FRELSISHER HVOLPASVEITARINNAR

Hvolpasveitin smalar óþekkum köttum: smellið á þennan hlekk

https://www.ruv.is/utvarp/spila/hvolpasveitin/27920/8a8g8e

Frelsisher Hvolpasveitarinnar er bjargvættur okkar allra
Hvíldarstund frá leikskóla lífsins

 

Hvílík upphefð er það ekki fyrir afa á áttræðisaldri að fá þau skilaboð frá þriggja ára dótturdóttur að hann og enginn annar eigi að sækja hana á leikskólann þennan daginn. Þetta kom fyrir undirritaðan nýverið, sem var samviskusamlega mættur í Grænuborginni við lok skóladgs til að sækja Bubbu litlu, sem kom hlaupandi i fangið á afa sínum eftir annasaman dag við leiki og störf í þessum skóla lífsins þar sem leikirnir eru ungu barni ekki bara leikir, heldur hin blákalda alvara lífsins. Hún fór með mig í fatahengið, dæsandi eftir erfiðan dag og tiltók allt skilmerkilega sem taka ætti með heim, líka listaverk dagsins, sem hún sagðist ætla að færa ömmu sinni.

„Nú veður amma glöð“, sagði Bubba, og ánægjan skein úr svipnum eftir atburðaríkan dag, þar sem þreytan sýndi sig á heimleiðinni í svolitlum geispa úr barnastólnum í aftursætinu. En þegar heim var komið gerði hún sig strax heimakomna, kastaði af sér skóm og yfirhöfn, hljóp rakleitt inn í stofu, settist fyrir framan sjónvarpstækið og bauð afa sæti í sófanum á meðan amma útbjó uppáhalds sjónvarpsmatinn, flatbrauð með lifrakæfu og gúrkubita. Það er bara eitt sem kemur til greina til slökunar eftir annasaman vinnudag hjá litlu skólabarni: Hvolpasveitin, og ekkert annað. Bubba veit nákvæmlega hvað hún vill.

Hvolpasveitin er vissulega afslöppunarefni, en hún er líka dulbúið kennsluefni fyrir lítil börn: hún leiðir okkur inn í öruggan heim hjálparsveitarinnar sem leysir allan vanda og hjálpar öllum úr ógöngum lífsins, ólíkt lífsbaráttunni á leikskólavellinum þar sem hver er sjálfum sér næstur, reyndar innan þaulhugsaðs ramma kennaranna, sem vissulega kunna sitt fag á Grænuborginni. Sjónvarpsþættirnir um Hvolpasveitina eru allegóría um þá útópíu tæknisamfélagsins þar sem alvitrir og allsgáðir stjórnendur tæknivélarinnar finna ráð við sérhverjum vanda, hversu óleysanlegur sem hann kann að virðast. Það er einn stjórnandi í þessum heimi, og hann stýrir honum eins og vel smurðri vél. Hvolpasveitin er fumlaus og tæknilega samhæfður hópur sem lýtur skilyrðislaust og ósjálfrátt tilskipunum yfirboðarans og fullkomins tækjabúnaðarins, og öll aðsteðjandi vandamál leysast á augabragði.

Bubba valdi þáttinn um óþekku kettlingana sem einn hvolpurinn átti að passa fyrir eigandann með pípuhattinn, sem þurfti að gera sér glaðan dag. Það tókst ekki betur til með þessa kettlingapössun en svo að þeir umturnuðu öllu í húsinu, allt á tjá og tundri og óþekktarormarnir enduðu á kafi í freyðibaðinu eftirsótta.

Tiltektartilraunir voru máttlausar og enduðu með því að kraftmikil hárþurrka gerði óþekku kettlingana að biðukollum sem fuku út í buskann og út um háloftin.  Þá var kallað á Róbert, sem kallaði út Hvolpasveitina og á svipstundu voru hvolparnir komnir á björgunartækjum sínum, drónum, þyrlum og dráttarvélum um allar koppagrundir og upp í háloftin til að safna óþekktaröngunum saman og bjarga þeim í hús frá bráðum háska. Allt í tæka tíð og eigandinn heimti nýþvegna kettlingana sína úr helju við mikinn fögnuð allra viðstaddra.

Á tímum pestarinnar er fátt jafn friðþægjandi og svona sögur, ekki bara fyrir leikskólabörnin, heldur líka fyrir afana, sem skynja strax að í raunverunni heitir stjórnandi hvolpasveitarinnar ekki Róbert, heldur annað hvort Þórarinn eða Kári sóttvarnarstjóri. Nema hann heiti Bill Gates. Fagnaðarerindi þessa myndheims er eins og fagnaðarerindi kristindómsins:  fyrirheit um frelsun og eilíft líf án sársauka. Munurinn er sá að þessi draumsýn vísar ekki í annað líf, heldur í hið velsmurða framhaldslíf tæknivélarinnar, þar sem allir eru jafnir fyrir lögmálum vélbúnaðarins, ekki bara Róbert, hvolparnir og mannfólkið, heldur líka öll náttúran í heild sinni. Drottinn þessa heims er ekki í skýjunum, heldur í vélunum, og frelsandi máttur þeirra er ekki tilkominn fyrir fórnir frelsarans, heldur er hann fólginn í sjálfstýrikerfi vélarinnar sjálfrar. Þar er hinn yfirskilvitlega leyndardóm þessa heims að finna, og engu líkara en að hann sé jafn yfirskilvitlegur fyrir Róbert sjálfan og alla undirsáta Hvolpasveitarinnar og kettlingaóvitana sem lifa óhultir í alltumlykjandi verndarhendi hennar.

Hér eru allir bólusettir og allir hugsanlegir smitberar í öruggri sóttkví. Það eru engir „afneitunarsinnar“ til í þessum heimi, engir „popúlistar“ og engir „fullveldissinnar“ sem ekki skilja blessun agavaldsins og fumlausan framgang tilverunnar í hinni vélvæddu náttúru alheimsins. Og ekki bara það: Hér er úlfur Rauðhettu og allur skógurinn orðinn að besta vini barnanna. Hver vill ekki hvíla sig í slíkri draumaveröld eftir annasaman dag í átökum við hráan veruleikann?

Hamingjusamur endir: Allir komnir í heilsusamlegt freyðibað

CARLO SINI: VISKA ORFEIFS

Vandinn að lifa í þversögninni

Þegar ég átti því láni að fagna fyrir þrem árum síðan að sitja viku námskeið 20 nemenda með ítalska heimspekningnum Carlo Sini í bænum Modica syðst á Sikiley, þá lyktaði ógleymanlegum samræðum okkar með vangaveltum um goðsögn Díonýsusar, nánar tiltekið örlög sveinbarnsins Díónýsusar sem týndi sér í spegilmyndinni sem brotnaði í höndum hans um leið og Títanir réðust aftan að honum, rifu á hol og átu. Þetta atrið reyndist flókið og svo kom að ég missti þráðinn í flóknum túlkunum og kallaði eftir ákveðnu svari: hvað sá sveinbarnið í spegilmynd sinni í raun og veru, sannleikann eða blekkingu? Ég hafði vart sleppt orðinu þegar ég áttaði mig á að spurningin var fráleit, eins og Sini benti góðlátlega á: hér gilti sú gullvæga (en ekki auðvelda) regla í lífinu að lifa í þversögninni þar sem hið rétta og ranga glata merkingu sinni nema sem átakavettvangur, lærdómur og reynsla.

Ég hafði orðið mér úti um bók hans, Il metodo e la via (Aðferðin og vegferðin) nokkrum árum áður, en var ekki búinn að lesa hana. Gerði það þegar heim kom og skildi þá margt betur sem  hafði farið fram á námskeiði okkar, sem bar þessa leyndardómsfullu yfirskrift: „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“, titill sem gat vísað í margar áttir en vakti með mér væntingar því ég hafði lesið eftir Sini lærdómsríkar bækur og ritgerðir er vörðuðu merkingarfræði, túlkunarfræði og listreynslu og rúmuðust innan þessa titils. Það var því ekki bara ólýsanlega fagurt bæjarstæði Modica og ómótstæðilegar sviðsetningar hinnar sikileysku barokklistar sem drógu mig á þenna stað, heldur ekki síður þessi spurning: hvað sá sveinbarnið Díonýsus í spegli síum á banastundinni? Guðssonurinn sem dó til að endurfæðast um leið og hann gat af sér manninn.

Carlo Sini (f. 1933) á að baki ótrúlega afkastamikinn feril sem háskólakennari, fyrirlesari og höfundur ótalmargra fræðirita auk þess sem hann hefur sinnt námskeiðahaldi og fræðastarfi fyrir almenning eftir að hann hætti háskólakennslu í fræðaklúbbi sem ber gríska heitið „Mechri“, sem mér er sagt að geti einmitt þýtt eitthvað á þessa leið: „hingað ertu kominn, hér ertu staddur núna.“ Það var innan ramma þessa félagsskapar sem námskeiðið í Modica var haldið, og stóð vissulega undir væntingum: að tengja saman aðferðina og vegferðina, hugsunina og reynsluna, fræðikenninguna og verknaðinn, kenningu og praxís.

Ekki er tilefni til kynningar á heimspeki Carlo Sini í þessum inngangi, textinn sem hér fylgir gerir það betur. En rétt er að taka fram að þetta er fjórði kaflinn sem ég þýði og birti hér á vefnum úr bók hans „Vegferðin og aðferðin“, og þó þessir bókarkaflar eigi það allir sameiginlegt að leiða okkur til nýs skilnings á grískri goðafræði, þá eru þeir einungis hluti bókar sem setur sér það mun stærra markmið að rannsaka rætur vesturlenskrar heimspekihefðar, þeirrar hefðar sem felst í framsetningu rökhugsunar án mótsetninga. Það er sú hefð vesturlenskrar hugsunar sem sagði skilið við goðsagnaheiminn í Grikklandi til forna og reyndi síðar að losa sig úr viðjum trúarsetninga kirkjunnar með upplýsingunni  til að endurreisa þá vísindatrú sem nú er að leggja undir sig heiminn á okkar tímum. Aðferðarfræði Sini er að minnsta kosti að hluta til aðferðarfræði fornleifafræðingsins sem leitar að upprunanum til þess að skilja það sem er að gerast í núinu. Þess vegna fjallar bók hans um það hvernig gríski heimspekingurinn Parmenídes tókst á hendur það verkefni að setja fram hugsun án mótsetninga um miðbik 6. aldar f.Kr. með ljóðabálki sínum „Um náttúruna“, þar sem hann lýsir ferðalagi sínu úr heimi hinna þversagnafullu goðsagna og launhelga til þeirrar heiðríkju hugans sem þekkir engar mótsagnir.

Aðferð Sini felur í sér lærdómsríka ferð um hinn gríska goðsagnaheim, og þar fer hann að vissu leyti í fótspor Friedrichs Nietzsche, sem fyrstur manna brá nýju ljósi á þessa veröld með riti sínu um Fæðingu harmleiksins á síðari hluta 19. aldar. Óhætt er að fullyrða að Sini dýpki skilning okkar á þessum heimi út frá Nietzsche, en tónninn er skyldur og felst í þeim tilvistarlega og siðferðilega vanda að lifa í mótsögninni. Þegar við höfum ekki á reiðum höndum svarið við réttu og röngu andspænis hinu fagra, sanna og góða, þá þarf að rýna í mótsagnirnar. Sini kennir okkur það sem við getum lært af hinum gríska goðsagnaheimi hvað þetta varðar, ekki bara til að segja gamlar sögur, heldur til að glíma við vandamál líðandi stundar. Það er í þeim tilgangi sem ég hef lagt á mig að þýða þessa texta Carlo Sini, ekki bara erfiðisins vegna (sem er ómælt), heldur fyrst og fremst ánægjunnar vegna og lærdómsins. Þekking og skilningur á grískri goðafræði er leið (og kannski eina forsendan) til að lifa við þversagnir okkar samtíma, sem sjaldan hafa verið jafn áberandi og nú á tímum reiknilistarinnar, tækninnar og pestarinnar. Þetta verk hefur boðið upp á mörg þýðingarvandamál og lausnir þeirra hafa ekki alltaf legið á lausu. Til að auðvelda lesturinn á netmiðli hef ég bætt við greinaskilum, og allar millifyrirsagnir eru mínar. Vandamálin við þessa þýðingu hafa bara gert verkið skemmtilegra, og til þess er leikurinn gerður í fullri vitund þess að ekkert verður fullkomið í endursögninni, ekki frekar en heimurinn sem birtist í spegilmynd Díonýsusar sem hér verður kjarni málsins í þessari orfísku frásögn goðsögunnar. Orfeifur var forfaðir allra söngvara, ljóðasmiða og listamanna, Sini endurómar söng hans og hér er mín tilraun til að endurvarpa þessu ævaforna bergmáli. Góða skemmtun.

Carlo Sini:

 Aðferðin og Vegferðin

Il Metodo e la Via
VII Kafli

Viska Orfeifs

 

Orfeifur með hörpuna, mynd af grískum vasa frá um 400 f. Kr.

Iðkun orfismans stóð hugsanlega í 1500 ár og er því umfangsmeiri en hægt er að segja um iðkun launhelganna í Elevsis. Það er hins vegar engan veginn auðhlaupið að því að draga upp mynd af þeirri reynslu. Þegar á V-VI öld f.Kr lendir orfisminn í eins konar úrkynjun sem dregur úr upprunalegum einkennum hans og því felst stærsti sögulegi vandinn í því að uppgötva elstu myndir hans og uppgötva dýpsta og sannasta kjarna hans. Hvað hafa sagan og hefðin fært okkur í heimildum um orfismann? Það er safn lofsöngva (87) og tveir ljóðabálkar: Argonátarnir og Litíu-ljóðin, öll eignuð hinum goðsögulega ljóðasöngvara Orfeifi.  Lengi vel lögðu menn trúnað á uppruna og forneskju þessara heimilda, en nákvæmari textarannsóknir frá síðustu öld hafa leitt í ljós a) að Litíumenn voru alls ótengdir Orfeifi og orfískum kennisetningum og b) lofsöngvarnir og Argonátarnir eru mun yngri ljóðasmíðar sem rekja má til II – V aldar e.Kr., eða um eða yfir 500 árum síðar en hinn upprunalegi orfismi varð til. Hugsanlegt er að þessar heimildir hafi að geyma eitthvert bergmál hins upprunalega eðlis orfismans, en um hann þurfum við sjálfstæðar heimildir, viljum við gera marktækan samanburð.

Það hafa menn reynt með því að grafa upp óbeinar heimildir um orfismann í fornum grískum ritum, það er að segja í öllu því sem Forn-Grikkir hafa skilið eftir sig í rituðu máli. Einnig þessi rannsókn hefur mætt óyfirstíganlegri hindrun, því iðkun ritmáls kom seint til sögunnar miðað við uppruna orfismans. Elstu vitnisburðirnir sem við finnum eru frá lokum VII aldar f. Kr. En þá höfðu menn ástundað orfisma hugsanlega í þúsund ár þar sem einvörðungu var stuðst við munnlegu geymd við varðveislu skáldskaparhefðar og visku. Það er þetta tímabil sem mestu máli skiptir, og um það getum við ekki haft neinar beinar heimildir. Hefðin segir okkur að undir lok VI aldar hafi Onómakrítus endurskipulagt allt það ljóðasafn sem varðveitt var undir nafni Orfeifs, og framselt það til komandi kynslóða í þeirri mynd. Fullvíst má telja að þær tilvísanir sem okkur eru tiltækar komi frá þessu verki Onómakrítusar. Hann hefur þannig hlaðið skilvegg á milli hins forna og nýja orfisma, sem við getum ekki stigið yfir nema í örfáum og sundurslitnum dæmum og tilgátum. Þegar undir lok V aldar og síðar á þeirri IV úrkynjast orfisminn, eins og áður var á minnst, og greinist þá í sértrúarflokka er komust í tísku meðal efnafólks sem dulspekiskólar. Yfirstéttin í Aþenu fór þá að skipuleggja kvöldverðarsamkomur, hópsamkomur og dulspekiklúbba er voru litaðir að fornaldardýrkun og framandlegum siðvenjum sem einkenndust umfram allt af vanþekkingu og fávisku í bland við álíka fráleita hjátrú og hrollvekjulosta tengdum fortíðinni (nokkuð sem við ættum berlega að kannast við úr okkar eigin samtíma). Fjölmargir textar hafa fundist þar sem grískir sagnaritarar lýsa með sinni óviðjafnanlegu kaldhæðni því rugli sem tengdist orfisma þeirra tíma: ótíndir spákaupmenn, stjörnuspámenn og tilfinningatrúðar, það er að segja hreinir fáráðlingar,  sem oft voru umkringdir bröskurum og hvers kyns bragðarefum.

Upprunalega var orfisminn fyrst og fremst fyrirbæri tengt ljóðlistinni, en hafði ekkert með dulspeki að gera. Sagan segir að goðsagnapersónan Orfeifur hafi verið upphafsmaður þessarar hreyfingar, en hann var talinn lærisveinn og jafnvel sonur Apollons. Orfeifshefðin færist síðan frá Orfeifi til Múseifs, og þaðan áfram til annarra meistara sem allir voru þjóðsagnapersónur. Ein staðreynd stendur eftir óhögguð og án efasemda, að hin orfíska ljóðlist hafi gegnt lykilhlutverki í launhelgum Elevsis og að öllum líkindum náð til hápunkts þeirra, þar sem goðsögnin um Demeter og Kore (Persefónu) gegndi undirbúningshlutverki. Kenning Giorgio Colli staðfestir þetta, þar sem hann lýsir hlutverki Díonýsusar í helgihaldinu, og þá fyrst og fremst við „sýnina“ (epoptéia. Þetta orð er sem kemur víða fyrir í textanum sem „opinberun“ eða „sýn“ var fyrst og fremst notað um opinberun hins innvígða í launhelgum Elevsis. Þýð.). Staðreyndin er sú að orfisku ljóðasöngvarnir lýsa skilmerkilega goðsögn og helgisiðum Díonýsusar. Þetta fær okkur einnig til að álykta að þeir orfísku textar og vitnisburðir sem við höfum handbæra varði ekki nema óbeint þann djúpa og mikilvæga kjarna sem í orfismanum býr. Ef þessi kjarni tengdist augnabliki „sýnarinnar“ (epoptéia) þá var hann undirseldur þagnareiðnum og óhjákvæmilega læstur í leyndardóm helgisiðarins.

Parmenídes, goðsögnin og Orfisminn

Við munum eingöngu beina athygli okkar að tengslunum á milli orfismans, Díonýsusar og Elevsis: þar rekumst við á þá grundvallar spurningu sem varðar samband Díonýsusar og Apollons (hin orfíska ljóðlist er appolonskur texti sem snýst um Díonýsus). Að skilja til botns einkenni þessa sambands þýðir, eins og við munum sjá,  að beina augunum að kjarna og hjarta hinnar grísku visku fyrir daga Parmenídesar. En það er jafnframt sú viska sem Parmenídes er sjálfur alinn upp við og sem hann í raun og veru segir skilið við að mestu. Allt þetta mun því hjálpa okkur að skilja betur gjörðir Parmenídesar, sem er í grundvallaratriðum megintilgangur þessarar vegferðar okkar.

Við nálgumst kennisetningu orfismans undir leiðsögn okkar Giorgio Colli (yfirgripsmikið og umdeilt efni þar sem við verðum að gera okkur að góðu stutta yfirferð sem þjónar okkar tilteknu rannsókn). Colli segir rangt að tala um orfíska kennisetningu, því Orfeifur segi okkur goðsögur. „Engu að síður miðlar þessi goðsögulega sýn okkur geislandi hugsun, eða öllu heldur er það innsæið sem opnar fyrir okkur óendanlegar fléttur hugsunarinnar.“

Þar sem hin forna viska var falin í goðsögninni þá átti hún sér hvorki kenningarbundið inntak né framvindu líkt og við finnum skýrt framsetta í nokkrum hluta ljóðabálks Parmenídesar. En goðsögnin er líka með sínum hætti óendanleg hugsun eins og við munum brátt sjá, því tjáningin nær aldrei að tæma merkingarlegt inntak hennar. Við gætum einnig orðað þetta svona: sérhver grundvöllur þessarar visku á sér aðra undirstöðu, og hún svo aðra. Við munum komast áþreifanlega að því. Í okkar tilfelli er goðsögnin sem um ræðir goðsögn Díonýsusar.

Colli skrifar:

„Díonýsus og Elevsis eru forsendur Orfeifs. Hann segir okkur sögu guðsins og beinir okkur þannig að hinni æðstu þekkingu. En Orfeifur leikur á líruna og syngur. Apollon er því í fylgd hans og sýnir sig í honum. Auk þess er ljóðlistin líka orð, og orðið tilheyrir ríki Apollons. Orðið getur ekki sagt hina æðstu sýn launsagnarinnar í Elevsis, það getur einungis undirbúið þennan atburð, gefið hann í skyn og kannski hvatt til og stuðlað að því að hann gerist, en einnig þetta er hlutverk Apollons, hins útsmogna, óbeina og tvíræðna eðlis hans, sem í þessu tilfelli er beitt til góðs og til uppljómunar. Orfeifur er sendifulltrúi Apollons – einnig sagður sonur hans – og hann fléttaði saman sögur Guðanna sem eru grímur viskunnar.“

Sögur Guðanna eru þannig mythos, hið mannlega ævintýri sem einmitt er mönnunum skynjanlegt og skiljanlegt. Þær miðla hinum helgu túlkendum þeirri sjónrænu visku, því innsæi og þeim altæka skilningi sem tilheyrir Guðinum. Allt er þetta umráðasvæði og ríki Apollons, Guðs örvarinnar, skotmarksins og orðsins.

Engu að síður er það svo“, segir Colli, „ að sé þetta tilgangurinn með notkun hinnar orfísku ljóðlistar í helgihaldinu (að undirbúa dulmagnaða leiðsluna í gegnum helgar sýningar) þá birtist uppruni hennar frá þveröfugu sjónarhorni. Í raun og veru er það leiðslan og óráðið sem söngnum fylgir sem framkallar ljóðlist Orfeifs.“ Hér kemur Díonýsus til sögunnar. Við þurfum Apollon til þess að orðin nái til mannanna, en það er þörf fyrir Díonýsus því án hans gæti skáldið sjálft, sonur Apollons, ekki skynjað hin makalausu orð Guðsins. Um þetta segir Colli:

„Þar sem ekki er hægt að tjá ósegjanlegu reynslu launhelganna með beinum hætti, þá kemur ljóðlist Orfeifs í stað hennar eða bætir hana upp. Enn einu sinni verðum við vitni að hliðstæðunni við fæðingu harmleiksins, og ekki bara fyrir tilstilli sameiginlegs yfirskilvitlegs uppruna. Hin orfíska ljóðlist er greinilega ólík harmleiknum formlega séð (jafnvel þó dæmi séu um dramatíska framsetningu í einstaka tilfellum): Goðsögur Orfeifs tilheyra hinum elevsísku helgisýnum í formi ljóðrænnar frásagnarlistar sem studd er látbragðslist (þetta er a.m.k. tilgáta Colli). Hins vegar er hér um önnur tengsl að ræða: rétt eins og Nietzsche heldur því fram að óþreyju og áfengisvímu Díonýsusar sé miðlað með apollonískum myndum með birtingu Apollons sem hlutgerir sig í Díonýsusi, þá gerist það sama í orfísku ljóðlistinni þar sem sambærilegt samspil díonýsísks inntaks og apollonísks forms á sér stað.“

 Launhelgarnar og leikhús Díonýsusar

Hér skiptir máli að bæði Elevsis og harmleikurinn urðu til í Aþenu. Í harmleiknum varð birting Guðsins sviðsett á leiksviðinu og það gert með miðlun kórsins sem fann sig sem holdgerving hinnar heilögu geitar Díonýsusar. Samkvæmt tilgátu Nietzsche varð allt fyrirbæri harmleiksins til sem sýn og myndgerving þess frumstæða æðis vímunnar sem framkölluð var af hirð Díonýsusar, þar sem guðinn var hylltur. Þátttakendur samsömuðu sig með Guðinum, léku dauða hans og endurfæðingu, og á vissum tímapunkti sjá þeir hann og sig sjálfa sem hinar heilögu geitur Guðsins. Hér verður fyrsti vísirinn til að því sem varð sviðið (skené). Sviðið er það sem kórinn sér, og að baki kórsins allir áhorfendurnir þegar harmleikurinn er orðinn að opinberri sýningu, „fagurfræðilegu“ atriði. En einnig þá er kórinn áfram með augun bundin við sviðið og snýr bakinu í áhorfendur. Kórinn er ekki fullkominn þátttakandi í sýningunni. Hann myndar ytri mörk hennar, hann er augað sem sér, í raun sá sem upprunalega framkallar sýnina sem kór hins díonýsíska safnaðar. Colli segir að nokkuð hliðstætt hafi átt sér stað í Elevsis, þar sem hin orfíska ljóðlist lofsöng sögurnar af Díonýsusi og leiddi hina innvígðu (mystes) að epoptéia (opinberuninni), að þeirri sýn sem er ekki sýn harmleiksins heldur sýn hins elevsíska leyndardóms. „Sjálfur er Orfeifur goðsagnapersóna sem Grikkir fundu upp til að gefa þessari miklu þversögn andlit, þversögninni sem fólgin er í einingu guðanna tveggja. (…) Nietzsche vekur einungis athygli á andstæðum Apollons og Díonýsusar, en horfir framhjá einingu þeirra.“ (þessi djúpa eining er, eins og við vitum, kenning Colli sem við höfum tekið undir og sem við reynum með okkar hætti að undirbyggja).

„Nietzsche einblíndi á blekkingareðli Apollons. Í raun og veru þá fléttaði hin orfíska ljóðlist þema birtingarmyndarinnar inn í margar goðsagnir sínar. En það á ekki skilja frásögn Orfeifs með smættandi hætti sem galdur listarinnar, sem ótrúverðuga hugaróra ímyndunaraflsins, og heldur ekki sem huggun andspænis lífsangistinni (en sú er tilgáta Nietzsche í Fæðing harmleiksins). Hin apollónska hlið Orfeifs er vitsmunalegri og byggir þannig ekki bara á andhverfu, heldur líka á tengingu við Díonýsus. Birtingarmyndirnar sem Orfeifur dregur upp fyrir okkur eru ekki einskærar blekkingarmyndir, tilbúningur hugarburðar í „fagurfræðilegum“ skilningi og í andstöðu við veruleikann, heldur eru þær tjáning þessa raunverulega heims, það er að segja hins guðdómlega heims“.  

Þetta er tilgátan sem við þurfum smám saman að dýpka. En niðurstaða Colli er þessi:

„Heimur Guðanna ert þvert á móti hluti tjáningarinnar: það sem hann vill tjá er hinn ósegjanlegi guðdómur, hin dulmagnaða leiðsla. En á milli tjáningarinnar og hins tjáða er ekkert hyldýpi, þar er framvinda, endurtekning sem færir hinni ljóðrænu frásögn og persónum hennar hinn allra dýpsta lífsmátt. Ástæðan er sú að þessi tjáning segir það sem hin frumstæða guðdómlega náttúra var – þó það sé í formi birtingarmyndar. Tjáningin viðheldur framvindunni í gegnum hlutverkaskipti og umbreytingu í krafti birtingarmyndar þekkjanlegra forma“.  

Orfíska goðsögnin skiptir því heiminum ekki upp í tvennt: heim birtingarmyndanna, sem þá væri ósannur, og áþreifanlega efnisheiminn er væri hinn sanni heimur. Þannig hugsar eðlisfræði samtímans, til dæmis prófessor Zichichi þegar hann stingur upp á því að „sanna“ goðsögn sína um sköpun alheimsins með öreindahraðli er líki eftir hinum „raunverulega“ heimi („fisico“). Þannig hugsar okkar menningarheimur allt frá Parmenídesi. Annars vegar höfum við skoðanir venjulegra dauðlegra manna „með tvöfalt höfuð“, sem eru einskærar birtingarmyndir án sannleika, hins vegar ófrávíkjanlegar niðurstöður hins viti borna mannshuga sem þekkir sannleikann. Frásagnir Orfeifs eru ekki eintómar skynvillur, heldur sýnir sem birtast í allri sinni dýrð og fjölbreytileika. Öll þessi dýrð er þá veruleikinn sjálfur, en handan hans býr eingöngu þögn Guðsins, hinn ósegjanlegi heimur Guðanna. Það er rétt að undirstrika þessa þögn (nokkuð sem Colli gerir ekki) því það er sjálf þögn dýrsins-Guðsins, eða öllu heldur þögn sjálfrar náttúrunnar (eins og Merleau-Ponty hefði sagt). Á milli dýrsins og Guðsins ríkir þögnin ein, en þetta tóm hefur maðurinn fyllt með skvaldri sínu, með orðinu, með goðsögninni (mythos) og frásögnum sínum. Þær birta og birta ekki, tjá og blekkja í senn: þetta tvennt er eitt og hið sama. Það er í gegnum mythos orðsins sem Guðirnir birtast mönnunum og verða eitt með veruleika þeirra.  Þeir eru og eru ekki á meðal okkar, rétt eins og Apollon: nálægt okkur í örinni en fjarlægur í boga sínum. Guðirnir eru framhald tjáningar okkar en um leið eru þeir faldir á bak við tjáningu okkar. Þetta er aðalatriðið, þessi umbreyting (metabolé) frá óhagganleika þess sem ekki verður sagt eða tjáð (arreton) til segðarinnar sem endurtekur sjálfa sig í sífellu.

Þögn upprunans, Gyðja minnisins og Orfeifur

Í þessu samhengi fjallar Colli ítarlega um umbreytingu þekkingarformanna (forme conoscitive). Hann segir að slík umbreyting „gerist í endurminningunni: það er Mnemosyne, þessi tignarlega orfíska gyðja sem vísar til hins liðna og sækir í brunn hinna dulmögnuðu sýna, hún (sem er móðir listagyðjanna) endursameinar í gegnum skáldskapinn og vísar veginn til þeirrar miklu innvígslu sem birtir okkur myndir Guðanna, endurspeglun sem endurgeldur þessa reynslu í minningunni þegar hún er afstaðin.“

Við þurfum að huga nánar og skilmerkilegar að þessu atriði innan skamms. En héðan í frá spyrjum við: hvað er það sem Mnemosyne man? Hvað er það sem maðurinn á að segja eftir að hafa munað það í gegnum þekkingarlega umbreytingu? Hvert er það eiginlega sem Mnemosyne leiðir okkur? Almennt má orða það þannig að hún leiði okkur í áttina að hinum óafturkræfa uppruna, að hinni frumlægu þögn upphafsins, þessu dýrslega-guðdómlega, náttúrlega og olympíska. Mnemosyne leiðir okkur að brunninum þar sem hið liðna er samkvæmt skilgreiningunni liðið og afstaðið: að hinu afstaðna sem er óafturkræft nema einmitt í umbreyttu formi innvígslunnar. Innvígslan er þannig eina færa vegferðin (odòs) sem hið skáldlega orð miðlar okkur, aðferðin (méthodos) sem gerir endurheimturnar mögulegar í gegnum opinberunina (epoptéia), í gegnum þessa leiðslukenndu sýn. Það sem hér birtist er ekki aðeins ósegjanlegt vegna þess að mennirnir séu ófærir um að segja það, rétt eins og slegnir af losti andspænis dásemdinni, eins og menn verða orðlausir í tilfinningalegu áfalli: Opinberunin (l‘epoptéia) er ósegjanleg vegna þess að hún birtir okkur ósegjanleika upphafsins: upphafsþögn sem leiðir til hinnar vitsmunalegu þagnar endalokanna. Opinberunin (l‘epoptéia) er sýn þessarar þagnar, þessarar þagnar sem er svo auðug og full af visku. Hvaða viska er það? Sú sama og sagði orðið með umbreyttu formi viskunnar, því orðið er ekki tæming viskunnar heldur vísbending, það sem gefur til kynna, lætur í ljós, leiðir okkur að mörkum sýnarinnar eins og því ber að gera samkvæmt hinu innbyggða ríkidæmi hennar, en ekki eins og takmörk eða fátækt segðarinnar sem slíkrar. Orðið birtir okkur skilninginn á upprunanum og endalokunum þar sem báðir þessir þættir eru umvafðir þögninni. Þetta upphaf og þessi endalok, sem ekki að ástæðulausu eru stöðugt ákölluð sem tilefni blessunar hins innvígða, þess sem hefur séð hvaðan maðurinn (orð mannsins) er kominn og til hvers hann aftur snýr, auk alls þess sem ber uppi gjörvallt lífshlaup hans. Af þessum ástæðum er hinn innvígði með sínum hætti einnig „sá sem veit“.

Þegar endurminningunni hefur öðlast guðdómlegt eðli með þessum hætti, þannig að tíminn verði einungis hvetjandi þegar horft er til baka, þá er um afgerandi frumspekilega vísbendingu að ræða. Ekki aðeins vegna þeirrar andsögulegu bölsýni sem slíkt felur í sér, heldur umfram allt vegna þess að gefið er í skyn að til sé algildur staður er feli í sér upphaf tímans, og að þessi staður sé aðskilinn frá allri annarri reynslu. En einmitt þetta aðskilda upphaf verður nú endurheimt í okkar eigin lífi, ef okkur tekst að aftengja einstaklingssjónarmiðið. Það er Mnemosyne sem gerir okkur þetta kleift. Þannig verður handanvera Orfeifs einnig að eðlislægri návist og bölsýni hans breytist í bjartsýni.

Guðamyndir Orfeifs: Fanes, Krónos og Mnemosyne

Lítum nú nánar á heim hinnar orfísku visku. Við gerum það með því að beina augum okkar sérstaklega að þrem orfískum guðamyndum sem gefa þessi tengsl til kynna einungis með nöfnum sínum (eins og oft gerist í heimi goðsagnanna). Þessir guðir eru Fanes, Krónos og áðurnefnd Mnemosyne. Þeir sem hafa þjálfað heimspekieyra skynja strax í orðinu Fanes tengslin við hugtökin phainòmenon (fyrirbæri) og phaneròn (það sem er skynjað) og phàinesthai (birtingarmyndin), það er að segja birtingin eða hið skynjanlega. Strax ber að taka fram að í þessu tilfelli er um ljómandi sýnilega birtingu að ræða. Fanes er þannig sá sem birtist og sýnir sig, sá sem kemur fram í lýsandi birtu. Þetta segir okkur strax að hin orfíska viska er það margræða sem sýnir sig í ljóma sínum (nokkuð sem Martin Heidegger telur einkenna gríska heimspeki og skilning hennar á veru hlutanna – en á sér reyndar mun eldri rætur í orfismanum). Fanes er þannig holdgerving alls veruleikans að því leyti sem hann hefur útgeislun í margbreytilegum formum sínum. Auk þess er Fanes einstakur Guð að því leyti að hann telst bæði karlkyns og kvenkyns. Þetta sérkenni ætti þó ekki að koma okkur svo á óvart eftir að við höfum áttað okkur á að Fanes er með sínum hætti eins konar gríma Díonýsusar. Við gætum sagt að frá honum stafaði „fyrirbærafræðileg“ viska, því þegar Edmund Husserl með sínum hætti, og síðan Heidegger með öðrum hætti, reyndu að færa allan kjarna heimspekilegrar þekkingar í Evrópu undir hatt „fyrirbærafræðinnar“, þá hefðu þeir í raun bæði getað og átt að horfa lengra og grafa dýpra eftir enn fornari og sterkari rótum, sem um leið verða leyndardómsfyllri.

En snúum okkur þá að Fanes. Í þessum Guði verður hin lýsandi birtingarmynd og raunveran eitt og hið sama. Þau fyrirbæri sem viska Fanesar vísar til eru, ef svo mætti segja, ekki þau sömu og fyrirbæri Kants, sem verða andstæðan við noumenon (það sem er án tillits til skynjunar mannsins). Engu að síður hefur þessi Guð einnig til að bera annað einkenni sem virðist fljótt á litið í mótsögn við það sem hér var sagt. En það á við um goðsögulegar mótsagnir (sem aldrei leysast eins og hugtakslegar mótsagnir í æðri niðurstöðu eins og t.d. hjá Hegel) að hlutverk þeirra er að virka sem vitsmunalegt sjokkáreiti og verka auðgandi í virkni sinni og hvetja til að við meðtökum þær sem slíkar. Þetta atriði getum við skýrt með orðum Colli:

„Í Fanesi sjáum við veruleika undirdjúpanna koma í ljós með látum og umbrotum“.

Þannig er allur veruleikinn birtingarmynd (sjálfur ljómi Fanesar) en síðan er einnig annar veruleiki „undirdjúpanna“. Við getum strax aukið okkur hægindi ef við temjum okkur þá hugsun að undirdjúpin séu sú ásjóna Díonýsusar sem Fanes felur, en sem Guð birtinganna sýnir hann hins vegar ásjónu Apollons í fullri dagsbirtu. Með tengslum sínum við undirdjúpin tengir Fanes saman í eitt þessar að því er virðist andstæðu og ósættanlegu ásjónur (eða ef menn vilja heldur, þessar raunverulegu andstæður og þessar ósættanlegu ásjónur, sem eru engu að síður „samtvinnaðar“ (compatite)). Hins vegar ber okkur ávallt að hafa í huga að það sem býr í undirdjúpunum og það sem sýnir sig með gassagangi sýnir sig einmitt þarna, í skjannabirtu Guðsins, í „orðum“ hans, í goðsögu þeirrar orfísku ljóðlistar sem hann er holdgervingur fyrir.

Krónos og Mnemosyne;  Apollon og Díonýsus

Við skiljum Fanes betur ef við færum hann nær Krónosi, Guði sem gegnir lykilhlutverki í kjarna orfismans. Krónos verður hins vegar illskiljanlegur fyrir okkur ef við byrjum ekki á að tengja hann við Mnemosyne, sem við erum þegar búin að fjalla um. Mnemosyne er Gyðjan sem er holdgerving endurkomunnar. Að fara til baka til þess að geta haldið áfram, að tengja sýnina (l‘epoptéia) við hinn innvígða (mystes). En afturhvarf til hvers? Nú gætum við orðað það svona: afturhvarf til uppruna sem Krónos þekkir ekki. Samstæðan Krónos-Mnemosyne sýnir okkur hliðstæðu tvennunnar Díonýsus-Apollon, sem eru aftur tvær ásjónur Fanesar. Við getum sagt að Krónos skipi hlutunum í beina röð, hann setur þannig fram og sýnir. Hann sýnir það sem Mnemosyne dregur hins vegar upp úr undirdjúpunum með gassagangi þar sem hún fer með okkur þangað sem Krónos hefur ekki komist og mun aldrei geta nálgast. Hvorugt getur þó án hins verið: Mnemosyne gæti aldrei höndlað upprunann ef ekki væri til staðar tímasetning Krónosar, og Krónos myndi aldrei geta skapað tímaröð hlutanna ef hann tæki ekki mið af þeirri tímalausu vídd sem Mnemosyne gefur í skyn. Colli skýrir þetta á sinn hátt með þessum orðum: viðfang sjónskynsins og lærdómur launhelganna eru „allur sá tími sem er nauðsynlegt að ganga í gegnum til að ná tímaleysinu“.

Þessi vegferð „í gegnum alla tíma“ er hins vegar ekki annað en atburðarás goðsagnanna, þessara frásaga Orfeifs um sköpunarsögu Guðanna og mannanna, þessi ljóðrænu ævintýri hans. Það er með þessum hætti sem sýnin  (l‘epoptéia) snýr aftur til baka í gegnum alla tíma til þess að ná til hins tímalausa. Með mikilli einföldun getum við sagt: við vitum að hlustun á goðsagnirnar, hlustun á hina orfísku ljóðlist er forleikurinn að l‘epoptéia, það er að segja launhelgum Elevsis. En hvað felst þá í því að „hlusta á goðsögurnar“. Hvað er það sem við heyrum í goðsögunum sem söngvarar Orfeifs syngja fyrir okkur? Það er augljóslega frásögnin af dauða og upprisu Díonýsusar og þar með allir þeir sagnabálkar sem mynda blómlegan undirgróður hins gríska goðsagnaheims. Nú eru þessar frásagnir einmitt hin ljómandi birtingarmynd Fanesar: Fanes sem sýnir sig í gegnum lýsandi fylkingar hinna olympísku Guða, svo vitnað sé til orðfæris Nietzsche. En hvert leiðir þessi „tímatengda“ (cronologico) hlustun okkur, þessi tímatenging orðanna um Guðina og mennina? Þessi tímatengda hlustun gerist einmitt þegar við njótum þeirrar óhjákvæmilegu handleiðslu söngvara Orfeifs sem er minnið. Einnig hér rekumst við bæði á einfalda hlið málsins og djúphugsaða. Augljóslegar læra menn goðsögur utanbókar og segja eftir minni. En Mnemosyne er eitthvað allt annað en sú „persónugerving“ tiltekins sálræns hæfileika (eins og þeir halda fram sem ekkert skilja í goðsögnunum). Ásetningur Mnemosyne er sá að miðla grundvallarþekkingu í gegnum lýsandi birtingarmyndir hinna skáldlegu frásagna, sem hún festir á þráð minninganna. Hún vill láta okkur skilja að allar þessar sögur eru ein og sama sagan, að öll atvikin séu eitt og sama atvikið, og að í vissum skilningi þá séu allar ásjónur hinna margbreytilegu Guða ein og sama ásjóna Guðdómsins. Allar þessar einstaklingsbundnu myndir frásagnanna (menn, hetjur og Guðir) með sínum tímatengda hverfulleika (því á bak við endurtekningu þessara sagna og persóna höfum við Krónos sem setur þá í tímaröð og hringrás eins og sjá má af hliðstæðunum Díonýsus-Kóra (Persefóna), Demeter-Apollon), allar þessar einstaklingsbundnu myndir standa fyrir einn grundvallandi atburð og eina staðreynd. En þessi staðreynd er sjálfur atburðurinn sem á sér stað í öllum þessum frásögnum frá upphafi til enda, en er ekki til staðar í þessum sögum, heldur er hann falinn í undirdjúpi þeirra. Atburður sem er for-sögulegur, for-tímalegur sem uppruni er ekki getur átt sér nokkurn tíma eða verið settur undir mælistiku nokkurs tíma í nokkrum tíma, og verður því aldrei færður í orð frásagnarinnar, því hann er tilkoma sjálfs orðsins og allra frásagna þess. Það er vitundin um þetta upprunaland sem Mnemosyne opnar fyrir okkur.

