Aðferðin og vegferðin

Bók Carlo Sini "Il metodo e la via" (Aðferðin og vegurinn) kom út árið 2013 og lýsir rannsókn Sini á tilkomu og eðli þekkingar á mörkum goðsögulegs tíma og heimspekilegs tíma, á milli trúarlegrar opinberunar sannleikans og heimspekilegrar þekkingarleitar á forsendum rökhugsunar án mótsagnar.

Þessi timamót rekur Sini til gríska heimspekingsins Parmenidesar, sem lifði í gríska bænum Elea á S-Ítalíu (f. um 500 f.Kr., d. 450 f.Kr.) og er þekktastur fyrir kvæðabálk sinn Um náttúruna, sem er varðveittur í brotum og skiptist í tvo kafla, Veg sannleikans og Veg skoðananna. Þaðan er titill þessarar bókar sóttur (odos og metodos á grísku). Í kvæðabálknum hittir heimspekingurinn Gyðjuna Dike, sem leiðir hann út úr heimi hinnar trúarlegru opinberunnar inn í þann heim og inn á þá vegslóð sannleikans sem byggir á afhjúpun hans í gegnum rökhugsun án mótsagna. Samkvæmt Sini eru það ekki Sókrates og Platon sem eru upphafsmenn vestrænnar heimspeki, heldur einmitt Parmenides, sem lýsir vegferð sinni til Sannleikans í þessum kvæðabálki, ferðinni úr heimi næturinnar og myrkursins til heims ljóssins sem stendur einn og óhagganlegur handan tíma og rýmis sem hin eina sanna vera.

Sini lýsir þessum umskiptum sem "kreppu hugsunarinnar" þar sem "veran" kemur fyrst til sögunnar sem heimspekilegt hugtak og viðfangsefni. Það mikilvæga í túlkun Sini á Parmenidesi er hins vegar að hann bendir á rætur hans í hinum myrka heimi goðsagnanna, heimi sem hann nær aldrei að losa sig endanlega frá. Út frá því rannsakar Sini þekkingarlegar forsendur hins goðsögulega tíma af djúpu og oft skáldlegu innsæi. Þar skiptir kaflinn um hina dionysisku visku meginmáli. Sini rekur uppgötvanir Nietzsche á þessum þekkingarheimi, en þó einkum rannsókn ítalska fornfræðingsins og mannfræðingsins Giorgio Colli og unngverska goðsagnafræðingsins Karols Kerényi. Sini horfir ekki á þróun visku og þekkingar út frá línulegu tímaferli frá hinu frumstæða til hins "nútímalega". Þvert á móti leggur hann áherslu á að með gleymsku okkar á visku fortíðarinnar höfum við glatað mikilvægum þætti í okkur sjálfum: 

"Ef hin forna þekking einkennist af vegferð umbreytingar innvígslunnar, hvernig gerist þessi umbreyting þá? Þetta "hvernig" ákvarðast af minninu (og Mnemosyne, gyðju minnisins): endurminningin um upprunann og undirstöðuna sem felur einnig í sér afturhvarf til þessarar undirstöðu. Hér er ekki átt við "sálfræðilega" endurminningu liðins atburðar, staður þessa atburðar er öllu heldur staður þess sem aldrei gerist, grundvallar atburður sem á sér engan tíma en er forsenda alls tíma. Grundvallandi atburður sem tilheyrir ekki fortíðinni ef fortíðin er skilin sem línulegur tími. Þessi grundvallandi atburður leiðir okkur öllu heldur að núverunni. Hinn innvígði er vakinn til minningar um sjálfan sig hér og nú, verandi rótfastur í frumlægum grunni og frumlægri vídd sem umlykur sérhvern atburð tegundarinnar eins og himinhvolfið eða úthafið og leggur þeim atburðum til merkingu sína með varanlegum hætti. Í senn altími og endurtekning sem enginn tími getur tæmt og felur í sér allan tíma. Eilíf og óhagganleg rótfesta mannsins.

Við þörfnumst minnisins (og minninganna) því lífið glatast í gleymsku undirstöðunnar. Hin forna þekking virðist meðvituð um þetta. Við gætum líka orðað þetta svona: Lífið glatast með gleymsku vegslóðans. Vegurinn er í sífelldri gleymsku og hin forna þekking er lykillinn að endurheimt hans... Maðurinn er sífellt og á öllum stundum fastbundinn vegslóð innvígslunnar, hún ert innrituð í mannlegt eðli..." (Il metodo e la via, bls. 146)

Í "Aðferðinni og vegferðinni" leiðir Sini okkur inn í reynsluheim hinnar dionysisku visku og í innvígslu hennar. Hann fer einnig með okkur um viskuheima Apollons, Eleusis, Orfeifs og hins goðsögulega tíma Grikklands í heild sinni. Þar gegnir "Þekking Dionysosar" einu veigamesta hlutverkinu. Þessi bókarkafli opnar fyrir okkur nýja sýn á goðsagnaheim Dionysosar og heimfærir hann upp á samtíma okkar. Greinin er einnig áhugaverð til samanburðar við ritgerð Sini um "Ástríðu sannleikans" sem einnig er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu Hugrúnanna.

Sigurreið Dionysoasar, rómvers grafþró frá um 300 e.Kr.

Carlo Sini:

 

VISKA DIONYSOSAR

 

Oft höfum við vitnað í eldri visku sem allir kannast við og er stöðugt minnst á í orðum Parmenidesar og ljóðabálk hans, en ímyndir hennar virðast oftar en ekki sprottnar úr dimmum og heljardjúpum brunni og úr myrkvuðum tíma þess mannkyns sem er orðið okkur svo fjarlægt að það virðist ekki bara hulin ráðgáta, öllu heldur eitthvað allsendis óþekkt. Hver er merking þessarar visku sem Parmenides er sprottinn úr, þessarar visku sem hann hefur leitað uppi, fundið og rakið slóð sína eftir? Er enn einhver möguleiki fyrir okkur, sem erum afkomendur Parmenidesar, að leiða þessa visku í ljós og túlka hana? Ekki síst þar sem sjálfur ljóðabálkur hans tjaldar fyrir hana, lokar hana nánast af og kemur í veg fyrir sérhvern skilning eða sýn á bakgrunninn? Engu að síður snertir uppruni hennar okkur ekki síður en sú ákvörðun hans að gera hana óaðgengilega eða ill skiljanlega með túlkun sinni. Um er að ræða myrkvaðan uppruna sem ljósið er blindar okkur getur ekki fundið vörn fyrir, hjáleið eða sjónarhorn til að horfa framhjá.

Giorgio Colli hefur fjallað um þessa ráðgátu er varðar myrkvaðan uppruna visku okkar í hinu dýrmæta verki sínu (sem hann því miður náði ekki að ljúka við vegna ótímabærs fráfalls) og Adelphi-útgáfan gaf út undir heitinu Hin gríska viska. Við munum hér fjalla um fyrra bindi þessa verks frá 1977, sem hefur einmitt að geyma umfjöllun um þá tíma sem standa okkur eða áhuga okkar næst, en það eru tímar okkar Parmenidesar.

Vissulega á saga mannsins í heild sinni óendanlega lengri sögu, en við verðum að láta okkur nægja þessa rannsókn á því formi viskunnar sem var undanfari og á vissan hátt undirbúningstími heimspekinnar. Colli hefur safnað saman helstu vitnisburðum þessa tíma og fjallað um þá samkvæmt ströngustu reglum fornfræðinnar og sagnfræðinnar um leið og hann hefur fylgt eftir hinni frumlegu túlkunartilgátu sinni sem í okkar tilfelli er ómissandi leiðarljós. Þessi tilgáta er jafn einföld og hún er djörf og byggir í stuttu máli þeirri sannfæringu að það sé fullkomlega réttlætanlegt eða öllu fremur óhjákvæmilegt þegar fjallað er um hina forngrísku menningu, að tala um „visku“ í fullri og fullgildri merkingu þess orðs. Um er að ræða vel afmarkaða visku frá því tímaskeiði sem var undanfari heimspekinnar og hvernig við getum gert okkur mynd af grunnþáttum hennar.

Dionysos og satír, leirdiskur, um 500 f.Kr.

Innan ramma þessarar tilgátu finnum við síðan aðra enn frumlegri tilgátu sem markar upphaf verksins og fjallar um dýrkun Dionysosar. Það voru ekki margir á undan Colli sem töldu tilefni til að leita einhvers sem heimfæra mætti upp á visku í þeirri flóknu veröld sem við kennum við Dionysos, goðsögu hans, merki hans og tákn, og í aldagömlum hefðum helgisiða og frásagna er fylgja honum. Nú er það ekki svo að Colli sjái í Dionysosi eintthvað sem kalla mætti hliðstæðu einhvers viskuforms. Hins vegar sér hann í honum ófrávíkjanlegan grundvallarþátt í uppruna grískrar visku. Með þessu sýndi Colli að hann hafði djúpstæðan og skýran skilning á Nietzsche. Það var jú hann sem reyndi fyrstur manna á hans tíma að grafa upp rætur hinnar grísku visku. Í þessari upprunarannsókn sinni, sem átti eftir að valda miklum deilum og ekki síður framkalla aðdáun, benti Nietzsche á hið dionysiska og hið appoloníska sem tvo grundvallar þætti grískrar siðmenningar fyrir tíma Sókratesar og fyrir tilkomu heimspekinnar.

En hvað felst í því að hin gríska viska hafi í upphafi að minnsta kosti verið mótuð í grunnþáttum sínum af mynd Dionysosar? Með svari við þessari spurningu gætum við byrjað að skilja hvernig rökhugsun Grikkja hafi verið hagað fyrir tíma heimspekinnar og hvernig þeir skipulögðu visku sína. Hér segir Colli að megindrættirnir í mynd Dionysosar séu eftirfarandi: með slíkum guði birtist lífið okkur sem viska, jafnvel þó það sé líf í uppnámi. Og hann bætir við: hér er forneskjan, hér liggur leyndardómur hins mikla máttar orðsins. Leyndardómurinn, eða öllu heldur hinar miklu díonýsku launhelgar, kristölluðust endanlega í þessum punkti: að það sé einmitt í hjarta lífsins sem sem viskan öðlast auga eða áhorf, ef svo mætti segja. Dionysos er þannig guðinn sem íhugar allt lífið út frá einu augnabliki þess, þannig að lífið er öðrum þræði áfram líf, en að hinum þræðinum birtist það sem viska. Við gætum ímyndað okkur þetta með eftirfarandi hætti: í ólgu lífsins er eitt augnablik þess sem stöðvast og horfir, horfir á sjálft sig, hugleiðir sig in itinere, það er að segja á meðan það líður hjá í eigin verðandi.

Sá sem hefur lesið Fæðingu harmleiksins eftir Nietzsche ætti að muna að þetta er í raun formúlan sem höfundurinn notar til að skýra tilkomu kórsins í sýningu harmleiksins (leiksýningin er sem kunnugt er sprottin upp úr frumstæðum dionýskum helgisiðum þar sem geit (tragos) var fórnað, og fórnarpresturinn hermdi eftir og endursagði goðsögn Guðsins. Í kjölfarið tók leikarinn við hlutverki fórnarprestsins og umbreytti athöfninni í tragoedia (harmleik), geitarsönginn sem varð að raunverulegri leiksýningu). Í hinum gríska harmleik snúa kórleikararnir bakinu í áhorfendur og íhuga leiksviðið með athugasemdum sem oft fela í sér siðferðilega „dóma“ eða „viskuráð“ um framvindu leiksins. Engu að síður eru kórleikararnir hluti af leiksýningunni. Þar nægir að greina þá frá hinum „prófönu“ áhorfendum: gervið sem þeir klæðast sýnir þá sem hálfa menn og hálfa geithafra, það er að segja úr hirð og þjónustuliði Guðsins. Þessi kór ljær tiltekinni visku rödd, sem kemur frá sjálfu leiksviðinu og harmsögulegri atburðarás þess. Kórleikararnir eru í kjarna sínum ummyndanir (fyrir tilverknað Guðsins sem þeir hugleiða) og þeir virka saman (syngja og dansa) og horfa. Hugleiðsla þeirra á rætur sínar í atburðarásinni og er í spennuþrungnu sambandi við hana. Það er einmitt í hámarki þessarar sveiflukenndu spennu á milli hugleiðslunnar og lífsins sem sú viska er iðkuð sem Guðinn hefur innblásið þátttakendunum, það er að segja viska Guðsins. Dionysos er þannig í kjarna sínum holdgervingur viskuhroka þess lífs sem vill kanna sjálft sig; viskuhrokans sem á sér harmleikinn sem endurgjald og refsingu.

Við sjáum strax af því sem hér hefur verið sagt að Dionysos er í hæsta máta þverstæðufullur Guð. Þversögnin er reyndar sjálft eðli hans. Með svolitlum áhersluýkjum gætum við kallað Dionysos fyrsta „dialektíska“ guðinn (guðinn sem iðkar samræðu). Það er Guð uppruna og fyrsta vísisins að samræðuhugsun, en þannig er einmitt hugsun Colli. En hverjar eru, ef betur er að gáð, þversagnir Dionysosar? Við höfum þegar minnst á tvennar þversagnir hans: þversögn lífs og endurspeglandi umhugsunar (riflessione), það er að segja þversögn hins beina lífs sem ekki er endurspeglað og þess lífs sem er stöðvað, sem horfir í spegilmynd sína og endursegir sjálft sig. Það er engin tilviljun að eitt megineinkenni goðsögunnar um Dionysos er einmitt, eins og við eigum eftir að sjá, spegillinn.

Síðan er það þversögnin á milli hlutarins og heildarinnar (Dionysos er í senn heild lífsins og sá hluti þess sem vill aðskilja sig frá öllu til þess að geta virt það fyrir sér utan frá). Þegar við höfum áttað okkur á þessu er ekki erfitt að sjá að þessar stóru þversagnir eru um leið hinar eilífu þversagnir heimspekinnar. Heimspekin hefur frá upphafi upplifað og um leið verið þessi sama þversögn. Það þarf mikla einfeldni og skilningsleysi til að hafa aldrei áttað sig á þessari þversögn: að hin heimspekilega umhugsun feli í sér hlutgervingu þess sem aldrei verður hlutgert, tilkall til heildar sem, rétt eins og allar kröfugerðir, getur aldrei orðið annað en brotakennd (brot þessarar sömu heildar) og einnig þversögnin í iðkun þeirrar orðlistar sem vill festa innsta kjarna lífsins í sértekningu hins hugtakslega merkis. Það er engin þörf á að gerast yfirborðsleg eftirherma Heideggers til að lýsa þessu yfir hástöfum, eins og víða má sjá á okkar tímum. Sú fullyrðing að heimspekileg hugsun sé ekki lengur möguleg vegna þessara þversagna jafngildir játningu þess að hafa aldrei skilið um hvað hin heimspekilega hugsun hafi snúist í meira en tvær árþúsundir. Heimspekin hefur alltaf falið í sér iðkun þessarar þversagnar á milli hlutans og heildarinnar, lífs og endurspeglunar (riflessione), orðs og hlutar. En þetta á við um alla þekkingu í öllum formum hennar. Vandamálið felst þannig ekki í ásökun um þversögn og að vera þannig lamaður með einfeldningslegum hætti innan hennar, heldur snýst vandinn um að lifa þversögnina og láta hana bera ávöxt, það er að segja að láta þessar þversagnir þroskast því þær eru raunverulegar uppsprettur allrar visku. Með sínum hætti hafði hin dionysiska viska skilið þetta.

Eftir að hafa fjallað um tvær almennustu þversagnirnar er komið að því að kanna þær sérstöku þversagnir sem einkenna myndina af Dionysosi. Þar blasir við að Dionysos er umfram annað Guð lífsins og dauðans, gleðinnar og sársaukans, æðis vímunnar og herpings eftirkastanna. Í Dionysosi sjáum við umskiptin (la metabolé), hin stöðugu umskipti og víxlverkun frá einum pól til annars, og þar með viðveru beggja í senn. Viska Dionysosar segir okkur ekki að lífið sé andstæða dauðans, heldur segir hún öllu heldur að lífið sé dauðinn, að gleðin sé sársaukinn, að gleðivíman sé timburmennirnir, að ekki sé hægt að hugleiða annað andlit þessarar þversagnar án hins.

Aðra dæmigerða þversagnartvennu er að finna í hugtökunum góðsemi-grimmd. Dionysos er ljúflingur meðal Guðanna, með ljóst og hrokkið hár, hinn dularfulli útlendingur sem kemur frá ókunnum löndum og heillar allar konur upp úr skónum með kvenlegum andlitsdráttum sínum (sem breytir því ekki að feður og eiginmenn hafa ímigust á honum). En þessi ljúfi og fínlegi Guð með sitt tvíræða svipmót, svipmót ungmeyjarinnar og karlmennskunnar, er um leið grimmdin uppmáluð: hann rífur í sig hráa villibráðina og jafnvel ungabörnin, með bros á vör strádrepur hann fjárhirðana sem áreita bakkynjur hans og fylgikonur. Staðreyndin er sú að Dionysos er tvennt í senn: veiðimaðurinn og bráð hans: sá sem var rifinn á hol af Títönunum þannig að líkamspörtum hans var safnað saman og þeir endurlífgaðir fyrir tilstilli Reu og hann falinn í umsjón Apollons. Það var einmitt Apollon sem endurvakti Dionysos til eilífs lífs.

Ungur Bakkus, rómversk höggmynd frá um 160 e.Kr.

Svo er Dionysos bæði karlkyn og kvenkyn og einnig Guð leiksins og ofbeldisins. Og svo er hann Guð erosar og skírlífisins.

Þessi síðasta þversögn (auðvitað í samhengi við allar hinar) reyndist sérstaklega mikilvæg fyrir Colli til að skilja það viskusvið sem tilheyrir dýrkun Dionysosar. Dionysos er verndari fylgikvenna sinna, bakkynjanna, og ver þær gegn öllu kynferðislegu áreiti, því hann vill viðhalda skírlífi þeirra. Þetta var atriði sem Nietzsche hafði ekki skilið til fulls. Hann hafði vissulega samsamað vímuna og hina díonysku helgisiði við reðurdýrkun og fallíska helgisiði (siðir sem voru útbreiddir meðal fjölmargra fornra siðmenninga). Enginn vafi leikur á því að reðurtáknið eða fallusinn er hjálpartæki sem gegnir grundvallarhlutverki í díonysiskum helgiathöfnum og að reðurtáknið var í hávegum haft í helgigöngum þeirra, en þetta felur ekki í sér, eins og Nietzsche hélt, að hann væri Guð frjóseminnar. Málið er mun flóknara. Augljóst er að Dionysos er Guð sem vekur hrifningu sem er bæði erótísk og kynferðisleg. Hvers vegna fer hann þá fram á skírlífi fylgikvenna sinna? Þegar í hinum forna sið, sem trúlega var til staðar samtímis útbreiðslu Dionysosardýrkunar í grískum borgum, varð vart við grunsemdir og ásakanir á hendur bakkynjanna: í stað þess að vera helteknar af Guðinum, þá notuðu þær þetta tilefni sem yfirvarp til að sleppa fram af sér beislinu í kynlífssvalli. Raunveruleikinn er hins vegar sá, að hin sanna dionysiska hefð er án alls vafa tengd skírlífisskyldunni. Hinir dionysisku helgisiðir bera vissulega einkenni orgíunnar og kynsvallsins með örvun kynhvatarinnar, en svo settu þeir líka fram hömlur. Það er einmitt hér, segir Colli, sem rætur hinnar dionysisku visku liggja. Viska sem okkur ber að skilja sem ummyndun erosar í þekkingu. Hinn ummyndaði eros verður þekking eða öllu heldur viska. Lífið sem stöðvast og horfist í augu við sjálft sig, eins og áður var sagt, er einmitt þetta: að verða heltekinn af sterkustu hvöt lífsins, hinni erotísku hvöt, en fylgja henni síðan sem odos, eins og vegslóð viskunnar. Þegar Platon notaði goðsögnina um Eros mörgum öldum síðar til þess að draga upp mynd af visku heimspekingsins, þá gerði hann það efalaust í þeim tilgangi að tengja sig ævafornri hefð, sem hann túlkar auðvitað á sinn máta. Heimspekin tekur þannig á sig mynd hins afvegaleidda erosar, hins ummyndaða og göfgaða erosar. Merking þessa platonska endurmats er utan ramma þessarar umfjöllunar, og við verðum að láta okkur nægja að hafa bent á hana.

Enn ein þversögnin (sem okkar nútímaskilningur á ekki erfitt með að skilja, ólíkt fornöldinni – við skulum þó vara okkur á of auðveldum samlíkingum) er sú staðreynd að Dionysos er Guðinn sem deyr. Þegar Hölderlin ákallar hina horfnu og flúnu grísku Guði, sem hafa yfirgefið jörðina, þessa jörð sem nú er umlukin niðdimmri nótt tómhyggjunnar þar sem einungis skáldin, sem hann kallar hirðpresta Dionysosar, varðveita ljóstíru vonarinnar á tímum hinnar ýtrustu fátæktar og þar sem hann endar ljóð sitt með þrumusterkri samlíkingu Dionysosar og Krists, þá var þessi samlíking tilefni alvarlegrar hneykslunar innan hinnar klassísku hefðar og hugsunarháttar, þar sem guðdómurinn og dauðinn voru hinar ýtrustu og ósamræmanlegustu andstæður.

Komum þá að síðustu og kannski mikilvægustu þversögninni: Dionysos er samtímis dýr og Guð. Eins og við höfum áður gert grein fyrir þá var viska forneskjunnar tjáð innan „kosmískrar“ eða altækrar heildar (innan tiltekinnar heimsmyndar (kosmos) sem fól í sér tengslanet og regluverk er tóku á sig nánast titrandi samhljóm), allt fellt inn í margbrotnar snertingar, formgerðir og goðsögulegar svipmyndir. Hið samvirkandi eðli dýrsins og guðdómsins hjá Dionysosi verður þannig skilið innan fyrirliggjandi mótsagna (líf-þekking o.s.frv.). Engu að síður felur þessi mótsögn í sér enn myrkari, dýpri og forneskjulegri mynd þessa flókna Guðs, mynd sem verður nánast ógreinanleg og hefur með sigurstranglegum hætti varveitt leyndardóm sinn gagnvart árásum fjölmargra kynslóða sérfræðinga og fræðimanna. Tugþúsundir blaðsíðna sem hafa verið skrifaðar um Dionysos hafa ekki varpað ljósi á þennan leyndardóm.

Hið dýrslega í eðli Dionysosar er venjulega tjáð í mynd nautsins. Colli segir að það sé einmitt hér sem við eigum að grafast fyrir um hinn myrkvaða uppruna viskunnar. Slík rannsókn felst hins vegar ekki í einfaldri hugtakasmíð, því þessi viska er handan hugtakanna og kemur þvert á móti á undan hugtökunum (með okkar orðum þá kemur hún á undan odos Parmenidesar og á undan hans „krisis noetica“ (vitsmunalegu umbreytingu?). Hvað felst þá í því að hinn myrka uppruna viskunnar sé að finna í þeirri ráðgátu að Guðinn sé einnig dýr og að dýrið sé einnig Guð?

Við getum byrjað að nálgast þennan vanda hafandi í huga fyrstu grundvallar þversögnina sem við bentum á: þversögn lífsins og endurspeglunarinnar (riflessione). Með einfeldningslegum hætti gætum við haldið fram að dýrið tilheyrði hlut lífsins og Guðinn tilheyrði endurspegluninni eða umhugsuninni. Fyrst heildin eða allt og síðan myndlíking mannsins, mannlegrar visku. Hliðstæðan heldur áfram í kórleikurunum sem eru uppábúnir eins og satírar, hálfir menn og hálfir geithafrar, og tengja þannig hinn dionysiska helgisið við dýrseðlið og hinn frumstæða eros, atriði sem ummyndast síðan í sýningunni, það er að segja við áhorf hins harmsögulega sviðsverks. Þannig væri harmleikurinn í uppruna sínum ekki annað en formleg framsetning þessa lífs sem endurspeglar sjálft sig og verður sjálfsspeglun. Satírinn er þannig sá sem sér og hugleiðir út frá sjónarhorni lífsins. Þetta táknræna sjónarspil hefur eitthvað til að bera sem ekki verður yfirfært á hugtökin. Engu að síður getum við ekki látið hjá líða að hugleiða það og fylgja því með hugtökum okkar. Við gætum sagt: þekkingin kemur frá lífinu. Lífið er ekki fyrir utan hana, því sú þekking sem stendur utan lífsins getur ekki talist þekking. Hins vegar höfum við þessa þversögn: hvernig er hægt að myndgera eitthvað úr því sjálfu? Og enn fremur: hvernig getur orðið sagt hlutinn án þess að afvegaleiða eðli hans? Hin forna viska hefur höggvið á rætur þessa gordíonhnúts. Þessi viska hefur ekki tapað sér í blindgötum gnoseologíunnar (þekkingarfræðinnar) og orðræðum hámenntastefnunnar, heldur beint athygli sinni, með árangri sem á sér enga hliðstæðu, að hinu hrokafulla, herskáa, erotíska og þannig skotið rótum sínum í lífinu sjálfu, í sérhverjum þekkingarhvata þess.

Þekkingin er hömluleysi (eccesso) (að leita út fyrir lífið, að fara fram úr því), en hún er hömluleysi lífsins sjálfs. Í þekkingunni er að finna vilja sem er fæddur af holdi heimsins og hjarta hlutanna, eins og Merleau-Ponty komst að orði. Hin dionysiska helgiathöfn segir með táknum sínum og merkjum við hinn innvígða: ef þú hefur gleymt dýrslegum og títanískum uppruna þínum munt þú ekki geta skilið hver sú ástríða er sem stýrir þekkingarhvötinni, né hvaða tortímandi hættum hún búi yfir og hvaða guðdómlega mikilfengleik.

Á hinn bóginn staðfestir nautseðli Dionysosar forneskju þessa Guðs. Lengi vel töldu menn að hin dionysiska fjöldahreyfing væri tiltölulega ungt félagslegt og trúarlegt fyrirbæri, sem hefði borist til Grikklands frá Austurlöndum og att grísku kvenfólki til að fara til fjalla að næturlagi, sleppa fram af sér beislinu í æðisköstum ölvaðar af völdum Guðsins með ljósu hárlokkana, og framið stórfellda umturnun á öllum samfélagsreglum og siðvenjum. Andspænis þessu litu menn á dýrkun hins stranga og ófrjóa Apollons sem mótvægi, og í framhaldi þess sáttagjörð þessara tveggja strauma eða hvata í harmleiknum, eins og Nietzsche hélt fram.

Margt í innsæi Nietzsche hefur haldið gildi sínu fram til þessa dags, en hins vegar færir Colli fram viðamikið heimildasafn um forneskju í dýrkun Dionysosar, forneskju sem ekki sér fyrir endann á. Hægt er að sjá ummerki þessa Guðs í leirtöflum rituðum með línuskrift B frá XV og XIII öld, ættuðum frá hinni fornu Krít, á þessari eyju sem Grikkland sækir sinn forna uppruna til og myndar um leið brú yfir til siðmenninga í Mið-Austurlöndum annars vegar og yfir til yngri hellenískrar siðmenningar á Grikklandi hins vegar. Dionysos var þannig til staðar á Krít við upphaf hins gríska menningarheims. Hvaðan hann hafði ratað þangað og hversu langt aftur í tímann þyrfti að fara til að finna staðfestan uppruna hans eru spurningar sem drukkna í myrkri hins óþekkta og í forneskjuuppruna þjóðflokka Miðjarðarhafsins og ekki bara þeirra.

Dionysos er nefndur á nafn og kannski einnig myndgerður á Krít ásamt með Hefðarfrú Völundarhússins (hinni frægu Pontínu, sem sumir kalla líka „Hefðarfrú dýranna“. Þessi Hefðarfrú var síðar samsömuð Aríöðnu, sem tengist goðsögninni um Minotaurinn sem kunnugt er. Hér kemur fram mynd nautsins og þess guðdóms sem hafði hálft mannseðli og hálft nautseðli. Samkvæmt goðsögninni um Pasifeu átti hún mök við naut sem leiddu til fæðingar Minotaursins, þessarar skelfilegu ófreskju sem Dedalus lokaði inni í Völundarhúsinu fyrir beiðni þjóðhöfðingjans á Krít (hinn fagri prins asfodelanna, en mynd hans má sjá á veggjum konungshallarinnar í Knossos). Allir þekkja framhald þeirrar sögu, sem er örugglega mun yngri: Þeseifur prins frá Aþenu, Ariaðna, hin iðna spunakona þráðarins, viðskilnaður hennar á Naxos og björgunarleiðangur Dionysosar, hinn harmsögulegi dauði Egeusar konungs Aþenu o.s.frv. Það sem hér er mikilvægt og varðar framlag Colli er sú tilgáta hans að sjá í Dedalusi mynd Apollons. Ef hlutunum væri þannig varið, þá verðum við að viðurkenna að allt frá tímum Krítar fyrir tíma grískrar tungu og menningar hafi samstaða og eining hinna miklu Guða, Dionysosar og Apollons verið staðfest sem tvö andlit á einum og sama peningnum, um einn og einstakan trúarsið og eina þekkingarlega reynslu sem hafi innritað eigin spennusvið í þessum tveim andlitum.

Bakkynjurnar og nautið – rómversk lágmynd úr Vatíkansafninu

Ef við snúum okkur aftur að Dionysosi, þá staðfesta þær vísbendingar sem við höfum frá Krít að hin dularfulli uppruni þessa guðs felist í tvöföldu manns- og dýrseðli hans. Þetta er einmitt sá þáttur í helgiathöfninni sem á að vera arretron, það er að segja ósegjanlegur og ósagður. Samverkandi mannseðli og dýrseðli í sama tíma er leyndarmálið ósegjanlega í hinum dionysisku launhelgum. Colli heldur því fram að frumlæga lykilmynd dionysiskrar visku mætti skýra með eftirfarandi hætti: annars vegar höfum við þátt orgíunnar og hins vímukennda æðis, (helsta einkenni þessa guðs er einmitt Guð vímuæðisins) sem felur í sér útrás hinna dýrslegu hvata. Þessi útrás felur í sér umturnun allra siðferðis- og samfélagsreglna: ekki er lengur um að ræða konu og mann, ekki herra og þræl, ekki ríkan og fátækan: öll samfélagsleg yfirbygging hrynur til grunna í hinu dionysiska ritúali (eins og Nietzsche hafði skilið það) um leið og náttúrlegar hvatir taka öll völd í sínar hendur. Einstaklingurinn sem slíkur drukknar í tónlistaræðinu, takti þess og ákefð sem fylgir helgisiðnum. Auk samfélagslegra eigna sinna og ímyndar glatar einstaklingurinn einnig nafni sínu og sjálfsvitund, einstaklingsvitund sinni og aðgreiningu frá hópnum sem hann samlagast nú sem ein heild. Nietzsche hafði í þessu sambandi talað um glötun principium individuationis með vísun í Schopenhauer.

Hins vegar er þess að gæta (og þetta er hinn frumlegi þáttur og það sem einkennir þetta vímuæði frá mörgum slíkum ritúölum sem finna má í forneskjulegum samfélögum) að æðið og hin dionysiska andsetning eru ekki markmið í sjálfum sér. Hvatirnar sem vaktar eru til lífsins í æðisköstunum eiga ekki takmark sitt og tilgang undir fullnægju hvatanna. Hin kynferðislega orgía miðar ekki að kynferðislegri fullnægju. Markmiðið er allt annað og felst fyrst og fremst í að framkalla íhugun og þekkingarlega fjarlægð (þegar Nietzsche talar um fagurfræðilega hvöt var hann kannski að hluta til búinn að viðurkenna þetta atriði. Hins vegar er rétt að hann bendir í þessu samhengi á listina sem fremsta verkfæri þekkingarinnar). En Colli orðar þetta með eftirfarandi hætti: hið dionýsiska æðiskast (e-stasi, dregið af ek-stasi, að fara út fyrir sjálfan sig) myndar alls ekki „confusione“ (bókstafleg merking: sam-ruglingur, það er að segja sambræðslu við atburð ritúalsins og við hið hömlulausa hópæði). Þvert á móti framkallar það „þekkingarauka“. Hinn innvígði stefnir ekki að vímuæðinu (ek-stasi) þess vegna, hann stefnir að æðinu (að fara út úr sjálfum sér) því það er einungis í gegnum æðið sem tæki eða „að-ferð“ (méthodos) sem hann getur nálgast þekkinguna.

Hvaða þekkingu? Augljóslega ekki Píþagórasarregluna eða aðra sambærilega hluti, heldur þekkingu Guðsins; „opinberun“ hans. Að þekkja guðinn, að vera viðstaddur opinberun hans, merkir jafnframt að þekkja lífið í sjálfskoðun þess (autocontemplazione): hinn innvígði sér lífið út frá hjarta þess, það er að segja út frá þeim hluta þess sem er hann sjálfur. Þannig upphefur hann hugleiðslu þeirrar heildar sem er að verki í honum sjálfum og umhverfi hans. Það er hugleiðsla sem er í kjarna sínum ek-statísk (utan sjálfsverunnar) því hinn innvígði er leiddur út úr sjálfum sér (út úr sinni dags daglegu, hefðbundnu og samfélagslegu sjálfsímynd). Um leið er hann leiddur að sínu djúpa „sjálfi“, að því lifandi móðurlífi sem er sjálfur grundvöllur „til-verunnar“ (esserci).

Þessi þekkingarlegi leikur er tjáður á meistaralegan hátt í speglaleiknum, sem er hluti af hinum dionysiska helgisið. Við þurfum að fjalla frekar um það efni síðar, við skulum takmarka okkur hér við nokkra grundvallarþætti. Speglaleikurinn varðar mynd okkar af Dionysosi barnungum þar sem hann birtist í launhelgum Eleusi (sem fjallað verður um í öðrum kafla bókarinnar). Auk þess að vera bæði karl- og kvenkyn, þá er Dionysos líka fullvaxinn og ungbarn. Meðal barnaleikfanga ungbarnsins finnum við bæði brúðuna og skopparakringluna. Sú síðarnefnda er ævaforn leikur sem ber með sér djúpa táknræna merkingu. Hvað okkur varðar, þá getum við ekki annað en hrifist af tvennum einkennum þessa leikfangs. Í fyrsta lagi er það sú staðreynd, að þegar skopparakringlan nær hámarki í snúningshraða sínum virðist hún kyrrstæð. Hins vegar er það blísturshljóðið sem hún gefur frá sér. Bæði þessi atriði minna okkur á þá nákvæmu lýsingu sem Parmenides gefur af tvíeykisvagni sínum og snúningi hjóla hans, svo ekki sé minnst á „aðferðarfræðilega“ vegferð hans út fyrir tíma og rúm og inn í það tímalausa rými „vegarins“ sem við minntumst á, sem samsvarar tímalausu hreyfingarleysi eon.[i]

Hinn ungi Dionysos og Títanirnir með spegilinn. Fílabeinsmynd.

En svo við snúum okkur aftur að speglinum, þá var hann gjöf Títananna til Dionysosar. Hinn guðdómlegi ungsveinn hreifst samstundis af spegilmynd sinni og gat ekki hætt að virða hana fyrir sér, rétt eins og hann væri heltekinn, ástæðuna sjáum við innan skamms. Títanarnir notfæra sér þetta leiðsluástand drengsins til þess að drepa hann og rífa hann á hol. Þessi áhrifaríka goðsögn kallar á nokkrar athugasemdir af okkar hálfu. Hinn guðdómlegi og barnslegi ungsveinn er holdgervingur hinnar hreinu og óhlutdrægu leitar ungbarnsins að þekkingu, leitar sem það skilur sem „leik“, það er að segja sem frelsi lífsins og frelsi frá lífinu. Þekkingin er þetta leikræna augnablik þar sem lífið losar sig undan ástríðuþunga sínum, frá árásarhneigð eins hlutans gagnvart öðrum í krafti viljans til að lifa af. Eins og Nietzsche hafði skilið, þá er sakleysi hins dionysiska drengs „handan góðs og ills“, handan manns-kameldýrsins sem þekkir ekki annað en hlýðnina við að bera byrðar lífsins og handan manns-ljónsins sem þekkir ekki annað en uppreisnina, án þess að geta frelsað sjálft sig í hinum hreina hugleiðsluleik. Títanirnir eru auðvitað spegilmynd óvinarins gagnvart sveinbarninu, því þeir eru holdgerving ofbeldis lífsins í sinni ástríðufullu og dýrslegu mynd. Þeir leggja bönd á Dionysos með hans eigin vopnum, það er að segja með leikfangi hugleiðslunnar. Við getum sagt að með Títönunum hafi lífið tekið út hefnd sína á lífinu. Barnaskapur andans sem taldi sig „frjálsan“ er leiddur í járnkaldan og blóðugan sannleikann um nauðsynina í tilverunni. Fyrir tilverknað árásar Títananna dettur spegillinn á jörðina og brotnar. Hin hreina hugleiðslueining lífsins brotnar í þúsund mola, þar sem sérhvert brot endurspeglar sitt sérstaka afmarkaða sjónarhorn (rétt eins og frumeindin (Monad) hjá Leibniz). Þar sem Dionysos hefur verið gleiptur í bitum í iðrum Títananna hverfur hann aftur til hins ólgandi lífs óreiðunnar. Þessi draumkennda mynd af hugleiðslu- og myndgervingarleik hans fellur um sjálfa sig. Það er í þessum aðstæðum sem hinn innvígði sér Guðinn horfandi á sjálfan sig: í hugleiðsluástandi um sjálfan sig sem brotna mynd hins upprunalega spegils, sem í heild sinni gefur heildarmyndina. Ólgandi líf sem horfir á sjálft sig í miðri lífsólgunni. Þetta er umfram allt leiðsluástandið sem leiðir hinn innvígða að „hinu þráða viðfangi“ eða að Dionysosi, sem er lífið sjálft.[ii]

Til að skýra það sem hér hefur verið sagt getum við vitnað í örfáa af þeim textum sem Colli hefur safnað. Fyrst og fremst textabrot frá Æskilosi. Hann lýsir hinum dionysiska helgisið í smáatriðum. (þýðingin er ónákvæm og getur ekki gefið ótvíræða eða rétta mynd af frumtextanum)

Einn heldur á flautum

Djúprödduðum mótuðum í rennibekknum

Og kallar fram heilar laglínur með fingrum sínum

Ógnvekjandi endurtekning sem seiðir fram æðið;

Annar slær bronslögð simböl og málmgjöll

…hátt rís svo tónn lírunnar:

Úr leyndum stað kemur þá baulið sem andsvar

Skelfilegar eftirhermur nautsraddarinnar

Eins og þruma birtist ásláttur pákunnar

Úr iðrum jarðar brýst hann upp með skelfilegum skellum.

 

Tónlistin gegnir þannig grundvallar hlutverki í hinni dionysisku odos (vegslóð). Það er hún sem ýtir undir og framkallar hið vitundarlega skammhlaup. Innan þessa vímuskapandi atriðis finnum við skelfilegt baul þessarar nautslegu raddar sem kallar hinn innvígða til skilnings á því grundvallaratriði sem við höfum fjallað um og felst í andstæðunni dýr-Guð. Í athugasemdum sínum minnist Colli á að Rohde (fornfræðingur og vinur Nietzsche) hafi talið þetta textabrot Æskylosar helsta vitnisburðinn um tengsl tónlistarinnar og leiðsluæðis dionysískra trúarathafna. Þetta vitskerta æði (mania) birtist í forgrunni með undirleik flautunnar. Við getum rifjað upp hvernig Pan-flautan (ótvírætt merki náttúrunnar) kallar fjárhirðana til fjalls um hádegisbilið og fyllir þá óráði (en hádegisstundin, þegar skuggarnir hverfa, er einnig tákn hins þekkingarlega áfalls sem Nietzsche notar meðvitað í Zaraþústra). Tónsvið flautunnar sem gera menn vitskerta eru í hreinni andstöðu við líru Apollons, strengjahljóðfærisins sem sefar villidýrin. (Orfeus lærði þessa list einmitt af Apollon). Colli undirstrikar líka mikilvægi hermilistarinnar (mimo eins og segir í gríska textanum) sem felur í sér dramatíska sviðsetningu helgiathafnarinnar og er mælikvarði á listrænt gildi hennar. Það er fyrir áhrifamátt slíkra þátta sem hinn innvígði „upplifir nýja sýn raunveruleikans í kjölfar brotinnar hversdagssýnar: slík er manían“. Ummynduð ofskynjun sem er um leið „raunveruleg vitskerðing, þekking á æðra sviði“. Þekkingarlegt eðli þessarar maníu er, segir Colli „mögnuð upp af skelfingu sem er undanfari útrásarinnar er sýnir sig í ofsafengnum frávikum frá hversdagslegri tilveru. Tónlistin er tækið sem Guðinn sýnir sig með“. Tónlistin er þannig odos, vegslóð innvígslunnar og um leið metodos (að-ferð) hennar.

Lítum nú til textabrots úr Antigónu Sófóklesar (1146-1152). Hér verðum við að ganga mun lengra í athugasemdum okkar en Colli gerir. Um er að ræða ákall til Dionysosar sem hljóðar svona:

Ó, þú sem stýrir kór stjarnanna

Sem blása eldi, varðmaður

Næturorðanna,

Sveinbarn, af kynstofni Seifs, sýndu þig,

Ó, herra, í félagsskap Tíadanna sem fylgja þér,

Sem vitskertar dansa hringinn í gegnum nóttina

Dýrkandi þig Iakkos, gestgjafann mikla.[iii]

 

Colli vekur athygli á því, og er þar í félagsskap Lobecks, hvernig ákallið tengir stjörnurnar (kór stjarnanna) og viðkomandi guðamyndir: hið dionysiska ölvunaræði er ekki sálfræðilegt fyrirbæri (eins og við „nútímamenn“ ímyndum okkur í barnaskap okkar) heldur öllu fremur kosmískt fyrirbæri. Kerényi hugsar sér hins vegar leyndardóm sveinbarnsins Dionysosar þar sem hann er ákallaður eins og stjarna (um slíkt má finna frekari vitnisburð í Froskunum eftir Aristofanes). Colli leggur hins vegar áherslu á síðustu línu versins þar sem vímuritúalinu er lýst. Það sem vekur mestan áhuga hans er samsemdin sem hér er gerð á milli Dionysosar og Iakkosar, þ.e.a.s. Bakkusar. Ein helsta túlkunartilgáta Colli felst einmitt í samsemd þessara tveggja guðsímynda (ásamt þeirri veigameiri samsemd sem felst í Dionysosi sem Apollon).

