är ren skulptur. Kanske lyckades det oss inte att komma så långt ifrån naturalismen, som jag hadde önskat mig och som jag nu skulle önska att vi hade gjort. På samma sätt lyckades jag också få texten till att närma sig musiken. Det finns rätt mycket kakofoni i denna pjäs.

När du säger att du gärna skulle ha velat komma ännu längre ifrån naturalismen i denna pjäs menar du kanske att du skulle ha velat befri dig ifrån pjäsens personer och deras karaktäregenskaper?

Magnús Pálsson Sprengd hljóðhimna 2  Sprengd hljóðhimna í Þjóðleikhúsinu 1992, Arnar Jónsson og Guðrún Gísladóttir leikarar. Ljósm. Grímur Bjarnason.

-Varför skulle man till exempel ha skapat en person som är greve och troligen kommer någonstans ifrån Tyskland och har en gammal adelstradition bakom sig? (En av personerna i pjäsen är greve). Men någon person måste man ha för att framföra texten. Du sade förut att när Richard Wagner gjorde sin Nieblungenring ville han mana fram en atmosfär som inte hade någon motsvarighet i verkligheten eller fantasin. En helt ny vision. Ändå använder han sig av kända mytologiska personligheter i sin opera. Personer som är både kända historiskt och av sin karaktär. Det är svårt att undvika. Men när man till exempel har gjort en greve, som jag gjorde i Sprängd trumhinna, kan man lika väl tänka sig, att han tar på sig en helt annan uniform, även om han framför grevens text och talar med hans röst. Man kunne till exempel tänka sig att greven var en fågel, låt oss säga en trast. Då skulle vi redan ha kommit ganska långt ifrån naturalismen. Man kunde också tänka sig, att greven inte skulle använda denna mjuka och slipada överklassröst, utan någon helt annorlunda och underlig röst. Det skulle också föra oss längre bort ifrån naturalismen. Jag vet inte om detta skulle vara önskvärt i detta sammanhang, men man kunde pröva. Det är detta som jag menar. Men du får inte förstå det på det sättet, att jag menar all deklamation på teatern skall vara helt absurd. Inte alls. Det som jag vill göra, är att befria teaterns former från de fruktansvärda fjättrar, som naturalismen innebär, för att göra teatern friare.

Jag minns att en person i pjäsen ibland hade två händer på ryggen. Var där någon symbolisk betydelse som låg bakom denna fysiska anomali?

            -Javisst, det var guden Apollo. Han hade dessa stora händer eller handskar, som han ibland använde för sina gestikulationer. Jag tror han brukade gömma händerna på ryggen när han inte hade använding av dem. Jag tror att det är förklaringen.

Du säger att pjäsen Sprängd tumhinna närmade sig ren skulptur. Du säger också att röstperformanserna i Varla… är “röstskulpturer”. Är denna kategorisering ändast frågan om definition?

            –Jag vet inte om man behöver någon ytterligare definition i detta sammanhang, men för mig är röstskulpturerna också teater och teatern skulptur, modellerad av kött och blod och ljud och död materia.

-Tänker du också på kostymer och kosmetik när du gör dina röstskulpturer?

            –Å, kostymer? Läsarna brukar vara påklädda på sitt sätt, och deras kläder brukar fungera bra som kostym. Jag har också tänkt på den möjligheten att använda nakna uppläsare. Men det har uppstått en affekterad tillgjordhet gentemot nakenheten inom teatern, så det skulle kunna medföra vissa risker.

För några år sedan organiserade du en slags workshop, där du samlade ihop bildkonstnärer och teaterfolk ifrån olika länder. Kan du berätta för oss om den erfarenheten och vilka idéer du hadde den gången?

            –Ja, vi kallade det för MOB-SHOP, en förkortning för det engelska namnet The Mobile Summer Workshop. Det var en workshop som jobbade i olika länder, men startade sommaren 1980 i Reykjavík och Borgarfjörður på Island. Den sista Mob-shopen var i Danmark sommaren 1989 och sysslade med performanskonst och teater.

Då tänkte jag att det skulle vara nyttigt att samla ihop teaterfolk och bildkonstnärer som sysslade med performanskonst. Meningen var att befrukta teatern med performanskonstnärernas idéer och få performanskonstnärerna att utnyttja de möjligheter, som teatern kan erbjuda. Inte minst de stora möjligheter, som finns i skådespelarnas stora fackliga färdigheter. De kan verka som fantastiska instrument.

Då hade man rest en mur med ömsesidig misstro mellan teaterns och performanskonstens värld. Det berode troligen på, att många som jobbade med performanskonst i början av sextiotalet var frustrerade teaterkonstnärer eller bildkonstnärer, som jobbat inom teatern. De hade blivit besvikna på teatern och hade vänt ryggen mot den. Många av dessa konstnärer ville inte alls samarbeta med teatern och var av den uppfattningen att ingenting av värde skulle kunna komma ifrån teatern.