Afturhvarfið til upphafs tímans

Nietzsche setti þetta fram með eftirfarandi hætti: afturhvarfið til Díonýsusar jafngildir upplausn principium individuationis (einstaklingslögmálsins): birtingarmynd fyrirbærisins hverfur og með henni einnig sú birting sem fólgin er í einstaklingnum, sem þannig sogast inn í lífið, inn í þann tímalausa atburð og þann heim sem er handan sögunnar og menningarinnar: heim þagnarinnar, því hér ríkir í hans stað annað hvort hinn þögli og „orðlausi“ hávaði náttúrunnar eða hin óhöndlanlega fjarvera Guðs. Þessi dýrslega-guðdómlega vídd sem er í senn manninum æðri og óæðri og meðtekur manninn í skauti sínu eins og Demeter, eins og móðir jörð.

Með hliðstæðum hætti gætum við sagt að í l‘epoptéia felist endalaust afturhvarf minnisins í þeim tilgangi að endurheimta sýn þess augnabliks sem er handan tímans en er um leið upphaf hans. Endurheimtur tími við endalok lífsins, sem er sjálf opinberunin (l‘epoptéia): staðurinn þar sem lífið finnur í senn tilgang sinn (il fine)  og endalok sín (la fine) því þar lýkur tímabundinni birtingarmynd einstaklingsins sem drukknar í því algleymi er á sér stað með afturhvarfi hans til upprunans. Það er opinberun upprunans og þar með endalokanna sem fela í sér sigurinn á Krónosi, sigurinn á tímanum og dauðanum. Út frá þessum kjarna er öll sú hugsun orfismans sprottin er varðar handanveruna, en í framhaldinu munum við kanna nokkra meginþætti hennar.

Nauðsyn, tilviljun og leikur, Ananke og Tyche

Krónos og Mnemosyne eiga sér aðra nátengda guðaveru sem er Ananke, Gyðja nauðsynjarinnar. Hún er Gyðja sem einnig gegnir sínu hlutverki í ljóðabálki Parmenídesar, því það er einmitt hún sem af nauðsyn heldur verunni órjúfanlega fastri við sitt óhreyfanlega og einstaka eðli. Tengsl Ananke við Krónos fela í sér augljósa hugsun: allt sem gerist í tímanum og reglubundinni framvindu hans er bundið ófrávíkjanlegri nauðsyn. Það er nauðsyn tímalögmálsins þar sem hlutirnir gerast einn á eftir öðrum (nokkuð sem Anaximander tekur upp í heimspeki sinni eftir hinni ævafornu visku).

Það sama má segja um orðið: einnig það eins og sérhvert mythos er tímabundið fyrirbæri, óhjákvæmileg tímaruna. Þetta felur í sér að allt það sem er tímabundið er einnig bundið af nauðsyn. En það sem er handan tímans (þar með talinn sjálfur atburður tímans og nauðsynjar hans, þar sem hann er samkvæmt skilgreiningu tímalaus) er sér ómeðvitað um nauðsynina. Erum við hér komin að skilningnum á tilviljuninni (il caso)? Colli spyr sjálfan sig þeirrar spurningar og viðurkennir að of fáir vitnisburðir séu til þess að leyfa slíkar ályktanir. Við verðum að afskrifa þá heillandi tilhugsun að hin ævaforna viska hafi skipulagt sjálfa sig í kringum hugtakakvíar og almennt skilgreindar hugsanir um tilviljunina og nauðsynina, hugtök sem eru svo vel þekkt í okkar heimspeki og okkar vísindalegu hugsun.

Hér þarf hins vegar að geta þess að sé það tilviljun að ekki sé fjallað hér um Tyche (gæfugyðjan, einnig kölluð Fortúna), eða henni sé ekki nægilegur gaumur gefinn, þá má geta þess að við höfum aðra hugmynd sem er henni náskyld og tilheyrir án nokkurs efa kjarna hinnar orfísku visku, en það er skilningurinn á leiknum, skilningur sem nær án efa dýpra en til einfaldra tilviljana. (Charles Sanders Peirce hefur til dæmis sýnt snilldarlega fram á hvernig tilviljunin er fullkomlega undanskilin hugtakslegri röksemdafærslu þannig að margt af því frumspekilega blaðri um tilviljun og nauðsyn varðandi alheiminn og sögu mannsins í okkar samtíma eru einungis staðlausir stafir.) Nánar tiltekið þá hugsuðu Grikkir leikinn sem andhverfu nauðsynjarinnar þar sem Krónos er bundin henni, á meðan Mnemosyne er bundin leiknum.

Hvar finnum við leikinn í orfískum heimildum okkar? Við finnum hann í myndinni af Díonýsusi barnungum, sveinbarninu sem leikur sér. Í grísku merkir orðið pais bæði drengur og leikur. Allt umhverfi bernsku Díonýsusar er tengt leiknum, til dæmis þau helgisiðaleikföng sem fylgja honum þar sem spegillinn verður okkur sérstakt rannsóknarefni. Colli segir okkur að leikurinn merki andóf gegn nauðsyninni sem stýri birtingarmyndunum (apparenze). En hér skiptir meira máli sú ályktun sem hann dregur af þessu: heimur Díonýsusar samsamast ekki birtingarmyndum nauðsynjarinnar. Leikurinn tilheyrir öðrum heimi. Við gætum bætt því við með okkar orðum að leikurinn sé það sem tengi barnið við „bangsann“ (cucciolo), virkni sem stendur langt utan við alvöru þess lífs sem er bundið viðjum „náttúrlegrar“ nauðsynjar.

Þannig sjáum við hvernig í grunni hinnar orfísku visku verða til útlínur tveggja heima: þess sem lýst er í goðsögu Díonýsusar og tengist leiknum, og þess heims sem goðsögnin um Fanes stendur fyrir, þar sem nauðsynin og tíminn ráða ríkjum (en goðsögnin um Díonýsus er engu að síður hið djúpa eðli Fanesar, það sem l‘epoptéia minnisins vekur upp með kostum og kynjum.)

Spegillinn, banabiti Díonýsusar og tilkoma mannsins

Colli segir um hina orfísku goðsögn leiksins að hún hafi tvær hliðar: hina almennu (essoterico) og þá sem er hjúpuð leyndardómi (esoterico). Fyrri hliðin er öllum aðgengileg. Þar er fjallað um Títanina sem umkringja Díonýsus þar sem hann leikur sér og þeir notfæra sér hið ófyrirséða, rífa hann á hol og leggja sér til munns. Eins og við vitum þá ná þeir fram vilja sínum með slægðinni þar sem þeir færa Díonýsusi spegilinn sem leikfang og gera hann þannig upptekinn. Það mætti einnig skilja þá athöfn Díonýsusar að skoða sjálfan sig í speglinum sem forleikinn að launhelgunum, að hátindi viskunnar, það er að segja forleikinn að l‘epoptéia. Þessi esoteríski þáttur goðsögunnar er reyndar engin utanaðkomandi viðbót við hinn almenna þátt hennar, heldur felur hann í sér djúphygli hennar eins og við eigum eftir að sjá. En við skulum halda okkur við almenna þáttinn fyrst. Hvernig ber okkur að skilja hann? Frásögnin felur í sér miskunnarlausan holskurð eða aðskilnað. Ef sveinbarnið Díonýsus er hin efnislega mynd frumlægs sakleysis lífsins (við gætum einnig sagt: leikur birtingamyndanna er búa í barnslegri einingu hins heilsteypta (óklofna) lífs), þá eru Títanirnir útrás þess principium indivituationis (einstaklingslögmálsins) er lýtur lögmáli þess tíma er aðskilur í nafni nauðsynjarinnar. Títanarnir eru holdgerving augnabliks óhemjunnar (bramosia) gagnvart hinum hlutanum, hin erótíska ágirnd villidýrsins. Hin frumlæga eining lífsins (Díonýsus sveinbarn) klofnar í tvo andhverfa en samstæða póla ljónsins og gasellunnar, veiðimannsins og veiðibráðarinnar, hins karllæga og kvenlæga o.s.frv. Lífið tvístrast og umpólast í viljabundna kjarna sem eru mótaðir af ásókn, ofbeldi og ástríðu. Við vitum að í lokaþætti goðsögunnar er gefinn í skyn sá lykilatburður sem Mnemosyne vísar okkur á: fæðing mannsins. Seifur fyllist ofsabræði gagnvart Títönunum og refsar þeim fyrir úthugsað ofbeldi þeirra gagnvart sveinbarninu Díonýsusi með því að senda á þá eldingar og brenna til ösku. Sá reykur sem rís af brunarústum Títananna verður efniviðurinn í manninn, sem er þannig tvíþætt vera: Hann hefur til að bera il fumus (reykinn) og lo thymos (geð, lundarfar) Títananna, en jafnframt hefur hann til að bera náttúru Díonýsusar sem Títanarnir höfðu rifið í sig. Maðurinn er þannig sú vera sem þarf að horfast í augu við sinn títanska og díonýsíska uppruna, uppruna sem hann höndlar í gegnum innvígslu launhelganna, í gegnum visku sem nær hátindi sínum í þeim upprunagjörningi þar sem hið guðdómlega og dýrslega makast og sameinast svo að maðurinn gæti orðið til.

Frá sjónarhóli Colli er þessi „orfíska goðsögn um sundurlimun Títananna á Díonýsusi almenn (essoterco)  vísun í viðskilnað okkar heims og heims Díonýsusar, en hún er um leið tengingin sem bindur okkur við Guðinn. Þetta kemur vel heim og saman við tvo vitnisburði Olympíodórosar sem Platon vitnar til. Sú fyrri segir:

„Í gegnum Orfeif erfum við fjögur konungsdæmi: hið fyrsta er ríki Úranusar sem Krónos tók síðan í arf, …í kjölfar Krónosar kom ríki Seifs…og í kjölfar Seifs ríki Díonýsusar. Sagt er að það hafi verið vélabrögð Heru sem fengu Títanina, sem þá voru í nálægð hins barnunga erfingja, til að rífa hann á hol og eta hold hans. Fullur heiftar sendi Seifur á þá eldingar og af eimyrjunni sem upp gaus og lagðist yfir jörðina fæddust mennirnir… í raun erum við hlutar af Díonýsusi.“

Hinn vitnisburðurinn hljómar svo:

„Vísar Platon ekki hér (þ.e.e.s. í Fædoni) í þær orfísku frásagnir er segja frá hvernig Díonýsus var sundurlimaður af Títönunum og endurskapaður af Apollon? Því hafa menn orðatiltakið „að safnast saman og taka sig saman“ eða frá hinu títaníska lífi til hins sameinaða. Einnig Kóra var leidd niður í Hadesarheima , en borin á ný upp af Demetru, og býr þar sem hún var einu sinni.“

Athugasemdir Colli við þessar tilvísanir undirstrika einkum tvennt: Í fyrsta lagi endurspeglar röð ríkisarfa í hinum orfíska heimi (Úranus, Seifur o.s.frv.) þann tímabundna margbreytileika er menn þurfa að ganga í gegnum til þess að ná til upptakanna, til þessa tímalausa augnabliks er var undanfari tímabundinna umskipta. Hin margfalda og ljómandi ásjóna Fanesar er blekkingarkenndur veruleiki sem menn þurfa að ganga í gegnum til þess að öðlast viskuna, hinn djúpa sannleika sem býr í Fanesi sjálfum.

Í öðru lagi undirstrikar Colli þá þætti sem styðja tilgátu hans um einingu Apollons og Díonýsusar og samstæðuna Díonýsus-Kóra og Apollon-Demeter. Okkur ber síðan að halda öllu til haga sem við höfum sagt um Hlið tímans eins og við greindum það í ljóðabálki Parmenídesar: einnig þar er fjallað um að  yfirstíga  hina tímalegu vídd í því skyni að öðlast visku sem er í kjarna sínum tímalaus og því eilíf og ómeðvituð um dauðann.

Hvað varðar síðari tilvísunina í Olympíodórus þá er enn eitt atriði sem vert er að staldra við og undirstrika þar sem talað er um platonska máltækið „að safnast saman og taka sig saman“ (adunarsi assieme e raccogliersi). Á grísku mætti segja þetta allt með sagnorðinu léghein (þó að Platon hafi í þessu tilfelli notað aðra sögn), því léghein þýðir einmitt „að sameina“, „halda einhverju saman“, „setja saman í eitt“.) En léghein merkir einnig „að segja“, þannig að ef við horfum til vitnisburðar Olympíodórusar með þessum orðum, þá sjáum við fyrir okkur birtast það grundvallar samband á milli ósegjanlegrar (àrreton) einingar upprunans og klofning hans í logos, sem leiðir okkur meðal annars á slóð innvígslunnar að hinu endanlega epooptéia. Þetta er „díalektísk“ vegferð hinnar fornu visku sem hefur þegar að geyma frjókorn verðandi örlaga hinnar heimspekilegu visku.

Sveinbarnið í mynd Díonýsusar og Jesú

Víkjum þá að hinum almenna (essoterico) þætti goðsögunnar um Díonýsus. Guðdómlega sveinbarnið er þetta óklofna sakleysi, þessi ótruflaða eining lífsins í sínum sjálfsprottna leik birtinganna. Þetta þema um guðdómlega sveinbarnið eða hið kosmíska sveinbarn á rætur sínar eins og við vitum í grárri forneskju og má kannski rekja til uppruna mannlegrar siðmenningar. Myndin af sveinbarninu er tákn hinnar eilífu endurfæðingar og frelsunar lífsins. Þetta kosmíska sveinbarn er konungur alheimsins og holdtekja þess sakleysis sem hverfur aftur til upprunans, til endurnýjunar jarðargróðursins og til erosar. Lífið endurheimtir sitt eigið arché (uppruna) og opnar sig gagnvart vonum framtíðarinnar. Mynd Jesúbarnsins, konungs alheimsins,  er mótuð á grundvelli þessara ævafornu frumgerða, rétt eins og myndin af Díonýsusi sem sveinbarn.

Títanirnir eru útrás ofbeldisins eins og við vitum, ofbeldis sem er margrætt og ekki lengur saklaust, heldur markað af ástríðum og árekstrum „fullorðinsáranna“. Bellum omnium erga omnes (stríð allra gegn öllum) tekur völdin yfir lífinu og ríkir yfir því eins og órjúfanlegt lögmál. Maðurinn, sem hefur að geyma tvöfeldni hins títanska og díonýsiska lögmáls, skynjar óljóst þörfina á að hverfa aftur til hinnar saklausu einingar lífsins, einingar sem er handan við alvöru nauðsynjarinnar sem heitir ananke, handan við lögmál birtingarmyndanna: „mors tua vita mea“ (þinn dauði, mitt líf). Þetta afturhvarf er sú vegslóð viskunnar sem hin orfíska ljóðlist fjallar um. Viska sem talar eftir að hafa séð og heyrt rödd Guðs. Hið apolloníska orð hennar er inngangurinn að hátindi epoptéia: staðnum þar sem maðurinn lærir sannleikann um upphaf og endalok lífsins. Þannig hljómar hin almenna (essoterico) hlið goðsögunnar um Díonýsos eins og hún er túlkuð af orfismanum. (Hér mætti bæta við – en við komum að því seinna – að hin dæmigerða orfíska kennisetning, sem líkir hinum díonýsiska þætti við sálina og þeim títanska við líkamann, þannig að innvígsla launhelganna verði skilin sem frelsun sálarinnar úr fangelsi líkamans (soma (líkami) = sema (merki)) og enn fremur sem frelsun úr hringrás fæðinga og endurholdgunar: það er þema sem Platon gerir að sínu og túlkar sem sophia eða heimspekilega visku.)

Galdur spegilmyndar Díonýsusar

Lítum þá á það sem við gætum kallað hið dulræna (esoterico) innihald goðsögunnar og  færri höfðu aðgang að, en hefði engu að síður að geyma kjarna opinberunarinnar (l‘epoptéia). Þessi dulræni (esoterico) þáttur er fólginn í hinni almennu (essoterico) frásögn, hann er hluti þessarar myndar, en engu að síður handan hinnar einföldu og sakleysislegu frásagnar og afhjúpar dýpri merkingu hennar. Giorgio Colli leiðir okkur skilmerkilega að þessari merkingu. Hann skrifar:

„Hið dulræna er fólgið í spegli Díonýsusar, einu af einkennum Guðsins sem birtast í helgisið launhelganna, viskuþrungið tákn sem þessi orfíska goðsögn lætur birtast á hátindi píslarsögu Guðsins“.

Hugsanlega var opinberunin (l‘epoptéia) fólgin í efnislegri sýningu á þessum hápunkti, sýn sem fáum var gefið að skilja, þar sem flestir námu staðar við ljóðræna frásögn goðsögunnar. Eins og Nonno, gamall túlkandi segir: „Títanarnir ráðast með skelfilegum sveðjum sínum  á Díonýsus þar sem augu hans voru föst við svikula myndina í þessum spegli framandgervingarinnar“. Hvers vegna „svikull“? Hvers vegna „framandgerving“? Colli segir:

„Spegillinn er tákn blekkingarinnar, því það sem við sjáum í speglinum er ekki til í raunveruleikanum, það er einungis endurvarp (riflesso). En spegillinn er líka tákn þekkingarinnar, því þegar ég horfi á mig í speglinum þekki ég mig. Og hann er það einnig í dýpri skilningi, því öll þekking felst i því að setja heiminn í spegil, smætta hann niður í endurvarp sem ég hef í hendi mér.“

Þessi tjáningarmáti Colli er í raun of mótaður af þekkingarfræðinni (gnoseologico) og því frumspekilegur og „nútímalegur“. Engu að síður er það sem hann segir afar mikilvægt. Spegillinn, þetta endurvarp myndarinnar, hefur frá örófi alda verið tákn viskunnar og sjálfsþekkingarinnar. Það snýst ekki fyrst og fremst um eignarhald sjálfsins á heiminum, heldur um yfirfærslu eða þýðingu heimsins yfir í mynd hans, sem er í raun grunnurinn að manninum sjálfum sem speculum mundi. Málið snýst ekki fyrst og fremst um að „ég horfi á heiminn“, heldur að „heimurinn horfir á sig í mér og gerir sér sína eigin spegilmynd í tvífara sínum“. En nú þurfum við að stíga afgerandi skref til að gegnumlýsa visku launhelganna. Colli gerir það með þessum orðum:

„Hér höfum við þá leiftursýn hinnar orfísku myndar: Díonýsus skoðar sig í speglinum og sér heiminn! Þema blekkingarinnar og þema þekkingarinnar hafa mæst, og einungis þannig verður ráðið fram úr þeim. Guðinn dregst að speglinum, að þessu leikfangi þar sem óþekktar myndir birtast í ólíkum formum. Sýnin heltekur hann þar sem hann er sér ómeðvitaður um yfirvofandi hættu. Hann kann ekki að hugleiða sjálfan sig. Engu að síður er það sem hann sér endurvarp Guðsmyndar, hann sér hvernig tiltekinn Guð tjáir sig í birtingarmynd sinni.“

Díonýsus heldur að hann sé að hugleiða sjálfan sig í spegilmyndinni. Þessi falslausi drengur veit ekki að hin margfalda birtingarmynd heimsins er hans eigin sjálfsmynd. Hann leitar að endurvarpi eigin myndar í speglinum, en þessi endurvarpaða mynd Guðsins er einmitt heimurinn sjálfur: þetta er nákvæmlega hin orfíska kennisetning sem falin er á bak við nafn Guðsins Fanes, sem á þessum tíma var í minni höfð.

Orfisminn, viska launhelganna og fyrirbærafræðin

Héðan leiðist Colli út í hugleiðingar sem við munum taka til athugunar smám saman. „Að spegla sig, sýna sig, tjá sig, þekkingin er ekkert annað en þetta“, segir hann. Að þessu leyti er hin orfíska viska djúpvitrari en mörg sú frumspeki og heimspeki sem fylgdu í kjölfarið. Þekkingin er ekki fólgin í ótengdu sambandi sjálfsveru og hlutveru, það er ekki þannig að heimurinn sé annars vegar og sjálfsveran hins vegar og að þaðan (hvaðan þá?) sé hann skoðaður og að við fáum þannig mynd hans í höfuðið. Þetta er fáránleiki sem hefur getið af sér ótalinn fjölda þeirra þversagna sem tröllríða menntastefnu þekkingarfræðanna (intellettualismo gnoseologico) í heimspekinni og umfram allt innan vísindanna. Hin orfíska viska kennir okkur þvert á móti á sínu myndríka máli að þekkingin er tjáning, að þekkingin er sjálf tjáning heims sem ekki er til á undan þessari tjáningu. Að þekkja merkir að sýna þann heim sem þekkir sig. Colli heldur áfram og segir: „En þessi þekking Guðsins er einmitt heimurinn sem umlykur okkur, hún er við sjálf.“ (Hvað þekkir Guðinn annars? Hann þekkir, uppgötvar heiminn, okkur, sem merkir: okkur sjálf sem spegilmynd heimsins). Líkami okkar, blóðið í æðum okkar, einmitt þarna er spegilmynd Guðsins. Það er enginn heimur til sem speglar sig og verður þekking heimsins: þessi heimur að okkur meðtöldum sem þekkjum hann, hann er þegar mynd, endurvarp, þekking.“ Með öðrum orðum sagt: heimurinn er aldrei heimur að viðbættum spegli. Heimurinn plús við, specula mundi. Heimurinn rís á augnabliki endurvarpsins, í þessari sjálfsspeglun sem er hin margbrotna og fjölbreytilega mynd fyrirbæranna sem erum við sjálf: tjáning Guðsins í öllum hans fjölbreytileika.

Þar sem við tilheyrum þessum heimi (erum þegar innifalin) þá er hann þegar guðdómleg mynd. Goðsagan gefur einmitt þetta í skyn þegar hún segir að Díonýsus hafi horft á sjálfan sig í speglinum og séð heiminn. Það er þetta sem viska launhelganna bendir okkur á, nú þegar við rýnum betur í dýpt hennar. Colli segir: „Þegar Díonýsus þekkir sjálfan sig í speglinum hefur hann ekki annan veruleika en Díonýsus, en um leið er það einnig blekking, einungis endurvarp, sem telst varla líkjast Guðinum í ímyndinni“. Þetta er reyndar vafasöm fullyrðing. Hvað merkir „sem varla líkist Guðinum í ímyndinni“ (che neppure assomiglia al Dio nella figura)?

Ímyndin (la figura), svipmót Guðsins, er einmitt sá margbreytileiki (la moltiplicità) sem spegillinn endurspeglar samviskusamlega. Kannski vildi Colli segja annað, ekki eins augljóst en djúpsóttara: að í Díonýsusi búi undirheimur (eins og í Fanesi) sem sýni sig ekki og hvorki geti né eigi að sýna sig. Þetta djúp gæti einnig skilgreint sjálft sig sem þá einföldu (ingenua) einingu lífsins er geti ekki sýnt sig í endurvarpinu nema sem hið margbrotna.

Að betur hugsuðu máli þyrfti að orða það svona: það sem er „utan“ spegilsins er spegillinn sjálfur, eða öllu heldur atburður hans, tilkoma þessarar endurspegluðu sýnar með sínum myndum: margbreytileikinn sem er sami Guðinn, en um leið er hann ekki (sem blekkjandi framandgerving) vegna þess að hann sýnir ekki (eða öllu heldur felur) einingarlögmálið sem þessi margbreytileiki er sprottinn af.  Þannig er til ósegjanleg (àrreton) eining og segjanleg margbreytni. Viska hins djúpsótta sýnir sig í margbreytni orðanna: hún er atburður þessara orða, en sem atburður er hún heldur ekkert af þessum orðum, heldur ekki heildarsamhengi þeirra. Díonýsus er heimurinn, en sem atburður hans er hann það ekki um leið. Einfeldni hans, sem trúir ekki á sjónvarp spegilsins, hefur að geyma djúpa vel falda visku.

Þegar sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar

Frá sínum sjónarhóli bendir Colli á aðra hlið málsins, sem við höfum þegar tekið eftir: „Mótsögn birtingar og guðdóms, nauðsynjar og leiks, er hér leyst í einni mynd, þar sem allt leysist upp og allt fellur saman, þar sem sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar.“ (Sýnin heltekur okkur eins og þrumufleygur, með látum ef svo mætti segja, á meðan hin hugtakslega greining flækir málin og formyrkvar: hér sjáum við áþreifanlega mynd hinnar ævafornu sophiu (visku) – í rauninni eru hlutirnir ekki svona einfaldir en hér látum við þetta nægja). „Einungis Díonýsus er til: við og okkar veröld erum hin falska ásjóna hans, það sem hann sér er hann sest fyrir framan spegilinn.“ Veröldin, þessi heimur sem við erum hluti af, er Díonýsus, en hún er líka blekkjandi mynd, því hún er margbreytileiki Guðsins eða öllu heldur Guðinn í sínum margbreytileik, en ekki Guðinn í sinni einingu. Það er einmitt þessi eining sem endanlegar launhelgar opinberunarinnar (l‘epoptéia) eiga að sýna okkur í gegnum – eða með því að ganga í gegnum – margbreytileikann. Þetta jafngildir því að sjá Guðinn með því að þurrka sjálf okkur út sem aðskilda einstaklinga, klofin að hætti Títananna.

Colli skrifar:

„Þannig hvílir Díonýsus á bak við viskuna. Þekkingin sem kjarni lífsins og hátindur þess. Það er þangað sem Orfeifur vísar okkur veginn. En þá verður þekkingin einnig að siðferðisreglu: fræðikenningin og reynslan (teoria e prassi) falla saman í eitt. Reyndar er til forn orfískur texti þar sem fjallað er um „vegslóðana“ – þá sem ber að fara og þá sem ber að varast. Það eru slóðar hinna innvígðu og almúgans. Vegslóðinn er ímynd eða ábending sem við sjáum aftur koma fram á tímum hinna vitru, hjá Heraklítosi, Parmenídesi og Empedóklesi.“

Vegferðin og aðferðin

Þannig nær Colli að snerta það sem er meginviðfangsefni okkar. Innvígslan er veg-ferð, odòs, sem felur í sér sérstaka að-ferð (méthodos). Við verðum hins vegar strax að bæta því við að vegferð Parmenídesar er í þessu samhengi gjörólík visku (sophia) hins innvígða. Sú viska nærist á þversögnum sínum og myndum á meðan leið Parmenídesar forðast hvort tveggja eins og heitan eldinn. Af þessum tvöföldu og ógnvekjandi ásjónum Díonýsusar og Fanesar er þá aðeins ein eftir. Hjá Parmenídesi er viskan ekki þrumuskot einingarinnar í hinu margbrotna eins og goðsagan lýsir (en einnig fleira eins og við eigum brátt eftir að sjá, því ólíkt því sem Colli virðist hugsa, þá eigum við enn langt í land að ná til botns í leyndardóm goðsögunnar um Díonýsus). Viskan (samkvæmt Parmenídesi) snýst þvert á móti um að leiða í ljós blekkingareðli sýnarinnar og draga af því róttækar og afgerandi niðurstöður. Einnig orfisminn leiðir til afneitunar á trúarbrögðum og dulhyggju hins ólgandi lífs. Með þessu leggur viska orfismans grunninn að tilkomu la sophia, hinnar heimspekilegu visku í anda Parmenídesar og Platons. Þeir margvíslegu endurómar orfismans sem finna má í ljóðabálki Parmenídesar og margir hafa bent á, eru til vitnis um þetta. En orfisminn reynist alltaf bundinn við þá margbreytni sem heimurinn er, rétt eins og sérhver sú fornaldarviska sem er sér ómeðvituð um nous (rökhugsun) og logos (orðið). Við þurfum að hugleiða þessa hlið Díonýsusar til að ná að skynja hina hliðina: þetta dulræna andlit óhöndlanlegrar og frelsandi einingar. Parmenídes hleypur greinilega yfir þetta allt saman. Hann eftirlætur hinum dauðlegu með tvöfalt höfuð þessar myndir og hugaróra. Skynjunin á ekki lengur samleið með Parmenídesi. Eining hans tilheyrir í einu og öllu handanverunni og er á öndverðum meiði við sýnirnar. Þar sem Colli fjallar um myndir goðsögunnar af Díonýsusi segir hann: „þar sem sýnin bregður ljósi á það sem hugsunin gruggar.“ Parmenídes lítur þveröfugt á málið: „þar sem sýnin gruggar það sem hugsunin hefur upplýst.“ Í ljósi lesturs okkar á Parmenídesi verðum við nú að segja að í ljóðabálki hans eigi sér stað róttæk umbylting á sémata (merkjamál) sophiunnar (viskunnar): hér verða umskipti á merkjum sannleikans. Sematas tes sophias taka yfirhöndina og leiða okkur að aðferðarfræði semata tes philosophias. (merkingarfræði spekinnar tekur yfirhöndina og leiðir okkur að aðferðarfræði heimspekinnar, eða að rökhugsun án mótsagna).

Horfum enn í spegilinn

En snúum okkur enn einu sinni að goðsögn Díonýsusar í þeim tilgangi að tengja hana við hinstu sýnina, hinstu mögulegu „visku“ hennar, grunn hennar og merkingarlegt djúp sem enn gengur okkur úr greipum, hulið í hinu ósagða og því sem einungis er gefið í skyn.

Samkvæmt hinni almennu frásögn (essoterico) þá horfir Díonýsus í spegilinn og telur sig sjá sig sjálfan. Hins vegar er það heimurinn sem hann sér. Á meðan hann er furðu lostinn og heltekinn af eigin mynd, það er að segja myndinni af margbreytileikanum sem spegillinn varpar til hans um leið og hann sjálfur vanrækir að sýna sitt eigið guðdómlega eðli (hér sjáum við dulmögnin), þá nýta Títanirnir sér með undirferli og slægð þetta augnabliksástand þar sem sveinbarnið liggur beint við höggi hugstola og blindað af spegli sínum, drepa það með sverði og rífa í sig. Gott og vel. En hvernig getum við leitt hjá okkur, ef Díonýsus sér allan heiminn í speglinum, að hann sjái ekki Títanina líka? Auðvitað sér hann þá: Títanirnir eru innifaldir, ekki útilokaðir frá sjón hans. Í hinni almennu (essoterico) og einfeldningslegu frásögn eru Títanirnir útilokaðir frá sjón Díonýsusar, það er málið í almennri útgáfu sögunnar. Ef við lítum hins vegar á hina dulmögnuðu (esoterico) hlið frásagnarinnar þá öðlumst við þetta breytta sjónarhorn. Títanirnir eru hluti af sjálfri sýn Guðsins. En hér höfum við ekki sagt allt með réttu. Í þeirri mynd spegilsins sem Díonýsus hugleiðir eru ekki líka Títanirnir, því spegillinn endurvarpar allri veröldinni. Það sem spegillinn endurvarpar eru einmitt Títanirnir því þeir eru ekkert annað en sá klofningur margbreytileika lífsins sem hefur einstaklingsbundið sig í ástríðufullum löngunum og sérhagsmunum er standa í innbyrðis stríði. Díonýsus sér birtingarmynd þessa ólgandi lífs margbreytileikans, því sér hann Títanina og ekkert annað en þá, hið títaníska tilvistarsvið.

Hvað merkir allt þetta? Það segir okkur að samkvæmt hinni orfísku visku þá séu Títanirnir sjálfir með sitt hrokafulla einstaklingsdramb, sitt dýrslega ofbeldi og skepnuskap, áfangi á viskuslóð Díonýsusar: Títanirnir eru ekki óvinir Díonýsusar, þeir eru ennþá hann sjálfur. Því sjáum við að þetta guðdómlega sveinbarn undrast ekki að sjá eigin mynd (hvaða mynd?) endurvarpað í spegilmyndinni, heldur undrast hann að sjá í henni andlit Títananna þar sem þeir ætla að höggva hann eins og sitt eigið andlit. Þannig mætti segja að þetta manndráp hafi i raun verið sjálfsmorð, það er að segja „fórn“, sem ekki má gleyma að á orsök sína og upphaf í manninum sjálfum. Guðinn deyr (og endurfæðist) í manninum. Maðurinn deyr og endurfæðist (í gegnum launhelgarnar) í Guðinum. Eins og Hölderlin hafði skynjað, þá er Jesús ekki annað en síðasta, ljúfasta og mildasta andlit hins heiðna Díonýsusar.

Fórnardauðinn í goðsögn Díonysusar

Það er einmitt þessi viskugrunnur sem Parmenídes afskrifar og sættir sig ekki við. Sú hugmynd að Títanirnir séu hluti af sýn Díonýsusar, að þeir séu bakgrunnur hennar og djúp hennar. Í hinni ævafornu visku eru Títanirnir ekki minna helgir en Díonýsus, veröldin er ekki minna heilög en Guðinn sem hún er staðfesting fyrir, um leið og hún er blekking hans og skynvilla. Títanarnir eru umfram allt fórn hins „heilaga“, tilveran skilin sem fórn, og af þessari ástæðu er Díonýsus hvort tveggja í senn, líf og dauði, annað fyrir hitt og öfugt. Lífið er „heilagt“ í og fyrir tilverknað hins títanska ofbeldis, því hvorki er til staðar hið heilaga né guðdómur handan þessa heims, hins títanska og holdlega, handan „holdgervingarinnar“.

Það sem viska Parmenídesar leitast hins vegar við að höndla er einmitt annar heimur (og orfisminn vísar þegar á þessa leið): sannleikur heims Díonýsusar verður gengisfelldur á grundvelli villu og afvegaleiðingar. Vegurinn greinist í tvær áttir: Díonýsus og Apollon ganga í gegnum skilnað. Eining þeirra verður hvorki hugsanleg né möguleg. Birting guðdómsins verður einber sýning: hvellhettur fyrir eyrun og blindandi ljós fyrir augun, máttlaust vein tungunnar. Birtingin verður falin eigin umsjá á vegferð til leyndardómsins sem er einskorðaður við hugtökin sjálf og býr handan við heiminn, falinn sérhverju áhorfi, sérhverri sýn.

Vitnisburðir Orfismans

Í lokin skulum við horfa til nokkurra heimilda um orfismann sem skipta okkur máli. Við skulum byrja með broti úr Alkestis eftir Evripídes:

Í gegnum tónlistina

hóf ég mig upp á hátind heimsins

og hafandi reynt hinar ólíku rökræður

fann ég ekkert voldugra en Nauðsynina.

Hvorki eitthvert ákall á trétöflunum  

sem rödd Orfeifs hafði fyllt rúnum

né öll þau heillaráð sem Febus (Apollon) gaf fylgjendum Asklepíosar

með skurðaðgerð til að lækna dauðlega frá mikilli þjáningu.

(úr Colli bls. 131)

Athugasemd Colli um þennan vitnisburð vekur fyrst og fremst athygli á þessari sögulegu staðreynd að á miðri V öld f.Kr hafi verið til staðar ritaðar orfískar bókmenntir. Svo bendir hann á persónugervingu Ananke (nauðsynjarinnar), sem hvorki Hómer né Hesíodus þekktu, og er fyrst getið um einmitt í ljóðabálki Parmenídesar, er hafi þannig til að bera orfískan enduróm. Ég held að hér sé um að ræða eitthvað meira en einfaldan enduróm. Í inngangi  ljóðabálks Parmenídesar er bent á þá vegslóð sem hinn vitri verði að fylgja til að rata á dyr Nauðsynjarinnar. Fyrst þurfi viðkomandi að hafa gengið í gegnum margvíslega reynslu (í gegnum margar borgir). Þar næst talar Evripídes – í orfísku samhengi – um að „hefja sig upp á hátind heimsins“ (líkt og á vagni sólarmeyjanna) og að hafa „reynt hinar ólíku rökræður“ (pléiston logon) til þess á endanum að viðurkenna að ekkert sé voldugra (kréisson, verðmætara) en Nauðsynin, þessi nauðsyn sem hjá Parmenídesi bindur veruna samkvæmt tilskipunum réttlætisins (réttlætisgyðjunnar Dike), og heldur henni fastri utan hinna villuleiðandi slóða þeirra dauðlegu.

Þannig eru augljóslega gefin til kynna tengsl á milli nauðsynjar logos (rökhugsunar) hinna æðstu máttarvalda og vissra orfískra þátta, þar sem innvígslutónlistin er efst á listanum, tengsl sem satt að segja er erfitt að rekja en virðast gefa til kynna heillandi samflot rökhugsunar (eleatismo) og orfisma.

Skoðum nú varðveitt brot á papírussnifsi, einnig eftir Evripídes. Textinn er ill-læsilegur en engu að síður er það sem út úr honum má lesa mikilvægt:

 

Ó, drottning Guðanna,

Ósýnilega ljós (phaòs àskopon)

Frumburður ljósvakans…

…Eros, þegar Nóttin…

…þá…

(sbr. Colli, bls 137)

 

Colli tekur eftir augljósum orfískum bakgrunni þessara orða, kannski elevsískum, sem sjá má á samhenginu. Svo undirstrikar hann orðið drottning (pòtnia) sem áður hefur komið við sögu okkar. Svo segir hann:

„Ef við föllumst á þá orfísku samsömun Erosar og Fanesar sem staðfest er í þessu broti með hinu  raunverulega einkennismerkis hans (eða einu af nöfnum hans) – þ.e.a.s. „frumburður“ protògonos – þá væri þetta elsta heimildin um Fanes, þennan umdeilda orfíska Guð. Kannski væri hægt að ímynda sér eldri heimild – en upprunasönnunin er ómöguleg – hafandi í huga kaflabrot 13 Diels-Kranz eftir Parmenídes, þar sem einmitt er fjallað um Eros sem frumburðinn. Eftir stendur sú staðreynd að vitnað er til kaflabrots 13 eftir Parmenídes í þessu textabroti Evrípedesar í öðru samhengi er varðar Parmenídes sjálfan.“

Hvað okkur varðar, þá er vert að benda á að athyglisverðasta atriðið í þessu broti úr Ipsipile Evrípedesar er fólgið í orðunum phàos àskopon (ósýnlilegt ljós eða birta), en l‘ époptéia er í kjarna sínum ósýnilegt ljós, nokkuð sem staðfestir þær tvær ásjónur Fanesar sem áður var minnst á. Hann er þessi lýsandi Guð sem jafnframt varðveitir sinn myrkvaða grunn; grunn sem hefur að geyma upprunann og leyndardóm birtunnar sem í honum dylst og felur sig einnig einmitt þar: uppruni sýnileikans er samkvæmt skilgreiningunni hið ósýnilega. Í þessum skilningi er um ósýnilegt ljós að ræða. Þetta viðfangsefni er einmitt dæmigert fyrir orfismann (Apollon færir okkur orðið, en alltaf úr fjarlægð: örin er hið sýnilega merki hins ósýnilega boga hans) en það er einnig dæmigert fyrir leyndardóm Díonýsusar (sveinbarnið sem tilheyrir okkur einvörðungu í krafti þess að það var rifið á hol og etið af Títönunum. Hann býr í okkur í sinni títönsku mynd en gengur okkur sífellt úr greipum í hinni guðdómlegu mynd sinni). Þegar kemur hins vegar að endurómun þessa hjá Parmenídesi verður málið flóknara. Hann minnist á Eros protògonos (frumburðinn) í þriðja hluta ljóðabálksins, þar sem fjallað er um þá sköpunarsögu alheimsins sem skoðun hinna dauðlegu hafði misskilið. Í því sama samhengi er einnig minnst á Nóttina o.s.frv. Ef hægt væri að sýna fram á með nokkurri vissu að Parmenídes hafi í þessu samhengi lagt orfíska sköpunarsögu Alheimsins í munn Gyðjunnar (vissir hlutir gætu bent til þess), þá hefðum við heimild er staðfesti meðvitaða gagnrýni og útilokun Parmenídesar á hinni fornu visku launhelganna, sem þegar hefði vikið fyrir hinni nýju veg-ferð (odòs) verunnar og hinni nýju að-ferð (méthodos) hins „rökfræðilega“ sannleika („logica“).

Í millitíðinni getum við rifjað upp brot úr Froskunum eftir Aristófanes þar sem vikið er að kunnuglegum hlutum fyrir okkur: „Orfeifur kenndi okkur reyndar innvígsluna og að halda okkur frá mannsmorðinu. Múseifur kenndi okkur hins vegar véfréttirnar (oracoli) og að lækna okkur af hverju meini.“ Eins og Colli hefur sagt, þá höfum við hér annan vitnisburð um einingu hinna díonýsísku og apollonsku þátta. Þeir fyrri eru hér taldir tilheyra Orfeifi, hinir síðartöldu Múseifi, arftaka hans. Hér skiptir vísunin í mannsmorðið líka miklu (við munum eftir setningunni hjá Síseró þar sem launhelgarnar eru taldar fela í sér glötun siðmenningarinnar). Hér eru það augljóslega Títanirnir sem eru morðingjarnir þar sem orfisminn sem tengdist launhelgum Elvesis er sá grundvallar-helgisiður Grikkja er opnar manninum leið út úr hinu frumlæga títanska ofbeldi til þess að hefja skapandi vegferð siðmenningarinnar.