En þetta vers segir hins vegar nokkuð annað sem í vegferð okkar hefur grundvallar þýðingu. Einbeitum okkur að setningunni „vörslumaður næturorðanna“ (nuchion fthegmaton episkope). Að þýða fthegmaton sem „orð“ nær fráleitt þeirri hugmynd sem hér er átt við. Til að skilja þetta betur þurfum við að fara aftur í sagnorðið fthengomai. Það merkir að gefa frá sér hljóð eða rödd, enduróm, og aðeins í framhaldinu (á vegslóð merkingarfræðinnar ef svo mætti segja) að tala. En orðið vísar miklu fremur til þess að æpa eða öskra en að tala, til þess að að gala eða syngja, því einnig söngurinn er endurómur og hávaðavaldur, en gæti einnig merkt að kalla hástöfum. Einnig er sögnin notuð til að enduróma hluti. Þegar við berum þessa merkingarfræðilegu skimun saman við áðurnefnt textabrot Æskylosar virðist orðið passa fullkomlega við lýsingu þess nautslega bauls sem tilheyrir hinu dionyska ritúali. Enn ljósara verður þetta þegar þessi „orð“ eru kenndi við heim næturinnar. Þar er ekki bara átt við að helgiathöfnin eigi sér stað að næturlagi, andspænis kór næturstjarnanna. Kjarni málsins er að Dionysos („episcopo“) stýrir vegferðinni frá öskrinu til hinnar merkingarbæru raddar, frá baulinu sem tilheyrir nóttinni og er óralangt frá hinum sólbjarta anda Apollons, til hinnar mennsku raddar. Díonysos stýrir þannig vegferðinni frá rödd náttúrunnar til raddar mannsins. Nokkuð sem kemur fullkomlega heim og saman við myndina af Dionysosi sem hálfur dýr og hálfur Guð. Þessi guð ræður yfir viskunni og framkallar hana þar sem hið frumlæga öskur verður gegnsætt í merkingu sinni: frá tjáningu endurómsins og þess ólgandi lífs sem enn hefur ekki verið klofið, frá ástríðunni sem varpað er fram milliliðalaust til hins merkingarbæra merkis orðsins.

Þeir sem fylgdust með námskeiði mínu fyrir nokkrum árum þar sem leitað var svara við spurningunni um tilurð merkingar í merkjum stafrófsins (þar sem fylgt var rannsóknarniðurstöðum Alfreds Kallirs), ættu að muna hvernig upphafsmerkið (A. Alfa, aleph) væri upprunalega stílfærð mynd af nautshöfði. Eins konar mynd af því hvernig maðurinn hefði tamið nautið að vilja sínum við upphaf þeirrar siðmenningar sem við köllum nú nýsteinöld (neolitico). Staðfestingu þessarar tilgátu var að finna í rúnaletrinu, en þar kemur næsta leturmynd á eftir A, hinu tamda nauti (sem hinn ljúfi hljómur þessa bókstafs endurspeglar) í bókstaf sem kallast „ur“, merki nautsins eins og það birtist í nautslegu bauli hins villta dýrs. Sem kunnugt er vísar þetta sama hljóð í þýsku máli til hins upprunalega og frumstæða. Þannig er öskur nautsins sem merki hinnar frumlægu móður náttúru falið varðveislu Dionysosar, rétt eins og sá næturkjarni sem falinn er í orðinu og í sérhverju orði og veitir því löngu fyrir ímyndaðar mannlegar hefðir sinn merkingarbæra kraft.

Notkun orðsins episcopos er einnig umhugsunarefni í þessu samhengi (nuchion fthegmaton episkope). Það vísar vissulega til praesidens (ítalska preside = rektor, (skóla)meistari), til þess sem situr í forsæti. En við komumst ekki hjá því að heyra í orðinu nærveru sképsis sem merkir ekki bara að horfa á eða hugleiða, heldur öllu frekar að rannsaka og gaumgæfa til þekkingarauka. Dionysos er ekki hlutlaus áhorfandi sem „eposcopo“ (það á frekar við um Apollon). Hann er guðinn sem er staddur í þeirri skilvindu lífsins (turbine della vita) sem hann er sjálfur, þar rannsakar hann lífið. Það er hann sem öskrar ævareiður heltekinn krampakenndri ástríðu og beinir rannsókn sinni inn í þetta nautslega baul í áttina að hinu mannlega máli. Síðari merking orðsins episkopos er hins vegar notað um þann sem „hittir í mark, hittir naglann á höfuðið“. Við getum fundið þessa merkingarvísun hjá Sófóklesi sem hljóðar svona: episkopa toxeuein og merkir að hitta í mark með örinni. Það er furðulegt að Colli, sem lagði svo mikið á sig til að skýra hina djúpstæðu einingu Apollons og Dionysosar, skyldi ekki hafa tekið eftir þessu. Sá sem með ör visku sinnar hittir beint í mark og er episkopos, er samkvæmt orðanna hljóðan Apollon, Guð merkis orðsins. Að slíkt orð (episkopos) skyldi notað til að merkja Dionysos er ein sönnun í viðbót (við þær sem Colli hafði safnað) um einingu og gagnkvæmt eðli þeirra beggja. En það sem vekur áhuga okkar hér er fyrst og fremst þessi einingarmynd hinnar fornu visku: eining merkisins sem leiðir frá vox naturae til vox publica et humana. Þetta er einingarmynd tveggja höfða, tvíhöfða einingarmynd Dionysosar og Apollons. Episcopo merkir einnig þann sem leitar útgönguleiða og þann sem stýrir og setur reglur.

Í ákallinu er Dionysos beðinn um að sýna sig (prophanete), að gera sig að „fyrirbæri“ (hér má minna á hugleiðingar Parmenidesar um þetta efni). Síðan er hann kallaður Iakkos, gestgjafinn (il dispensatore: ton tamían). Hugtakið tamias tengist reyndar búrinu eða birgðageymslunni, staðnum þar sem brauðið er geymt. Hér vísar orðið fyrst og fremst til fjársjóðs eða verðmæta, en einnig til vörslumanns þeirra. Orðið er þannig endurómun á episkopos. Orðið tamías getur hins vegar líka vísað til „sáttasemjara“ (moderatore), orðs sem á ítölsku hefur einnig verið notað um opinber embætti). Þannig er Dionysos annars vegar sá sem leitar og kallar fram með sinni skepsis visku heimsins, því hann er einnig sá sem varðveitir gjafir og fjársjóði, fjársjóði sem eru faldir í hinu frumstæða öskri hans, í þessari nautslegu rödd sem framkallar vitundarklofning og vekur minningu um frumlægan uppruna með þeim hætti að þegar maðurinn er kallaður til að mæta opinberuninni er hann um leið vígður inn í eigin uppruna. Um leið er hann einnig sá sem setur reglur, sáttamaður sem setur hömlur, stendur á merkinu, og ávarpar með merki viskuorðsins, leggur grunn að því og kemur við ríkjandi aðstæður í veg fyrir að helgiathöfn vímuæðisins afskræmist í hreinan títanskan skepnuskap í stað þess að leiða viðkomandi til aukinnar þekkingar.

Hér er því ekki um það að ræða að hverfa aftur til hins dýrslega æðis: þvert á móti. Um er að ræða endurheimt á sambandi við hinar dýrslegu-guðdómlegu rætur lífsins, öðlast á þeim þekkingu, sjá þær og hugleiða. Þennan skilning má líka lesa úr orðunum „sveinbarn af kynstofni Seifs“ (fanciullo progenie di Zeus). Orðið fanciullo, pais, endurómar reyndar í sjö ljóðlínum ákallsins og umritar hjarta og hátind bragarháttarins. Miðpunktur ákallsins, kjarninn sem allt snýst um, er þannig sakleysi þekkingarinnar, tákngert í hinu kosmíska sveinbarni af kynstofni Seifs. (Um ævafornar og hverfandi merkingar hins kosmíska sveinbarns, um táknmynd endurlífgunar hans og endurheimt lífsins í uppruna þess, mætti vísa í bók René Guenon, Il re del mondo (Konungur alheimsins), sem gefin var út á ítölsku af Adelphi í Milano 1978). Sófókles hefur með greinargóðum hætti bent á merkingu hinna dionysísku leyndardóma og hina sérstöku þekkingarlegu krisis þeirra. Þetta er atriði þar sem hinn innvígði er leiddur í hugleiðslugjörning sem mildar og verndar lífið þar sem hann er sjálfur lífið. Við getum endursagt það með þessum orðum: um er að ræða hugleiðandi þekkingu sem sýnir sig (phainetai) í kjarna þess vímuæðis sem er lífið. Það er svo auðug þekking að við þurfum á árþúsunda sögu heimspekinnar að halda til að ná utan um hana eða til þess að byrja að skilja hana og skýra.

Við skulum nú fara skjóta yfirferð yfir nokkur atriði úr Bakkuynjunum eftir Evripides, en þetta leikverk er náma skilnings á hinum dionysisku launhelgum. Í þessu verki er Dionysos kallaður „Guðinn með nautshornin“ til staðfestingar á hefðbundinni og upprunalegri mynd hans. Í öðrum kafla er hann ákallaður með þessum orðum: „sýndu þig eins og naut eða eins og snákurinn sem birtist.“ Snákurinn var einn af þeim hlutum sem mynduðu innihald „körfu launhelga hins innvígða“ sem svo var kölluð. Í sumum tilfellum var um raunverulega snáka að ræða en þeir vísuðu augljóslega til táknmyndar reðursins. Síðan getum við lesið mikilvægustu setninguna, sem hefur í okkar augum þegar augljósa merkingu: „Komdu, ó Bakkus, með hlæjandi andlit og kastaðu banvænni snöru á veiðimann bakkynjanna sem hefur falið sig í hjörð þeirra.“ Dionysos sem hlær og hefur í frammi saklaust grín er líka þessi grimmi Guð sem drepur. Þannig kemur hann í veg fyrir að hinn einfeldningslegi fjárhirðir, sem sér allar konurnar upptendraðar í frygðaræði Guðsins, blandi sér inn í hjörðina til þess að nýta sér ástandið kynferðislega og hrinda ásetningi sínum í framkvæmd. En við megum aldrei gleyma því að Dionysos er sjálfur veiðimaður; hinn fávísi fjárhirðir er líka hann, eða ein af grímum hans, og hann er sjálfur veiðibráðin. Þannig kemst Evripídes til dæmis að orði: „Ó, Bakkus, sem leiðir hundahjörðina, vitur og af hugviti attir þú bakkynjunum gegn þessu villidýri“. Og kórinn svarar: „Herrann er í raun og veru veiðimaður“. Það sem hér vekur mesta athygli er áherslan á þekkinguna (sem styður málstað Colli til fulls), þar sem hún er tvítekin: sophos, sophos (fyrri orðmyndin með omicron, sú seinni sem atviksorð með omega). Það að æsa upp bakkynjurnar var spurning um sophia (visku), ekki einföld svallhátíð eða hrein grimmd.

Og að lokum þetta: „En þessi Guð er guðdómleg opinberun (divinatore): reyndin er sú að það sem er hömlulaust og virðist vitskerðing verður auðveldlega guðdómlegt í höndum hans. Þegar Guðinn heltekur líkamann í raun, þá segir hann um leið hinum æðissjúku framtíð sína“. Þannig er viska Dionysosar (eins og Colli endurtekur) guðdómleg véfrétt (divinatrice) rétt eins og viska Apollons (sem er hin fullkomna ímynd opinberunar véfréttarinnar): um er að ræða guðdómlega opinberun sem tjáir sig í hinu hömlulausa æði og óráði. Almennt nær guðdómleg opinberun (divinazione) yfir alla þætti hinnar forneskjulegu visku, en það má ekki skilja hana sem framtíðarspá. Það á til dæmis við um spádómsþulu Apollons (sem verður til umfjöllunar í öðrum bókarkafla), hún hefur mun víðtækari merkingu. Um spádómsþulu (mantis) Calcante, hofprests Apollons, var sagt að hann sjái „það sem hefur verið, það sem er og það sem verður“, það er að segja allt svið þeirra vera sem eru: ta eonta (þar sem við sjáum birtast hugtak sem hefur grundvallar þýðingu fyrir alla heimspeki). Hinn guðdómlegi spámaður (il divinatore) er í raun og veru sá sem segir merkingu hlutanna og atburðanna, sem nefnir og með nafngiftinni kallar hann fram viðkomandi guðdóm (divinitá). Það varð fyrst eftir að viska forneskjunnar spilltist sem hin guðdómlega spádómsgáfa varð að hjátrúarfullum spádómsbrellum. Hinn upprunalegi forvitri (divinatore originario) er hins vegar sá sem afhjúpar merkingar tilverunnar fyrir manninum, hann er sá hofprestur (sacerdote) sem Friedrich Creuzer lýsir svo: sá sem kennir þjóð sinni að skilja merki heimsins sem merki guðdómsins, sem er í öllum hlutum. Dionysos gegnir hér sínu hlutverki ekki síður en Apollon.

Síðasta tilvitnun okkar kemur ekki úr Bakkynjum Evripidesar, heldur úr Vita contemplativa eftir Filone: „…líkt og andsetnir af Bakkusaræði og hömluleysi ganga þeir inn í algleymið (estasi) þar til þeir sjá hið þráða viðfang“. Enn ein staðfesting þess að tilgangur hinna dionysisku launhelga er að höndla tiltekna sýn, tiltekna endurspeglun, tiltekið form þekkingar. Sýn sem einkennir einmitt svið Dionysosar, ólíkt þeirri sýn sem kennd er við Apollon og er frekar kennd við mythos, orðið, og þá einkum hin lýsandi orð sólarinnar en alls ekki þau nærturhljóð sem eru rödd jarðarinnar og náttúrunnar, tjáning hins jarðneska og jarðbundna (ctonio) í mannlegri tilveru. En þessi sýn beinist síðan að „hinu þráða viðfangi“. Með öðrum orðum, þá er þörf á erosi til að höndla sannleika viðfangsins og Dionysos er þessi eros. Án þrýstings frá erosi verður lífið ekki endurspeglað eða yfirstigið. Ein leiðin til þessa ávinnings er augljóslega hinn kynferðislegi eros, sem leiðir til kynferðislegs samræðis og getnaðar. Eða eins og Hegel hefði sagt, til neikvæðis tveggja fyrir hinn þriðja sem er afkvæmið. Lífið yfirstígur sjálft sig í öðru lífsbroti. Þetta á við um alla lifandi náttúru: lífið sem fer út fyrir sjálft sig til að geta af sér annað líf. Náttúruleg odos (vegferð) og methodos (að-ferð). En kraftur erosar á sér líka aðra útgönguleið og aðferð, og hún er fólgin í hugleiðslu viðfangsins, það er að segja í viskunni (sapienza). Sá var á vissan hátt skilningur Platons í Samdrykkjunni; hin jarðneska ást er forsenda og forleikur þeirrar ástar sem er handan hins úranska sviðs eða himinhvelfingann. Ástríðan gagnvart fögrum líkömum umbreytist í ástina á hugmyndinni, sem er ástin á sýninni (verunni).

Getnaður og fæðing eru ekki framkvæmanleg án ástríðu og hrifningar á mynd hins (að verða „ástfanginn“). En mynd hins er um leið upphafspunkturinn að hinni tvöföldu hagsmunalausu þekkingu, að hinni hreinu hugleiðslu, sem er hin vegslóðin sem eros vísar til. Viðfangið sem Filone minnist á (hið þráða viðfang) er augljóslega Guð. En með því að nota þetta orð „viðfang“ endurómum við spurninguna, grunnregluna og einnig þann frjósama löst sem varðar uppruna heimspekinnar, en þekking hennar felst í lífi sem framandgerir sig í hlutgervingunni og í því að gera lífið sjálft, sem er ólgandi óreiða í uppruna sínum, að meðfærilegu viðfangi.

Viðfangið er auðvitað eon, verundin sem er. Frá þessum upphafspunkti hefst leið Parmenidesar. Innvígsla hans stefnir að óhagganlegum og eilífum stöðugleika viðfangsins sem er, eins og miðpunktur nýrrar þekkingar. En innvígsla hans á engu að síður ávallt uppruna sinn í hjarta hins dionysiska erosar (einnig og einkum vegna þess að hún afskrifar hann): í hini dionysisku ást lífsins á sjálfu sér.

Vera Parmenidesar var ein heil og óhagganleg og utan tíma og rýmis og eins frá öllum sjónarhornum.

[i] Hér og víðar í textanum vitnar Sini í Parmenides (d. 450 f.Kr.) og túlkun sína á ljóðabálki hans um heimspekina, þar sem Parmenides ferðast eftir „veginum“ í tvíeykisvagni að „hliðinu“ sem leiðir hann frá odos (=vegur eða slóð á grísku) til metodos, (=leiðin að e-u, að-ferð). Lýsing þessa ferðalags hjá Parmenidesi er lýsing leiðarinnar frá lífi og heimi goðsögunnar til lífs og heims þeirrar þekkingar sem byggir á „að-ferð“, það er að segja inn í veröld heimspekilegrar þekkingar. Lýsingin í ljóðabálk Parmenidesar er á þessa leið í mjög ónákvæmri þýðingu:

„Merarnar sem bera mig í samræmi við löngun mína og leiða mig að þeirri gjöfulu slóð hinnar margvíslegu visku er tilheyrir demóninum, vegslóðinni sem í öllum borgum er vegslóð þess vísa. Ég var leiddur inn á þessa slóð dreginn í vagni mínum af merunum sem hvöttu til margvíslegra hugsana, á meðan meyjarnar vísuðu veginn. Öxull vagnsins titraði, gaf frá sér ískrandi blístur og varð logandi heitur á öxulendunum þar sem hjólin snerust – alltaf þegar Eliadi-meyjarnar flýttu sér að vísa mér veginn þar sem ég yfirgaf hús Næturinnar á vegferðinni til Ljóssins, þar sem þær drógu slæðurnar af höfði sínu.

Við komum að hliðinu þar sem mætast vegslóðir Dagsins og Næturinnar. Þetta er bogalagað steingert hlið sem myndar ramma. Hliðið sem er í eternum, lokast með stórum hurðarvængjum. Lyklavöldin að þessu hliði eru í höndum Dike refsigyðjunnar sem opnar og lokar. Með fögrum orðum töldu meyjarnar hana á að fjarlægja slagbrandana frá hliðinu: þarna hófst hliðið á loft og hin víða gátt opnaðist af hurðarvængjunum og lét bronsteina og bronshnappa lásanna snúast. Þannig leiddu meyjarnar okkur farsællega, bæði merar og vagn inn á vegslóð leiðarinnar.

Gyðjan tók vingjarnlega á móti mér, tók í hægri hönd mína með sinni og sagði: – Ó, ungi maður, í félagsskap ódauðlegra vagna sem kemur í dvalarstað minn dreginn af merunum, heill sé þér! Því vissulega var það ekki illa hugsandi Refsinorn (Moira) sem réð þér að halda inn á þessa vegslóð (í raun hefur hún löngum verið framhald þess vegslóða sem mennirnir hafa gengið) heldur voru það Þemis og Dike. Þannig er nauðsynlegt að þú lærir að þekkja allt, jafnt hið hreyfingarlausa hjarta hins hringlaga sannleika sem skoðanir hinna dauðlegu þar sem ekki er að finna raunhæfa fullvissu. Allt þetta munt þú læra, rétt eins og nauðsyn krefst þess að þú fylgir linnulaust öllu reynslusviði hinna dauðlegu í birtingarmyndum sínum…

 

Ljóðabálkur þessi, sem er um 2500 ára gamall, er talinn marka tímamót goðsögulegs tíma annars vegar og heimspekilegrar rökgreiningar á veröldinni hins vegar.

[ii] Goðsagan segir að Títanarnir hafi rifið Dionysos á hol og etið hann þar sem hann horfði dáleiddur í spegilmynd sína sem leystist upp í brot sín. Seifur refsaði Titönunum fyrir þennan glæp með því að senda á þá eldingar sem gerðu þá að ösku. Það var upp úr þessari ösku sem Dionysos var endurlífgaður til eilífs lífs. Sagan sýnir rætur Dionysosar sem er endurfæddur af ösku Títananna.

[iii] Í ítalskri þýðingu er versið svona: „O tu che guidi il coro / delle stelle spiranti fuoco, guardiano / delle parole notturne / fanciullo, progenie di Zeus, manifestati, / o signore, assieme alle Tiadi che ti seguono, / che folli per tutta la notte danzano intorno / celebrando te, Iacchos il dispensatore.

LEIKUR SANNLEIKANS I.

Carlo Sini:

 

TÍMINN OG ÞÖGNIN

"Tíminn og þögnin" er stutt kaflabrot úr hinu viðamikla riti ítalska heimspekingsins Carlo Sini, Il gioco della verità, sem kom út snemma á þessu ári. Ritið myndar seinna hefti í tveggja binda verki sem aftur myndar fyrsta bindið í yfirlitsútgáfu á heildarverki Sini upp á 6 bindi sem samtals telja 13 veigamiklar bækur. Af þessum 13 bókum eru 7 þegar út komnar, og sú síðasta sem kom út snemma á þessu ári er einmitt "Leikur sannleikans -Merkingarfræði og túlkunarheimspeki." Heildarútgáfan hefur sameiginlega titilinn "Opere" eða "verk" og spannar fræðaferil Sini allt frá því hann hóf heimspekikennslu við háskólann í Milano 1976 til síðustu ára. Carlo Sini á afar fjölbreyttan feril sem heimspekingur og hefur í starfi sínu lagt fram frumlegan skerf til hinnar alþjóðlegu heimspekiumræðu á ólíkum sviðum eins og fyrirbærafræði, túlkunarheimspeki, merkingarfræði tungumálsins, mannfræðilegrar heimspeki og þróun þekkingarfræði þar sem hann hefur lagt áherslu á að rekja söguna eins nálægt uppruna sínum og hægt er, bæði á svið málvísinda, þekkingarfræði, goðafræði og heimspekilegrar mannfræði. Lestur þessa nýjasta bindis Sini, "Il gioco della verità" hefur verið eitt meginviðfangsefni mitt það sem af er þessu sumri, og jafnast á við besta kúrs í fræðilegri heimspeki. Þessi bók er ekki sett upp í tímaröð, heldur spannar hún úrvinnslu texta frá háskólakennslu Sini á árunum 1982-89 fyrri hlutinn (Immagini di veritá-dal segno al simbolo) og seinni hlutinn frá árunum 1989-2011 (Il gioco del silenzio). Viðbætir eða "Appendix" er svo ritaður á allra síðustu árum. Heildarútgáfan á Opere er unnin í samvinnu Sini og nemanda hans, Florindu Cambria. Kaflinn um tímann og þögnina er gott dæmi um fræðilega nálgun Sini, þar sem hann byggir annars vegar á samræðu við samtímann á sviði fyrirbærafræði, túlkunarheimspeki, merkingarfræði og málvísinda og hins vegar á vísindalegum rannsóknum á sviði sálfræði og taugalífeðlisfræði bandaríska geðlæknisins Daniels Stern. Líta má á slíka samtengingu vísindarannsókna og heimspekilegrar fyrirbærafræði sem framhald og viðbót við fræðilegan arf helstu frumkvöðla fyrirbærafræðinnar á 20. öldinni, Husserls og Maurice Merleau-Ponty. Um leið sýnir hún frumlega tengingu hinnar evrópsku heimspekihefðar við bandarískan pragmatisma frá fyrrihluta 20. aldar. 

Þessi kafli er einn af þrem sem ég hef valið úr bókinni til þýðingar á íslensku, nemendum mínum í Listaháskólanum og öðru áhugafólki til fróðleiks og skemmtunar.

 

 

„Hvað er eiginlega tíminn? Ef enginn spyr mig veit ég það, en ef ég á að skýra það út fyrir þeim sem spyr, veit ég ekki svarið“. Hér hafið þið hitt fyrir hinn mikla Ágústínus og fræga „atlögu“ hans sem er að finna í djúphugsuðum vangaveltum um hina leyndardómsfullu ráðgátu tímans.

Ef ég segi það ekki, þá veit ég það, ef ég á að segja það, þá veit ég það ekki lengur: þögnin leggst yfir tímann. Reynslan af honum og augljós viðveran eru ekki „þekking“; að minnsta kosti ekki þekking sem tilheyrir orðunum. Þýðir þetta að tíminn sé af öðrum toga, sé annars konar „hlutur“ en orðið? Ég held að slík hugsun leiði ykkur á villigötur. Hvernig gætum við haft þekkingu á tímanum án orðanna? Það er einmitt orðið sem gerir okkur að börnum tímans og þar með „dauðleg“.

Ég vil halda því fram að það hafi verið getan til að gefa hlutunum nafn sem lét þá birtast fyrir augum okkar í sínum viðvarandi og leyndardómsfulla hverfulleika. Þegar „ég segi þig“, „nefni þig“, þá mæli ég þá staðreynd að áður varst þú, en ekki lengur. Ég sé sveifluna á milli nærveru þinnar og fjarveru og færi þér þar með fjarverandi viðdvöl sem varðar það sem þú varst (hið liðna) og hvenær þú komst aftur (framtíðin). Allt út frá núverunni í þessari samfelldu verðandi þar sem þú og ég og sérhver hlutur eru stöðugt og stöðugt ekki til staðar, á mörkum þess tóms sem aðskilur það sem er ekki lengur og það óorðna. Það er þannig sem við vitum og uppgötvum að eitthvað sem var, eitthvað sem hefur verið til staðar, kemur ekki aftur.

Trúlega var það með þessum hætti sem hið talandi dýr uppgötvaði muninn á líkinu og nafninu, þennan mun sem dýrið þekkir ekki, rétt eins og því er aldeilis framandi þörfin á að jarðsetja líkin og að varðveita minningu þeirra með gröfinni. Hið talandi dýr sá mismuninn og öðlaðist þannig skilning á dauðanum, varð „dauðlegt“ og lagði þannig grunninn að frumforsendu mennskunnar og hinnar mannlegu „þekkingar“, sem er þekkingin á tímanum og dauðanum. Alla tíð síðan er þetta það sem allir vita, nokkuð sem sérhver veit og verður með þessari vitneskju „mannlegur“.

Þessi þekking er hins vegar hinn stærsti leyndardómur og dimmasta ráðgáta. Tíminn sjálfur er vitnisburðurinn eins og hann sýnir sig í sínum náttúrlega ósnertanleika. Það sem ekki er hægt að þekkja ekki er um leið óhöndlanlegt, ósegjanlegt og óhugsandi. Það sem er viðvarandi efni lífsreynslu okkar gengur okkur úr greipum um leið og við ætlum að lýsa því, rétt eins og sandurinn sem rennur á milli fingra okkar eða eins og ilmurinn sem berst með vindinum. Það er einmitt tíminn sem afhjúpar algjört tóm sitt og innihaldsleysi sem er með óskiljanlegum hætti samvaxið hjarta lífs okkar. Eða eins og Ágústínus sagði: hið liðna er ekki lengur, framtíðin er ókomin, núveran er aldrei, því um leið og ég segi að hún „sé“, þá er hún þegar afstaðin, horfin og endanlega glötuð. Tímans bíður ekki annað en að vera ráðgáta sem inniheldur alla veru lífs okkar og örlög þess.

Hvað er tíminn? Hver þekkir hann ekki? En reyndu að handfesta þessa þekkingu og koma orðum að henni og þá uppgötvar þú að þú þekkir hann ekki lengur.

Hlutirnir virðast ganga betur upp ef við spyrjum okkur hvað felst í hinum tónlistarlega tíma. Við vitum hvernig á að koma orðum að því, vegna þess að tíminn í tónlistinni er taktur (ritmo) og mæling og felst í endurkomu hins sama: einn-tveir, einn-tveir. Forskrift hans er skrefið eða andadrátturinn, það er að segja áhersla (accentus): ásláttur og upplyfting, frumforsenda samhljómsins (concentus). Þetta þekkjum við og kunnum jafnvel að skrá niður með nákvæmni. Ástæðan er auðvitað sú að tónlistartíminn tilheyrir „listinni“ en ekki lífinu. Hann líkir vissulega eftir lífinu, en smættir það samkvæmt reglu sinni. Með eftirlíkingunni verður listin að hermilist tilbúningsins (finzione) eins og við höfum alltaf sagt: sverð hermannanna eru gerð úr tré, kóróna konungsins úr álpappír og skartgripir drottningarinnar eru eintómt gler, ástin ekki annað en rímorð, skapofsinn einskær látalæti og tímarof (contrattempo). En ekki lífið, þetta er ekki lífið. Þetta gerist ekki í lífinu sjálfu. Þar eru engar endurtekningar, stef eða viðlög, marsar, fandango eða menúettar. Listin er upphafin í hermikleikjum sínum, í raunveruleika sínum er lífið hins vegar dregið illræmdum dráttum, en engum kæmi til hugar að hafa eignaskipti á hinu seinna og hinu fyrra.

Menn segja einmitt að listin sé eilíf…

Þegar Daniel N. Stern, heimsþekktur bandarískur sálfræðingur, geðlæknir og sálgreinir, hóf tilraunir sínar með nýbura í því skyni að skýra og skrá tilkomu sjálfsvitundar, það er að segja „sjálfsskynjunarinnar“, eða eins og sagt er á enskri tungu Selfconscience, þá hafði hann ekki ímyndað sér að hann þyrfti einmitt að gera upp reikninginn við tónlistina.

Börn hafa augljóslega enga sjálfsskynjun við fæðingu. Þau gera varla skýran greinarmun á eigin líkama og líkama móðurinnar eða hlutunum í nánasta umhverfi. Hvernig gerist það að þau öðlast smám saman aðskilda sjálfsmynd, verða meðvituð um eigin áform og atæfi og um atlot og áform hinna? Þetta var spurningin sem Stern leitaði svara við, ekki bara almennra svara eða svara heimspekilegs eðlis, heldur hreinna vísindalegra svara. Þar er ekki annað í boði en að leita í gagnasöfn sem hafa verið unnin með ströngum hlutlægum tilraunum og heimildaöflun. Auðvitað var ekki hægt að leggja spurningar um eðli málsins fyrir ómálga börnin, en hins vegar mátti mæla viðbrögð þeirra kerfisbundið. Þetta gerði Stern með ástríðufullri rannsókn sem stóð yfir árum saman.

Þetta var þaulhugsað verkefni sem unnið var með háþróuðum mælitækjum, sérsmíðuðum fyrir verkefnið, mælitækni sem gerði mögulegt að fylgjast með blæbrigðum í hjartslætti eða öndun, styrkleika, takti og tímalengd sogs á snuði og svo framvegis. Öll tilfinningaviðbrögð brjóstmylkinganna voru skráð og einnig hegðunarmynstur þeirra til níu mánaða aldurs. Þau fengu örvun, þeim var lýst og þau ljósmynduð og greind og heimfærð upp á sérstakan mælikvarða og niðurstöðurnar reyndust erfiðisins virði.

Meðal þess fyrsta sem kom ótvírætt í ljós var mikið og afgerandi hlutverk hljóðskynsins sem reyndist forgangsleið fyrir tengslamyndun barnsins við umhverfi sitt. Reyndar ekki bara fyrir nýburann, heldur líka fyrir fóstrið, sem sýnir augljós viðbrögð við hljóðum. Það er auðvelt að ímynda sér hversu einstakur og hjartnæmur atburður það hefur verið fyrir sérhvert okkar að hlusta á hjartslátt móðurinnar. Upphaf slíkrar skynjunar hefur trúlega verið það áhrifamikla augnablik þegar hinn ytri umheimur hreyfði við okkur og gerði innrás sína í gegnum farvegi móðurlífsins, þegar hann braut sér leið inn og hreyfði við okkur með því að rjúfa hina frumlægu þögn og færa okkur aðra grundvallandi þögn: þá sem skiptist á við hávaðann og hljóðin. Heyrnin er þannig fyrsti naflastrengur samskiptanna á lífsferli okkar. Þökk sé heyrninni þá greinum við á milli okkar og þeirra óaðgreinanlegu tengsla, sem við höfðum við hold heimsins. Um leið viðheldur heyrnin þessu órofa sambandi. Nýrri rannsóknir sýna engu að síður að fóstrið er búið sérstakri hlustavernd gegn ærandi hjartslætti móðurinnar, vernd sem lokar fyrir mesta hávaðann en hleypir hins vegar í gegn bráðustu hljóðmerkjunum.

Önnur niðurstaða rannsóknarinnar sem skipti ekki síður meginmáli voru hin sterku viðbrögð sem nýburinn sýndi gagnvart mannsröddinni, og þá sérstaklega þeirri rödd sem hann þekkti best, rödd móðurinnar. Fyrstu samskipti okkar við hinn ytri heim eru þannig í gegnum „skáldskap tónlistarinnar“ frekar en þá nafnlausu og hlutlægu þekkingu sem við – með tilvitnun í orð Hegels – getum kallað „prósa heimsins“. Nýburinn er engin frumstæð skynjunarmaskína, öllu heldur er hann athugull og greinargóður móttakandi skilaboða sem eru ýmist uppörvandi eða truflandi.

Rannsóknarniðurstöðurnar kölluðu á enn frekari gagnaöflun: hvernig voru aðstæður fóstursins? Þannig var sami textinn lesin fyrir ófædd börn, aftur og aftur. Eftir fæðinguna gátu þau samstundis borið kennsl á textann, en ekki bara það: þau báru kennsl á hann og sýndu honum meiri athygli ef hann var lesinn af sömu rödd og fyrir fæðinguna. Annað atriði: við tiltekinn keisaraskurð var nýburinn látinn heyra hrein hljóð. Einnig þessi hljóð voru vel þegin og móttekin eftir fæðingu og tekin fram yfir annað áreiti. Eins og Giulia Cremaschi hefur sagt, þá er móðurkviðurinn fyrsta hljómsveit ungbarnsins. Þetta mætti orða þannig að maðurinn fæðist á öldu tónlistarinnar.

Stern helgaði sig síðan rannsóknum á því hvernig ungbörnin tóku á móti og flokkuðu fyrirbæri skynáreitanna, til dæmis sjónræn áreiti, hljóðáreiti og snertiáreiti. Allt rannsakað með þaulhugsuðum tilraunum. Hann komst þannig að óvæntum niðurstöðum sem vísindin eiga erfitt með að skýra röklega: Ungbörn og einnig kornabörn eiga í engum vandræðum með að skapa samsemd eða sýna sláandi samsvarandi viðbrögð við áreiti sem snerta ólík skynfæri. Reyndar virðist eins og þau upplifðu þessi skynfæri ekki sem aðskilin eftir þeim mismun sem við álítum hins vegar grundvallaratriði. Ungbörnin tengja umsvifalaust saman það sem þau sjá og heyra, endurtekinn takt tiltekinna gæluhreyfinga og samsvarandi samdrátt og aukningu á birtu eða breytilegum hljóðum og raddbeitingu. Þau bregðast fyrirvaralaust við öllum þessum áreitum í heild sinni eða hverju fyrir sig en tengja um leið samsvarandi takta. Hin sundurgreinandi rökhugsun vísindamannsins reynist hér þurrkuð út, og ekki síður rökgreiningarhefð hinna fullvöxnu: fyrir okkur er óumdeilanlegt að það að sjá sé ólíkt því að heyra. En heimspekingurinn sem man eftir umfjöllun Aristótelesar um „sjötta skilningarvitið“ ætti ekki að verða jafn undrandi, og enn síður ætti listamaðurinn að verða undrandi, alvanur því að skanna aðföngin og tengslin á milli ólíkra skynfæra. Sú forna viska kemur alls ekki á óvart, sem byggir eins og við vitum á „heildstæðri“ eða „hnattrænni“ vídd mannlegrar reynslu, öllu frekar ætti þessi forna viska að furða sig á okkar undrun.

Niðurstöður rannsóknanna á þessum „samræmdu regluverkum“ („somiglianze strutturali“) sem ungbarnið nemur er sú að reynsluheimur þess er mótaður heildstætt af þrem samofnum meginþáttum: styrkleika, tímalengd og ljósi. Þegar við þriggja vikna aldur skynjar brjóstmylkingurinn fullkomlega þessa grundvallar samþættingu, sem myndar í raun kjarna skynjunar barnsins og grunn staðsetningar þess í heiminum. Brjóstmylkingurinn upplifir þetta sem eitt og hið sama, eða sem eina og sömu merkinguna, tímabundnar skynjanir augna, eyrna og snertingar, svo einungis sé minnst á þá meginþætti sem við getum auðveldlega lýst. Niðurstaðan er sú að skynjun ungbarnsins á umheiminum (og þar með frumvöxtur skynjunarinnar sem slíkrar og innri tilfinningaheims hennar) er frá upphafi innrituð í þrjá megindrætti tímalengdarinnar, ásláttarins og taktsins. Þetta er hið altæka form fyrstu hornsteinanna sem mynda vef mannlegrar reynslu, en framvinda hennar og flæði í gegnum samþættandi og á sinn hátt áhrifaríka og „dramatíska“ atburðarás verður heimfærð eins og við sjáum upp á „músikölsk“ fyrirbæri og tónlistarlegt tempó, sem síðar á eftir að mynda forsendu fyrir „tempó“ eða taktfestu orðanna og hinnar vitsmunalegu þekkingar.

Höldum áfram. Við vorum að tala um áhrifaríka og dramatíska atburðarás. Stern einbeitti sér að því að fylgjast á kerfisbundinn hátt með þeirri samræðu nýbura og móður (eða þess sem hefur meginumsjón barnsins með höndum) á því stigi sem byggir á tilfinningalegu innsæi og kemur á undan orðræðunni. Þar gerir Stern sína merkustu og frumlegustu uppgötvun sem varðar samhæfinguna („sintonizzazione“).

Eins og við vitum, þá mynda móðirin og nýburinn órofa og djúpt samband sín á milli. Móðirin „les“ grát barnsins, og finnur smám saman á sér hvað hann „vill segja“. Barnið „skynjar“ hitann, lyktina, þéttleikann, handtök og rödd móðurinnar. Að mörgu leyti eru þessar skynjanir samþættar og blandast hver annarri. Á milli þeirra myndast þannig það sem George Herbert Mead myndi kalla „samtal látbragðsins“. Þar er röddin eða látbragð raddarinnar með sínum sjálfsprottna hljómi (autofonico) grunnurinn að tilurð sjálfsvitundarinnar, og gegnir eins og áður var sagt lykilhlutverki. Hér upphefst raunveruleg samræða sem byggir á endurtekningu: móðirin endurtekur í sífellu tjáningar nýburans og endurgeldur þær. Með sambærilegum hætti reynir nýburinn að endurgjalda eftir mætti látbragð og örvanir móðurinnar. Það er engin spurning að eftirherman er fyrsti vaxtarbroddur komandi þekkingar, en ein og sér væri hún alls ófullnægjandi. Virkni hennar er fyrst og fremst „út á við“ eða „utanaðkomandi“ og myndi aldrei ná að framkalla það sem Stern var að leita að: rætur eða uppruna Sjálfsins (Self), sjálfsmyndarinnar sem er aðskilin og sjálfstæð, eða þann innheim er myndaði samband við hið ytra. Þá innri veru er myndaði samband við aðra innri veru.

Til að framkalla þetta þarf samþættinguna eða þau samþættingarferli sem eru (eins og Stern bendir á) fyrirbæri sem eru fullkomlega sambærileg við tónlistarflutning er byggist á „stefi og tilbrigðum“. Öll rökleg bygging tónverks byggir reyndar á tilbrigðum. Svokölluð laghenda (frase musicale) er til dæmis ekki annað en samfella taktbundinna innskota og laglína: fyrsta innskotið leggur til tiltekna „ímynd“ (figura) sem leiðir til næsta innskots sem myndar andsvar með smávægilegri tilbreytingu og þannig áfram koll af kolli. Til dæmis getur innskotið lækkað tóninn eins og í hinu fræga upphafi fimmtu sinfóníu Beethovens: ta ta ta taaa… ta ta ta taaa… og svo hins vegar með sighækkandi tóni: ta ta ta ta, ta ta ta ta, ta ta ta taaa… o.s.frv.

Nú á ekki að koma á óvart að mömmurnar eða hinir fullorðnu almennt gera einmitt það sama þegar þeir eiga samskipti við börnin, alltaf með fjölbreytilegum og ólíkum aðferðum þó. Þeir átta sig oftast ekki á því, en þannig er því einmitt varið.

Þarna sjáum við barnið sem horfir með ánægju á mömmuna og lyftir litlum brjóstkassanum og öxlunum með örum andardrætti. Móðirin setur sig inn í takt þessa látbragðs en bætir rödd sinni við einingu taktsins: u-upp, niður, u-upp, niður o.s.frv. Barnið leggur sig fram við að herma eftir rödd móðurinnar, allt eftir sinni ófullkomnu getu. Þá grípur mamman þessi ómeðvituðu tilbrigði á lofti og endurtekur þau fyrir barninu með nýrri og ákveðnari eftirhermu. Barnið gerir sér grein fyrir að það er hermt eftir því og þar sem það hefur, ef svo mætti segja, verið afhjúpað í villu sinni, reynir það að endurtaka rulluna án þess að það takist og brestur þá í hlátur og móðir og barn fallast í faðma. En einnig hér á sér stað gæluáhersla ef svo mætti segja, frá hendi mömmunnar sem framkallar á ný frumstæða taktinn upp og niður. Á meðan barnið losar sig hlæjandi reynir það að endurtaka taktinn upp og niður o.s.frv. Þetta getur gengið áfram enn um stund. Í raun gera þau ekki annað en að þróa áfram það frumatriði sem mannveran reyndi með sér frá upphafi: hinn vaggandi taktur líkamans og hinn taktfasti samstillti og raddfærði undirleikur raddarinnar: sjálf vögguvísan („la ninna nanna“). Sofðu vært, þú ert ekki einn, heimurinn umhverfis þig er í kyrrð og ró.