Det samma gällde för många professionella teaterkonstnärar, som såg med förakt på dessa amatörer, som hadde trängt in på deras område. Jag var av den uppfattningen att man borde försöka bryta ner denna ömsesidiga misstro. Jag tyckte att teatern hade använding för nya idéer och jag visste att performanskonsten skulle kunna dra nytta av teatern.

Workshopen organiserades på det sättet, att jag inbjöd konstnärer från alla de nordiska länderna och från Tyskland, Frankrike, Storbritannien och Holland. Vi jobbade tillsammans i tre veckor och på den tiden satte vi ihop några performanser, som senare blev uppförda både på Jylland och i Malmö i Sverige.

Jag tror att hela projektet var av stor nytta för alla deltagarna och resultatet var på många sätt märkvärdigt. Vi uppmanade deltagarna att bilda arbetsgrupper, men några önskade att jobba ensama. Det visade sig att några av deltagarna var rädda för att avslöja sina idéer. Jag tror man var öppnare för gruppsamarbete på sjuttiotallet. Då var man öppnare för at ge och ta emot.

Var det inte svårt att få teaterfolk att delta i detta samarbete?

            –Det var rätt olika. Isländska teaterkonstnärer visade sig öppna för idéen, men danska professionella skådespelare visade inget interesse alls. Men vi fick en mycket duktig grupp skådespelare från en amatörteater på Jylland. När vi var flästa var vi 60-70 deltagare i det hela.

Hur värderar du resultatet av detta arbete efteråt?

            -Jag skulle kannske ha velat se större yttre påverkan ute i samhället. Men jag har det ändå inte helt klart för mig vad denna påverkan skulle ha inneburit. Den innebär naturligtvis, att de idéer som blev till på workshopen har på några år mångfaldigat sig og spritt ut sig över Skandinavien, Storbrittannien och Tyskland.

Kan du beskriva för mig någon av de performanser, som blev till på denna workshop?

            –Jag minns performansen som den brittiske teaterkonstnären Garry Stevens gjorde tilsammans med den isländska konstnärinnan Ása Ólafsdóttir och den norska performanskonstnären Kjetil Sköyen. Det var en mycket rolig absurd performans som handlade om identitet. Den byggde bland annat på frågor och svar som “vem är du?”, “jag är han” eller “jag är min bror” etc. De spelade oc uttryckte mycket med ögon och blickar. Garry Stevens har sedan ofta använt sig av dessa idéer här i England där han driver en experimentteater.

Blandt deltagarna var också en del av den tyska performansgruppen Die tödliche Doris från Berlin. De gjorde en mycket vacker performans med rockmusik.

Du säger att MOB-SHOP projektet började 1981. Kunde man märka en bestämd utveckling på dessa 8 år på grund av förre erfarenheter?

-Jo, det måste man kunna. Men kanske saknades ett målmedvetet utvecklingsprogram på grund av att vi aldrig kunne lita på en fast budget. I första omgången fick vi pengar från Nordisk kulturfond, och då fick vi många deltagare. Det var också vid den tidspunkten när många höll på med videokonstexperiment konseptexperiment. Bland deltagarna i första workshopen kan nämnas konstnärer som Robert Filliou från Frankrike, Philip Corner från USA och Douwe Jan Bakker från Holland. Deltagare i andra workshoppen var tio islänningar, de flesta konstmålare. Då hade vi med oss den engelska musik- och performanskonstnären Steve Beresford. Tillsammans med honom gjorde vi en skiva med underlig musik.

-Det var alltså konstmålare som komponerade musik?

            Ja, vi gjorde en mycket vacker skiva med musik, som heter Thingummy.

Hur kommer det sig att konstmålare utan vidare börjar komponera musik?

            Det kommer sig av behov och av den uppfattningen, att alla konstarter bygger på samma principer. Jag har länge jobbat för den uppfattningen, att det inte finns några naturliga murar mellan dessa konstarter. Dessa murar äro artificiella. Det finns en urgammal skillnad mellan konstarter som bygger på fackliga idéer. De stammar ifrån de tider, då man fick lära sig ett fack, som gärna skulle behållas innanför familjen. Det gäller blandt annat om medeltidens konstmålare som för det mesta jobbade som husmålare och dekorerade murväggar.

Du säger att konsten har varit ett fack på den tiden. Ett fack som sonen  gärna i ärvde från sin far. Men gäller den fackliga färdigheten inte på samma sätt i dag?

-Somliga konstnärer strävar efter att vara professionella, att behärska sin fackliga metod till det yttersta. De tror att den fackliga kunskapen kan föra dem till ett perfekt resultat. Jag själv strävar mera efter att vara amatör. Jag ville helst börja med ny arbetsmetod varje gång, göra klumpiga experiment. Jag tycker att man ofta får det friskaste och bästa resultatet, när man jobbar utan fackliga färdigheter. Jag tror det gäller till exempel om mina röstskulpturer. I början hade jag inga fackliga kunskaper att lita på. Nu har jag börjat slipa på formen därför att jag håller på att lära facket. Då får man en slags perfektion i verket, men tappar också bort det friska och spontana som följer det krångliga arbetssättet.