Líkaminn og merki hans

Snúum okkur þá að þeim fræga kafla í Kratílusi þar sem Platon setur fram hina frægu samsemd soma (líkama) og sema (merki):

„Staðreyndin er sú að sumir telja líkamann vera gröf (sema) sálarinnar, rétt eins og hún sé kyrfilega grafin þar. Hins vegar er það svo að sálin tjáir (semâinei) allt sem hún hefur að segja með honum, því hefur hann líka verið réttilega nefndur merki (sema). Engu að síður virðist mér sem það hafi fyrst og fremst verið fylgismenn Orfeifs er hafi haldið fram þessari nafngift, rétt eins og sálin afpláni þær sakir sem henni ber og sé þannig umlukt þessum varnarvegg til að halda henni í skefjum (sòzetai), nokkuð sem líkist fangelsi. Slíkt fangelsi er þannig, eins og nafn þess gefur til kynna, verndari (soma) sálarinnar, þar til hún hefur gert upp allar skuldir sínar og ekkert sé lengur til skiptanna, ekki einn einasti bókstafur“. (sbr. Colli, bls. 14)

Ekkert er lengur til skiptanna því hugtakið vísar nákvæmlega á kjarna hlutanna (fjöllum nánar um þetta innan skamms). Hér dregur Platon réttilega saman hina orfísku og apollonsku hefð og túlkar hana út frá eigin heimspekikenningu. Það getur hann einmitt gert vegna þess að hann er afsprengi þeirra djúpstæðu umskipta sem Parmenídes hafði framkvæmt og vörðuðu merki (sémata) sannleikans. Hið orfíska samband soma-sema er enn langt frá þeirri hliðstæðu sem Platon setur fram á milli líkamans sem vörður og fangelsi sálarinnar og orðsins sem sé einmitt líkamlegar umbúðir hinnar andlegu merkingar (hliðstæða sem liggur enn til grundvallar málvísindum okkar, heimspeki okkar um tungumálið). Það er forgangsstaðan sem Parmenídes veitti logos gagnvart sannleikanum, þar sem orðið væri hin ytri klæði nòos, sýnarinnar eða hins vitsmunalega innsæis. Orðið sem undirbýr þá óviðjafnanlegu platonsku vegferð sem frelsar og endurheimtir alla hina fornu orfísku visku til þeirrar heimspeki sem endurmetur hana á grundvelli hinna nýju merkja (semeia) sannleikans. Málvísindi okkar og merkingarfræði hafa hins vegar gleymt þessari vegferð, þessu odòs sem nauðsynlegt var að ganga í gegnum á forsendu málamiðlunar Parmenídesar. Þessi vísindi trúa því í einfeldni sinni að hægt sé að umgangast orðin og merkin eins og þau koma fyrir „frá náttúrunnar hendi“, en ekki eins og þau eru tilkomin í byltingarkenndri og flókinni framvindu viskunnar sem einkennst hefur ef svo má segja af krisis (kreppu) heimspekinnar (þ.e. „rökfræðinnar“).

Við skulum ekki tefja okkur við allmarga staði í Fædrosi þar sem Platon endurtekur  orfísku goðsögnina um örlög sálnanna í handan grafar. Um er að ræða alþekkt efni. Við skulum hins vegar líta í Lögin eftir Platon þar sem við finnum sláandi enduróm frá Parmenidesi:

„Eins og frá segir í fornri rökræðu þá hefur Guðinn í hendi sér upphaf, endalok og meðul allra hluta sem eru (ton ònton apànton), hann nær umsvifalaust markmiði sínu með því að fara eftir náttúru sérhvers hlutar. Í kjölfar hans rennur ávallt Dike, refsigyðja þeirra sem víkja frá hinum guðdómlegu lögum.“ (Colli, bls. 166)

Einnig hér, eins og í fyrstu tilvísuninni í Evripídes, stöndum við frammi fyrir augljósri einingu eða smiti frá orfískum þáttum (upphafið, endalokin, meðul sérhvers hlutar) og atriðum ættuðum frá Parmenídesi: bæði vísunin í veru hlutanna og enn frekar vísunin í Dike, þetta réttlæti sem heimspekin tók að boða með Anaximandrosi og Heraklítosi, en var síðan tekið upp af Parmenídesi með afgerandi hætti sem stýring stöðugleika verunnar, hinnar eilífu staðfestu.

Aristóteles á milli tveggja heima

Tvær vísanir í Aristóteles eru mjög áhugaverðar, þó þær séu afar ólíkar, ef ekki mótsagnakenndar. Staðreyndin er sú að fyrri tilvísunin er tekin úr Protreptico, æskuverki þar sem Aristóteles er ennþá undir áhrifum frá heimspeki Platons. Síðari tilvitnunin er hins vegar úr De anima  (Um sálina) og tilheyrir  þeim fullþroska Aristótelesi þar sem hann er löngu orðinn laus við alla orfíska dulhyggju meistara síns. Í Proteptico minnist Aristóteles á alræmda dauðarefsingu Etrúska sem fólst í að grafa samanreifaða dáinn mann og lifandi. Þetta verður honum tilefni til samanburðar á sambandi sálar og líkama, þar sem sá síðarnefndi er skilinn með orfískum hætti sem fangelsi hins fyrrnefnda.

Aristóteles segir að sá sem hafi hugleitt þjáningar mannlegs lífs komist ekki hjá því að álykta að það sé svo sársaukafullt sem raun ber vitni vegna þess að það líkist þessari etrúsku dauðarefsingu: Lögmál Díonýsusar (sálin) og hið títanska lögmál (líkaminn) eigi í linnulausum og óleysanlegum átökum. Við sjáum vel hvernig orfisminn (einkum í heimspekilegri túlkun hans hjá Platon) klýfur í sundur einingu viskunnar á milli Díonýsusar og Apollons. Skapandi átakavettvangur þeirra er umtúlkaður í ósættanlegan og óyfirstíganlegan árekstur (eða einungis leysanlegan með frelsun undan fæðingahringrásinni, með endanlegum og algildum aðskilnaði sálar og líkama). Hið apollonska hlutskipti er nefnt á latínu hjá Síseró (sem náði að færa okkur brot úr Hortensius Aristótelesar), þar sem talað er um vates (spámenn) og interpretes (túlkendur) („sive vates, sive in sacris initiisque tradendis divinae mentis interpretes.“ sbr. Colli bls 166).

En sjáum nú hvað Aristóteles segir í De anima:

„Slíka villu getum við einnig fundið í þeirri orðræðu sem iðkuð er í svokallaðri orfískri ljóðlist: Þar er því reyndar haldið fram að sálin sé borin fram á vængjum vindanna og komi utan úr geimnum inn í verurnar þegar þær draga andann. Það getur hins vegar ekki gerst með jurtirnar, og heldur ekki með vissar dýrategundir þar sem ekki eru öll dýr sem draga andann. Þetta hefur hins vegar farið framhjá þeim sem trúa slíku.“ (Colli, bls. 171)

Hér afhjúpar Aristóteles villu hinnar orfísku visku einmitt út frá vísindalegu sjónarhorni sem þá þegar er orðið staðfest og viðurkennt, og hann gerir það með snert af kaldhæðni. Við erum hér komin óralangt frá öllum skilningi á hinni innvígðu og táknrænu visku. Heil veröld, heill menningarheimur hefur umsnúist og nú eru í raun töluð tvö ólík tungumál sem ekki eru þýðanleg yfir á hitt, óskiljanleg hvoru öðru. Vindurinn, andardrátturinn, sálin, þessi orð hafa tekið á sig ólíkar merkingar. Andardrátturinn verður að lífeðlisfræðilegu fyrirbæri, vindurinn verður loftslagsfyrirbæri, sálin lýtur sálfræðilegum lögmálum o.s.frv.

Spámenn (vates) Apollons og næturhljóð Díonýsusar eru horfin á vit þagnarinnar. Einstakt er hvernig það gat gerst á fáum árum að einn og sami höfundurinn færi okkur þessi „tímamóta“ umskipti í verkum sínum. Reyndar var við þessu varað í upphafi: tímaskeið mannlegrar hugsunar, og þá sérstaklega heimspekinnar, eru ekki einföld tímaruna. Það er rétt eins og þúsund ár hafi liðið á milli tilvísunarinnar í Protreptico og þeirrar úr De anima (sem er svo nálægt því hugarfari sem enn ríkir).

Uppsprettulindir Mnemosyne í Undirheimum

Víkjum nú að vitnisburði sem varðveist hefur á nokkrum gullskífum er fundist hafa á ólíkum stöðum á Grikklandi og Ítalíu. Um er að ræða fórnargjafir trúarsafnaða Orfeifs, þar sem á þeim talar  hrein og ómenguð rödd hinna innvígðu og segir fram  einlæga og sanna trú þeirra er tóku þátt í launhelgunum, það er að segja alls almennings. Við skulum einkum skoða einn af langorðustu og ítarlegustu vitnisburðunum sem fannst í Ipponio:

„Þessi er gröf Mnemosyne. Þegar komið er að þér að deyja

munt þú fara í vel smíðuð húsakynni Hadesar: til hægri handar er uppspretta,

við hlið hennar er beinvaxið hvítt kýprustré;

þangað koma sálir hinna dauðu til að svala sér.

Þú skalt ekki fara of nálægt þessari lind;

en andspænist munt þú finna kalt rennandi vatn

frá mýrlendi Mnemosyne, og ofar standa verðirnir

sem munu spyrja þig frá innsta hjarta

hverju þú sért að leita að í myrkvuðum hálfhrundum Hadesarheimum

Að þeim: ég er sonur Greve og stjörnupýdds himins,

ég brenn af þorsta og dey, en veitið mér strax

kalt vatn sem rennur úr mýrlendi Mnemosyne.

Sannarlega munu þeir sýna þér góðvild konungs undirheimanna,

og sannarlega munu þeir gefa þér að drekka vatnið úr mýri Mnemosyne;

að lokum munt þú leggja land undir fót, eftir þeim helga vegi sem ganga

með glæsibrag einnig aðrir innvígðir og andsetnir af Díonýsusi.

(sbr. Colli, bls 173/5)

Hér er athyglisvert miðlægt mikilvægi Mnemosyne, það er að segja endurminningarinnar sem kjarna hinnar orfísku innvígslu í þeim skilningi sem við höfum áður rætt. En hér skiptir líka höfuðmáli miðlægt hlutverk spurningarinnar um odòs: eftir dauðann ber mönnum að velja rétta veginn, og það er einungis mögulegt þeim sem hafa skilorðsbundið innvígst til methodòs hinnar orfísku visku. Þetta þema kemur fram aftur og aftur eins og ritúal á gullskífunum, þar sem birtast einnig sömu myndirnar (kýprustréið, uppsprettulindirnar tvær, áköll til varðmannanna þar sem menn lýsa sig son jarðarinnar og himinsins, vegurinn til hægri og vinstri og svo framvegis.) Ekki skal drukkið of mikið, en nægilegt til að muna liðna æfi og þannig að komast undan hættu annarrar endurholdgunar. Það er eini hugmyndalegi áreksturinn sem vegferðin og aðferðin lenda í, andspænis ljóðabálki Parmenídesar, þar sem finna má þvert á móti margar hliðstæður í myndum og hugmyndum, bæði hvernig Parmenídes opnar sér leiðina að eigin opinberun í andstöðu við hina fornu hefð innvígslunnar, en einnig hvernig hann breytir þessari leið með róttækum hætti. Horfum bara til róttækrar umbreytingar „varðmannanna“ yfir í hinar „rökréttu“ myndir Diku (réttlætisgyðjunnar) og Ananke (nauðsynjarinnar) hjá Parmenídesi, sem báðar stóðu vörðin við hlið eilífðarinnar og tímans, þetta hlið sem á rætur sínar í jörðinni (á vegslóðum næturinnar og dagsins) en rís síðan upp til himna allt til upphimins.

Við skulum nú lesa tvær aðrar dæmigerðar fórnarskífur, en í lok þeirrar seinni birtist forvitnileg mynd sem er bæði hefðbundin og ólesin ráðgáta.

Þú munt finna vinstra megin við hús Hadesar uppsprettulind,

og við hlið henna hvítt teinrétt kýprustré:

Þú skalt ekki koma nálægt þessari lind.

Og þú munt finna aðra, kalt vatn sem rennur

frá mýrum Mnemosyne : fyrir framan standa verðir.

Segðu þeim: Ég er sonur Jarðar og stjörnuprýdds Himins,

ætt mín er líka himnesk, og þetta vitið þið líka,

ég brenn af þorsta og dey: en gefið mér strax,

kalt vatn sem rennur frá mýri Mnemosyne.

Og þeir leyfa þér að drekka af þessari guðdómlegu lind,

og í kjölfarið munt þú ríkja með hinum hetjunum.

Þetta er gröf Mnemosyne…

 

 

Ég kem frá hinum hreinu hreina, ó drottning undirheimanna

Eucle og Eubuleo og þið aðrir ódauðlegir Guðir,

Því ég stæri mig af að tilheyra hamingjusamri ætt ykkar

en Moira (örlagagyðjan) yfirbugaði mig og aðrir ódauðlegir Guðir

…og þrumuskot frá stjörnum himins.

Ég flaug út fyrir hringinn, sem skapar angist og þungbæran sársauka

og steig upp til að ná með andköfum kórónununni með snörum fótum

síða lét ég mig hverfa í faðm Vorrar frúar

drottningar undirheimanna

og steig niður úr kórónunni með hröðum fótum

– hamingjusamur og margblessaður, verð ég Guð en ekki dauðlegur

Lambið datt í mjólkina

(Colli bls. 179)

 

Takið eftir áhersluna sem hinn innvígði leggur á yfirlýsinguna um guðdómlegan uppruna sinn, það er að segja díonýsiskan. Og við tökum eftir Moira (örlagagyðjunni); Gyðjan segir við Parmenídes: Það er ekki þér andhverf örlagagyðja sem hefur leitt þig hingað, nokkuð sem gæti boðið upp á frjósama umhugsun.

Parmínedes sem orfískur trúvillingur

Við skulum ljúka þessari snöggu yfirferð vitnisburðanna með vísun í papírusarsnepil sem er aldursgreindur frá 1. eða 2. öld f.Kr. (svo kallaður Berlínarpapírus). Þar er sagt frá Orfeifi og Múseifi auk ránsins á Kóru (Persefónu) og leit Demetar að sinni týndu dóttur. En það sem er áhugavert fyrir okkur er vísunin í hestana eða merarnar:

(„…og þegar hann hafði handsamað Kóru flutti hann hana á brott á hestunum; og sagt er að Seifur hafi með þrumum og eldingum fest svartar merar við vagnöxulinn…“; „á sléttunni við Nisa þar sem geysti fram með hinum ódauðlegu merum herra Seifur sem tekur við mörgum, sonur, berandi mörg nöfn, Krónosar…“)

Þessi ítrekaða áminning um hina spádómslegu merar og einnig áminningin um öxul vagnhjólanna hljóta að  vekja athygli okkar. Í athugasemdum sínum minnir Colli okkur líka á að merarnar koma þrisvar fyrir í fyrsta broti ljóðabálks Parmenídesar „í afar táknrænu samhengi“. Ekki skortir heldur annan mögulegan enduróm frá öðrum hluta papírusblaðsins. Allt gæti þetta bent til meðvitaðs vilja Parmenídesar að innlima í ljóðabálk sinn myndir hinnar orfísku kennisetningar í því skyni að nota þær til styrkingar sinnar eigin og persónulegu opinberunar um veruna og logos. Jafnvel má hugsa sér Parmenídes sem orfiskan trúvilling eða andófsmann (merarnar sem upprunalega eru tengdar spádómsguðinum Fanes eru nú leiddar til þjónustu við thymos (geð, lundarfar) „mannsins sem veit“, það er til þjónustu við nýtt form viskunnar og hins vitra). Ef hægt væri að sýna fram á allt þetta með fullnægjandi hætti þá hefðum við fyrir augum okkar skilgreinda tilkomu þeirrar sophiu sem við kennum við Parmenídes. Og með almennum orðum mætti segja að þessi leið sé að verða ljósari.

___________________________________________

Rétt er að taka fram að einu beinu tilvísanirnar í þessum texta eru í ritsafn Giorgio Colli: La sapienza greca, I. bindi, Adelphi Edizioni, 1977. En þetta er mikilvægt safn forngrískra frumheimilda á frummálinu og í ítalskri þýðingu, byggt á hreinni textafræði.

 

 

 

 

APOLLON, DÍONÝSUS OG FRIEDRICH NIETZSCHE

Viska Díonýsusar og Apollons

Nietzsche, Carlo Sini og Giorgio Colli

Á  námskeiðinu okkar um Eros í Listaháskólanum fjölluðum við um Appollon og Díonýsus í dag. Það var jafnframt umfjöllun um hið jarðneska og himneska, um tvíhyggjuna í vestrænni siðmenningu þar sem þessir heimar hafa verið aðskildir sem ósættanlegar andstæður. Þessar andstæður eru gjarnan raktar til Platons, en þar er um útúrsnúning að ræða sem smám saman var gerður að ríkjandi „sannleika“ vestrænnar menningar til þess að réttlæta tvíhyggju góðs og ills, sálar og líkama, lífs og dauða, nautnar og þjáningar, en þetta eru allt fyrirbæri sem í reynd eru aðeins til staðar í órofa einingu: „hið góða“ er ekki til án hins illa, sálin er ekki til án líkamans, lífið ekki til án dauðans og nautnin ekki til án þjáningarinnar. Allt þetta merkir að Díonýsus er ekki til án Apollons, þeir eru í raun tvær hliðar á sama peningnum.

Þetta eru sannfærandi niðurstöður tveggja ítalskra heimspekinga úr samtímanum, þeirra Carlo Sini og Giorgio Colli, en þeir hafa báðir djúpstæða þekkingu á grískum menningararfi okkar allra og eru um leið mikilhæfir textaskýrendur á verkum Friedrichs Nietzsche, en hann varð fyrstur til að ráðast gegn þessari tvíhyggju, sem í reynd fólst í hinni kristnu útskúfun á goðsagnaheimi Díonýsusar og þeirri visku sem til hans má sækja. En þar er ekki bara um útskúfun Díonýsusar, Pans og satíranna að ræða, heldur líka útskúfun á Erosi, sem tók á sig mynd djöfulsins í myndlistararfi miðaldakirkjunnar og lénssamfélagsins.

Við stikluðum á stóru í því róttæka uppgjöri við þessa tvíhyggju sem Friedrich Nietzsche setti fram í riti sínu „Fæðing harmleiksins“ frá árinu 1876. Í því skyni hef ég þýtt tvo kafla úr þessu riti, upphafskaflann sem er upphafin mynd Nietzsche af ríki Díonýsusar og 25. kaflinn sem fjallar ekki um það sem skilur Díonýsus frá Apollon, heldur hvernig óhjákvæmileg tenging þeirra verður forsenda allra sannferðugra mynda af heiminum, hvort sem við lítum til vísindanna eða listanna. Nietzsche sá þessa sameiningu andstæðanna fyrst í óperum Richards Wagners, sem voru honum leiðarljós í ritun Fæðingar harmleiksins, en það fordæmi átti eftir að valda honum miklum vonbrigðum og vinslitum við tónskáldið. En það er efni í aðra sögu.

Hér höldum við okkur við nokkur meginatriði sem eru dregin fram með skýrum hætti í ritgerðum Carlo Sini um „Visku Apollons“, „Visku Díonýsusar“ og „Visku Elevsis“ og ritsmíð Giorgio Colli um goðsöguna af sambandi Díonýsusar og Aríöðnu prinsessu frá Krít. En Colli varð fyrstur fræðimanna til að tengja Díonýsos við krítverska menningu og þar með færa sönnur á mun eldri tilvist dýrkunar á Dionýsosi en áður var talin.

Hér á eftir fer samantekt mín á allri þessari umræðu í formi mynda og tilvísana í texta þessara höfunda og í skilgreiningu Platons á tengslum og mikilvægi hinnar vímukenndu leiðslu við fjórar grískar goðaverur, þar með talda bæði Apollon og Díonýsus.  Vísanir í íslenskar þýðingar mínar á textunum fylgja á eftir.

Díonýsus og Apollon takast í hendur. Grískur vasi frá 4. öld f.Kr.

Samantekt í máli og myndum (Pdf-skrá):

Apollon og Díonýsus -Nietzsche-Sini-Colli

Eros V Nietzsche Apollon og Dionysos

 

Texti Nietzsche úr Fæðingu harmleiksins frá 1876:

https://wp.me/p7Ursx-RG

Textar Carlo Sini úr „Il metodo e la via“ frá 2013:

Viska Apollons: https://wp.me/p7Ursx-Sm

Viska Díonýsusar: https://wp.me/p7Ursx-OP

Viska Elevsis: https://wp.me/p7Ursx-Zf

Texti Giorgio Colli um Díonýsus og Aríöðnu:

https://wp.me/p7Ursx-SP

Forsíðumyndin er rómversk marmarakista sem sýnir Díonýsus og Aríöðnu, um 300 e.Kr.

CARLO SINI UM VISKU ORÐSINS OG HINS ÓSEGJANLEGA

Carlo Sini:

Viska Elevsis

Kafli úr bókinni Il metodo e la via (Mimesis transiti, 2013) bls. 95-109
Eftirfarandi kafli úr bók Carlo Sini, "Il metodo e la via", er þriðji kaflinn úr þessari merku bók frá árinu 2013, sem ég birti hér á vefnum í íslenskri þýðingu. Bókin í heild sinni er niðurstaða margra ára rannsókna Carlo Sini á uppruna evrópskrar heimspekihefðar þar sem Parmenides gegnir lykilhlutverki sem sá heimspekingur Forn-Grikkja (um 475 f.Kr.) er leysti heimspekihefðina úr viðjum goðsagnanna í þeim tilgangi að skapa rökræna orðræðu án mótsagna. Samkvæmt Sini er Parmenides þannig upphafsmaður vesturlenskrar heimspekihefðar og fjallar fyrri hluti bókarinnar um arfleifð hans. Seinni hlutinn, og um leið meginhluti bókarinnar, fjallar hins vegar um hinar goðsögulegur rætur heimspekinnar og hvaða lærdóm megi af þeim draga. Þar setur Sini fram frumlega greiningu á „Visku Díonýsusar“, „Visku Apollons“, „Visku Elevsis“ og „Visku orfismans“. Það eru þrír fyrstu kaflar þessa hluta sem ég hef þýtt og birt hér á vefnum. Þeir varpa nýju ljósi á tengsl heimspekinnar og goðafræðinnar, en hin hefðbundna söguskýring er sú að heimspekin hafi frelsað vestræna hugsun úr viðjum goðafræðinnar og þar með losað mannkynið við forneskju og fordóma. Fyrir Sini er málið ekki svo einfalt, og þar fetar hann í raun slóð heimspekinga á borð við Friedrich Nietzsche sem kannski varð fyrstur til að átta sig á að Parmenides og „platonisminn“ sem fylgdi í kjölfarið hefði ekki bara verið frelsandi afl sem banabiti goðsagnanna, heldur hefði hann með afneitun hins díonýsiska orsakað klofning og tvíhyggju sálar og líkama, afneitun líkamans og ástríðna mannsins og í krafti hughyggju sinnar endanlega afneitað bæði lífinu og jörðinni og þar með verið upphafið að tómhyggju samtímans. Hin nýja goðsögn samtímans er samkvæmt Sini „vísindatrúin“. Í rannsókn sinni á goðsögulegum rótum heimspekihefðarinnar styðst Sini ekki síst við rannsóknir samlanda síns, heimspekingsins Giorgio Colli (1917-1979), sem átti stóran þátt í að endurvekja áhuga á heimspeki Friedrichs Nietzsche á 20. öldinni, en hann   stóð að fyrstu fræðilegu heildarútgáfunni á verkum hans á mörgum tungumálum ásamt með Mazzino Montinari. Sini vitnar víða í bók sinni í rannsóknir Colli, einnig í þessari grein. Eftirfarandi kafli bókarinnar fjallar um Launhelgarnar í Elevsis í Grikklandi, en það var einn fjölsóttasti helgistaður Forn-Grikkja í um þúsund ár. Í þessum kafla gerir Sini grein fyrir þýðingu Launhelganna í Elevsis og færir óvænt rök fyrir því að þó Platon hafi afskrifað goðsagnirnar og reynt að útrýma Díonýsusi þá hafi hann engu að síður verið mótaður af þeirri merku goðsagnahefð Elevsis, sem var sveipuð leyndarhjúp hins ósegjanlega. Kjarni þessa bókarkafla snýst í raun um mikilvægi hins ósegjanlega í goðsagnaheiminum fyrir samtímann, og þar með endurheimt þeirrar visku sem þar lá að baki, ekki til þess að taka upp gömul trúarbrögð, heldur til þess að skilja betur hinn fjölþætta grunn vestrænnar menningar, því skilningur á upprunanum sé forsenda skilnings á því sem er.

Launhelgarnar í Elevsis, hugmynd byggð á fornleifarannsóknum

Elevsis og orfisminn eru tveir síðustu þættirnir sem bíða okkar á þessari stuttu vegferð um leiðarþræði grískrar fornaldarvisku. Við skulum byrja á þeim fyrri sem varðar Launhelgar Elevsis.

Elevsis-hátíðirnar fólu í sér meginatburð í lífi Forn-Grikkja, ef ekki þann mikilvægasta af öllum. Þær skiptust í Hinar Meiri og Hinar Minni Launhelgar. Þær fyrri áttu sér stað í sumarlok, þær síðari að vori, og var litið á þær sem undirbúning Hinna Meiri Launhelga. Venjan var sú að sá sem átti að hljóta vígslu í þessar launhelgar byrjaði með þátttöku í vorhátíðinni til þess að verða hlutgengur í þeirri síðari. Á nýju ári varð hann hæfur til að taka á móti hámarki innvígslunnar. Heimildir um þetta eru þó ekki traustar, því sem kunnugt er hvíldi mikil leynd yfir allri framkvæmd Launhelganna. Við vitum heilmikið um hin ytri formsatriði, en við höfum litlar eða engar heimildir um hvað fólst í  hápunkti helgihaldsins. Þar um höfum við einungis getgátur og tilgátur.

Launhelgarnar í Elevsis áttu uppruna sinn í Aþenu, en breiddust brátt út um allt Grikkland. Barbarar, eða þeir sem ekki tilheyrðu hinu gríska samfélagi málfarslega og menningarlega, voru útilokaðir. Hátíðarnar voru hins vegar opnar öllum, konum jafnt sem körlum, óháð þjóðfélagsstétt. Frá IV. öld var þrælum einnig heimilaður aðgangur, ef þeir voru grískir. Hér var því um að ræða vígsluhátíðir sem voru ætlaðar allri grísku þjóðinni, nokkuð sem telja verður einstakt og mikilvægt. Þá er ekki síður athyglisverð sú staðreynd að leyndarhjúpurinn sem huldi þessi hátíðahöld skyldi varðveittur í þau þúsund ár í það minnsta, sem þau voru iðkuð. Ströng viðurlög munu hafa gilt gagnvart þeim sem rauf þagnareiðinn.

Það er tilgáta Giorgio Colli að Launhelgar Elevsis hafi í kjarna sínum verið hátíð viskunnar, auðvitað í skilningi fornaldarinnar, og að hún hafi því byggt á innsæi og sjónskyni. Sígildir forngrískir rithöfundar notuðu orðið epoptéia um þessi hátíðahöld, en orðið merkir í raun „sýn“ eða „sýning“. Allir forngrískir höfundar leggja áherslu á mikilvægi slíkrar „sýnar“. Þar er enga undantekningu að finna, ekki heldur hjá Pindar, Platoni eða Aristótelesi. Cíceró talar einnig um þetta, og endurómar þannig þessa helgunarhefð. Við sjáum síendurtekna sömu formúluna, nánast af þráhyggju: sæll er sá, sælir eru þeir sem hafa séð þessa hluti… Pindar kveður til dæmis svona:

Sæll er sá er fer neðanjarðar eftir að hafa séð þessa hluti

Hann þekkir lífslokin

Hann þekkir líka lögmálið sem Seifur hefur sett

Eins og sjá má, þá leggur Pindar áherslu á sögnina að „þekkja“: vitnisburður sem Colli getur vissulega vitnað í til stuðnings kenningu sinni um „hátíð þekkingarinnar“. Colli bendir á að virkni hinnar æðstu þekkingar felist í því „að sjá“.

Við getum síðan séð það hjá Platoni hvernig hann hættir sér út í að lýsa hinni þekkingarlegu reynslu af „hugmyndinni“ með því að styðjast við elevsískt tungutak , þannig að við getum sett fram þá tilgátu að kenningin um hugmyndirnar eigi rætur sínar í tilraun til bókmenntalegrar lýsingar hinna elevsku leyndardóma þar sem sneitt var hjá illgjörnum ásökunum með því að forðast allar vísanir í goðsögulegt inntak innvígslunnar.

Þetta jafngildir því að segja að gríska heimspekin sé ófær um raunverulegan skilning nema með því að leiða hana að náttúrlegum uppruna sínum, sem er hin goðsögulega viska eða hin forna innvígsla. Colli heldur áfram og segir að „jafnvel hjá Aristótelesi,  sem vissulega getur ekki talist dulspekilegur heimspekingur, komi þetta fram með ótvíræðum hætti: í einu textabroti hans segir að vitsmunaleg þekking (conoscienza noetica) verði rakin til hinnar elevsísku sýnar“. Einnig hið marglofaða nous (það er að segja nôos hjá Parmenidesi) sem er hið svokallaða vitsmunalega innsæi eða skynjun, rekur tilurð sína til hinnar þekkingarlegu reynslu frá Elevsis. Og hann bætir við: „ef málum er þannig háttað, þá ber okkur að taka tillit til þess á grundvelli ótvíræðra frumheimilda, að allt frá VII. til IV. aldar f. Kr. (hér mætti segja til III. aldar f.Kr. ef Plótínus er tekinn með í reikninginn)  hafi hin æðsta þekkingarreynsla í Grikklandi verið talin óbreytanleg í eðli sínu og án nokkurrar þróunar. En vissulega var þessi samfélagslega reynsla frá Elevsis af öðrum toga en hin einstaklingsbundna reynsla hjá Parmenidesi.

Þannig minnist Colli á umbreytingaskeiðið sem við erum að rannsaka, án þess að gefa því nánari gætur, en þessi breyting er kjarni málsins í okkar rannsókn. Þekkingin felst í sjóninni og viðfang hinnar æðstu þekkingar er viðfang sjónskynsins (epoptéia). Þrátt fyrir þessa samfellu, þrátt fyrir þessa samstíga vegferð allrar grískrar þekkingar er engu að síður til staðar kreppa (krisis), tími rofsins og umbyltingarinnar. Við gætum sagt sem svo að í þessum umbrotum hafi falist umskiptin frá veg-ferðinni (odòs) til að-ferðarinnar (méthodos), umbrot sem eiga sér vissulega stað með Parmenidesi.

Þegar kemur að jafn afgerandi umbreytingu duga ályktanir Colli okkur engan veginn, þó þær séu réttmætar: sú ályktun að hin forna viska, og þá sérstaklega sú sem kennd var við Elevsis, hafi verið samfélagsleg viska er snerti alla þjóðina jafnt, spekinga hennar, hofpresta, spámenn og helga vitringa jafnt sem þrælana, konurnar og alþýðu manna. Hins vegar er viska Parmenidesar eitthvað einstaklingsbundið: ákvörðun eins manns sem kýs sjálfan sig og tilnefnir sem eitthvað meira en speking, meistara, og meira en meistara: heimspeking. Frá og með honum getum við rakið hefð og skóla sem vissulega á rætur sínar í hinum frumlæga jarðvegi (humus) grískrar visku, en myndar um leið umbyltingu sem hefur mótað bróðurpartinn af fortíð okkar og núverandi aðstæðum. Það er þessi umbreyting sem við viljum skilja með því að endurheimta getu og túlkunarfrelsi sem til þessa hefur að stærstum hluta legið í þagnargildi, og þar með skilið okkur eftir sem ómeðvitaða og viðnámslausa bráð tiltekinnar staðreyndar, og skilið okkur þar með eftir sem „mótuð“ og „skilgreind“ og án nokkurrar mótstöðu eða hugsunarleiðar. Þetta er ástæðan fyrir áhuga okkar á því inntaki sem felst í „epoptéia“ hinnar elevsísku „sýnar“.

Colli heldur því fram að hinn elevsíski atburður byggi á trúarlegum grunni er var forsenda hans. Þessi grunnur er hið díonysíska. Hann heldur því fram að Díonýsus hafi staðið á bak við Elevsis, að hann hafi verið dýrkaður í Elevsis og að þar hafi hann sýnt sinn raunverulega mátt. Málið tengist þeirri samfléttu sem sögulegar heimildir segja frá og tengja launhelgarnar í Elvesis við Orfismann, sem við eigum eftir að fræðast betur um. Kjarni málsins er sá, samkvæmt Colli, að það hafi verið viska Díonýsusar sem opnaði fyrir Grikkjum leiðina að reynslu launhelganna, reynslu sem smám saman breiddist út um allt Grikkland.

Lágmynd með Díonýsosi, satírum og Bakkynjum, Fornminjasafnið í Napoli

Tengsl Orfismans við Díonýsus er eins og við munum sjá staðreynd. (Kafli í þessari bók Carlo Sini fjallar um „Visku Orfeifs“). Eins og koma mun í ljós þá getum við sagt það sama um tengslin á milli Orfeifstrúarinnar og launhelganna í Elevsis. Þannig mætti með vissum hætti halda því fram að Launhelgar Elevsis og orfisminn hafi hvor með sínum hætti og með innbyrðis samþættingu þeirra skapað í heild sinni birtingarmynd hins apollónska og díonýsíska. Þessi birtingarmynd er svo mikilvæg að hún felur í sér hátind viskunnar, þeirrar visku sem er þess megnug að greina upphaf og endalok lífsins.  Heimspekin setur sér engin minni markmið, til dæmis með hinni platonsku sýn hugmyndanna, sem aftur markar undirbúning að og grundvöll hins díalektíska logos þekkingarinnar og vísindanna (epistéme).

Hin elevsíska epoptéia (sýn eða opinberun) vekur hins vegar tvær spurningar sem menn hafa alltaf spurt sig: hvað var það sem hinir innvígðu sáu? Og í öðru lagi: hver var það sem sá?

Eins og margoft hefur verið bent á, þá hefur viðfang sýnarinnar hvergi verið opinberað (í samræmi við bannið sem áður var á minnst), en það hefur ávallt verið tilgreint með almennum vísunum, einkum með óákveðnum fornöfnum eins og „þetta“ eða „þessir hlutir“. Slíkur talsmáti er ekki bundinn við Elevsis, hann á rætur sínar í Upanishad (helgiritum hindúa) og hinni indversku speki. En við finnum líka samsvarandi orðanotkun í ljóðatexta Parmenidesar. Hin almenna eón (vera eða verund) Parmenidesar á sér fordæmi í visku sem hverfur okkur sjónum í myrkri hins forsögulega tíma fornaldarinnar, löngu fyrir tilkomu Grikkja.  Þessi „vera“ Parmenidesar er ekki fyrsta sértekning hefðarinnar, jafnvel þótt hún birtist okkur með nýjum og frumlegum hætti. Hins vegar höfum við nokkra vitnisburði og heimildir um þá raunverulegu hluti sem hinir innvígðu í Elevsis sáu. Við vitum að við athöfnina fengu þeir að sjá þroskað hveitikorn tilbúið til þreskingar. Sumir hafa haldið því fram að einmitt þetta hafi verið hápunktur og endanlegt markmið þessarar epoptéia. Það er hins vegar erfitt að ímynda sér hvernig þjóð jarðyrkjubænda og sveitakvenna eins og gríska þjóðin var, hafi getað fallið í leiðslu við það eitt að sjá hveitikorn og heilsað að svo búnu hver öðrum með orðunum „Blessaður sért þú, blessaður þú sem hefur séð hveitikornið á uppskerutíma þess!“

Og ekki síður, hvernig stendur á þessari miklu aðgát og virðingu gagnvart þessari epoptéia ef allt snerist um sýningu á einu hveitikorni? Hvað var það sem menn vildu fela undir slíkum leyndardómi?

Aðrir fræðimenn hafa minnst á þá hluti sem voru faldir í þeirri körfu leyndardómanna sem sjá má víða meðal annars í veggmálverkum í Pompei. Þar var greinilega um að ræða hluti sem þjónuðu helgiathöfnum og undirbúningi þeirra: snákurinn, reðurmyndin, endurgerð kvenskapa o.s.frv. Þannig gengur þetta „viðfang“ okkur úr greipum (við eigum eftir að sjá djúphugsaða og mikilvæga tilgátu Colli hér á eftir). Okkur skortir fyrst og fremst tengingu þeirra fáu hluta sem við vitum um við mikilfengleik inntaksins í þessu epoptéia:  að opinbera upptök og endalok allra hluta, hinn æðsta tilgang lífsins.

Um  leið er allt á huldu um hver það var sem sá. Ef fara ætti eftir þeim almennu vitnisburðum sem við höfum, virðist sem álykta mætti að allir hafi séð, því allir gengust í raun undir innvígsluna. Gegn þessari ályktun ganga tvö atriði: ef allir hefðu séð „þessa hluti“, hvað kallaði þá á leyndina? Var það einungis til að leyna fyrir barbörunum? Og hvaða áhuga ættu barbararnir, það er að segja þeir sem ekki voru grískir,  að hafa á átrúnaði og helgisiðum sem voru þeim fullkomlega framandi?

Í öðru lagi mætti spyrja, ef allir þekktu lendarmálið, hvort sú málgefna þjóð sem Grikkir voru, hefði getað þagað svo kyrfilega um þetta leyndarmál í meira en eitt þúsund ár?

Skynsamlegasta ályktunin virðist þannig vera að það hafi ekki verið öllum gefið, heldur aðeins fáum útvöldum, að nálgast hápunkt þessarar epoptéia. Þess vegna skiptust þeir á heillaóskum: „blessaður sért þú, blessaður þú, sem hefur séð þessa hluti!“

Því var það ekki öllum gefið að deila með sér hinni æðstu hamingju þessarar sýnar. Visku Elevsis rigndi vissulega jafnt yfir alla þátttakendur, allir gengust undir tiltekna vígsluathöfn, en það var einungis fáum gefið að ganga í gegnum hana til enda. Nokkuð sem reyndar kemur ekki á óvart: einnig í kristindómnum eru einungis örfáir útvaldir sem njóta náðar hinnar dulspekilegu opinberunar. En almennt inntak kristindómsins og iðkun hans er almenn sameign þjóðanna. Hér skiptir máli að sú píramíðabygging sem hér er til umræðu fellur fullkomlega að tilgátum um samþættingu hins apollónska og díonýsíska sem áður var um fjallað. (Sjá greinar Sini um „Visku Díonýsusar“ og „Visku Apollons“ hér á vefsíðunni .)

Grunnurinn að píramíða Launhelganna í Elevsis hefur einkenni hins díonýsíska: allir voru þátttakendur án tillits til stéttar eða þjóðfélagsstöðu. Samfélagsleg eða kynferðisleg aðgreining eða jafnvel aðgreining einstaklinga þurrkast út í hinum díoýsíska helgisið, allt samkvæmt þeim grundvelli hans sem á rætur sínar í hinu frumlæga dýrslega eðli Guðsins. En á þessum grunni er síðan reistur þessi appollónski píramíði. Fáum auðnast að höndla þessa epoptéia, örfáum einstaklingum, og þeim ber skylda til að varðveita leyndardóminn.

Það er engum vafa undirorpið að Díonýsus var til staðar í Elevsis. Tenging goðsögu hans við goðsögnina um Demeter og Kore (sem gegna lykilhlutverki í Elevsis) er staðfest í hliðstæðu þessara tveggja sagna: rétt eins og Kore hverfur til undirheima og móðirin þarf að endurheimta hana og vekja til lífs á ný, þá er Díonýsus sundurlimaður af Títönunum þannig að Apollon þarf að endursameina líkamsparta hans og blása í þá lífi á ný. Tengsl þessara atburða við hina árstíðabundnu endurvakningu lífsins (hveitikorn Demeter) er augljós. Margir hafa bent á hliðstæðu þessara atburða við egypsku goðsögnina um Ísis og Osíris, en það gerir þó ekki annað en að setja spurningu okkar á upphafspunkt.

Hér verður tilgáta Colli áhugaverðari, en hann heldur því fram að viðfang þessarar epoptéia sé að finna í eins konar dulrænu díonýsísku drama. Hinn innvígði (mystes) var leiddur inn í klefa þar sem fram fór dramatísk eftirlíking er tengdist sögu Díonýsusar sem hliðstæðu við drama Demeter og Kore.

En hvers vegna þurfti leyndin að ríkja um þessa hermilist? Vegna þeirra óskapa sem sviðsmyndin leiddi í ljós. Á hátindi þessarar epoptéiu var hinn innvígði leiddur inn í sýn tveggja óskapnaða: blóðskömmina og kynferðisleg mök manns og dýrs. Augljóslega voru þetta ekki atburðir sem áttu erindi til allra. Í kjarna sínum á þessi hermileikur að hafa sýnt fæðingu Díonýsusar, sem felur í sér hvort tveggja í senn: skepnuskapinn og blóðskömmina.

Um er að ræða frumlæga goðsögn sem rakin var í fyrri kafla þessarar bókar, og rekur vitnisburð sinn til hinnar fornu Krítar:  sagan af hefðarkonunni (potnia) Pasífeu, nautinu, Minotárnum, listasmiðnum Dedalusi og fleirum‚ var forn og frumlæg goðsögn, sem að öllum líkindum endurómar aðra og enn fornari goðsögn, enn hrárri, þótt báðar séu nú gleymdar.

Eftir stendur sú staðreynd að goðsögnin í þeirri mynd sem við þekkjum hana setur í öndvegi þá grundvallar spurningu er varðar sambandið á milli náttúru og menningar (natura e cultura). Þar sjáum við fæðingu menningarinnar (iðkun helgisiðarins /il culto del rito) sem frumlægt rof frá náttúrunni (sem sjálf tilheyrir hinu guðdómlega). Hér er um rof  eða sár að ræða sem aldrei verður aftur gróið, heldur þvert á móti stöðugt endurupplifað og rifið upp í einstaklingsbundinni tilveru hvers og eins. Þannig verður sérhver einstaklingur á öllum tímum (einnig okkar tímum) eilíflega tengdur uppruna sínum í Díonýsosi. Þannig verður hin eilífa saga menningarinnar jafnframt saga eilífrar bælingar, birtingar og átaka við óslítanlegan uppruna.