Ávinningur samhæfingarinnar er augljós. Ólíkt eftirhermunni sem er sjálfvirkt athæfi er byggir að stórum hluta á innsæi (einnig vel þekkt úr heimi dýranna) þá gerir samhæfingin það að verkum með sínum grundvallandi tilbrigðum að eitthvað utanaðkomandi (andsvar með tilbrigðum) verður meðtekið hið innra og að hið innra sem þannig verður til fyrir mismun, öðlast tjáningu út á við. Hér er ekki um að ræða eitthvað sem var „áður“: þessi „inni/úti“ verða til í samræðu og fyrir samræðuna og eru helsta hreyfiafl taktsins. Það er þannig sem mannveran tekur smám saman til sín (í smærri skömmtum) aðskilda sjálfsímynd og innritar sig í upphaflegan tíma samskiptanna. Stern orðar þetta þannig að samhæfingin (la sintonizzazione) færi athyglina yfir á það sem liggur á bak við hegðunarmynstrið. Þannig myndar hún fyrir tilkomu tungumálsins samvitund um tiltekið bak við, það er að segja áformuð tilfinningaleg gæði sem framkalla hið ytra látbragð. Mamman er sú sem stendur á bak við hreyfingar sínar, hlátur sinn, söng sinn, gælur sínar, vöggusöng og fleira. Allt þetta „segir“ að hún sé „þarna“ og að með andsvörum sínum kalli hún til sín, rétt eins og hún er reiðubúin að svara og láta í ljós áhuga sinn og bros. Reynsla á borð við þessa skiptir í grundvallar atriðum mun meira máli en nokkur þekking sem aflað er með sértækum hætti upp úr einhverri barnamenningarritgerð eða ritgerð um taugalíffræði ungbarna. Það er þessi reynsla frumbernskunnar sem byggir á ástríðufullum þunga, tíma og takti sem „mynda tjáningu“ og halda „sjálfinu“ til skírnar.

Niðurstaða okkar er að grunnþættir tónlistarinnar séu undirstaða reynslunnar, tilfinninganna og tjáninganna sem einkenna manninn frá upphafi. Við erum svo afgerandi taktbundin og tímatengd, við erum svo nátengd sérhverri reynslu hvað dýpt hennar og varanleika varðar, að við verðum að greina bæði rætur þess tíma sem við höfum meðvitað upplifað og tíma lífsins. Einungis þannig verður hinn einstaki tjáningarhæfileiki til sem ávallt fylgir tónlistinni, jafnvel þótt hin tónlistarlega frásögn sé gjörsneydd orðræðumerkingum, það er að segja orðum. En staðreyndin er sú að tónlistin segir ekkert, nákvæmlega með sama hætti og sagt er að hún segi allt.

Hér þurfum við að bæta við einni athugasemd. Dýpt tímans, merking hans og leyndarmál forðast tungumálið, rétt eins og Ágústínus gerði sér grein fyrir, ekki vegna þess að hann sé eitthvað algjörlega óskylt orðinu, heldur vegna þess að það sem hann snýst um er ekki segðin (da dire) heldur framkvæmdin (da esiguire). Þekking tímans er ekki fólgin í orðræðu, heldur hæfni til andsvara, það er að segja að holdgera í tímanum eigin kairos, að ganga á réttum tíma í inn í margradda kór hinna. Einnig samræðurnar eiga rætur sínar í hinum tónlistarlega tíma, í taktinum, áherslunni, hinni sérstæðu tjáningu, bragfræði hennar og áhersluatriðum mælskulistarinnar, en án þessara hluta gætu hinar röklegu merkingar aldrei leitt til samskipta og margmiðlunar.

Í þessu samhengi mætti minna á það sem Charles Sanders Peirce, einn mesti rökfræðingur allra tíma, sagði eitt sinn um vísindi rökfræðinnar. Ef ég væri spurður, sagði hann, hver væri grunnforsenda rökfræðinnar, þá myndi ég svara „trú, von og kærleikur“. Vissulega eru þetta ekki rökfræðileg lögmál, en þetta eru engu að síður þau grundvallartæki sem sérhver maður þarf að tileinka sér til þess að gjörðir hans séu eins samkvæmar og rökréttar og mögulegt er. Þegar Peirce sagði þetta var hann að vísa til tengslanna á milli rökfræðilegrar merkingar orðanna og hins raunverulega „lífs“ orðræðunnar, sem fer fram í því eiginlega samtali sem á sér stað manna á meðal og í talmálshefð andsvaranna. Til að koma á slíkri samræðu, sem er hið upprunalega mótandi afl mannlegra samtaka og samvinnu, er fyrst og fremst nauðsynlegt ákveðið trúartraust: að einhver sé til staðar er geti svarað okkur. Síðan kemur vonin eftir andsvarinu og að lokum kærleikurinn sem er nauðsynlegur til að umvefja okkur og leiða okkur inn á vegslóð hins góða andsvars. Án þessa værum við glötuð og engin rökfræði gæti komið í stað þess missis.

Í grunni orðanna sem við notum í samskiptum okkar við heiminn og hvert annað er til staðar eins konar „undirstöðutónlist“. Það er sú þekking sem er andsvarið við tímanum. Þekking sem kemur á undan talmálinu og rökhugsuninni, en án hennar væru ekkert orð og engin rökfræði möguleg. Einnig orðræðurnar eiga rætur sínar í hinum tónlistarlega tíma, í taktinum og hljómsetningunni, hinum sérstaka tjáningarmætti þeirra, orðræðusnilld þeirra sem hin „rökfræðilegu“ merkingar myndu aldrei duga til fulls til að mynda samræðu og skilning. Um er að ræða hagnýta þekkingu sem er um leið listin að lifa lífinu: vísindi þagnarinnar, sú forsjálni að þegja á réttum tíma, hugrekki og vilji til að segja það sem ávallt ætti að segja en ekki fela í þögninni, kærleikur þátttökunnar, ákvörðunin að þora jafnt og að halda aftur af sér; þannig að ekki hellist yfir okkur biturð og iðrun þess að hafa talað af lítilsvirðingu, eins og Wittgenstein sagði, eða hafa meðvitað þagað yfir því sem rétt var að segja.

 

 

 

 

 

LEIKUR SANNLEIKANS III.

Carlo Sini:

 

HANDANVERA TUNGUMÁLSINS

 

 

Þessi snjalla ritgerð um handanveruna og sannleikann er birt í "Viðaukum" í bókinni „Il gioco della veritá“, (OPERE Volume I, Tomo II, Semiotica ed ermeneutica, bls 403-409; Jaca Book, 2019). Hún fjallar á snjallan hátt um landamæri og endimörk í raunveruleikanum og hugmyndasögunni, þar sem höfundur greinir á frumlegan hátt tengslin á milli orðanna (tungumálsins) og hlutanna og í hverju þessi tengsl eru fólgin. Ritgerðin er í samhengi við ritgerðirnar um Ástríðu sannleikans og Tímann og þögnina, sem eru birtar hér á vefsíðunni á íslensku og fjalla í raun allar um þessi tengsl frá ólíkum sjónarhornum. Hér er ekki efni til að endursegja textann eða hugsun hans, heldur benda á hugmyndatengsl sem eiga sterkt erindi inn í alla heimspekiumræðu í samtímanum.

 

Í 57. grein Prolegomeni a ogni metafisica futura che vorra presentarsi come scienza (Inngangur að sérhverri frumspeki sem vill kynna sig sem vísindi) þar sem fjallað er um takmörk hreinnar skynsemi, setur Immanuel Kant fram skilgreiningu á mikilvægum greinarmun: muninum á landamærum og endimörkum (limite e confine). Almennt eiga landamæri einungis við um það sem er að finna innan þeirra, endimörkin gefa hins vegar vísbendingu um handanveru þeirra. Kant segir að Stærðfræðin og eðlisfræðin, svo dæmi sé tekið, eigi sér sín landamæri er hafi með verksvið þessara vísinda að gera. Í raun og veru eru viðfangsefni þeirra fyrirbæri, en ekki hlutir í sjálfum sér. Frumspekin á sér hins vegar raunveruleg endimörk, því viðfangsefni hennar eru hugmyndir rökhugsunarinnar (sál, heimur, Guð). Sem kunnugt er fjalla hugmyndirnar um hið skilyrðislausa, hlutina í sjálfum sér, og hið skilyrðislausa er grunnurinn að allri frumspeki þar sem það er ófrávíkjanleg krafa mannlegrar rökhugsunar. Hins vegar getur einungis hið skilyrðislausa réttlætt þá tilfallandi og endanlegu náttúru (þ.e.a.s. hið óskilyrðisbundna) sem einkennir alla okkar reynslu, það er að segja það fyrirbærafræðilega eðli heimsins sem við búum í. Þess vegna verðum með einhverjum hætti að ganga fyrir fram út frá hinu skilyrðislausa til að skilja fallvalta og endanlega tilveru okkar, jafnvel þótt hið skilyrðislausa geti aldrei fært okkur vísindin. Hið skilyrðislausa er ekki einhver „hlutur“, heldur hugmyndaleg þörf innan sjálfs reynsluheimsins sem heims mannlegrar reynslu. Svo langt fylgjum við Kant, en framhaldið kallar á umhugsun.

Við skulum spyrja sjálf okkur: Getur eitthvað verið til sem er handan endimarkanna? Getum við með einhverjum hætti gert okkur mynd af því sem „að handan“? Ef það er eitthvað fyrir handan verður samkvæmt orðanna hljóðan að vera eitthvað hérna megin, en í endimörkunum er ekki um neitt hérna megin eða þarna megin að ræða: ef slíkt væri, þá væri ekki um nein endimörk að ræða heldur einmitt landamæri, það er að segja greinarmunur á fyrirbærum og áþreifanlegum hlutum. Hérna megin Ítalía, hinum megin Frakkland. Á milli eru landamærin. Ef þú einungis ímyndar þér endimörkin, ef þú einungis dregur upp mynd þeirra, þá eru komin landamæri með hérveru og handanveru. Hvar myndir þú þá leita endimarkanna? Ekki meðal fyrirbæranna, ekki meðal „hlutanna“. Hvað felst í raun og veru í því að draga upp merki „handanverunnar“? Og hvar staðsetjum við endimörkin? Hvaða merki er það sem ekki er hægt að festa á blað? Vandamálið virðist þversagnarkennt og óleysanlegt, en viðfangsefnið opnast, og slóð kemur í ljós, ef við gefum til dæmis þetta svar: merkið er á vettvangi tungumálsins: það er þar, og einungis þar, sem þessi mæri og „handanvera“ þeirra eiga sér stað.

Til að skilja merkingu þessa svars verður nauðsynlegt að efna til þrætu við almenningsálitið, því merking svarsins gengur gegn því. Hér höfum við tungumálið, töluð orð og skrifuð; handan orðanna höfum við hins vegar hlutina. Almenningsálitið gengur út frá því að það hafi á hreinu muninn á orðunum og hlutunum. Það telur sig geta neglt niður landamærin þar á milli: hér eru hlutirnir, þarna eru orðin. Orðið „rigning“ er ekki blautt og framkallar ekki rigningu. (Husserl sagði að orðið Feuer brenndi ekki). Sá sem hugsar hið gagnstæða er annað hvort geggjaður eða sófisti. En þessi einfaldi hugsanagangur ruglar saman atburðarásinni í heiminum, fyrirbærum reynsluheims okkar og merkingu þessara sömu atburða og fyrirbæra. Merki talmálsins eru vissulega ekki völd að atburðum hlutanna, og í þeim skilningi eru það ekki hlutirnir sem þau segja. Þó byrji að rigna þá orsakast það ekki af orðinu „rigning“, þeirri staðreynd að við segjum það eða hugsum. En við þurfum að geta sagt það, að það sé einmitt þetta sem gerist, að „núna rignir“, við þurfum að geta fest það í tungumálinu og þannig merkt það eða gefið því merkingu. Þetta liggur í rauninni strax í augum uppi, eins og margoft hefur verið bent á,:það sem hefur verið höndlað í tungumálinu erum við, talendur þess. Einu sinni gengnir inn í heim tungumálsins virðist sem við eigum engrar undankomu auðið. Oft hafa menn bent á mynd Wittgensteins af „búri“ tungumálsins í þessu sambandi.

Það gerist af sjálfu sér ef svo mætti segja að eitthvað eigi sér stað, hvort sem við höfum orð á því eða ekki. En ef við spyrjum: hvað hefur gerst, ef við viljum vita um hvað málið snýst, þá er það tungumálið sem grípur inn í. En almenningsálitið andmælir: handan við tungumálið eru hlutirnir. Hvaða hlutir? spyrjum við. Auðvitað hlutirnir! Til dæmis rigningin, sólin og svo framvegis. Augljóslega getum við aldrei vísað til þessara hluta án þess að kalla tungumálið til leiks. Það er eitt að upplifa reynsluna af því sem hendir, hvort sem okkur líkar betur eða ver. Annað er að hafa þekkingu á því sem við höfum upplifað. Aðeins þá eru „hlutirnir“ sem vísað er til kallaðir til leiks, ekki á undan og ekki utan tungumálsins. Hlutirnir eru þannig ávallt á mörkum tungumálsins, ekki handan við það. Við vorum áður búin að minnast á að hérna megin og handan við vísi ávallt til landamæra sem hægt er að vísa til með ábendingu: Sjáðu? Hér er Ítalía, hér er Frakkland. Hér er Ventimiglia, þarna er Mentone. Og þú getur bent með vísifingrinum á þá staðreynd að þú sért að tala: þú hreyfir varirnar, mótar röddina og beinir hendinni til að vekja athygli á öllu saman: sjáið?, ég er að tala. En hvað ert þú að segja, þú getur ekki bent á það því það er einmitt tungumálið, eða öllu heldur merking þess, sem hefur með endimörkin að gera, en ekki landamærin. Það er tungumálið sem leiðir í ljós, en það sem er sýnt er til staðar á endimörkum tungumálsins, og ef það er ígrundað í sjálfu sér, þá er það ekki raunverulega tungumál.

Almenningsálitið kallar á nánari skýringu. Það hefur rétt fyrir sér og ákallinu verður svarað. Við skulum spyrja okkur þessarar spurningar: get ég sýnt tungumálið og bent á það með sama hætti og ég bendi á rigninguna, sólina, eplið o.s.frv.? Við höfum sagt að við getum bent á að við erum að tala. Ef við hljóðritum síðan rödd okkar, þá getum við sýnt að við höfum talað. Eða þá að við getum sýnt að við erum að skrifa og höfum skrifað. Við getum sýnt að atburður hefur átt sér stað, rétt eins og það atvikast að það rignir o.s.frv. Með sama hætti gerist það að við tölum eða skrifum. En við getum hins vegar ekki sýnt að það sem gerðist hafi verið atburður tungumálsins, það er ekki mögulegt að sýna. Hvað getið þið raunverulega sýnt? Röð af sérhljóðum? Blekmerki á blaðinu? Hvernig getið þið vitað að það eru orð sem þið sýnið eða ykkur eru sýnd? Það þarf að vera ykkar tungumál og auðvitað þurfið þið að þekkja stafrófið.

En gerum nú ráð fyrir að þið séuð að hlusta á Kínverja og skiljið ekkert í máli hans. Hvernig getið þið vitað hvort hann sé í raun og veru að segja orð eða hvort hann sé einfaldlega að blekkja ykkur með tilviljanakenndum hljóðum sem líkjast kínverskum orðum? Sama gerist ef hann sýnir ykkur myndletur sem gæti að ykkar mati verið hvaða tilviljanakennda riss sem hugsast getur. Allt leiðir okkur að þeirri niðurstöðu að tungumálið sé ekki til staðar í hinum sýnilega „líkama“ sínum, í merkingargjöfum sínum („significanti“ eins og merkingarfræðingarnir kalla það), það hvílir í merkingunum sem það ber með sér og miðlar. En hvar eru merkingarnar? Á mörkunum segir almenningsálitið nú, þar sem það er farið að læra lexíuna og sýna slægð, þó enn hafi það að öllum líkindum ekki skilið kjarna málsins.

Hlutirnir sem við tölum um eru merkingar að því marki sem við tölum um þá. En merkingarnar eru ekki hlutir: þú getur ekki stungið þeim í vasann til að geyma þær þangað til eftir kvöldmatinn. Þessi staðreynd, þessi ómöguleiki hefur skapað mikinn rugling einnig innan heimspekinnar. Til dæmis eins konar vonbrigði og óánægju: við erum fangar tungumálsins og getuleysis þess til að segja „hlutina sjálfa“. Menn segja að „raunveruleikinn“ sé annað en tungumálið (án þess að hugleiða að „raunveruleiki“ er líka orð og að það sé einmitt tungumálinu að þakka að menn velti fyrir sér þessum mismun og láti þessa frumspekilegu óánægju í ljós.)

Hinum megin höfum við hina ánægðu: vissulega er ekki hægt að segja hinn „sanna“ veruleika hlutanna. Þó það nú væri! Þannig laumast úr fylgsnum sínum hópar andatrúarmanna, and-rökhyggjusinna, áhangendur hins yfirnáttúrulega og dulhyggjukenninga af ólíkum toga (raunverulegir iðkendur dulhyggjnnar hafa skynsamlega hljótt um sig og helga sig ávöxtum virðingarverðrar íhugunar).

Milli þessara öfga höfum við okkar ríkjandi almenningsálit sem venjulega lætur sér fátt um finnast en stendur engu að síður fast á því að orðin séu samsvarandi hlutir „án frekari spurninga“. „Færðu mér saltið“. Þú réttir mér það og þetta sýnir svart á hvítu að á bak við orðið „salt“ sé saltstaukur sem inniheldur salt. Eins og vera bar. En hlutirnir eru hreint ekki svo einfaldir eins og þegar hefur verið sýnt fram á. Það er kominn tími til að reyna að sýna hvernig þessum málum er í raun háttað. Almenningsálit lesandans andar nú léttar án þess að yfirgefa varðbergið, því ef satt skal segja þá er trúartraustið takmarkað: hvaða óskapnaði eigum við nú von á?

Við segjum fyrst og fremst að hrein andstæða orða og hluta gengur ekki upp. Og þá ekki heldur hin meinta einfalda samkvæmni: hvernig getum við komið henni heim og saman? Sá sem talar er ekki fær um utanstæða afstöðu sem gerir honum fært að segja: hér sjáið þið það, hérna eru orðin (salt, rigning o.s.frv.) og hérna hafið þið samsvarandi hluti. Þetta er ekki gerlegt, ekki er hægt að hafa í annarri hendi orðin, og hlutina í hinni og bera þau saman sem jafngildi. Þú getur ekki gert það vegna þess að sem sá sem hefur orðið ert þú augljóslega staddur innan sjónarhorns og iðkunarhefða tungumálsins. En þó svo væri ekki gæti það heldur ekki komið til greina að spyrja sig hvað séu orðin og hvað séu hlutirnir í mismun sínum og samsvörun. En það er staðreynd að orðin vísa með árangri til hlutanna; ef ég bið um „saltið“ (orð) og ég fæ saltið (hlutinn); hvernig getur þetta kraftaverk átt sér stað?

Til að skilja þetta þurfum við að skilgreina með hvaða hætti við segjum að hlutirnir standi á mörkum tungumálsins (eða hvernig tungumálið er í almennara samhengi endimörk sem viðurnefni (antonomasia) jafnvel þótt vera hlutanna virki ekki sem atburður tungumálsins. Við höfum þegar áttað okkur á að endimörk eru ekki það sama og landamæri (hlutirnir hérna megin og orðin fyrir handan, hérna Ítalía og hinum megin Frakkland), en hvernig eigum við þá að hugsa endimörkin? Skilningurinn á endimörkunum varðar augljóslega margvíslegar merkingar. Hér takmörkum við okkur við hvernig þessi skilningur snertir okkar tilfelli og hvernig ég telji hann samsvara merkingu endimarkanna í heimspekinni (það var engin tilviljun að við byrjuðum á Kant). Við segjum þá að umfram annað merki endimörkin takmörk og skilyrði þess að „vera í tiltekinni sögu“. Tökum dæmi:

Sérhvert dauðlegt líf, til dæmis líf mannlegrar veru, takmarkast af tímalengd sinni. Það er í þeim tíma sem er þess tími, ekki á undan og ekki á eftir. Fæddur 1632, dáinn 1677 (þetta eru ártöl hins mikla Spinoza); en vel að merkja, þau eru til staðar fyrir frásögn annars, ekki hans sjálfs. Annar skoðar utanfrá, með tímatal almanaksins að vopni, til að skilgreina landamæri dauðlegs manns. En hinn lifandi getur ekki gert það á meðan hann er á lífi. Bæði vegna þess að lífið er ekki liðið, jafnvel þó hann viti að það er endanlegt, það er að segja dauðlegt. En einnig vegna þess að hann veit ekkert um fæðingu sína (nema auðvitað að hún hafi átt sér stað). Hann þarf því að leita til vitneskju og frásagna annarra sem voru vitni. Það er með þessum hætti sem líf hinna lifandi er innan endimarka, ekki landamæra. Þetta felur í sér að vera hins lifandi í tiltekinni sögu, sem hann er í raun og veru staddur í, getur aldrei takmarkast af einhverjum áþreifanlegum mörkum; það eru örlög hins lifandi að færa sig stöðugt um set, að fara stöðugt „yfir mörkin“, fram og aftur, það er að segja túlka upp á nýtt samband sitt við hið liðna og endurmóta afstöðu sína til framtíðarinnar.

Sá sem lifir endursegir stöðugt á ný upprunasögu sína, frásögnin breytist jafn óðum á meðan hann lifir. Upphafið, sú staðreynd að vera fæddur, er undir vitneskju annarra komin og heimildum manntalsbókanna. Hvað varðar merkingu þess sem hann hefur upplifað, þá er hún háð óljósum endurminningum hans sjálfs og breytilegum túlkunum á þeim. Þegar hann var tíu ára hafði frásögnin tiltekinn tón, um tvítugt allt annan og þannig áfram. Merking lífs hans birtist honum undir formerki færanlegra marka sem aldrei verða fest endanlega í sessi sem áþreifanlegar staðreyndir. Með öðrum orðum þá mætir líf hans stöðugt endimörkum merkingar sinnar, allt fram að hinum endanlega atburði dauðans. Þá kemur í hlut annarra (eins og Charles Sanders Peirce benti á) að gera upp við sig merkingu þessa lífs, fella það inn í eigin endimörk. Við deyjum eftirlifendunum, sagði Gentile, og öðrum er falið að gera upp merkingu lífs míns, sagði Peirce. Frásögnin er því falin síbreytilegri dómgreind hinna, og brothættu minni þeirra, sem er í stöðugri endurmótun innan endimarka sérhverrar lifandi sögu.

Ef þetta dæmi hefur komist til skila, þá getum við notað það til þess að varpa ljósi á vandamál okkar. Við sögðum að hlutirnir væru við endimörk orðanna. Sem áþreifanlegar staðreyndir eru orðin (hljóðin, blekmerkin, merkingarnar) á endimörkum merkinga sinna. En að vera á endimörkunum felur í sér að dvelja í lifandi sögu, sögu sem enn hefur ekki hlotið skilgreind áþreifanleg landamæri, heldur sögu sem er að gerast í verðandi sinni og lýtur stöðugri endurtúlkun í báðar áttir, hvað varðar upphaf sitt og endalok. Þetta felur í sér að á bak við sérhvert orð eru ekki bara meintir einfaldir hlutir, heldur öll athafnasaga lífsins, saga tjáninga, ástríðna og þekkingar. Það er þessi saga sem við þurfum að vekja til lífsins andspænis okkar eigin innri sýn, ef við viljum skilja vandamál okkar til botns. Þú segir: „Sjáðu, það rignir“. Auðvitað gerir þú þér grein fyrir að einfalt orð eins og „rigning“ (ít.: pioggia) er stefnumót við óralanga sögu: hún hefur mótast með tímanum samkvæmt ítölskum málfarsreglum sem Vico hefði sagt að ættu rætur sínar í ómælanlegri forneskju, það er að segja löngu áður en ítalska þjóðin og tungumál hennar urðu til.

En orðin fæddust ekki af sjálfum sér og þau hafa heldur ekki ferðast sjálfkrafa með tímanum. Líf og störf mannkynsins hafa fléttast inn í orðin og sögu þeirra, einnig sú iðja sem fólst í því að talast við, skiptast á tilfinningum og upplýsingum. Einn góðan veðurdag komu steypiregn og þrumuveður yfir frumskóginn í Nemeu, sem fram að þeim tíma hafði verndað og falið hina sterkbyggðu villimenn sem Vico kenndi við „æðisfulla grimmd“. Þetta fólk hafði til þess tíma byggt samskipti sín á látbragði, frumstæðum andlitsgrettum og ýlfrandi raddbeitingum: það skiptist á hótunum, löngunum, viðvörunum og tilfinningum. En dag nokkurn var eins og rödd þeirra springi út, rétt eins og þrumurödd eldingarinnar á himnum og hún barst um nágrennið: „þarna fyrir utan“ þar sem allir heyrðu, því allir brugðust við með samstilltum hætti. Til dæmis brást þetta fólk með samsvarandi hætti við atburði eins og steypiregninu og röddinni sem gaf það til kynna. Það var þannig sem heimurinn og orð mannanna urðu endanlega samtvinnuð með varanlegum hætti. Þannig gerðist það að andsvarið við röddina, það er að segja andsvarið við merkingu hennar, endurómaði hjá öllum hópnum, endurómaði í þeim og skapaði þannig „hið innra“ meðal þeirra. Þannig varð þetta fólk að talandi hugverum (soggetti) í heiminum, hugverum sem túlkuðu sig og sögðu frá sjálfum sér í gagnkvæmi sameiginlegrar sögu þeirra.

Þessi saga hefur haldið áfram sleitulaust allt frá upphafi sínu. Virknin varð samhliða segðinni og segðin sjálf festi sig í sessi sem ný virkni er endurnýjaði virknina almennt, umbreytti henni í þekkingu (að þekkja það sem er gert, það er að segja merkingu verknaðarins) svo ekki sé minnst á stöðuga endurmótun talmálsins sem slíks. Nú getur þú vel séð að þegar þú segir orðið „pioggia“ (rigning) ert þú ekki bara að vísa til tiltekinna hluta (eins og til dæmis „baðandi súldin sem fellur af himni“ sem aftur eru ný orð), að vísa til hluta sem væru í einhverju ótilteknu „úti“ miðað við eitthvað óþekkt „inni“. Það sem vísað er til er þekking, fyrst og fremst málfarsleg þekking, þar sem merkingin hvílir hvorki í tungumálinu, skilið sem áþreifanleg staðreynd (til dæmis tungumálið sem rannsóknarviðfang málfræðinganna eða sem safn uppsláttaratriða í orðabók), né heldur í ímynduðum heimi „hlutanna í sjálfum sér“. Merkingin (þess sem þú segir, og þess sem þú gerir með því að tala) hvílir í hinu sameiginlega og samfélagslega andsvari, í þeim samfélagslegu hefðum sem tengjast talmálinu, eða í því sem við erum reiðubúin að gera sameiginlega (til dæmis leita skjóls undir þakskeggi eða skjóta upp regnhlífinni), allt á grundvelli óendanlegrar atferlissögu sem hefur mótast í margvíslegri og flókinni iðju mannsins sem átti upprunalega tilefni sitt og tilgang í því sem við nú köllum rigningu. Þetta er arfleifð sem hefur aldrei takmarkast við eitt skipti fyrir öll, heldur á sér stað á endimörkum hins óstöðvandi breytileika iðju okkar og talsmáta, því eins og við vitum vel, þá breytist merking orðanna með tímanum, breytist án þess við tökum eftir því í hvert skipti sem við tölum. Með sama hætti breytast hlutirnir sem við gerum, þar sem þeir eru háðir iðju okkar og talsmáta. Þessi talandi og gerandi iðja á sér stað í sögu sem á sér engin hugmyndaleg takmörk, sem er skorðuð í staðfastri þekkingu og á endimörkum örlaga er leiða inn í rigningar framtíðarinnar, færandi blessun, bölvun, skaða, harmleiki, hreinsanir o.s.frv. Þessi vegferð túlkar sjálfa sig stöðugt með nýjum hætti, og endurmótar þannig það sem við köllum „hið innra“ (sjálfsþekkingu okkar, það er að segja þá þöglu rödd sem talar í hverju okkar úr þeirri rödd sem kallar okkur að samfélagi hinna talandi) og endurmótar það sem við köllum „hið ytra“, það er að segja hluti heimsins, þessa atburði sem við mætum sífellt á ný og aðlaga okkur að nauðsyn örlaganna.

Heimurinn gerist á endimörkum orðanna. Atburður orðanna sýnir okkur atburð heimsins með því að umbreyta honum í merkingu, það er að segja í tilgreinda en aldrei altæka þekkingu verksins, þekkingu talandans, þekkingu skriftarinnar: að yfirfæra heiminn í sögu, í okkar sögu, í hin myrku upprunasvið hans og hin óvissu endalok hans. Á mærum orðsins, á endimörkum þess, kallar heimurinn fram þekkingu, „rökvísi hlutanna“ sem eins og Alfred North Whitehead komst að orði „vegur salt og er óljós, en er samt“. Handanvera orðsins, handanvera tungumálsins, er hin lifandi saga þessarar rökvísi sem hver og einn iðkar og fremur með talanda sínum eftir þekkingu og getu.

Þessi frásögn er auðvitað líka saga, ein aðferð til að endurmóta sjálfan sig í heiminum og endurmóta heiminn um leið. Í hvaða tilgangi? Í þeim tilgangi sem er, svo enn sé vitnað í Whitehead, tilgangur allra athafna okkar og allra sagna okkar: til þess að lifa, umfram allt. Svo til þess að lifa vel; þess vegna lifa betur. Það er allt og sumt.

LEIKUR SANNLEIKANS II.

Carlo Sini:

 

Ástríða sannleikans

Þessi skemmtilega ritgerð Carlo Sini er birt í "Appendici" eða viðaukum aftast í bókinni "Leikur sannleikans" (Opere: Il gioco della veritá -Semiotica e ermeneutica, Volume I, Tomo II, Jaca Book, Milano 2019, bls 279-285) og er ádeila á viðtekna trú í samtímanum á "hlutlægum sannleika". Sannleikurinn er ekki "hlutlægur" segir Sini, því hann er ekki "hlutur", heldur atburður, og sá almenni átrúnaður á "hlutlægni" til dæmis í allri umræðu um vísindi í samtímanum er knúinn áfram af engu öðru en einmitt ástríðunni, ástríðunni sem er huglægt fyrirbæri og er þar með talið hagsmunatengt, afstætt og í alla staði óáreiðanlegt. Sini á hér í meistaralegri samræðu við samtíma sinn, ekki síst fulltrúa svokallaðs "nýraunsæis" í samtímanum, en ekki síður við kollega sinn Gianni Vattimo, sem hefur innleitt hugtakið "Hin veika hugsun" í ítalskri samtímaheimspeki, husun er líti á möguleika heimspekinnar fyrst og fremst sem túlkun er byggi á eldri túlkun og vísi til annarrar túlkunar í það óendanlega. Hér er semsagt á ferðinni snörp ádeila á tvær höfuðslóðir í ítalskri og evrópskri samtímaheimspeki, þá sem kennir sig við nýraunsæi og hina sem byggir á túlkunarheimspekinni eða Hermeneutics eins og það er kallað upp á ensku. Eitursnjöll ritgerð og hrein skemmtilesning.

 

Ástríðurnar eru fyrirbæri sem tilheyra hinu innra og huglæga. Sannleikurinn er hins vegar það sem er, eitthvað hlutlægt og handfast, eitthvað sem er óháð ástríðum okkar. Þessi útbreiddi hugsunarháttur er ekki ástæðulaus. Engu að síður vildi ég sýna fram á að einnig sannleikurinn er í kjarna sínum ástríða, reyndar að ekkert sé jafn ástríðuþrungið og einmitt hann. Til að rökstyðja þessa staðhæfingu verður óhjákvæmilega að kollvarpa þeirri útbreiddu skoðun sem lítur á sannleikann sem eitthvað “hlutlægt”: það er vandasöm aðgerð og ekki hættulaus, því hún mun fá marga til að hugsa að “í raun og sannleika” hljóti sá sem heldur fram slíkum efasendum um hinn “hlutlæga sannleika” að vera “níhilisti” (tómhyggjusinni), einhver andstæðingur rökhyggjunnar og sérstaklega vísindalegrar rökhyggju og aðferðarfræði. Einhver ómerkilegur sófisti, ídealisti eða afsprengi áhangenda tískubólu túlkunarfræðanna, í stuttu máli eitthvert “illmenni” eins og Kant sagði í gríni um sjálfan sig.

Hvað um það, hvernig svarar maður slíku? Ástríða sannleikans er sjálfum mér augljóslega svo í brjóst borin að hún leyfir mér ekki að hlaupast undan slíkri áhættu.

Hin almenna og opinbera skoðun segir okkur þetta: sannleikur felst í því að segja, tjá, merkja og sýna hlutina eins og þeir eru, en ekki eins og ég held að þeir séu eða vildi að þeir væru. Ástríða mín óskaði sér þess að þú elskaðir mig í raun og veru, að eftir dauðann biði okkar annað líf þar sem réttlætið ríkir o.s.frv. En elskar þú mig í raun og veru? Og bíður okkar í raun og veru annað líf þar sem hið góða ríkir eitt? Sú staðreynd að mér hugnist að hugsa þannig er engin sönnun á sannleika slíkra hugsana. Þetta virðist benda til eftirfarandi: ég er ekki nægilega upplýstur um hvernig hlutirnir eru í sjálfum sér, handan allra langana minna og óskhyggju minnar. Þetta er án alls vafa ávallt satt um sérhverja staðhæfingu. Ég er ekki einu sinni nægilega upplýstur um sjálfan mig, um eðli og umfang minna eigin ástríðna og langana, hvað þá um það sem er “fyrir utan sjálfan mig”.

Þá spyr ég sjálfan mig: hvernig gæti ég orðið nægjanlega upplýstur? Til dæmis: ætti ég að verða þess megnugur að horfa beint inn í hjarta þitt, eða sjá með eigin augum þetta fyrirheitna land og lífið í handanverunni sem bíður okkar allra? Ímyndum okkur eitt andartak að slíkt væri hægt. Hluturinn sjálfur birtist okkur beinlínis sem slíkur: hjarta þitt eða handanheimurinn. En hvað merkir þetta “beinlínis”? Augu mín sjá aldrei allt sem er í sjónmáli, og það er einmitt þess vegna sem ég leiði það hjá mér hvort þú elskir mig í raun og veru (mig grunar innst inni að þú leiðir það líka hjá þér) og hvort handanheimurinn sé í raun og veru til. En það er einnig rétt, að án augnanna myndi ég ekki sjá neitt. Þversögn hins meinta hlutlæga sanneika liggur einmitt hér: Hún ímyndar sér hluti sem eru sýnilegir án augnanna og raunverleika er geti sýnt sig þó við horfum ekki á hann. Við sjáum ekki ástina í sjálfri sér, og heldur ekki handanheiminn. Við sjáum hins vegar mörg meint ummerki. Hvort þau merkja ást þína eða handanveruna er sú áhætta sannleikans sem við erum sífellt undirseld. Þetta eru óyfirstíganlegar hindranir. En þú segir: Hvað varðar handanheiminn að minnsta kosti, þá höfum við kannski önnur augu þar, eða jafnvel að hluturinn sýni sig án þess að nauðsynlegt sé að skoða hann í genum merki hans.

Kæri vinur, ef þessi orð þín eiga að hafa merkingu þurfum við bæta þessu við: Hlutunum getur verið þannig varið (eins og þú heldur nú fram), en þá værum við ekki til staðar; annað hvort vegna þess að við værum eitt og hið sama með hlutnum eða viðfangi okkar, í einu og öllu, eða þá að við værum sérstakar verur sem ekki er hægt að ímynda sér og ég get ekki skilið hvernig gætu varðveitt nokkur tengsl við það sem ég er nú. Það verður handanheimur, en hann kemur mér ekki við, hvorki er um mig að ræða né þann handanheim sem ég er að tala um. Þannig get ég ekki séð hvernig þessi “handanheimur í sjálfum sér” sé frábrugðinn þeirri hugmynd að lífið muni vafalaust halda áfram með dauða mínum, en ekki mitt líf eða það sem er líf fyrir mig.

Það er ekki hægt að undanskilja augað frá sjóninni, það er ekki hægt að undanskilja merkin frá hlutunum sem þau merkja, það er ekki hægt að útiloka túlkunina frá sannleikanum. Hér er hins vegar ekki um að ræða “getuleysi” okkar sem hugsanlega muni breytast með tímanum, eða fyrir tilverknað guðdómlegrar náðar. Um er að ræða eðli sannleikans og reynslunnar sem við höfum ávallt af honum. Það merkir ekki, eins og einhver sjálfskipaður “heimspekingur” gæti haldið, að borðið sé ef ég hugsa það, og að hinsti sannleikur þess búi í höfði mér. Þessi heimskulega aðferð við að smætta svokallaðar hughyggjukenningar (eða kenningar túlkunarheimspekinnar á okkar tímum) er einungis vitnisburður um ruddaskap þess sem þannig hugsar, kannski mótaður óljóst af einhverri pólitískri eða þekkingarfræðilegri ástríðu. Þetta á hvorki við um mig né nokkurt ímyndað einstakt og tiltekið “ég”. Enginn heimspekingur hefur nokkru sinni gælt við þá hlægilegu hugsun að borðið sé þegar ég hugsa það og sé ekki þegar ég gleymi því, eða þá að það sé undir mér komið að túlka það sem borð eða dúfu. Sannleikurinn (um borðið eins og sérhvern hlut) er örlög sem sérhverjum er trúað fyrir, þar sem sérhver er það sem hann er. Við erum ekki “andspænis heiminum”, virk í okkar litlu heilabúum ímynduðum utan heimsins, en þannig eru mismunandi fáránlegar eða tilbúnar hugmyndir um það hvernig heimurinn sé gerður. Augljóslega erum við “í” heiminum og allt það sem við hugsum um heiminn, um veruleika hans og sanneika, er sjálft hluti af heimi sem hreyfist í og með honum og framleiðir okkur sjálf, hlutina okkar og merki þeirra fyrir okkur.

Þetta er ástæða þess að ég segi að sannleikurinn sé ástríða. Við göngumst undir það sem Peirce kallaði áhrif sannleikans eða “tilætluð ummerki”. Vitringarnir þrír (á Betlehemsvöllum) voru ekki frjálsir að túlka halastjörnurnar eins og þeir gerðu eða öðruvísi, og hvað okkur varðar, þá höfum við ekki frjálst val um hvort við viljum styðjast við sömu túlkun og vitringarnir eða byggja á nýjustu niðurstöðum stjörnufræðinnar. Þegnarnir eru holdgerving arfborinna hefða sem móta þá, þeir ástunda lifnaðarhætti og þekkingu sem gera þá að þeim þegnum sem þeir eru og eru þess valdandi að þeir mæta heiminum eins og þeir umgangast hann. Þetta á einnig við um vísindaiðju okkar samtíma, eða í almennara samhengi um þá heimspekilegu rökfræðihugsun sem við erum til dæmis að fást við hér og nú til góðs eða ills.

Við erum alltaf í sannleikanum (Arstóteles sagði þetta líka með sínum hætti), því að vera lifandi vera felur í sér lifnaðarhætti sem festa sig í sessi, samræmast og breytast á öldufaldi sigurgöngu og sammælis. Þetta felur í sér málfarslegar siðvenjur, tjáningu og samskipti sem njóta sammælis, tilgátur og átrúnaði (til dæmis að þú elskir mig eða að handanheimurinn sé til staðar), allt byggt á túlkunum og íhlutunum sem eiga sínar forsendur og sína þrautsegju (þar til annað kemur í ljós eins og sagt er). Þannig er veran í sannleikanum sem við búum í og getum ekki staðið utan við. Lífshættir breytast og þekkingin, túlkunarvenjur og talsmátar taka á sig nýja og áður óhugsandi mynd. Börnin eru öll englabörn. Börnin eru lítil og ómeðvituð glæpakríli sem stýrast af dulinni kynhvöt. Halastjörnurnar eru leiðarvísir allra velviljaðra manna. Halastjörnurnar eru tilviljanakenndur efnismassi úr himingeimnum.

Við sjáum nú að það sem ég skilgreini sem veruna í sannleikanum frá sjónarhorni mannsins, grundvallandi ástríða hans, grundvallandi eins og við blasir eða skynja má af því sem hér hefur verið sagt, einnig varðandi allar aðrar ástríður hans, þessi vera í sannleikanum er líka veran í villunni, nokkuð sem er ekki síður grundvallaratriði. Hér komum við að afgerandi spurningum. Til þess að stytta málið og tjá mig á sem skilmerkilegastan hátt fækka ég þeim í tvær.

Fyrsta spurning: ef ástríðan á sannleikanum og stöðug ástundun hennar leiðir manninn í samfellda veru í villunni, ertu þá ekki að segja að sannleikurinn sé ekki til, og að ástríðan á sannleikanum sé endanlega “óþörf og gagnlaus”? Felur hún ekki einmitt í sér níhilismann, afstæðishyggjuna, efahyggjuna og annað af þeim toga?

Önnur spurning: Þú staðhæfir að þú standir vörð um veru mannsins í sannleikanum, að hann eigi að “gangast undir hann” með ólíkum hætti eftir stað og stund í altækri veru í villunni. Hvernig getur þú neitað því að til séu ólíkar villur eða öllu heldur villa og sannleikur? Menn fornaldarinnar hugsuðu heiminn með vissum hætti (til dæmis að jörðin væri miðja alheimsins), nokkuð sem við vitum nú með vissu að er ekki rétt. Sannleikurinn hefur þannig þróast í vissa átt, sem ræðst af því hvernig hlutunum er varið, en ekki af því hvernig mennirnir umgangast þá, tala um þá og hugsa þá. Það er rétt að hlutirnir eru eins og mennirnir segja þá vera, en það er til önnur forsenda umfram þá sem mennirnir segja um hlutina á hverjum tíma, nokkuð sem engin skoðun getur haft áhrif á, nokkuð sem þvert á móti leiðir skoðanirnar stöðugt nær sannleikanum samkvæmt skilningi vísindanna.

Að vera í sannleikanum, að vera í villunni. Ég segi að það sé eitt og hið sama. Þú andmælir og segir sannleikann ekki vera villu, og öfugt (augljóslega geri ég mér líka grein fyrir því, dettur þér í hug að ég skilji þetta ekki?). Þú bætir við að sannleikur sem er í villu sé ekki sannleikur og geti því ekki verið sannleikurinn (með ákveðnum greini). Því sé ég að leika ljótan leik með orðin, en endanlega haldi ég því fram að sannleikurinn sé ekki til. Því sé ég hættulegur eða öllu heldur heimskur tómhyggjumaður (níhilisti) sem er vanhæfur um að hugsa það rétt sem hann segir.

