Agamben um merkingarfræði orða og mynda

Ritgerðasafnið "Stanze, - La parola e il fantasma nella cultura occidentale" eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá árinu 1977 er tímamótaverk í rannsókn á evrópskri menningarsögu þar sem hið gagnvirka samband orðsins, hugarburðarins og hlutanna er tekið til rannsóknar út frá forsendum sálgreiningar, túlkunarheimspeki, merkingarfræði og svokallaðrar "íkonologíu" sem leitast við að samhæfa þessi ólíku sjónarmið undir merkjum formgerðar og ættfærslu formgerða og táknmáls. Ritgerðasafnið skiptist í fjóra hluta, og spannar sögusvið sem nær allt frá veraldlegum ástarskáldskap frá miðöldum, táknmyndagerð 16. og 17. aldar (með sérstakri áherslu á koparstungu Durers "Melancolia I) fram til málvísinda og formgerðarstefnu 20. aldarinnar. Hér er gerð tilraun til að þýða á íslensku síðasta og fjórða hluta þessa ritgerðasafns sem fjallar með afgerandi hætti um þann meginvanda málvísindanna sem opnaðist með skrifum svissneska málvísindamannsins Ferdinands Saussure í upphafi 20. aldar og hafði grundvallar þýðingu fyrir formgerðarstefnuna í heimspeki og menningarfræðum. Agamben fjallar um rannsóknir Aby Warburg á listasögunni og þá "íkonologísku" rannsóknaraðferð sem iðkuð var innan Warburg-stofnunarinnar í London á síðustu öld. Með áhrifaríkum hætti tengir hann saman listfræðirannsóknir Aby Warburg, greiningu Walters Benjamins á menningarsögunni og hugmyndaheiminn í skáldsögum Franz Kafka. Þó Agamben vitni lítið í sálgreininn Jacques Lacan, þá má greina áhrif hans víða í textanum, og skal áhugasömum lesendum þessa texta bent á að kynna sér þá tilraun sem ég gerði til að þýða eina af grundvallar ritgerðum Lacans um tengsl tungumálsins og dulvitundarinnar: "Frá Saussure til Freud", sem einnig er birt hér á hugrunir.com. Skyldleiki þessara texta verður þá augljós um leið og hann verður tilefni umhugsunar.
Giorgio Agamben:

Hin öfugsnúna mynd

L’immagine perversa
Merkingafræðin frá sjónarhóli Sfinxins

 

[„L‘immagine perversa -La semiologia dal punto di vista della Sfinge“ birt í ritgerðasafninu Stanze frá 1977.]

 

 

due e nessun l‘immagine perversa parea…[1]

Dante, Inferno XXV , 77-78

Fyrsti kafli

Ödipus og Sfinxinn

Kjarninn í áráttunni  til tákngervingar er svo framandi fyrir ríkjandi hugmyndafræði samtímans, að þrátt fyrir hina einstöku varnarbaráttu Benjamins[2] reynist gagnger afhjúpun hennar óhjákvæmileg.  Þær rannsóknir sem hafa snúið að táknmyndagerðinni í kjölfar hinna frjóu rannsókna Aby Warburg[3] hafa ekki hjálpað til við að nálgast kjarna málsins, heldur frekar aukið á framandleika þess. Það sem í þessu tilfelli reyndist falið í smáatriðunum var ekki „hinn góði guð“ heldur það hyldýpi sem hlaut óhjákvæmilega að opnast, á meðan hulunni sem afmarkaði  útlínurnar var ekki svipt af, rétt eins og  um fall skilningsins væri að ræða í líkingu við fall Lúsífers, demónískt rof þess bands sem tengir sérhverja skepnu við eigið form og sérhvern nefnara (significante) við eigið markmið (significato).

Í Fagurfræði sinni lætur Hegel í ljós  „vanlíðan“[4] menningar okkar gagnvart táknunum, gagnvart þessum formum „sem í sjálfum sér segja ekki neitt og veita enga fullnægju eða nautn við fyrstu kynni, en fara fram á að við leitum út yfir þau sjálf að merkingu,  sem á að fela í sér eitthvað umfangsmeira og dýpra en myndin sýnir.“ Eftir að hafa skilgreint táknið sem merki, það er að segja eins og samsemd  merkingar og tjáningar, þá tilgreinir hann engu að síður sérstöðu þess að því leyti að það feli að hluta til í sér „ósamkomulag“ og átök á milli formsins og merkingarinnar[5]

„Ónotatilfinningin“ sem hið táknsæja form opinberar blygðunarlaust, er sú hin sama og hefur frá upphafi vega fylgt vestrænni hugsun um merkingagjöfina, en frumspekileg arfleifð hennar hefur verið meðtekin af nútíma merkingafræði (semiotica)  án nokkurs vottorðs um marktækt innihald.  Að því marki sem merkið felur í sér tvöfeldni hins sýnda og þess sem það vísar til, er það um leið eitthvað sem er klofið og tvöfalt, en að því marki sem þessi tvöfeldni birtist okkur í einu merki, er það um leið eitthvað endurtengt og sameinað.