Allt þetta kallar á enn dýpri rannsókn. Til að byrja með skulum við nema staðar við nokkra dæmigerðra vitnisburði hinnar elevsku visku, hafandi í huga ofan nefndan viðmiðunarramma. Við skulum byrja með vers úr lofsöngnum til Demeter sem er eignaður Hómer:

Og Demeter sýndi öllum hina dulmögnuðu helgisiði,

hún sýndi þá Triptolemusi, Pólítesi og Díoklesi,

helgisiðina sem enginn má opinbera: hina miklu óttafullu og skelfilegu

virðingu fyrir Guðunum

sem lamar röddina.

Sæll er sá – meðal lifandi manna á jörðinni –

sem hefur séð þessa hluti:

sá sem hins vegar hefur ekki hlotið vígslu hinna helgu siða

sá sem ekki hefur öðlast slíka reynslu

mun aldrei eiga sömu örlögin, sem dauður , í hinni röku

dimmu rotnun þar í neðra

(Haft eftir Colli).

Demeter, lágmynd.

Rétt eins og hjá Pindar er því hér haldið fram að hinir helgu siðir geti ekki verið viðfangsefni skilningsins: það er engin aðferð (méthodos) sem vísar leiðina til þeirra. Ekki er hægt að öðlast þekkingu á þeim í gegnum lærdóm, og það er heldur ekki hægt að miðla þeim, því röddin er bæld af hinum yfirþyrmandi helgidómi og lotningu sem inntak þeirra vekur. Einungis er hægt að hugleiða „þessa hluti“ (tad‘òpopen). Síðan setur Hómer fram aðgreiningu, sem eins og við eigum eftir að sjá, er lykilatriði í orfismanum: aðgreining þeirra sem hafa gengið vegferð (odòs) vígslunnar og þeirra sem ekki búa yfir slíkri reynslu. Örlög þeirra verða ólík þegar kemur að handanverunni, (handan lífs og dauða). Þeir fyrrnefndu höndla eilífðina og kunna að yfirstíga dauðann ólíkt hinum síðarnefndu.

Fyrir okkur hefur þessi aðgreining einstakt gildi ef haft er í huga að þegar Parmenides var búinn að rekja lista orðmynda verunnar (sémata dell‘essere) (ógetinn, eilífur o.s.frv.) skrifar hann eftirfarandi: „Þannig hefur verið gert úti um óskiljanlegan getnað og tortímingu.“  Þannig yfirvinnur hin „að-ferðarlega“ viska Parmenidesar dauðann með sínum hætti: dauðinn er einskær birting, skoðun hinna dauðlegu með tvískipt höfuð. Þar er hins vegar ekki um „opinberun“ að ræða, árangur innvígslu í leyndardóminn, heldur árangur hinnar rökfræðilegu aðferðar réttrar hugsunar.

Orðræða Parmenidesar er þannig einnig orðræða gegn dauðanum, eilífðinni til heilla. Eilífð sem er helguð orðinu sem segir veruna, það sem er. Ógerlegt er að segja eða hugsa ekki-veruna, það sem ekki er, brotthvarf verundarinnar og eyðingu hennar í tóminu. Hin ósigrandi Dike (réttlætisgyðjan) hlekkjar verundina ófrávíkjanlega við nauðsyn hins sanna logos (rökræðunnar). Eilífðin í Lofsöngnum til Demeter er ávöxtur reynslu og sýnar sem ekki er hægt að tjá með orðum. Þar segir orðið ekkert og getur ekki talað. Hér, hjá Parmenidesi, er eilífðin hins vegar bundin logos: hér er það orðið sem talar, og þegar það segir veruna segir það um leið eilífð alls.

Þar sem Colli gerir Lofsönginn, sem eignaður er Hómer, að umtalsefni segir hann meðal annars:

Þetta er elsti textinn sem til er um Launhelgar Elevsis (líklegasta tímasetning Lofsöngsins til Demeter er lok VII. aldar – sbr. Nilsson og Frankel). Það er stórmerkilegt að strax í þessu textabroti skuli áherslan vera lögð á hina leiðslukenndu sjónrænu upplifun í dulmögnun helgisiðanna. Athygli vekur annars vegar beint innsæi sýnarinnar (òpopen) og hins vegar sértækt/abstrakt  eðli smámunanna (tad‘) samkvæmt hefðbundinni lýsingu hins dulmagnaða helgigrips (rétt eins og í Upanishad eða hjá Parmenidesi, Platon og Plótínusi í gegnum önnur sértæk hugtök). Blessunin er fólgin í þekkingunni, í sýninni (og að öðlast hana jafngildir að yfirvinna dauðann). Annað mikilvægt atriði er hinn strangi leyndarhjúpur sem lagður er yfir alla framkvæmd helgisiðarins. Hvorki er mögulegt að læra eða skilja þessa hluti, það er að segja öðlast óbeina þekkingu á þeim, né heldur að miðla þeim. Raunveruleiki þeirra er handan sviðs orðanna. Einnig þetta er algengt þegar kemur að hinum dulrænu sviðum þekkingarinnar. Við sjáum það í Upanishad, hjá skóla Pýþagórasar og einnig hjá Platon“.

Þegar kemur að Platoni, þá vísar Colli í Sjöunda Sendibréfið, trúlega í þann stað þar sem segir: „Slíkri þekkingu (dulrænni/esoterískri) þekking) verður ekki miðlað með orðum“. Þessi setning ætti þá að sýna elevsísk áhrif hjá Platoni. Engu að síður er samband hins segjanlega og ósegjanlega ennþá flóknara innan dulspekinnar og mun flóknara en hér verður rakið. Í framhaldinu munum við rekja þá þræði þessa sambands sem við teljum nauðsynlega.

Við skulum nú leiða hugann að textabroti Pindars þar sem hann segir:

Ó Þeba, kannski þegar þú sýndir okkur hinn dýrlega Díonýsus með bylgjuðu hárlokkana þar sem hann situr hjá Demeter með sín hávaðasömu málmgjöll?

Hér skynjum við strax mikilvægi þessa vitnisburðar um tengsl Dionýsusar og Demeter. Um þetta segir Colli:

„Þetta er elsta heimildin um nærveru Dionýsusar í Launhelgum Elevsis. Reyndar finnum við hvergi annars staðar talað um samband Díonýsusar og Demeter. Án þess að farið sé út í smáatriði í þessa sambands, bæði hvað varðar samsömun Dionýsusar og Iakkusar (sem Colli hafði, eins og við vitum,  fært sönnur á annars staðar), samsemd tengd hinni fyrri þar sem staðfest er að Iakkos er elevsískur Guð, þá vildi ég aðeins minna á að þvert ofan í ríkjandi efasemdir fræðimanna um upprunalega og frumlæga aðkomu Díonýsusar að Launhelgunum, þá eru engu að síður til þeir fræðimenn sem hafa haldið fram slíkri aðkomu. Meðal þeirra merkustu má nefna Foucart (…). Mér virðist sú staðhæfing Foucarts sérstaklega markverð þar sem hann segir að Díonýsus hafi verið sá er standi fyrir epoptéia („sýninni“), það er að segja við æðsta og áhrifamesta stig helgihaldsins, á meðan Demeter sé sú er haldi utan um inngang og upphafsatriði helgiathafnarinnar. Þetta gæti meðal annars skýrt -vegna þeirrar algjöru leyndar sem hvíldi á „sýninni“ (epoptéia) – þá litlu athygli sem beinist að Díonýsosi í heimildum um Launhelgarnar“.

Óbein sönnun mætti segja. Víða er minnst á Demeter og hveitikorn hennar, vegna þess að þessi gyðja heldur utan um undirbúningsatriði helgiathafnarinnar. Díonýsus er varla nefndur á nafn, einmitt vegna þess að hann er holdgervingur æðsta stigs athafnarinnar, þess sem er hulið leyndinni og er hin ósegjanlegi kjarni vígslunnar og opinberunarinnar.

Víkjum í lokin að atriði úr Ödipusi í Kólónos eftir Sófókles:

Ó, á hrjóstrugum ströndum upplýstum með blysum

Þar sem konurnar (pòtnia) sækja næringu í launhelgum

hinna dauðlegu, sem sjálfir hafa gulllykilinn

heftan á tunguna

sem er tunga Eumolpidi hofprestanna.

Eumolpidi er nafn hofprestaættar frá Aþenu sem gegndi því hlutverki að hafa yfirumsjón hátíðahalda í Elevsis. Colli leggur sérstaka áherslu á orðið sem notað er um (hefðar-)konurnar: pòtnia, og leggur út af því í mikilvægum samanburði goðsagna og helgisiða:

„Þessi átrúnaður Demetru-Despòínu, á hinar „miklu gyðjur“, ber vott um náið trúarlegt samband á milli hins guðdómlega sviðs og þess dýrslega. Hann virðist eiga uppruna sinn í dýrkun gyðju dýranna á Krít. Þaðan barst átrúnaðurinn til Arkadíu (á meginlandi Grikklands) þar sem hann virðist hafa tekið á sig frumstæða og vægðarlausa mynd, sem síðan mildaðist með dýrkun Artemisu sem „pòtnia théron“. Dýrkun Demetru-Despòínu í Arkadíu tengist hins vegar dýrkun Demetru-Kore í Elevsis, ekki bara vegna hliðstæðunnar móðir-dóttir, og notkun orðanna Despòína-pòtnia: hér liggur annað á bak við sem varðar sambandið Krít-Arkadía-Elevsis. (Colli vitnar hér í Pausaníus sem talar um hvernig hugtakið Despòína-pòtnia hafi verið notað vegna þess að ekki mátti nefna gyðjuna með nafni, nokkuð sem þessi talsmáti vísar til).

Það sama gerist í þessu versi Sófóklesar með svolitlum umsnúningi, þegar gert er að því að gulllykillin hafi verið heftur á tungu Eumolpidi-hofprestanna. Hægt er að smíða þá tilgátu sem varðar leyndarhjúp Launhelganna og ónefnanleika Kore (sem er það sama og ónefnanleiki Díonýsusar: það er hingað sem Colli vildi ná: Kore og Díonýsus eru neðanjarðar, Demeter og Apollon draga þau upp á yfirborðið. Þess vegna er hægt að tala um Demeter og Apollon, og þau tala sjálf, en ekki Kore og Dionýsus. Þau eru ónefnanleg . Með einföldun mætti orða þetta svona: það má tala um tengsl guðdóms og manns, en ekki um tengsl guðdóms og dýrs.)

Orsök ósegjanleikans (àrreton) getur átt rætur sínar í sérstöku eðli goðsögunnar sem liggur að baki. Við finnum viss sameiginleg einkenni goðsagnanna sem hér koma við sögu og varða tengslin Krít-Arkadía-Elevsis: kynferðislegt samband guðanna og dýranna í ýmsum myndum. Þar eru Nautið og Pasifea á Krít, Poseidon og Demeter í Arkadíu, Seifur og Kore í Elevsis. Seifur tekur reyndar á sig mynd snáksins (Colli gleymir því hér að Poseidon tók á sig mynd hestsins til þess að eiga mök við Demeter.)

 En tengslin liggja enn dýpra, á grundvelli annarrar tilgátu. Ef við getum hugsað okkur samsemd Díonýsusar og Minotársins þá væri rökrétt að segja að afsprengi kynmakanna í Arkadíu (hesturinn/Poseidon og Demeter) hafi verið Despòina-Kore, og að hún hafi sameinast Seifi-snáknum í Elevsis til að geta af sér þann sama son sem þegar hafði fæðst af hinu frumlæga krítverska samræði (Pasifea+Nautið) með tilheyrandi dýrslegum getnaði guðsins-dýrsins, það er að segja Díonýsosi, sem þýðir „guð hinna mörgu nafna“. Þetta var ástæða þess að ekki mátti tala um nærveru Dionýsusar í Elevsis.“

Það mætti segja margt um þennan dýrahring (naut, hestur, snákur), sérstaklega ef við gerðum það sem Colli gerir ekki, að kanna táknrænar merkingar þessara dýra í Indlandi til forna. Nægir að minna sérstaklega á það sem áður var sagt hér í bókinni um spádómlegt eðli hestsins, sem tekur á sig táknræna mynd í heimspekiljóði Parmenidesar. Þá þarf einnig að kanna betur mynd gull-lykilsins. Auk þess sem Colli segir má geta sér til að þessi mynd vísi til umskiptanna frá arreton, hinu ósegjanlega, til hins túlkandi hæfileika hofprestsins, sem af þessum ástæðum hefur á tungu sinni gull-lykilinn að leyndardómi helgiathafnarinnar. Hofpresturinn er þannig bókstaflegur „episkópus“ eða eftirlitsmaður hljóðheims næturinnar, eins og lesa má um í mikilvægum texta um Díonýsus. Helgiathöfnin felst ekki bara í sýn, á undan sýninni kemur orðið, hefð merkjanna, sémata, þekkingarlegra merkja sem við þurfum að leiða hugann betur að.

Í framhaldi þessa safnar Colli saman tilvísunum úr hinum platonska Fædrosi til að styrkja tilgátu sína um að inntak og hugtakanotkun frummyndakenningar Platons (til dæmis hin fræga „slétta sannleikans“: (to alethèias pedion) eigi uppruna sinn og rætur í Elevsis. Við finnum hjá Platoni apollónska visku orðsins sem á sínar djúpu rætur í epoptèia. Það sem Colli segir hins vegar ekki eða afhjúpar, er að samkvæmt tilgátu hans sjálfs þá er þessi epoptéia í kjarna sínum díonýsísk. Nú um stundir er það einmitt hinn díonýsíski þáttur í Platoni sem er falinn í glatkistunni,  gleymdur og grafinn.

Málið varðar reyndar ekki Platon einan, persónlega ævisögu hans sem hugsuðar, heldur varðar það alla sögu heimspekinnar, sem með Platoni, en einnig með Parmenidesi setur Díonýsus í felur, og kynnir sig til sögunnar sem ný sophia (filosofia) einmitt á þeirri forsendu. Viska sem gerir þekkingarfræðilega (epistemíska) þekkingu mögulega, það er að segja vísindalega þekkingu. Þannig virðist öll okkar menning eiga uppruna sinn og forsendur í þessari frumlægu bælingu.

Einmitt þetta var grunnurinn að hinu stórbrotna innsæi Nietzsche: að platonisminn sé í kjarna sínum and-díonýsískur, og að með platonismanum hafi hið díonýsíska verið kaffært. Aðgerð sem platonisminn yfirfærði á kristindóminn (og þar með á ríkjandi túlkun heimspekinnar) og mótaði þannig öll örlög Vesturlanda innan ramma tómhyggju og dauða, það er að segja með afneitun lífsins og jarðarinnar í díonýsískum skilningi. Í þessum rannsóknarleiðangri okkar skiptir þetta mál sköpum, og því er við hæfi að við staðnæmumst og reynum að greina það betur.

Colli bendir á að Platon hafi að öllum líkindum litið á yfirburða heimspekilega þekkingu sína sem endurreisn hinnar elevsísku sýnar. Það er óumdeilt að Platon ver eindrægur andstæðingur afhelgunarmenningar sófstanna með endurvakningu hinnar fornu visku, sem hins vegar var sett fram í nýrri túlkun. Þaðan vaxa áform hans um siðferðilega, pólitíska og uppeldisfræðilega endurvakningu. Það er í þessum skilningi sem hann kallar Parmenides til vitnis um „rökfræðilega“ þekkingu á veruleikanum og þar með um vitsmunalega „að-ferð“ (metodo)  þekkingarinnar, allt í samhengi hins upprunalega heilagleika þekkingar sem vissulega á sér elevsískan uppruna.

Þessir þræðir fléttast saman í afgerandi mynd Sókratesar, meistara orðræðunnar og úthugsaðra röksemda (jafnvel þannig að með yfirborðslegum skilningi gat hann virst tilheyra sófistunum), en um leið tryggur fylgjandi Apollons og endurreisnar orða hans í hinni vantrúuðu Aþenu. Ásakanir á hendur Sókratesi um helgispjöll, asébeia, reynast þannig sjálfar vera helgispjöll, eins og sjá má í Fedon, það er að segja í samræðunni þar sem röksemdum („sönnuninni“) er beitt á efnisatriði sem eru dæmigeð orfísk og varða sálnaflakk og ódauðleika andans.

Þess vegna hefur Colli fullkomlega rétt fyrir sér þegar hann sér í Platoni endurreisnarmann hinnar fornu elevsísku og orfísku sýnar, sýnar sem hann yfirfærir á tungumál heimspekinnar. En kjarna þessarar andlegu vakningar má sjá í þeirri staðreynd að til þess að hrinda henni í framkvæmd útilokar hann fyrir fullt og allt hinn díonýsíska eðlisþátt dýrsins-Guðsins.

Platon fjarlægir dýrið bókstaflega  (eins og Galileo gerði í allt öðru samhengi í því skyni að grundvalla vísindi nútímans. Um þessa útþurrkun get ég ekki annað en vísað til bókar minnar Passare il segno. Semiotica, cosmologia, tecnica, Il Saggiatore, Milano 1981). Platon er hins vegar ekki sá fyrsti sem gengur til þessarar atlögu, því hún er augljóslega boðuð hjá Parmenidesi í þýðingu sinni á odòs (veg-ferð) innvígslunnar yfir í méthodos (að-ferð) þekkingar án mótsagna. Platon gefur okkur einstaka túlkun á þessari fyrstu parmenídesku atlögu (í Parmenídes og í Sófistanum o.s.frv.) þar sem kjarninn felst í því sem ég hef fyrir löngu kallað „herstjórnarlist sálarinnar“ (strategia dell‘anima).

Með Platoni verður til þessi þekking um sálina, þetta logos undir merki Apollons og eingöngu hans (því Apollon og Díonýsus skiljast að), þetta logos sem Platon skilgreinir sem díalektískt og felur í sér hina miklu aðferðarfræðilegu byltingu þekkingarinnar, hina nýju vegferð viskunnar (odòs tes sophias) eða öllu heldur og án alls efa hina nýju odòs tes philosophìas (vegferð heimspekinnar). Það er einmitt með brottnámi hins díonýsíska sem mögulegt reynist að útskýra með nýjum hætti hið apollonska logos sem herstjórnarlist og aðferð er miðar að því að móta sálir skynseminnar, það er að segja hinn „rökhugsandi mann“ (eins og Platon kemst sjálfur að orði) í hinni altæku heimspekilegu polis.

Ef Platon snýr aftur til hinnar fornu visku, þá er það vissulega ekki til þess að endurvekja hana sem slíka, ef hann snýst gegn „nýbreytni“ sófistanna, þá er það vissulega ekki í því skyni að hugsa aristókratískt og forneskjulegt afturhvarf til fortíðarinnar, heldur er það í nafni stórbrotinnar framtíðar sem hann hafði úthugsað í megindráttum. Það var einmitt Platon, miklu frekar en sófistarnir, sem framkvæmdi svo djúpa umbreytingu á þekkingu hefðarinnar að goðsagan leið undir lok. Það er einmitt í Fædrosi sem Sókrates getur lýst því yfir að hann hafi engan áhuga lengur á ævintýrum goðsagnanna og ófreskjum þeirra. Hann var upptekinn af allt öðrum ófreskjum, þeim sem dvelja í sálinni, í undirheimum hennar. Þar verður sú sannfæring til sem okkur er svo kunnugleg og meðfædd, að goðsögnin sé ávöxtur frjáls og sjálfsprottins hugmyndaflugs, einskær „fagurfræðileg“ skemmtun er boði engan sannleika og hafi ekkert að kenna okkur, heldur sé einbert sýningaratriði ólíkindanna, hins skrítna og skrautlega.

Þessi sannfæring var föst í vitund Evrópubúa allt þar til Creuzer fyrst og síðan Nietzsche byrjuðu að afhjúpa tilhæfuleysi hennar og yfirborðsmennsku. Það er út frá þessum gagnrýna þræði sem Colli spinnur sína aðdáunarverðu tilgátu og gerir goðsögnina að viskubæru formi þekkingar; nokkuð sem við gerum hér með okkar hætti tilraun til að dýpka enn frekar hvað varðar merkingu og innihald.

Hér skiptir mestu að skilja einstakt mikilvægi framlags Platons, sem felur í sér að minnsta kosti tvö grundvallaratriði.

Það fyrsta snýst um sálina (psyche), en  í meðferð hans verður hún eitthvað sem við köllum „sálfræðilegt“ (psychologico) (hún hafði ekki verið til sem slík, ekki einu sinni í viskuhefð orfismans, þó hún hafi vissulega nálgast það einmitt þar). Herstjórnarlist sálarinnar felst einmitt í því að byggja sannleikann á hinu þögla orði sálarinnar „sem á samræðu einungis við sjálfa sig“ (eins og Platon segir), að byggja sannleikann á sínum innbyggðu og andlegu merkjum (laus við líkamann og líkama „ritlistarinnar“), það er að segja á þeim ímyndum sem upp frá þessu voru kallaðar „sálrænar“: dæmigerð platonsk uppfinning sem við höldum áfram að álíta augljósan og óumdeilanlegan sannleika er móti undirstöðu þeirrar þekkingarlegu yfirbyggingar okkar sem á upphafspunkt sinn í „hugvísindunum“ (scienze humane).

Annað atriðið (sem er afleiðing hins fyrra eða a.m.k. uppbót þess, atriðið sem Nietzsche varð fyrstur til að uppgötva) varðar þá platonsku samsemd sem fundin er á milli hins líkamlega, dýrslega og „náttúrunnar“ annars vegar og „ástríðanna“ hins vegar. Aftenging líkamans hjá Platon felur einmitt í sér það að aftengja „ástríðurnar“ (aftenging líkamans og einnig sálarinnar að því marki sem hún er undir áhrifum hans). Líkaminn verður þannig neyðarskýli ástríðanna og hömluleysis þeirra, sem sálin þarf að hemja að því marki sem sálin beitir „skynseminni“, reiknar út og hefur rökhugsun á reiðum höndum (epistéme hystoriké).  Með þessari samsömun framkvæmir Platon afgerandi umbreytingu: í raun hefur Díonýsus ekkert með „ástríðurnar“ að gera (í hans heimi eru þær bókstaflega ekki til, því þær eru sköpunarverk og afleiðing aðferðar heimspekinnar sem upphefst með þáttaskilum Parmenidesar) og Minotárinn hefur heldur ekkert með ástríður að gera. Með því að túlka díonýsismann sem ástríðu, sem „syndsamlega hvöt“ hins svarta hests líkamans, sem hinn hvíti hestur sálarinnar átti að snúast gegn, náði Platon í raun og veru að útiloka hið díonysíska og vísa því inn í algjört náttmyrkur skilningsleysisins í evrópskri vitund, hinni grísku og allt til nútímans. Allur goðsagnaheimurinn og öll vitsmunaleg gildi hans hurfu inn í gleymsku og myrkur sem var framkallað af þessari nýju goðsögn rökhugsunar og vitrænna vísinda.

Nietzsche hafði gildar ástæður til að líkja þessum platonska gjörningi við þá umbyltingu sem varð á hinni fornu grísku harmleikjahefð (í hæsta máta díonýsísk  framsetning) með verkum Evripídesar, sem var vinur sófistanna og í vissum skilningi tvífari Platons. Evripídes var í raun fyrstur til að leiða fram á leiksviðið ástríðufullar og sálfræðilega flóknar persónur: ekki lengur Guðina, ekki lengur goðsöguna sem hið ósegjanlega (àrreton) sem birtist í sálarlausri framsetningunni sem „sjónarspil“ (fyrst og fremst með sjónarspili satíra kórsins, sem voru hálfir menn og hálfir geitur), ekki lengur hin frumlæga viska þar sem maðurinn mætir og mælir sig við Guðina sem „eros“ í þeim tilgangi að uppgötva leyndardóm eigin fæðingar. Í stað þessa kemur hversdagsmaðurinn, tilfallandi áhorfandi sem var dreginn upp á sviðið með sínar áhyggjur og  væntingar, sínar einstaklingsbundnu óskir og kvíða. Persónur meðalmennskunnar (eins og Heidegger myndi kalla þær) sem eru í sálrænu ójafnvægi og truflaðar af ástríðum: fyrstu myndir „hins borgaralega“ í sögu Vesturlanda.

Í lokin skulum við íhuga nokkra vitnisburði sem eru raktir til hins unga Aristótelesar varðandi tengsl heimspekinnar og Launhelga Elevsis. Fyrsta tilvitnunin er úr Eudemo.

Það er innsæi (nòesis) hins skynjanlega og þess sem er ómengað og heilagt, þess sem snertir sálina eins og leiftur, sem gerir mögulegt á ákveðnum tíma að snerta (thighéin) og hugleiða aðeins í eitt skipti. Vegna þessa kalla bæði Platon og Aristóteles þennan hluta heimspekinnar hina æðstu innvígslu, þar sem þeir sem hafa komist í beina snertingu við hinn hreina sannleika um þann hlut sem þeir telja sig hafa sem hinsta hugtak (termine ultimo) heimspekinnar, eins og í innvígslu. (eftir Colli, bls. 107)

Hinn ungi Aristóteles (sem er ennþá staðfastur platonisti) undirstrikar með þessum orðum innvígslueinkenni heimspekinnar, þar sem hann leggur áherslu á sögnina að „snerta“ sem við finnum brátt réttlætingu fyrir. Sjáum nú í framhaldinu þrjú brot úr Perì philosophias:

Þeim sem ber að eiga ánægjufullt og gleðiríkt líf, ef þátttakan í launhelgunum er fullkomin innvígsla (…) Svo erum við sitjandi þarna niðri í trúarlegri þögn og full sæmdar: reyndin er sú að enginn kvartar þegar hann hefur hlotið innvígslu.

Hinir innvígðu þurfa ekki að læra eitthvað, heldur að ganga í gegnum tilfinningu og tiltekið ástand, augljóslega eftir að þeir hafa orðið þess megnugir.

 … það sem tilheyrir lærdómnum og það sem tilheyrir innvígslunni. Það fyrra berst til mannanna í gegnum heyrnina, hið seinna hins vegar þegar innsæisgetan sjálf (bókstaflega: getan til tilfinninganæmis, pathos) sem upplifir leiftur eldingarinnar: sá sem reyndar var líka kallaður dulspekingurinn af Aristótelesi, líkt eins og við innvígsluna í Elevsis. Við hana reyndist hinn innvígði reyndar mótaður samkvæmt sýninni (theorias), en hlaut enga kennslu. (úr Colli, bls. 107-109)

Það sem hér skiptir máli er augljóslega sá skýri greinarmunur sem Aristóteles gerir á kennslu (sem snertir heyrnina) og innvígslu (sem er fyrst og fremst „tilfinningaleg“ sýn (patetico) . Hvað varðar „snertinguna“ þá vísar Aristóteles trúlega til sérstaks atriðis í hinum elevsísku helgisiðum: við undirbúninginn fyrir epoptéia eða jafnvel meðan á sjálfri athöfninni stóð þurftu þátttakendurnir (mystes) að handleika ákveðna táknræna gripi, en einn þeirra var eftirlíking á sköpum konunnar (táknrænt gildi þeirra tengist augljóslega frjósemi Demeter, sem sat fyrir endurfæðingu og endurnýjun gæðanna o.s.frv.).

Annað sem vert er að hugleiða varðandi Peri philosophìas í  kenningu Aristótelesar, að því marki sem hægt er að ná samhengi í þessi varðveittu brot: hann heiðrar lærimeistara sinn Platon í þessu verki og alla Akademíuna. Hin platonska heimspeki var túlkuð sem tilkoma hámarks mannlegrar visku, þar sem upp úr öðru stóð kennisetningin um hið góða (hugmyndin um hið góða-fagra). Slíkir hátindar hafa komið fram með reglulegu millibili í mannlegri viðleitni í kjölfar sífelldrar endurtekningar hins sama er náði til ótaldra kynslóða öldum saman. Þannig var Platon í þessum skilningi endurholdgun (eins og áður hafði gerst með Zoroastos eða Zaraþústra, sem einmitt Nietzsche sá sjálfan sig í sem gagnrýninn and-Platonista og and-siðapostula: nánast eins konar bragarbót á þessum forna skilningi lögð í munn sjálfs Zaraþústra), endurkoma altækra kosmískra lögmála er stjórna mannlegri siðmenningu, sem fyrir tilverknað opinberanna var aftrað frá að falla aftur á stig villimennskunnar, fyrir tilverknað opinberanna sem voru hluti af sömu dulrænu helgisiðunum. Endurómun alls þessa má finna hjá Cíceró  í De legibus:

„Hins vegar er ekkert sem tekur fram þeim dulmögnum sem hafa fágað okkur og mýkt á leiðinni burt frá ruddafenginni og grimmri tilveru til mannlegrar siðmenningar – það eru svokallaðar innvígslur. Þannig höfum við í raun og veru öðlast þekkingu á lögmálum lífsins, ekki bara hvað varðar gleðiríkt líferni, heldur einnig með betri von andspænis dauðanum.“

Launhelgarnar hafa leitt manninn út úr lífsháttum villimennsku og stríðsátaka: einnig á tímum Cíceró var methodos (að-ferð) heimspekinnar tengd odòs (veg-ferð) vígsluathafnarinnar sem hefur markað breytingarferlið náttúra-menning. Síðasta setningin í þessari tilvísun vísar eins og sjá má til hinna orfísku kennisetninga ekki síður en til platonismans.

Við leiðum hjá okkur frekari tilvísanir sem myndu ekki bæta neinu við það sem við þegar vitum, nema kannski þeirri ítrekuðu áherslu sem finna má í notkun myndarinnar af vegferðinni frá myrkrinu til ljóssins þegar vikið er að fullnægjustund epoptéia (sýnarinnar). Slík mynd vísar okkur eðlilega á mynd heimspekiljóðs Parmenidesar af stígunum tveim sem tilheyra nóttinni og deginum. Þar er hins vegar um almennari myndræna vísun sem takmarkast ekki eingöngu við helgisiði Elevsis. Parmenides kann að hafa fengið hugmyndina þaðan, en einnig frá öðrum menningarhefðum.

 

OCHÚN – ástargyðja Orisha-trúarbragða á Kúbu

Þegar ástargyðjan kom til Guanacaboa-hverfisins í Havana

Í byrjun þessarar aldar starfaði ég í nokkur ár við leiðsögn ferðamanna á Kúbu, einkum um vetrartímann. Á þessum tíma eignaðist ég innfædda vini sem bjuggu við efnahagslegar þrengingar en lifðu engu að síður auðugu lífi, ekki síst í gegnum trúarbrögðin. Þessir vinir mínir leiddu mig inn í launhelgar Orisha-trúarbragðanna, sem afrískir þrælar höfðu flutt með sér frá vesturströnd Afríku á 17. og 18. öld og voru kjarni Yoruba-menningarinnar sem hafði lengi blómstrað þar sem nú er Nígería.

Orisha-trúarbrögðin hafa blandast rómversk-kaþólskri trú með einstökum hætti á Kúbu, en Orisha er í raun fjölgyðistrú (stundum kölluð með niðrandi hætti „santeria“) sem býr yfir auðugri goðafræði sem á margt sameiginlegt með grísk-rómverskum trúarbrögðum. Þannig eru Orishar guðir sem standa fyrir náttúruöflin og fyrir dyggðir og lesti mannanna, en Orisharnir voru yfirfærðir á kaþólska dýrlinga af spánska rannsóknarréttinum í pólitísku hagræðingarskyni.

Til þess að fá aðgang að leyndardómum Orisha-menningarinnar þurfti ég að vígjast inn í söfnuðinn undir merki og verndarvæng Obatala, en þessi guð á margt sameiginlegt með sólarguðinum Apollon og hefur af kaþólsku kirkjunni verið viðurkenndur nánast sem staðgengill Krists. Guðfaðir minn lagði spurningar fyrir véfréttina í gegnum helgisið þar sem skeljum var kastað, fugli var fórnað og blóði úthellt fyrir guðinn auk þess sem skírnarathöfninni fylgdi bæði seiður villtra jurta og söngvaseiður með taktslætti, hristutakti og söng.

Eftir slíka innvígslu fékk ég innsýn í leyndardóma Orisha-trúarbragðanna sem ekki er á lausu fyrir óinnvígða. Því fylgdu trúarathafnir og samkomur sem oft voru tengdar dýrafórnum, en ekki alltaf. Fórnardýr voru oftast fuglar, dúfur og kjúklingar, en einnig kiðlingar og lömb. Trúarathafnir voru framkvæmdar í lækningaskyni fyrir einstaklinga og til heilla fyrir söfnuðinn og þátttakendur, en einnig fyrir hina látnu. Tónlist, taktsláttur og söngur voru alltaf viðhöfð, innvígðir prestar klæddust guðagervum og féllu í leiðsluástand, sem einng gerðist reglulega meðal þátttakenda.

Þar sem ég er nú að kenna námskeið í Listaháskólanum sem hefur yfirskriftina EROS og hefur það yfirlýsta markmið að bregða ljósi á birtingarmyndir Erosar í sögu listarinnar, þá fannst mér við hæfi að veita þeim aðgang hér á hugrunir.com að stuttu myndbandi sem ég gerði í marsmánuði 2006. Um er að ræða veislu eða hátíð sem haldin var til heiðurs ástargyðjunni Ochún, sem er verndardýrlingur Kúbu og hefur sem sína kaþólsku mynd titilinn La santísima Virgen de la Caridad del Cobre (eða hin heilaga jómfrú kærleikans frá Cobre). Tengsl Ochún við heilaga jómfrú byggja meðal annars á kraftaverkabjörgun skipbrotsmanna eftir fund Maríulíkneskis í sjó undan austurströnd Kúbu, þar sem er bærinn Cobre. Ochún er hin kúbanska Afrodíta, gyðja ástarinnar, kvenlegrar fegurðar, veraldlegs auðs og hinna fersku vatna.

Samkoman sem þetta myndband gefur hugmynd um var haldin í fátæklegu umhverfi í einu af snauðustu úthverfum Havana. Ég var eini útlendingurinn og hafði í raun ekki leyfi til að kvikmynda athöfnina. En guðfaðir minn í Orisha-trúnni og 3 aðrir vinir mínir voru þátttakendur í samkomunni og vissu af uppátæki mínu. Myndbandið lýsir umhverfinu og fórnaraltarinu sem um leið var framlag gestgjafa og þátttakenda.

Það kom mér á óvart þegar ég sá að það var karlmaður sem varð andsetinn af ástargyðjunni og klæddist gulum kjólfatnaði hennar. Ég hafði í raun ekki leyfi til að mynda hann, en tek mér nú það bessaleyfi að birta þetta 14 ára gamla myndband til upplýsingar fyrir nemendur mína og áhugasama fylgjendur þessarar vefsíðu.

Í Samdrykkju Platons, sem við höfum verið að lesa á námskeiði okkar í Listaháskólanum, setendur meðal annars að ástinni fylgi guðdómlegt æði, sem búi handan allrar rökhugsunar og feli í raun í sér guðdómlega náðargjöf og visku. Leiðslan, eða það sem kallað er „trans“ á lélegri íslensku, er eitt helsta markmið margra Orisha-samkomna. Það er ekki bara „presturinn“  (el santero) sem fer í leiðslu, heldur dansa þátttakendur sig í leiðsluástand. Slíkur dans er íbúum Kúbu í blóð borinn og einn af hornsteinum menningar þeirra. Það þarf ekki að hafa fleiri orð um skyldleika slíkrar trúarlegrar danslistar við það guðdómlega æði sem rann ekki síst á dýrkendur Dionysusar í Grikklandi til forna. Um þessa reynslu alla og samfélagslega virkni hennar og mennigarlega þýðingu mætti hafa mörg orð, en hér læt ég nægja að segja að með afnámi fjölgyðistrúarinnar og „dauða Pans“ varð menning okkar mun snautlegri.

Nietzsche, Apollon og Dionysos

Um þessar mundir er ég að kenna námskeið í listasögu fyrir nemendur Listaháskólans og Háskóla Íslands. Námskeiðið hefur yfirskriftina EROS, og spannar birtingarmyndir Erosar í myndlist og hugmyndasögu Vesturlanda. Upphaf þessa námskeiðs og hugmyndalegur bakgrunnur er Samdrykkjan eftir Platon og hugmyndaheimur Forngrikkja um Eros og ástina. Sá hugmyndaheimur tengist óhjákvæmilega ekki bara goðsagnaheimi Erosar og Afrodítu, heldur líka goðsagnaheimi Dionysosar og Apollons. Með bók sinni um Fæðingu harmleiksins frá 1876 umbylti Friedrich Nietzsche skilningi manna á þessum goðsagnaheimi og túlkaði hann með nýjum byltingarkenndum hætt. Ég þýddi tvö kaflabrot úr þessari bók Nietzsche fyrir nemendur mína, sem eru birt hér á þessari vefsíðu. Jafnframt birti ég þýðingu mína á tveim greinum eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini um Nietzsche, Apollon og Dionysos og þýðinu á einni grein eftir ítalska Nietzsche-sérfræðinginn Giorgio Colli um sama efni. Í dag var kennslutími okkar um þessi efni, og þar sem námsefnið er komið hér á vefinn datt mér í hug að setja hér inn powerpoint prógram sem var beinagrindin að fyrirlestri mínum í morgun, og er tilraun til samandráttar á mjög flóknu viðfangsefni. Þeir áskrifendur þessarar vefsíður sem hafa lesið þýðingar mínar á textum Nietzsche, Carlo Sini og Giorgio Colli ættu vonandi að hafa nokkra skemmtun af þessari frásögn í textabrotum og myndum, sem hér er sett á vefinn sem tilraun til að brjóta upp form hans. Ef þið klikkið á setninguna hér fyrir neðan opnast ykkur aðgangur að þessari frásögn sem byggir á 64 glærum með völdu myndefni og textabrotum eftir Nietzsche, Sini og Platon. Góða skemmtun!

Eros V Apollon og Dionysos

FÆÐING HARMLEIKSINS -Nietzsche og Dionysos

INNGANGUR AÐ KAFLABROTUM ÚR "FÆÐINGU HARMLEIKSINS" EFTIR FRIEDRICH NIETZSCHE
Í riti sínu „Gagnrýni hreinnar rökhyggju“ (1781) setti þýski heimspekingurinn Immanuel Kant (1724-1804) fram kenningu sem markaði tímamót í evrópskri hugmyndasögu, þar sem hann taldi rökhugsun og dómgreind mannsins takmarkast við skynjun hans á hlutunum, en „hluturinn í sjálfum sér“ væri handan dómgreindarinnar. Þessi aðgreining Kants („hluturinn í sjálfum sér og hluturinn eins og hann snýr að mér“) hefur verið áberandi viðfangsefni heimspekinga alla tíð síðan. Meðal þeirra sem brugðust við niðurstöðum Kants með róttækum hætti á 19. öldinni var samlandi hans, Arthur Schopenhauer (1788-1860), sem hefur verið talinn einn helsti boðberi bölsýni og tómhyggju í evrópskri hugmyndasögu. Í höfuðverki sínu „Heimurinn sem vilji og myndgerving“ (1818) (Die Welt als Wille und Vorstellung) vildi hann ganga lengra en Kant og segja að sem „fyrirbæri“ (hluturinn eins og ég skynja hann) væri heimurinn „myndgerving“ (hugsanlega "ímynd") eða „Vorstellung“, en í sínum frumspekilega kjarna væri heimurinn (hluturinn í sjálfum sér) spurning um „vilja“. Ef ekki væri hægt að myndgera eða sýna hlutinn í sjálfum sér út frá rökhugsun (tíma, rými og orsakasamhengi) væri það vegna þess að heimurinn lyti alls ekki lögmálum rökhugsunar, heldur byggði hann á „vilja“ sem væri gjörsneyddur allri rökhugsun og markhyggju: hann byggði á viljanum til lífs sem væri blindur, grimmur og óskilgreinanlegur og tilheyrði hinni blindu og siðlausu náttúru. Þessi hugsun felur í sér að í mynd sinni sé heimurinn fullur af rökvísi og markhyggju (guðdómlegri forsjálni), en í raun og veru sé hann marklaus með öllu. Þar liggur grunnurinn að guðleysi, bölsýni og tómhyggju Schopenhauers. Tómhyggju sem beindist ekki bara að hugmyndum Kants, heldur var í beinni andstöðu við sögulega markhyggju Hegels, helsta heimspekings Þjóðverja á 19. öldinni. Í augum Schopenhauers var mannleg tilvera eins og „pendúll sem sveiflast á milli sársaukans og leiðans“ þar sem sársaukinn stafaði af ófullnægðum löngunum og „viljinn“ væri samkvæmt skilgreiningu drifinn áfram af ófullnægju er bitnaði stöðugt á náunganum. Mannleg tilvera í heimi Schopenhauers einkenndist því af róttæku guðleysi, bölsýni og tómhyggju.

Einn af þeim sem tóku mark á bölsýni Schopenhauers á 19. öldinni var Friedrich Nietzsche (1844-1900), sem var menntaður í textafræðum (filologiu) með áherslu á forn-gríska menningarsögu. Fyrsta lærða rit hans, „Fæðing harmleiksins“ (1872) var án efa mótað af hugmyndum Schopenhauers, en túlkun hans á hinum blinda lífsvilja í anda Schopenhauers var í veigamiklum atriðum frábrugðin, þar sem Nietzshe tengir lífsviljann við hinn harmsögulega skilning forngrikkja eins og hann birtist í trúarbrögðum þeirra og leiklistarhefð, sem rakin er til hinnar „dionysisku visku“. Hin „dionysiska viska“ er sá harmsögulegi og djúpvitri skilningur grískrar menningar sem byggir á gildismati er gengur gegn tómhyggju Schopenhauers. Það er þetta gildismat hins dionysiska lífskrafts, sem Nietzsche skilgreinir í fyrsta fræðiriti sínu, Fæðing harmleiksins. Þetta rit fjallar ekki eingöngu um gríska harmleikinn og upphaf evrópska leikhússins sem slíks, það fjallar líka um samtímann og hvaða erindi gríski harmleikurinn á við samtíma okkar. Þar kemur Nietzsche að tónlist Richards Wagners og þeim goðsögulega skilningi sem Nietzsche fann í óperum hans. Hinn dionysiski lífskraftur er í huga Nietzsche að verki í tónlistinni, ekki síst í tónlist Wagners, og hann verður leið mannsins til frelsunar í gegnum tónlistina. Aðdáun Nietzsche á Wagner varð þó skammvinn, og trú hans á listina sem frelsandi afl mannsins dvínaði, en hugmyndin um samspil hins dionysiska og appolonska verður þó áfram grunnþema í heimspeki Nietzsche. Þessar hugmyndir Nietzsche um guðina Apollon og Dionysos höfðu mikil áhrif á alla umræðu um listir og fagurfræði á 20. öldinni, og áhrifa hans gætir einnig í sálgreiningu Sigmundar Freud og Jacques Lacans. Túlkun Nietzsche á þessum rótum vestrænnar menningar á því fullt erindi inn í okkar samtíma og er ein forsenda skilnings á hinum margvíslegu „hreyfingum“ innan listheimsins á 20. og 21. öldinni. Hér eru birt stutt kaflabrot úr þessu verki Nietzsche lesendum til fróðleiks, þar sem hann tengir m.a. saman ditirambi-dansinn í hinu dionyska leikhúsi og óperuna Tristan og Ísold eftir Richard Wagner.