Takk fyrir þetta. Snúum okkur þá að þér. Með sambærilegum hætti segi ég að þú hugsir sannleikann með hjátrúarfullri blætishugsun og lítir á hann sem hlut, sem eitthvað “algilt” (assoluto), þ.e.a.s. aðskilið og skilyrðislaust gagnvart sérhverri tjáningu og hugsun, án þess að gera þér grein fyrir að það er einmitt þú sem skilyrðir hann þannig, nokkuð sem öll reynsla okkar andmælir. Auðvitað hugsa hinir sönnu tómhyggjumenn þetta ennþá þannig, þeir sem aðhyllast afstæðishyggjuna og efahyggjuna. Þeir sem láta sig dreyma um fjöþættan og veiklaðan sannleika (miðað við hinn frumspekilega sannleika, eins og þeir segja). Einnig þeir halda því fram að sannleikurinn sé algildur, að hann ætti í það minnsta að vera það. En þar sem slíkur sannleikur er ekki í sjónmáli þá sé það sem sjáist “veiklaður sannleikur” sem við erum nauðbeygð að játast og hugsanlega að gleðjast saman yfir, því þegar öllu er á botninn hvolft þá er auðveldara að lifa með honum en með hinum krefjandi og algilda sannleika. Í báðum tilfellum er um hjátrú og hlutadýrkun að ræða.

É held því hins vegar fram að sannleikurinn ekki bara sé, og að annað væri óhugsandi, heldur líka að hann blasi við hverjum og einum. Munurinn er sá að ég lít á hann sem atburð en ekki hlut eða algilda vídd, ekki eitthvað “í sjálfu sér eins og það er” (eins og kreddutrú okkar ímyndar sér hann).

Ef þú hugsar sannleikann sem tilkomu ímynda hans, það er að segja eins og hinar áþreifanlegu ástríður hans, þá er það sem þú hugsar sannleikurinn, og þessi hugsun sem hér er skrifuð á blað er ein ástríða hans eða ímynd, eða hún er atburður hans þar sem sannleikurinn er ávallt til staðar, það er að segja í tilteknum gjörningi eða verknaði, sem í þessu tilfelli okkar er iðkun heimspekinnar. Þessi uppákoma í tiltekinni iðkun eða þessi staðreynd, þar sem sannleikurinn gerist með því að iðka hann eins og hann er iðkaður, festir síðan í sessi hina almennu mælikvarða sem gera okkur kleift innan atburðar sannleikans að greina á milli merkinga sem við dæmum sem sannar eða falsar.

Innan sagnfræðiiðkunarinnar eins og við skiljum hana á okkar tímum telst sú hugmynd að tengja Platon við Móses, og telja slík tengsl forsendu hinnar kristnu opinberunar, fullkomin endaleysa. Engu að síður voru þessi tengsl ástríðufullur sannleikur fyrir Marsilio Ficino. Einmitt innan hefðar sagnfræðiritunarinnar, en iðkun sagnfræðinnar er eins og öll iðkun ein aðferð til að kalla fram sannleikann en ekki eitthvað sem á að herma upp á og bera saman við einhvern meintan hlutlægan sannleika í sjálfum sér. Þegar sagt er að heimspekin sé og hafi verð með þeim hætti sem heimspekisagan endursegir hana, þá er það ein leið sannleika til að gerast en ekki eitthvað satt vegna þess að sannleikurinn sé sjálfur sögulegur eða sagnfræðilegur. Slík hugsun felur í sér hreina klifun og sýnir að viðkomandi er fullkomlega blindur á eigin iðkun og sér hana í hjátrúarfullu ljósi eins og líffæri ósmitað af hinu sanna.

Hið sanna í sjálfu sér er hið sanna sem á sér stað, en við megum ekki rugla saman tilkomu hins sanna, atburði þess, og þeirri merkingu sem verður til við þennan atburð. Merkingin er hið sanna sem skilur eftir sig ummerki þar sem það gerist. Ef þú leggur að jöfnu merkið og atburð þess, ef þú samsamar merkið og merkingu merkisins við atburð þess (þú munt ekki finna annað merki utan mín), eða ef þú þvert á móti lítur á sérhvert merki sem ófullnægjandi, vegna þess að þú heimfærir það huglægt upp á meintan sannleika – eitthvað sem er í sjálfu sér eins og það er, handan merkja sinna, þá skortir þig skilning á sannleikanum, jafnvel þótt þú sért á þinn hátt vitnisburður hans, einmitt með þeim hætti og í þeirri mynd sem þú iðkar hann. Ástríða þín er einnig bundin sannleikanum og nú sérð þú vel að hún er í villu eins og allar ástríður. Sú staðreynd að ástríða þín er í villu, það er að segja í fjarlægð, vegna tiltekinna ummerkja og hefða, gerir hana ekki ósannari sem slíka, óvirkari í atburðarás sannleikans í ímyndum sínum og siðvenjum, nema þú haldir áfram að trúa því að sannleikurinn sé dómur er snerti tiltekinn hlut í sjálfum sér en ekki tiltekna iðkun (til dæmis iðkun dómsúrskurðarins sem ein aðferðin í atburði sannleikans), í samræmi við þá kenningu mína sem meðtekur sannleikann sem ástríðu, að þegar allt kemur til alls þá sé einungis tiltekin siðfræði sem samsvarar sannleikanum en ekki tiltekin rökfræði. Svo bæti ég þessu við: því einnig rökfræðin er ekki annað en tiltekin siðfræði, það er að segja tiltekin aðferð til að búa í sannleikanum, umgangast hann og tjá hann með tiltekinni iðkun sem er sönn með róttækum hætti í veru sinni í villunni.

Að því gefnu að mér hafi fram að þessu tekist að gera mig skiljanlegan verður ekki erfitt að takast á við seinni spurninguna, sem ég mun einungis gera lauslega. Mér virðist auðskilið að sannleikurinn, eins og ég skil hann, sé í villu, það er að segja að við séum á samfelldri vegferð frá villunni til sannleikans, jafnvel þótt hann sé aðeins brotakenndur og á stöðugri vegferð eins og margir vísindamenn tala um, einmitt vegna þess að sannleikurinn er ekki tiltekinn hlutur er væri þegar til staðar eins og hann er, án okkar vitundar, heldur sé hann einmitt atburður og sem slíkur setji hann engin takmörk á rannsóknina, eða eins og réttara væri að segja, engin takmörk á ástríðuna. Hins vegar eru menn vanir að andmæla þessu með því að benda á að jörðin hafi ekki verið talin miðpunktur okkar litla heims jafnvel á tímum Aristótelesar: þá þegar var sólin búin að taka þetta sæti. Þetta er óumdeilanlega rétt fullyrðing að því tilskyldu að menn gangist jafnframt skilyrðislaust undir eftirtaldar staðhæfingar (venjulega faldar): að jörðin, sólin og hinar stjörnurnar séu hlutir í sjálfum sér óháðir þeim mannlegu augum sem sjá þá og óháðir þeim orðum sem nefna þá (í raun erum við að afneita þessu um leið og við nefnum þá), að ganga megi að því gefnu að sú iðkun stjarnfræðinnar og þeir iðkendur hennar sem höfðu tileinkað sér aðferðir hennar á dögum Aristótelesar hafi verið sömu gerðar og iðkendur hennar á okkar tímum (við vitum mæta vel að sú er ekki raunin, en við gleymum því stöðugt að sá stjarnfræðilegi og algildi alheimur sem við höfum lengi verið að móta er árangur okkar skilgreindu rannsóknaraðferða, þannig að við erum sjálfkrafa undirseld þeim, við erum afsprengi þessara vísindahefða sem hugsa það sem sjálfsagðan hlut að til sé algildur stjarnfræðilegur alheimur sem er skoðaður af augum er séu með sama hætti algild og „hlutlæg“ – með öðrum orðum þá er „hlutlægnin“ ástríða vísinda okkar. Það er í senn virðingarverð og afgerandi aðferð við framkvæmd sannleikans og um leið einkennisímynd vísindanna fyrir veru þeirra í villunni. ) Fullyrðingin er jafnframt rétt að því tilskyldu að þekkingin sé endurspeglun hlutanna eins og þeir eru í raun og veru óháð öllum hagsmunum (en ekki tiltekin iðja, tiltekin siðfræði, það er að segja aðferð til þess að byggja og búa í heiminum og staðfesta okkur þar sem þegna iðjunnar sem í raun er ástunduð þannig að til verða hlutir, möguleikar og sambönd, það er að segja án þess að íhuga að hagsmunahlutleysið sé ein mynd hagsmunagæslunnar og ímynd ástríðunnar, nefnilega ástríðu sannleikans.)

Við getum reyndar ekki ákveðið niðurstöður þekkingariðju okkar fyrir fram, hins vegar hafa menn bent á að yfirleitt sé hún sigursæl. Hvernig gæti það gerst ef þekkingariðjan væri ekki í samræmi við heiminn eins og hann er? Einmitt, en haldið þið ekki að auga Aristótelesar hafi ekki á sínum tíma upplifað sína sigra? Eða augu vitringanna? Ástríður okkar eiga sér langa keðju. Hefðirnar framlengja sig í gegnum breytingar, og sama gildir um orðin þannig að jörðin og sólin bæði eru og eru ekki það sama fyrir Aristótelesi og okkur. Frá ómunatíð höfum við dvalið í ástríðum skynjana okkar og hugsana, við höfum tekið sigra þeirra í arf, breytt stefnu þeirra vegna þess að þessi ástríða sannleikans sem knýr okkur áfram bendir okkur líka á nýja hagsmuni sem umbreyta gömlum hlutum og einnig okkur sjálfum, okkur sem erum undirseld þessari ástríðu. Það er ekki lengur nein ráðgáta fólgin í að sjónin afhjúpi heiminn fyrir mér og staðsetji mig með ákveðnum hætti sem mannkynið hefur frá upphafi sínu fram á okkar daga spunnið; né heldur er sú staðreynd ráðgáta að stjörnusjónaukinn Hubble hafi fært okkur á allra síðustu árum hluti sem enginn lifandi maður gat áður ímyndað sér. Hvers vegna hefð hann ekki átt að gera það? Er hann ekki einmitt sjónauki í sannleikanum, þó það sé með hans máta, það er að segja í merkjum villunnar sem hann dvelur í? Er það ekki af hinu góða að ég sé á varðbergi gagnvart merkjum ástar þinnar ef ég vil skilja betur sannleika ástríðna okkar eða hvert þær eru að leiða okkar sem undirsátar þeirra og ástleitnir gerendur? Þurfum við á altækri ást að halda til þess að sjá og vita hvort þú elskar mig? Er algildur heimur okkur nauðsyn ef heimurinn sem ég tala um er heimur augna minna og sjónauka?

Endanlega verður ástríða sannleikans spurning samtvinnuð örlagasögu okkar sem þegnar (soggetti) og með hvaða hætti við göngumst undir hana innan tiltekinnar hefðar (pratiche). Merki ástríðna okkar þurrausa aldrei sannleikann, ekki frekar en að orðin sem við notum tæmi möguleika tungumálsins. Tungumálð er ekki heldur tiltekinn hlutur, heldur atburður segðarinnar í gegnum sín tjáningarfullu merki. Um leið tjá merki ástríðu okkar (eins og orð tungumála okkar), sem verða til í mismun sínum, samstöðu með ástríðum og merkjum fortíðarinnar, og leggja þannig grunninn að samstöðu og mismun framtíðarinnar. Þú munt ekki finna hina algildu ást í neinu augntilliti eða orði; en getur þú kannski andmælt því að ástin gagnsýri sérhvert það orð og sérhvert augnatillit sem vilja sýna og tjá ástleitnina? Er atburður ástarinnar ekki einmitt fólginn í þessu og engu öðru, jafnvel þótt hann sé í villu og villuráfandi í merkjum sínum? Hvaða ást vilt þú umfram þessa sem þú dvelur í raun og veru í og getur íklæðst innan óbrúanlegra fjarlægða hins ófullgerða, langananna, eftirsjárinnar og minnisins? Það er einmitt ástin sem gerist, ef hún gerist, í villum hinna ástleitnu ástríðna, og hvergi annars staðar. Það er einmitt sannleikurinn sem gerist í villu sérhverrar ástríðu. Og kannski þyrftum við einnig að huga með sama hætti um hið eilífa líf; en til þess þyrftum við aðrar og sérhæfðar ástríður þar sem ég verð að viðurkenna ólæknandi vanþekkingu mína.

Samtal við Ævar Kjartansson í Ruv frá 2010

Hin goðsögulega heimsmynd Forngrikkja í ljósi kristindómsins

Hljóðupptaka úr Ríkisútvarpinu á samtali við Ævar Kjartansson um heimsmynd goðsögunnar og kristindómsins í ljósi samtímans. Smellið á setninguna hér að ofan. Samtalið varir í um 45 mínútur.

Argan um mannerismann og 16. öldina

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

SEXTÁNDA ÖLDIN

Þegar manneristarnir líktu eftir listinni

 

Inngangur að 3. bindi „Storia dell’arte italiana“ frá 1988

Lausleg endursögn

 

Sextánda öldin var hádramatísk og full af mótsögnum, jafnt á sviði trúarbragða, heimspekilegrar hugsunar, stjórnmála og lista. Á grundvelli gjörbreytts gildismats fæðast þær hugmyndir sem mynda grunninn að nútímalegri evrópskri menningu. Þetta er öld „endurbótanna“ (reforma=endurbót/siðbót).

„Endurbót“ mótmælenda knýr sjálfa kaþólsku kirkjuna til þess að taka eigin uppbyggingu og starfshætti til endurskoðunar. Trúarbrögðin felast ekki lengur í opinberun eilífra sanninda, heldur í angistarfullri leit að Guði í sál mannsins. Þau felast ekki lengur í hlýðni við yfirvaldið, heldur í vali sem felur í sér persónulega ábyrgð einstaklingsins andspænis Guði.

Á sama hátt eru hin nýju vísindi ekki lengur miðlaður sannleikur er byggir á óskeikulleik fornra helgirita, heldur rannsókn á lifandi veruleika sem skilinn er sem stöðugt og síbreytilegt vandamál.

Stjórnmálin felast ekki lengur í stigskiptu valdakerfi er þiggur réttlætingu sína frá Guði, heldur í baráttu á milli afla sem leita stöðugt tímabundins jafnvægis sín á milli.

Og listin felst ekki lengur í hugleiðslu um guðdómlega reglu sköpunarverksins og framsetningu á henni, heldur í friðlausri rannsókn: rannsókn á eðli listarinnar, tilgangi og markmiði og á tilverurétti hennar og hlutverki í framvindu sögunnar.

Hvers vegna skyldi listin endurspegla form alheimsins ef um hann ríkir óvissa og hann er sjálfur settur undir rannsókn vísindanna?

Hvers vegna skyldi listin dá hið guðdómlega samræmi sköpunarverksins, ef Guð er ekki þar að finna, heldur í sjálfri vitund mannsins, í þeirri óþreyju og spennu sálarinnar sem berst fyrir eigin frelsun?

Hið mikla vandamál, sem við er að glíma, er héðan í frá fólgið í hegðun mannsins eða siðferði: afstöðu mannsins til Guðs og aga trúarlífsins, afstöðu mannsins til aðferða vísindalegra rannsókna og vísindalegrar reynslu.

Listin felur líka í sér hegðun eða siðferði á sinn hátt. Og skilgreiningin áframkvæmd hennar, hvernig hún verður að list og hvernig hún vinnur endanlega að andlegri frelsun mannsins, verður ekki síður mikilvæg en hin listræna afurð í sjálfri sér, verkið eða hluturinn.

Sú hugsun, að 16. öldin sé framar öðru öld hinnar klassísku lissköpunar, á rætur sínar að rekja til Giorgio Vasari, sem boðar þessa kenningu í bók sinni „Vite degli artisti…“ (Líf listamannanna), sem kom út árið 1550 og síðan aukin og endurbætt 1568. En strax á þessum tíma sá Vasari öldina skiptast í tvo þætti: framfarirnar og hnignunina í hinum klassíska anda og menningu, þar sem Michelangelo myndaði hápunktinn, en við tók síðan hnignunin (la decadenza) sem birtist í verkum þeirra listamanna sem gátu ekki lengur staðið hinum „guðdómlega“ meistara á sporði, heldur hófu að „stæla“ form hans.

Samkvæmt Vasari er sá listamaður manierista (orðið mannerismi þýðir nánast „tilgerðarstefna“) sem líkir eftir listinni í stað þess að líkja eftir náttúrunni. En ef rannsóknarverkefni listarinnar felst í því að kanna aðferðir hennar, þá er augljóst að viðfangefni hennar eru ekki lengur fólgin í því að útskýra náttúruna í gegnum listina, heldur beinast þau að þeim aðferðum sem beitt er við listsköpunina: að kanna hvað felist í tiltekinni aðferð við að vera maður og skapa list og hvaða tilgangi það þjóni.

Manneristunum var gjarnan lýst sem sérvitrum og ofurnæmum persónum, er hugsuðu ekki um annað en að yfirstíga „erfiðleika“ listarinnar, þar sem þeir lögðu hana stöðugt fyrir sig með nýjum hætti í því skyni að ná lengra.

Söguskilningur Vasari hefur haft mótandi áhrif á þá framsetningu sögunnar sem síðan fylgdi. Öldum saman hafa menn sameinast um að líta á hápunkt klassískrar listar í hinum stóru meisturum fyrrihluta 16. aldarinnar. Á sama hátt hafa menn sameinast um að sjá hnignunina og úrkynjunina í manneristunum á  síðari helmingi aldarinnar, þar sem listin er ekki lengur upptekin af þekkingu og framsetningu á náttúrunni, heldur sveiflast á ófrjóan hátt á milli reglu og sjálfdæmis (arbitrio) eða útúrsnúningsins (capriccio).

Síðari tíma gagnrýni hefur hins vegar endurreist virðingu hins illræmda mannerisma, þar sem um er að ræða list sem er óháð hinum hlutlæga veruleika en stefnir að því að tjá þá hugmynd sem listamaðurinn sér í huga sínum.

List manneristanna stefnir því að þekkingu á hinu huglæga (soggetto) fremur en á hinu hlutlæga (oggetto), og stendur því mun nær nútímalegum skilningi á listinni.

En ef mannerisminn virðist nútímalegri en klassíkin, hvenig getum við þá skýrt þá staðreynd, að meistarar fyrrihluta 16. aldarinnar – hinir svokölluðu klassíkerar – stóðu hinum framar?

Trúlega felst skýringin í því að klassíkerarnir voru alls ekki klassískir, og að hin stóru vandamál 16. aldarinnar voru einmitt sett fram í verkum þeirra.

Ef við lítum svo á, eins og reyndin sýnir, að mannerisminn sé í kjarna sínum andklassísk stefna, þá er það vegna þess að kreppa klassíkurinnar – eða öllu heldur kreppa endurreisnar klassískrar menningar – birtist okkur í öllu sínu veldi í verkum stóru meistaranna í upphafi 16. aldarinnar.

Ef það sem við köllum klassík er fólgið í heiðskýrum og altækum skilningi á heiminum, þá getur enginn þessara meistara talist klassískur.

Ekki Leonardo, sem leit ekki á náttúruna sem óbreytanlegan sannleika, heldur sem myrkan óljósan heim sem þurfti að gegnumlýsa og kryfja.

Ekki Michelangelo, sem sér angistarfulla spennu og harmleik í samskiptum Guðs og manns.

Ekki Tizian, sem flytur brennandi ástríður mannsins inn í heim listarinnar.

Þá eru þeir eftir, Bramante, sem deyr árið 1514, og Rafael, sem deyr árið 1520. Og þá er aðeins um að ræða verkin sem þeir unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar.

Við nánari athugun sjáum við að verk Bramante eru fyrst og fremst klassísk á yfirborðinu, en ekki undir niðri. Og við sjáum einnig að áhugi Rafaels beinist frekar að þeim vandamálum sem Leonardo og Michelangelo og jafnvel Feneyingarnir settu fram, heldur en að beinni framsetningu hins hlutlæga veruleika. Jafnframt er hann sá listamaður síns samtíma sem setur framar öllum öðrum listina fram sem markmið í sjálfu sér. Að minnsta kosti lítur hann það svo, að hún nái aldrei endanlegu markmiði sínu nema í krafti þess að vera list.

Því má heldur ekki gleyma, að hinir raunverulegu manneristar litu á list þessara meistara sem útgangspunkt og viðmið og gengu svo langt í því, að þeir litu á eigin verk sem framhald, túlkun og athugasemdir við verk þeirra.

Frá og með þessum tíma (miðbik 16. aldarinnar) fram að lokum 17. aldarinnar verður grundvallarvandi ítalskrar listar fólgin í valinu á milli fordæmis Rafaels og fordæmis Michelangelos. Jafnt í listinni sem í trúarbrögðunum verður fyrsta verk manna að velja á milli tveggja fordæma (ídeala) sem menn komast ekki hjá að taka afstöðu til.

 

Rafael og Michelangelo standa fyrir tvenns konar skilning á listinni, það er að segja tveim ólíkum aðferðum við að nálgast svar við spurningunni um gildi og hlutverk listarinnar.

Sú staðreynd að umræðan um það hvor væri meiri, Michelangelo eða Rafael, stóð yfir í nærri tvær aldir, sýnir gleggst að hvorug lausnin verður tekin sem algild og endanleg, og að hvor fyrir sig hefur sitt gildi. Ef menn velja aðra leiðina þýðir það jafnframt höfnun á hinni, en reyni menn að sameina þær, felur það jafnframt í sér gagnrýna greiningu á báðum leiðunum. Í hvora áttina sem litið er þá verður sú list sem lifir á milli þessara fordæma hluti af díalektísku (gagnvirku) ferli eða samræðu.

Ef við höldum því fram að listin verði til sem díalektískt val á milli ólíkra valkosta þá höfum við jafnframt viðurkennt að listin hefur flust frá sviði hugleiðslunnar yfir á svið samræðunnar og rannsóknarinnar.

Það er einmitt með þessum hætti sem listin og stórbrotnustu fulltrúar hennar taka virkan þátt í því mikla umbreytingaskeiði og þeirri kreppu menningarinnar, sem í stuttu máli fólst í því að yfirstíga hin lokuðu hugsanakerfi skólaspekinnar og taka upp aðferðir stöðugrar þróunar er leiði okkur frá viðurkenndum sannleika til kerfisbundinna efasemda og rannsókna, frá hlýðni við reglur yfirvaldsins til löngunar í beina reynslu, frá trú á kennisetningar (dogmatisma) til trúar á rannsóknir (próblematisma).

Í hvaða skilningi gátu verk Bramantes og Rafaels talist hápunktur klassíkurinnar?

Fyrst og fremst vegna þess hversu föstum rótum þau standa í  hinum tveim stóru fordæmum síðari helmings 15. aldarinnar:

Í fyrsta lagi er það klassíkin sem algild rökvísi (razionalitá) og kenning, hin algilda framsetning heimsins eins og hún birtist hjá Piero della Francesca.

Í öðru lagi er það klassíkin sem algild saga (storicitá assoluta), algild framsetning á mannlegu lífi eins og hún birtist í verkum Mantegna.

Síðan er á það að líta, að verk þau sem þessir meistarar unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar þróuðust í nánu sambandi við Kúríu páfans (æðsta yfirvald kirkjunnar) á tímum þar sem menn sáu fram á yfirvofandi kreppu siðaskiptanna og stefna kirkjunnar miðaði öll áð því að því að koma í veg fyrir siðbótina með því að setja með afgerandi hætti fram hinn formlega vitnisburð kennisetningarinnar og einingu hennar og hins sögulega og rökhugsaða sannleika (veritá razionale e veritá storica).

Þótt list Rafaels og Bramantes beinist að „sígildri“ klassík, þá er hún nátengd tilteknum sögulegum og tímabundnum aðstæðum, og í henni felst ákveðið svar við knýjandi spurningu sem lá í loftinu, einnig á Ítalíu, um trúarlega vitund og samvisku.

Svar þeirra verður óhjákvæmilega íhaldssamt, þar sem það miðar að því að fullvissa sálirnar og styrkja í trú þeirra á óbrigðulleika yfirvaldsins og þeirra gilda sem það stendur fyrir.

Málið snérist um samsemd trúar og rökhugsunar, samsemd rökhugsunar og sögunnar.

Hugmyndin um endurnýjun Rómaborgar („renovatio Urbis“), sem þeir Rafael og Bramante unnu að fyrir Júlíus II. og Leó X., miðaði að því að endurreisa hina klassísku Róm í hinni kristnu Róm. Hún átti að sýna hin sögulegu rök fyrir pólitísku og trúarlegu hlutverki hinnar heilögu rómversku kirkju. En grundvellinum var í raun kippt undan þeirri bjartsýni sem lá að baki þessara fyrirbyggjandi áforma um 1520, þegar trúarátökin taka á sig nýja mynd með beinni uppreisn Marteins Lúthers, og ágreiningurinn verður djúpstæðari og gengur lengra en menn höfðu áður getað ímyndað sér.

Rafael og Bramante eru þeir síðustu sem skilja klassíkina eða fornöldina sem sögulegan veruleika er þróist eða endurgerist í nútímanum. Eftir þá, og þegar hjá Michelangelo, verður fornöldin að sértækri fyrirmynd (modello astratto) sem menn geta meðtekið eða hafnað eða túlkað á ýmsa lund; semsagt hugmynd sem menn gera sér, huglæg staðreynd.

Þróun ítalskrar listar á 16. öld helst í hendur við mikla útgáfustarfsemi. Allar ritsmíðar þessa tíma um myndlist setja fram kenningar um fornöldina (l’antico), en þær miða frekar að því að festa í sessi ákveðnar reglur um hlutföll mannslíkamans og hlutföll í byggingarlist, heldur en að kryfja sögulega þýðingu rómverskra bygginga og minnisvarða.

En það er eitt sem stingur í augun: kenningar Vitrúvíusar[1] koma ekki í einu og öllu saman við sögulegan vitnisburð rómverskra bygginga og hinir sögulegu vitnisburðir eru í innbyrðis mótsögn hver við annan, þannig að reglan getur af sér undantekningar og sú reglufesta sem sýnist getur af sér sjálfdæmið.

Það sem vekur áhuga listamannanna nú er ekki óbrigðuleiki reglunnar, heldur sá árekstur sem skapast á milli reglu og sjálfdæmis, á milli formlegs og viðtekins aga og freistingarinnar að losna undan honum.  Þetta er árekstur sem endurspeglar í listinni það sem hvarvetna kraumar undir á öllum sviðum samfélagsins og er, þegar allt kemur til alls, hinn fullkomlega nútímalegi árekstur á milli valdboðs og frelsis.

Hinn trúarlegi kvíði og skilningurinn á siðferðisvanda tilverunnar verður ekki til með trúarbragðadeilunum, heldur eru trúarbragðadeilurnar sprottnar af samviskukreppu sem þegar var skollin á. Þetta er hvort tveggja meginþema í hinum flórenska nýplatónisma frá síðari helmingi 15. aldarinnar og ágreiningi hans við kerfisbundna rökfræði skólaspekinnar.

Marsilio Ficino hafði teflt fram heimspeki sálarinnar gegn ríkjandi náttúruheimspeki, og hann hafði lýst kvíðanum sem dæmigerðu ástandi mannsins (anxietas… hominis est propria). Ficino hélt því fram að þekkingin á Guði byrji með sjálfsþekkingu og að sérhver sé sinnar gæfu smiður (og um leið smiður eigin náttúru) og að einmitt þetta sé lögmál frelsisins.

Savanarola hafði skynjað og staðfest með píslarvætti sínu hin nánu tengsl sem eru á milli trúarlegrar vitundar og pólitsks frelsis. Og það er engin tilviljun að stutt æfiskeið hins hetjulega flórenska lýðveldis féll saman við hápunkt mannerismans, list manna á borð við Pontormo og Rosso, þar sem allri hefð er gefið langt nef í nafni rannsóknar á ríki og innbyggðum reglum frelsisins.

Gegn þeim sannfæringarboðskap sem þeir Rafael og Bramante senda frá Róm, að lausn vandans sé að finna í samræmingu trúarinnar, rökhugsunarinnar og sögunnar, kemur það svar að vandamálið eigi sér enga lausn, og að handan sérhvers vandamáls bíði alltaf annað nýtt, og að lífið sjálft sé vandamál og að lausn þess sé líka handan lífsins, það er að segja í dauðanum.

Lífið sem dagleg reynsla kemur nú í staðinn fyrir þann opinberaða sannleik sem fólginn var í náttúrunni, sögunni og heiminum. Trúarbrögðin verða að reynslu og trúarlegu líferni, stjórnmálin verða að pólitísku lífi eða reynslu og sá verður vísindamaður sem reynir rannsóknina og upplifir hina vísindalegu reynslu. Listamaður verður að sama skapi sá sem upplifir rannsókn formsins.

Ef sagan er þegar lifuð reynsla sem búið er að afgreiða, og hefur því ekki afgerandi gildi fyrir samtímann, þá er það sem eftir stendur og gildi hefur einungis mannlegar aðstæður og sú aðferð sem hver og einn beitir við að mæta andlegum erfiðleikum tilverunnar. Arfbornar hefðir glata öllum krafti sínum um leið og það verður þeim mun mikilvægara að skiptast á mannlegri reynslu, þar sem einstaklingsbundin reynsla manna er alltaf ólík.

Verk þýskra listamanna, ekki síst Dürers, vekja mikla athygli ítölsku manneristanna, sérstaklega í Flórens. Ekki bara vegna þess að þau endurspegla beint eða óbeint trúarlega spennu siðbótarinnar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þau víkja af hinni forskrifuðu braut sögunnar. Og ástæða þess að listamenn frá Toscana hópast til Fontainebleau í Frakklandi, þar sem þeir mynda „alþjóðlega manneríska menningarmiðstöð“,  er ekki bara listáhugi við frönsku hirðina. Það sem gerir mannerismann lýsandi fyrir listræna menningu í Evrópu í lok aldarinnar er ekki útþenslustefna eins og gerðist með „alþjóðlegu gótikina“ í lok 14. aldar, heldur þvert á móti knýjandi þörf fyrir samskipti og átök ólíkra menningarstrauma, þar sem hver og einn birtist hinum sem viðfangsefni til að yfirstíga, mótsögn sem menn urðu að upplifa og ganga í gegnum með öllum þeim átökum sem því fylgdi.

Þau blóðugu og djúpu sár, sem klofningur hins kristna samfélags í siðbótarmenn og gagnsiðbótarmenn skildi eftir, ollu því að menn gátu ekki lengur stutt hina opinberuðu kennisetningu með rökhugsuninni, og hið trúarlega vandamál fólst því ekki lengur í því að sýna sannleikann, heldur að boða hann með tiltækum áhrifameðulum. Þar með verður til djúpstæð breyting á skilningi, meðulum og markmiðum listrænnar sköpunar innan ramma sem enn byggði þó á trúarlegum forsendum.

Kirkjuþingið í Trento (stóð með hléum 1541-1563) viðurkenndi grundvallarþýðingu listarinnar sem framleiðslu á ímyndum (immagine) í hinni trúarlegu baráttu . Ímyndin er ekki formið, og hún er í sjálfri sér hvorki rétt né röng, og því síður er hægt að halda því fram fyrirfram að hún sé góðrar eða slæmrar náttúru. Það þarf að skoða hvert tilfelli fyrir sig og kanna það út frá neytendunum, hvort áhrif hennar muni vera holl eða skaðleg.

 

 

Smásmuguleg og raunsæ lýsing á kvalafullum dauðdaga heilagra manna getur verið góðra gjalda verð ef hún hangir uppi í trúboðsskóla Jesúítanna, þar sem hún undirbýr þá undir tilhugsunina um mögulegt eigið píslarvætti og styrkir trú þeirra á að píslarvætti verði launað með eilífri frelsun.

Samskonar mynd sem, hengd er upp í kirkju til almenns messuhalds, getur hins vegar orðið til þess að hræða söfnuðinn að óþörfu. Mynd af heilagri konu getur haft óheillavænleg áhrif á óundirbúinn söfnuðinn þó listamaðurinn hafi ekki haft neitt slíkt í huga.

List sem vill helga sig einlægri trúrækni á sér tvo valkosti: að vera „tímalaus“ list, sem reynir að yfirfæra í hina listrænu sköpun þann hreinleika, reglufestu og einfaldleika sem hæfir trúarlífinu, eða á hinn bóginn að beita öllum tiltækum ráðum og meðulum myndlistarinnar til að örva ímyndunarafl áhorfandans og trúarinnlifun og örva hann þannig til virkrar trúarlegrar þátttöku og reynslu. Þetta eru ekki tveir valkostir sem útiloka hvorn annan, og það skildu upphafsmenn hins nýja myndmáls barokklistarinnar mætavel í lok 16. aldarinnar og við upphaf þeirrar 17.

[1] Rómverskur arkitekt og fræðimaður um byggingarlis á 1. öld f. Krist. Skrifaði ritröðina De Architectura í 10 bindum. Verk hans voru „enduruppgötvuð“ árið 1414 og urðu grundvöllurinn að fræðikenningum Albertis um byggingarlist og myndlist.

Pontormo: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1526-28

Hollenskt barokk – Listin að lýsa

Lesefni fyrir Listaháskólann

Svetlana Alpers:

Listin að lýsa

 

Inngangur að bókinni The Art of Describing – Duch Art in the Seventieth Century  eftir Svetlönu Alpers, 1983.

 

Til skamms tíma hefur lýsandi natúralismi einkum vakið athygli almennings á hollenskri myndlist. Allt fram á nítjándu öld var það talið hollenskri 17. aldar myndlist til hnjóðs eða góðs að hún væri fyrst og fremst lýsing á Hollandi og hollensku mannlífi. Bæði Sir Joshua Reynolds,[1] sem ekki kunni að meta hana, og Eugène Fromentin,[2] sem var einlægur aðdáandi hollenskrar myndlistar, voru á einu máli um að Hollendingar hefðu gefið glögga mynd af sjálfum sér og landi sínu í myndum þar sem við sjáum kýrnar á beit, landslagið, skýin, borgirnar, kirkjurnar, fjölskyldur ríkra og snauðra, matinn og drykkinn. Það var hins vegar knýjandi spurning, hvernig ætti að skilja slíka lýsandi list og hvernig ætti að túlka inntak hennar.

Í bók Reynolds, Journey to Flanders and Holland, frá 1781 lét hann sér nægja að birta lista yfir listamenn og viðfangsefni þeirra með einstaka athugasemdum. Hann viðurkennir sjálfur að um sé að ræða “þurra upptalningu” miðað við hina ítarlegu greiningu hans á flæmskri list. Dæmi um þetta er eftirfarandi tilvitnun:

Búfénaður með smala eftir Albert Cuyp, meðal þess besta sem sést hefur frá hans hendi, viðfangsefnið er fegurra en vant er, en ekki er hægt að segja að einmana smalinn sé sérlega ljóðrænn. Þó verður að játa að hann er raunsæilega og eðlilega gerður, hann er að kremja flugur eða eitthvað verra.

Yfirlitsmynd af kirkju eftir van der Hayden, besta mynd hans. Tveir svarklæddir prestar, sem standa í tröppunum. Enda þótt myndin sé unnin og af mikilli nákvæmni og natni hefur hann ekki gleymt að sýna einnig víðan ljósgeisla. Myndir hans hafa svipuð áhrif og þegar við skoðum náttúruna í “camera obscura”[3].

Kona sem les bréf. Mjaltastúlkan sem hefur fært henni bréfið dregur tjald til hliðar til þess að sjá myndina á bak við, sem sýnir sjávarlandslag.

Tvær fallegar myndir eftir Terborch, hvítt satínklæðið málað afar vel. Það er sjaldgæft að sjá eftir hann myndir þar sem ekki kemur fyri hvítt satínklæði.

Dauðir svanir eftir Weenix, eins fagrir og hægt er að ímynda sér. Við höfum séð ekki færri en tuttugu málverk af dauðum svönum eftir þennan málara.

 

Það sem fer í taugarnar á Reynolds eru þessi hversdagslegu og fábreytilegu viðfangsefni, en hann heldur sig engu að síður við það sem í þeim er að sjá, hvort sem það er hvítt satín eða hvítir svanir. En áhugi málaranna á því sem Reynolds kallar “eðlileg framsetning” viðfangsefnisins og tilhneiging þeirra til vissrar endurtekningar (til dæmis hvíta satínið hjá Terborch og hinir endalausu dauðu svanir hjá Weenix) verða að leiðinlegri og samhengislausri upptalningu. Sjálfur skýrir Reynolds þetta með eftirfarandi orðum:

            Ég verð að viðurkenna að greinargerð mín um hollenska myndlist er þurrari en vænta mætti. Ekki er óeðlilegt að ætlast til þess, að lesandanum sé gefin hugmynd um þessa snilld, sem vakið hefur svo mikla hrifningu. En þar sem gæði þessara verka felst oft í hreinni eftirlíkingu hlutanna, þá verður það gjarnan snautlegt verk að lýsa þeim, hversu lofsamlega sem þau eru unnin og hversu mikil fróun sem fólgin er í því að sjá þau. Verk af þessum skóla höfða einungis til augans. Það er því ekki að undra, að hlutur sem einungis er ætlað að fróa einu skynfæri, komi illa út þegar hann er túlkaður af öðru skilningarviti.

             Það er erfitt fyrir okkur, sem eigum að baki myndlistararf 19. aldar, að setja okkur í þau spor Reynolds, sem fengu hann til að hafna þessari lýsandi myndlist. Við höfum verið sannfærð um að það er hægt að mála stórbrotið málverk af tveim mönnum sem spila á spil, eða af ávaxtakörfu og flösku, eins og Cézanne gerði, eða með því að mála vatnaliljubletti í síkinu eins og Monet gerði. Reynolds hafði ekki þessa sannfæringu.

En það er ekki síður erfitt fyrir okkur að læra að meta hollensku myndlistina á þeim forsendum sem einlægur aðdáandi hennar á borð við Fromentin gerði á 19. öldinni. Í frægum kafla frá 1876, þar sem hann er að fjalla um vopnahléssamning Hollendinga við Spán árið 1609 og stofnun sjálfstæðs ríkis í Hollandi, segir hann meðal annars: “Hollensk málaralist var ekki og gat ekki verið annað en portrett af Hollandi, hin ytri ímynd þess, trúverðug, nákvæm, raunsæisleg og tæmandi og án nokkurrar fegrunar”. Síðan endurtekur hann sömu fullyrðinguna þegar hann segir: “hvaða ástæðu höfðu hollenskir málarar til þess að mála mynd? Nákvæmlega enga.

Á okkar tímum hafa sérfræðingar í hollenskri myndlist freistað þess að yfirstíga það hreina og milliliðalausa sjónáreiti, sem þessi list hefur vakið meðal almennings og fólgin er í hrifningunni yfir glansinum í satínklæðinu í málverki Terborchs, hinu kyrra og hljóða andrúmslofti sem finna má í innimyndum Saenredams úr hollenskum kirkjum, eða gleðinni yfir að sjá kúna baða sig í sólskini hjá Cuyp og storka þannig stærð kirkjuturnsins, sem við sjáum í bakgrunni myndarinnar. Eða hrifningunni andspænis mettaðri fegurð ungrar konu í málverki Vermeers, sem situr í stofuhorninu á meðan andlit hennar speglast eins og bergmál í glerrúðu stofugluggans.

Vandamál Fromentins fólst í því að greina á milli listarinnar sem slíkrar og þess heims sem hún var eftirlíking af.

            “Við finnum í henni göfgi og andríki, eftirsókn eftir hinu sanna, ást á hinu raunverulega, er gefur vekunum gildi, sem hlutirnir sjálfir virðast ekki búa yfir”.

             Engu að síður dettur hann stöðugt í það farið að neita því, að slík list sé á einhvern hátt aðskilin frá lífinu:

            “Við lifum í myndinni, fáum okkur göngutúr í henni, horfum inn í dýpt hennar, við freistum jafnvel til að lyfta höfði til að sjá himin myndarinnar”

 Út frá þessum forsendum stillir Fromentin hollensku listinni upp á móti “ríkjandi skóla” í myndlistinni, sem var hinn franski, akademíski arftaki klassískrar ítalskrar listar:

            “Þar getum við fundið formúlur, vísindi sem hægt er að tileinka sér, áunna þekkingu, sem kemur áhorfandanum til góða, styður hann ef nauðsyn krefur, tekur sæti hans og svo að segja og segir auganu hvað það eigi að sjá og sálinni hvað hún eigi að finnna. Hér er hins vegar ekki um neitt slíkt að ræða, heldur hefur listin aðlagað sig eðli hlutanna með þekkingu sem gleymir sjálfri sér andspænis einstökum tilfellum lífsins. Engin frumhugmynd, ekkert sem kemur á undan hinni hreinu, næmu og lifandi sjónrænu athugun á því sem er.”

             Á skýran og – eins og síðar verður að vikið – vel viðeigandi hátt bryddar Fromentin hér upp á efni, sem Reynolds tæpir einnig á, en það er sú staðreynd að afstaða þessarar listar til umheimsins er hin sama og afstaða augans sjálfs til umheimsins.

Sagnfræðingar listarinnar á okkar tímum hafa mótað sitt hugtakakerfi og menntað sjónskyn sitt og næmi þess með því að höfða einkum til stíleinkenna listaverka: hæð sjóndeildarhringsins í myndinni, staðsetning á tréinu eða kúnni í myndinni, birtan; allir þessir hlutir eru skoðaðir frekar sem hlutar verksins en sem athugun á hinum skynjaða heimi. Sérhver listamaður á sína eigin stílþróun, sem er meira eða minna í föstum skorðum; og hægt er að lýsa í smáatriðum gagnkvæmum áhrifum ólíkra listamanna. Í þessu tilfelli hafa rannsóknir á hollenskri myndlist tileinkað sér þær rannsóknaraðferðir og þau rannsóknartæki sem þegar höfðu verið mótuð við rannsóknir á ítalskri myndlist. Áhorfandinn sem dáist að ljómandi klæðnaðinum í mynd Terborchs verður að vita að þessi glæsilegi klæðnaður er borinn af gleðikonu, sem er í þann mund að gera verksamning sinn fyrir augliti okkar. Hann verður að vita að þessar sorgmæddu konur, sem við sjáum svo oft sitjandi á rúmstokk eða á stól í umsjá læknis, eru ófrískar konur sem eiga í vændum óskilgetið barn, og að þær sem skoða sig í speglinum eru tildurrófur með takmarkaða siðgæðisvitund. Kona Vermeers, sem les bréf við gluggann, á að eiga í einhverju ástarsambandi utan hjónabands eða áður en til þess er stofnað. Þessir drykkjumenn, sem virðast allhátt uppi, eiga að vera latir auðnuleysingjar eða fórnarlömb þeirrar nautnar sem bragðlaukarnir veita, á sama hátt og hljóðfæraleikararnir eiga að vera fórnarlömb þeirrar nautnar, sem hljómskynið veitir. Allar þessar uppstillingar á klukkum og framandlegum blómum sem eru að því komin að fölna eru sömuleiðis launsögn/allegóría um mannlegan fallvaltleika og hégóma. Þeir fræðimenn sem kenna sig við íkonológíu eða myndmerkingarfræði hafa þannig fyrir fram gengið út frá þeirri grundvallarreglu, að hollensk myndlist 17. aldar geymi dulda merkingu undir lýsandi yfirborði sínu.