Det var slutet på vårt samtal, som ägde rum i Magnús Pálssonos hem i London i mitten av juli 1994. Hans idéer om teatern og de artificiella murarna emellan olika konstarter är värda en omtanke. Men det är svårt att förstå dem helt utan att lära känna hans konst. Där ser man hur de artificiella murarna bryts ned medvetet och effektivt, men också på ett helt naturligt sätt, som om det vore utan större ansträngningar. I hans konst ser vi också jämt ett starkt behov av att förnya, skärpa och förklara konstens språk, så att den kan lyftas upp ifrån vanetankans spår. När detta skrivs håller Reykjaviks Stadsmuseum, Kjarvalsstaðir, på att organisera en stor retrospektiv utställning med Magnus Pálssons konst. Denna utställning kommer att ha stor betydelse för isländskt konstliv, men den skulle inte desto mindre ha ett budskap att föra utöver Atlanten, Islands naturliga gränser. Det finns inte så många konstnärer i vår samtid som har ett så viktigt, precist och klart budskap. Ett budskap som inte bara angår konstens men också teaterns, litteraturens och musikens värld, i sin strävan att förnya och skärpa vår förståelse för konstens mångfaldiga språk.

 

Magnús Pálsson är född på Eskifjörður i Island 1929. Medföljande lista visar några etapper i hans karrier som scenograf och multimediakonstnär:

1949 – 1956:   Studier i scenografi i England, Island och Österrike.

1951 – 1960:   Anställd som scenograf hos Leikfélag Reykjavíkur och Þjóðleikhúsið i                 Island.

1959 :              Magnús tar avsked med teatern för att syssla på heltid med fri                               bildkonst.

1967:               Första separatutställingen i Ásmundarsalur i Reykjavík

1975 – 1984:   Undervisning på den isländska Konstfackskolan, där han grundar en                                 avdeling för experimental konst

1980 – 1984:   Gästdocent på Rijksacademie i Amsterdam, Konstakademin i Arnhem,                 Jan van Eyck Academie i Maastricht, Den Vrije Academie i Haag och                Academie voor beeldende Kunst i Enschede i Holland.

1981:               Grundläggning av MOB-SHOP, internationell verkstad för                                                experimental konst.

1982:               Magnús gör sin första “röstskulptur”

1983 :              The offs, en pjäs utgiven i Holland.

1984 :              Kennsla, geggjaðasta listgreinin (Undervisning -den tokigaste                              konstarten) musikkasett och utställing i The living Art Museum i                                 Reykjavík

1984 – 1985:   Ansatt som försteamanuensis på Konstakademin i Oslo där han blir                                  föreståndare för ny avdeling för experimental konst

1984 :              Augustus! My God I have it! Pjäs utgiven som bok och musikkasett.

1985:               Magnús Pálsson första teateruppförsel på Konstakademin och på Henie-              Onstadt-museet i Oslo.

1986 :              Första teateruppförseln hos Studentteatern i Reykjavík (De kommer                                  med kista och hentar mig…)

1986:               Magnús Pálsson är med till att grunda förlaget Hong Kong Press i                                     Göteborg.

1987:               Flyttas til London där han bor fortfarande

1987 :              The Contours of a Baby, röstskulptur utgiven på musikkasett hos Hong                Kong Press i Göteborg

1989 :              To be Drawn up over the Chest and the Stomach, skådesspel

1990:               Þrætubálkur, en röstskulptur för 18 röster uppförd av elever på                             Myndlista- og handíðaskóli Íslands (musikkasett)

1990 :              Draumar annarra (Andras drömmar), röstskulptur för 4 röster,                             musikkasett hos Hong Kong Press i Göteborg.

1991 :              Pjäsen Sprengd hljóðhimna (Sprängd trumhinna) uppförd på den                          isländska Nationalteaterns lilla scen.

1992 :              Freyskatla, en röstskulptur för kör och solister framförd i den isländska                statsradion

1993 :              Enginn gleypir sólina,(Ingen slukar solen) två röstskulpturer på Galleri                11 i Reykjavík.

1994:               Varla… (Knappt…) Tre röstskulpturer på The Living Art Museum i                                   Reykjavík.

1994 :              Rretrospektiv utställning på Magnús Pálssons konst i Reykjavíks                          Stadsmuseum (Kjarvalsstaðir)

Dessförutan har Magnús Pálsson deltagit i otalliga konstutställningar i Island och många europeiska länder, blandt annat i Galleri SÚM i Reykjavík, Biennalen i Paris, Museum Fodor i Amsterdam, på Documenta 6 i Kassel, Biennalen i Venezia, Henie-Onstadt museet i Oslo, Malmö Konsthall, Brandts klædefabrik i Odense, Korpúlfsstaðir i Island, Franclin Furnace i New York etc.