Hér á vefsíðunni er annar texti um „Visku Dionysosar“ eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini. Um er að ræða kafla úr bókinni „Il metodo e la via“ (Aðferðin og vegferðin) frá 2013. Þar er að finna snjalla útlistun á mikilvægi hins gríska goðsagnaheims fyrir samtíma okkar og jafnframt djúphugsaða greiningu á mikilvægu erindi Friedrichs Nietzsche við okkar samtíma. Hér á vefnun er líka þýðing á bókarkafla eftir Giorgio Colli um goðsöguna um Dionysos og Aríöðnu sem er um leið mikilvægt innlegg í umræðu Nietzsche um gríska goðafræði.

Friedrich Nietzsche

Friedrich Nietzsche:

Fæðing harmleiksins

(Apollon og Dionysos)
(Þýðing á brotum úr 1. og 20. kafla bókarinnar byggð á útgáfu Gutenberg á  Geburt der Tragoedie: http://www.gutenberg2000.de/nietzsche/tragoedi/tragoedi.htm, 

La nascita della tragedia, í ítalskri útgáfu Giorgio Colli 1977, og 

The Birth of Tragedy –Out of the Spirit of Music, útg. Michael Tanner, 1994.

Helgidómur og Véfrétt Apollons í Delfi, 380-360 f.Kr

Brot úr 1. kafla bókarinnar

…Sem guð allrar sannrar myndlistar er Apollon einnig hinn forsjáli guð. Samkvæmt upprunanum er hann guð hinnar uppljómuðu birtingar, guð ljóssins og drottnar einnig yfir hinni fögru birtingarmynd hugmyndaflugsins í innstu hugarfylgsnum mannsins.

Hinn æðsti sannleikur í sínum fullkomnu myndum  sem stingur í stúf við illskiljanlegan raunveruleika hversdagsreynslunnar og sú djúpa vitund um náttúruna sem veitir hjálp og heilun í svefni og draumheimi eru hvort tveggja í senn táknrænt samband við spádómsgáfu guðsins og við listirnar sem gera lífið bærilegt og þess virði að vera lifað.

En það eru hárfín mörk sem ekki má yfirstíga í mynd Apollons: þau hárfínu mörk sem myndmál draumheimanna mega ekki rjúfa, þannig að sjúklegt ástand skapist – annars myndi birtingarmyndin blekkja okkur sem hinn hrái veruleiki -, þessi hæversku takmörk, þetta frelsi undan ofbeldisfyllstu tilfinningunum, þetta viskumettaða rólyndi myndaguðsins sem stýrir formi hlutanna, þessi mörk má ekki rjúfa. Auga hans þarf að lúta merki sólarinnar í samræmi við uppruna sinn [Apollon sem guð sólarinnar innsk. Þýð.] Af honum stafar göfgi hinnar fögru birtingar, einnig þegar hann er uppfullur af bræði og skapvonsku. Á vissan hátt gæti þannig átt við Apollon það sem Schopenhauer segir um sjómanninn sem er flæktur í net Maya (sbr. Die Welt als Wille und Vorstellung I, bls 416). „Eins og sæfarinn á bátkænu í endalausum ólgusjó þar sem fjallháar öldurnar rísa og hníga reiðir hann sig á kænuna eina;   þannig er ástatt fyrir einstaklingnum þar sem hann situr rólegur en sárþjáður og leggur traust sitt á principium individuationis [eða einstaklingslögmálið]“.

Já, það mætti segja um Apollon að þessi tröllatrú á einstaklingslögmálið og makindi þess sem á það treystir hafi fundið háleitustu tjáningu sína einmitt í honum, og að líta megi á sjálfan Apollon sem hina stórbrotnustu guðamynd Einstaklingslögmálsins (Principium individuationis), en af látbragði hans og augnatilliti má lesa alla gleði og visku „birtingarmyndarinnar“ (Schein (appearance)) auk fegurðar hennar.

Á sama stað lýsir Schopenhauer fyrir okkur þeirri óstjórnlegu skelfingu sem heltekur manninn, þegar hann fyrirvaralaust glatar þekkingarlegri tiltrú sinni á form birtingarmyndanna, þar sem lögmál rökhugsunarinnar virðast ekki finna sig í sumum útgáfum þeirra. Ef við þessa skelfingu andspænis brotinu á einstaklingsreglunni bætist síðan það æðiskast er á rætur sínar í dýpstu tilfinningarótum mannsins, eða öllu heldur í sjálfri náttúrunni, þá náum við að horfa til kjarna hins dionysiska, þess sem við höfum hingað til aðallega tengt áfengisvímunni, eða áhrifum vímugjafa sem hafa verið lofsungnir af öllum þjóðum, einnig hinum frumstæðu þjóðflokkum, eða menn hafa tengt hinum voldugu áhrifum vorkomunnar sem gegnsýrir gjörvalla náttúruna með gleði og vekur hinar dionysisku hvatir til lífsins þegar upphafning þessarar einstaklingsbundnu sýnar gufar upp í fullkomnu algleymi sjálfsins.

Einnig í Þýskalandi miðaldanna fór þeim stöðugt fjölgandi er gáfu sig á vald hins dionysiska máttar með söngvum og dansi sem báru þá stað úr stað: við getum séð þessa grísku Bakkusardansara sem áttu sína forvera einnig í svallhátíðum í Litlu Asíu, Babilóníu og hinni fornu Armeníu, við getum séð þá í þessum dönsurum Heilags Jóhannesar (um Jónsmessuna) og Heilags Vitusar. Til eru þeir sem af reynsluleysi eða þröngsýni og með hreina samvisku um eigin heilsufar horfa með vanþóknun til slíkra fyrirbæra eins og þau tilheyrðu „almúgaveiki“ og væru til athlægis eða aumkunnar. Þessu aumkunarverða fólki býður ekki í grun hversu draugalega nálykt það bæri með sér með þessu „heilbrigði“ sínu ef tilfallandi herskari dýrkenda Dionysosar ætti leið framhjá, ólgandi af lífi.

Hinn dionysiski seiður sýnir áhrifamátt sinn ekki bara í því að styrkja böndin manna á milli, heldur vaknar hin fráhverfa, andsnúna og þrúgaða náttúra aftur til lífsins og heldur hátíðlegan endurfund sinn með hinum týnda syni mannanna. Jörðin býður sjálfkrafa fram gjafir sínar og hin grimmu villidýr klettalandslagsins sýna nú nærveru sína með friðsemd. Vagn Dionysosar er allur þakinn blómum og blómsveigum og tígurinn og hlébarðinn bera dráttarklafann. Hversu margar miljónir myndu ekki krjúpa í duftið ef við breyttum Óðnum til gleðinnar eftir Beethoven í málverk án þess að leggja hömlur á ímyndunaraflið: þannig nálgumst við hið dionysiska. Nú er þrællinn frjálsborinn maður, nú eru öll þau aðþrengjandi höft slitin sem nauðsynin, sjálfdæmið og þessi „krefjandi tíska“ hafa lagt á mennina. Hér finna allir sig sameinaða í samstilltu alheims bræðralagi, sameinaðir náunganum rétt eins og Maya-tjaldið hafi verið rifið og tætlur þess blöktu í vindinum andspænis hinni dulmögnuðu og frumlægu sambræðslu. Maðurinn skynjar sig og sýnir sig í dansinum og söngnum sem hluta af æðra samfélagi: hann hefur gleymt hvernig á að ganga og tala og er á barmi þess að fljúga dansandi til himins. Látbragð hans sýnir leiðslukennt ástand. Það er eitthvað yfirnáttúrlegt sem hljómar innra með honum: rétt eins og dýrin tala og jörðin gefur af sér mjólk og hunang, þannig finnur hann sig eins og hann væri guð, hann veltist um í leiðslu hærra og hærra, rétt eins og hann hefur séð guðina svífa í draumum sínum. Maðurinn er ekki lengur listamaður, hann er orðinn að listaverki: hér opnar sig gjörvöll  listræn geta náttúrunnar í sæluvímunni sem felur í sér hrollkendan unað hinnar frumlægu samsemdar. Hér er blandast hinn  göfugasti leir, hin dýrasti marmari og maðurinn sjálfur í fágaðri blöndu og undan meitilshöggum hins dionysiska listamanns alheimsins hljóma ópin frá launhelgum Elvesi: „Fallið til jarðar, miljónir? Skynjið þið skapara heimsins?“

Leikhús Dionysosar fyrir ofan Hof og Véfrétt Apollons í Delfi

Brot úr 20. kafla bókarinnar

Þar sem Grikkir voru staðsettir mitt á milli Indlands og Rómar áttu þeir tvo háskalega valkosti í boði. Út frá þessum valkostum tókst þeim að finna þriðja kostinn í sínum klassíska hreinleika. Þeir dvöldu reyndar ekki lengi við þennan þriðja valkost sjálfir, en einmitt þess vegna gerðu þeir hann ódauðlegan. Sú staðreynd að ljúflingar guðanna deyja ungir gildir í öllum tilfellum, en það er jafn víst að þeir öðlast síðan eilífa tilvist meðal guðanna. Þess vegna skyldu menn ekki gera þá kröfu til hinna göfugustu af öllum hlutum að þeir hafi til að bera seiglu leðursins, að sú þrautseiga harka sem var einkenni Rómverjanna, svo dæmi sé tekið, þurfi þess vegna að vera einkenni sérhverrar fullkomnunar.

En ef við spyrjum þeirrar spurningar, hvað galdralyf það var sem gerði þjóðinni kleift að örmagnast ekki á gullöld Grikklands, þrátt fyrir einstakan styrk þeirrar dionysisku og pólitísku eðlisávísunar er lifði með þjóðinni og þrátt fyrir leiðslukenndan og upphafinn anda þeirra, sem birtist í eftirsókninni eftir yfirdrottnun og lofgjörð heimsins, þá tókst þeim þess í stað að ná fram þessari einstöku blöndu er við getum fundið í því eðalvíni sem kveikir í manni um leið og það kallar á umhugsun. Þannig verðum við að hugleiða hinn ómælanlega mátt harmleiksins sem örvaði, hreinsaði og veitti allri tilveru þjóðarinnar útrás. Við náum þá fyrst að greina hin æðstu gildi harmleiksins þegar þau birtast okkur eins og Grikkir upplifðu hann sem ígildi allra þeirra mótefna er virka eins og heilsubótarefni er meðhöndla sterkustu og örlagaríkustu eiginleika einnar þjóðar.

Harmleikurinn gleypir í sig þá æðisgengustu tónlistarupplifun sem hugsast getur, og þannig náði hann hjá Grikkjum, rétt eins og hjá okkur, að leiða tónlistina til sinna hæstu hæða. En þar næst samstillir hann tónlistina með harmsögulegu goðsögunni og harmsögulegu hetjunni og gerir svo það sem hinum stórbrotnu Títönum er einum tamt, að axla allan þennan dionysiska heim og losa okkur þannig undan honum. Um leið nær harmsögulega goðsögnin að frelsa okkur frá þessari þrúgandi ástríðu tilverunnar í gegnum persónu hetjunnar, þar sem hún vísar okkur veginn með ábendingu sinni á annað tilverustig og til enn dýpri nautnar, sem þessi hugprúða hetja býr sig nú undir, full fyrirheita. Ekki með sigri sínum, heldur með eigin tortímingu.

Harmleikurinn staðsetur goðsöguna á milli algildis tónlistar sinnar og þess hlustanda sem er móttækilegur og næmur fyrir hinni dionysisku reynslu – og þar með verður til blekking sem lætur eins og tónlistin sé aðeins mikilvægasta tækið til að vekja hið efnislega form goðsögunnar til lífsins. Með því að treysta á þessa töfraslungnu blekkingu getur harmleikurinn nú sett limina á hreyfingu í ditirambi-dansinum og leitt þátttakandann ómeðvitað inn í þetta frelsandi æði Dionysosar. Án slíkrar blekkingar myndi hann aldrei voga sér að gefa sig á vald þessa kjarna tónlistarinnar. Goðsagan ver okkur gegn tónlistinni um leið og hún veitir okkur stórbrotna frelsistilfinningu. Sem endurgjald veitir tónlistin goðsögninni hins vegar þá áhrifaríku og sannfærandi frumspekilegu merkingu sem hvorki orð né mynd gætu miðlað hjálparlaust. Það er einmitt í gegnum tónlistina sem áhorfandi harmleiksins upplifir hina sætustu gleði, sem ekki verður hægt að nálgast nema í gegnum eyðingu og afneitun, þannig að honum finnst hann heyra innstu myrkur hlutanna tala til sín opnum rómi.

Hafi mér tekist með þessum síðustu málsgreinum að koma til skila bráðabirgða tjáningu þessarar torskildu hugmyndar, nokkuð sem fáum einstaklingum er gefið að skilja, þá kemst ég ekki hjá því að svo komnu máli, að hvetja þessa vini mína til enn frekari dýpkunar á skilningnum, og bið þá nú að búa sig undir að skilja hina algildu reglu út frá einstöku dæmi úr okkar sameiginlegu reynslu. Með þessari reynslu á ég ekki við þá sem nýta sér myndir atburðanna á sviðinu, orð og tilfinningar leikaranna, þannig að þeir geti með þessum hjálparmeðulum komist nær kjarna tónlistarinnar, því enginn þeirra á sér tónlistina sem móðurmál, og öll sú hjálp sem þessi reynsla kynni að veita þeim næði ekki að koma þeim lengra en í fordyri tónlistarinnar, án þess nokkurn tíma að komast í snertingu við innsta helgidóm hennar. Sumir þeirra er velja þessa leið, eins og t.d. Gervinus, ná ekki einu sinni að komast inn í fordyrið. Nei, ég get einungis beint orðum mínum til þeirra sem hafa beint og milliliðalaust samband við tónlistina, sem finna sig í henni eins og í móðurkviði og tengjast hlutunum nánast einungis í gegnum ómeðvituð tónlistarsambönd. Spurning mín til þessara sönnu tónlistarmanna er eftirfarandi: Geta þeir ímyndað sér manneskju sem er þess megnug að skynja þriðja þáttinn í Tristan og Ísold einungis sem stórbrotna symfóníska hreyfingu án nokkurrar aðstoðar frá orðum og myndum, og án þess að missa öndina undir krampakenndri spennu vængjasláttar sálarinnar?

Grímur úr leikhúsi Dionysosar

Sá sem hefur eins og í þessu tilfelli einnig lagt eyra sitt á hjartastað alheimsviljans og fundið í sjálfum sér þá ólgandi lífslöngun sem fossar fram og út í allar æðar heimsins eins og æðandi skýfall eða ólgandi lækjarsitrur – myndi slíkur maður ekki splundrast á staðnum? Myndi hann, staðsettur í hinu volaða glerhúsi mannlegrar einstaklingshyggju, standast þá reynslu að upplifa enduróm óendanlegrar gleði og sársauka er koma frá „ómælisrými hins myrkvaða heims“? Gæti hann staðist slíka reynslu án þess að flýja inn í þennan hirðingjadans frumspekinnar og hverfa óðfluga á náðir uppruna síns? Hvað myndi gerast ef slíkt verk gæti engu að síður verið skynjað sem heild án afneitunar einstaklingsbundinnar tilvistar, hvað ef slíkt sköpunarverk yrði framkvæmanlegt án þess að ganga af skapara sínum í tætlum – hvar finnum við lausnina á slíkri þversögn?

Leikhús Dionysosar undir Akropolishæð í Aþenu eins og það lítur úr nú.

Það er hér sem harmsögulega goðsögnin og harmsögulega hetjan gera sig gildandi mitt á milli tónlistarinna og hinnar æðisgengnu upplifunar hennar. Saman birtast goðsögnin og hetja hennar sem tákn algildustu staðreynda, staðreynda sem einungis tónlistin getur miðlað beint og milliliðalaust. Ef við værum hins vegar í einu og öllu díonysískar verur, þá myndi goðsagan glata gildi sínu sem myndlíking og við myndum leiða hana hjá okkur. Hún myndi ekki ná að draga athygli eyrna okkar eitt andartak frá hlustun okkar á þessa universalia ante rem [altæku frumforsendu]. Hér gerir hið Appollónska vald sig hins vegar gildandi og greiðir leiðina fyrir endurheimt þeirrar einstaklingsvitundar, sem var á barmi sundrunar. Vopn þessa valds er unaðsleg blekking. Skyndilega er eins og við sjáum einungis Tristan, þar sem hann spyr sjálfan sig hreyfingarlaus og sljór: „hvað vill þessi gamla vísa mér?“ Og það sem áður hafði slegið okkur sem holhljóma andvarp frá miðju verunnar segir nú ekki annað en „sléttur er sjórinn og auður.“ Og þar sem við höfðum með andköfum ímyndað okkur að við værum í dauðateygjum allra mögulegra tilfinninga með hverfandi tengsl við eigin tilveru, þá sjáum við nú einungis hetjuna særða banasári án þess að deyja, en hrópandi í örvæntingu: „Löngun, löngun! Í dauðanum þrái ég að deyja ekki af löngun!“ Og hafi sá hvellandi hljómur hornablásaranna er kom á undan þessum öfgafullu æðisköstum eins og hámark örvæntingarinnar náð að sprengja hjörtu okkar, þá birtist hinn fagnandi Kurwenal nú á milli okkar og þessarar „angistar sjálfsins“; og hann snýr sér að skipinu sem færir okkur Ísoldu. Hversu hjartnæm sem samkennd okkar annars er, þá bjargar hún okkur í vissum skilningi frá hinni frumlægu og undirliggjandi þjáningu heimsins, rétt eins og táknræn mynd goðsögunnar bjargar okkur frá því að horfast í augu við hina æðstu hugmynd heimsins, rétt eins og hugsunin og orðið bjarga okkur frá óheftri útrás hins ómeðvitaða vilja. Þessi stórbrotna apollónska blekking er það sem fær okkur til að skynja heimsveldi tónlistarinnar eins og við stæðum andspænis efnislegu formi, rétt eins og örlög Tristans og Ísoldar hefðu verið mótuð og steypt í mynd hins tjáningarfyllsta efnismassa.

Þannig bjargar hið Apollóníska okkur frá algildi hins díonysíska og býður okkur að njóta á einstaklingsbundnum forsendum. Þannig er upptendruð samkennd okkar tengd við hið einstaklingsbundna og fegurðarskyni okkar fullnægt um leið, en það þráir stór og ógnvekjandi form. Hið appolónska sviðsetur fyrir okkur skrúðgöngur lífsins og knýr okkur til umhugsunar um þann lífskjarna sem í þeim er að finna. Hið apollónska lyftir manninum upp frá leiðslukenndri sjálfstortímingu sinni með ómældum áhrifamætti myndanna, hugmyndanna, siðalögmálanna og samúðarinnar, og leiðir hann fram hjá forgangsröð hins dionysiska aftur til þeirrar firru, að hann sé að horfa á enn eina myndina af heiminum, – til dæmis myndina af Tristan og Ísold, – og að tónlistinni sé einungis ætlað að gera honum kleift að sjá þessa mynd betur og með innilegri upplifun. Hverju getur töfraslunginn lækningarmáttur Apollons ekki áorkað ef hann er þess megnugur að vekja með okkur þá blekkingu að hið dionysiska gegni því hlutverki að þjóna hinu apollónska og að það geti magnað upp áhrif þess? Rétt eins og tónlistin væri í kjarna sínum listræn framsetning apollónsks innihalds!

Samræmið á milli hins fullkomna drama og tónlistarinnar sem lagt er út frá í upphafi verður til þess að magna upp hinn lifandi vef leiksins, nokkuð sem aldrei væri hægt með talmálsleiknum einum og sér. Öll lifandi form sviðsins einfaldast fyrir augum okkar rétt eins og sjálfstæð hreyfing laglínanna sem magnar upp skýrleika hreyfingarinnar. Þessi víxlverkun laglínu og forma gerir afstöðu hlutanna jafnóðum ljósa fyrir okkur í áþreifanlegri og hlutlægri skynjun með sama hætti og við skynjum af sömu ástæðu að kjarni tiltekinnar laglínu og tiltekinnar persónu geti einungis birst okkur réttilega með þessum hætti. Þannig fær tónlistin okkur til að sjá meira og nánar en við erum vön, og þannig útvíkkar hún fyrir augliti okkar viðkvæman köngulóarvef atburðarásarinnar, þar sem sviðsmyndin er stækkuð og upp ljómuð í það óendanlega fyrir okkar innra auga. Hvað má ljóðskáld orðanna sín gagnvart þessu – einhver sem reynir með mun ófullkomnari tækni og með óbeinum hætti að nálgast þessa innri uppljómun með orðum og hugmynd – hvað má það sín gagnvart þessari útþenslu hins lifandi heims sviðsins og innri lýsingar þess? Ef hinn tónlistarlegi harmleikur grípur hins vegar til orðsins, þá getur hann um leið lagt fram bakgrunn og fæðingarstaði orðsins og opnað fyrir okkur og skýrt tilurð þess innan frá.

En um sýningu eins og hér hefur verið lýst mætti vissulega segja að hún væri einungis mögnuð sjónhverfing, það er að segja þessi apollóníska blekking sem áður var nefnd, og losar okkur undan álagi og ofurefli hins dionysiska. Staðreyndin er hins vegar sú, að samband tónlistar og drama er einmitt þveröfugt, – tónlistin er grunnhugmynd heimsins, dramað er einungis endurskin þessarar hugmyndar, einfölduð skuggamynd.

Þessi samsemd laglínunnar og hinnar lifandi myndar, samsemd hrynjandinnar og persónusambandanna innan formsins, verður sönn í andstæðum skilningi við það sem kynni að virðast við fyrstu sýn þegar við horfum á tónlistarharmleik. Við getum vel magnað upp formið með sýnilegum hætti, lífgað það og upplýst innan frá, en það verður aldrei annað en sjónhverfing sem á sér enga brú yfir í hinn sanna raunveruleika, inn að hjarta heimsins. En tónlistin talar einmitt út frá þessu hjarta, og þó óteljandi sviðsetningar af þessu tagi gætu íklæðst þessari sömu tónlist myndu þær aldrei tæma kjarna hennar, heldur einungis verða ytri speglanir og eftirlíkingar hennar.

Hin sívinsæla en falska mótsetning sálar og líkama getur með engu móti skýrt fyrir okkur flókið samspil tónlistar og texta leikhúsverksins. Hún getur hins vegar auðveldlega ruglað okkur í ríminu. Það eru ekki síst fagurfræðingarnir okkar sem hafa lagt stund á þessa hráu, grófu og and-heimspekilegu mótsetningu og gert hana hugsunarlaust að trúaratriði, á meðan þeir hafa af óskiljanlegum ástæðum ekki lært neitt um mótsetningu birtingarinnar og hlutarins í sjálfum sér, eða ekki viljað læra það.

Ef það yrði niðurstaða greiningar okkar að hinn apollónski þáttur harmleiksins hefði borið sigurorð af hinum upprunalega dionysiska þætti tónlistarinnar, og að hann hafi nýtt sér þann síðarnefnda í eigin þágu, það er að segja til að hámarka skýrleika leiksins, þá þyrfti engu að síður að bæta við þýðingarmiklum fyrirvara: í hápunkti leiksins er þessi apollónska blekking eyðilögð og henni eytt.

Dramað sem þenst út fyrir skilningarvitum okkar fyrir tilverknað tónlistarinnar og opnar fyrir okkur innri ljóma sem lýsir af sérhverri hreyfingu og sérhverfu formi, rétt eins og við værum vitni að myndun vefsins í vefstólnum þar sem skyttan skýst fram og til baka, þessi framsetning miðlar í margbreytileik sínum áhrifum sem ná langt út fyrir sérhver þau listrænu áhrif sem við kennum við Apollon. Í heildaráhrifum harmleiksins nær hið dionysiska aftur yfirhöndinni, honum lýkur með undirtóni sem aldrei gæti borist frá ríki hinnar apollónsku listar. Þannig sýnir hin apollónska blekking sitt rétta andlit, það að hún er yfirbreiðsla sem felur undir yfirborði sínu í gegnum allan harmleikinn hin raunverulegu díonysísku áhrif. Þau eru engu að síður svo áhrifarík að þau þvinga hið apollónska drama út í horn, þar sem það fer að tala af díonysískri visku, þar sem það afneitar sjálfu sér og sinni apollónsku birtingarmynd. Þannig væri í raun hægt að tákngera hin erfiðu samskipti hins apollónska og díonysíska í harmleiknum í gegnum bræðralag þeirra: Díonysos talar tungumáli Apollons, en undir lokin talar Apollon tungu Díonysosar. Þannig væri háleitasta markmiði harmleiksins og listarinnar náð.

Dionysos, rómversk kópía af grískri mynd frá 4. öld f. Kr.

Apollon, höggmynd eftir Praxíteles frá 4. öld f. Kr.

Dionysos heldur á flautu, verkfæri tónlistarinnar. Apollon horfir á eðluna á trjábolnum og mundar banvæna ör sína sem er horfin úr hægri hendi hans. Myndirnar samsvara hugmyndum Nietzsche um banvæna orðsnilld Apollons og þá áfengu jarðbundnu lífshvöt sem kennd er við Dionysos. Í sálgreiningu Freuds vinna þessar hvatir saman í sérhverjum einstaklingi sem Eros og Þanatos, lífshvötin og dauðahvötin.

 

 

 

VISKA DIONYSOSAR – Carlo Sini

Bók Carlo Sini "Il metodo e la via" (Aðferðin og vegurinn) kom út árið 2013 og lýsir rannsókn Sini á tilkomu og eðli þekkingar á mörkum goðsögulegs tíma og heimspekilegs tíma, á milli trúarlegrar opinberunar sannleikans og heimspekilegrar þekkingarleitar á forsendum rökhugsunar án mótsagnar.

Þessi timamót rekur Sini til gríska heimspekingsins Parmenidesar, sem lifði í gríska bænum Elea á S-Ítalíu (f. um 500 f.Kr., d. 450 f.Kr.) og er þekktastur fyrir kvæðabálk sinn Um náttúruna, sem er varðveittur í brotum og skiptist í tvo kafla, Veg sannleikans og Veg skoðananna. Þaðan er titill þessarar bókar sóttur (odos og metodos á grísku). Í kvæðabálknum hittir heimspekingurinn Gyðjuna Dike, sem leiðir hann út úr heimi hinnar trúarlegru opinberunnar inn í þann heim og inn á þá vegslóð sannleikans sem byggir á afhjúpun hans í gegnum rökhugsun án mótsagna. Samkvæmt Sini eru það ekki Sókrates og Platon sem eru upphafsmenn vestrænnar heimspeki, heldur einmitt Parmenides, sem lýsir vegferð sinni til Sannleikans í þessum kvæðabálki, ferðinni úr heimi næturinnar og myrkursins til heims ljóssins sem stendur einn og óhagganlegur handan tíma og rýmis sem hin eina sanna vera.

Sini lýsir þessum umskiptum sem "kreppu hugsunarinnar" þar sem "veran" kemur fyrst til sögunnar sem heimspekilegt hugtak og viðfangsefni. Það mikilvæga í túlkun Sini á Parmenidesi er hins vegar að hann bendir á rætur hans í hinum myrka heimi goðsagnanna, heimi sem hann nær aldrei að losa sig endanlega frá. Út frá því rannsakar Sini þekkingarlegar forsendur hins goðsögulega tíma af djúpu og oft skáldlegu innsæi. Þar skiptir kaflinn um hina dionysisku visku meginmáli. Sini rekur uppgötvanir Nietzsche á þessum þekkingarheimi, en þó einkum rannsókn ítalska fornfræðingsins og mannfræðingsins Giorgio Colli og unngverska goðsagnafræðingsins Karols Kerényi. Sini horfir ekki á þróun visku og þekkingar út frá línulegu tímaferli frá hinu frumstæða til hins "nútímalega". Þvert á móti leggur hann áherslu á að með gleymsku okkar á visku fortíðarinnar höfum við glatað mikilvægum þætti í okkur sjálfum: 

"Ef hin forna þekking einkennist af vegferð umbreytingar innvígslunnar, hvernig gerist þessi umbreyting þá? Þetta "hvernig" ákvarðast af minninu (og Mnemosyne, gyðju minnisins): endurminningin um upprunann og undirstöðuna sem felur einnig í sér afturhvarf til þessarar undirstöðu. Hér er ekki átt við "sálfræðilega" endurminningu liðins atburðar, staður þessa atburðar er öllu heldur staður þess sem aldrei gerist, grundvallar atburður sem á sér engan tíma en er forsenda alls tíma. Grundvallandi atburður sem tilheyrir ekki fortíðinni ef fortíðin er skilin sem línulegur tími. Þessi grundvallandi atburður leiðir okkur öllu heldur að núverunni. Hinn innvígði er vakinn til minningar um sjálfan sig hér og nú, verandi rótfastur í frumlægum grunni og frumlægri vídd sem umlykur sérhvern atburð tegundarinnar eins og himinhvolfið eða úthafið og leggur þeim atburðum til merkingu sína með varanlegum hætti. Í senn altími og endurtekning sem enginn tími getur tæmt og felur í sér allan tíma. Eilíf og óhagganleg rótfesta mannsins.

Við þörfnumst minnisins (og minninganna) því lífið glatast í gleymsku undirstöðunnar. Hin forna þekking virðist meðvituð um þetta. Við gætum líka orðað þetta svona: Lífið glatast með gleymsku vegslóðans. Vegurinn er í sífelldri gleymsku og hin forna þekking er lykillinn að endurheimt hans... Maðurinn er sífellt og á öllum stundum fastbundinn vegslóð innvígslunnar, hún ert innrituð í mannlegt eðli..." (Il metodo e la via, bls. 146)

Í "Aðferðinni og vegferðinni" leiðir Sini okkur inn í reynsluheim hinnar dionysisku visku og í innvígslu hennar. Hann fer einnig með okkur um viskuheima Apollons, Eleusis, Orfeifs og hins goðsögulega tíma Grikklands í heild sinni. Þar gegnir "Þekking Dionysosar" einu veigamesta hlutverkinu. Þessi bókarkafli opnar fyrir okkur nýja sýn á goðsagnaheim Dionysosar og heimfærir hann upp á samtíma okkar. Greinin er einnig áhugaverð til samanburðar við ritgerð Sini um "Ástríðu sannleikans" sem einnig er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu Hugrúnanna.

Sigurreið Dionysosar, rómvers grafþró frá um 300 e.Kr.

Carlo Sini:

 

VISKA DIONYSOSAR

4. kafli bókarinnar „Il metodo e la via“ útg. 2013, bls. 63-79

 

Oft höfum við vitnað í eldri visku sem allir kannast við og er stöðugt minnst á í orðum Parmenidesar og ljóðabálk hans, en ímyndir hennar virðast oftar en ekki sprottnar úr dimmum og heljardjúpum brunni og úr myrkvuðum tíma þess mannkyns sem er orðið okkur svo fjarlægt að það virðist ekki bara hulin ráðgáta, öllu heldur eitthvað allsendis óþekkt. Hver er merking þessarar visku sem Parmenides er sprottinn úr, þessarar visku sem hann hefur leitað uppi, fundið og rakið slóð sína eftir? Er enn einhver möguleiki fyrir okkur, sem erum afkomendur Parmenidesar, að leiða þessa visku í ljós og túlka hana? Ekki síst þar sem sjálfur ljóðabálkur hans tjaldar fyrir hana, lokar hana nánast af og kemur í veg fyrir sérhvern skilning eða sýn á bakgrunninn? Engu að síður snertir uppruni hennar okkur ekki síður en sú ákvörðun hans að gera hana óaðgengilega eða ill skiljanlega með túlkun sinni. Um er að ræða myrkvaðan uppruna þar sem ljósið er blindar okkur getur ekki fundið vörn fyrir augað, hjáleið eða sjónarhorn til að horfa framhjá.

Giorgio Colli hefur fjallað um þessa ráðgátu er varðar myrkvaðan uppruna visku okkar í hinu dýrmæta verki sínu (sem hann því miður náði ekki að ljúka við vegna ótímabærs fráfalls) og Adelphi-útgáfan gaf út undir heitinu Hin gríska viska. Við munum hér fjalla um fyrra bindi þessa verks frá 1977, sem hefur einmitt að geyma umfjöllun um þá tíma sem standa okkur eða áhuga okkar næst, en það eru tímar okkar Parmenidesar.

Vissulega á saga mannsins í heild sinni óendanlega lengri sögu, en við verðum að láta okkur nægja þessa rannsókn á því formi viskunnar sem var undanfari og á vissan hátt undirbúningstími heimspekinnar. Colli hefur safnað saman helstu vitnisburðum þessa tíma og fjallað um þá samkvæmt ströngustu reglum fornfræðinnar og sagnfræðinnar um leið og hann hefur fylgt eftir þeirri frumlegu túlkunartilgátu sinni, sem í okkar tilfelli er ómissandi leiðarljós. Þessi tilgáta er jafn einföld og hún er djörf og byggir í stuttu máli á þeirri sannfæringu að það sé fullkomlega réttlætanlegt eða öllu fremur óhjákvæmilegt, þegar fjallað er um hina forngrísku menningu, að tala um „visku“ í fullri og fullgildri merkingu þess orðs. Um er að ræða vel afmarkaða visku frá því tímaskeiði sem var undanfari heimspekinnar og hvernig við getum gert okkur mynd af grunnþáttum hennar.

Dionysos og satír, leirdiskur, um 500 f.Kr.

Innan ramma þessarar tilgátu finnum við síðan aðra enn frumlegri tilgátu sem markar upphaf verksins og fjallar um dýrkun Dionysosar. Það voru ekki margir á undan Colli sem töldu forsendur til að leita einhvers sem heimfæra mætti upp á visku í þeirri flóknu veröld sem við kennum við Dionysos, goðsögu hans, merki hans og tákn, og í aldagömlum hefðum helgisiða og frásagna er fylgja honum. Nú er það ekki svo að Colli sjái í Dionysosi eintthvað sem kalla mætti hliðstæðu einhvers viskuforms. Hins vegar sér hann í honum ófrávíkjanlegan grundvallarþátt í uppruna grískrar visku. Með þessu sýndi Colli að hann hafði djúpstæðan og skýran skilning á Nietzsche. Það var jú hann sem reyndi fyrstur manna á sínum tíma að grafa upp rætur hinnar grísku visku. Í þessari upprunarannsókn sinni, sem átti eftir að valda miklum deilum og ekki síður framkalla aðdáun, benti Nietzsche á hið dionysiska og hið appoloníska sem tvo grundvallar þætti grískrar siðmenningar fyrir tíma Sókratesar og fyrir tilkomu heimspekinnar.

En hvað felst í því að hin gríska viska hafi í upphafi að minnsta kosti verið mótuð í grunnþáttum sínum af mynd Dionysosar? Með svari við þessari spurningu gætum við byrjað að skilja hvernig rökhugsun Grikkja hafi verið hagað fyrir tíma heimspekinnar, og hvernig þeir skipulögðu visku sína. Hér segir Colli að megindrættirnir í mynd Dionysosar séu eftirfarandi: með slíkum guði birtist lífið okkur sem viska, jafnvel þó það sé líf í uppnámi. Og hann bætir við: hér er forneskjan, hér liggur leyndardómur hins mikla máttar orðsins. Leyndardómurinn, eða öllu heldur hinar miklu díonýsku launhelgar, kristölluðust endanlega í þessum punkti: að það sé einmitt í hjarta lífsins sem viskan öðlast auga eða áhorf, ef svo mætti segja. Dionysos er þannig guðinn sem íhugar allt lífið út frá einu augnabliki þess, þannig að lífið er öðrum þræði áfram líf, en í hinum þræðinum birtist það sem viska. Við gætum ímyndað okkur þetta með eftirfarandi hætti: í ólgu lífsins er eitt augnablik þess sem stöðvast og horfir, horfir á sjálft sig, hugleiðir sig in itinere, það er að segja á meðan það líður hjá í eigin verðandi.

Sá sem hefur lesið Fæðingu harmleiksins eftir Nietzsche ætti að muna að þetta er í raun formúlan sem höfundurinn notar til að skýra tilkomu kórsins í sýningu harmleiksins (leiksýningin er sem kunnugt er sprottin upp úr frumstæðum dionýskum helgisiðum þar sem geit (tragos) var fórnað, og fórnarpresturinn hermdi eftir og endursagði goðsögn Guðsins. Í kjölfarið tók leikarinn við hlutverki fórnarprestsins og umbreytti athöfninni í tragoedia (harmleik), geitarsönginn sem varð að raunverulegri leiksýningu). Í hinum gríska harmleik snúa kórleikararnir bakinu í áhorfendur og íhuga leiksviðið með athugasemdum sem oft fela í sér siðferðilega „dóma“ eða „viskuráð“ um framvindu leiksins. Engu að síður eru kórleikararnir hluti af leiksýningunni. Þar nægir að greina þá frá hinum „prófönu“ áhorfendum: gervið sem þeir klæðast sýnir þá sem hálfa menn og hálfa geithafra, það er að segja úr hirð og þjónustuliði Guðsins. Þessi kór ljær tiltekinni visku rödd, sem kemur frá sjálfu leiksviðinu og harmsögulegri atburðarás þess. Kórleikararnir eru í kjarna sínum ummyndanir (fyrir tilverknað Guðsins sem þeir hugleiða) og þeir virka saman (syngja og dansa) og horfa. Hugleiðsla þeirra á rætur sínar í atburðarásinni og er í spennuþrungnu sambandi við hana. Það er einmitt í hámarki þessarar sveiflukenndu spennu á milli hugleiðslunnar og lífsins sem sú viska er iðkuð sem Guðinn hefur innblásið þátttakendunum, það er að segja viska Guðsins. Dionysos er þannig í kjarna sínum holdgervingur viskuhroka þess lífs sem vill kanna sjálft sig; viskuhrokans sem á sér harmleikinn sem endurgjald og refsingu.

Við sjáum strax af því sem hér hefur verið sagt að Dionysos er í hæsta máta þverstæðufullur Guð. Þversögnin er reyndar sjálft eðli hans. Með svolitlum áhersluýkjum gætum við kallað Dionysos fyrsta „dialektíska“ guðinn (guðinn sem iðkar samræðu). Það er Guð uppruna og fyrsta vísisins að samræðuhugsun, en þannig er einmitt hugsun Colli.

En hverjar eru, ef betur er að gáð, þversagnir Dionysosar? Við höfum þegar minnst á tvennar þversagnir hans: þversögn lífs og endurspeglandi umhugsunar (riflessione), það er að segja þversögn hins beina lífs sem ekki er endurspeglað og þess lífs sem er stöðvað, sem horfir í spegilmynd sína og endursegir sjálft sig. Það er engin tilviljun að eitt megineinkenni goðsögunnar um Dionysos er einmitt, eins og við eigum eftir að sjá, spegillinn.

Síðan er það þversögnin á milli hlutarins og heildarinnar (Dionysos er í senn heild lífsins og sá hluti þess sem vill aðskilja sig frá öllu til þess að geta virt það fyrir sér utan frá). Þegar við höfum áttað okkur á þessu er ekki erfitt að sjá að þessar stóru þversagnir eru um leið hinar eilífu þversagnir heimspekinnar. Heimspekin hefur frá upphafi upplifað og um leið verið þessi sama þversögn. Það þarf mikla einfeldni og skilningsleysi til að hafa aldrei áttað sig á þessari þversögn: að hin heimspekilega umhugsun feli í sér hlutgervingu þess sem aldrei verður hlutgert, tilkall til heildar sem, rétt eins og allar kröfugerðir, getur aldrei orðið annað en brotakennd (brot þessarar sömu heildar) og einnig þversögnin í iðkun þeirrar orðlistar sem vill festa innsta kjarna lífsins í sértekningu hins hugtakslega merkis. Það er engin þörf á að gerast yfirborðsleg eftirherma Heideggers til að lýsa þessu yfir hástöfum, eins og víða má sjá á okkar tímum. Sú fullyrðing að heimspekileg hugsun sé ekki lengur möguleg -vegna þessara þversagna -jafngildir játningu þess að hafa aldrei skilið um hvað hin heimspekilega hugsun hafi snúist í meira en tvær árþúsundir. Heimspekin hefur alltaf falið í sér iðkun þessarar þversagnar á milli hlutans og heildarinnar, lífs og endurspeglunar (riflessione), orðs og hlutar. En þetta á við um alla þekkingu í öllum formum hennar. Vandamálið felst því ekki í ásökun um þversögn og einfeldingslega lömun af hennar völdum, heldur snýst vandinn um að lifa þversögnina og láta hana bera ávöxt, það er að segja að láta þessar þversagnir þroskast því þær eru raunverulegar uppsprettur allrar visku. Með sínum hætti hafði hin dionysiska viska skilið þetta.

Eftir að hafa fjallað um tvær almennustu þversagnirnar er komið að því að kanna þær sérstöku þversagnir sem einkenna myndina af Dionysosi. Þar blasir við að Dionysos er umfram annað Guð lífsins og dauðans, gleðinnar og sársaukans, æðis vímunnar og herpings eftirkastanna. Í Dionysosi sjáum við umskiptin (la metabolé), hin stöðugu umskipti og víxlverkun frá einum pól til annars, og þar með viðveru beggja í senn. Viska Dionysosar segir okkur ekki að lífið sé andstæða dauðans, heldur segir hún öllu heldur að lífið sé dauðinn, að gleðin sé sársaukinn, að gleðivíman sé timburmennirnir, að ekki sé hægt að hugleiða annað andlit þessarar þversagnar án hins.