En þessi ákefð í að túlka hlutina hefur orðið mönnum dýrkeypt á kostnað hinnar sjónrænu reynslu. Og það er ekki síst hollenska myndlistin sjálf sem setur stórt spurningamerki við gildi þessarar afstöðu. Vandamálið er hins vegar ekki nýtt, en á sér djúpar rætur í vestrænni myndlistarhefð.

Rannsóknir á myndlist og sögu hennar hafa að stórum hluta mótast af rannsóknum á ítalskri myndlist. Þetta er staðreynd, sem sagnfræðingar listarinnar hafa oft hneigst til að leiða hjá sér í þeirri viðleitni, sem þeir hafa sýnt á síðari tímum, til að skilja á milli viðfangsefnis rannsóknarinnar og eðlis hennar. Ítölsk myndlist og hin retóríska köllun hennar hafa ekki einungis mótað hina miklu hefð vestrænnar myndlistar, heldur líka aðferðirnar við rannsókn hennar. Þegar ég vitna til hugmyndarinnar um ítalska endurreisn, þá hef ég í huga skilgreiningu Albertis[4] á málverkinu: innrammaður flötur eða tréplata, sem stillt er upp í vissri fjarlægð frá áhorfandanum, sem sér í gegnum þennan ramma mynd af öðrum heimi sem er staðgengill þessa heims. Á endurreisnartímanum var þessi heimur leiksvið þar sem mannverur höfðu í frammi merkingarfulla tilburði er byggðu á textum skáldanna. Um var að ræða frásagnarlist. Stöðugt var vitnað til þeirrar grundvallarreglu, sem felst í orðunum ut pictura poësis[5] (svo í málverkinu sem í ljóðlistinni) til að réttlæta myndirnar og tengsl þeirra við eldri og viðurkennda texta og rit. Þótt einungis hluti ítalskra myndlistarmanna hafi sem kunnugt er fylgt fjarvíddarreglum Albertis út í ystu æsar, held ég að hægt sé að fullyrða að sú skilgreining málverksins sem ég ýjaði að, sé sú skilgreining sem myndlistarmennirnir breiddu sjálfir út, og var síðar tekin upp af akademíunum. Þegar ég nota hugtakið “albertínskur” á ég hins vegar ekki við eitthvert sérstak afbrigði 15. aldar myndlistar, heldur öllu frekar við almenna og varanlega fyrirmynd eða forskrift. Hún var grundvöllur þeirrar hefðar, sem málararnir töldu skyldu sína að höfða til – í þeim tilgangi að fylgja henni eða rísa gegn henni – allt fram á 19. öld. Þetta var um leið hefðin sem gat af sér menn á borð við Vasari[6], sem var fyrsti sagnfræðingur listasögunnar og fyrsti rithöfundurinn sem skildi listasöguna sem sjálfstætt bókmenntaform. Mikill fjöldi listamanna og innsti kjarninn í röðum fræðimanna á sviði bókmennta um myndlist verða einungis skildir í ljósi þessa ítalska brautryðjenda.

Eftir að listasagan varð að stofnsettri akademískri fræðigrein hafa þær greiningarreglur og aðferðir, sem við höfum lært að skoða myndlistina í gegnum, þróast út frá hinni ítölsku hefð, hvort sem um er að ræða hina hreinræktuðu sjónrænu aðferð Wöfflins[7]eða íkonológíu Panofskys[8]

Sú grundvallarþýðing sem ítölsk list hefur jafnt í hinni listrænu hefð og í allri fræðilegri umfjöllun um hana, sýnir okkur þá erfiðleika sem við stöndum frammi fyrir, þegar við þurfum að finna tungumál sem hægt er að beita gagnvart myndlist, sem ekki er í samræmi við þessa hefð. Það er að vísu rétt, að vitundin um þessa erfiðleka hefur fætt af sér nokkur nýskapandi fræðirit á svæði sem kalla mætti utan hinnar klassísku hefðar endurreisnarinnar, verk sem að öðrum kosti hefðu verið skoðuð í ljósi hinnar ítölsku hefðar. Ég á hér við rit á borð við þau sem Alois Riegl[9] hefur skrifað um list fornaldar og síðfornaldar, um ítalska list eftir endurreisn og um hollenska hefð í gerð hóp-portretta, skrif Ottos Pächt[10] um norræna list og skrif Lawrence Gowing um Vermeer og nýleg skrif Michaels Baxandall um þýska tréskurðarlist og skrif Michaels Frieds um það sem kallað hefur verið “ekki-sviðræn” frönsk list (mætti kallast and-albertísk). Þrátt fyrir ólík sjónarmið þessara höfunda eiga þeir það sammerkt að hafa fundið fyrir nauðsyn þess að leita nýrra aðferða til að nálgast vissa tegund myndverka, vegna þess hversu frábrugðin þau eru hinni ítölsku forskriftarreglu. Ef hægt er að kenna skrif þessara manna við hefð, þá myndu skrif mín um hollenska myndlist einnig falla undir hana.

Ef megináherslan í því sem á eftir fer í þessari bók er lögð á hið ólíka, sem hægt er að sjá í holleskri list miðað við þá ítölsku, þá er það ekki gert í þeim tilgangi að halda fram skarpri andstæðu á milli norðurs og suðurs, á milli Hollands og Ítalíu, heldur til að undirstrika það sem ég tel vera hin nauðsynlegu skilyrði þess að hægt sé að fjalla um alla myndlist sem stendur utan hinnar albertínsku hefðar.

Engu að síður er til staðar ákveðinn myndrænn munur og ákveðnar sögulegar aðstæður sem tengjast honum, sem ég vil gefa sérstakan gaum. Meginkenningin sem sett er fram í þesari bók byggir á því að hollensk myndlist á 17. öld – og sú norræna hefð sem hún er hluti af – verði þá fyrst skilin þegar við lítum á hana sem lýsandi list en ekki sem frásagnarlist eins og ítalska hefðin kennir okkur. Slík aðgreining er þó lanngt í frá algild. Vissulega getum við fundið mörg afbrigði og undantekningar, og þá ekki síður hvað varðar hina landfræðilegu aðgreiningu. Það er hægt að finna frönsk og spænsk verk, og í vissum tilfellum einnig ítölsk verk, sem gagnlegt er að skoða sem dæmi um lýsandi list, á meðan Rubens er dæmi um norrænan málara sem drukkið hefur í sig ítölsk áhrif þannig að hægt er að lesa verk hans í ljósi ólíkra aðferða sem hann tileinkar sér hverju sinni í málverki sínu. Gildi þessarar aðgreiningar fer eftir því að hvaða marki hún getur hjálpað okkur til að sjá. Hins vegar hafa tengsl þessara ólíku sjónarhorna innan evrópskrar listar átt sína sögu.

Á sautjándu og einnig á nítjándu öldinni verða nokkrir af helstu brautryðjendum myndlistarinnar til þess að taka upp tjáningaraðferð, sem mundi kallast lýsandi. Það eru málarar eins og Caravaggio, Velázquez og Vermeer, og síðan Courbet og Manet. Hugtakið “lýsandi” er hér í rauninni notað til að einkenna mörg þau verk, sem við erum vön að kalla raunsæisverk, verk sem nálgast í mörgum tilfellum aðferð ljósmynda-tækninnar, eins og ég færi margvísleg rök fyrir í rannsókn minni. Í verkum eins og mynd Caravaggios af krossfestingu heilags Péturs, mynd Velazquez af vatnsberanum, mynd Vermeers af konunni með vogina og í málverki Manets, Déjeuner sur l´herbe (Morgunverður í grængresinu) sjáum við hvernig hreyfing viðstaddra er fryst, þannig að hægt sé að taka af þeim mynd. Stöðvun eða frysting hreyfingarinnar í þessum verkum gefur til kynna vissa spennu á milli þarfar frásagnarinnar og þarfarinnar fyrir nákvæma og lýsandi athugun. Svo virðist sem samband öfugs hlutfalls ríki á milli þess sem við getum kallað atburður annars vegar og lýsandi athygli hins vegar: þegar athyglinni er beint að yfirborði þess heims sem verið er að lýsa verður það á kostnað frásagnarinnar í myndinni. Panofsky gerir skilmerkilega grein fyrir þessu þegar hann fjallar um van Eyck[11], enn einn listamanninn sem tileinkaði sér lýsandi vinnubrögð:

Auga van Eyck virkar eins og smásjá og sjónauki í senn….. Þannig að áhorfandinn er tilneyddur að sveiflast á milli þess að vera staddur í góðri fjarlægð frá myndinni og þurfa í mörgum tilfellum að skoða hana í návígi. …. Engu að síður hefur slík afstaða sína vankanta. Hvorki smásjáin né sjónaukinn eru handhæg tæki til rannsóknar á mannlegum tilfinningum…..Áherslan fellur á kyrrlátan óhreyfanleika hlutanna frekar en á verknaðinn. ..  Samkvæmt venjulegum mælikvarða er heimur hins fullþroskaða van Eyck hreyfingarlaus heimur.

 

          Jan van Eyck: Arnolfini brúðhjónin

  Það sem Pnofsky segir um van Eyck er fullkomlega satt og rétt. En sá mælikvarði sem hann talar um, er ekki annað en mælikvarði hinnar ítölsku frásagnarlistar. Þó okkur finnist að myndlistin hljóti að eiga að vera lýsandi þar sem hún er list rýmisins en ekki tímans, og að “kyrralífið” ætti þannig að vera nærtækasta viðfangsefni hennar, þá var það grundvallaratriði fyrir fagurfræði endurreisnarinnar að getan til eftirlíkingar yrði nýtt í þágu frásagnarinnar. Eða eins og Alberti segir, þá hrífur La istoria (frásögnin) sál áhorfandans þegar sérhver máluð vera sýnir á skýran hátt sína innri hreyfingu. Frásögn Biblíunnar af sveinbarnamorðunum í Betlehem með morðóðum hermönnum, deyjandi sveinbörnum og örvæntingarfullum mæðrum var kjörið viðfangsefni fyrir hina myndrænu frasögn og þar með fyrir myndlistina sem slíka. Frá þessu viðhorfi er síðan komin vanþóknunin á þeim verkum sem eru í eðli sínu lýsandi (vegna þess að í þeim var ekki að finna neina bókmenntalega frásögn), þar sem þau voru talin í eðli sínu óæðri og lítilvægari. Þessi fagurfræðilegi skilningur á sér félagslegar og menningarlegar forsendur. Menn vitnuðu til hins tímanlega þáttar og yfirburða hugvitsins yfir sjónskyninu, yfirburða hins menntaða manns anspænis hinum ómenntaða, þegar verið var að rökstyðja yfirburði frásagnarlistarinnar yfir þeirri list, sem einungis var til þess fallin að gleðja augað. Frásagnarlistin hefur þannig átt sína forsvarsmenn og sína fræðilegu kenningasmiði. Hinn vandinn er hins vegar óleystur, hvernig beri að verja og skilgreina hina lýsandi listsýn.

Hollensk myndlist er rík og fjölbreytileg þegar kemur að rannsókn veruleikans, hún er rík af tæknilegri snilli, heimilisleg og margbreytileg í viðfangsefnum sínum. Andlitsmyndirnar, kyralífsmyndirnar, landslagsmyndirnar og þjóðlífsmyndirnar henda á lofti munúðarfull augnablik í heimi sem er fullur munúðar og sælu: sælu fjölskyldulífsins, sælu eignarhaldsina á munaðarvarningi, sælu borgarlífsins, sælu kirkjunnar og sveitalífsins. Svo vitnað sé til núlifandi hollensks rithöfundar, þá birtist okkur 17. öldin sem einn langur sunnudagur í kjölfar hörmungardaga aldarinnar á undan. Hollensk list fróar sjónskyninu og virðist vekja færri spurningar en hægt er að segja um ítalska list.

        

Frá sjónarhorni neyslunnar virðist listin eins og við skiljum hana í dag hafa að mörgu leyti átt uppruna sinn í Hollandi. Félagslegt hlutverk hennar á 17. öldinni var ekki ýkja frábrugðið því sem það er í dag. Rétt eins og silfrið, teppin og aðrir verðmætir munir var litið á málverkin sem fjárfestingu, þau voru til sölu eins og hver annar varningur á vinnustofum málaranna eða á markaðstorgunum, og þau voru hengd upp til þess að hylja og skreyta veggi og þil heimilanna. Við þekkjum fá dæmi þess að listamenn hafi ráðið sig í þjónustu annarra og fá dæmi þess að kaupendur hafi lagt fram ákveðnar óskir eða pantanir fyrirfram. Vandamálið sem listunnandi samtímans stendur frammi fyrir felst í rauninni í því, hvernig eigi að meta til fjár og hvernig eigi að dulmagna list, sem okkur finnst þrátt fyrir allt svo hversdagsleg og jarðbundin.

Það flækir síðan vandann, að ólíkt ítalskri list gefur norræn list ekki mörg færi til efnislegrar samræðu og vangaveltna. Hún hefur ekki getið af sér sjálfstæða hefð í listgagnrýni og er að því leyti frábrugðin bæði ítalskri endurreisnarlist (með allri sinni fræðilegu kenningasmíð) og raunsæislist 19. aldar, sem einnig gat af sér líflega umræðu í fréttablöðum og hinum ýmsu stefnuyfirlýsingum.

Það er rétt að bæði ítölsk tunga og ítölsk skrif um myndlist höfðu náð umtalsverðri útbreiðslu í Norður-Evrópu á 17. öld, og allmargir rithöfundar og málarar höfðu náð að tileinka sér þessi áhrif. En þetta varð frekar til þess að úr varð klofningur frá þeirri list sem sköpuð var í norðurhlutanum (og var einkum unnin af handverksmönnum, sem enn tilheyrðu hinum gömlu gildum eða stéttarsamtökum). Sama gilti einnig um þá fræðilegu umræðu, sem iðkuð var um hvað væri list og hvernig bæri að vinna að henni. Þarna var um klofning að ræða á milli ítalsks ídealisma og norrænnar raunhyggju.

Við getum fundið nokkur skýr dæmi um þessa spennu, sem skapaðist í hollenskri list af því að listamaðurinn býr og starfar við staðbundnar aðstæður en dáir jafnframt þá fræðilegu umræðu er á sér stað erlendis eða finnur sig að minnsta kosti knúinn til að dá og líkja eftir því sem þar er að gerast. Til eru hollenskir listamenn sem hófu feril sinn sem málarar sögulegra málverka (t.d. de Witte[12], sem kunnastur er fyrir málverk sín af byggingarlist, nemendur Rembrandts og sjálfur Vermeer) en snéru sér síðan að því sem stundum er kallað þjóðlífsmyndir (og oftast með betri árangri). Við vitum um nýlendu hollenskra listamanna í Róm. Þeir kölluðu sig bentveughels (stormfugla) og voru vanir að taka sér kostuleg viðurnefni og sviðsetja skrautlegar vígsluathafnir í formi bakkusarhátíða fyrir nýliða í sínum félagsskap, þar sem blandað var saman fornaldarsiðum úr heiðni og kirkjulegum siðum. Þeir neituðu að gangast undir reglur ítalskra starfsbræðra sinna og skildu eftir sig spor í formi spaugsams veggjakrots á tilheyrandi stöðum. Það er ekki ólíklegt að þeir hafi fundið tilefni til að hugleiða sérstöðu sína og hvað það var sem gerðu þá öðru vísi þar sem þeir höfðu uppi gamanmál og voru um leið skemmti- og aðhlátursefni samfélagsins í kringum þá. Sviðsetning þessara karnivalsóra var trúlega fyrir þeim augnabliks sárabót á vanmáttarkenndina.

Með allt öðrum hætti getum við einnig skynjað þessa spennu í verkum Rembrandts. Þótt hann hafi trúlega ekki haft neina sérstaka velþóknun á myndlistarhefð landa sinna tók hann heldur ekki upp hina ítölsku fyrirmynd sem slíka, því hið einstaka við mörg af stórbrotnari verkum hans verður helst skilið sem niðurstaða þessarar spennu og þessara átaka. Hins vegar var svo blómlegur ávöxtur af stefnumóti erlendra hugsjóna og innlendrar hefðar ekki algengur. Listamenn frá Utrecht eins og Honthorst og Terbrugghen eru oft taldir til lærisveina Caravaggios. En þessi ítalski listamaður sem vakti svo mikla hrifningu meðal Hollendinganna var sjálfur afar hallur undir hina norrænu hefð, þannig að segja mætti að Caravaggio hafi ekki gert annað en að leiða þá aftur til eigin uppruna.

Þegar greinarmunur er gerður á ítalskri list og norrænni skiptir ofmetnaður hinnar fyrrnefndu meginmáli. Sannfæringin um vitsmunalega yfirburði og styrk ítalskrar listar kemur meðal annars skýrt fram í frægri gagnrýni á hollenska myndlist, sem Francisco de Hollanda vill eigna sjálfum Michelangelo:

Flæmska málaralistin höfðar meira til hinna trúhneigðu en nokkur önnur ítölsk list. Hún hrífur kvenfólkið, sérstaklega aldurhnignar konur og kornungar, einnig hrífur hún munka og nunnur og þá aðalsmenn sem ekki kunna skil á hinu sanna samræmi. Á Niðulöndum leggja menn sig einkum eftir hinu ytra útliti í málaralistinni, hlutum sem geta glatt augað og ekki geta orðið tilefni ills umtals eins og til dæmis dýrlingar og spámenn. Þeir mála klæði og dúka, byggingar, grængresið á grasflötinni, skugga trjánna og árnar og brýrnar og kalla þetta svo landslag, sem þeir fylla síðan með fólki og dýrum um allan flötinn. En þótt þetta falli mörgum vel í geð, þá er það engu að síður unnið án vitsmuna og listar, án samhverfu og hlutfalla, án kunnáttu í efnisvali og tilfinningahita, semsagt án innihalds og styrks.[13]

     Setningin sem síðan fylgir (og er af skiljanlegum ástæðum ekki vitnað til í umfjöllun um norræna myndlist) innsiglar svo þennan þunga dóm Michelangelos: “Segja má að einungis verk unnin á Ítalíu geti kallast sönn málaralist, og það er einmitt ástæða þess að góð málaralist kallast ítölsk málaralist”. Við munum koma síðar að þessum harða dómi Michelangelos. En í bili vildi ég bara benda á að á meðan vitsmunirnir, listin og vandinn að líkja eftir fullkomnun Guðs voru á bandi Ítalíu, gat norðrið einungis reitt sig á landslagið, á hina ytri nákvæmni í eftirlíkingunni og á viðleitnina til að sýna eins mikið magn af hlutum og fyrirbærum í myndinni og mögulegt var. Andstætt þeirri sérstöku áherslu sem ítalska listin leggur á að sýna mannslíkamann (og það er einmitt það sem Michelangelo á við, þegar hann talar um vandann í listinni) leggur norræna listin áherslu á að sýna nákvæma eftirlíkingu náttúrunnar í öllum sínum fjölbreytileika og smáatriðum og án tillits til valins sjónarhorns. Hollendingar sjálfir hugsuðu þannig. Í þeim örfáu tilfellum sem norrænir listamenn reyna að gera grein fyrir sérkennum listar sinnar, þá  taka þeir undir með Ítölunum í því að líta fremur á náttúruna en listina sem hina raunverulegu uppsprettu starfs síns.

Ítölsku fordómarnir ganga augljóslega ljósum logum enn í dag hjá þeim sem leitast við að sýna fram á að hollenska listin sé eins og sú ítalska, að hún hafi einnig átt sitt klassíska tímabil og að hún hafi leitt af sér mikilvæg söguleg málverk, sem búi þar af leiðandi yfir merkingu. Í listasögunni höfum við orðið vitni að stórátökum í þeirri viðleitni að endurmeta norræna list í ljósi hinnar suðrænu listar. Ég held að hægt sé að segja þetta um rannsóknir Panofskys, þar sem sókn hans í suðræna list er stefnt gegn hinum norræna arfi hans. Panofsky tekur Dürer sem málara nektarmynda og fjarvíddar fram yfir þann Dürer sem málaði Stóru grastorfuna með lýsandi hætti, jafnvel þótt nektarmyndir hans og myndir hans af arkitektúr, sem oft eru yfir máta flóknar, geti varla flokkast undir ítalska myndlistarhefð.Og koparstungur hans, meðal annars hin þungt hugsandi Melankólía, sem Panofsky fannst endurspegla snilligáfu endureisnarinnar, sýna svo athugult og rannsakandi auga fyrir nákvæmri yfirborðslýsingu að þær falla undir hina norrænu hefð.

Með því að byggja á íkonológískri rannsóknaraðferð, sem mótast hafði við rannsóknir á ítalskri list taldi Panofsky sig sjá dulinn symbolisma í hollenskri myndlist þegar hann skrifaði verk sitt Early Netherlandish Painting. Symbolisma er lægi falinn undir raunsæislegu yfirborði. Þrátt fyrir ítalska fordóma sína viðheldur Panofsky engu að síður vissu jafnvægi á milli tilhneigingarinnar til þess að leggja áherslu á lýsandi yfirborð myndanna annars vegar og binda sig við dulda merkingu þeirra hins vegar. En þetta er viðkvæmt jafnvægi, sem yfirstandandi tíska í táknfræðilegri túlkun hefur raskað til muna.

Margir sérfræðingar í hollenskri myndlist nú á dögum telja að sjálf hugmyndin um hið hollenska raunsæi sé uppfinning nítjándu aldar manna. Uppgötvun tengsla á milli margra viðfangsefna í hollensku málverki og vinsællra þrykkmynda með málsháttum eða texta í vinsælum skjaldarmerkjabókum frá sama tíma hefur leitt íkonológana að þeirri niðurstöðu, að hollenska raunsæið sé einungis sýndarraunsæi (schijn). Í stað þess að myndirnar sýni hina raunverulegu veröld segja þeir að þessar myndir sýni fígúratívar abstraksjónir er hafi að geyma siðaboðskap er dyljist undir fögrum ljóma yfirborðsins. Boðskapur hollenskrar myndlistar ætti þá að felast í því að trúa ekki því sem maður sér. En þessi “gegnumlýsing listarinnar” á hvergi jafn illa við og einmitt hér. Eins og ég mun sýna fram á, þá felur hin norræna myndlist ekki í sér neina dulda merkingu né geymir hana undir yfirborðinu, heldur sýnir hún þvert á móti að merkingin er samkvæmt eðli sínu einungis fólgin í því sem augað getur numið, hversu glámskyggnt sem það kann að vera.[14]

Með hvaða hætti eigum við þá að skoða hollenska myndlist? Svar mitt er að það eigi að horfa á hana með samhengi hennar í huga, en það er alkunn aðferð við listrannsóknir jafnt og bókmenntarannsóknir. Þegar ég legg áherslu á samhengið, þá á ég ekki bara við það að sjá myndlistina sem birtingu á ákveðnum félagslegum aðstæðum, heldur einnig að nálgast beri myndverkin með það í huga hvaða hlutverk og stöðu þau hafi haft í sem víðustum skilningi í menningarlífi síns tíma. Ég mun byrja á að vitna í æfi og nokkur verk Constantijn Huygens, sem var háttsettur embættismaður og merkur rithöfundur og bréfritari og áhrifamikill menntafrömuður á Niðurlöndum á sinni tíð. Hin óvænta uppgötvun hans á snilligáfu Rembrandts og áhugi hans á myndlist almennt hafa löngum verið vinsælt viðfangsefni listfræðinga og bókmenntafræðinga. Í sjálfsævisögubroti hans frá æskuárunum er litið á myndlistina eins og eðlilegan þátt í almennri húmanískri menntun eins og hann hafði drukkið hana í sig hjá föður sínum. En þegar hann minnist á vísindalega og tæknilega uppfræðslu sína -eða heimspekilega uppfræðslu, eins og hann hefði sjálfur orðað það – sem hann tileinkaði sér utan kennsluprógrams föðurins, þá tengir Huygens myndirnar við sjónina og sjónskynið, og þá sérstaklega við þá nýju þekkingu sem varð til með hinni nýju sjónglerja- og linsutækni. Huygens heldur því fram, og samfélagið í kringum hann staðfestir það, að þessar myndir tilheyri fyrst og fremst sjónrænni menningu, en ekki textalegri eða bókmenntalegri.

Nýlega hefur franski heimspekingurinn Michel Foucault varpað nýju ljósi á þennan greinarmun á áhuga sautjándu aldar manna á sjóninni og að myndgera (represent) annars vegar og áhuga endurreisnarinnar fyrir bókmenntunum og textatúlkuninni hins vegar. Þetta var reyndar fyrirbæri sem einkenndi alla Evrópu, en aðeins í Hollandi blómstraði þessi aðferð til skilnings á veröldinni á skapandi hátt í framleiðslu myndverka.

Hollendingar kynna myndlist sína sem lýsingu á hinum sýnilega heimi frekar en sem eftirlíkingu á merkingarhlöðnum mannlegum athöfnum. Sú trausta myndlistarhefð sem þegar var fyrir hendi og naut víðtæks stuðnings nýrrar tækni og vísindalegrar tilraunastarfsemi, staðfesti hlutverk málaralistarinnar sem leið til öflunar nýrrar og haldbetri þekkingar á heiminum. Fjölmörg einkenni hollenskrar málaralistar virðast byggja á þessari trú. Til dæmis það hversu algengt er að ekki sé gert ráð fyrir ákveðnum sjónarhóli áhorfandans, rétt eins og hinn ytri heimur hefði algjöran forgang (ef við horfum til dæmis á landslag eftir Ruysdael[15] er erfitt að segja til um hvar áhorfandinn er staðsettur). Annað einkenni er leikur að miklum andstæðum í hlutföllum (þegar ekki er um neinn mælikvarða að ræða getur málið snúist um að sýna gríðarstóra kú eða nautgrip og pínulítinn kirkjuturn, sem sést í fjarlægð). Þá er einkennandi að svo virðist sem ekki sé gengið út frá ákveðnum ramma í upphafi (sviðið eða umhverfið sem sýnt er í hollenskum myndum virðist oft eins og skorið af rammanum í myndarjaðrinum, rétt eins og hann hefði verið settur eftirá en ekki gert ráð fyrir honum frá upphafi við byggingu myndarinnar). Þá má nefna afar sterka tilfinningu fyrir myndinni sem yfirborð (eins og spegill eða landabréf, en ekki eins og gluggi) þar sem hægt sé að innrita og endurgera orð og hluti. Þá má einnig nefna áhersluna á tæknilega færni við endurgerð og framsetningu (eins og hún getur náð lengst t.d. hjá Kalff[16]þar sem hann málar postulín, silfur og kristalvasa handverksmannanna og stillir því upp til hliðar við sítrónur úr vinnustofu Móður náttúru.)

Willem Kalff: Skál og sítróna, um 1650

Að lokum er það athyglisvert einkenni á hollenskri list að það er erfitt að draga upp mynd af ákveðinni stílþróun, svo stuðst sé við hefðbundið orðatiltæki. Fákunnugur áhorfandi getur séð samhengið í norrænni list á milli van Eyck og Vermeers[17]og hann hefði mörg önnur tækifæri til að horfa framhjá 17. öldinni til að finna hliðstæður í eldri list. En hollensk listasaga byggð á þróunarmódeli Vasari hefur aldrei verið skrifuð, og ég hef þá trú að ekki væri hægt að skrifa slíka sögu. Ástæðan er sú að norræn list hefur ekki mótast eins og framsækin hefð. Hún á sér ekki sögu í sama skilningi og ítölsk list, því það að eiga sér sögu í þessum skilningi er undantekning en ekki regla hvað myndlistina varðar. Flestar listrænar hefðir sýna það sem er ríkjandi og varðveitt í ákveðnu menningarsamfélagi, en ekki það sem breytist. Það sem ég vil að við rannsökum er því ekki Saga hollenskrar myndlistar, heldur sjónræn menning Hollands, svo gripið sé til orðalags sem ég hef fengið hjá Michael Baxandall.

Í Hollandi gegndi sjónræn menning lykilhlutverki í samfélaginu. Segja má að augað hafi verið grundvallarmiðill sjálfsímyndarinnar og að sjónræn reynsla hafi verið meginform sjálfsvitundarinnar. Ef leikhúsið var sá vettvangur þar sem England 17. aldar dró upp fyllstu sjálfsmynd sína, þá gengdi hin myndræna framsetning hliðstæðu hlutverki í Hollandi. Og munurinn á þessum tveim tjáningarformum (forms of representations) endurspeglar vel muninn á þessum samfélögum. Ef við lítum út fyrir ramma myndlistarinnar í þröngri skilgreiningu, sjáum við að myndræn framsetning og túlkun ruddi sér til rúms á öllum sviðum. Við sjáum stóraukna myndnotkun í prentuðum bókum, við sjáum myndir saumaðar út eða ofnar í klæði og dúka, málaðar á leirflísar og auðvitað innrammaðar á veggjum heimilanna. Allt var málað: allt frá skordýrum og blómum upp í frumbyggja Brasilíu í eðlilegri líkamsstærð eða innanstokksmuni íbúa Amsterdamborgar. Landabréfin, sem prentið voru í Hollandi lýsa Evrópu og heiminum fyrir okkur. Landakortið er skýrt dæmi um sögulegt hlutverk myndrænnar framsetningar fyrir þekkinguna, og hin mikla útbreiðsla landakorta á þessum tíma er fyrst og fremst Hollendingum að þakka. Hollenski atlasinn á 17. öld náði því að verða 12 bindi í in-folio broti í útgáfu Blaeu, en á 19. öldinni hlutu myndskreytt safnrit nafn hans. Í ljós komu vandamál varðandi myndræna forgangsröðun og einnig varðandi félagslegt hlutverk myndmálsins: á meðan orrusta í hernaði hefði verið sett á mynd í stóru sögulegu olíumálverki er ætlað væri til uppsetningar við hirð konungsins í einu landi, þá birtu Hollendingar slíka mynd sem myndskreytingu fyrir almenning í fréttablaði. Þessi ólíku form myndrænnar framsetningar bera með sér ólíkan skilning á sögunni, sem í síðara tilfellinu er ekki tengd sérstökum hetjudáðum og einstökum atvikum eins og sjá má í ítalska málverkinu.

Þegar ég hef nú fjallað um innihald þessarar bókar í svo löngu máli væri kannski rétt að drepa einnig á það sem hún fjallar ekki um. Bók mín hefur ekki mikið að segja um trúarleg vandamál, að minnsta kosti ekki nema þá óbeint. Engu að síður eru vangaveltur mínar um myndræna menningu Hollendinga á engan hátt í andstöðu við trúarhugmyndir þeirra. Þar sem listin hefur hingað til gjarnan verið tengd siðferðishugmyndum hins kristilega rétttrúnaðar held ég þvert á móti að rannsókn mín geti hjálpað okkur til að beina sjóninni frá trúarkreddunni að hinni samfélagslegu breytni. Hins vegar er því ekki að neita að ákveðinn trúarlegur skilningur er fólginn í þeim skilningi á þekkingunni og raunveruleikanum, sem ég hyggst setja fram.

Þótt þau myndrænu fyrirbæri sem hér verður fjallað um hafi blómstrað í mótmælendaríki, þá komu þau í mörgum tilfellum til löngu fyrir siðaskiptin í Hollandi. Hvorki siðaskiptin sjálf né tilvist ólíkra trúarsamfélaga í Hollandi á sautjándu öld virðast koma að miklu haldi til skilnings á hollenskri myndlist.

Þeirri kenningu að veraldleg viðfangsefni hollenskrar myndlistar og siðaboðskapurinn sem myndskreytingarnar flytja sýni Kalvinsk áhrif má mótmæla með því að myndadýrkun almennt virðist ganga gegn einni grundvallarforsendu kalvínismans, sem er trúin á orðið og bókstafinn. Þessi röksemd er augljósari ef höfð er í huga myndlistarleg fátækt meðal kalvínsku öldungakirkjunnar (presbetaríana) í Skotlandi og í hinu kalvínska Nýja Englandi. Það virðist gagnlegra að líta á trúna út frá áhrifum hennar á samfélagið og sjálfsmynd þess og náttúrusýn heldur en að halda áfram að skoða listina út frá mælikvarða trúarinnar. Engu að síður höfum við ekki ennþá fengið í hendur félagslega sögu hollenskra trúarbragða (og hollensks samfélags). En í því sambandi væri sérstök þörf á að fjalla um þá sérstöðu Hollands, að þar hafa aldrei átt sér stað trúarlegar ofsóknir (eftir uppákomuna á prestaþinginu í Dordrecht 1618) í líkingu við það sem átt hefur sér stað í öðrum Evrópulöndum. Þær deilur um siði og trú, sem leiddu menn fyrir dómstóla og aftökusveitir á Englandi, eiga sér afar fár hliðstæður í Hollandi. Og þegar eitthvað í þá veru kemur upp á yfirborðið sjáum við það aldrei endurspeglast í bókmenntunum eða myndlistinni. Segja má að Hollendingar hafi mátt líða mun minna en aðrar Evrópuþjóðir fyrir þá dramatísku reynslu sem rekja má til félagslegra og trúarlegra átaka. Nýleg rannsókn leiðir réttilega í ljós hvernig þetta endurspeglast í listinni í þeim samkirkjulega anda, sem finna má í kirkjum Saenredams[18], en hann var vanur að sýna bogahvelfingar sínar þannig að saman kæmu ólíkir byggingarstílar líkt og verið væri að breiða yfir sögulegar og trúarlegar andstæður. Umburðarlyndið á sér einnig sína praktísku hlið. Á sama hátt og kaupmennirnir stóðu fast á nauðsyn þess að ástunda viðskipti einnig við óvininn á meðan Hollendingar áttu í deilum við Spánverja, þá gat hið trúarlega umburðarlyndi tryggt það að viðskiptin héldu áfram að bómgast sem fyrr. Hinar geisivinsælu myndabækur Föður Cats[19]um siði og heilræði verða einnig skoðaðar í þessu ljósi, en þær hafa vakið athygli listfræðinga og sagnfræðinga sem sönnun á þeim áhuga, sem Hollendingar höfðu á siðferðlegum málum.

Jacob Cats: Siðferðileg heilræðabók í myndum

Cats er ekki kreddufastur siðapredikari, eins og margir hafa haldið fram, heldur miklu fremur flokkunarfræðingur (taxonomist) félagslegra siðareglna. Nú líta menn á hollenska málaralist í þessu ljósi. Myndirnar sýna og lýsa félagslegri hegðun. Hlutvek þeirra er þannig fremur lýsandi en boðandi. Hvarvetna verður vart stöðugrar þarfar til að aðgreina og draga upp mynd af sérhverjum hlut og fyrirbæri, persónum, blómum, mannlegri hegðun – í því skyni að öðlast þekkingu á fyrirbærunum. En jafnhliða þessari þörf til að aðgreina verðum við vör við áberandi óvissu varðandi það, hvar draga eigi mörkin. Hollensk list hefur sem kunnugt er tilhneigingu til að blandast lífinu, og þau félagslegu og menningarlegu landamæri sem liggja til grundvallar vestrænni borgamenningu, – mörkin á milli borgar og sveitar eða á milli eiginkonu og gleðikonu,- geta oft ruglast með kostulegm hætti.

Á eftir fyrsta kafla þessarar bókar, sem er tileinkaður Constantijn Huygens, skiptist efni hennar sem hér segir: í öðrum kaflanum er fjallað um þann vanda hvernig skilgreina eigi hið hollenska málverk um leið og kannaðar eru fræðikenningar þess tíma um sjónina og sjónskynið, ekki síst sú myndræna regla sem dregin er af greiningu Keplers á starfsemi augans.

Þriðji kaflinn fjallar um menningarlegt hlutverk myndverka á þessum tíma, og sérstaklega þá merkingu sem menn lögðu í framleiðslu þeirra og það að horfa á þær. Síðan er fjallað um hugmyndir manna um menntun, þekkingu og tæknilega færni eins og lesa má út úr ritum Comeníusar[20] og Bacons[21] og í Royal Society, þar sem víða má sjá umritað í orð það sem hollenskir málarar máluðu.

Í fjórða kafla er fjallað um þýðingu og áhrif kortagerðar og þau tengd nokkrum megineinkennum í hollensku landslagsmálverki .

Í fimmta kaflanum er síðan fjallað um það hvaða hlutverki textar og orð gegna í myndlistinni, að hluta til í andstöðu við hið myndræna eðli þessarar menningar.

Að lokum skal svo tvennt tekið fram til að firra misskilningi. Þeim, sem halda vilja því fram, að ekki sé gerð tæmandi grein fyrir ítalskri myndlist eða að of mikið sé gert úr því sem greinir að hollenska og ítalska myndlist með því að breiða yfir stöðug menningarleg samskipti á milli landanna, vildi ég segja að þeir hafa misskilið tilgang minn. Það er á engan hátt ætlun mín að ýta undir einhvers konar þjóðrembu eða reisa nýja múra, heldur miklu fremur að bregða ljósi á fjölbreytilegt eðli listarinnar. Það að leggja áherslu á þau lýsandi form, sem norrænir listamenn hafa tileinkað sér, felur í sér að dregin er í efa sú hefð, sem á sér djúpar rætur í fræðigrein okkar og felst í því að leggja sérhverja listafurð undir sama mælikvarðann, sem rekja má til rannsóknar á list ítölsku endurreisnarinnar.

Þessari bók er ekki ætlað að gefa yfirlit yfir hollenska myndlist 17. aldar. Athyglinni verður beint sérstaklega að nokkrum listamönnum og nokkrum tegundum eða afbrigðum hollenskrar myndlistar. Önnur abrigði eru einungis nefnd í framhjáhlaupi eða látin liggja í þagnargildi. Ég hef einbeitt mér að þeim verkum og þeim listamönnum, sem mér finnst sýna með skýrustum hætti grundvallareinkenni hollenskrar myndlistar. Ef það er rétt, að áherslan á hið lýsandi eðli verði ekki til að skyggja á önnur einkenni, þá er það ekki síður rétt að þessi áhersla skiptir sköpum við skilning á þessari tegund myndlistar. Ég ímynda mér því að hugsanleg rannsókn í framtíðinni á myndlist Jan Steen[22]eða hollenskum hópportrettum, svo dæmi séu tekin af listamanni og listgrein sem ekki er fjallað um í bók minni, gæti nýtt sér viðhorf bókarinnar rannsókninni til framdráttar.

Til þess að skýra nánar og leggja enn þyngri áherslu á þennan máta við að skoða hollenska myndlist mun ég í lokin staldra stuttlega við verk tveggja höfuðmeistara þessa tímabils: Vermeers, – en verk hans eru eitt skýrasta dæmið um lýsandi eðli hollenskrar myndlistar -, og Rembrandts, sem átti hins vegar í útistöðum við hana.

Vermeer: Útsýni yfir Delft

[1]Breskur listmálari sem lifði frá 1723-1792 og endurnýjaði breska hefð í gerð portrettmynda. R. var fyrsti forseti Konunglegu listaakademíunnar í London og var brauryðjandi í fræðilegri umfjöllun um myndlist í Bretlandi.

[2]Franskur málari, rithöfundur og listgagnrýnandi sem lifði 1820-1876, og er m.a. kunnur af skrifum sínum um hollenska myndlist. Þótt Formentin hafi lifað upphaf impressíonismans náði hann ekki að meðtaka hugmyndir hans, en var fyrst og fremst mótaður af rómantísku stefnunni.

[3]Myrkraherbergi með ljósopi (stundum linsu) sem hleypir í gegnum sig ljósgeisla er varpar mynd af ytra umhverfi herbergisins á innri vegg þess á hvolfi. Fyrirrennari ljósmyndavélarinnar, þekkt frá því um 1000 e.kr. en einkum útbreitt í Hollandi á 17. öld.

[4]Leon Battista Alberti (1406-72) ítalskur arkitekt, rithöfundur og fræðimaður um myndlist, sem lagði fræðilegan grundvöll að bygginngarlist og málaralist endurreisnarinnar á ítalíu með ritum sínum um þau efni. Hann setti m.a. fram fræðilegar geometrískar forsendur réttrar fjarvíddarteikningar.

[5]”Svo í myndinni sem í skáldskapnum”, þ.e.a.s. sama regla gildir í ljóðlistinni og myndlistinni, myndlistin á að túlka skáldskap en ekki hráan veruleikann.

[6]Giorgio Vasari (1511-74) flórenskur arkitekt, málari og rithöfundur, sem tilheyrir upphafsskeiði mannerismans í Flórens og er kunnastur fyrir rit sitt Vite, sem er safn ritgerða um ævir ítalskra listamanna og telst vera fyrsta listasagan sem sett er fram með skipulegum hætti út frá hugsun um sögulega þróun.

[7]Henrich Wöfflin (1864-1945), svissneskur listfræðingur sem talinn er helsti talsmaður hins “sjónræna” viðhorfs til listasögunnar, þ.e.a.s. að líta á listasöguna sem nafnlausa sögu formsins þar sem innihaldið skiptir minna máli.

[8]Erwin Panofsky (1892-1968) þýskur listfræðingur, fræðilegur brautryðjandi íkonologíunnar, eða þeirrar aðferðar við sögulegar rannsóknir sem leggur áherslu á greiningu merkingar og merkingarlegra tengsla myndlistar við trúarlegar, heimspekilegar og vísindalegar hugmyndir á hverjum tíma en horfir ekki eingöngu til formsins.

[9]Austurrískur listfræðingur (1858-1905), sem fann upp hugtakið Kunstwollen er stóð fyrir þann vilja til formræns/listræns skilnings er hann taldi einkenna sérhvert tímaskeið sögunnar og mótaðist af hugmyndalegum forsendum á öðrum sviðum siðmenningarinnar. Riegl vildi m.a. yfirstíga þann greinarmun sem gerður hafði verið á “æðri” og  “óæðri” list eða handverki, þar eð hvort tveggja lyti sama “listvilja”.

[10]Austurrískur listfræðingur sem var uppi á fyrri hluta þessarar aldar og gagnrýndi m.a. Panofsky fyrir of langsóttar skýringar á merkingarlegu inntaki og áhrifavöldum í listasögunni á kostnað hins einstaka í hverju verki og á kostnað skilnings á hinni sögulegu framvindu.

[11]flæmskur málari (1390-1441) sem leysti flæmska list úr viðjum síðgotneska stílsins með nýju raunsæi og kunnáttu í fjarvíddarteikningu. Meðal kunnustu verka hans eru Arnolfini-hjónin í National Gallery í London.

[12]Emanuel de Witte (1617-92), málaði fyrst portrett., goðsögul. myndir og trúarl.og að síðustu málaði hann helst arkitektúr, t.d. kirkjuinteríöra.