Aðra dæmigerða þversagnartvennu er að finna í hugtökunum góðsemi-grimmd. Dionysos er ljúflingur meðal Guðanna, með ljóst og hrokkið hár, hinn dularfulli útlendingur sem kemur frá ókunnum löndum og heillar allar konur upp úr skónum með kvenlegum andlitsdráttum sínum (sem breytir því ekki að feður og eiginmenn hafa ímigust á honum). En þessi ljúfi og fínlegi Guð með sitt tvíræða svipmót, svipmót ungmeyjarinnar og karlmennskunnar, er um leið grimmdin uppmáluð: hann rífur í sig hráa villibráðina og jafnvel ungabörnin, með bros á vör strádrepur hann fjárhirðana sem áreita bakkynjur hans og fylgikonur. Staðreyndin er sú að Dionysos er tvennt í senn: veiðimaðurinn og bráð hans: sá sem var rifinn á hol af Títönunum þannig að líkamspörtum hans var safnað saman og þeir endurlífgaðir fyrir tilstilli Reu og hann falinn í umsjón Apollons. Það var einmitt Apollon sem endurvakti Dionysos til eilífs lífs.

Ungur Bakkus, rómversk höggmynd frá um 160 e.Kr.

Svo er Dionysos bæði karlkyn og kvenkyn og einnig Guð leiksins og ofbeldisins. Og svo er hann Guð Erosar og skírlífisins í senn.

Þessi síðasta þversögn (auðvitað í samhengi við allar hinar) reyndist sérstaklega mikilvæg fyrir Colli til að skilja það viskusvið sem tilheyrir dýrkun Dionysosar. Dionysos er verndari fylgikvenna sinna, bakkynjanna, og ver þær gegn öllu kynferðislegu áreiti, því hann vill viðhalda skírlífi þeirra. Þetta var atriði sem Nietzsche hafði ekki skilið til fulls. Hann hafði vissulega samsamað vímuna og hina díonysku helgisiði við reðurdýrkun og fallíska helgisiði (siðir sem voru útbreiddir meðal fjölmargra fornra siðmenninga). Enginn vafi leikur á því að reðurtáknið eða fallusinn er hjálpartæki sem gegnir grundvallarhlutverki í díonysiskum helgiathöfnum og að reðurtáknið var í hávegum haft í helgigöngum þeirra, en þetta felur ekki í sér, eins og Nietzsche hélt, að hann væri Guð frjóseminnar. Málið er mun flóknara. Augljóst er að Dionysos er Guð sem vekur hrifningu sem er bæði erótísk og kynferðisleg. Hvers vegna fer hann þá fram á skírlífi fylgikvenna sinna? Þegar í hinum forna sið, sem trúlega var til staðar samtímis útbreiðslu Dionysosardýrkunar í grískum borgum, varð vart við grunsemdir og ásakanir á hendur bakkynjanna: í stað þess að vera helteknar af Guðinum, þá notuðu þær þetta tilefni sem yfirvarp til að sleppa fram af sér beislinu í kynlífssvalli. Raunveruleikinn er hins vegar sá, að hin sanna dionysiska hefð er án alls vafa tengd skírlífisskyldunni. Hinir dionysisku helgisiðir bera vissulega einkenni orgíunnar og kynsvallsins með örvun kynhvatarinnar, en svo settu þeir líka fram hömlur. Það er einmitt hér, segir Colli, sem rætur hinnar dionysisku visku liggja. Viska sem okkur ber að skilja sem ummyndun erosar í þekkingu. Hinn ummyndaði eros verður þekking eða öllu heldur viska. Lífið sem stöðvast og horfist í augu við sjálft sig, eins og áður var sagt, er einmitt þetta: að verða heltekinn af sterkustu hvöt lífsins, hinni erotísku hvöt, en fylgja henni síðan sem odos, eins og vegslóð viskunnar. Þegar Platon notaði goðsögnina um Eros mörgum öldum síðar til þess að draga upp mynd af visku heimspekingsins, þá gerði hann það efalaust í þeim tilgangi að tengja sig ævafornri hefð, sem hann túlkar auðvitað á sinn máta. Heimspekin tekur þannig á sig mynd hins afvegaleidda erosar, hins ummyndaða og göfgaða erosar. Merking þessa platonska endurmats er utan ramma þessarar umfjöllunar, og við verðum að láta okkur nægja að hafa bent á hana.

Enn ein þversögnin (sem okkar nútímaskilningur á ekki erfitt með að skilja, ólíkt fornöldinni – við skulum þó vara okkur á of auðveldum samlíkingum) er sú staðreynd að Dionysos er Guðinn sem deyr. Þegar Hölderlin ákallar hina horfnu og flúnu grísku Guði, sem hafa yfirgefið jörðina, þessa jörð sem nú er umlukin niðdimmri nótt tómhyggjunnar þar sem einungis skáldin, sem hann kallar hirðpresta Dionysosar, varðveita ljóstíru vonarinnar á tímum hinnar ýtrustu fátæktar og þar sem hann endar ljóð sitt með þrumusterkri samlíkingu Dionysosar og Krists, þá var þessi samlíking tilefni alvarlegrar hneykslunar innan hinnar klassísku hefðar og hugsunarháttar, þar sem guðdómurinn og dauðinn voru í senn ýtrustu og ósamræmanlegustu andstæður.

Komum þá að síðustu og kannski mikilvægustu þversögninni: Dionysos er samtímis dýr og Guð. Eins og við höfum áður gert grein fyrir þá var viska forneskjunnar tjáð innan „kosmískrar“ eða altækrar heildar (innan tiltekinnar heimsmyndar (kosmos) sem fól í sér tengslanet og regluverk er tóku á sig nánast titrandi samhljóm), allt fellt inn í margbrotnar snertingar, formgerðir og goðsögulegar svipmyndir. Hið samvirkandi eðli dýrsins og guðdómsins hjá Dionysosi verður þannig skilið innan fyrirliggjandi mótsagna (líf-þekking o.s.frv.). Engu að síður felur þessi mótsögn í sér enn myrkari, dýpri og forneskjulegri mynd þessa flókna Guðs, mynd sem verður nánast ógreinanleg og hefur með sigurstranglegum hætti varðveitt leyndardóm sinn gagnvart árásum fjölmargra kynslóða sérfræðinga og fræðimanna. Tugþúsundir blaðsíðna sem hafa verið skrifaðar um Dionysos hafa ekki varpað ljósi á þennan leyndardóm.

Hið dýrslega í eðli Dionysosar er venjulega tjáð í mynd nautsins. Colli segir að það sé einmitt hér sem við eigum að grafast fyrir um hinn myrkvaða uppruna viskunnar. Slík rannsókn felst hins vegar ekki í einfaldri hugtakasmíð, því þessi viska er handan hugtakanna og kemur þvert á móti á undan hugtökunum (með okkar orðum þá kemur hún á undan odos Parmenidesar og á undan hans „krisis noetica“ (vitsmunalegu umbreytingu?). Hvað felst þá í því að hinn myrka uppruna viskunnar sé að finna í þeirri ráðgátu að Guðinn sé einnig dýr og að dýrið sé einnig Guð?

Við getum byrjað að nálgast þennan vanda hafandi í huga fyrstu grundvallar þversögnina sem við bentum á: þversögn lífsins og endurspeglunarinnar (riflessione). Með einfeldningslegum hætti gætum við haldið fram að dýrið tilheyrði hlut lífsins og Guðinn tilheyrði endurspegluninni eða umhugsuninni. Fyrst heildin eða allt og síðan myndlíking mannsins, mannlegrar visku. Hliðstæðan heldur áfram í kórleikurunum sem eru uppábúnir eins og satírar, hálfir menn og hálfir geithafrar, og tengja þannig hinn dionysiska helgisið við dýrseðlið og hinn frumstæða eros, atriði sem ummyndast síðan í sýningunni, það er að segja við áhorf hins harmsögulega sviðsverks. Þannig væri harmleikurinn í uppruna sínum ekki annað en formleg framsetning þessa lífs sem endurspeglar sjálft sig og verður sjálfsspeglun. Satírinn er þannig sá sem sér og hugleiðir út frá sjónarhorni lífsins. Þetta táknræna sjónarspil hefur eitthvað til að bera sem ekki verður yfirfært á hugtökin. Engu að síður getum við ekki látið hjá líða að hugleiða það og fylgja því með hugtökum okkar. Við gætum sagt: þekkingin kemur frá lífinu. Lífið er ekki fyrir utan hana, því sú þekking sem stendur utan lífsins getur ekki talist þekking. Hins vegar höfum við þessa þversögn: hvernig er hægt að myndgera eitthvað úr því sjálfu? Og enn fremur: hvernig getur orðið sagt hlutinn án þess að afvegaleiða eðli hans? Hin forna viska hefur höggvið á rætur þessa gordíonhnúts. Þessi viska hefur ekki tapað sér í blindgötum gnoseologíunnar (þekkingarfræðinnar) og orðræðum hámenntastefnunnar, heldur beint athygli sinni, með árangri sem á sér enga hliðstæðu, að hinu hrokafulla, herskáa og erotíska, og þannig skotið rótum sínum í lífinu sjálfu, í sérhverjum þekkingarhvata þess.

Þekkingin er hömluleysi (eccesso) (að leita út fyrir lífið, að fara fram úr því), en hún er um leið hömluleysi lífsins sjálfs. Í þekkingunni er að finna vilja sem er fæddur af holdi heimsins og hjarta hlutanna, eins og Merleau-Ponty komst að orði. Hin dionysiska helgiathöfn segir með táknum sínum og merkjum við hinn innvígða: ef þú hefur gleymt dýrslegum og títanískum uppruna þínum munt þú ekki geta skilið hver sú ástríða er sem stýrir þekkingarhvötinni, né hvaða tortímandi hættum hún búi yfir og hvaða guðdómlega mikilfengleik.

Á hinn bóginn staðfestir nautseðli Dionysosar forneskju þessa Guðs. Lengi vel töldu menn að hin dionysiska fjöldahreyfing væri tiltölulega ungt félagslegt og trúarlegt fyrirbæri, sem hefði borist til Grikklands frá Austurlöndum og att grísku kvenfólki til að fara til fjalla að næturlagi, sleppa fram af sér beislinu í æðisköstum ölvaðar af völdum Guðsins með ljósu hárlokkana, og framið stórfellda umturnun á öllum samfélagsreglum og siðvenjum. Andspænis þessu litu menn á dýrkun hins stranga og ófrjóa Apollons sem mótvægi, og í framhaldi þess sáttagjörð þessara tveggja strauma eða hvata í harmleiknum, eins og Nietzsche hélt fram.

Margt í innsæi Nietzsche hefur haldið gildi sínu fram til þessa dags, en hins vegar færir Colli fram viðamikið heimildasafn um forneskju í dýrkun Dionysosar, forneskju sem ekki sér fyrir endann á. Hægt er að sjá ummerki þessa Guðs í leirtöflum rituðum með línuskrift B frá XV og XIII öld f.Kr., ættuðum frá hinni fornu Krít, á þessari eyju sem Grikkland sækir sinn forna uppruna til, og myndar um leið brú yfir til siðmenninga í Mið-Austurlöndum annars vegar og yfir til yngri hellenískrar siðmenningar á Grikklandi hins vegar. Dionysos var þannig til staðar á Krít við upphaf hins gríska menningarheims. Hvaðan hann hafði ratað þangað og hversu langt aftur í tímann þyrfti að fara til að finna staðfestan uppruna hans eru spurningar sem drukkna í myrkri hins óþekkta og í forneskjuuppruna þjóðflokka Miðjarðarhafsins og ekki bara þeirra.

Dionysos er nefndur á nafn og kannski einnig myndgerður á Krít ásamt með Hefðarfrú Völundarhússins (hinni frægu Pontínu, sem sumir kalla líka „Hefðarfrú dýranna“. Þessi Hefðarfrú var síðar samsömuð Aríöðnu, sem tengist goðsögninni um Minotárinn sem kunnugt er. Hér kemur fram mynd nautsins og þess guðdóms sem hafði hálft mannseðli og hálft nautseðli. Samkvæmt goðsögninni um Pasífeu átti hún mök við naut sem leiddu til fæðingar Minotársins, þessarar skelfilegu ófreskju sem Dedalus lokaði inni í Völundarhúsinu fyrir beiðni þjóðhöfðingjans á Krít (hins fagra prins asfodelanna, en mynd hans má sjá á veggjum konungshallarinnar í Knossos). Allir þekkja framhald þeirrar sögu, sem er örugglega mun yngri: Þeseifur prins frá Aþenu, Aríaðna, hin iðna spunakona þráðarins, viðskilnaður hennar á Naxos og björgunarleiðangur Dionysosar, hinn harmsögulegi dauði Egeifs konungs Aþenu o.s.frv. Það sem hér er mikilvægt, og varðar framlag Colli, er sú tilgáta hans að sjá í Dedalusi mynd Apollons. Ef hlutunum væri þannig varið, þá verðum við að viðurkenna að allt frá tímum Krítar fyrir tíma grískrar tungu og menningar hafi samstaða og eining hinna miklu Guða, Dionysosar og Apollons verið staðfest sem tvö andlit á einum og sama peningnum, eining um einn og einstakan trúarsið og eina þekkingarlega reynslu sem hafi innritað eigin spennusvið í þessum tveim andlitum.

Bakkynjurnar og nautið – rómversk lágmynd úr Vatíkansafninu

Ef við snúum okkur aftur að Dionysosi, þá staðfesta þær vísbendingar sem við höfum frá Krít að dularfullur uppruni þessa guðs felist einmitt í tvöföldu manns- og dýrseðli hans. Þetta er einnig sá þáttur í helgiathöfninni sem á að vera arretron, það er að segja ósegjanlegur og ósagður. Samverkandi mannseðli og dýrseðli í sama tíma er þá leyndarmálið ósegjanlega í hinum dionysisku launhelgum. Colli heldur því fram að frumlæga lykilmynd dionysiskrar visku mætti skýra með eftirfarandi hætti: annars vegar höfum við þátt orgíunnar og hins vímukennda æðis, (helsta einkenni þessa guðs er einmitt Guð vímuæðisins) sem felur í sér útrás hinna dýrslegu hvata. Þessi útrás felur í sér umturnun allra siðferðis- og samfélagsreglna: ekki er lengur um að ræða konu og mann, ekki herra og þræl, ekki ríkan og fátækan: öll samfélagsleg yfirbygging hrynur til grunna í hinu dionysiska ritúali (eins og Nietzsche hafði skilið það) um leið og náttúrlegar hvatir taka öll völd í sínar hendur. Einstaklingurinn sem slíkur drukknar í tónlistaræðinu, takti þess og ákefð sem fylgir helgisiðnum. Auk samfélagslegra eigna sinna og ímyndar glatar einstaklingurinn einnig nafni sínu og sjálfsvitund, einstaklingsvitund sinni og aðgreiningu frá hópnum sem hann samlagast nú sem ein heild. Nietzsche hafði í þessu sambandi talað um glötun principium individuationis með vísun í Schopenhauer.

Hins vegar er þess að gæta (og þetta er hinn frumlegi þáttur og það sem einkennir þetta vímuæði frá mörgum slíkum ritúölum sem finna má í forneskjulegum samfélögum) að æðið og hin dionysiska andsetning eru ekki markmið í sjálfum sér. Hvatirnar sem vaktar eru til lífsins í æðisköstunum eiga ekki takmark sitt og tilgang undir fullnægingu þessara hvata. Hin kynferðislega orgía miðar ekki að kynferðislegri fullnægju. Markmiðið er allt annað, og felst fyrst og fremst í að framkalla íhugun og þekkingarlega fjarlægð (þegar Nietzsche talar um fagurfræðilega hvöt var hann kannski að hluta til búinn að viðurkenna þetta atriði. Hins vegar er rétt að hann bendir í þessu samhengi á listina sem fremsta verkfæri þekkingarinnar). En Colli orðar þetta með eftirfarandi hætti: hið dionýsiska æðiskast (e-stasi, dregið af ek-stasi, að fara út fyrir sjálfan sig) myndar alls ekki „confusione“ (bókstafleg merking: sam-ruglingur, það er að segja sambræðslu við atburð ritúalsins og við hið hömlulausa hópæði). Þvert á móti framkallar það „þekkingarauka“. Hinn innvígði stefnir ekki að vímuæðinu (ek-stasi) þess vegna, hann stefnir að æðinu (að fara út úr sjálfum sér) því það er einungis í gegnum æðið sem tæki eða „að-ferð“ (méthodos) sem hann getur nálgast þekkinguna.

Hvaða þekkingu? Augljóslega ekki Píþagórasarregluna eða aðra sambærilega hluti, heldur þekkingu Guðsins; „opinberun“ hans. Að þekkja guðinn, að vera viðstaddur opinberun hans, merkir jafnframt að þekkja lífið í sjálfskoðun þess (autocontemplazione): hinn innvígði sér lífið út frá hjarta þess, það er að segja út frá þeim hluta þess sem er hann sjálfur. Þannig upphefur hann hugleiðslu þeirrar heildar sem er að verki í honum sjálfum og umhverfi hans. Það er hugleiðsla sem í kjarna sínum er ek-statísk (utan sjálfsverunnar) því hinn innvígði er leiddur út úr sjálfum sér (út úr sinni dags daglegu, hefðbundnu og samfélagslegu sjálfsímynd). Um leið er hann leiddur að sínu djúpa „sjálfi“, að því lifandi móðurlífi sem er sjálfur grundvöllur „til-verunnar“ (esserci).

Þessi þekkingarlegi leikur er tjáður á meistaralegan hátt í speglaleiknum, sem er hluti af hinum dionysiska helgisið. Við þurfum að fjalla frekar um það efni síðar, við skulum takmarka okkur hér við nokkra grundvallarþætti. Speglaleikurinn varðar mynd okkar af Dionysosi barnungum þar sem hann birtist í launhelgum Elevsis (sem fjallað verður um í öðrum kafla bókarinnar). Auk þess að vera bæði karl- og kvenkyn, þá er Dionysos líka fullvaxinn og ungbarn. Meðal barnaleikfanga ungbarnsins finnum við bæði brúðuna og skopparakringluna. Sú síðarnefnda er ævaforn leikur sem ber með sér djúpa táknræna merkingu. Hvað okkur varðar, þá getum við ekki annað en hrifist af tvennum einkennum þessa leikfangs. Í fyrsta lagi er það sú staðreynd, að þegar skopparakringlan nær hámarki í snúningshraða sínum virðist hún kyrrstæð. Hins vegar er það blísturshljóðið sem hún gefur frá sér. Bæði þessi atriði minna okkur á þá nákvæmu lýsingu sem Parmenides gefur af tvíeykisvagni sínum og snúningi hjóla hans, svo ekki sé minnst á „aðferðarfræðilega“ vegferð hans út fyrir tíma og rúm og inn í það tímalausa rými „vegarins“ sem við minntumst á, sem samsvarar tímalausu hreyfingarleysi eon.[i]

Hinn ungi Dionysos og Títanirnir með spegilinn. Fílabeinsmynd.

En svo við snúum okkur aftur að speglinum, þá var hann gjöf Títananna til Dionysosar. Hinn guðdómlegi ungsveinn hreifst samstundis af spegilmynd sinni og gat ekki hætt að virða hana fyrir sér, rétt eins og hann væri heltekinn, ástæðuna sjáum við innan skamms. Títanarnir notfæra sér þetta leiðsluástand drengsins til þess að drepa hann og rífa hann á hol. Þessi áhrifaríka goðsögn kallar á nokkrar athugasemdir af okkar hálfu. Hinn guðdómlegi og barnslegi ungsveinn er holdgervingur hinnar hreinu og óhlutdrægu leitar ungbarnsins að þekkingu, leitar sem það skilur sem „leik“, það er að segja sem frelsi til lífsins og frelsi frá lífinu. Þekkingin er þetta leikræna augnablik þar sem lífið losar sig undan ástríðuþunga sínum, frá árásarhneigð eins hlutans gagnvart öðrum í krafti viljans til að lifa af. Eins og Nietzsche hafði skilið, þá er sakleysi hins dionysiska drengs „handan góðs og ills“, handan manns-kameldýrsins sem þekkir ekki annað en hlíðnina við að bera byrðar lífsins og handan manns-ljónsins sem þekkir ekki annað en uppreisnina, án þess að geta frelsað sjálft sig í hinum hreina hugleiðsluleik (sbr upphafsræðu Zaraþústra í „Svo mælti Zaraþústra“, bls. 53). Títanirnir eru auðvitað spegilmynd óvinarins gagnvart sveinbarninu, því þeir eru holdgerving ofbeldis lífsins í sinni ástríðufullu og dýrslegu mynd. Þeir leggja bönd á Dionysos með hans eigin vopnum, það er að segja með leikfangi hugleiðslunnar. Við getum sagt að með Títönunum hafi lífið tekið út hefnd sína á lífinu. Barnaskapur andans sem taldi sig „frjálsan“ er leiddur í járnkaldan og blóðugan sannleikann um nauðsynina í tilverunni. Fyrir tilverknað árásar Títananna dettur spegillinn á jörðina og brotnar. Hin hreina hugleiðslueining lífsins brotnar í þúsund mola, þar sem sérhvert brot endurspeglar sitt sérstaka afmarkaða sjónarhorn (rétt eins og frumeindin (Monad) hjá Leibniz). Þar sem Dionysos hefur verið gleiptur í bitum í iðrum Títananna hverfur hann aftur til hins ólgandi lífs óreiðunnar. Þessi draumkennda mynd af hugleiðslu- og myndgervingarleik hans fellur um sjálfa sig. Það er í þessum aðstæðum sem hinn innvígði sér Guðinn horfandi á sjálfan sig: í hugleiðsluástandi um sjálfan sig sem brotna mynd hins upprunalega spegils, sem í heild sinni gefur heildarmyndina. Ólgandi líf sem horfir á sjálft sig í miðri lífsólgunni. Þetta er umfram allt leiðsluástandið sem leiðir hinn innvígða að „hinu þráða viðfangi“ eða að Dionysosi, sem er lífið sjálft.[ii]

Til að skýra það sem hér hefur verið sagt getum við vitnað í örfáa af þeim textum sem Colli hefur safnað. Fyrst og fremst textabrot frá Æskilosi. Hann lýsir hinum dionysiska helgisið í smáatriðum. (þýðingin er ónákvæm og getur ekki gefið ótvíræða eða rétta mynd af frumtextanum)

Einn heldur á flautum

Djúprödduðum mótuðum í rennibekknum

Og kallar fram heilar laglínur með fingrum sínum

Ógnvekjandi endurtekning sem seiðir fram æðið;

Annar slær bronslögð simböl og málmgjöll

…hátt rís svo tónn lírunnar:

Úr leyndum stað kemur þá baulið sem andsvar

Skelfilegar eftirhermur nautsraddarinnar

Eins og þruma birtist ásláttur pákunnar

Úr iðrum jarðar brýst hann upp með skelfilegum skellum.

 

Tónlistin gegnir þannig grundvallar hlutverki í hinni dionysisku odos (vegslóð). Það er hún sem ýtir undir og framkallar hið vitundarlega skammhlaup. Innan þessa vímuskapandi atriðis finnum við skelfilegt baul þessarar nautslegu raddar sem kallar hinn innvígða til skilnings á því grundvallaratriði sem við höfum fjallað um og felst í andstæðunni dýr-Guð. Í athugasemdum sínum minnist Colli á að Rohde (fornfræðingur og vinur Nietzsche) hafi talið þetta textabrot Æskylosar helsta vitnisburðinn um tengsl tónlistarinnar og leiðsluæðis dionysískra trúarathafna. Þetta dýrslega æði (mania) birtist í forgrunni með undirleik flautunnar. Við getum rifjað upp hvernig Pan-flautan (ótvírætt merki náttúrunnar) kallar fjárhirðana til fjalls um hádegisbilið og fyllir þá óráði (en hádegisstundin, þegar skuggarnir hverfa, er einnig tákn hins þekkingarlega áfalls sem Nietzsche notar meðvitað í Zaraþústra). Tónsvið flautunnar sem gera menn dýrslega eru í hreinni andstöðu við líru Apollons, strengjahljóðfærisins sem sefar villidýrin. (Orfeus lærði þessa list einmitt af Apollon). Colli undirstrikar líka mikilvægi hermilistarinnar (mimo eins og segir í gríska textanum) sem felur í sér dramatíska sviðsetningu helgiathafnarinnar og er mælikvarði á listrænt gildi hennar. Það er fyrir áhrifamátt slíkra þátta sem hinn innvígði „upplifir nýja sýn raunveruleikans í kjölfar brotinnar hversdagssýnar: slík er manían“. Ummynduð ofskynjun sem er um leið „raunveruleg vitskerðing, þekking á æðra sviði“. Þekkingarlegt eðli þessarar maníu er, segir Colli „mögnuð upp af skelfingu sem er undanfari útrásarinnar er sýnir sig í ofsafengnum frávikum frá hversdagslegri tilveru. Tónlistin er tækið sem Guðinn sýnir sig með“. Tónlistin er þannig odos, vegslóð innvígslunnar og um leið metodos (að-ferð) hennar.

Lítum nú til textabrots úr Antigónu Sófóklesar (1146-1152). Hér verðum við að ganga mun lengra í athugasemdum okkar en Colli gerir. Um er að ræða ákall til Dionysosar sem hljóðar svona:

Ó, þú sem stýrir kór stjarnanna

Sem blása eldi, varðmaður

Næturorðanna,

Sveinbarn, af kynstofni Seifs, sýndu þig,

Ó, herra, í félagsskap Tíadanna sem fylgja þér,

Sem vitskertar dansa hringinn í gegnum nóttina

Dýrkandi þig Iakkos, gestgjafann mikla.[iii]

 

Colli vekur athygli á því, og er þar í félagsskap Lobecks, hvernig ákallið tengir stjörnurnar (kór stjarnanna) og viðkomandi guðamyndir: hið dionysiska ölvunaræði er ekki sálfræðilegt fyrirbæri (eins og við „nútímamenn“ ímyndum okkur í barnaskap okkar) heldur öllu fremur kosmískt fyrirbæri. Kerényi hugsar sér hins vegar leyndardóm sveinbarnsins Dionysosar þar sem hann er ákallaður eins og stjarna (um slíkt má finna frekari vitnisburð í Froskunum eftir Aristofanes). Colli leggur hins vegar áherslu á síðustu línu versins þar sem vímuritúalinu er lýst. Það sem vekur mestan áhuga hans er samsemdin sem hér er gerð á milli Dionysosar og Iakkosar, þ.e.a.s. Bakkusar. Ein helsta túlkunartilgáta Colli felst einmitt í samsemd þessara tveggja guðsímynda (ásamt þeirri veigameiri samsemd sem felst í Dionysosi sem Apollon).

En þetta vers segir hins vegar nokkuð annað sem í vegferð okkar hefur grundvallar þýðingu. Einbeitum okkur að setningunni „vörslumaður næturorðanna“ (nuchion fthegmaton episkope). Að þýða fthegmaton sem „orð“ nær fráleitt þeirri hugmynd sem hér er átt við. Til að skilja þetta betur þurfum við að fara aftur í sagnorðið fthengomai. Það merkir að gefa frá sér hljóð eða rödd, enduróm, og aðeins í framhaldinu (á vegslóð merkingarfræðinnar ef svo mætti segja) að tala. En orðið vísar miklu fremur til þess að æpa eða öskra en að tala, til þess að að gala eða syngja, því einnig söngurinn er endurómur og hávaðavaldur, en gæti einnig merkt að kalla hástöfum. Einnig er sögnin notuð til að enduróma hluti. Þegar við berum þessa merkingarfræðilegu skimun saman við áðurnefnt textabrot Æskylosar virðist orðið passa fullkomlega við lýsingu þess nautslega bauls sem tilheyrir hinu dionyska ritúali. Enn ljósara verður þetta þegar þessi „orð“ eru kenndi við heim næturinnar. Þar er ekki bara átt við að helgiathöfnin eigi sér stað að næturlagi, andspænis kór næturstjarnanna. Kjarni málsins er að Dionysos („episcopo“) stýrir vegferðinni frá öskrinu til hinnar merkingarbæru raddar, frá baulinu sem tilheyrir nóttinni og er óralangt frá hinum sólbjarta anda Apollons, til hinnar mennsku raddar. Díonysos stýrir þannig vegferðinni frá rödd náttúrunnar til raddar mannsins. Nokkuð sem kemur fullkomlega heim og saman við myndina af Dionysosi sem hálfur dýr og hálfur Guð. Þessi guð ræður yfir viskunni og framkallar hana þar sem hið frumlæga öskur verður gegnsætt í merkingu sinni: frá tjáningu endurómsins og þess ólgandi lífs sem enn hefur ekki verið klofið, frá ástríðunni sem varpað er fram milliliðalaust til hins merkingarbæra merkis orðsins.

Þeir sem fylgdust með námskeiði mínu fyrir nokkrum árum þar sem leitað var svara við spurningunni um tilurð merkingar í merkjum stafrófsins (þar sem fylgt var rannsóknarniðurstöðum Alfreds Kallirs), ættu að muna hvernig upphafsmerkið (A. Alfa, aleph) væri upprunalega stílfærð mynd af nautshöfði. Eins konar mynd af því hvernig maðurinn hefði tamið nautið að vilja sínum við upphaf þeirrar siðmenningar sem við köllum nú nýsteinöld (neolitico). Staðfestingu þessarar tilgátu var að finna í rúnaletrinu, en þar kemur næsta leturmynd á eftir A, hinu tamda nauti (sem hinn ljúfi hljómur þessa bókstafs endurspeglar) í bókstaf sem kallast „ur“, merki nautsins eins og það birtist í nautslegu bauli hins villta dýrs. Sem kunnugt er vísar þetta sama hljóð í þýsku máli til hins upprunalega og frumstæða. Þannig er öskur nautsins sem merki hinnar frumlægu móður náttúru falið varðveislu Dionysosar, rétt eins og sá næturkjarni sem falinn er í orðinu og í sérhverju orði og veitir því löngu fyrir ímyndaðar mannlegar hefðir sinn merkingarbæra kraft.

Notkun orðsins episcopos er einnig umhugsunarefni í þessu samhengi (nuchion fthegmaton episkope – „Varðmaður næturorðanna“ í íslenskri þýðingu H.H.)). Það vísar vissulega til praesidens (ítalska preside = rektor, (skóla)meistari), til þess sem situr í forsæti. En við komumst ekki hjá því að heyra í orðinu nærveru sképsis sem merkir ekki bara að horfa á eða hugleiða, heldur öllu frekar að rannsaka og gaumgæfa til þekkingarauka. Dionysos er ekki hlutlaus áhorfandi sem „eposcopo“ (það á frekar við um Apollon). Hann er guðinn sem er staddur í þeirri skilvindu lífsins (turbine della vita) sem hann er sjálfur, þar rannsakar hann lífið. Það er hann sem öskrar ævareiður heltekinn krampakenndri ástríðu og beinir rannsókn sinni inn í þetta nautslega baul í áttina að hinu mannlega máli. Síðari merking orðsins episkopos er hins vegar notað um þann sem „hittir í mark, hittir naglann á höfuðið“. Við getum fundið þessa merkingarvísun hjá Sófóklesi sem hljóðar svona: episkopa toxeuein og merkir að hitta í mark með örinni. Það er furðulegt að Colli, sem lagði svo mikið á sig til að skýra hina djúpstæðu einingu Apollons og Dionysosar, skyldi ekki hafa tekið eftir þessu. Sá sem með ör visku sinnar hittir beint í mark og er episkopos, er samkvæmt orðanna hljóðan Apollon, Guð merkis orðsins. Að slíkt orð (episkopos) skyldi notað til að merkja Dionysos er ein sönnun í viðbót (við þær sem Colli hafði safnað) um einingu og gagnkvæmt eðli þeirra beggja. En það sem vekur áhuga okkar hér er fyrst og fremst þessi einingarmynd hinnar fornu visku: eining merkisins sem leiðir frá vox naturae til vox publica et humana. Þetta er einingarmynd tveggja höfða, tvíhöfða einingarmynd Dionysosar og Apollons. Episcopo merkir einnig þann sem leitar útgönguleiða og þann sem stýrir og setur reglur.

Í ákallinu er Dionysos beðinn um að sýna sig (prophanete), að gera sig að „fyrirbæri“ (hér má minna á hugleiðingar Parmenidesar um þetta efni). Síðan er hann kallaður Iakkos, gestgjafinn (il dispensatore: ton tamían). Hugtakið tamias tengist reyndar búrinu eða birgðageymslunni, staðnum þar sem brauðið er geymt. Hér vísar orðið fyrst og fremst til fjársjóðs eða verðmæta, en einnig til vörslumanns þeirra. Orðið er þannig endurómun á episkopos. Orðið tamías getur hins vegar líka vísað til „sáttasemjara“ (moderatore), orðs sem á ítölsku hefur einnig verið notað um opinber embætti). Þannig er Dionysos annars vegar sá sem leitar og kallar fram með sinni skepsis visku heimsins, því hann er einnig sá sem varðveitir gjafir og fjársjóði, fjársjóði sem eru faldir í hinu frumstæða öskri hans, í þessari nautslegu rödd sem framkallar vitundarklofning og vekur minningu um frumlægan uppruna með þeim hætti að þegar maðurinn er kallaður til að mæta opinberuninni er hann um leið vígður inn í eigin uppruna. Um leið er hann einnig sá sem setur reglur, sáttamaður sem setur hömlur, stendur á merkinu, og ávarpar með merki viskuorðsins, leggur grunn að því og kemur við ríkjandi aðstæður í veg fyrir að helgiathöfn vímuæðisins afskræmist í hreinan títanskan skepnuskap í stað þess að leiða viðkomandi til aukinnar þekkingar.

Hér er því ekki um það að ræða að hverfa aftur til hins dýrslega æðis: þvert á móti. Um er að ræða endurheimt á sambandi við hinar dýrslegu-guðdómlegu rætur lífsins, öðlast á þeim þekkingu, sjá þær og hugleiða. Þennan skilning má líka lesa úr orðunum „sveinbarn af kynstofni Seifs“ (fanciullo progenie di Zeus). Orðið fanciullo, pais, endurómar reyndar í sjö ljóðlínum ákallsins og umritar hjarta og hátind bragarháttarins. Miðpunktur ákallsins, kjarninn sem allt snýst um, er þannig sakleysi þekkingarinnar, tákngert í hinu kosmíska sveinbarni af kynstofni Seifs. (Um ævafornar og hverfandi merkingar hins kosmíska sveinbarns, um táknmynd endurlífgunar hans og endurheimt lífsins í uppruna þess, mætti vísa í bók René Guenon, Il re del mondo (Konungur alheimsins), sem gefin var út á ítölsku af Adelphi í Milano 1978). Sófókles hefur með greinargóðum hætti bent á merkingu hinna dionysísku leyndardóma og hina sérstöku þekkingarlegu krisis þeirra. Þetta er atriði þar sem hinn innvígði er leiddur í hugleiðslugjörning sem mildar og verndar lífið þar sem hann er sjálfur lífið. Við getum endursagt það með þessum orðum: um er að ræða hugleiðandi þekkingu sem sýnir sig (phainetai) í kjarna þess vímuæðis sem er lífið. Það er svo auðug þekking að við þurfum á árþúsunda sögu heimspekinnar að halda til að ná utan um hana eða til þess að byrja að skilja hana og skýra.

Við skulum nú fara skjóta yfirferð yfir nokkur atriði úr Bakkuynjunum eftir Evripides, en þetta leikverk er náma skilnings á hinum dionysisku launhelgum. Í þessu verki er Dionysos kallaður „Guðinn með nautshornin“ til staðfestingar á hefðbundinni og upprunalegri mynd hans. Í öðrum kafla er hann ákallaður með þessum orðum: „sýndu þig eins og naut eða eins og snákurinn sem birtist.“ Snákurinn var einn af þeim hlutum sem mynduðu innihald „körfu launhelga hins innvígða“ sem svo var kölluð. Í sumum tilfellum var um raunverulega snáka að ræða en þeir vísuðu augljóslega til táknmyndar reðursins. Síðan getum við lesið mikilvægustu setninguna, sem hefur í okkar augum þegar augljósa merkingu: „Komdu, ó Bakkus, með hlæjandi andlit og kastaðu banvænni snöru á veiðimann bakkynjanna sem hefur falið sig í hjörð þeirra.“ Dionysos sem hlær og hefur í frammi saklaust grín er líka þessi grimmi Guð sem drepur. Þannig kemur hann í veg fyrir að hinn einfeldningslegi fjárhirðir, sem sér allar konurnar upptendraðar í frygðaræði Guðsins, blandi sér inn í hjörðina til þess að nýta sér ástandið kynferðislega og hrinda ásetningi sínum í framkvæmd. En við megum aldrei gleyma því að Dionysos er sjálfur veiðimaður; hinn fávísi fjárhirðir er líka hann, eða ein af grímum hans, og hann er sjálfur veiðibráðin. Þannig kemst Evripídes til dæmis að orði: „Ó, Bakkus, sem leiðir hundahjörðina, vitur og af hugviti attir þú bakkynjunum gegn þessu villidýri“. Og kórinn svarar: „Herrann er í raun og veru veiðimaður“. Það sem hér vekur mesta athygli er áherslan á þekkinguna (sem styður málstað Colli til fulls), þar sem hún er tvítekin: sophos, sophos (fyrri orðmyndin með omicron, sú seinni sem atviksorð með omega). Það að æsa upp bakkynjurnar var spurning um sophia (visku), ekki einföld svallhátíð eða hrein grimmd.

Og að lokum þetta: „En þessi Guð er guðdómleg opinberun (divinatore): reyndin er sú að það sem er hömlulaust og virðist vitskerðing verður auðveldlega guðdómlegt í höndum hans. Þegar Guðinn heltekur líkamann í raun, þá segir hann um leið hinum æðissjúku framtíð sína“. Þannig er viska Dionysosar (eins og Colli endurtekur) guðdómleg véfrétt (divinatrice) rétt eins og viska Apollons (sem er hin fullkomna ímynd opinberunar véfréttarinnar): um er að ræða guðdómlega opinberun sem tjáir sig í hinu hömlulausa æði og óráði. Almennt nær guðdómleg opinberun (divinazione) yfir alla þætti hinnar forneskjulegu visku, en það má ekki skilja hana sem framtíðarspá. Það á til dæmis við um spádómsþulu Apollons (sem verður til umfjöllunar í öðrum bókarkafla), hún hefur mun víðtækari merkingu. Um spádómsþulu (mantis) Calcante, hofprests Apollons, var sagt að hann sjái „það sem hefur verið, það sem er og það sem verður“, það er að segja allt svið þeirra vera sem eru: ta eonta (þar sem við sjáum birtast hugtak sem hefur grundvallar þýðingu fyrir alla heimspeki). Hinn guðdómlegi spámaður (il divinatore) er í raun og veru sá sem segir merkingu hlutanna og atburðanna, sem nefnir og með nafngiftinni kallar hann fram viðkomandi guðdóm (divinitá). Það varð fyrst eftir að viska forneskjunnar spilltist sem hin guðdómlega spádómsgáfa varð að hjátrúarfullum spádómsbrellum. Hinn upprunalegi forvitri (divinatore originario) er hins vegar sá sem afhjúpar merkingar tilverunnar fyrir manninum, hann er sá hofprestur (sacerdote) sem Friedrich Creuzer lýsir svo: sá sem kennir þjóð sinni að skilja merki heimsins sem merki guðdómsins, sem er í öllum hlutum. Dionysos gegnir hér sínu hlutverki ekki síður en Apollon.

Síðasta tilvitnun okkar kemur ekki úr Bakkynjum Evripidesar, heldur úr Vita contemplativa eftir Filone: „…líkt og andsetnir af Bakkusaræði og hömluleysi ganga þeir inn í algleymið (estasi) þar til þeir sjá hið þráða viðfang“. Enn ein staðfesting þess að tilgangur hinna dionysisku launhelga er að höndla tiltekna sýn, tiltekna endurspeglun, tiltekið form þekkingar. Sýn sem einkennir einmitt svið Dionysosar, ólíkt þeirri sýn sem kennd er við Apollon og er frekar kennd við mythos, orðið, og þá einkum hin lýsandi orð sólarinnar en alls ekki þau nærturhljóð sem eru rödd jarðarinnar og náttúrunnar, tjáning hins jarðneska og jarðbundna (ctonio) í mannlegri tilveru. En þessi sýn beinist síðan að „hinu þráða viðfangi“. Með öðrum orðum, þá er þörf á erosi til að höndla sannleika viðfangsins og Dionysos er þessi eros. Án þrýstings frá erosi verður lífið ekki endurspeglað eða yfirstigið. Ein leiðin til þessa ávinnings er augljóslega hinn kynferðislegi eros, sem leiðir til kynferðislegs samræðis og getnaðar. Eða eins og Hegel hefði sagt, til neikvæðis tveggja fyrir hinn þriðja sem er afkvæmið. Lífið yfirstígur sjálft sig í öðru lífsbroti. Þetta á við um alla lifandi náttúru: lífið sem fer út fyrir sjálft sig til að geta af sér annað líf. Náttúruleg odos (vegferð) og methodos (að-ferð). En kraftur erosar á sér líka aðra útgönguleið og aðferð, og hún er fólgin í hugleiðslu viðfangsins, það er að segja í viskunni (sapienza). Sá var á vissan hátt skilningur Platons í Samdrykkjunni; hin jarðneska ást er forsenda og forleikur þeirrar ástar sem er handan hins úranska sviðs eða himinhvelfinganna. Ástríðan gagnvart fögrum líkömum umbreytist í ástina á hugmyndinni, sem er ástin á sýninni (verunni).

Getnaður og fæðing eru ekki framkvæmanleg án ástríðu og hrifningar á mynd hins (að verða „ást-fanginn“). En mynd hins er um leið upphafspunkturinn að hinni tvöföldu hagsmunalausu þekkingu, að hinni hreinu hugleiðslu, sem er hin vegslóðin sem eros vísar til. Viðfangið sem Filone minnist á (hið þráða viðfang) er augljóslega Guð. En með því að nota þetta orð „viðfang“ endurómum við spurninguna, grunnregluna og einnig þann frjósama löst sem varðar uppruna heimspekinnar, en þekking hennar felst í lífi sem framandgerir sig í hlutgervingunni og í því að gera lífið sjálft, sem er ólgandi óreiða í uppruna sínum, að meðfærilegu viðfangi.

Viðfangið er auðvitað eon, verundin sem er. Frá þessum upphafspunkti hefst leið Parmenidesar. Innvígsla hans stefnir að óhagganlegum og eilífum stöðugleika viðfangsins sem er, eins og miðpunktur nýrrar þekkingar. En innvígsla hans á engu að síður ávallt uppruna sinn í hjarta hins dionysiska erosar (einnig og einkum vegna þess að hún afskrifar hann): í hini dionysisku ást lífsins á sjálfu sér.

Vera Parmenidesar var ein heil og óhagganleg og utan tíma og rýmis og eins frá öllum sjónarhornum.

Rómversk steinþró frá 2. öld e.Kr. Minni myndin sýnir hluta myndarinnar með „reðurkörfu“ Dionysosar, þar sem reðurinn er í líki snáks.

[i] Hér og víðar í textanum vitnar Sini í Parmenides (d. 450 f.Kr.) og túlkun sína á ljóðabálki hans um heimspekina, þar sem Parmenides ferðast eftir „veginum“ í tvíeykisvagni að „hliðinu“ sem leiðir hann frá odos (=vegur eða slóð á grísku) til metodos, (=leiðin að e-u, að-ferð). Lýsing þessa ferðalags hjá Parmenidesi er lýsing leiðarinnar frá lífi og heimi goðsögunnar til lífs og heims þeirrar þekkingar sem byggir á „að-ferð“, það er að segja inn í veröld heimspekilegrar þekkingar. Lýsingin í ljóðabálk Parmenidesar er á þessa leið í mjög ónákvæmri þýðingu:

„Hryssurnar sem bera mig í samræmi við löngun mína og leiða mig að þeirri gjöfulu slóð hinnar margvíslegu visku er tilheyrir demóninum, vegslóðinni sem í öllum borgum er vegslóð þess vísa. Ég var leiddur inn á þessa slóð dreginn í vagni mínum af hryssunum sem hvöttu til margvíslegra hugsana, á meðan meyjarnar vísuðu veginn. Öxull vagnsins titraði, gaf frá sér ískrandi blístur og varð logandi heitur á öxulendunum þar sem hjólin snerust – alltaf þegar Eliadi-meyjarnar flýttu sér að vísa mér veginn þar sem ég yfirgaf hús Næturinnar á vegferðinni til Ljóssins, þar sem þær drógu slæðurnar af höfði sínu.

Við komum að hliðinu þar sem mætast vegslóðir Dagsins og Næturinnar. Þetta er bogalagað steingert hlið sem myndar ramma. Hliðið sem er í eternum, lokast með stórum hurðarvængjum. Lyklavöldin að þessu hliði eru í höndum Dike, refsigyðjunnar sem opnar og lokar. Með fögrum orðum töldu meyjarnar hana á að fjarlægja slagbrandana frá hliðinu: þarna hófst hliðið á loft og hin víða gátt opnaðist af hurðarvængjunum og lét bronsteina og bronshnappa lásanna snúast. Þannig leiddu meyjarnar okkur farsællega, bæði hryssur og vagn, inn á vegslóð leiðarinnar.

Gyðjan tók vingjarnlega á móti mér, tók í hægri hönd mína með sinni og sagði: – Ó, ungi maður, í félagsskap ódauðlegra vagna sem kemur í dvalarstað minn dreginn af hryssunum, heill sé þér! Því vissulega var það ekki illa hugsandi Refsinorn (Moira) sem réð þér að halda inn á þessa vegslóð (í raun hefur hún löngum verið framhald þess vegslóða sem mennirnir hafa gengið) heldur voru það Þemis og Dike. Þannig er nauðsynlegt að þú lærir að þekkja allt, jafnt hið hreyfingarlausa hjarta hins hringlaga sannleika sem skoðanir hinna dauðlegu þar sem ekki er að finna raunhæfa fullvissu. Allt þetta munt þú læra, rétt eins og nauðsyn krefst þess að þú fylgir linnulaust öllu reynslusviði hinna dauðlegu í birtingarmyndum sínum…

 

Ljóðabálkur þessi, sem er um 2500 ára gamall, er talinn marka tímamót goðsögulegs tíma annars vegar og heimspekilegrar rökgreiningar á veröldinni hins vegar.

[ii] Goðsagan segir að Títanarnir hafi rifið Dionysos á hol og etið hann þar sem hann horfði dáleiddur í spegilmynd sína sem leystist upp í brot sín. Seifur refsaði Titönunum fyrir þennan glæp með því að senda á þá eldingar sem gerðu þá að ösku. Það var upp úr þessari ösku sem Dionysos var endurlífgaður til eilífs lífs. Sagan sýnir rætur Dionysosar sem er endurfæddur af ösku Títananna.

[iii] Í ítalskri þýðingu er versið svona: „O tu che guidi il coro / delle stelle spiranti fuoco, guardiano / delle parole notturne / fanciullo, progenie di Zeus, manifestati, / o signore, assieme alle Tiadi che ti seguono, / che folli per tutta la notte danzano intorno / celebrando te, Iacchos il dispensatore.

Stríðið í spegli Dionysosar – Ragnar Kjartansson

Hugleiðingar um leikverk Ragnars Kjartanssonar myndlistarmanns og Kjartans Sveinssonar tónskálds, sem flutt var í Þjóðleikhúsinu vorið 2018.

Leikstjórn:
Ragnar Kjartansson
Tónlist:
Kjartan Sveinsson
Hljómsveitarstjóri:
Bjarni Frímann Bjarnason
Leikmyndarhöfundur:
Ragnar Kjartansson
Hljómsveit:
Sinfóníuhljómsveit Íslands
Útfærsla leikmyndar:
Leikari:
Hilmir Snær Guðnason
Aukaleikarar:
Adolf Smári Unnarsson, Aron Martin de Azevedo og Guðjón Bergmann Ágústsson
Útfærsla leikmyndar:
Axel Hallkell Jóhannesson og Jana Wassong
Búningar:
Helga I. Stefánsdóttir
Lýsing:
Halldór Örn Óskarsson
Dramatúrg:
Henning Nass
Sýningastjórn:
Elín Smáradóttir
Málarar:
Anda Skrejane, Anton Hägebarth, Camilla Hägebarth, Christoph Fischer, Julia Krawczynski

Hugleiðingar um leiksýningu Ragnars Kjartanssonar og Kjartans Sveinssonar

í Þjóðleikhúsinu í júní 2018

 

Að vera samtímabær felur í sér að staðsetja sig í núinu með því að skynja umfram allt forneskju þess.

Einungis sá sem skynjar ummerki og spor hins forna í hinu nútímalegasta og nýjasta getur kallast samtímabær.

Fornfálegt (arcaico) merkir  það sem stendur nálægt arkhé, það er að segja upprunanum.

En upprunann er ekki að finna á tímalínu fortíðarinnar.

Hann er samtímis hinni sögulegu verðandi og hættir ekki að virka innan hennar,

ekki frekar en fóstrið hættir virkni sinni í hinni þroskuðu lífveru eða barnið í sálarlífi hins fullorðna.

Bæði þessi fjarlægð og þessi nálægð sem einkenna hið samtímabæra byggja á þessari nálægð við upprunann sem hvergi er eins öflugur í virkni sinni og í núinu.

Giorgio Agamben: Che cosa é il contemporaneo?

Ragnar Kjartansson Stríð 2018-5

Svið og hljómsveitargryfja Þjóðleikhússins í sýningunni „Stríð“

 

Sýningin hófst með tregafullum tónum strengja sinfóníuhljómsveitarinnar úr gryfjunni framan við sviðið, trega sem varð sífellt ómstríðari þar til þungt og dimmrautt fortjaldið opnaðist með hægð og við blasti landslagsmynd sem færði okkur fyrst inn í þokufullan heim Caspars Davids Friedrich,  þar sem síðustu leifar sígandi rauðglóandi sólar sáust í gengum þoku- og reykmettaðan himin í landslagi sem smám saman birtist okkur eins og vígvöllur með skotgröfum og eyðilögðum ummerkjum afstaðinna stríðsátaka, brotin vagnhjól, brotnir burðarásar og hálfkulnaðir varðeldar, landslag sem smám saman tók að minna okkur á Sigur Dauðans eftir Pieter Breughel frá 16. öldinni. Tregafullur ómur strengjanna magnaðist með undirleik málmblásara og smám saman kviknaði líf á sviðinu með kveinstöfum þar sem leikarinn skreið upp úr einni gröfinni með harmkvælum, helsár og máttfarinn.

C D Friedrich Menn hugleiða tunglið 1819Caspar David Friedrich: Horft frá eikinni, 1819

Íklæddur blóðugum hermannabúningi sem tilheyrði 19. öldinni braust hann upp úr skotgröf sinni og veltist síðan um í þessu drungalega umhverfi þar sem lík þriggja vopnabræðra hans lágu eins og hræ inn á milli logandi glóðarelda og brotinna mannvirkja stríðsins. Í heila klukkustund horfðum við á Hilmi Snæ Guðnason brjótast um í þessu gæfusnauða, rökkvaða og reykmettaða umhverfi án þess að gefa frá sér önnur hljóðmerki en stunur, kvein og örvæntingaröskur. Hann fór kollsteypur, hnaut um brunarústir, brotnar stoðir og burðartré, studdist stundum við byssustinginn, stundum við sverðið, þurrkaði blóð og svita af andliti sínu og fötum, horfði skilningssljóum augum yfir sviðið eins og sært dýr, féll um koll við liðið lík vopnabróðurs síns, rak upp kveinstafi, faðmaði líkið í örvæntingu og skreið að lokum með harmkvælum upp á hól þar sem hann náði að standa í báða fætur með byssustinginn á lofti yfir höfði sér þegar skyndileg sprenging kvað við, hann féll til jarðar og hvítur reykjarmökkur steig til himins baksviðs. Tjaldið féll, síðustu tónar hljómsveitarinnar dóu út og við kvað dynjandi lófatak áhorfenda. Klukkustundar dauðastríð hafði liðið hjá eins og í andrá og undarleg löngun eftir að fá að sjá meira gerði vart við sig. En lófatakið og fögnuður okkar áhorfenda vakti spurningar, ekki síður en sjálf upplifunin: hvað höfðum við séð, hverju vorum við áhorfendur að fagna?

Sá fordómafulli grunur læddist að mér að áhorfendur væru að fagna sýningu sem hefði sýnt vonsku stríðsins og blessun friðarins, en ég var ekki viss, og um mig fór ónotahrollur. Ég hafði ekki svar á reiðum höndum um hvað ég hafði upplifað, en það var eitthvað allt annað en einföld siðapredikun um greinarmun hins góða og illa. Það var eitthvað sem varðaði kjarna leikhússins, einhverjar óljósar spurningar sem eftir stóðu og ég átti ekki umsvifalaus svör við. Hvers vegna greip mig löngun til að horfa lengur á þetta landslag, horfa lengur inn í þennan spegil og hlusta lengur á þennan tregafulla og ómstríða takt tónlistarinnar sem fylgdi atburðarás og efni leikmyndarinnar eins og hanskinn fylgir höndinni og höndin fylgir hanskanum. Hér er ekki um að ræða samband frumlags og andlags, geranda og þolanda, heldur fullkomlega erótískt og gagnkvæmt samband sem endurspeglast í látbragði leikarans og innlifun áhorfendanna.

Það sem gerði þessa sýningu ögrandi og áleitna var ekki síst söguleysið: við vitum ekkert um persónulegar aðstæður hermannsins, ekkert um fortíð hans eða framtíðardrauma, ekkert um hvaða málstað hann hefur þjónað sem hermaður og ekkert um hvað knýr hann áfram í gegnum alla sýninguna til að berjast gegn óhjákvæmilegum endalokum sínum. Við erum vitni að hinum nakta lífsvilja eins og hann var túlkaður í skrifum Arthurs Schopenhauers um „Heiminn sem vilja og myndgervingu“. Maðurinn er knúinn áfram af ósjálfráðum hvötum sem Sigmund Freud, sporgöngumaður Schopenhauers, kenndi við Eros og Þanatos: getnaðarhvötina og eyðingarhvötina, þessa árásargirni sem er manninum meðfædd sem vörnin fyrir afkvæmi sín, fjölskyldu, hús og föðurland og er sama hvötin og hefur gert ástina og stríðið að fylgifiski mannkynsins frá upphafi vega. Það sem við sáum hér var hinn nakti lífsvilji, án vísunar í önnur rök en sjálfan sig, sem trúlega er það sama og Nietzsche kallaði viljan til valds. Lífið hefur sín eigin meðfæddu rök sem réttlætast af sjálfum sér og engu utanaðkomandi valdi, hvorki guðfræðilegu né pólitísku eða hugmyndafræðilegu. Það er líf án ytri eða yfirlýsts tilgangs, líf sem náttúran hefur skapað fyrir tilviljun og eyðir fyrir eigin nauðsyn til að gera eigin viðkomu mögulega. Hin eilífa hringrás hins sama, svo vitnað sé aftur til Nietzsche.

Að horfa á dauða annarra

Það dularfulla við dauðann er að þó þekkingin um dauðann verði að teljast ein af forsendum mennskunnar (dýrin kunna ekki að óttast dauðann því þau þekkja ekki hugtakið, eru ekki mótuð af tungumálinu), þá hefur enginn lifandi maður reynt hann á eigin skinni og enginn er því til frásagnar um þessa reynslu. Að horfa á dauða annarra er hins vegar æ hversdagslegri reynsla í okkar samtíma. Allar sjónvarpsstöðvar heimsins hafa þetta efni á dagskrá sinni daglega í ómældu magni í samkeppni sinni um áhorf og auglýsingatekjur. Eftirspurnin myndar greinilega framboðið. Það er eins og eftirspurnin endurspegli ekki bara óttann við eigin dauða, heldur líka undirliggjandi hugsun sem bælir þennan ótta eða bægir honum frá: „þetta kemur aldrei fyrir mig.“

Í frægum texta um dauðann sem Sigmund Freud skrifaði undir lok fyrri heimsstyrjaldarinnar segir hann meðal annars: „Okkur er reyndar fyrirmunað að ímynda okkur eigin dauða; alltaf þegar við reynum það uppgötvum við að við lifum hann af sem áhorfendur. Sálgreiningin getur þannig ályktað að í grunninn trúi enginn á eigin dauða: í undirvitundinni eru allir sannfærðir um eigin ódauðleika.“ [i]

Ef undirliggjandi ótti við dauðann skýrir framboð hans í sjónvarps og myndmenningu samtímans, þá er hið framlengda dauðastríð hermannsins okkar af öðrum toga. Dauðinn í sjónvarpinu eða kvikmyndinni er skyndilegur og ofbeldisfullur, hann snýst ekki um hið langvinna dauðastríð hins nakta lífs andpænis óhjákvæmilegum endalokum. Leiksýningin „Stríð“ er engin friðþæging  gegn óttanum við eigin dauða eins og morðsenan í sjónvarpinu. Hvaða dauðastríð er þetta þá?

XIR34819

Gustave Courbet: Deyjandi hermaður (sjálfsmynd 1844-54. Musee d’Orsay)

Vísbendingar hljóðheimsins, taktsins og sviðsmyndarinnar

Rétt eins og orðlaus angistarvein hermannsins útiloka okkur meðvitað frá allri túlkun á tilvistarlegri sögu hans, fortíð og framtímadraumum, þá eru aðrar vísbendingar í þessari sýningu sem óhjákvæmilega snerta upplifun og túlkun hennar: það eru til dæmis augljósar vísanir í sögu myndlistarinnar þar sem upp koma í hugann málverk ekki bara eftir Friedrich og Breughel, heldur líka hin sögufræga sjálfsmynd Courbets sem særður og deyjandi hermaður frá árinu 1845. Svo ekki sé minnst á fjölmargar myndir Goya um „Hörmungar stríðsins“ og mynd Manets af aftöku Maximilians í mexikósku byltingunni. Allt myndir sem sýna okkur ofbeldið í sinni nöktu mynd og án pólitískrar hluttekningar: hið nakta líf í grimmd sinni og varnarleysi.

Auk þessara myndrænu vísana í listasöguna höfum við vísanir sem snerta sögu leiklistarinnar og tónlistarinnar: Tónlistin sem gefur sýningunni takt sinn eins og kórinn í forngrískri leiklistarhefð, látbragðið sem verður, eins og dans satíranna í forngrískum harmleik, að jarðnesku ákalli til guðdómsins og hinna ódauðlegu, uml, stunur og örvæntingaróp leikarans sem opinbera jarðneskar rætur hinna dauðlegu með óviðjafnanlegri innlifun Hilmis Snæs Guðnasonar: vísanir sem leiða okkur að sviði hins gríska harmleiks þar sem óhjákvæmilegur endanleiki mannlegrar tilveru tekst á við hin óyfirstíganlegu lögmál náttúrunnar í spegilmyndinni af heiminum. Spegilmynd sem sjálf er hluti af þessum sama heimi og er því sjálfur veruleiki hans.

Spegill Dionysosar

Okkur er kennt að vestræn leikhúshefð eigi sinn uppruna í dýrkun Dionysosar, guðsins sem var sonur Seifs og dauðlegrar konu, guðsins sem dó og endurfæddist til eilífs lífs fyrir tilstilli Seifs. Hvernig gat Dionysos dáið? Honum hafði verið komið barnungum í fóstur í fjarlægu landi til að bjarga honum undan hefndarmorði Heru, sem ekki vildi sætta sig við þetta afkvæmi húsbónda síns utan hjónabands. En Hera átti sér bandamenn, sem jafnframt voru óvinir Seifs og hinna olympísku guða. Títanirnir gerðust bandamenn hennar, risarnir sem voru ímynd hinna frumstæðu og stjórnlausu náttúruafla og hins stjórnlausa hvatalífs, risarnir sem urðu að lúta í lægra haldi í valdabaráttu hinna olympísku guða fyrir röð og reglu í þeim heimi sem stýrt var með konunglegu valdi Þrumuguðsins Seifs. Valdi sem kom að ofan og var lóðrétt eins og eldingin og boðaði nýja reglu gegn óreiðu náttúruaflanna.

Títanirnir fundu upp snilldarbragð þegar þeir gáfu Dionysosi barnungum leikföng, meðal annars spegil sem hann lét töfrast af. Dáleiddur horfði hann í spegilinn og sá hann brotna í höndum sér um leið og Risarnir, sem stóðu að baki honum, rifu hann sjálfan á hol og átu. Seifur brást ævareiður við þessu ofbeldi hinna stjórnlausu náttúruafla, sendi eldingar sínar umsvifalaust niður á Títanina svo þeir urðu að ösku, og upp af ösku þeirra var líkamsleifum Dionysosar safnað saman og hann endurlífgaður: Guðinn sem fæddist tvisvar, í seinna skiptið af ösku Títananna, guðinn sem færði mannkyninu vínið og jarðneska tengingu sína og varð Guð þeirrar leiklistar sem varð til í Grikklandi fyrir 2600 árum sem vettvangur harmleiksins og gleðileiksins, þeirrar myndar af heiminum sem var arftaki goðsagnanna og undanfari vestrænnar heimspeki sem leiksvið hinnar dýpstu þekkingar um rök mannlegrar tilveru og óyfirstíganleg lögmál náttúrunnar. Leikhús undir beru lofti sem var ekki bara mynd af heiminum heldur um leið heimurinn sjálfur sem atburður í sínu náttúrlega umhverfi á milli himins og jarðar.

Það er ekki að ástæðulausu að mér verður hugsað til þessarar sögu þegar ég reyni að skilja viðbrögð mín við Stríði, þessu sviðsverki Ragnars Kjartanssonar myndlistarmanns og Kjartans Sveinssonar tónskálds, sem gengur svo á skjön við leikhúshefð samtímans að hún kallar á leitina að rótum hennar. Mismunur og merking verða aldrei til án samanburðar. Skilningur hins nýja verður til við enduruppgötvun hins gleymda (fortíðarinnar og upphafsins) í nýrri mynd. Mnemosyne, gyðja minnisins, var móðir allra listagyðjanna, og ekkert nýtt verður til án samtals við hið liðna í gegnum þá endurminningu hins horfna sem listagyðjan færir skáldunum: endurtekning hins horfna og gleymda í nýrri og hreinni mynd.

Með sama hætti og satírarnir í hinu forngríska leikhúsi dönsuðu á hringsviðinu (sem kallað var „orkester“) framan við upphækkaða senu leikaranna og snéru baki í áhorfendur til að magna upp þá stemmingu sem gerði Guðdóminn sýnilegan á sviðinu, þá snéri Bjarni Frímann Bjarnason hljómsveitarstjóri baki við áhorfendum í hljómsveitargryfju Þjóðleikhússins þar sem kynngimagnaður forleikur Sinfóníuhljómsveitarinnar kallaði fram þessa sviðsmynd eyðingar og dauða í allri sinni skelfilegu fegurð. Satírar hins forngríska leikhúss voru með tagl og grímu og höfðu gjarnan asnaeyru og mynd hins reista getnaðarlims á milli fóta sinna: þeir voru í senn menn og dýr og þeir slógu málmgjöll undir söng sínum sem kallaður var Ditirambi. Hlutverk þeirra fólst ekki síst í að vera eins konar tengiliður er myndaði takt og samhljóm á milli sviðsins og áhorfendanna, hins mannlega og þess guðdómlega sem sýningin fól í sér með grimmd sinni og fegurð, gleði sinni og harmi. En leikur þeirra átti líka að tengja saman himin og jörð, mynda einingu gerandans og viðmælandans í upplifun sem fól í sér gagnkvæma þátttöku og eins konar vígslu inn í leyndardóma mannlegrar tilveru, þar sem gengið var inn í spegilmyndina af heiminum og okkur sjálfum í senn.

Það er í þessu samhengi sem myndin af hinum unga, saklausa og hugfangna Dionysosi kemur upp í hugann þar sem hann situr með brotna spegilmynd sína í fanginu. Spegillinn var gjöf Títananna en um leið lymskulegt hefndarbragð þeirra gegn Þrumuguðinum og þessu eftirlætis afkvæmi hans. Hvað var það sem Dionysos sá í speglinum, og hvaða boðskapur felst í því að hann brotnaði í höndum hins unga og saklausa drengs?

Ég var búinn að velta vöngum yfir þeim spegli sem þeir Ragnar og Kjartan höfðu brugðið upp fyrir mér í Þjóðleikhúsinu, hvernig ég hafði með einhverjum hætti upplifað sjálfan mig í þessari spegilmynd og um leið eitthvað annað, eitthvað sem ég gat hvorki höndlað né komið orðum yfir.

Sikileysk vitrun

Það var mér því ótrúleg upplifun í vangaveltum mínum um þetta leikhúsverk að fá tækifæri til að ræða þessar spurningar við ítalska heimspekinginn Carlo Sini, þegar ég sótti nýverið námskeið í heimspekiskóla hans í borginni Modica á Sikiley. Námskeiðið bar yfirskriftina „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“ og það var ekki að ástæðalausu að umræðan leiddi smám saman til þessarar spurningar um spegil Dionysosar, sem goðsagan geymir sem leyndarmál: hún segir okkur eingöngu að í þessu áhorfi mætti Dionysos dauða sínum og endurfæðingu. Ekki hvað hann sá í raun og veru.

Allt í einu mynduðust ný hugmyndatengsl. Ekki síst þegar Carlo Sini minntist í framhjáhlaupi á annað áhorf í spegilinn: Veggmálverkið í „Villa dei misteri“ í Pompei, þar sem ungmenni eru leidd inn í leyndardóma ástarinnar í gegnum dionysiska vígsluathöfn. Í þessari einstöku freskómynd frá 1. öld e.Kr. sjáum við meðal annars hvernig ungur sveinn gengur undir þessa manndómsvígslu með því að horfa í spegil sem Sílenus, hinn sídrukkni fylgimaður og staðgengill Dionysosar, bregður upp fyrir auglit hans í silfuríláti með spegilfægðum botni. Andlit sveinsins, sem horfir í botn kersins, ber vott um skelfingu og furðu, sem myndin skýrir fyrir áhorfandanum með sviðsettum blekkingarleik þar sem annar piltur falinn að baki drengsins bregður upp grímu Sílenusar með glettniglampa í auga. Í stað þess að sjá eigin ásjónu í speglinum sér drengurinn grímu og ásjónu Sílenusar, grímu sem opnar ekki bara sýn í heim vímunnar, heldur vísar beinlínis í þann heim sem Dionysos stendur fyrir í heild sinni. Það er gríma leikhússins og um leið gríma þess harmsögulega dauða og endurfæðingar sem þarna er sýndur sem kjarni allrar raunverulegrar manndómsvígslu og þar með allrar reynslu af ástinni.

9889433_orig

Villa dei misteri í Pompei: Silenus sýnir drengnum spegilmynd sína, 1. öld e.Kr.

Tilgáta Sini er sú að rétt eins og aðstoðarsveinn Silenusar brá óséður upp hinni dionysisku grímu hans til að sýna drengnum hans sanna andlit, þá hafi Títanirnir sem gáfu hinum unga Dionysosi spegilinn staðið að baki honum, albúnir að rífa sveininn á hol og éta hann. Hann sá mynd þeirra fyrir sér dáleiddur í eigin spegilmynd, mynd sem sundraðist í marga parta, síðan réðust þeir á hann, rifu hann á hol og átu, þennan son þrumuguðsins sem refsaði þeim umsvifalaust með eldingunni er brenndi þá til ösku. Líkami Dionysosar var endurmótaður úr ösku Títananna (sem eru þannig hinar jarðnesku og frumlægu rætur hans) og hann vakinn til nýs lífs sem sá ódauðlegi guð vímunnar og leikhússins sem við þekkjum. Fórnarathöfnin sem aftaka og át guðsins fól í sér lifir enn í hinni kristnu mynd sinni í altarisgöngunni þar sem söfnuðurinn neytir blóðs og holds Guðssonarins.

Goðsagan í samtímanum

Carlo Sini fór á kostum í túlkun sinni og endursögn á ólíkum goðsögum og goðsagnaheimum á námskeiði okkar og færði rök fyrir því að þessir sagnaheimar fælu allir í sér tilbrigði við tiltölulega fá en endurtekin stef, sem öll snérust í kjarna sínum um minninguna um upphafið, um leyndardóma fæðingar, dauða og eilífs lífs.

Manndómsvígsla drengsins frá Pompei felur í sér umbreytingu frá sakleysi barnsins sem kann ekki frekar en dýrin að greina rétt frá röngu, sannleika frá lygi, og er ómeðvitað um yfirvofandi eigin dauða, inn í heim sektar og samvisku, inn í heim orðanna og tungumálsins, heim úrskurðar og aðskilnaðar dómgreindarinnar, sem jafnframt er heimur ástarinnar og dauðans og vitundarinnar um þann ódauðleika sem guðirnir einir standa fyrir, handan góðs og ills,  en mönnunum er forboðinn. Við þekkjum hina kristnu útgáfu af þessu söguminni í frásögn Mósebókar af sköpuninni og syndafallinu.

Gríman og spegillinn

Hið ævaforna tákn leikhússins er hin tvöfalda gríma harmleiksins og gleðileiksins. Hvort tveggja sjáum við í raun í grímu Dionysosar, og í grímu Sílenusar, staðgengils hans. Gríman er boðberi dauðans vegna tómra augngátta sinna og óbreytanlegs svipmóts. Hún vekur að þessu leyti upp skelfingarhroll, ekki síst hjá börnum (sem ekki hafa lært að greina lygina frá sannleikanum). Um leið er hún lifandi mynd leikarans sem ber hana. Hún á sér lengri sögu en leikhúsið sem endurvakning hinna dauðu í ævafornri forfeðradýrkun þar sem hinn grímuklæddi dansari var eins og uppvakningur forfeðranna sem endurlífgaði tengslin við þann uppruna sem er óhöndlanlegur og horfinn á vit óminnisins. Forfeðurnir vakna til lífsins á ný í því tómarými sem er falið á milli leikarans og grímu hans. Þegar sammæli myndast á milli áhorfenda og leikara um raunveruleika sýningarinnar verða hinir dauðu að lifandi samfélagslegum veruleika, veruleika þess eilífa lífs sem er handan  einstaklingsbundinnar tilveru hinna dauðlegu. Gríman var sú táknmynd sem Mnemosyne, móðir listagyðjanna, gaf Thalíu dóttur sinni, svo hún mætti færa hinum lifandi tengsl við þá horfnu fortíð sem er um leið forsenda allrar framtíðarsýnar. Atburður leiksýningarinnar felst í þessum gagnkvæma leik þar sem heimurinn er sýndur ekki sem hlutur í sjálfum sér, heldur sem gagnvirk og tímabundin upplifun. Ekki bara mynd af heiminum, heldur heimurinn í mynd sinni sem atburður.

Spegillinn á það sammerkt með grímunni að hann sýnir það sem ekki er með tvíræðum hætti. Við sjáum okkur sjálf horfa á okkur sjálf utan við okkur sjálf. Sálgreinirinn Jacques Lacan hefur sagt að sjálfsvitund barna vakni við að þau upplifi spegilmynd sína við um 6 mánaða aldur. Spegilmyndin myndar tómarými fjarlægðar sem er sambærileg við bilið á milli leikarans og grímu hans. Hvenær gerist spegilmyndin, hvenær verður hún til? Á því óhöndlanlega augnabliki sem verður á milli áhorfsins og þess sem við sjáum sem óraunverulegan veruleika. Þegar við horfum sjálf á okkar eigin áhorf.

Hvernig koma þessar vangaveltur um Dionysos, spegilinn og grímuna heim og saman við leikhúsverkið „Stríð“?

Upphafleg spurning mín snérist um hvað hefði snert svo sterklega við mér í þessari leikhúsupplifun. Þar sem ég gat með engu móti meðtekið hana sem einfeldnislega yfirlýsingu um böl alls stríðsreksturs, án tillits til tilgangs eða málstaðar, hlaut svarið að liggja annars staðar. Kannski var það einmitt vegna „söguleysis“ og tilgangsleysis þessa dauðastríðs sem ég fékk það á tilfinninguna að þessi leikhúsupplifun nálgaðist kjarna og uppruna leikhússins sem slíks með nýjum og óvæntum hætti.

Fyrsta hugboð mitt var að þetta væri ekki bara dauðastríð hermannsins, þess eilífa hermanns sem hefur fylgt mannkyninu frá upphafi vega, heldur líka dauðastríð þeirrar listar sem getur ekki dáið, en þrjóskast við með því að sýna eigin dauða.

Listin á tímum eftirkomendanna

Við lifum á tímum eftirkomendanna: við höfum lagt „nútímann“ að baki og lifum í „samtímanum“ samkvæmt viðteknum talsmáta. Hugtakið „nútími“ er íslenska orðið yfir það sem á flestum tungumálum er kennt við „modern“ á meðan „samtíminn“ kallast á við það tískuorð sem á flestum evrópumálum kallast „contemporary“ . Tískuorðið sem tók við af postmodernismanum sem hugtak um endalok heildarfrásagnarinnar í hugvísindum og listum. Nútíminn einkenndist af trú á framfarir og af heildrænni sýn á söguna sem markaða leið til frelsunar og framfara. Frelsunar undan hlekkjum fortíðarinnar og undan allri „fornaldarhugsun“. Í samtímanum hefur sagan verið leyst upp í afmarkaðar  örsögur og rannsóknir í anda mannfræðinnar, þar sem sagnfræðileg markhyggja á undir högg að sækja, hvort sem um er að ræða „blessun nýlendustefnunnar“, kommúnismans  eða leið mannsins til „herradóms yfir náttúrinni“.

Í „nútímanum“ einkennist fortíðin af fáfræði og fátækt, núið af framförum og framtíðin af frelsun mannsins og allsnægtum. Framfaratrú upplýsingastefnunnar var arftaki hinnar kristnu arfsagnar um erfðasyndina, friðþæginguna og endanlega himnaríkissælu. Ólíkt þessari kristnu og bjartsýnu trú á fyrirheitin um eilíft líf alsnægtanna í framtíðinni, þá hefur samtíminn einkennst af umhugsun og upplifun dauðans í ólíkum myndum: við höfum upplifað upplausn og dauða feðraveldisins, fjölskyldumyndarinnar og þjóðríkisins á tímum alþjóðavæðingar tækninnar og markaðsins. Við höfum upplifað dauða kommúnismans og fasismans, þjóðernishyggjunnar og „hugmyndafræðinnar“ og síðast en ekki síst höfum við upplifað umræðuna um „dauða listarinnar“. Eftirlifendur nútímahyggjunnar lifa í skugganum af óvissri og ógnvekjandi framtíð mannsins og vistkerfis hans á jörðinni.

Við þessar aðstæður er ekki óeðlilegt að eftirlifendurnir í samtímanum beini sjónum sínum til fortíðarinnar og upprunans, vilji þeir skilja aðstæður hins munaðarlausa arftaka nútímahyggjunnar. Það er ekki bara feðraveldið sem hefur misst valdsvið sitt í samtímanum (blessuð sé minning þess) heldur hafa spádómsorð Nietzsche um „dauða Guðs“ og gengisfellingu allra gilda orðið æ háværari á öllum sviðum okkar samfélags. Ítalski heimspekingurinn Giporgio Agamben hefur bent á það að tilvera eftirlifendanna í samtímanum sé óskiljanleg án þess að hugað sé að upprunanum. Og hann bætir við að upprunans sé ekki að leita á tímabandi sagnfræðinnar heldur í verðandi sérhvers atburðar. Uppruninn er nálægur og fjarlægur í senn, því hann er, eins og heimurinn í heild sinni, atburður sem við erum hluti af, en ekki hlutur sem við skoðum utan frá úr ímyndaðri fjarlægð. Það er í þessum skilningi sem sýningin „Stríð“ eftir Ragnar Kjartansson og Kjartan Sveinsson er sannkallað samtímaverk sem leiðir okkur í kviku þess uppruna, sem reynist þrátt fyrir alla viðleitni óhöndlanlegur: allir forfeður eiga sína forfeður í hið óendanlega. Það er Mnemosyne, gyðja minnisins og móðir listagyðjanna sem vísar okkur á þessa vegslóð með því að færa okkur grímu og brotinn spegil Dionysosar til umhugsunar. Við horfðum í þessa grímu og þennan spegil í sýningunni „Stríð“.

[i] Sbr. S. Freud: Reflections on War and Death / II. Our Attitude Towards Death, https://www.bartleby.com/282/2.html

Ragnar Kjartansson Stríð 2018-8

Lokasenan í sýningu Þjóðleikhússins á „Stríði“

Grein þessi var skrifuð síðastliðið sumar í baðstrandarbænum Bibione á Ítalíu. Hún var skrifuð fyrir hausthefti tímaritisins Skírnis, en þar sem ekki reyndist rúm fyrir textann í haustheftinu er greinin nú birt hér í fyrsta skipti. Ljósmyndir frá sýningunni eru birtar með leyfi Þjóðleikhússins og Ragnars Kjartanssonar.

SANNINDI TÓNLISTARINNAR – Carlo Sini

Carlo Sini (f. 1933) er einn af merkustu heimspekingum samtímans á Ítalíu. Hann á að baki 30 ára farsælan kennsluferil við háskólann í Mílano, mikinn fjölda stórbrotinna fræðirita, og nú er unnið að heildarútgáfu verka has í 11 stórum bindum á vegum Jaca Book útgáfunnar í Milano. Sini tilheyrir þeirri heimspekihefð sem kennd hefur verið við túlkunarheimspeki (hermeneutík) og fyrirbærafræði (fenomenologia) en eitt merkasta framlag hans til þeirra fræða er áhersla hans á upprunasögu fyrirbæranna. Þannig hefur hann sett fram afar merkilega kenningu um uppruna tungumálsins og þá menningarbyltingu sem fólst í uppfinningu Forn-Grikkja á stafrófi hljóðlíkingarinnar á V. öld f.Kr., þar sem stuðst er við hljóðlíkingu framburðar og tungumálið þar með skilið frá sínum "tónlistarlega" uppruna.

Sini hefur lagt áherslu á mannfræðilegan þátt hinnar heimspekilegu umræðu, þar sem hugað er að þróunarsögu mannsinns, ekki bara frá upphafi ritmáls á grundvelli stafrófsins, heldur frá uppruna mannsins sem homo sapiens fyrir 150 - 200 þúsund árum síðan. Saga stafrófsins er stutt tímabil í heildarsögu mannsins, og þýðing þess verður ekki skilin án þess samanburðar, segir Sini.

Carlo Sini er ekki bara merkur fræðimaður og rithöfundur, hann er frábær fyrirlesari og enn í dag virkur þátttakandi í allri heimspekiumræðu á opinberum og alþjóðlegum vettvangi, m.a. í gegnum tímaritið Noema og stofnun (og vefsíðu) því tengdu. Ég varð þeirrar gæfu aðnjótandi að taka þátt í námskeiði hans og nemenda hans í Forli í júlí 2015, námskeið sem bar titilinn "Filosofia dell'evento. L'evento della filosofia".

Fjölmargir frábærir og upplýsandi fyrirlestrar hans eru opnir öllum á vefmiðlinum YouTube, þar sem Sini hefur tekið fjölmiðlunartækni samtímans í sína þjónustu með eftirtektarverðum árangri.

Eftirfarandi grein um sannindi tónlistarinnar birtist í bókinni "Figure di verità" (Edizioni Albo Versorio, Milano 2014), litlu kveri sem hefur að geyma 4 ritgerðir um sannindi líkamans, stjórnmálanna, tónlistarinnar og heimspekinnar. Þessi stutta en snjalla grein gefur að mínu mati örlitla innsýn í nokkur meginatriði í heimspekihugsun Carlo Sini.


Carlo Sini:

SANNINDI TÓNLISTARINNAR

Hugleiðing um tónlistina gefur okkur tilefni til að nálgast viðfangsefni sannleikans með nýjum hætti. Hvernig getum við gert grein fyrir sannleika tónlistarinnar og hvaða hlutverki gegnir tónlistin andspænis sannleikanum?

Það er hægt að greina þennan vanda með því að taka út nokkra grundvallarþætti, sem tilheyra frumforsendum tónlistarinnar. Fyrsta forsendan er örugglega falin í taktinum (il ritmo), sú næsta er hljóðið (il suono) sem helst í hendur við hávaðann (il rumore) – hljóð-hávaði – síðan kemur látbragðið (il gesto) sem á rætur sínar í andardrættinum (fyrsta látbragðið sem við sýnum þegar við komum í heiminn er andardrátturinn (il respiro), og hann virðist ekki fela í sér neina munúð meðal ungbarnanna). Aðlokum höfum við svo laglínuna (la melodia) og samhljóminn (l‘armonia). Þetta eru nokkru grundvallaratriði sem við þurfum að kanna ef við viljum skilja fyrirbærið tónlist og að hvaða marki hún feli í sér hinar fjölþættu hliðar sannleikans og hvers vegna hún er ekki einskært fagurfræðilegt viðfangsefni eð listrænt.

Það er hægt að ganga út frá tónlistinni eins og við erum vön að skilja hana: sem list. Ein af þeim listgreinum sem menn læra í tónlistarskólunum, það er að segja tækni sem „snýr að hinu andlega“, eins og Benedetto Croce hefði komist að orði. Sjálfur tel ég ekki rétt að viðhalda þeirri hugsun, þar sem þörf sé fyrir mun víðari sjóndeildarhring, dýpri og víðtækari sem rúmar vissulega líka listina og listamennina.

TAKTURINN

Innan þessa víðara sjónarhorns stöldrum við fyrst við taktinn. Þegar talað er um takt þá er ekki úr vegi að hugsa um rithmos sem grunnþátt tónlistarinnar þar sem hún sjálf felur í sér rætur allrar mannlegrar þekkingar. Því án þessa takts, sem við köllum rithmos er ekki um neina þekkingu að ræða. Hvernig getum við rökstutt þessa fullyrðingu, sem í fyrstu kann að virðast vafasöm? Hvað felur „takturinn“ í sér?

Eins og allir vita, þá byggist takturinn á fasa, skeiði og endurtekningu (fase, periodo, ripetizione). Takturinn er endurtekning. Endurtekningin er þannig möguleikinn á að sjá eitthvað fyrir sem kemur aftur. Taktur verður til þegar eitthvað er endurtekið. Ef við gætum ekki séð fyrir okkur endurkomu einhvers, þá væri augljóslega búið að loka fyrir alla þekkingu. Þannig er borin von að tileinka sér nokkra þekkingu, hvort sem er á sviði verkfræði, eðlisfræði, stærðfræði, heimspeki eins og við skiljum hana í daglegu tali, eða fagurra lista, ef ekki væri til að dreifa þeirri grundvallar forsendu að mennirnir hafi frá upphafi vega aðlagað sig taktinum: maðurinn er taktvís (ritmico), það er að segja innritaður í virkni minnisins.

Hér er mikilvægt að staldra við spurninguna um minnið: án minnis er ekki um neinn endurfund að ræða, þetta kemur þegar fram hjá Platon. Að þekkja er að muna: ég man að þetta er sólin sem hefur risið enn og aftur í þessari dagrenningu. Minnið hefur þannig með endurminninguna að gera. En hvert er efnisinntak endurminningarinnar? Hvert er eðli endurminningarinnar? Eðli endurminningarinnar felst í því að hún man það sem ekki er. Þegar við munum eitthvað staðfestum við fjarveru þess. Við munum það sem áður var – eða eins og goðsagan segir – það sem var í öndverðu. Sérhvert áður felur augljóslega í sér endurminningu, því ef svo væri ekki, þá væri það bæði óþekkjanlegt og ósegjanlegt. Við gætum ekki sagt: „þarna kemur það aftur“.