[13]Úr Francisco de Hollanda: Four Dialogues on Painting, í enskri þýð. frá 1928.

[14]Neðanmálsgrein höfundar: Það sem hér hangir á spýtunni er sjálf hugmyndin um merkingu í listasögunni. Höfuðvígi hennar er íkonológían, sem svo var kölluð af forvígismanni sínum og upphafsmanni, Erwin Panofsky. Mikilvægasta niðurstaða aðferðarfræði íkonologíunnar er fólgin í því, að fígúratíf málaralist höfði ekki eingöngu til sjónskynsins, heldur sé hægt að lesa hana í tengslum við annað og dýpra merkingarsvið. Hvað verður þá um hið myndræna yfirborð sem slíkt? Í hinni frægu ritgerð sinni um íkonológíu og íkonografíu snýr Panofsky spurningunni við. Spurningin er sett fram með einföldu dæmi um vin sem hann mætir á götu og tekur ofan hattinn til að heilsa honum. Sá massi af formum og litum sem við sjáum og  þekkjum þessa persónu (ásamt með skilningnum á skapgerð hans) eru hin frumstæða og náttúrulega merking þess sem við sjáum, segir Panofsky, en það að vita að verknaðurinn að taka ofan hattinn tákni kveðju felur í sér viðbótarmerkingu, sem er bundin við hefðina og er því íkonografísk. Þetta á við um hversdagslífið. Aðferð Panofskys er einfaldlega fólgin í því að yfirfæra niðurstöður þessarar athugunar á listina. Ímyndum okkur nú að við höfum fyrir okkur málverk af manni sem tekur ofan hattinn. Panofsky gleymir því að maðurinn er ekki sjálfur til staðar, heldur er hann endurgerður (re-presented) í myndinni. Með hvaða hætti og út frá hvaða forsendum er maðurinn endurgerður í málverki á yfirborði strigans? Það sem okkur vantar hér – og listfræðingarnir ráða ekki yfir – er hugmynd um endurgerð/framsetningu (representation).

[15]Jacob Ruysdael (1628 -82). Mjög mikilvirkur landslagsmálari, sem var undir áhrifum af Rembrandt og málaði oft myndir sem oft lýsa stormi í skóglendi með miklu skýjafari. Myndir R. eru þrungnar tilfinningu og nálgast rómantísk viðhorf til náttúrunnar.

[16]Willem Kalf (1619-93), hollenskur kyrralífs- og stofumálari sem málaði eldhúsinteríöra og myndir hlaðnar skarti, postulíni, skeljum, vopnum ofl. Virtúós í handverki við málun ólíkra efnisáferða. Myndir hans eru meira sviðsettar en hjá öðrum holl. kyrralífsmálurum.

[17]Vermeer, Jan (Delft 1632-75), giftur Caterínu Bolnes (kaþólsk) og átti með henni 11 börn. Lítið vitað um ævi hans en eftir hann hafa varðveist um 40 verk, sem nánast öll teljast snilldarverk. V. lýsir fólki og hlutum af sömu nærfærni. Meðal kunnra verka:Stúlka les bréf, Herramaður með drekkandi stúlku, Spilatíminn, Launsögn trúarinnar, Launsögn málaralistarinnar, Yfirsýn yfir Delft, , Stúlka með flautu, Stúlka með túrban, Stúlka með bróderí, Mjólkurkonan

Landafræðingurinn, Stjörnufræðingurinn

[18]Pieter Saenredam, (1597-Harlem 1665), sonur grafíkers af manéristaskólanum, málaði arkitektúr, einkum innanrými í kirkjum. Einkennandi fyrir verk hans er nákvæm fjarvíddarteikning þar sem oft er beitt ofanfjarvídd, en S.gerði nákvæmar teikningar á staðnum og málaði svo kirkjurýmið eftir þeim heima hjá sér.

[19]Jakob Cats, hollenskt skáld og siðapredikari frá 17. öld, höfundur mjög útbreiddra myndskreyttra heilræðabóka, þar sem myndskreytingin var notuð markvisst til að gleðja augað og koma ákveðnum siðaboðskap á famfæri um leið.

[20]Jan Amos Comeníus (1592-1670) tékkneskur uppeldisfræðingur og upphafsmaður reynsluhyggju og tilrauna í kennslustarfi, sem vildi byggja nám á reynslu en ekki á abstrakt forskriftum. Starfaði m.a. á Englandi og hafði áhrif víða, m.a. í Hollandi

[21]Francis Bacon (1561-1626) upphafsmaður aðleiðslu, þ.e. að leiða almennar reglur af einstökum athugunum og tilraunum. Bacon var undir áhrifum endurreisnarinnar og í andstöðu við hina aristótelísku skólaspeki miðalda.

[22] Málari frá Leiden (1626-79), tengdasonur málarans J. van Goyen, sem hann lærði m.a. af. Einkum kunnur fyrir þjóðlífsmyndir, en málaði einnig trúarlegar myndir, goðsögulegar og allegóríur Rak bjórgerð um tíma í Delft. Þekktar eru um 700 myndir eftir S. (án aðstoðarmanna). Vann einnig fyrir hirðina í Vín og skandinavískan aðal.. Meðal kunnra mynda eru Tannborinn, Sjúka konan, Kráarveislan og Hátíð heil. Nikulásar,

Barokk – Ímyndunaraflið í öndvegi

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

Ímyndunaraflið í öndvegi

Gianlorenzo Bernini

(Kaflabrot úr Storia dell‘arte italiana, III. bindi (frá Michelangelo til fútúrismans) frá 1968, bls 262 – 269)

 

Gianlorenzo Bernini (1598-1680) starfaði sem arkitekt, myndhöggvari, málari, leikritahöfundur og leikmyndahönnuður. Samtímamenn hans hylltu hann og dáðu sem snilling aldarinnar. Ekki bara sem túlkanda, heldur sem raunverulegan frumkvöðul þeirrar „kaþólsku endurvakningar“ sem endurmetur alla menninguna sem sögu hugsjónarlegrar endurvakningar mannkynsins í kjölfar hinnar þröngu og þrúgandi strangtrúarstefnu „gagnsiðbótarinnar“.

Annibale Caracci hafði þegar vísað veginn að því marki að líta á ímyndunaraflið sem hina algildu leið mannlegrar frelsunar. Bernini taldi sig geta framkvæmt hið algilda og  tengt það daglegu lífi. Það sem er í valdi ímyndunaraflsins á umsvifalaust að koma til framkvæmda sem veruleiki. Þetta er verkefni tækninnar. Hið sögulega mikilvægi Bernini felst frekar í takmarkalausri trú hans á mátt tækninnar en í þeim nýmælum sem hann stóð fyrir í formlegum uppfinningum sínum. Hann  taldi tæknina þess megnuga að framkvæma allt það sem maðurinn hugsar. Einnig andlega frelsun og jarðneska hamingju mannanna: Kirkjan hefur framkvæmdavald  frelsunarinnar, Ríkið er hinn tæknilegi framkvæmdaaðili hamingjunnar. Maðurinn þarf að ná tækni listarinnar  á sitt vald til að kenna okkur að nota ímyndunaraflið, til að yfirstíga takmörk hins mögulega og skilyrta og umfram allt til að gera ímyndunaraflið að sýnilegum veruleika.

Þessi samþætting trúarlegrar og verklegrar sannfæringar markar upphaf þess „nútíma“ sem við upplifum enn í dag og við köllum einmitt siðmenningu tæknisamfélagsins.

Rómaborg sameinar þetta tvennt, Kirkjuna og Ríkið, þetta tvíeina bandalag hins andlega og tímanlega yfirvalds, staðinn þar sem ímyndunaraflið verður því mikilvægara sem hin sögulega framtíðarsýn verður skýrari. Allt ævistarf Bernini miðar að því að hrinda í framkvæmd þeirri borgarmynd ímyndunaraflsins sem var Róm. Þegar hann fór til Parísar til að teikna og byggja höll Lúðvíks XIV þá fann hann ekki starfsumhverfi sem hæfði hugmyndaflugi hans og tæknigetu, og þar upplifir hann í fyrsta skiptið að verkefni hans sigla í strand.

Sú altæka og bjartsýna framtíðarsýn sem einkenndi ekki bara Bernini, heldur allan tíðarandann, varð einnig tilefni efasemda og kvíða: efasemda um að sjálft ímyndunaraflið væri einungis blekking, og að gjörólíkra leiða skyldi leitað til að réttlæta tæknina og mannlega viðleitni almennt.  Þannig hafði arkitektinn Borromini allt aðra afstöðu en Bernini til tækninnar og siðferðilegra gilda hennar. Hið öfgafulla ímyndunarafl Bernini og ákefð hans í að hrinda því jafnóðum í framkvæmd breiða einmitt yfir óttann við andstæðan veruleika, rétt eins og ákafur lífsþorsti dylur oft raunverulega dauðaangist. Sú túlkun á verkum Bernini sem hefur lesið þau út frá melankólíu (Fagiolo) er réttmæt og kemur vel heim og saman við tíðarandann: menn hugsa lífið sem draum, óhjákvæmilegan tilbúning eins og hjá spánska leikritaskáldinu Calderon (1600-1681). Sá veruleiki ímyndunaraflsins sem við sjáum hjá Bernini er andsvar við hinu harmsögulega raunsæi Caravaggios: ef raunveruleikinn er leyndardómur, dauði og tóm, þá er lífið fólgið í ímyndunaraflinu einu. Á bak við öfgafulla ákefð Bernini í að fylla allt hlutlægt rými með myndum og leggja stöðugt undir sig nýtt rými fyrir nýjar myndir má greina angistina gagnvart tóminu.

Bernini sótti hæfni sína í ólíka brunna: þar má nefna fullkomna en inntakslega tæmda vinnutækni manneristanna á 16. öldinni, grísk-rómverska fornaldararfinn, stórmeistara 16. aldarinnar, og hið boðaða klassíska afturhvarf Annibale Caracci. Tæknin er handverk sem býr yfir töfraslungnum möguleikum, hún ýtir undir leik tvíræðninnar og er því áhrifameiri sem henni tekst betur að blekkja augað. Hún getur látið arkitektúrinn skapa opin rými, sólrík eða opin fyrir vindi, úr höggmyndinni getur hún náð fram mýkt silkisins, hlýju og áferð holdsins, flöktandi loftfyllingu hársins, þytinum í laufinu. En hún felur ekki þá staðreynd að marmarinn er marmari en ekki silki, hold, hár eða laufguð trjágrein. Höggmyndalistin framkallar raunveruleikann með tilbúnum hætti og grefur þannig undan áhuganum á raunveruleikanum. Ef höggmyndalistin líkir fullkomlega eftir náttúrunni þá er það einungis til að sýna að í náttúrunni er ekkert sem maðurinn getur ekki endurgert: hún upphefur hvorki né eyðileggur merkingu hennar. Þegar hin nákvæma eftirlíking leitar til náttúrunnar þá finnur hún í raun og veru goðsögnina, skáldlega áköllun á gildi sem náttúran hafði á goðsögulegum tíma en hefur ekki lengur. Hún hafði slík gildi fyrir menningu fornaldarinnar, en áhugi Bernini beinist frekar að hinni hellensku hefð en að náttúrunni sem slíkri. Hann leitar í „hin holdmiklu og innblásnu form frá Rhódos, Pergamon og Alexandríu“ (Faldi).

Gianlorenzo Bernini: Almatheu-geitin og Seifur

Æskuverk hans af Amalteu-geitinni var talin til hellenskrar listar til skamms tíma.  Hin hellenska list vildi ekki sýna hlutina eins og þeir eru, heldur hvernig þeir virðast vera (birtast okkur), ekki hlutinn heldur mynd hans. Það er einmitt þetta gildi myndarinnar sem hrein ásýnd sem vakti áhuga Bernini, skortur hennar á raunverulegri merkingu, möguleiki hennar til að taka á sig ólíkar merkingar launsagnarinnar. Við sjáum þróunarsögu Bernini mætavel í þeim fjórum höggmyndum sem hann gerði fyrir Scipione Borghese kardinála á árunum 1619-25 (Eneas og Ankís, Rán Prosperínu, Davíð, Apolló og Dafne).

1) Eneas og Ankisus, 2)Rán Prosperínu, 3) Davíð, 4) Apollon og Dafne

Í fyrstu tveim verkunum tileinkar hann sér snilldarhandbragð mannerismans gagnrýnislaust: stígandi hrynjandi í hreyfingu, spennuþrungið jafnvægi í hópmyndinni. Í þriðja verkinu losar hann sig undan áhrifum Michelangelos: hann upphefur ekki hetjuímyndina, heldur höndlar atburð augnabliksins. Þetta er eitt af örfáum tilfellum þar sem við sjáum snertiflöt við Caravaggio og skáldskaparmál raunsæisins. Það yfirgefur hann þegar í fjórðu hópmyndinni. Tvær verur á hlaupum, næstum svífandi, án nokkurrar byggingarlegrar tengingar innra jafnvægis, heldur settar inn í landslag sem er sýnt einungis í pörtunum sem umvefja þær: skel af trjáberki og laufgaðri trjágrein. Við getum í bili leitt hjá okkur hið goðsögulega tilefni verksins og hugsanlegum launsagnarlegum vísunum þess. Ummyndunina, umskipti formanna, samfelluna á milli mannverunnar og náttúrunnar. Leikandi og ástríðufull formmótunin fær okkur til að skynja  ekki bara líkamana og heildarmyndina, heldur líka birtuna og loftið sem umlykja hana. Ímyndunarafl okkar er leitt til að endurskapa stað og stund atburðarins, það leikur um þetta rými og þennan goðsögulega tíma þar sem hreyfingin verður líka að hrynjandi og takti dansins. Listaverkið örvar ímyndunaraflið og veitir því umsvifalausa fullnægju. Lifandi andardráttur þessara líkama og þetta flaktandi hár nægja til að sannfæra ímyndunaraflið um að þessi goðsögn tilheyri raunveruleikanum og að ekki sé um annan handanveruleika að ræða á bak við hana.

Ekki er lengur nein forsenda til að draga fram andstæðu raunveruleika og ímyndunar. Myndin kemur umsvifalaust í stað raunveruleikans og eyðir honum um leið (við sjáum þetta líka í hinum einstöku andlitsmyndum Bernini). Þar með er raunveruleikinn ekki lengur vandamál: við horfum ekki lengur til hans með óttablandinni vanþóknun eins og Caravaggio, heldur þvert á móti af forvitni eins og þegar var orðin viðtekin regla hjá hinum sérhæfðu einkennamálurum hins lýsandi málverks (pittori „di genere“).

Arkitektinn og myndhöggvarinn

Hjá Bernini getum við ekki greint á milli starfs myndhöggvarans og arkitektsins. Þeir bæta hvorn annan upp, líka þegar þeir eru ekki að verki á sama stað. Vinna Bernini inni í Péturskirkjunni spannaði fjóra áratugi án verkáætlunar en reyndist unnin af fullkominni samkvæmni: eins og hugmynd sem útvíkkar sig smám saman um leið og hún skerpist. Pérturskirkjan er hinn fullkomni kristni minnisvarði, kjarni civitas Dei – civitas hominum (samfélags guða og manna). Endurbygging hennar hafði staðið yfir í meira en eina öld, nú þegar arkitektinn Maderno hafði lokið við framhliðina (1612) mátti kalla hana fullgerða. En hvernig? Ekki var um samræmi að ræða á milli miðsvæðis Michelangelo (undir kúplinum) og hinu framlengda kirkjuskipi Maderno, og ekki reyndist auðleyst að skapa slíkt samræmi því fjórar tröllauknar undirstöður hvolfþaksins sem ekki mátti hrófla við mynduðu haft í rýminu. Auk þess var sjálft kirkjuskipið nakið og formlaust.

Bernini byrjaði út frá miðjunni, frá helgasta svæði kirkjunnar. Hann fær hugmyndina að altarishimninum undir hvolfþakinu. Hann skreytir undirstöðurnar fjórar og snýr sér svo að því að skilgreina fjarvíddarrými kirkjuskipanna. Þegar hann var búinn að koma skipulagi á innra rýmið sneri hann sér að hinu ytra: hann leiðréttir forhlið Maderno með því að endurvekja klukkuturnana tvo til hliðar við forhliðina (sá vinstri hafði verið reistur en fljótlega rifinn aftur) og að lokum byggir hann súlnagöngin á torginu (1667).

Aðrir höfðu komið með hugmyndir um háaltari þegar Bernini tókst á við verkefni altarishiminsins. Forverarnir höfðu hugsað út frá lokuðu arkitektónísku rými, en Bernini skildi að það hefði rofið fjarvíddarsamfellu kirkjuskipanna fjögurra sem mynda krossformið og lokað því tóma rými sem var undir hvolfþaki Michelangelos. Lítil altarisbygging innan í þessu stóra rými hefði jafnframt dregið niður stærðarhlutföllin og dregið úr stórbrotnu sjónarspili heildarinnar, einmitt á þeim stað sem átti að vera hápunktur þess. Bernini sneri dæminu við. Í stað þess að búa til lítið altarishús finnur hann upp „hlut“ fyrir helgigöngur sem er altarishiminn (baldacchino) í yfirstærð. Rétt eins og gríðarstór helgiganga hefði borið þennan hlut með sér inn í kirkjuna og staðnæmst á þessum stað yfir gröf postulans. Þannig var ekki lengur um neina niðurtalningu að ræða, heldur ris („crescendo“). Nokkuð sem býður upp á hið óvænta, sálfræðilegt stuð, fjörkipp fyrir ímyndunaraflið. En ekki bara það: stoðirnar fjórar sem bera uppi altarishimininn, fjórar tröllauknar og snúnar bronssúlur snúast upp hið tóma rými og fylla það af titringi með hrynjandi sinni og endurkastinu frá bronsinu og gullinu. þetta eru burðarásar sem framkalla snúning. Bernini hefur skapað rýmislega hringmyndun í hið miðlæga rými Michelangelos, spíralmyndaða hringrás sem leitar út og upp á við.

Krossmyndunin í Péturskirkjunni er eins og hringleikahús þar sem leiksviðið, eða öllu heldur sviðsbúnaðurinn (altarishimininn) er nánast í miðju, og atburðarásin umhverfist hann. En það sem mestu skiptir er ekki hið leikræna, heldur sjálfur verknaðurinn sem fullgerð launsögn Passio Christi (píslargöngu Krists), sýnd með táknrænum hætti með ummerkjum píslarvættisins“ (Fagiolo). Á milli hinna opnu rýma armanna fjögurra sem mynda krossinn koma framhliðar undirstöðustöplanna sem bera uppi hvolfþakið og hafa tvö innskotsrými hver. Á þeim neðri hefur Bernini komið fyrir fjórum  tröllvöxnum styttum, þar af einni sem hann gerði sjálfur, Heilagur Longinus.

Gianlorenzo Bernini: Heilagur Longinus, (4,40 m á hæð; 1629-40) 

Á efri syllunum eru Stúkur helgigripanna (Logge delle Reliquie) innrammaðar með snúnum marmarasúlum (úr gamla garðskálanum) sem endurtaka snúninginn á bronssúlum altarishiminsins eins og bergmál. Myndin af Longinusi með sínu leikræna látbragði er mótuð út frá innskotsrými syllunnar. Handleggir hans eru eins og vængir sem umvefja rýmið og koma því á hreyfingu. Kyrtillinn sem virðist ótengdur líkamanum og látbragðinu er ekki annað en hvítur lýsandi massi umturnaður eins og af skýstróki. Rétt eins og guðspjallamennirnir í hvolfþaki dómkirkjunnar í Parma. Bernini hafði skilið það betur en Barocci og Caracci að Correggio var fyrstur til að skilja listina sem „tröppugang“ á milli jarðar og himins, eða öllu heldur sem ómótstæðilegt sogandi aðdráttarafl þar sem hann, en ekki Michelangelo, skapar upphafspunkt þess sem hefur verið kallað Barokk.

Hreyfingin er hrynjandi, ekki samhverfa. Með því að innleiða regluna um rými á hreyfingu er ekkert sem kemur í veg fyrir að við ímyndum okkur hraðfleyga fjarvíddardýpt. Dýpt eins og þá sem við sjáum í Eliodorus rekinn út úr hofinu eftir Rafael.

…….

Kirkjuskipin fjögur með sinni upplýstu fjarvíddarsýn mætast í opnu efra rými kúpulsins með sínu ljósfyllta svæði. Í endanum andspænis inngangi kirkjunnar staðsetti Bernini (1657-66) „vél“ biskupsstólsins (cattedra) sem eins konar útgönguleið til himnanna. Gríðarmikið lýsandi geislaflóð alsett fljúgandi englabörnum sem hellir gylltu ljósflæði yfir hásætið. Það er undravert dæmi, enn og aftur í anda Correggio, í umbreytingu fjarvíddarsýnar yfir í hið ljósfyllta rými.

….

Hin forna basilíka Péturs (frá 4. öld) hafði ferstrendan forgarð sem var undirbúningsstaður (catecumeno) hinna óinnvígðu (óskírðu). Það var þetta ytra rými sem Bernini sá nú sem vandamál. Áður en hann ákvað sig lét hann reisa klukkuturnana tvo á endum forhliðarinnar. Hugmynd frá Maderno, sem hann hafði tekið í arf frá Bramante. Markmið þess var að leiðrétta misræmi í hlutföllum á milli breiddar og hæðar forhliðarinnar, en hún hafði verið lækkuð til að skapa sýn að kúplinum. Auk þess hefðu þessir klukkuturnar rammað inn kúpulinn þannig að hann virtist nær en ella og tengdari forhliðinni. Bernini var því frá upphafi með það í huga að losa kúpul Michelangelos úr þeirri stöðu að mynda eins konar bakgrunn og sjónarrönd, nokkuð sem framlenging kirkjuskipsins hafði orsakað. Það var einnig í þessum tilgangi sem hann reisti ellipsulöguðu súlnagöngin sem endurtaka hringlaga form kúpulsins, hvolfa honum og sýna hann eins og bikar, útvíkka hann með því að gefa honum ellipsu-útlit og gefa til kynna enn meiri útgeislandi útvíkkun með fjórfaldri súlnaröð út frá miðjugeislum með fjarvíddarsýn. Af öllum uppfinningum Berninis er þetta sú snilldarlegasta. Hún leysir ekki bara úr læðingi og eykur á gildi heildarmyndar basilíkunnar, heldur umbreytir hún hinum forna og ferstrenda forgarði í gríðarmikið torg, í hringinn sem tengir bygginguna við borgina (og í víðara skilningi við allan hinn kristna heim; torgið er í reynd biðstaður pílagrímanna). Þetta er allegórísk mynd launsagnar (útbreiddir armar kirkjunnar albúnir að faðma söfnuð sinn) en jafnframt fyrsti opni arkitektúrinn sem er í einu og öllu tengdur andrúmi og birtuskilirðum umhverfisins: Fyrsta dæmið um borgarskipulag í sögu byggingarlistarinnar.

 

Tómas Sæmundsson

Eftirfarandi grein um Tómas Sæmundsson Fjölnismann var rituð fyrir Skandinavisk Förening, dvalarsetur norrænna listamanna í Róm í tilefni 150 ára afmælis stofnunarinnar 2013. Ritgerðin birtist í hátíðarritinu "Till Rom", sem var útgefið af Carlsson Bokförlag í Stkkhólmi. Greinin var þýdd á dönsku af Niels Vandelbjerg.
Keisaratorgin í Róm um 1850

Mine øje åbnedes, og jeg så de fagre riger…

Tomas Sæmundssons Grand Tour

 

Nu er du draget bort fra de hjemlandets beskærmende hænder, og lige så snart fortalte mit hjerte mig, at hvad jeg end ville få at se af skønhed i andre lande og byer, så ville hjemlandet i al sin fattigdom dog altid stå for mig som den skønneste plet på jorden.

Tomas Sæmundsson: citat fra brev som han sendte faderen, dateret i København 30.08.1827

 

I 1832 tog den islandske teologikandidat Tomas Sæmundsson på en toårs rejse fra København gennem de europæiske fastland til Italien, med skib fra Neapel via Grækenland til Tyrkiet, Malta og Sicilien og Neapel igen, hvorfra han rejste over land til Rom og Paris og senere London og København på vejen tilbage til Island.  Sæmundsson kom til Rom omtrent samme tid som H. C. Andersen. Han var jævnligt i kontakt med Bertel Thorvaldsen vinteren 1833-34, da denne arbejdede med oprettelsen af De Danskes Bogsamling i Rom, der var forgængeren til Skandinavisk Forening. Sæmundsson var den første islænding med klassisk uddannelse, der foretog en sådan rejse. Fortællingen viser, hvordan Sæmundsson oplevede rejsen, og hvilket indtryk Italien og middelhavslandene gjorde på denne unge islænding.

 Gaimard: Lækjargata í Reykjavík 1835

Islandsk baggrund

Da Tomas Sæmundsson i august måned i 1827 for første gang i sit liv steg om bord på et skib og sejlede til København for at studere teologi og filosofi ved Københavns universitet, forlod han et land, der hverken havde egentlige veje eller nogen egentlig by, et bondesamfund, der ikke havde oplevet industrialiseringen i 1700- og 1800-tallet og som næppe havde bygninger, der kunne anses som præsentable på det europæiske fastland.  Øens indbyggertal var på kun godt 50 tusinde, hvoraf Reykjaviks beboere var ca. 600 og boede i en samling huse, der samledes om tre gader: Adalstræti, Strandgata (Hafnarstræti) og Löngustétt (Austurstræti). Disse tre små gader udgør endnu i dag byens centrum. Kun 40 hus i byen var bygget af andet byggemateriale end forhåndenværende tørv, kampesten og drivtømmer. Tomas Sæmundsson var en tyveårig gårdejersøn fra Sydisland, der havde to års skolegang bag sig hos sin sognepræst og derudover fire års skolegang ved Islands dengang højeste læreanstalt, latinskolen på Bessastadir, hvor han både havde lært latin og græsk, grammatik, matematik, fysik og teologi. Han kendte næppe andre dele af Island end de sydislandske sletter, den lille halvø Alftanes omkring latinskolen, og Reykjavik. Det eneste befordringsmiddel han kendte var hesteryggen. Det er nærmest udelukket for os i dag at forestille os, hvilke følelser og forventninger der rørte sig i den unge mands bryst under sejladsen til København, men da han var nået frem, var han ikke i mindste tvivl om, at dette arme og forblæste land ved verdens udkant var „den skønneste plet på jorden”. Dette var begyndelsen til syv års udlændighed (med et kort sommerophold i Island i 1829), der skulle vise sig at være en af de mest begivenhedsrige blandt 1800-tallets islændinge. Gennem hele denne periode bankede hans hjerte kun for Island, og målet, som Sæmundsson havde med uddannelsen i København og rejsen gennem det europæiske fastland, Italien, Grækenland og Tyrkiet, var ene og alene at gøre ham mere egnet til at tjene hjemlandet.

Hans åndelige ballast var islandsk landbokultur på sit bedste i datidens Island, arbejdsomhed, nøjsomhed og læsning af religiøse bøger i barndommen, og en klassisk skolegang på Bessastadir i oplysningstidens ånd.  Han medbragte også islændingenes kulturelle sagaarv og kendskabet til Homers epos, som hans lærer, Sveinbjörn Egilsson, havde oversat til islandsk. Yderligere havde han fået kendskab til sprog og til de liberale lutherske læresætninger, som rektor Jon Jonsson på Bessastadir havde indprentet ham. Efter et års ophold i København skriver han til sin ven Jonas Hallgrimsson, der endnu gik på latinskolen på Bessastadir:

„Jeg ser tydeligt nok, at alt her er bedre og behageligere, hvis man har penge nok, men jeg har alligevel meget mere lyst til at finde den ranke kvinde derhjemme, at finde vor Moder; jeg vil hellere leve i sult og armod under snestormene end i dette paradis, eller rettere sagt i denne glansverden af larm og støj – i dette bølgende hav, hvor selv de fasteste klipper, som man forsøger at gribe og holde sig i når det gælder, falder om kuld og svigter én ved mindste bølgegang. Nej, her vil jeg ikke være !”[1]

Trods denne og lignende erklæringer nød Sæmundsson livet og de faciliteter, han havde ved Københavns universitet, hvor han lagde mest vægt på teologi- og filosofistudierne men også var vågen og åben over for al den lærdom og de oplysninger, som han havde adgang til. Den universitetslærer, der synes at have haft mest indflydelse på Sæmundsson, var teologiprofessoren H. N. Clausen, der ansås for at være en liberal teolog af den romantiske skole og havde argumenteret mod oplysningstidens generelle rationalisme, sådan som denne for eksempel fremkommer hos Grundtvig. Clausen havde været elev hos den tyske Schleiermacher, som Sæmundsson senere skulle møde  Berlin og begejstres af. Sæmundsson kom på et kort besøg i Island sommeren 1829 og red da tværs over landet til Nordisland og overnattede bl.a. på gården Gardur i Adaldalur, hvor han mødte Sigridur Thordardottir, sysselmanden i Nord-thingeyjarsyssels datter. De to synes at være blevet hemmeligt forlovet, og Sigridur ventede efter sin fæstemand i fem år. Han kom ikke til Adaldalur igen før i oktober 1835, hvor han havde afsluttet alle sine udenlandsophold, og hvor de to blev gift. Sæmundsson tog i 1824 den afsluttende teologieksamen  med bedste karakter. Han var da 24 år gammel og var allerede begyndt at planlægge rejsen over det europæiske kontinent. Rejsen var ikke tænkt som et påskud for at udsætte rejsen hjem til Island, hvor hans forlovede ventede ham, men derimod for at udvide sin uddannelse og øge kendskabet til kulturen og til de vigtigste sprog i verdensdelen, tysk, italiensk, fransk og engelsk, „således at jeg kan have fuld gavn af deres bogværker, og for at kunne dette, er det eneste tilstrækkelige middel at opholde sig iblandt dem i et til to år… En udenlandsrejse på et eller to år er for alle her det afsluttende punkt i uddannelsen og hører nødvendigvis med til et fuldendt studie.”[2]

Ideen om den store rejse

Selv om Sæmundsson fortæller faderen, at en sådan rejse hører med som en del af uddannelsen, var den uden fortilfælde eller sidestykke blandt islandske studerende i datidens København. En sådan rejse krævede både pengemidler og vovemod, og det må anses for givet at det har været Sæmundssons mod og energiske personlighed, der gjorde det muligt for ham at finansiere rejsen. Den kom i alt til at koste omkring 1500 rigsdaler.[3]  Det var hans far, der sammen med andre venner og velgørere lånte ham pengene til rejsen, og formodentlig også hans tilkommende svigerfar, sysselmanden i Adaldalur. Sæmundsson modtog ikke nogen offentlig støtte til rejsen.  Hans far ansås på islandsk skala for at være en velstående gårdejer, og hans tilkommende svigerfar var kongens embedsmand. Sæmundsson selv var både intelligent og veltalende og kunne derfor ufortrødent stile mod Islands højeste embeder efter sin hjemkomst. Det, der imidlertid var den største drivkraft, var hans entusiasme og hans videlyst, der ikke kun rettedes mod hans største interessefelter, teologien og filosofien, men også viste sig som en vågen interesse for alle videnskabelige fremskridt, tekniske projekter og litteratur, skikke og traditioner i de lande, han besøgte. Efter sin hjemkomst opholdt Sæmundsson sig en vinter på gården Gardur i Adaldalur og synes at have brugt tiden der til at skrive det manuskript, som han efterlod ufuldendt ved sin alt for tidlige død i 1841, kun 34 år gammel. Han havde da i seks år været sognepræst på Breidabolsstaður i Sydisland, i nærheden af sin fødeegn. Manuskriptet beskriver en del af hans rejse men er samtidigt tænkt som et folkeligt leksikon om samtidens europæiske kultur og er som sådant en enestående kilde om en islandsk akademikers syn på sin samtid. Manuskriptet blev ikke trykt før godt 100 år senere[4], og Sæmundssons samtidige fik derfor aldrig værket at se. Hans syn på samtiden kunne de imidlertid se i tidsskriftet Fjölnir, som han udgav sammen med tre andre islandske budbringere af folkefrihed og romantik, nemlig digteren Jonas Hallgrimsson og videnskabsmændene Konrad Gislason og Brynjolfur Thordarson.  Dette tidsskrift udkom en gang om året i perioden 1835-40 og markerer begyndelsen af den folkevækkelse i Island, der kulminerede med suverænitet i 1918 og den efterfølgende oprettelse af republikken Island i 1944. Tidsskriftet behandlede såvel litteratur som politik og samfundsmæssige anliggender på en folkelig men samtidig impulsiv måde i romantikkens ånd.

Regensen í Kaupmannahöfn á 19. öld.

Den romantiske baggrund

Sæmundssons første udgivne værk udkom dog på dansk kort tid før han tog på sin store rejse gennem Europa, „Island fra den intellektuelle side betragtet”[5], en afhandling der synes at være skrevet omkring det tidspunkt, hvor han tager sin kandidateksamen, og især behandler betydningen og strukturen af uddannelsessystemet i Island.  Afhandlingen beskriver de nye ambitioner og stoltheden på Islands vegne, der fremover skulle være kendetegnende for tidsskriftet Fjölnir. Mellem linjerne læser man den ildhu, som romantikken havde indgydt i denne unge akademiker. I slutningen af afhandlingen, der tydeligvis er skrevet for danske læsere, ridses følgende billede op af Island, hvilket er interessant at betragte i lyset af de billeder, som Sæmundsson senere ville tegne af de vigtigste europæiske kulturbyer, Berlin, Rom, Konstantinopel, Paris og London:

„Velstand er i Island mulig.: det er af naturen ikke så stedmoderligen udstyret som man ofte er tilbøjelig til at tænke sig; kun den, der ved naturens rigdom forstår alene frugttræer og kornagre, kan nægte Island en sådan; thi når jeg ser omkring mig vidt og bredt de grønne bjergskråningerne,  hvidplettede af de brægende får; hvorledes fuglene have foroven forvandlet den mørke klippe til hvid ligesom for at skjule for øjet , hvor sneen begynder; hvorledes deres utallige sværme formørke solen, ligesom for at erstatte de skyer, fjeldtoppen har berøvet himmelen; hvorledes ved deres nedstyrten på vandet forneden hin vrimmel af laks og foreller skynde sig fra overfladen af den lille indsø, den klare bæk, og den sagte rindende elv i garnet på bunden; hvorledes edderfuglen lærer sine små at svømme omkring deres fødeskær, for jo før jo hellere at kunne overlade sin rede til skærets ejer; hvorledes torskens skarer, forfulgte af den grådige hvalfisk, søge ly og død ved den bange fiskers knæ, og ved af sig selv at løbe op til ham i båden ligesom for at erindre ham om hvor meget de foretrække hans behandling for det grusomme uhyres, ligesom udtrykke sin hengivenhed for ham for den milde død, han er i stand til at skaffe dem; når jeg – siger jeg – ser alt dette, befinder jeg mig rigtignok ikke i nogen død ørken, som fantasien forherliger ;  nej! Da bliver jeg først  håndgribelig  var det universelle liv, der går igennem hele naturen; da hører det legemlige øre – og det legemlige øje ser, hvad sjælen ved plantens betragtning blot kan begribe; da overbevises jeg til fulde om at den islandske natur ikke lader sine børn  savne materialier til et ubekymret og lykkeligt liv, og at de ved disse materialier må kunne anskaffe sig, hvad den har nægtet når de først ved kulturen har lært at bearbejde samme. Kulturen er i Island mulig: thi med hensyn til de naturlige anlæg hertil er Islænderen slet ikke tilsidesat for de øvrige klodens beboere, og vejen til efter omstændighederne hensigtsmæssigt at udvikle disse har jeg i foregående bestræbt mig for at vise. At moraliteten som beroende på mennesket selv her er mulig  vil nok ingen tvivle om, men just den islandske natur og Islænderens  gemytsbeskaffenhed synes at måtte befordre  den: den islandske natur tilstræber  vanskelig at gøre  den riges overfladiske nydelser til livets fornemste mål; den er skikket til at hæve sindet til noget højere og til at vedligeholde dets alvor; og virkelig har den i lighed hermed stemplet national-karacteren: en indesluttethed i sig selv, en dybere gehalt, en religiøs stemning er her det, man hyppigt træffer på, og som ej kan andet end lette den dydige vandel, når pligtens hellighed med fuld klarhed er bleven indset. Således bliver oplysning og kultur her til betingelser for alt det øvrige – en betragtning  fra hvilken jeg gik ud og som ligger til grund for alt det følgende, hvis rigtighed jeg fra først af vilde bevise og smigrer mig med at have bevist.[6]

Dette inspirerede billede af Island er egentlig baggrunden til det billede, som Sæmundsson i manuskriptet til sin rejsebeskrivelse tegner af omverdenen, det er fra dette synspunkt han tager på sin rejse ud i verden med det mål at høste viden og kæmpe med den opgave ikke alene at gøre kulturen „mulig” men også realistisk i Island.

Dette billede fortæller os ikke meget om, hvordan det egentlige Island så ud men er et forherliget billede ifølge romantikkens ideologi, hvilket yderligere fortæller os at Sæmundsson på sin rejse har set Europa gennem romantikkens briller. Dette syn havde allerede slået rødder i ham da han rejste fra Island men styrkedes og forfinedes under studieårene i København. Hans rejsebeskrivelse er derfor under indflydelse af den gren af romantikken, som vi kan kalde nordisk og tysk og stadig præges af den lutherske pietisme, der havde formet oplysningstiden i de nordiske lande. Sæmundsson taler om den islandske naturs etiske karakter og dens etiske teleologi, som efter hans mening præger den nationale mentalitet og derigennem også dennes iboende etiske mål.  Disse ideer har deres oprindelse i den tyske idealisme, som vi f. eks. finder hos Friedrich Schelling, der påstod at der fandtes en i naturen indbygget kraft, der sigtede mod fuldkommenhed: „Hvad er i virkeligheden tingens mest fuldkomne billede ?  Intet andet end dens skabende liv, dens eksistenskraft. Den, der viser naturen som et dødt fænomen, kan aldrig behandle den dybtliggende proces, og ejheller den kemiske, der gennem ildens rensende kraft tilvirker skønhedens og sandhedens reneste guld.“[7]

Denne tro på en iboende, etisk og æstetisk kraft i naturen, som Sæmundsson anvender til at berettige ikke alene sin fædrelandskærlighed men også sin trosoverbevisning, er en vigtig faktor i det komplekse fænomen, som vi i daglig tale kalder romantik. Dette noget uhåndterlige begreb rummer indenbords mange modsætninger, hvilket vi bedst ser deri, at så forskellige malere som Casper David Friedrich og Francesco Goya regnes med i den romantiske stil, ligesom også så forskellige billedhuggere som Thorvaldsen og Jean-Baptiste Carpeaux. Hvad der rent faktisk var fælles for disse kunstnere var deres modstand mod den anskuelse fra oplysningstiden, at naturen var et objektivt og dødt fænomen, der baseredes på en mekanisk årsagslov. Ligesom videnskaben kunne give os det „korrekte” og endelige billede af naturen, kunne billedkunsten ifølge denne anskuelse give det rette billede af naturen ved at udføre præcise efterligninger af den. Det var denne „realistiske” imitation af den døde natur, som Schelling protesterede imod i sit manifest om naturen i den bildende kunst, og hans ideer vandt genklang såvel i nyklassicismens kolde og neutrale idealisering som i det følelsesladede eksistentielle drama, som vi finder hos Goya og Delacroix, eller Byron og Hoffmann

 

Da den tyske romantik reddede filosofien

Tomas Sæmundsson gjorde sig i sit manuskript stor umage for at forklare samtidens europæiske filosofidebat for sine islandske læsere, den brede befolkning bestående af gårdejerfolk og deres tyende. Det er en for os interessant synsvinkel og hjælper os med at forstå de billeder, han giver af fjerne lande som Italien, Grækenland og Tyrkiet. I denne sammenhæng er det oplysningstidens materialisme, der volder Sæmundsson bekymringer:

Den mening har nu vundet indpas i filosofien, at det legemlige, det vil sige det som man kan se og røre ved, er det eneste, man kan regne med og stole på…  Hermed ville da al forskel på godt og ondt ophæves, og når sjælen ophører med at være til, kan der heller ikke findes noget andet liv. Det ville da stå klart, at enhver ville kunne leve og opføre sig som han havde lyst. Frankrig var foregangsland med indførelse af denne lærdom. Vi kunne her sige, at filosofien – til trods for sin fagre ydre form, som den får i mundene på digtere, talere og andre veltalende personer – ville fratages sit indre grundlag og have kort tid igen til sin grav, hvis dette ville fortsætte.[8]

Det er her, hvor Kant gennem sine undersøgelser af den menneskelige fornufts rødder og grænser efter Sæmundssons mening yder modstand mod en uheldige udvikling inden for filosofien. Sæmundsson peger på, at Kants undersøgelser har medført:

„at det eneste, man kunne stole på, er det der omfattes af ens erfaringer, idet erfaringerne var opfanget gennem ens egne sanser… Om forbindelsen mellem den synlige og den usynlige verden kunne han derfor, i sagens natur, ikke sige noget… Højere kunne han ikke hæve sig over sin tids meget legemlige anskuelsesmetoder, men det åndelige havde nu fået en del mere vægt end tidligere. Det skulle blot hæves endnu bedre, udjævnes mere og bygges op – sammenknytte det legemlige og det åndelige.”[9]

Her ser Sæmundsson filosoffen Fichte som en ny redningsmand, idet denne med sin idealisme har vendt op og ned på tingene: Mennesket var „indtil Kants dage [ikke] andet end en jordklump, der var fæstet ved den synlige verden og som ingen udødelig ånd kunne have som bolig i, idet ingen åndernes verden eksisterede. Følgelig kunne dette menneske ikke have nogen frihed.”[10]  Nej, ifølge Fichte blev verden nu til intet,

det fysiske var intet, mennesket, ånden og friheden var alt. Og alt hvad mennesket opfatter med sine fysiske sanser, er kun illusioner, der har sine årsager i, hvordan mennesket er sig selv bevidst. Mennesket selv og friheden er det eneste, der eksisterer – enhver kan sige sig selv at han eksisterer – men han kan ikke opfatte sig selv, medmindre han på en eller anden måde sætter sig i modsætning til noget andet. På den måde opstår der for mennesket en fysisk verden, der i og for sig ikke har nogen virkelighed; den er således ikke andet end en slags skygge af selve mennesket.[11]

Fichte lægger vægt på menneskets frihed, den individuelle vilje og gerningen, hvilket gør ham til en af romantikkens største banebrydere, da han her fremsætter et radikalt svar på determinismen i oplysningstidens årsagslov. Fichte stiller os med Isaiah Berlins ord følgende spørgsmål:

Who is the master, nature og I ?  I am not determined by ends, ends are determined by me. This is a very dramatic and poetic way of saying that experience is something which I determine because I act.“[12]

Efter Napoleons invasion i Tyskland ændredes Fichtes individualisme til tysk nationalisme, drevet frem af en kryptisk kraft, der havde sin oprindelse i naturen.


Norræn rómantík: Johan Christian Dahl: Landslag um 1850

Tysk naturfilosofi og nationalisme

Sæmundsson skriver i sin rejsebog om Schelling: „Han fandt Gud såvel i naturen som i den usynlige del fra mennesket…  Bevidstheden om det usynlige skulle nu være større end den var ifølge Kant, hvor det synlige og det usynlige blev til ét.”[13]  Sæmundsson fortæller videre om Hegel som Schellings elev og nævner, at han ikke selv nåede at høre hans forelæsninger, da Hegel døde nogle måneder før hans ankomst i Berlin. Ifølge Sæmundsson fandt Hegel Schellings vision og psykologi „uforståelig” og ville „skubbe [den] til side”. Imidlertid fortæller Sæmundsson at han i Berlin i 1832 har hørt to forelæsninger af Hegels efterfølger, den norsk-danske filosof Henrik Steffens.[14]  Den ene omhandlede geologi og den anden religionsfilosofi.[15]  Sæmundsson fandt, at Steffens „lignede Schelling mest” og indrømmede, at han „fattedes ord” til at beskrive sin begejstring over Steffens formuleringsevne og retorik. Han beskriver Steffens som „en halvislænding der stammer fra Norge” og er blevet fordrevet fra Danmark på grund af „Nordmandens frihedsånd”. Steffens havde stor indflydelse på Sæmundsson men også på dennes samarbejdskollega og åndsfælle, digteren Jonas Hallgrimsson, der var romantikkens største foregangsmand i islandsk poesi, og spillede således indirekte en rolle i den nationale vækkelse, som Fjölnir-gruppen afstedkom med sit tidsskrift i Island.

En anden tysk filosof, der havde stor indflydelse på Sæmundssons nationalisme var Johann Gottfried Herder[16], som Isaiah Berlin kalder „the father, the ancestor of all those travellers, all those amateurs, who go round the world ferreting out all kinds of forgotten forms of life, delighting in everything that is peculiar, everything that is odd, everything that is native, everything that is untouched.”[17]  Herder var modstander af Frankrigs og Storbritanniens anmasselse i Europa og var en fortaler for en forening af de tysksprogede stater på kontinentet for at skabe en modvægt mod Napoleons kolonialisme og drømme om verdensherredømme:

„Why cannot we create a world State of such a kind that everybody in it will fit smoothly like ideal bricks, will form a structure which will go on forever and ever, because it is constructed upon an undestructible formula, which is the truth, obtained by infallible methods?“ – all this must become nonsense, meaningless, selfcontradictory, and by enabling this doctrine to emerge Herder did plunge a most terrible dagger into the body of European rationalism, from which it never recovered. In this sense Herder is certainly one of the fathers of the romantic movement. That is to say, he is one of the fathers of the movement whose characteristic attributes include the denial of unity, the denial of harmony, the denial of compatibility of ideals, whether in the sphere of action or the sphere of thought.“[18]

I sin rejsebog fortæller Sæmundsson om Herder at hans værker at de er „ypperlige til at vække fædrelandskærlighed og i øvrigt kærlighed til alt som er smukt og godt. Han har forstået og udlagt alle tidsperioders poetiske ånd, og bogen Ideen zur Philosopie der Geschichte der Menchheit anses for at indeholde de mest dybtgående og storslåede konklusioner om verdenshistorien, som er blevet formuleret på tysk.”[19]

Sæmundsson berører igen Herders relativisme i sin generelle behandling af europæisk litteratur, hvor han gør op med oplysningstidens universelle værdistandarder og blandt andet skriver:

Undersøgelser af alle genstande og forekomster gav folk den ide, at de vidste alt, imens de ikke ville indrømme, at de faktisk ikke vidste noget. Mennesker blev således til guder, således som det også skete hos de gamle hedninger. Dette førte til sidst, samstemmende med århundredernes udvikling, til mangel på tro og fravær af enhver overbevisning. Her som i andre anliggender var det Frankrig, der gik i spidsen. Landets største forfattere strandede på forskellig vis på dette skær (Racine og Corneille i formen, Voltaire i gehalt), indtil en mere human ånd brød sig vej op gennem trængslen. … Den gamle eliteånd viste sig… i sin største umådeholdenhed hos Voltaire, med hvem den da også uddøde efter i dødskampen at have avlet sit sidste afkom, den franske revolution.  Den hjemsøgte også Norden, og hos os ses dens resultater som messesangbogen og mange andre bøger der blev født eller undfanget omkring århundredeskiftet…  Men udover denne tankeretning, der kan spores i bøger op gennem århundrederne, og som især tiltaler og tilvirkes af den menneskelige sjæls viden og forståelsesevne, er der også en anden, der har sin oprindelse i den samme sjæls følelsesevne, for så vidt som dette er sjælens egentlige grundvæsen, hvori alle sjælens gerninger, der vil komme til udfoldelse i det senere liv, har sine rødder. Har dette grundvæsen ikke senere til tider tilvirket sit spejl i form af mange forskellige bøger og da især de bøger, hvori følelserne mest attrår at have hjemme, poesiens værker… Man opdagede, at ethvert folk, enhver nation, hos sig selv – og før den selv vidste deraf eller havde gjort sig umage derfor – i litteraturen besidder sprog og de forskelligste værker, der var opstået i deres eget land længe før landet begyndte at have nogen egentlig kontakt med andre nationer eller kendte nogen udenlandsk lærdom. Her kunne det derfor kun være landets egen uforfalskede natur der talte, dets åndelige indre væsen, og her fik landets børn en kerne, der sagde hvad der i litteraturen var det mest kendetegnende ved hvert land og hver nation.  Man begyndte at samle dette og betragte som nationens helligdom og åndelige samlingspunkt. Man begyndte at udlægge det og bruge det som fundament for alt fremtidigt litterært virke og ideer om nationens oprindelige og naturlige væsen, som det angav og som man nu begyndte at søge yderligere efter.[20]

Vi må huske på, når vi læser denne mærkværdige tekst fra Sæmundsson, at han her forsøger at behandle komplekse filosofiske problemer fra samtidens Europa, at formulere dem på islandsk, et sprog der ikke havde nogen tradition inden for dette felt og derfor heller ikke nogen terminologi; han retter ikke sine ord til den intellektuelle elite men først og fremmest til den islandske almue, der næsten udelukkende udgjordes af gårdejerfolk og deres tyende. Man forstår derfor hans indledende ord i rejsebeskrivelsen, hvor han understreger, at det største problem ved bogen havde været at finde naturlige, islandske ord, der dækkede hans indtryk og de begreber, han forsøgte at beskrive, idet islandsk ikke endnu havde nogen terminologi til at beskrive et utal af fænomener i samtidens Europa. Men disse strabadser har nærmere ansporet Sæmundsson end taget modet fra ham, hvilket ses i følgende afsnit, hvor han taler for den romantiske relativisme i forbindelse med sandheden, hvilket er meget i Herders ånd:

De geniale litterære værker bliver derfor næsten lige så kendte blandt befolkningen nu til dags som de lærde skrifter, især efter det blev almindeligt ikke længere at skrive på latin, et sprog der skulle være fælles for alle lærde, men – fordi de fandt at latin i dag er uegnet til at beskrive alle videnskabsmandens tanker – i stedet at skrive om alle slags belærende emner på sit modersmål. Videnskaben fik således et almuens skær og blev følgelig bedre kendt i sit fædreland men klædte sig til gengæld, gennem denne nye brug af sproget, i en mere nationalt farvet kåbe. Sandheden begyndte at tage sig forskellig form i de forskellige lande, og de lærde i verden var efterhånden ikke lige bekendte med hverandre, eftersom de ikke talte et fælles sprog, der var lige forståeligt for alle.[21]

 

Teologiske rødder

Sæmundssons religiøse holdning er først og fremmest baseret på følelsesmæssige argumenter, og han har bl.a. beskrevet den med følgende ord:

Religionen er det, der er indprentet inderst inde i den menneskelige natur, den vedkommer det usynlige, ja det mest uforståelige af alt, det højeste og det vigtigste, det gudelige som det menneskelige aldrig kan begribe. Den har sit sæde i følelserne, som mennesket fornemmer i det øjeblik livet begynder at vågne i dets bryst; den er der længe før forståelsen opstår og er der uden at man egentlig forstår det, og den overtager med voksende fremskridt hele menneskets væsen og hele dets virke.[22]

Denne store vægt på religionens rødder i menneskets følelser og væsen er i den lutherske rettroenheds ånd, sådan som Sæmundsson havde lært hos sine professorer ved universitetet i København, hvor der lagdes vægt på barnetro og den individuelles direkte kontakt med Gud. Ligeledes afvises her alle forsøg fra oplysningstidens talsmænd på at bevise Guds eksistens med videnskabelige argumenter. Denne holdning synes at volde Sæmundsson en del vanskeligheder hvad angår den teologiske debat, der i sagens natur har svært ved at lægge sin målestok på følelseslivet. Sæmundsson mener da også, at denne brist findes hos mange lærde, „som sandelig har en tilstrækkelig oplyst fornuft og kan give sine afhandlinger hele den udvortes fuldkommenhed, som videnskaben forlanger, men deres hjerter er aldrig med deri. Det er koldt og deres sætninger når aldrig at styre deres levned.”[23]

Som tidligere nævnt var Sæmundsson under sin teologiuddannelse i København under indflydelse og vejledning af den danske teolog H. N.  Clausen. Clausen havde været elev hos den kendte tyske teolog og filosof Friedrich D. E. Schleiermacher[24]. Størstedelen af Sæmundssons rejsebog behandler hans to måneder lange ophold i Berlin sommeren 1832, hvor Schleiermacher både var universitetsprofessor og prædikant, og Sæmundsson lyttede til alle de forelæsninger og prædikener han havde mulighed for. Han fandt i denne prædiker teologi, der kunne forlige videnskabens rationalisme og troens følelser. Dette forlig beskriver Sæmundsson med ordene, at fornuften „meget vel kan begribe at overnaturlige ting kan forekomme på jorden, og at naturens skaber ikke er underkastet de naturlove, som han selv har fastsat.” Han skriver, at nutidens teologer „forklarer den underfulde og enestående begivenhed i verdenshistorien om Kristi komme til verden som enhver anden begivenhed, da den sandelig ikke er ulig det, der sker i al almindelighed, thi overalt i verdenshistorien kan de se Guds faderlige virke som er alt og i alt.”[25]  Her ser vi Sæmundssons lutherske bestræbelser på at fjerne kristendommens mystik og ligeledes ritualernes ydre rammer, som han senere ville stifte bekendtskab med i det katolske Europa.

Tre dage efter ankomsten til Berlin blev Sæmundsson introduceret for Schleiermacher og blev meget overrasket da han så at denne kæmpe inden for den lutherske teologi „ikke var højere end til min overarm, og så lille af vækst, at man hver gang han holder prædiken må bygge en stabel for ham at stå på. Han er vanskabt og har pukkel på ryggen, skønt ansigtet dog er smukt og tiltalende og hans hår er stort og hvidt. Jeg må erkende, at jeg ikke har nærmet mig noget menneske med mere ærefrygt end ham, ihukommende den store sjæl, der boede i dette sølle legeme.”[26] De to talte sammen på latin, da Sæmundsson ikke endnu var i stand til at føre en samtale på tysk.

Katolicismens helgenbilleder og pietismens æstetik

Sæmundssons rute ned gennem Europa lå gennem Dresden, Prag, München og Salzburg og derfra over Alperne til Italien. I Dresden stiftede han bekendtskab med den norske maler Johan Christian Dahl, der underviste ved Dresdens kunstakademi, og skriver, at Dahls landskabsmalerier er blandt de ypperligste i den bildende kunst, udover Rafaels og Correggios værker. Sæmundsson skulle senere stifte et nærmere bekendtskab med Dahls værker på Thorvaldsens atelier i Rom.

Det er ikke før i Bayern og Sydtyskland at Sæmundsson kommer i kontakt med et katolsk miljø, og man bemærker allerede her hans fordomme mod katolicismen: „Man vil især bemærke to ting, når man kommer til et katolsk land, for det første at vejen på begge sider er dækket med tiggere, mænd som kvinder, unge som gamle, der med oprakte hænder beder om almisser i Marias og alle helgeners navn. Man får som regel ingen fred for denne hob. Det andet er, at der næsten på enhver høj eller bakke står et kors eller en billedstøtte af en eller anden hellig mand, som regel af træ og malet i mange forskellige farver, nogle gange råddent og mosbegroet, eller måske et lille bønnehus af mursten.”[27]  Her ser vi hans uvilje mod ikoner, helgendyrkelse og det, vi kan kalde lutherske fordomme mod religiøs billedkunst og mod kirkens formelle ritualer. Sæmundsson er her måske ikke fuldstændig konsekvent, da han samtidigt med at håne den religiøse kunst har accepteret den romantiske æstetik, hvorved skønheden kun er til for skønhedens egen skyld:

„Den [kunsten] er forestillingskraftens ubundne leg; den er fri og følger de love, den selv sætter, den opfylder kun sine egne ønsker, den har en værdi i sig selv… Skønt idealistisk kunst er det, som geniet med forestillingskraften forsøger at skabe og lade forstå, da forsømmer den aldrig sandheden, skønt dens sandhed kan være vidt forskellig. Tror man at geniet lyver, skyldes dette at man ikke ret har undersøgt, hvad sandheden er i hver ting.”[28]

Når det derimod drejer sig om åbenbaringen af den trosmæssige sandhed eller den trosmæssige erfaring i kunstværkets materielle billede, synes hans lutherske trosoverbevisning at stemme overens med Platons erklæring at billedkunsten er vildledende og ikke i stand til at formidle den åndelige sandhed, fordi beskueren ikke længere kan skelne mellem billedet og det, billedet skal vise:

En naturlig og ubevidst følelse lærte os slægtskabet mellem det synlige og det usynlige; vi så, at det, der var smukt af udseende også måtte være godt… Denne usynlige tilbøjelighed der driver mennesket til at søge efter det usynlige har hos alle nationer måttet iklædes legemlige og synlige midler for at gøre det lettere for den enkelte at nå denne forestilling, hvilken det overhovedet er svært at begribe. Således er al afgudsdyrkelse begyndt når man til sidst holdt op med at skelne mellem billedet og det, billedet skulle gengive… Man nøjedes således ikke med i tankerne at vide, at djævelen var ophavsmanden til alt ondt men følte sig drevet til at fæste denne tanke ved et synligt billede; forestillingen tilvirkede derfor hænder og tegnede de utroligste uhyrer, som intetsteds fandtes i naturen, for at gøre tingene endnu mere forskrækkelige og for endnu bedre at kunne spejle sig i dem. Kirkehistorien har eksempler fra simple folkeslag, hvor disse på ingen måde lod sig overtale til at tage mod troen, men da man for dem opmalede helvede og den yderste dag, da mistede de ganske modet og ville gerne gå over til kristendommen. Heraf kan vi se nødvendigheden af geniet for den menneskelige fornuft og se dets vigtige virke i menneskenes liv.[29]

Her finder kunsten altså ikke sin retfærdiggørelse i sig selv men har som formål at tvinge simple folkeslag til den rette tro på falske forudsætninger. Sæmundsson synes her især at have middelalderens og barokkens kunst i tankerne, i hvilke billedkunsten bevidst blev brugt til religiøs indoktrinering.  Modsigelsen ligger deri, at Sæmundsson havde tilegnet sig J. C.  Winckelmanns forståelse, nemlig at middelalderkunsten var primitiv og barokkunsten dekadent, fordi de på hver sin måde i for høj grad appellerede til menneskets følelser og passion. Hvad der ifølge Winckelmann kendetegnede den ædle kunst var dens evne til at appellere til „den neutrale tilfredsstillelse” og til beskuerens forståelse men samtidigt undgik at hidse dennes følelser op. Denne holdning havde også haft indflydelse på Goethe, der på sin Italiensrejse hverken så middelalderkunsten i Venedig eller mosaikken i Monreale uden for Palermo, selv om hans rute lå gennem disse byer.  Også barokkunsten i Rom fik disse lutherske ideologer[30] til at se rødt, selv om den reelt var jesuiterordenens pendant til Luthers oprør mod kirkemagten. Denne holdning spores endnu i dag hos en del lutherske.

 

Udsigt over Middelhavet

Efter to måneders ophold i Wien fortsatte Sæmundsson sydpå over Alperne og fortæller om rejsen i et brev til faderen, dateret i Rom 25. Marts 1833:

„Efter 10 dages rejse over et smukt landskab omtrent 75 mil gennem det sydlige Østrig, Steiermark og Krain ankom jeg til Triest, som ligger mod øst ved bunden af den adriatiske fjord.  – Dér så jeg langt om længe havet igen. Her slutter Tyskland ligesom også det tyske sprog og den tyske natur; skovene og kornmarkerne er her stort set forsvundne, og i stedet ses nøgne klipper. Der er vingårde og oliventræer i overflod, æsler og muldyr i stedet for får, køer og heste. Triest er en vigtig handelssted og en smuk by; hertil kommer blandt andet skibe fra Reykjavik for at sælge saltfisk og købe lækkerier. Efter 3 dage drog jeg herfra vestover langs bunden af fjorden til Venedig, der er et af de underfuldeste steder i verden, bygget af mennesker men midt ude i havet, mere end en mil fra land. Byen rådede engang over næsten hele Middelhavet og bærer endnu tydelige præg af sin tidligere pragt til trods for byens nuværende nød og elendighed.”[31]

Sæmundsson blev fem dage i Venedig og fortæller intet yderligere om opholdet, men da han i ovennævnte brev til faderen beskriver rejsens videre forløb og forsøger at skitsere Italien i store træk, skriver han følgende:

……steg [jeg] nu i land på det vallandske fastland, der endda fra begyndelsen er det fagreste på Det nordlige Fastland og det vigtigste i verdenshistorien. Dér findes også alt det smukkeste, som mennesker har skabt, samlet i ét land. Sproget, vallandsk, eller italiensk, er det smukkeste sprog, mennesket kan tale – og næppe nogetsteds er menneskene smukkere… Dårligt styre har i mange århundreder.. gjort dette lykkelige land ulykkeligt.[32]

Sæmundsson fortæller at han først er ankommet i pavestaten i Ferrara, „og [jeg] ville ikke vederkende at måtte købe syndsforladelse af tolderen nu, thi han tager omtrent 60 sk. for at se mit pas.”[33] Han fortsætter derfra til Bologna og Firenze, hvor han opholdt sig en uge. Rejsen derfra til Rom varede fem dage, og han skriver senere denne kortfattede beskrivelse af den italienske halvø:

Valland er overhovedet et smalt land, efter hvis midje går en høj fjeldryg, Appennini, der former dale til begge sider helt ned til havet. De fleste steder er intet skovdække, og landskabet ligner derfor mere bakkerne inde i vores sydislandske dal Thorsmörk (bortset fra alle grus- fygesandsområderne) end noget andet land, jeg har set. Her vokser enebær og lyng og småbuske lige som dér, men frem for Thorsmörk har dette land de ypperligste vinranker, laurbærtræer, palmer og de smukkeste urter, som Skaberen har gjort ! Her er en overflod af fugle og fisk; de større træer er for det meste egetræer, kornet er groft byg, og der er store hjorde af får oppe i fjeldene. I en af disse smukke dale ligger Rom med havet mod syd og med passende høje fjelde i alle andre retninger; midt i dalen og gennem byen løber Tiberfloden og tager imod et utal vandløb fra begge sider. Her bliver det aldrig vinter, sjældent en sky på himlen eller vind, så køerne bliver ikke på nogen årstid sat på stald.[34]

Thorsmörk, der her bliver som en slags baggrund for billedet af Italien, er et storslået og dramatisk fjeldområde nord for den sydislandske gletscher Eyjafjallajökull. Det anses for at være ubeboeligt, selv om der under landnamstiden opbyggedes tre gårde, der dog snart blev forladt på grund af hårde vintre og isolation fra omverdenen. Det er et område med stejle liparit-grusskråninger og dramatiske slugter, hvor dalbundene er dækkede af birkekrat og hvor man kan finde varme kilder at bade i. Det kræver dog en livlig fantasi at se Thorsmörks lighed med „il bel paese”, men forklaringen kan være, at Sæmundsson som ung sammen med sin far har deltaget i fåresammendrivningen i de vidstrakte fjeldområder i Thorsmörk, og de to har derfor begge haft et godt kendskab til området.

 

Lykkelige dage i den evige by

Róm 1840-50

Der er ingen forklaring på, hvorfor Sæmundssons manuskript til rejsebogen mangler det vigtigste afsnit, der fortæller om hans fire måneders ophold i Rom, „hvor jeg havde 4 af de vel fornøjeligste måneder og de lykkeligste dage af mit liv”, som han skriver i begyndelsen af beretningen om hans rejse fra Rom til Neapel. Sæmundsson ankom til Rom den 10. December 1832 og fortsatte til Neapel den 28. marts. Han sender kun ét brev fra Rom, til faderen, og fortæller der kun meget lidt om byen. Indtrykkene fra opholdet i Rom kommer dog frem på mange steder i teksten, hvor han beskriver generelle emner, æstetik, filosofi, religion og generelle nationale anliggender. Før han forlader Rom i sin beretning fortæller han dog på uforglemmelig vis om påskemorgen ved Peterskirken. Hans beskrivelse bærer præg af at endda – eller måske især – på dette sted har de religiøse uoverensstemmelser mellem denne lutherske teolog og pavemagten forstyrret hans opfattelse og forståelse af Peterskirken og alle dens kunstneriske omgivelser. Sæmundssons beretning begynder da også med disse ord:

Det er kendetegnende for alle ufuldkomne religioner, som tager det udvortes frem for det indvortes – bogstavet frem for ånden, – at lægge overdreven stor vægt på at påvirke menneskets fysiske forståelse og iklæde troen et eller andet legemligt billede, således at man ikke kan undgå at blive opmærksom på den, – men intetsteds er dette så overordentligt tydeligt som ved denne højtid.[35]

Her hentyder Sæmundsson til de katolske ritualer i Den stille uge og pavens procession påskemorgen, hvilken han beskriver på følgende måde:

Ganske vist er det som på andre tider stille og tyst hos dem under fasten, men alligevel øges denne stilhed når den sidste uge før påske begynder; det er da som hele byen iklædes sorgeklæder, alt er stille, klangen fra klokkerne ophører og de fagre fontæner, vel byens største pryd, ophører med at springe, som om selve døden havde indtaget byen. Dette står på til sent på påskenatten, men på påskemorgenen ændres alt; i tusindtal lyder da klokkerne igen fra deres tårne; i løbet af et øjeblik tindrer hele Peterskirkens kuppel fra øverst til nederst med utallige olielys, så at ikke alene byen og den omliggende egn men endda også skyerne får skær deraf.  Ved havet  mod vest og i fjeldene mod øst, og fra alle de bakketoppe, hvorfra man i klart vejr først kan få øje på Rom i det fjerne, derfra kan man nu se byen som i et himmelsk lys eller skær mens det endnu alle steder er nat.  Den hellige fader er selv opstanden og kommer frem oppe på templets gavl, og selv om han er lille i sammenligning med stenstøtterne af apostlene omkring ham, så har han [ikke] nogen lille opgave for sig, for blandt de mange forskellige sange og musiceren åbner han nu påskehøjtiden og giver sin velsignelse til det menneskehav, der nede på den store forgård foran kirken tilbeder ham på sine knæ og stirrer op mod ham, som var han et højere væsen blandt skyerne.  Sammen med ham deroppe på kirkens tag er naturligvis en hel skare gejstlige, endda i tusindvis, der hver især er iklædt det skrud, som passer til den enkeltes kirkerang og er hans højtidsdragt. Når man nu des foruden ser morgenen for sig, således som disse kan være på denne årstid i Italien, og hvorledes alt, hvad man ser, er af den ypperste skønhed, kan det ikke undgås at hele dette syn påvirker ethvert menneske, der har følelser, endskønt han ikke lader sig vildlede af de udvortes ting og tro, som de pavetroende, at han havde set nogen hellig sammenkaldelse.[36]

Selv om der mangler en meget mærkbar del af teksten i vore kilder om Sæmundssons ophold i Rom, kan vi udover denne farverige beretning finde enkelte kilder om opholdet.  Forfatteren af Sæmundssons biografi, biskop Jon Helgason[37], har fra Sæmundssons efterkommere fået oplyst, at han under sit ophold i Rom bl.a. havde nydt Bertel Thorvaldsens gæstfrihed, der havde været interesseret i at høre om Island, sin fars hjemland. Sæmundssons stiftede bekendtskab med nordiske kunstnere i Rom, såvel på Thorvaldsens atelier, i dennes hjem og på et værtshus, hvor de nordiske kunstnere ofte mødtes. En af disse kunstnere var den danske billedhugger H. V. Bissen (1798-1868), der menes at have udført reliefbilledet på Sæmundssons gravsten ved kirken Breidabolsstadur i Sydisland.  Der findes beretninger om bekendtskabet mellem Sæmundsson og Vatikanets bibliotekar, Giuseppe Mezzofanti (1774-1849), der var lingvist og kendt for at mestre 70 sprog. Sæmundsson fortæller i sin rejsebog, at da han netop er ankommet til Neapel, møder han der rent tilfældigt sin ven Bindisbøll. Arkitekten Michael G. B. Bindisbøll (1800-1856) tegnede Thorvaldsens Museum i København, og de to har uden tvivl stiftet bekendtskab  på Thorvaldsens atelier. Sæmundsson fortæller, at han i de første dage af opholdet i Neapel har besøgt byens seværdigheder sammen med denne foregangsmand inden for nyklassicistisk byggekunst i Norden. Lord Arthur Dillon, der rejste til Island på samme skib som Sæmundsson i 1835, fortæller i sin rejsebeskrivelse fra Island[38] at Sæmundsson havde talt flydende italiensk, og uden tvivl har han ikke mindst haft gavn af opholdet i Rom som sprogstudie.

Constantin Hansen: Norrænir listamenn í Róm 1840. Sá sem liggur er arkitektinn Bindesböll, vinur Tómasar

 

Hjemegnen Rangarthing og De pontiske Sumpe

Som det ses af Sæmundssons beskrivelse er hans oplevelse af Vatikanet med Michelangelos og Rafaels mesterværker farvet af hans religiøse holdning og opdragelse, og man kan måske af hans overvejelser ræsonnere, at kunsten ifølge Sæmundsson har værdi i sig selv, når den beskæftiger sig med verdslige fænomener. Derimod må beskueren være på vagt hvor billedkunst eller byggekunst forsøger at formidle en religiøs sandhed. Sæmundsson synes i denne sammenhæng stå nærmere Kalvin end Luther, men vi ser her en tydelig selvmodsigelse i hans tolkning af den virkelighed, han oplever i Italien. Modsigelsen skal blive endnu tydeligere når han kommer til Grækenland og Tyrkiet.

Men det er ikke bare Sæmundssons ideer om barnetroens og pietismens følelsesmæssige argumenter mod kirkemagten, der former hans syn på den italienske virkelighed. Islands natur og hjemegnen spiller også ind, således som vi tidligere så i eksemplet om Thorsmörk. Disse sammenligninger med hjemegnen får dog næsten eventyrlige overtoner hvor han i sin beskrivelse af landskabet omkring Rom og Lazioregionen sammenligner dette med sin hjemegn i Sydisland, måske i et svagt håb om at beskrive italiensk natur på en forståelig måde for den islandske almue. Således støder vi på følgende billede, hvor han for at anskueliggøre omgivelserne sammenligner Roms beliggenhed med kirkestedet Oddi, der ligger på den sydislandske landbrugsslette med vulkanske fjelde og gletschere som baggrund:

Egnen omkring og udsigten til fjeldene fra Rom er noget lignende som hos os i Rangarvallasyssel hvis man der står ved Oddi[39]. Skarðsfjeldet ville da være Soracte, fjeldene foran Hekla ville være Sabinafjeldene, og fjeldene oven for Fljotshlid ville være de albanske bjerge (skønt de fylder lidt rigeligt og ikke er spredte nok mod øst).  Velletri ville da ligge ud mod slutningen af Fljotshliden, da volskernes område egentlig ligner vigen, der ligger mellem den og Eyjafjeldene, ud over at være bredere. Fjeldryggen der sønden ved ligner da også Eyjafjeldene, hvor Terracina da ville ligge der, hvor de østligste gårde ligger under fjeldlien, med den forskel at Terracina ligger ved kysten og at der ikke nogen slette mellem fjeldet og havet. De pontiske Sumpe er som vort engområde ved Landeyjar, og helt ude ved havet står et ensomt fjeld, nu landfast med hovedlandet. Det har efter sigende tidligere været en ø, opkaldt efter Circe, men landet er krøbet ud mod fjeldet gennem de seneste århundreder. Sagnet fortæller os, at Odysseus kom til øen på sin lange rejse efter den trojanske krig, mere end 1100 år før Kristi fødsel, og dér skulle Circe have forvandlet hans mandskab til svin, vel efter at have givet dem rigeligt at drikke (men ham selv fortryllede hun til kærlighedslege, så hans hjemrejse blev forsinket). Øen ligger ud for landet, omtrent lige som vore Vestmannaøer.

Man behøver ikke noget lokalt kendskab for at se, hvor langt ude denne sammenligning er. Faktisk er den så langt fra enhver lighed som man kan tænke sig, og det er svært at forstå, hvad Sæmundsson har villet opnå bortset fra at forsøge at vække sine landsmænds forestillingsevne ud fra et punkt, som de kendte i forvejen. Dog må det indrømmes, at „De pontiske Sumpe”, der er en flad slette syd og øst for byen Latina, har det tilfælles med Landeyjar at have været et fuldstændigt fladt sumpområde i den første halvdel af 1800-tallet, da Sæmundsson besøgte Italien. Sammenligningen har dog først og fremmest det formål at minde os på, hvordan det billede og den erfaring, som vi i forvejen har fastformet i tankerne, også vil forme det billede, som vi gør os af det, vi ser for første gang og forsøger at beskrive med ord. Menneskeøjet går aldrig fordomsfrit til værks, som Ernst Gombrich sagde. Mennesket tolker det, det ser, ud fra erfaringen og hvad det i forvejen kender.[40] Lige som landskabsmaleriet i højere grad efterligner landskabstraditioner og andre billeder end selve naturen, efterligner også den nedfældede beskrivelse det, som øjet og øret i forvejen kender.

Neapel og Campania Felix

Napoli og Vesúvíus á 19. öld

Faktisk ophører den italienske natur aldrig med at forundre vor forfatter, men forundringen når dog sit højdepunkt da han skuer over Neapelbugten og Campania Felix:

Alt hvad digterne har besunget af guddommelige lundes skønhed eller paradisiske marker er her blevet til sandhed, og over disse højdedrag og dalstrøg skuede Virgilius da han beskrev Elyseumsletterne og de ulykkeliges hjemsted i Æneidens 6te bog. Her er evig vår, jordens blomster forsvinder aldrig, den ene urt blomstrer når en anden visner hen; på alle årstider finder man de dyrebareste frugter til salg på torvene, og mange tusinde mennesker har ikke bygget sig noget sted at bo, for kulden når aldrig hertil, og havbrisen afkøler solens hede, således at varmen bliver udholdelig.

Sæmundssons synes først at have stiftet bekendtskab med Campanias naturskønhed ved Formia, hvor tågen pludselig letter og det følgende åbner sig for ham:

Vi stiger ud af vognen i den allerdejligste abildgård, – citron- og guldæbleskove, myrtetræer og laurbærtræer og duftende, vidunderlige urter, alle mellem hverandre, hvorhen man vendte øjet. overnatningshuset lignede mere et kongepalads end et gæsteherberg. For vore fødder lå havet som et spejl, og der var dybt og stejlt derned; over for os så vi hele bugten, og på den anden side af den eller syd for den så vi noget længere borte Vesuvius-vulkanen i al sin prægtige højhed, som også fjeldene der ligger rundt langs Neapel-bugten og øerne som ligger ude vest for dem. Mod vest eller til højre for os lå næsset, som vi havde rejst over, hvor landskabet sænker sig mod vest og ned mod Gaeta, hvor et slot lå øverst på en klippe. På venstre hånd eller nord for os og mod øst ligger hovedfjeldet, hvorfra de smukkeste fjeldsider ligger ned mod havet, mod øst og ind langs bugten. Disse fjeldsider er dækkede med vingårde og alskens frugttræer. Det var sidst på dagen, og her og der var skyggespil på fjeldene, hvilket gjorde oplevelsen endnu stærkere. Her har man det dejligst tænkelige vejr og læ for nordenvinden, og derfor er jorden altid ens, om vinteren så vel som om sommeren iklædt sit fagreste skrud.

Vi blev her stående en stund og nød til fulde at beskue denne naturens skønhed. Dette gæsteherberg og abildgård, Villa di Cicerone, er opkaldt efter Cicero, romernes store tænker og talekunstner, som man mener har haft sit sommerhus her og også er blevet myrdet på samme sted. Gårdpasseren, [der] sagde at han var romersk… ledte os stolt rundt i haven og viste os de urter og træer, som han fandt de flotteste, og fyldte vore lommer med guldæbler, som han tog af træerne og først nu var blevet modne fra sommeren før; så lang en modningstid har denne smukke frugt, at den behøver vinteren med. Den avles derfor kun der, hvor der ikke er nogen vinter.

Da Sæmundsson nærmer sig Neapel, tegner han et levende billede af byens omgivelser og den fortryllende natur, der omkranser byen, og hvor Vesuv troner over alt. Meget naturligt sammenligner han Vesuv med vulkanen Hekla men skriver, at Vesuv er en del lavere,

og formet som alle vulkaner, rundt mod toppen og med et krater øverst oppe, ret stejlt ned til midt på fjeldet og derefter mere fladt til alle sider, hvor lavastrømmene og pimpstensregnen ikke er nået længere. Omkring hele fjeldet ligger nu de smukkeste byer, og langt op ad fjeldets sider vokser overalt vinranker. Syd for fjeldet lå i oldtiden Pompeji og mod vest og ved kysten Herculanum. Lavaen dækker nu disse steder, og der er i dag bebyggelse oven på lavaen, hvor byen lå under. Herfra og til Neapel ligger langs havet en ubrudt husrække.[41]

Om byen og dens omgivelser i helhed siger Sæmundsson at den „ikke har sin mage i hele verden” hvad angår naturskønhed og fortidsminder, „men de fleste ville have en lavere mening om denne by angående den befolkning, som bor i den, og jeg tænker at få da utvungent ville rejse gennem Neapel eller have udholdenhed til at opholde sig længe der…” Generelle fordomme og negativ omtale om Neapels beboere synes ikke at have været mindre almindelig på Sæmundssons tid end i vore dage, idet Sæmundsson understreger at hans rejsefører ved Villa de Cicerone havde været stolt af sin romerske oprindelse, „idet neapolitanere har et særligt slemt rygte, og få er derfor stolte af at være i slægt med dem.”[42]  Sæmundssons beskrivelse af byen er grundig og detaljeret, og han fortæller at byen med rette anses for at være Italiens største og rigeste by, både hvad angår indbyggerantal og penge. „Der bor i byen efter sigende 358.000 indbyggere, hvoraf de 60.000 er lazaroner[43].  Bylandskabet beskriver Sæmundsson blandt andet med følgende ord:

Byen ligger… på syd- og østsiden af en fjeldås eller bakkedrag og når helt ned til havets kyst. Mod øst er der desuden et fladt område mellem åsen og havet, og de forreste huse står der på en slags grusbanke ude ved havet med det flade område foroven; men mod vest står husene, med undtagelse af den forreste række ved havet, på en stejl skråning, hvor det ene fortsætter oven for det andet. Oven over husene og øverst på åsen står et slot. Fra åsens ryg forgrener sig en mindre, der ligger som en aflang ryg mod syd gennem den vestlige del af byen ned til havet, hvor den går et stykke ud, og derude i havet står et andet hovedslot med en vig på hver side. I den østre vig, nede ved byens midte, er skibslejet for krigsskibe og også bygninger for deres udrustning, og kort derfra ligger kongegården foran et stort torv. Øst herfor er havnen, der omfavnes af to store stenmure, der går langt ud i havet for at beskytte mod bølgerne udefra, når vinden står lige på bugten… Den vestre del af byen er langt smukkest, for langs hele kysten, helt ude ved havet, ligger den dejligste lysthave (Villa reale), og oven for den ligger der mod vest 2 lige husrækker med prægtige og gedigne huse. Bag disse fortsætter skråningen, igen tæt besat med frugthaver og lystgårde, hvorfra man har udsigt over hele egnen. Vest for vigen, hvor fladlandet ophører, ligger denne fjeldås ned mod kysten og ud i havet.[44]

Helgiganga í Napoli á 19. öld

Selv om Sæmundsson er blevet ledsaget rundt i Neapels gader af arkitekten Bindisbøll, synes dette ikke at have bevæget ham til at sætte pris på den fremragende byggekunst, der findes i byen: „I Neapel findes kun få bemærkelsesværdige bygninger og huse udover de almindelige, og næppe finder man i Italien en by, hvor kirkerne i samme grad som her ligner andre huse, såvel hvad angår højde som udsmykning, til trods for at byen har ikke færre end 300 kirker.  Blandt andre offentlige bygninger må man først nævne rådhuset og klenodiesamlingen.”[45]  Sæmundsson beskriver udførligt det arkæologiske museum og betegner det som „et stort palads… blandt de første huse på højre hånd, når man kommer ad landevejen fra Rom ind gennem byporten.” Han fortæller, at museet har 90 sale med arkæologiske fund, sjældne genstande og prægtige værker, for det meste romerske og oldgræske fund men også genstande fra Ægypten og Etrurien og fra Sydhavsøerne i Stillehavet. Sæmundsson er mest begejstret over genstandene fra Pompeji og Herculanum, men han nævner derudover ofte Farnesemuseet, der blev flyttet fra Rom til Neapel i 1788, og da især statuerne af Herkules og Farnesetyren. Han fortæller om Herkules at han er „så godt som tre gange større end menneskets størrelse, udhugget i hvid marmor…” og at det er beundringsværdigt, „hvor godt og overbevisende det er lykkedes at trække kraften og manddommen frem i statuens muskelspil og knoglebygning.”  Han nævner udførligt statuens ophavsmænd (Glykon efter Lysipus’ oprindelige statue). Sæmundsson fortæller også om Farnesetyrens oprindelse på Rhodos, dets ophavsmænd Apollonius og Tauriscus og om Plinius’ kilder om værket og historien bag det. ”Det er til stadig forundring hvilken kolossal størrelse, statuen har, og hvor utroligt den ligner en levende tyr.”[46]

Den herligste rejse, man nogensinde har planlagt

Selv om Sæmundsson ikke oprindeligt havde tænkt sig at rejse længere sydpå end til Sicilien, havde den ide strejfet ham kort tid før han forlod Rom, at det ville være utroligt fristende at deltage i en planlagt krydstogt i Middelhavet, som havde været annonceret blandt de rejsende i byen. Sæmundsson beskrev dette som „den herligste rejse, man nogensinde har planlagt”, og der blev sendt oplysningsbreve om rejsen rundt til det meste af Europa, hvori 100 personer blev tilbudt en plads om bord. Udover passagererne var der „næsten lige så mange tjenestefolk, hvis man talte alle skibets matroser med.” Krydstogtet skulle vare fire måneder og gå til et stort antal kendte, historiske steder i Grækenland og Tyrkiet, på Malta og Sicilien.

I Neapel undersøgte Sæmundsson rejsemulighederne yderligere men kom hurtigt til den konklusion at rejsen ville være ham økonomisk uoverstigelig. Under opholdet i byen havde han søgt hjælp hos Frederik Siegfried Vogt, der var chargé d’affaires i det danske konsulat i Neapel. Vogt havde været ham behjælpelig på forskellig vis, vist ham rundt på interessante steder og hjulpet ham med at opnå tilladelse til at besøge de arkæologiske udgravninger i Pompeji, der ikke var åbne for offentligheden. Vogt havde også opfordret Sæmundsson til at tage på det nævnte krydstogt, men denne havde til sidst opgivet planerne og var rejseklar til Messina om aftenen 11. april, da han uventet fik besøg af den danske chargé d’affaires, der fortæller ham, at han har talt med skibets reder og fået et klækkeligt nedslag i prisen for Sæmundssons billet. Sæmundsson ændrede øjeblikkelig sin rejseplan, og skibet lagde fra land fem dage senere. Krydstogtet varede i fire måneder eller til 9. august, da der igen blev kastet anker i Neapel.  Sæmundsson skriver senere i sit manuskript til rejsebogen, at han ikke har lært nogen person at kende under hele sin rejse, som han har „så meget godt at takke for” som Frederik Siegfried Vogt i Neapel.[47]

Desværre mangler selve rejsebeskrivelsen fra dette krydstogt  i Sæmundssons manuskript, hvori vi kun finder en beskrivelse af rejsens begyndelse. Imidlertid kan vi af hans breve forstå, hvilket eventyr, rejsen har været:

Om bord var flere konger, prinser og kongelige personer i en længere eller kortere del af rejsen. Her kunne man blandt halvandet hundrede mennesker se folk af alle stænder og på samme tid høre omkring 20 tungemål. Så en sådan rejse er vist aldrig blevet foretaget, og her var allerede på skibet så meget at se og lære at det alene var umagen værd. Der foruden er landene, som vi nu så, lige så berømte i verdenshistorien (så som hele Grækenland, hvis yndigste sted er byen Athen), som andre er kendte for deres smukke natur (så som Tyrkiets hovedstad, Konstantinopel, hvor vi var i 15 dage. Byen er meget smukkere end Neapel og således det smukkeste sted af alle, der findes).

Dette fortæller Sæmundsson i et brev til faderen 28. August 1834, hvor han for nylig er kommet tilbage til Neapel.  Af brevet kan vi læse følgende rute fra Neapel: Messina, Catania, Syrakus, Korfu, Patras, Korinthbugten, Delfi, Pyrgas, Olympia, Navarino, Naflion, Mykena, Argos, Hydra, Poros, Ægina, Isthmus-landtangen, Korinth, Athen, Smyrna, Mytilini, Tenedos, Troja, Bosporusstrædet, Marmorhavet, Konstantinopel, Zanthe, Syrakus, Agrigento, Palermo og Napoli.