Þetta kemur á óvart. En þetta á við um barnið í móðurkviði sem þekkir aftur hjartslátt móðurinnar. Þar höfum við þýðingarmikið dæmi: taugalífeðlisfræðingarnir hafa með ómsjártækni getað skynjað og skráð viðbrögð barnsins í móðurkviði, sem sýna að það kannast við og bregst við endurtekningunni.

Getum við sagt að barnið sé vitni að fyrsta „slættinum“ í hjarta móðurinnar? Nei, það er aldrei vitni að þeim fyrsta. Það er alltaf vitni að öðrum slættinum. Það segir: „þarna kemur hann aftur“ og bregst þannig við með jákvæðum eða neikvæðum hætti. Það er þannig innifalið í mannlegu eðli að búa yfir þekkingu sem er þekkingin á endurkomunni, og þessi vitnisburður endurkomunnar er jafnframt og af sömu ástæðu vitnisburður um fjarveru, um eitthvað sem ekki er lengur eins og var í upphafi, það er að segja: það er endurheimt, en aðeins að hluta til, endurheimt í hjartastað eins og máltækið segir.

Þetta er takturinn. Ef við skoðum málið frá þessu sjónarhorni þá sjáum við rétt eins og kennt er í sérhverri kennslubók tónlistarsögunnar, að takturinn er fyrst og fremst tengdur andardrætti og hjartslætti, samdrætti og útvíkkun (sistole e diastole), tengdur fótagangi og handaslætti, því eins og Kant sagði, þá erum við öll tvöföld.

Því verður augljóst að dýpsta, úthugsaðasta og árangursríkasta iðkun taktsins eins og við finnum hana í tónlistinni hefur með sannleika fornleifafræðinnar um uppruna mannsins að gera. Það er fornleifafræði (archeologia) í sinni upprunalegu merkingu orðsins arché (sbr. forskeytið erki- á íslensku) sem eru fræðin um upprunann. Það er ekkert mannlegt án tónlistar. Tónlistin er það sem færir okkur fæðinguna, færir okkur lífið, en ekki bara það: hún er augljóslega hin frumlæga rót sérhverra endurkynna (riconoscimento), og því rót sérhverrar þekkingar, og einnig rót orðsins.i

Þar sem takturinn hefur fyrst og fremst með endurkynni að gera, þá hefur hann líka með ein grundvallarsannindi mannsins að gera, en það er hin rökgreinandi skimun. En hvað er það sem við köllum rökgreinandi skimun (scansione analitica)? Grikkir höfðu rétta orðið, þeir kölluðu það aritmica. Hvernig skiljum við þetta gríska orð? Öfugt við það sem ætla mætti, þá er hér ekki um að ræða neikvæða forskeytið a (alfa) framan við rithmos. Hvað voru Grikkirnir þá að hugsa? Hvers vegna eigum við að útiloka orðmyndina „taktleysi“? Við þurfum að lesa allt forskeytið „ari“ í orðinu „aritmica“, ekki bara alfað. Hvað merkir „ari…“ þá? Ari er sama orðið og við getum lesið úr nafni Aresar, guðs kraftsins og guðs valdsins. Aritmetica (það sem á íslensku er kallað tölfræði) merkir þá „hertur og magnaður taktur“. Aritmetica er ekki bara þau viðbrögð sem í okkur búa gagnvart taktinum, þar sem sérhver einstaklingur geymir í minni sínu minningu um taktslátt úr móðurkviði sem var síendurtekinn. Um leið upplifði hann upphaf sjálfstæðis síns í fráhvarfinu og samsemdinni, í þessari fjarverandi samsemd sem er einasta leiðin til að upplifa samsemd.

Að upplifa viðskilnað og samsemd er líka annað og meira. Takturinn er einnig lögmál tölfræðinnar (aritmica) sem áhersla, sem guðdómlegt afl til greiningar á margbreytileikanum. Þeim margbreytileika sem tilheyrir magninu í ljósi skimunar. Það er taktur sem kann að segja „1+1+1″og veit að þessar tölur samsvara einfaldlega nokkrum taktslögum – og tölfræðin er þegar komin á sína sporbraut. Þess vegna er engin tölfræði (aritmica) án tónlistar. Grikkirnir vissu þetta mætavel, og samkvæmt þeirra skilningi fólst tónlistin í þessu. Við þurfum að huga vel að þessu, því hér er um hárfínan skilning að ræða. Takturinn er það sem veitir mér þá mælieiningu sem gerir mér kleift að mæla, að skima framvindu endurminninganna: hér birtist dagur á ný, nýr dagur, önnur og ný stund o.s.frv. Takturinn veitir okkur mælieininguna – sagði Aristóteles – eininguna sem mælieiningu. En Grikkirnir skildu þegar hvílík tvíræðni var fólgin í þessari mælieiningu, stakinu (la monade), því það er mælikvarðinn á þann viðskilnað sem taktsláttur reynslunnar byggir á. Reyndar er slík taktmæling (scansione) einungis möguleg ef við getum sagt í huganum „1+1+1+1“, og lagt þannig út tímalega línu -augnablika eða rúmeininga – 1 sentimeter eða eitt skref og síðan annað skref. Umfram allt þá er stakið (il monade), hið frumlæga „tikk“, endurminning um uppruna sem er að eilífu glataður, því hann er einungis til staðar í minninu. Þetta felur í sér að „tikkið“ er lögmál, mælikvarði sem við notum til að sundurgreina reynslu okkar og gefa henni meðal annars tímanlega og rýmislega reglu.

Því má hins vegar aldrei gleyma, að við sjálf erum holdgervingar staksins. Við merkjum við „tikkið“ eða bregðumst við með sama gagnvirka hætti og taugalíffræðingurinn mælir samkvæmt mælivélum sínum. Þetta „tikk“ – tikkmerking heilans – er mælieining þess sem var á undan og kemur á eftir. Það er fyrsta skipulagða rökgreiningin á reynslunni, fyrsta tilraunin til staðsetningar, fyrsta þekkingin: nú kemur það aftur, og ef það kemur ekki þá kallar það fram angist hjálparvana barnsins. Þetta er fyrsta skipulagningin, en um leið áþreifanlegur hlutur: þetta er eitthvað, þetta eru þessi viðbrögð.

Þannig samsamast stakið og lögmálið – mælikvarðinn, mælieiningin – sem fellur inn í tiltekna röð. Hvað köllum við þetta fyrirbæri í okkar siðmenningu? Grikkir höfðu þegar skilið að þetta snerist um dínera (denaro) ii, það er að segja „mark“ (segno), mark sem felur í sér gildi. Dínarinn er mælieining, en hann er jafnframt (eða var fyrir breytinguna 1972) eitthvað sem var jafngildi gulls. Hann var því hvort tveggja í senn, mælieining gildis og gildi í sjálfu sér.

Þarna höfum við vanda hagfræðinnar: allt frá því við tókum upp mynthagkerfi (peningastýrt hagkerfi) sem átti rætur sínar í landinu á milli tveggja stórfljóta (Mesapotamíu), langt á undan Grikkjum og Egyptum til forna, höfum við staðið í þeirri trú að við gætum tákngert það sem mælir gildið með einhverju sem er í sjálfu sér holdgerving gildisins. En þetta er ekkert annað en tölfræði (aritmica), hertur taktur; það að holdgera taktinn, holdgera hann í hlutlægum guðdómi.

Við gætum lagt upp umræðu um sögu mannkynsins þar sem hagfræðin er tölfræði, og tölfræðin er takturinn (il ritmo), sú rökgreinda þekking sem leggur gildi í þá mælieiningu sem hún notar til þess að mæla reynsluna; þar sem takturinn er „tæki“ hins munnlega minnis.

Öll þekking mannkyns, öll lögmál mannlegra samskipta, allt það sem varðar grundvöll mannlegs samfélags er varðveitt í munnlegri geymd, allt þar til við tókum upp ritmál stafrófsins. Engu ritmáli er til að dreifa fyrir þann tíma.

Hvernig virkar tónlistin , hin mikla listgrein mannkynssögunnar, frá þeim tíma þar sem við getum greint og talað um homo sapiens, það er að segja á tímabilinu frá því fyrir um 100.000 -150.000 árum síðan, til tímaskeiðs ritmálsins fyrir um 10.000 árum síðan? Öll sú þekking sem maðurinn varðveitti í minni sínu á þessu tímaskeiði var í formi tónlistar. Söngvarnir voru lifandi alfræðiorðabók forfeðra okkar, þeir voru ekki bara afurð listarinnar og fagurfræðinnar,– því fegurðin var alltaf með í dæminu – heldur einnig í þeim tilgangi að smíða verkfærið, vopnið. Fegurðin er vissulega hluti af hrynjandinni, en tónlistin gegndi ekki hlutverki dægurlagsins eða dægradvöl tómstundanna. Tónlistin gegndi því hlutverki að verja manninn gegn því að hrapa ofan í villimennskuna og hina algjöru fávisku.

Hvers vegna tónlistin? Skýringin var og er enn í dag í fullu gildi: ef við þurfum að varðveita eitthvað í minni okkar er árangursríkasta aðferðin að ríma það og lagsetja. Það er öruggasta aðferðin til að halda því stöðugu í minninu til frambúðar. Ef við munum ekki orðin í tilteknum söng, þá syngjum við, endursköpum laglínuna og um leið koma orðin úr tónlistinni upp í hugann, úr þeirri tónlist sem þau voru upprunalega tónsett með og fest í forminu.

Þeir grundvallareiginleikar tónlistarinnar sem felast í taktbyggingu með síendurteknu stefi og stöðugum tilbrigðum gera hana að öflugasta minnisverkfæri sem völ er á. Við vitum hversu erfitt er að læra utanbókar texta í óbundnu máli. Öðru máli gegnir um texta með einföldum takti, eins og til dæmis nútímaljóðlistin sem strax gerir málið auðveldara. Ljóðlistin léttir einfaldlega undir með minninu.

Ef við lítum eingöngu til taktsins, þá felst hin sanna staðhæfing ekki í spurningunni „hver er sannleikur tónlistarinnar?“, heldur mundi ég vilja sega „það er enginn sannleikur án tónlistar“. Hvernig væri hægt að hugsa sér eitthvað í líkingu við það sem við köllum sannleika ef við hefðum ekki þetta grundvallartæki sem er takturinn og tölfræðin (il ritmo e la aritmica) og tóngæði orðsins sem festir í minni söngva, takt og endurtekin stef? Hvernig gætum við haft þó ekki væri nema hugboð um hið sanna og hið falska í tiltekinni fullyrðingu eða reynslu eða sannfæringu ef ekki væri fyrir tilverknað þessa tónlistarlega undirleiks, þar sem stór hluti af þekkingu okkar er ennþá munnlegur jafnvel þó tekið sé tillit til þess að við tilheyrum siðmenningu ritmálsins og stafrófsins? Sérhvert okkar upplifir þekkingu fölskyldunnar, ástarinnar, vináttubandanna, raunverulegra sambanda sem fest eru í munnlegri frásagnarlegri geymd. Endurminningin er eðlilega breytileg frá einum tíma til annars, því hin munnlega geymd er skapandi, hún er ekki upp á ritmálið komin.

Hin munnlega geymd er gjörningur, hún er ekki ritaður texti. Ef hin munnlega geymd er gjörningur, þá eru allar áhyggur okkar -meðal annars varðandi algild eða afstæð gildi sannleikans – ekki eins áhugaverðar. Þegar um er að ræða ritmál, sem um leið hefur fyrirfram gefinn og skilgreindan ramma, þá getum við sagt að tiltekin fullyrðing sé sönn eða röng, einlæg eða fölsk, að hún virki vel eða illa. Við slíkar aðstæður gegnir sannleikurinn sínu mikilvæga hagnýta hlutverki. En síðan er til dýpri sannleikur, upprunalegur sannleikur sem ekki er í okkar valdi að afskrifa eða innbyrða. Við erum sannleiksverur vegna þess að við gerum hann, vegna þess að við erum stöðugt að framkvæma hann, og sá sannleikur er sannleikur virkninnar sem hefur sannleikann fólginn í sálfum sér, sem er fyrirfram sannur vegna þess að hann gerist, er sannur vegna þess að hann er í þeim heimi sem er, í sinni eigin umbreytingu.

Þegar kemur að hinu stóra áhyggjuefni „erum við innan sannleikans eða utan hans?“, þá getum við sagt að við séum í þeim sannleika sem er sannleikur tónlistarinnar (musiché), sannleikur taktsins, sannleikur minnisins, sannleikur fölskyldu minnar sem verður til í gegnum minningarnar sem ég hef og miðla áfram til barna minna með mörgum eyðum. En eyðurnar eru hluti minnisins: eitthvað er vegna þess að eitthvað er gleymt. Eitthvað er til vegna þess að uppruninn er gleymdur. Þetta er eðli sannleikans, eðli minnisins. Við erum stöðugt í ljósi sannleikans sem gerir okkur kleift að staðfesta afmarkaða sannleika er fela í sér eflingu hæfninnar til rökgreiningar og samantektar takmarkaðra hugboða og skilnings. Heidegger hafði á vissan hátt gert sér grein fyrir þessuiii: Eitt er að tala um sannleikann sem hið latneska veritas, sem samsvörun tiltekinnar aðferðar við að horfa á hlutina, annað er að tala um sannleikann sem birtingu (manifestazione), eins og aletheia, eins og það sem sýnir sig.

Hvað er það sem sýnir sig? Það er manneskjan sem skynjar, sem er skynjuð og hefur frá og með þessu augnabliki með sannleikann að gera. Hún getur ekki sagt sig frá honum, hún er sannleikurinn í sínu sífellda endurákalli þar sem tónlistin hefur grundvallar þýðingu sem hið munnlega hljóðfæri minnisins fyrir allar siðmenningar frá upphafi vega.

HÁVAÐI OG HLJÓMUR

Snúum okkur nú að öðru megineikenninu: hávaðanum. Það er enginn annar en við sjálf sem ákveðum hvort eitthvað sé hljómur eða hávaði. Hvað gerist í hljómnum, hávaðanum? Það sem gerist er að takturinn umbreytist í óp, að rythmos verði að andardrætti, og fyrsti andardrátturinn er ávalt grátur. Barnið grætur við fyrsta andardráttinn því það þarf að taka heiminn inn á sig, þennan loftkennda heim sem setur það í grundvallandi handanveru, því mannveran er á vegferð, hefur glatað móðurinni og er komin á hina óendanlegu vegferð til endurkomunnar til móðurinnar.

Fornar siðmenningar Miðjarðarhafslandanna, þær sem lifðu fyrir steinöld, fyrir tíma síðari siðmenninga Miðjarðarhafsins, byggðu grafhýsi sín líkt og eins konar hæð eða hól sem líkti eftir móðurkviðnum. Hinn látni snéri aftur inn í sköp móðurinnar, inn í móðurlífið sem hafði fætt hann. Að deyja þýddi að endurfæðast, þýddi endurkomu til hins eilífa himins lífsins. Þessar grafir voru allar rauðar -blóð fæðingarinnar og lífsins – og þar var hin mikla móðurgyðja dýrkuð, fyrsta gyðjan sem sögur fara af og var líka hin mikla móðir. Hún var hins vegar um leið fugl dauðans: hún var líf og dauði, tók til sín og endurgalt, var hinn frumlægi taktur sem fylgdi frumópinu, fylgdi þeirri staðreynd að við þann sem er fjarverandi er skipst á orðum og skilaboðum.

Í upphafi æpir barnið. Við fyrstu reynsluna virðist heimurinn ekki sérlega gestrisinn. En málið er flóknara en kann að virðast, því menn eru nú farnir að álykta að barnið sé sér ekki svo ómeðvitað um tengslamyndun. Það hefur verið sýnt fram á að óp nýburans er ómótstæðilegt fyrir hina fullorðnu og að fullorðin manneskja þurfi að vera nánast tilfinningalaus einstaklingur ef hún hleypur ekki til að sefa grát hans. Barnsgráturinn vekur með okkur taktföst viðbrögð sem barnið gerir sér grein fyrir á sinn hátt, það veit vel að það þarf að kasta fram þessari brú sem á að skapa þetta samband.

Hvað er þetta samband? Þetta upprunalega óp er accentus og concentus áhersla og samhljómur. Áhersla vegna ásláttar, og áherslan er auðvitað líka fólgin í hljómauka, rétt eins og þegar hljóðfæraleikararnir fara allir að spila samstundis og hlómsveitarstjórinn gefur bendingu um hver skuli hefja áhlaupið. En það er ekki bara accentus, í kölfarið fylgir endurtekningin, takturinn og hér höfum við hið kvenlega eyra, látum það heita svo, því það var betur þjálfað á meðan karlarnir voru í stríði.

Accentus og concentus eru fyrstu mannlegu samskiptafrumurnar. Rétt eins og De Mauro sagði í Internationale, þá leiða síðustu rannsóknir bandarísks tímarits í ljós að múrsteinarnir sem mynda tónlistina séu takt- og hljómfrumur, að orðin séu mynduð úr takt- og heilafrumum og að þau byggi ekki á samskiptahefðum eins og sumir fræðimenn hafa haldið fram, heldur séu þau sprottin af þessu upphafsöskri sem segir „ef þú kemur ekki þá dey ég!“, og að því sögðu upphefjist nokkuð sem verði ákvarðandi um framhaldið.

Við þurfum þannig að hugsa öll orðin sem uppsöfnuð tónlistarleg hljóð. Þannig voru orð okkar og hér höfum við vísbendinguna sem margir hafa sammælst um: hvernig stendur á því að tungumál suðurlandaþjóðanna eru tónrænni en gerist hjá norrænni þjóðflokkum, þannig að þau fara að nálgast sönginn? þetta má einnig finna innan okkar ítalska málsvæðis. Þegar komið er til Palermo má heyra syngjandi sölumenn á mörkuðunum, rétt eins og í Flórens, og þeir syngja einnig óbundið mál.

Á þeim svæðum þar sem stafrófsritmálið stendur hins vegar fastari rótum, og þar með bókstafseðli skilaboðanna – röddin þýdd yfir í hið óbundna bókstafsmál, á þeim svæðum höfum við lært hinn sviplausa prósa. Heimurinn umbreyttur í „prósa“ sagði Hegeliv, prósi heimsins er það tungumál okkar sem hefur fjarlægst sinn tónlistarlega uppruna. Það kemur ekki á óvart að málvísindamennirnir sem hafa rannsakað þetta síðasta þróunarstig mannlegs tungumáls skuli halda því fram að tungumálið sé samsafn af regluverki hefðarinnar eins og Chomsky hefur haldið fram, tilviljunarkennt merkjamál af ætt algebrunnar og stærðfræðinnar. Þetta er hins vegar alls ekki rétt. Það verður fyrst rétt með tilkomu stafrófsmenntunar sem hefur kælt niður tjáninguna. Sagt er að þrátt fyrir allt haldi ljóðskáldin áfram að syngja, ekki að þau syngi rétt, heldur að þau noti taktinn.

Hér sjáum við að á vissu þróunarstigi siðmenningarinnar og menningarsvæðanna, meðal þeirra menningarheima er bjuggu við svokallaða munnlega geymd, upphefjast ritmálið og menningarheimar þess, heimar hinnar rituðu þekkingar og hinna skráðu vísinda. Þetta gerðist fyrst af öllu í Grikklandi á V. og IV. öld f.Kr. Þá förum við að finna fyrir aðgreiningu þekkingarinnar og fæðingu þekkingarsviðanna. Það er hér sem menn fara að líta svo á að þekkingin sé það sem hefur verið skrifað, á meðan allt hitt sé tjáning.

Í upphafi vega var þessi aðgreining ekki til staðar, því allt var sameinað í einni þekkingu sem var sú þekking lífsins og dauðans sem menn höfðu falið í takti raddarinnar, söngsins, minnisins og dansins. Menntunin fór fram í gegnum dansinn, sem var: „dönsum stríðsdansinn, antilópudansinn, ljónaveiðadansinn“, því einungis með hermilistinni, eftirhermu hins, get ég smám saman náð skilvirku valdi á lögmáli veiðibráðarinnar, reglu hennar og þar með valdinu á starfi veiðimannsins. Dansinn var ekki einskært tilefni til skemmtunar og heldur ekki hrein fagurfræði, dansinn vildi segja „ég sjálfgeri mig“. Rétt eins og nautabaninn sem verður að sjálfgera sig í þessari banastungu, því ef honum mistekst tínir hann lífinu. Dansinn er ekkert skemmtiatriði, þvert á móti er hann í grunneðli sínu bundinn lífinu. Á þeirri stundu þegar við fólum alla þekkingu hefðarinnar í hendur hinnar rituðu menntamannahugsunar -gríðarleg menningarbylting sem enginn skyldi vanmeta – á þeirri stundu skapast aðgreining og annar heimur, annað mannkyn, mannkyn sem er kaldlynt og valdamikið, því með ritmálinu er hægt að hafa mun meira eftirlit með reynslunni en á forsendum minnisins sem er skapandi en ekki nákvæmt.

Þannig er ritmálið valdamikið, en skapar um leið bresti í mannlegri veru. Við Vesturlandabúar erum saga þessa klofnings í öllum sínum mikilfengleik og allri sinni eymd, í landvinningum sínum og í öllum sínum alvarlega vanda sem verður stöðugt augljósari.

Sjáum nú hvernig það hefur gerst eftir aðskilnað tónlistarinnar og orðsins að fram koma tónlistarfræðingar sem halda því fram að tónlistin sé ekki tungumál. Þeir telja sig geta sýnt fram á það, en það væri auðvelt að sýna fram á að tónlistin sé ekki (afmarkað) tungumál, því hún er tungumálið sem myndar rætur allra annarra tungumála, því án hennar væri ekki um neitt mál (idioma) að ræða. Eftir að tónlistin hafði sagt skilið við hina miklu ljóðlist hins ritaða máls hefur hún þurft að grípa til annarra meðala.

Við getum hér tekið alþekkt dæmi af frægri senu úr Gerusalemme liberata (Frelsun Jerúsalem) eftir Torquato Tasso v. Í einu hástemmdasta erindinu í þessu söguljóði þar sem skáldið varðveitir enn taktinn og viss tónlistareinkenni tungumálsins þrátt fyrir að það sé orðið að textahöfundi, lýsir það hinni frægu bardagasenu á milli Tancredi og Clorindu. Tancredi er ástfanginn af Clorindu en er óafvitandi um að einn harðskeyttasti óvinahermaðurinn í liði múslima er einmitt Clorinda. Þau takast á að næturlagi í skelfilegu einvígi sem lýkur með því að Tancredi særir hana banasári. Á dánarstundinni snýst Clorindu hugur og biður sigurvegara sinn um að skíra sig. Tancredi hleypur að nálægum læk, fyllir hjálm sinn með vatni, hleypur til hins deyjandi bardagamanns, tekur af honum hjálminn og uppgötvar þá sér til skelfingar að óvinurinn er konan sem hann elskar, konan sem hann hafði aðeins séð einu sinni og umsvifalaust orðið heltekinn af ást. Á þessum hápunkti ástarsögunnar af Tancredi og Clorindu notfærir Tasso sér ritbrellu „hreyfingarleysisins“ –ef svo mætti að orði komast. Hann heggur á allan tónlistarlegan takt tungumálsins þegar hann þarf að lýsa hinni skelfilegu og óvæntu uppgötvun Tancredi. Tasso segir:

Tremar senti la man, mentre la fronte

Non conosciuta ancor sciolse e scoprio.

La vide e la conobbe, er restó senza

E voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!

( Í lauslegri endursögn: „Hann fann hönd sína skjálfa á meðan hann lyfti hjálminum af óþekktu enninu og sá. Hann sá hana og þekkti, og missti bæði rödd og hreyfigetu. Ó, sjón! Ó, þekking!“)

Tancredi verður sem steini lostinn, raddlaus og orðlaus. Svo upphefst sorgarsöngurinn.

Tónskáldið Monteverdi, sem er einn af feðrum ítölsku óperunnar, og óperuhefðar heimsins og einn af upphafsmönnum syngjandi talmáls (recitar cantando), reyndi sig við þennan ódauðlega texta Tasso og tókst að gera úr honum meistaraverk vii sem jafnframt er dæmi um þennan nýja stíl syngjandi talmáls sem er eins konar afturhvarf til hinna upprunalegu tóngæða orðsins.

Hvernig á tónlistarmaður að bregðast við þessum orðum skáldsins „hann sá hana og þekkti“? Ekki fyrirfinnst nein tónlistarleg aðferð til að heimfæða þessa hreyfingarlausu tjáningu sem er komin út fyrir allt tónmál í hörku sinni og miskunnarleysi, eins konar tilkynning eða yfirlýsing.

Monteverdi tók sér hér skáldaleyfi, og það var í eina skiptið sem hann vék frá texta Tasso. Hann tónsetti ekki orðin, því það var ekki hægt að tónsetja þessi orð sem voru eins og hoggin í stein, það gat ekki orðið annað en þögn. Hann ímyndaði sér hins vegar að tónsetja uppgötvunina með eins konar stígandi í tónlistinni. Ekki „hann sá hana og þekkti“ í einu vetfangi, eins og áfall eða högg. Tancredi er látinn lyfta hjálminum hægt frá andlitinu þannig að endursýnin gerist hægt og sígandi, en þá fyrst kemur: „hann sá hana og þekkti“.

Við getum litið á þetta sem dæmi um hvernig hljóð sem holdgerist veldur því að hinar söngrænu frumur tungumálsins, tónlistarinnar og ljóðlistarinnar verða viðskila en sameinist síðan á ný, sameinist í allri tjáningu verksins í hinni lýrísku óperuhefð sem er evrópsk, ítölsk og flórensk. Þetta gerist líka á okkar tímum: hin mikla öld söngvaskáldanna er endurvakning á tónsetningu talmálsins, afturhvarf til þess skilnings að orðið er frábrugðið hinni bókmenntalegu ljóðlist. Það er ekki hægt að taka texta söngvaskáldanna og leggja þá að jöfnu við bókmenntatexta því þeir lúta ekki sömu lögmálum, virka ekki með sama hætti. Augljóslega getum við ekki ætlast til þess að söngvaskáld færi okkur tónlist á borð við Níundu synfóníu Beethovens eða synfóníu eftir Schumann. Það þarf að taka textana inn með tónlistinni, því í sameiningu mynda þau alþýðlega þekkingu og eru sem slík ástríðuvekjandi (appassionanti). Um er að ræða altæka birtingu (manifestazione), og ef hún er til staðar þá á hún sér afar einfalda forsendu: Þetta er hin munnlega endurkoma sem hefur til að bera einstakan kraft. Unga fólkið okkar, sem á í erfiðleikum með að skrifa rétta ítölsku, menntar sig og göfgar með skilaboðum af þessari gerð sem fela í sér afturhvarf til hinnar eilífu munnlegu geymdar, hinnar eilífu tónsetningar mannlegrar þekkingar

LÁTBRAGÐ OG ÖNDUN

Snúum okkur nú að síðasta atriðinu sem er látbragð og öndun.

Við vorum þegar búin að gefa það í skyn: tónlistin er útslátturinn, og í þessu tilfelli breytir látbragðið heiminum. Þegar Nietzsche var að hugleiða hlutverk hins harmsögulega kórs gekk hann út frá hugmyndum Schillers, en hann hafði sagt kórinn vera eins og leiktjöld er skýli bak við sig þeirri frásögn atburðanna sem sé ávallt þegar í gangi. Nietzsche las harmsögulega kórinn sem hreint náttúrufyrirbæri, en sem kunnugt er voru kórsöngvararnir í hinum gríska harmleik hálfir menn og hálfir geitur. Að hálfu voru þeir í dulargervi hins villta dýrs og faldir á bak við grímu. En um leið voru þeir ekki grímuklæddir öðruvísi en við mennirnir, sem göngum allir með grímur. Gríman átti að vera leiklistarbrella til að láta kórfélagana líkjast geithöfrum, en þeir grímuklæddu sig hins vegar vegna þess að maðurinn er sjálfur grímuklæddur bak við eigin endurtekningu, bak við sína eigin endurkomu, hann er alltaf grímubúningur upprunans.

Þegar barnið skynjar hjarta móðurinnar verður það að grímu þessa hjarta, það grímuklæðist þessu hjarta og gefur þannig sannfærandi mynd af upprunanum, verður mynd upprunans því það hefur meðtekið hinn frumlæga takt.

Nietzsche leit á hinn harmsögulega kór eins og kórinn sem sameinaði í sjálfum sér tóneðlið (la musiché), það er að segja dansinn, tónlistina og ljóðlistina, því hann dansaði, söng og flutti fórnaratriði: kórinn var holdgerving hinnar harmsögulegu visku, kórinn hafði þekkinguna á sínu valdi og myndaði samræðu við leiksviðið með viturlegum og gáfulegum athugasemdum.

„Þetta mun enda með ósköpum Ödipus, þessi ákefð þín í að vita allt“. Og hann endar með því að stinga úr sér augun sem vildu fyrir alla muni vita sannleikann um föðurinn, öðlast vald yfir föðurnum og hreinsa sig af því að hafa drepið hann. Afneita því föðurmorði sem við öll framkvæmum og við verðum að láta viðgangast: að börnin framkvæmi táknrænt föðurmorð. Þannig eru örlög þeirra, þar liggur sannleikur þeirra. Börnin verða að fremja sönginn með sínum sönglögum og kasta sér út í sinn reynsluheim með sínum frumlægu hvötum sem eru upprunalegar, hið tónlistarlega dansandi látbragð.

Nietzsche sá þetta þegar í upphafi leiksins, á því augnabliki sem var kallað parodos, það er að segja innkoma kórsins (eftir henni fylgdi stasi. Þar sem kórinn syngur dansandi og að lokum exodos, þar sem kórinn hverfur af sviðinu.) Allt það sem fylgdi í kjölfarið á sviðinu með hetjunum og guðunum fól í sér draum kórsins, en grundvallaratriðið er parodos, innkoman, því þegar kórmennin birtast á sviðinu eru allir í viðbragðsstöðu.

Þetta er lífsspekin sem finnur hyllingunni verðugan stað. Hyllingarnar eru okkar páskar og okkar jól, þau eru jarðafarir okkar og brúðkaup, fæðingarnar og harmleikur allra manna, sem ekki er harmleikur í neikvæðri merkingu, heldur endurkoma lífsins í sínum eilífu myndbreytingum, eilíft breytt í eilífri endurkomu sinni.

Þótt unga fólkið okkar beri gæfu til að búa við gnægð hljóðritana og geisladiska sem hægt er að taka með sér heim, nokkuð sem gerir það menntaðra og smekkvísara, þá er eitt grundvallaratriði sem tónlistin fer á mis við í samtímanum: hin hljóðritaða tónlist hefur glatað látbragðinu, andardrættinum.

Tónlistin er fyrirbæri sem kallar á áhorf. Hvílík dásemd er ekki fólgin í því að horfa á heila synfóníuhljómsveit, látbragð og augnatillit hljómsveitarstjórans, þennan látbragðs- og hermileik sem gerir tónlistarupplifunina líkamlega. Tónlistin er þetta látbragð, þessi tilfinning, en umfram allt er hún taktfruma, hún er sláttur og án hans væri tónlistin dauð. Hún er ekki fólgin í inngreftri í vinyl eða geisladisk.

Sá sem skildi þetta innan sálgreiningarinnar var Wilhelm Reich, nemandi Freuds, sem lenti síðan upp á kant við hann vegna þess að hann var andsnúinn hinni „talandi“ sálgreiningu eins og hún var ástunduð í gestastofu sálgreinisins (jafnvel þótt sálgreinirinn segi venjulega sem minnst). Reich hélt því fram að í sálgreiningunni færi allt fram í gegnum orðin, en ekki bara það, heldur væru það orð sem fælu í sér fjarlægð á veruleikann. Menn horfðust ekki í augu.

Reich hafði fullkomin endaskipti á aðferðarfræði sálgreiningarinnar, því hann vildi að skjólstæðingar hans horfðust í augu við hann á meðan þeir ræddu vandamál sín. Reich lagði megináherslu á að virða fyrir sér líkamsburð skjólstæðingsins á meðan hann ræddi vandamál sín, því líkaminn er staður tilfinninganna, og af líkamsburðinum einbeitti hann sér ekki síst að andardrættinum. Hugleiðið andardrátt þeirra sem ræða við ykkur við þýðingarmiklar aðstæður, hver sé taktur andardráttarins, því hann er mikilvægasti vitnisburðurinn um hinar raunverulegu innri tilfinningar. Sá sem andar lítið, sá sem hefur skjótan andardrátt, sá sem ekki getur samhæft andardráttinn og framsögu orða sinna, hann afhjúpar grundvallartóm sem tilheyra látbragðinu (musicati).

Látbragðið er fyrsta tjáningin – og fyrsta látbragðið er andardrátturinn – staður sannleikans, hins mannfræðilega sannleika, þar sem maðurinn myndar tengslin við dyggðina (areté, virtus), samband sem er innritað í hinn tónlistarlega gjörning, í sjálfa tónlistina.

Til er ómeðvituð viska, ósjálfráð viska sem sérhver atvinnumaður á tónlistarsviðinu fylgir ómeðvitað með fætinum sem slær taktinn. Takturinn getur tekið tvær ólíkar stefnur: annað hvort í samræmi við sláttinn eða andstætt honum. Tónlistarfólkið þekkir þetta mætavel, það skynjar það um leið, því þetta er það sem myndar kjarna tónlistarinnar, til dæmis í áherslubreytingunum (sincopato).

Einn af nemendum Beethovens í píanóleik lét eftir sig eftirfarandi ritaðan vitnisburð: „hann reiddist ekki þegar ég sló feilnóturnar, heldur þegar leik minn skorti tjáningu.“ Hann sagði: „Að slá feilnótu er eins og umferðarslys, en ef það sem þú ert að gera er án tjáningar þá ert þú ekki að fremja tónlist. Þá hefur þú ekki sett þig inn í taktinn, ekki skilið það sem þú varst að leika, þveröfugt við það sem allir góðir tónlistarmenn gera.“

Við getum hugleitt jazztónlistina eða tónlist blökkumanna, tónlist sem hefur svo flókinn takt að engin nótnaskrift getur tjáð hann með trúverðugum hætti. Við erum alls ófær um að skrá það sem afrískur ættbálkur hefur í frammi þegar hann skapar heilan heim með ásláttarhljóðfærum sínum, heim af samtvinnuðum taktslögum sem sundra hvert öðru. Hlustið á upphafstaktana í forleiknum að Vilhjálmi Tell eftir Gioachino Rossini og þið munið skilja hvers vegna gjörvöll Evrópa tókst á loft í sætum sínum við frumflutninginn og gerir það enn í dag.

LAGLÍNA OG SAMHLJÓMUR

Hugleiðum nú tvö síðustu atriðin, sem eru laglína og samhljómur. Eins og tónskáldið Schönberg komst að orði, þá gerist eitthvað þegar við byrjum að mynda orðin á grundveli hugtaka, þá kallar það fram orðræðu, en þegar við segjum „Tatata dammm“, hvernig höldum við þá áfram?

Þetta er hið stóra vandamál tónlistarinnar – vegna þess að tónlistin er rót tungumálsins en finnur sig aldrei í því í einu og öllu. Hún styrkir minni tungumálsins, eflir það og fylgir því eftir, en tónlistin á sitt eigið líf, og ef ég set fram svolítið brot, eins og Schönberg sagði, kannski svolítinn hljóm, ef ég byrja með einu „do“, hvað á þá að fylgja á eftir? Vandinn sem hann átti við fólst í spurningunni um hvaða rökfræði lægi til grundvallar því að setja eitt við hliðina á öðru? Hvers konar rökfræði er það sem stýrir hinni tónlistarlegu orðræðu?

Það getur til dæmis verið laglínan. Laglínan er það sem tónlistin endurtekur og styrkir þannig eign sannleika. Þannig öðlast hún sannfæringarkraft sinn og þannig hafði Schönberg rétt fyrir sér þegar hann sagði að tónlistin væri drottning listanna. Styrkur hennar er fólginn í henni sjálfri, þannig að hún skilur að eini möguleikinn til framhalds er fólginn í endurtekningunni. Og eini möguleikinn til endurtekningar felst í tilbrigðunum.

Þetta er lögmál lífsins, allra lífvera sem verða að endurtaka vegna þess að þær sjálfar eru endurtekning, þær eru sjálfur æðaslátturinn, hjartslátturinn, andardrátturinn, hugsanahvörfin. Allt stöðugar endurtekningar með örlitlum tilbrigðum eins og Leibniz hefði sagt, með sínum petite différence, því það er ekki hægt að endurtaka nákvæmlega hið sama, því hið sama kemur aldrei aftur í nákvæmlega sömu mynd og því þarf að endurtaka með tilbrigðum. Þannig hefur líf okkar hafist, þannig höfum við byrjað að horfast í augu við dauðann og þannig höfum við byrjað að vita að við náum á endanum „kórónunni“ sem er innrituð í síðasta samhljóminn (accordo finale).

Endalok orðræðunnar, endalok laglínu einstaks lífs sem samkvæmt málhefð tónlistarinnar tjáir sig sem hin lýríska sjálfsvera (soggettività lirica), ástríða sjálfsverunnar. Laglínan liggur í þessu: hún er söngurinn sem sérhver mannvera geymir í hjarta sínu, sem tilheyrir henni einni og sem einungis stórmeistarar kunna að klæða í form nótnanna, allt frá hinni upprunalegu ljóðlist Grikkjanna, frá Saffo, Archiloco, Anacreon sem sungu, -við vitum ekki hvernig, en þau sungu, – allt til Schuberts og fram til tónskálda okkar tíma, fram til skáldanna okkar sem kalla fram samhljóminn með þessari ljóðrænu laglínu. Við gætum byrjað þessa umfjöllun hér upp á nýtt út frá samhljómnum og ímyndað okkur að öll þessi orðræða hefði byrjað á samhljómnum (ef hún hefði til dæmis byrjað á Pítagórasarsinnum), þá hefðum við kannski náð lengra.

Þetta er dagssatt: hin huglæga ljóðræna, þessi söngur sjálfsverunnar, getur aldrei orðið huglægur án samsemdar og hluttekningar. Ef hinn svarar mér ekki, ef ég hrópa, en er staddur í eyðimörkinni, þá er ég líka glataður. Þá væri söngur minn ekki einu sinni söngur. Þróunarsálfræðin hefur sýnt fram á það með óyggjandi hætti að söngurinn er söngur einungis ef ögrunartakti mínum er svarað með tilbrigðum.

Áður en ungbarnið nær valdi á orðinu, og það á við um öll smábörn, áður en þau ná valdi á orðinu og öðlast þar með sjálfsvitund, þá efna þau til eins konar kontrapunkts með hinum fullorðna, með móðurinni. Barnið gefur frá sér stunu, og móðirin svarar með stunu. Þetta hefur mannfólkið gert frá upphafi vega. Ef það hefði ekki búið til samhljóm úr laglínunni, þetta andsvar, þessa samfléttu huglægrar tjáningar og ljóðrænu sem verður að sammannlegum samhljómi, ef það hefði ekki gert þetta þá værum við ekki hér að tala saman, þá værum við ekki mannlegar verur.

Enginn hefur sagt mæðrunum þetta: til eru athuganir framkvæmdar á rannsóknarstofu þar sem eftirlit var haft með mæðrum og ársgömlu barni þeirra og leikföngum, án þeirra vitundar. Þegar barnið reyndi að ná í bangsann án þess að geta það, þá hvatti móðirin barnið með einu hljóði: „opplà!“. Þegar mæðurnar voru síðan spurðar hvers vegna þær hefðu notað þetta hljóð, þá var svarið að þetta væri þeim eðlislægt: þetta er samhljómurinn sem stjórnar öllu, samhljómur tónlistarinnar. Musiché eins og kosmísk nærvera samfélags. Hún er þar sem kveinstöfum einstaklingsins er svarað: þetta er sannleikurinn. Þetta merkir að ef við erum lélegir hljómlistarmenn þá er sannleikur okkar fátækur. Ef við erum hins vegar góðir hljómlistamenn í víðasta skilningi orðsins, þá búum við yfir árangursríkum sannleika sem hjálpar okkur til að lifa betur.

_______________________________________________________________________________________

Forsíðumyndin er af grískum leirdiski frá um 550 f.Kr. sem sýnir mann sem syngur og dansar tréið.

i Málvísindamaðurinn snjalli, Tullio de Mauro, hafði lengi vel tekið undir kenningar De Saussure, og ég andmælti honum: „getum við ímyndað okkur að merki (teikn) tungumálsins séu bundin hefðinni? Það er staðreynd að þau verða að hefð, en þau geta ekki hafa verið það í upphafi. Þetta hafði Merleau-Ponty þegar bent á. Er hægt að ímynda sér að mannverurnar hafi gert með sér samkomulag um að húsið skuli heita hús (casa á ítölsku)? Það ætti að vera augljóst að teikn orðsins verða að vera náttúrleg, verða að vera naturaliter (náttúrleg) tjáning, þau þurfa að segja hlutina sem þau segja, þau verða með einhverjum hætti að myndgera hlutinn.

ii Denaro merkir peningur eða „fé“ á ítölsku, en það er jafnframt nafn á fornri grískri mynt, dínarnum sem Grikkir höfðu allt þar til þeir tóku upp evruna.

iii Sá: Martin Heidegger: Essere e tempo, Mondadori, Milano 2011 (§ 44). Einnig Dell‘essenza della veritá, í ritgerðasafninu Segnavia, Adelphi, Milano 2002.

iv Sbr. G.W.F. Hegel: Lezioni di estetica, Laterza, Bari 2004.

v Torquato Tasso (1544-1595) var eitt helsta ljóðskáld Ítalíu á 16. öld, kunnastur fyrir söguljóðabálkinn Frelsun Jerúsalem, sem var gefin út í Feneyjum 1580. Söguljóðið er ástarsaga í riddarastíl sem gerist á tímum krossferðanna og segir meðal annars söguna af ástum kristna riddarans Tancredi og múslimakonunnar Clorindu. T. Tasso: Gerusalemme Liberata, Milano 1976, canto XII.

vii Sbr. C.Monteverdi: Combattimento di Tancredi e Clorinda í Ottavo libro di madrigali guerrieri et amorosi.