Af disse steder har især Athen og Konstantinopel gjort indtryk på Sæmundsson. Han opholdt sig fem dage i Athen og 15 i Konstantinopel. Athen bestod i større eller mindre grad af ruiner efter de forudgående krige, og dens indbyggere taltes nærmere i hundreder end i hundrede tusinder, som de gjorde i byens storhedstid.

Alle ved, hvad denne by har gjort for verden, men heller ingen by er bedre stillet hvad beliggenhed angår. ..I Rom – på Forum Romanum – må man grave 20 fod ned i jorden for at kunne stå på „klassisk grund”, men i Athen ser vi den dag i dag klippen, hvorfra Sokrates talte mod Alkibiades og hvor Perikles talte til skarerne. På Akropolis ville man have kunnet se Phidiases kunstværker som havde de været kun 10 år gamle, hvis ikke menneskets vildskab under de sidste år havde ødelagt dem – dog heldigvis kun halvt.  Med Rom som eneste undtagelse har jeg aldrig følt tiden gå så hurtigt som i de 5 dage, jeg opholdt mig i Athen. Det, som Athen har frem for Rom er selve naturen og ruinerne, som man der kan betragte. Men hvad angår klenodiesamlingen i Athen, selve byen og beboerne, kan der slet ikke være tale om nogen sammenligning.[48]

Men hvor Athens forfatning syntes et sørgeligt minde om dens storhedstid, oplevede Sæmundsson præcis det modsatte da han ankom til Konstantinopel, hvor han gribes af forundring ved første syn:

Alt, som Oehlenschläger eller enhver anden digter eller maler nogen sinde har sagt eller skabt for at røre vore følelser, bliver virkningsløst i sammenligning med det sprog, som naturen her selv taler, og med de følelser, som den vækker i det menneskes sjæl, som passerer kejserpaladset (Serailet) [på højre hånd] og Skutari [på venstre] og for første gang foran sig ser Galata med Bosporusstrædet til højre og havnen [det såkaldte „Guldhorn”, som norrøne mænd i hedenold kaldte Stolpesund] til venstre.[49]

Konstantinopel um 1880: Galatabrúin, Bosporussundið

Begejstringen på skibet var så overvældende at endda ikke neapolitanerne kunne holde sig tilbage: „Con questo la città di Napoli non puó compararsi.“ Sæmundsson omtaler tyrkere i høje toner og tager til genmæle mod deres dårlige rygte. Han skelner kraftigt mellem grækere og tyrkere: „I stedet for den græske letsindighed møder man her rolige og overvejede mennesker, der er tilbageholdende og viser velvilje og troværdighed, i det hele taget et fortræffeligt folk, der ville stå højere end en hel del af Det nordlige Fastlands folkeslag, havde de kun modtaget bedre dannelse.”[50] Og i brevet til faderen, som han skriver i Neapel skriver han direkte: „Grækere er dårlige mennesker men tyrkere gode!”[51]

Sæmundsson synes ikke at have de samme aversioner mod islamiske ritualer som mod de katolske; han beundrer hvor „højtidelig” atmosfæren er i moskéerne, „hvilket har sin grund deri at tyrkere generelt er troende folk men dog fordomsfrie over for mennesker, der har en andet tro, tvært imod hvad der alment siges om dem.

Da Sæmundsson kommer til Smyrna på Tyrkiets vestkyst, hvor han opholdt sig en uge, begynder hans syn på omgivelserne at farves af fablerne i Tusind og en nats Eventyr, og i et brev til en god ven giver han følgende billede:

Sandt at sige syntes jeg at være kommet i en anden verden, da jeg kom til tyrkerne, efter at have været blandt grækere – skønt det går meget godt at blande sig med grækerne, der bor herovre… Her i Smyrna er man kommet til en østerlandsk by – alt er østerlandsk undtagen skibene i havnen… der er fra forskellige handelsbyer på Det nordlige Fastland. Her så vi mange kamel- og muldyrkaravaner, her kunne man se slaver, der i hobevis blev drevet til torvet, hvor de skulle sælges. Kvinder var i gule sko og med slør for ansigtet, og i deres følge var et stort antal tjenerinder og gildinger.[52]

Om sammenhængen mellem kvindelig skønhed og smuk natur

Alt tyder på, at Sæmundsson har været tro mod sin forlovede, som han i hemmelighed havde givet sit ægteskabsløfte i Adaldalur i Nordisland skæbnesommeren 1829 og ikke så igen før i 1834, efter sin verdensrejse. Det betød dog ikke, at han ikke var opmærksom på kvindelig skønhed, hvilket vi ser nogle eksempler på, såvel i manuskriptet til hans rejsebog som i hans breve. Hvad der er interessant ved disse bemærkninger er, at han som regel forbinder kvinders ydre udseende og erotiske udstråling med de naturlige omgivelser, hvor han har truffet disse kvinder.  En af hans første bemærkninger af denne type er i afsnittet om hans ophold i Dresden, hvor han skriver:

Kvinder i Dresden er bedårende smukke, og jeg så lutter smukke pigeansigter, uanset fra hvilken stand. Få ting på min rejse har undret mig mere end hvor stor forskel der her var mellem Dresden og Berlin. Det ses i øvrigt mange steder, at kvindfolket er så bundet til naturen, at dets skønhed i høj grad er afhængig af naturens. Kvindetyendet i Dresden klæder sig finere end de fleste andre steder og omtrent som købstadsmadammer på Island…[53]

Vi finder ikke direkte kilder om Sæmundssons mening om kvindelig ynde i Italien, men i et brev til faderen skriver han, at Italien er „det smukkeste land på Det nordlige Fastland og det vigtigste i verdenshistorien; dér findes yderligere alt det smukkeste, som mennesket har skabt, på ét sted: Sproget, vallandsk, eller italiensk, er det smukkeste sprog, mennesket kan tale – og næppe nogetsteds er menneskene smukkere.”[54]

Selv om Sæmundsson generelt ikke omtaler grækere i høje vendinger, skriver han dog efter sit besøg til den græske ø Mytilini og til Smyrna på Tyrkiets vestkyst, at Mytilinis landskab ikke har sit lige hvad angår skønhed, og det samme gælder øens kvinder, „der må have lige så smukke ansigtstræk i dag som de havde på den græske digterinde Sapphos dage.” Efter hans mening er græske kvinder „smukkere end alle andre kvinder”. Dette blev han dog ikke klar over, før han kom til Smyrna, for „i selve Grækenland får kvinderne sjældent lov til at komme ud under åben himmel.”[55]

Denne ejendommelige sammenhæng, som Sæmundsson synes at finde mellem kvindelig skønhed eller ydre skønhed og naturens er måske ikke så søgt som man umiddelbart kunne tro, idet vi kan læse om meget lignende ideer i den tyske kunsthistoriker Johann J. Winckelmanns epokegørende værk Antikkens Kunsthistorie, som blev skrevet i 1764 og ikke alene var skelsættende inden for kunsthistorieskrivning men også det ideologiske grundlag for nyklassicismen, således som denne f. eks. viser sig hos Bertel Thorvaldsen. Sæmundsson nævner Winckelmann i sin rejsebog og skriver, at ingen hverken før eller siden med så meget liv og snilde har forklaret og beskrevet de antikke mesterværker.  I begyndelsen af sin beskrivelse af antikkens græske kunst siger Winckelmann, at den eneste forklaring på den græske kunsts overlegenhed i hele den globale kunsthistorie netop findes i klimaet:

Klimaets indvirkning må indblæse liv i det sædekorn, hvorfra kunsten vokser, og Grækenland var det udvalgte land for denne sæd… Meget af det, som vi sædvanligvis tillægger forestillingsevnen, var blandt grækerne intet andet end naturen selv. Efter naturens svingning fra det kolde til det varme, fandt den så at sige sit midtpunkt i Grækenland, hvor klimaet er i fuldkommen ligevægt mellem vinter og sommer… Der hvor naturen er mindst indhyllet i tåge og dis opnår den tidligere resultat i sine bestræbelser for at give legemerne en mere udviklet form, den tilvirker prægtige skikkelser, og da især kvindeskikkelser, og i Grækenland har den givet sine mennesker den mest fuldkomne og sublime form… og intet andet folk satte større pris på den legemlige skønhed end grækerne.[56]

Winckelmann skelnede ganske vist mellem naturlig og kunstnerisk skønhed, men samtidigt med at han ud fra „Naturens smukkeste eksempler” fremsætter en helhedsteori om skønhedens natur, der „sanses med sanseorganerne men forstås med fornuften”, fremsætter han også en grundig helhedsteori om menneskelegemets æstetik, som baseres på matematiske forholdstal ud fra tallet 3.  Winckelmanns æstetik nærmer sig her faretruende det racistiske, idet han bl.a. mener, at afrikanske racers tykke læber og brede og kugleformede næse og asiaters flade ansigtstræk og smalle øjne var en abnormitet fra det fuldkomne forbillede, som han så blandt grækerne og som ifølge Winckelmann stod nærmest Skaberens eget billede. Sæmundsson synes i denne henseende at være under indflydelse af Winckelmann, mens det dog er interessant at han ikke finder at Island falder under denne teori hvad angår klimaet, idet købstadsmadammerne i Island ikke lader noget tilbage at ønske i sammenligning med de smukke køkken- og stuepiger i Dresden.

Hjemrejsen fra Neapel

Da Sæmundsson ankommer i Palermo, erfarer han at hans støtteansøgning i forbindelse med rejsen var blevet afvist af de danske myndigheder, og han sætter da kursen mod Paris og skriver i et brev til faderen, dateret 28. august 1833 i Neapel, at han ville „forsøge at friste livet dér indtil december. Får jeg ingen hjælp til den tid, må jeg nedsætte mig der ?! For allesteds i Europa kan jeg tjene til livets ophold, hvis jeg må blive boende, men rejse videre kan jeg ikke på egen bekostning.”[57]

Sæmundsson blev ca. en måned i Neapel før han i begyndelsen af september påbegyndte sin rejse mod nord. Hans rejserute lå gennem Rom, Firenze, Livorni, Pisa, Lucca, Genova, Milano og Torino. Derfra fortsatte han gennem Schweiz og Østrig og stoppede bl.a. i Sion, Chamonix, Genève, Lausanne, Bern, Luzern, Zürich, Schaffenhausen og Basel. Herfra over grænsen til Frankrig og via Strassbourg til Paris, hvor han ankommer midt i november 1833. I et brev til en bekendt skriver han om denne rejse, at „på langt de fleste af disse steder stoppede jeg i 2-3 dage og i alle de større omtrent en uge, og der var såmænd ikke meget bemærkelsesværdigt at se i disse byer, som jeg ikke allerede havde set. ”[58]

I Paris synes Sæmundssons rejsebeholdning at være sluppet op, og vi læser i et brev til faderen, som han skrev i København 4. juni 1834, at „efter at en af mine venner dér havde plukket sig til skindet for at jeg ikke skulle dø af sult også nød godt af eders godhed, så han kunne få nattero for sine kreditorer.  De danske myndigheder har nemlig ydet mindre til den ene islænding, der vovede sig ud i verden, end udsigterne var til og jeg havde kunnet forestille mig, og jeg fik fra dem endda ikke en eneste skilling til rejsen…”[59]

Sæmundsson gav pengemangel og hans kummerlige forhold i Paris skylden for den sygdom, der resulterede i, at han måtte indlægges på hospital i februar i 1834. Her lå han plaget af lungebetændelse og/eller tuberkulose med vedvarende blodhoste indtil 3. maj. Han lod dog ikke pengemangel eller sygdom bringe sig fra sit faste forsæt om at rejse til London før han vendte tilbage til København.  Han rejser fra Paris i begyndelsen af maj, stopper tydeligvis kun kort i London og sejler derfra til Hamborg, hvorfra han ankommer til København 16. maj. Fraregnet tre uger var der da gået to år siden han 7. juni 1932 havde påbegyndt sin verdensrejse. I København havde Sæmundsson et glædeligt gensyn med sine venner, der da allerede er begyndt at forberede udgivelsen af det litterære tidsskrift Fjölnir. Samtidigt med at han arbejder med forberedelserne for udgivelsen søger han en præstestilling, der var blevet ledig på Breidabolsstadur, i nærheden af hans hjemegn i Sydisland. Han får embedet, og hans rejse var således ikke overstået endnu: Han satte målbevidst kursen hjem til Island og til Adaldalur i Nordisland for at træffe sin forlovede, Sigridur Thordardottir, der havde ventet efter ham i fem år. Sæmundsson var gået glip af „forårsskibene”, der sejlede til Island men fik nys om at kronprins Carl Christian (senere kong Frederik VII) opholdt sig i Island og at korvetten Najaden skulle hente prinsen i august. Han fik gratis rejse med skibet, der desværre fik meget dårligt vejr på vejen over Nordatlanten, og sejladsen varede hele tre uger. Sæmundsson ankom i Island 31. august 1834. Denne sejlads er meget levende beskrevet i første nummer af Fjölnir i 1835.

Reykjavík um 1865

Det Reykjavik, som mødte kosmopolitten Tomas Sæmundsson i sensommeren 1834 mindede næppe på nogen måde på de utallige steder, som han havde besøgt på sin rejse. Af byens 600 beboere var de fem kongens embedsmænd: en var landshøvding, en byfoged, en dommer for landsoverretten, en var landfysikus og en apoteker. Islands biskop boede da på gården Laugarnes, der lå 5-6 km uden for byen. Byens øvrige beboere var jordløse husmænd, håndværkere og bønder, der tjente til livets ophold ved usikkert, slidsomt arbejde og for de flestes vedkommende boede i tørvehytter. De højstuddannede af øens beboere var lærerne ved latinskolen på Bessastadir, en halv snes kilometer syd for Reykjavik, og boede på gårde i nærheden af skolen. Sæmundsson deltog på sin første dag i Reykjavik i landshøvdingens festmiddag til ære for kronprinsen, hvis Islandsrejse var ved sin afslutning. Sæmundsson blev godt tre uger i Reykjavik og omegn og nød biskop Steingrimur Jonssons gæstfrihed på gården Laugarnes, men inden længe blev han dog for rastløs: han måtte af sted til Adaldalur for at møde sin forlovede, der havde ventet på ham i fem år.

Rejsens største strabadser

Island havde i første halvdel af 1800-tallet hverken veje eller broer. Rejsen fra Reykjavik til Adaldalur i Nordisland udgjorde formodentlig de største strabadser i hele Sæmundssons verdensrejse. Han red fra Reykjavik 25. september og fulgte først vestkysten i to dagsrejser før han tog kursen mød øst ind gennem Borgarfjördur-dalen og over den ubeboede højslette til Vididalur i Nordisland, hvorfra han kunne rejse videre i beboede egne men dog måtte krydse mere eller mindre kraftige, brede og dybe gletscherelve på vej fra den ene fjord til den næste. Han måtte over endnu et fjeldpas før han ankom til Akureyri, en af de meget få købstæder, der da fandtes i Island. Herfra var der kun én dagsrejse til gården Gardur i Adaldalur. Sæmundsson havde da redet på hesteryg over Islands uvejsomme klippeterræn i ti dage, over fjelde og dale og sumpede højsletter i skiftende vejr og måtte endda ride gennem efterårets første snestorm på rejsens sidste etape.

„Jeg udholdt bedre denne rejse end jeg på nogen måde kunne have forventet, for jeg havde ikke været  udsat for større anstrengelser end dette siden jeg blev ramt af sygdommen men fandt mig dog ofte i en værre forfatning end efter denne rejse”, skriver Sæmundsson i et brev til faderen[60]. På de fleste af etaperne havde han ledsagere; han havde fået en ridehest til rejsen og havde også to transportheste, og så vidt vi kan forstå af hans beretning i brevet til faderen, blev det betragtet som en naturlig ting at aflive hestene efter rejsen, da man havde forsømt at avle tilstrækkeligt foder under høslætten i sensommeren. Sæmundsson kunne få sine heste sat på foder mod at lade slagte ti lam for hver af hestene og derudover betale „en specie og en kvart rigsdaler” pr. måned i foderomkostninger.  Denne beretning fortæller os lidt om de økonomiske forhold, der herskede på denne „skønneste plet på jorden”, som Sæmundsson med vemod havde forladt syv år tidligere, da han rejste til København for at studere.  I brevet til faderen skriver Sæmundsson yderligere om rejsen til Nordisland: „Men jeg ser ingen sandsynlighed for, at jeg nogensinde vil fortryde rejsen, og jeg har for øjeblikket grund til at være mere tilfreds med min situation end nogensinde før… 8 dage efter min ankomst her blev der fra prædikestolen lyst til bryllup, som stod her på Gardur den 24. oktober eller på vinterens første fredag.”[61] Faderen, Sæmundur Ögmundsson, der var sognefoged i Vestur-eyjafjallahreppur i Sydisland, havde på grund af årstiden ingen mulighed for at rejse til Nordisland for at overvære brylluppet.

Således var Sæmundsson en gift mand kun tre uger efter ankomsten til Gardur. Han blev på gården vinteren over, hvor han hjalp til ved det daglige arbejde og formodentligt påbegyndte manuskriptet til sin rejsebog men ikke mindst skrev artikler for tidsskriftet Fjölnir. Islands biskop kaldte om foråret Sæmundsson til Reykjavik til ordination, og han blev 24. maj 1835 beskikket sognepræst i præstekaldet Breidabolsstadur i Sydisland. Han overtog formelt præstegården og -kaldet 5. og 6. juni.[62]  Fra Breidabolsstadur red han derefter tværs over Islands ubeboede højland for at hente sin hustru og sit indbo. Indboet blev transporteret på et antal heste med kløvsadler den samme vej tilbage over højlandet. På vejen blev de ramt af kraftigt uvejr og for vild i højlandet, men til alt held fandt hestene selv vej til et bevokset område i ørkenen, hvilket formodentlig reddede deres liv. Dette sted fik derefter navnet Tomasarhagi, (Tomas’ græsgang).  Sæmundssons ven, digteren Jonas Hallgrimsson udødeliggjorde denne græsgang i et digt om vennen og dennes rejse[63].  Sæmundsson var på Breidabolsstadur optaget af sine forpligtelser som præst og gårdejer men skrev derudover en stor mængde artikler og andet stof i løbet af de få år, han endnu levede.  Han var vellidt som præst, en meget aktiv skribent og havde et lykkeligt ægteskab. Sigridur Thordardottir og Tomas Sæmundsson fik sammen fem børn, men 17. maj 1841 døde han på grund af den sygdom, som han havde pådraget sig i Paris og aldrig blev kureret for. Ægteparrets yngste datter døde samme dag som han, kun fire måneder gammel. Sæmundssons svigermoder, der havde opholdt sig hos dem i nogen tid, døde 12. maj, og en anden af ægteparrets døtre, Sigridur, døde natten før begravelsen, der fandt sted 4. juni.  Denne dag tog Sigridur Thordardottir således afsked med sin mand, sin moder og to døtre på kirkegården ved Breidabolsstadur.

August Maier: Tómas Sæmundsson ved begravelse paa Breiðabólsstað. Úr ferðabók Gaimards.

Verden set gennem gæstens og ledsagerens øjne

Man kan sige at Tomas Sæmundssons livsgerning har ligget i at forbinde Island til omverdenen på ny. Han byggede sammen med sine kolleger i tidsskriftet Fjölnir en bro over den kløft, der var opstået mellem denne tyndtbefolkede ø i Nordatlanten og omverdenen. Sæmundsson var som en ledsager for en rådvild nation, der i mange tilfælde ikke kendte nogen anden verden end nogle omkringliggende, vejrbidte græstuer, Atlanterhavets forblæste bølger og naturkræfter, der udelukkede alle muligheder for noget overblik over omverdenen.  I manuskriptet til hans rejsebog finder vi et brudstykke af et afsnit, som han har tænkt som indledning til denne islændingenes opslagsbog til Europas kulturverdener. Afsnittet begynder på forfatterens beskrivelse og forklaring på det utrolige fænomen, som storbykultur er i islændingenes øjne. Denne beskrivelse viser os med bedrøvelig klarhed, hvor fjern omverdenens kultur var blevet Islands befolkning, den nation, der engang havde sendt sine sønner og døtre over udhavet for at finde landområder som Grønland og Nordamerika. I stedet for tørvehytterne som islændingene kendte som menneskers naturlige bolig præsenteredes læserne for dette:

… således er der nu én sammenhængende bygningsmasse, der står lige op fra den jævne overflade, som byen er bygget på, lodret på alle sider og ser faktisk ud som et skær eller en ø, som man også nogle gange netop har kaldt dem. Og i hver storby er der mange således ‘hus-øer’, der kan have forskellig form. Der hvor byerne er mest regelmæssigt byggede, er øerne firkantede og ligger ved siden af hverandre på hver led. Sundene, der så adskiller husøerne fra hverandre og ligger såvel på langs som på tværs, er det, der kaldes gader elle stræder. De er som regel så brede, at en hestevogn med lethed kører forbi modkørende hestevogne, og endda har de fodgående rigeligt med plads inde langs bygningerne på begge sider af kørebanen. Oftest adskilles gangstien fra hestevognene med render og afløb, der borttager det vand, der strømmer af hustagene eller kommer ud af bygningerne. Stræderne er som regel stenlagte. Det er klart, at mange der måske er uvante at færdes på sådanne veje, finder trængslen ubehagelig når han måske må færdes mange mil på disse gader, som om han var indelukket mellem høje fjeldvægge, som næsten lukker sig sammen over ens hoved så man kun ser en smal stribe af himmel foroven. Han kan også miste sin åndelige ligevægt når han overalt omkring sig ser trængsel og travlhed på alle forskellige måder, vogne og heste, råb og larm så man næppe hører sin egen stemme. Der findes næppe et hæsligere syn end hvor man ser ud over storbyen fra et højt tårn. Hustagene under én, der oftest er belagt med brændte teglsten, ser med alle sine ujævnheder ud som en nyløbet lavastrøm, og skorstenene, der evindeligt fylder luften med røg og os får det hele til endnu mere at ligne lavaspyende fjelde. Og ned gennem røgen skimter man gaderne, der mellem hustagene ligger som dybe kløfter, hvor folk og heste bevæger sig af sted i rækker som myrer, hvorfra man hører op til tårnet råb og støj. Dette giver nogen tanke om, hvordan vi kan se ud fra højere himmelsteder…

Denne beskrivelse har til fælles med Sæmundssons fremstilling af landskabet omkring Rom og Neapel at han for at gøre billedet begribeligt støtter sig til noget, som læserens øje kender i forvejen. Således er  de islandske dale og fjelde, vulkaner og skær for ham den mest nærliggende sammenligning i forsøget på at beskrive storbylandskabet. Når det derimod drejer sig om kultur, ser vi blandt andet følgende:

… landets hovedstad opsøger alle, der har nogen betydning, og bruger der sine penge; der har også rigets øverste som regel deres bopæl. I storbyerne føler man mindre vejrligets barskhed og styrke end på landet; alt arbejde og sysler bliver udført indendørs, slidsomt arbejde er kun i ringe grad nødvendigt, gøremålene er de samme hele året rundt, og der er mindre grund til at udføre et bestemt værk på en fastsat årstid end på landet, hvor alt må udføres i takt med årets gang. På grund af dette kan man i byerne overalt have mere prydelse. Dér samles også alle, der sætter sin hu til munterhed, for der finder man store underholdninger, og man finder der alskens nydelser. Der har også al landets højere uddannelse til huse. For at fremskynde og gøre alt dette muligt er alt, hvad har nogen skønhed, samlet i byerne. Alt, som på den ene eller anden måde er iøjnefaldende, prydende eller nyttigt for byens indbyggere eller for den almene dannelse, findes også i byerne … Derfor er i alle de større byer mange forskellige samlinger og museer, der vanligvis opretholdes på byens eller rigets bekostning og er derfor, på bestemte dage, åbne for adgang for hver den, der for sin dannelses skyld eller til alment gavn vil se samlingen…

Det var en fremmed tanke for Sæmundssons læsere at arbejdet ikke var betinget af årstiderne og kunne udføres indendørs hele året. Efter denne beskrivelse af storbyernes kulturelle rammer følger en detaljeret redegørelse for de forskellige og fremmedartede institutioner, der var en del af storbyernes kultur: kunstmuseer, arkæologiske og naturhistoriske museer, biblioteker, teatre og universiteter, og derudover de mange forskellige professioner, der tilhører bykulturens forskellige områder. Beskrivelsen bærer naturligvis præg af at være skrevet for en læsergruppe, der næppe kendte til to-etagers huse, veje, kloaksystemer eller storbyens kulturinstitutioner, ikke havde overværet koncerter eller teaterforestillinger eller havde haft mulighed for at besøge kunstmuseer.

Sæmundsson gør selv den tilståelse at han på sin verdensrejse har opdaget og set mange ting, som han hverken havde haft formåen eller fantasi til at kunne forestille sig før han faktisk så dem. Dette var først og fremmest i forbindelse med kunstværker og byggekunst.

Jeg har der kun min egen erfaring og havde næppe skænket kunstnernes snilde en tanke; al denne skønhed, og værkernes store betydning i verdenshistorien… og i det daglige borgerliv, hvor meget den omtales i bøger. Uden at have indsigt i den er det ofte udelukket at forstå de store bogværker eller at deltage i samtaler med dannede folk, før end mine øje åbnedes [og] jeg så de fagre riger, hvor den kunstneriske begavelse virkelig har hjemme, og sammen med den naturens pragt og himlens forunderlige skønhed.

Tomas Sæmundsson og hans kolleger omkring tidsskriftet Fjölnir åbnede reelt Island for den moderne tidsalder.

 

 

[1] Tomas Sæmundsson: Brev (til Jonas Hallgrimsson 1828)

[2] samme værk, Brev til faderen, Sæmundur Ögmundsson, 23. april 1832

[3] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson: Æfiferill hans og æfistarf (T.S.: Hans levnedsløb og arbejde). Isafoldarprentsmidja, Reykjavik 1941.  s. 112. Dette beløb svarede til værdien af tre-fire gode landbrugsejendomme i Island.

[4] Ferdabok  Tomasar Sæmundssonar (Tomas Sæmundssons rejsebog). Jakob Benediktsson forberedte værket til udgivelse. Hid islenska bokmenntafelag, Reykjavik 1947. 386 s.

[5] Island fra den intellektuelle Side betragtet  ved Tomas Sæmundsen, Kjöbenhavn. Trykt hos T Græbe & Søn 1832, 39 s.

[6] Samme værk,  s. 38-9

[7] Friedrich Schelling: Űber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur, 1807, her citeret fra en italiensk oversættelse: Le arti figurative e la Natura, Aestetica edizioni, Palermo 1989, side 46.

[8] T.S. Ferdabok,  s. 130

[9] T.S. Ferdabok,  s. 131

[10] T.S. Ferdabok,  s. 131

[11] T.S. Ferdabok,  s. 131

[12] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism,  s. 89

[13] T.S. Ferdabok,  s. 132

[14] Henrik Steffens (1773-1845) var af norsk slægt men var mest aktiv i Danmark som filosof og digter og var der romantismens største budbringer.

[15]  T.S. Ferdabok,  s. 133

[16] Johan Gottfried Herder (1744-1803), tysk filosof, digter og litteraturhistoriker, budbringer for nationalisme og sammenlægning af de tysksprogede småstater til ét Tyskland.

[17] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism. Princeton University Press, 1999,  s. 65

[18] Isaiah Berlin; the Roots of romanticism,  s. 67

[19] T.S. Ferdabok,  s. 112

[20] T.S. Ferdabok,  s. 118-119

[21] T.S. Ferdabok,  s. 124

[22] T.S. Ferdabok,  s. 137

[23] T.S. Ferdabok,  s. 138

[24] Friedrich D. E. Schleiermacher (1768-1834) var betydningsfuld inden for luthersk teologi og religionsfilosofi og forsøgte at forlige samtidens videnskabs synspunkter med en fordomsfri tro.

[25] T.S. Ferdabok,  s. 140

[26] T.S. Ferdabok,  s. 144

[27] T.S. Ferdabok,  s. 223

[28] T.S. Ferdabok,  s. 333

[29] T.S. Ferdabok,  s. 330-31

[30] Winckelmann konverterede faktisk til katolicisme men formodentligt ikke mindst for at lette karrieremæssigt avancement i Vatikanet, hvor han blev den højststående rådgiver m.h.t. antikkens kunst arkæologi.

[31] Bréf Tomasar Sæmundssonar (T.S.’s breve), udgivet på 100-års dagen for T.S.’s fødsel, 7. juni 1907, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson,  s. 120

[32] Bréf T.S.,  s. 121

[33] Bréf T.S.  s. 121

[34] Bréf T.S.  s. 121-122 (til Sæmundur Ögmundsson , dags. Í Rom 25.03.1833)

[35] T.S. Ferdabok,  s. 255

[36] T.S. Ferdabok,  s. 255-56

[37]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf (T.S. Hans levnedsløb og arbejde). Reykjavik, 1941

[38] DILLON, A., A Winter in Iceland and Lappland. London. Colburn, l840.

[39] Oddi er et historisk kirkested og middelalderligt høvdinge- og lærdomssæde i Sydisland. Sæmundsson gik som barn to år i skole hos præsten på Oddi.

[40] jfr. Ernst Gombrich: Art and Illusion. Princeton University Press 1989, kapitel IX. s. 291-329

[41] T.S. Ferdabok,  s. 278.

[42] T.S. Ferdabok,  s. 271

[43] T.S. Ferdabok,  s. 275-76

[44] T.S. Ferdabok,  s. 276-277

[45] T.S. Ferdabok,  s. 280

[46] T.S. Ferdabok,  s. 284.

[47] T.S. Ferdabok,  s. 189.

[48] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf, Isafoldarprentsmidja 1941,  s. 92-93. Citat fra ikke nærmere angivet brev.

[49] Samme værk, citat fra ikke nærmere angivet brev,  s. 94-95

[50] Samme værk, citat fra ikke offentliggjort brev,  s. 93

[51] Bréf Tomasar Sæmundssonar (T.S.’s breve), udgivet på 100-års dagen for T.S.’s fødsel, 7. juni 1907, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson, s. 125

[52] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf,  s. 93

[53] T.S. Ferdabok,  s. 219

[54] Bréf  Tomasar Sæmundssonar, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson 1907,  s. 120-21.

[55]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf. Isafoldarprentsmidja 1941.  s. 93-94

[56] Johann J. Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, (1764) her citeret fra italiensk udgave

[57] Bréf  Tomasar Sæmundssonar,  s. 125.

[58]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson. Æfiferill hans og æfistarf,  s. 96-97

[59] Bréf TS.  s. 126-27

[60] Bréf T.S   s. 137-138

[61] Samme værk  s. 139

[62] Eggert Asgeirsson:  Tomas Sæmundsson og Sigridur Thordardottir , Reykjavik 2007,  s. 41

[63] Jonas Hallgrimssons digt Tomasarhagi:

Tindrar úr Tungnajökli,
Tómasarhagi þar
algrænn á eyðisöndum
er einn til fróunar.

Veit eg áður hér áði
einkavinurinn minn,
aldrei ríður hann oftar
upp í fjallhagann sinn.

Spordrjúgur Sprengisandur
og spölur er út í haf;
hálfa leið hugurinn ber mig,
það hallar norður af.

 

STJÓRNARKREPPAN Á ÍTALÍU

Stjórnarkreppan á Ítalíu endurspeglar kreppu lýðræðis á Vesturlöndum

Í gær lýsti Sergio Mattarella forseti Ítalíu því yfir að tilraunum stjórnmálaflokkanna til að mynda stjórn í kjölfar kosninganna 4. mars s.l. væri lokið, og að hann myndi sjálfur tilnefna „hlutlausa“ bráðabirgðastjórn er tæki við af ríkisstjórn Gentiloni (Demókrataflokksins-PD) og myndi stjórna fram að kosningum seinnipart þessa sumars.

Þessi staða á sér varla fordæmi í sögu evrópsks lýðræðis, og erfitt að segja hvað hugtakið forsetaskipuð  „hlutlaus ríkisstjórn“ merkir í þessu samhengi, en forsetinn lýsti því jafnframt yfir að ráðherratilnefning hans hefði 2 skilyrði: tilvonandi ráðherrar væru utan flokka og mættu ekki bjóða sig fram í næstu kosningum.

Einna helst minnir þetta á þá stöðu sem kom upp þegar alþjóðlegar fjármálastofnanir með evrópska seðlabankann í fararbroddi gerðu árás á skuldastöðu ríkissjóðs Ítalíu með því að selja sín ítölsku ríkisskuldabréf og snarhækka þannig vaxtagreiðslur ríkissjóðs með þeim afleiðingum að Silvio Berlusconi neyddist til að segja af sér. Þessi atlaga hefur eftirá verið kölluð „valdarán“, ekki bara af S.B., heldur líka af andstæðingum hans. Við tók forsetaskipuð „tæknileg“ stjórn hagfræðingsins Mario Monti (m.a. fyrrverandi ráðgjafa fjármálastofnana og ráðherranefndar ESB um skipulag innri markaðarins) sem aldrei var kosin af almenningi, en var skipuð til að framkvæma niðurskurðarstefnu ESB með rótttækum hætti og skelfilegum afleiðingum fyrir efnahag og atvinnuöryggi ítalskra launþega. Sú stjórn starfaði með stuðningi PD (mið-vinstri flokksins eða ítölsku Samfylkingarinnar) frá 2011-2013.

Segja má að síðan stjórn Mario Monti fór frá hafi vanheilagt og að stórum hluta leynilegt bandalag Matteo Renzi (leiðtoga PD) og Silvio Berlusconi (leiðtoga Forza Italia) séð um að framkvæma efnahagsstefnu ESB á Ítalíu(niðurskurðarstefnuna) með stuðningi Mario Dragi, bankastjóra Seðlabanka Evrópu, sem lýsti því yfir að hann myndi gera „það sem þyrfti“ til að halda uppi verði ítalskra ríkisskuldabréfa á markaði.

Þetta vanheilaga bandalag splundraðist endanlega í kosningunum 4. mars s.l. þegar sérstaklega vinstri öflin (PD) en einnig FI flokkur Berlusconi biðu stóran ósigur á kostnað tveggja „popúlistaflokka“ til „vinstri“ (5 stjörnu hreyfingin) og til „hægri“ (Lega /Salvini). Kosningaúrslitin réðust á grundvelli undarlegra kosningalaga sem Berlusconi og Renzi höfðu upphaflega sameinast um til að útiloka 5*-hreyfinguna.

Tvíveldi PD og FI féll með sigri þeirra afla sem þeir vidu með öllum ráðum kveða niður.
Ástæða þess að „popúlistaflokkarnir“ hafa nú gefist upp á því að mynda samsteypustjórn er fyrst og fremst sú að hinn gamli refur Silvio Berlusconi hafði innan ramma kosningalaganna myndað formlegt bandalag við Lega-flokkinn (og vafalaust beitt þar peningavaldi sínu) þannig að hann reyndist ófær um stjórnarsamstarf við 5* hreyfinguna nema með draug SB innanborðs, sem var óhugsandi fyrir 5*-hreyfinguna sem byggði fylgi sitt á viðtækri andstöðu við SB meðal kjósenda sinna.

Þessi stutta lýsing á stöðunni í ítölskum stjórnmálum þessa stundina segir þó ekki nema hálfa söguna. Forsaga hennar er löng og er um leið hluti þróunar lýðræðis, ekki bara í Evrópu, heldur einnig í BNA síðustu áratugina. Á síðustu misserum og árum má sjá þessi tengsl í hruni sósíalista- og jafnaðarmannaflokka í Evrópu og ósigri Demókrata í forsetakosningum í BNA. Í Evrópu er ekki bara stjórnarkreppa á Ítalíu: Spánn og Belgía búa við hliðstæða kreppu, í Frakklandi þurrkaði Macron út tvær meginstoðir franskra stjórnmála í einum kosningum og reynir nú „popúliska“ stjórnarhætti „án hugmyndafræði“. Í Þýskalandi hangir samsteypustjórn tveggja-stðoa kerfisins í þessu burðarafli ESB á brauðfótum eftir hrikalegar ófarir Sósíaldemókrata í kosningum. Þá dugir að minnast á upplausn í bresku stjórnarkerfi eftir Brexit-kosningarnar og einnig er skammt að minnast þess að Sósíalistaflokkur Grikklands var þurrkaður út af „populistaflokkinum“ Syriza.

Þessi umbrot hafa öll sínar skýringar sem flestir myndu rekja til fjármálakreppunnar 2008, en þá fóru sprungurnar í innri markaði og myntsamstarfi ESB-ríkja fyrst að opnast með stórfelldri tilfærslu á almannafé í helstu aðildarríkjum myntsamstarfsins til stærstu fjármálastofnananna í álfunni. Í kjölfarið kom niðurskurðarstefnan (öðru nafni deflation) með niðurskurði á opinberri þjónustu, auknu atvinnuleysi og launahjöðnun einkum í þeim löndum sem höfðu veikari samkeppnisaðstöðu innan ESB, þar á meðal Ítalíu.

Eftirskjálftar heimskreppunnar 2008 standa enn yfir, og ástandið á Ítalíu nú er einn þeirra. Hins vegar má rekja þá kreppu lýðræðisins sem riðið hefur yfir Vesturlönd enn dýpra og til enn skelfilegri atburða en efnahagskreppunnar, atburða sem hafa smám saman grafið undan tiltrú almennings á stjórnvöldum, stjórnmálaflokkum og ekki síst á fjórða valdinu í sérhverju lýðræðisríki sem er opin og traust miðlun upplýsinga. Þar hefur orðið trúnaðarbrestur sem verður æ víðtækari og við getum rakið til viðburðarásar sem hefst í Kalda stríðinu með Kúbu-deilunni og morðinu á John Kennedy forseta Bandaríkjanna í kjölfarið. Það tók mörg ár að upplýsa það sem nú er á vitorði upplýstra manna og kvenna að morðið á Kennedy var framið að frumkvæði ólýðræðislegra afla sem áttu sínar rætur í bandarískum hergagnaiðnaði og bandarísku leyniþjónustunni. Í kjölfarið kom hinn falski fáni Lyndon B. Johnson um Tonkinflóa-árásinni sem varð tilefnið til helfarar Bandaríkjanna í Víetnam.

Það er á fárra vitorði utan Ítalíu að Ítalir gengu í gegnum harmleik sem var hrein hliðstaða við morðið á J.F.Kennedy fyrir réttum 40 árum síðan. Það var morðið á Aldo Moro, fyrrverandi forsætisráðherra og þáverandi formanni Kristilega demókrataflokksins, sem átti sér stað 1978, fyrir réttum 40 árum. Þessara tímamóta er nú minnst víða í frjálsum fjölmiðlum á Ítalíu og hafa af því tilefni verið dregin fram opinber nefndarálit og vitnisburðir dómara sem leiða í ljós að Rauðu herdeildirnar voru ekki einar að verki í þessari atburðarás: þvert ofan í opinbera lýsingu hafa tveir dómarar staðfest að leyniþjónustur í Bretlandi, BNA, Frakklandi og Sovétríkjunum áttu aðkomu að þessu máli og voru jafnvel kallaðar til aðstoðar af þáverandi innanríkisráðherra, Francesco Cossiga, sem í kjölfarið var kjörinn forseti lýðveldisins af ítalska þinginu(með stuðningi PD). Þetta er flókin saga en kjarna hennar má lesa úr vitnisburði rannsóknardómarans Ferdinando Imposimato, sem staðfestir með sönnunargögnum að lögreglan hafi fundið „fangelsi“ Aldo Moro 4 dögum eftir handtökuna og vaktað það með aðstoð sérstaks ráðgjafa Bandaríkjastjórnar í 50 daga eða þangað til hann var tekinn af lífi (sbr: https://www.youtube.com/watch?v=H6T_uMAEaPA&t=60s). Lögreglustjórinn Dalla Chiesa sem fann fangelsi Aldo Moro og vildi frelsa hann með valdi var drepinn af mafíunni fáum árum síðar og persónulegum gögnum hans um málið komið í öruggt skjól.

Aldo Moro hafði á sínum tíma hlotið persónulega stuðningsyfirlýsingu J.F.Kennedys fyrir þá stefnu sína að leysa að því er virtist óleysanlegan hnút ítalskra stjórnmála á þessum tíma, sem fólst í gagnkvæmri útilokun kaþólikka og kommúnista í kjölfar loka heimsstyrjaldarinnar. Aldo Moro formaður Kaþólikka og Enrico Berlinguer leiðtogi ítalskra kommúnista höfðu komist að samkomulagi um að höggva á þennan hnút og opna á gagnkvæmt samstarf. Þetta var talið ógn við öryggi NATO-ríkja í Evrópu og ógn við alræðisstjórnir í valdablokk Sovétríkjanna í A-Evrópu. Henry Kissinger hafði í persónulegu samtali við Moro haft í frami beinar hótanir um persónulegt öryggi hans vegna þessarar stefnu, og sá sem vaktaði fangelsi Moro með ítölsku leynilögreglunni meðan hann var í fangelsi Rauðu herdeildanna hafði einmitt verið sérstakur ráðgjafi Kissingers. Þessi hörmulega atburðarás markaði hápunkt „ára blýsins“ á Ítalíu á 8. áratugnum, en sagan um það sem raunverulega gerðist er fyrst að verða ljós nú fyrir þá kynslóð sem ekki upplifði atburðina. Harmsaga sem var túlkuð af opinberum aðilum og dómsvaldinu sem afmarkað mál „Rauðu herdeildanna“. Rétt eins og árásin á Tvíburaturnana og WTC-7 bygginguna og Pentagon 11. septemer 2001 voru sagðar verknaður 11 hryðjuverkamanna frá Saudi Arabíu og öðrum Arabalöndum sem lutu stjórn „ímyndar hins illa“, fjallabúans  Osama Bin Laden. Allir upplýstir menn, og einkum ungt fólk á Vesturlöndum, veit nú að þetta er ein stórbrotnasta lygasaga sem borin hefur verið fram af stjórnmálastéttinni og upplýsingamiðlum hennar á Vesturlöndum. Svo furða menn sig á tilkomu „popúlista“. Það þarf ekkii að rifja upp sögurnar um efnavopnin, „weapons of Mass Desruction“ sem urðu tilefni stríðsins í Írak, sem enn stendur, og því síður framhaldssöguna um sambærilegan vopnaburð í Sýrlandi og Rússlandi síðustu dagana og misserin. Öll þessi atburðarás ber vott um veikar undirstöður lýðræðis á Vesturlöndum og þær „popúlistahreyfingar“ sem nú eru líklegar til að ná meirihluta á ítalska þinginu í komandi þingkosningum eru bara eitt afsprengi þessarar þróunar.