Hið symbólska[6] er viðurkenningarathöfn er tengir saman það sem er aðskilið, en það er jafnframt hið diabólíska sem stöðugt grefur undan og afneitar þessari vitneskju.

Grundvöll þessarar tvöfeldni merkingagjafarinnar er að finna í þeim frumlæga bresti nærverunnar sem er óaðskiljanlegur vestrænni reynslu af verunni, en fyrir henni verður allt sem birtist eins og staður frestunar og frávísunar (differimento) og jafnframt vettvangur útilokunar í þeim skilningi að birtingin er jafnframt yfirbreiðsla, nærveran felur í sér vöntun. Þetta er hin frumlæga birtingarmynd nærveru og fjarveru, þess að birtast og dyljast, sem Grikkir tjáðu með innsæi sínu gagnvart sannleikshugtakinu sem άλήθεια (alitheia) eða af-hjúpun. Allt á grundvelli þessa rofs sem sú samræða byggir á, sem við köllum ennþá því gríska nafni „ástin á viskunni“ (filosofia).  Verknaðurinn sem felst í  „að gefa merkingu“ verður einungis mögulegur vegna þess að nærveran er klofin og laus í reipunum. Heimspekiiðkunin verður eingöngu að knýjandi nauðsyn vegna þess að upprunalega er ekki um fyllingu að ræða, heldur eilífa frestun og fráfærur (differimento), (hvort sem við túlkum það sem andstæðu sýndar og veru, samræmi andstæðanna eða verufræðilegan mun veru og verundar (dell‘essere e dell‘essente).

Engu að síður hefur þetta rof verið falið, og því skotið undan með frumspekilegri túlkun, eins og um væri að ræða afstöðu þess sem væri sannara, til þess sem væri minna satt, eins og afstöðu frummyndar og eftirmyndar, dulinnar merkingar og skynjanlegrar birtingar.

Þar sem þessi reynsla hins upprunalega klofnings á sér kjörvettvang á sviði tungumálsins, þá kristallast þessi túlkun  í þeim skilningi að merkið sé tjáningarþáttur nefnarans (significante) og hins nefnda markmiðs (significato).  Þannig tekur rof nærverunnar á sig mynd þess ferlis sem felst í merkingunni (significazione) og hún er túlkuð út frá einingu forms nefnarans og hins merkta inntaks er birtast sameinuð í „birtingarmyndinni“ (eða yfirhylmingunni). Þessi túlkun, sem einungis verður möguleg í gegnum þá aristótelísku skilgreiningu tungumálsins þar sem „merkingarbært hljóð“ (σημαντχός ψόφοζ  – simantchos psofoz),  öðlast reglubundna viðurkenningu á 19. öldinni með kennisetningu sem kemur enn í dag í veg fyrir að við getum öðlast raunverulegan skilning á verknaði nafngiftarinnar (significare).

Samkvæmt þessari kennisetningu, sem hefur fundið sína tærustu mynd í fagurfræðinni, þá felst æðsta samband merkingar og forms  í því sem gerist þegar hin skynjanlega birtingarmynd samsamast án nokkurs botnfalls með markmiði sínu og leysist þannig upp í heilsteyptri birtingarmynd sinni. Þannig virkar merkingargjöfin almennt. Hið táknræna, sem hefur merkingu sína að hluta til á huldu, stendur í vegi þessarar túlkunar eins og eitthvað sem einungis þurfi að yfirvinna.  Í Fagurfræði sinni hefur Hegel staðsett forskriftina að þessari úreldingu táknsins í listaverkinu:

Samkvæmt þeim skilningi sem við leggjum í hið táknræna lýkur því einmitt þar sem hin frjálsa einstaklingsvitund myndar form og innihald myndgervingarinnar í staðinn fyrir ómarkvissar, almennar og sértækar framsetningar. … Merking og skynjanleg framsetning, hið ytra sem hið innra, hluturinn og myndin, verða þá ekki lengur aðskilin og sýna sig ekki lengur eins og við sjáum gerast í tákngervingunni sem nágrannar, heldur sem ein heild, þar sem birtingin á sér engan annan kjarna og kjarninn enga aðra birtingarmynd utan sjálfs sín eða til hliðar við sig sjálfa.[7]

Upprunalegum fráfærum (differimento) nærverunnar, sem eru einmitt hið verðuga umræðuefni, hefur þannig verið stungið undir stól og þær faldar í að því er virðist augljósri tjáningarlegri samsvörun forms og innihalds, hins innra og hins ytra, birtingarmyndar og fjarveru, þannig að ekkert skyldi okkur í raun til að hugleiða „merkingagjöfina“  sem „tjáningu“ eða  „yfirhylmingu“.

Í nútíma merkingafræði  birtist gleymska hins upprunalega rofs nærverunnar einmitt í því sem ætti að afhjúpa hana, það er að segja í brotastrikinu í jöfnunni N/n[8]. Sú staðreynd að merking þessa brotastriks skuli stöðugt falin í skugganum, þannig að hin galopna hyldýpisgjá á milli nefnarans (N=significante) og hins nefnda (n=significato) sé ávallt hulin, myndar forsendu þeirrar „frumlægu stöðu nefnarans og hins nefnda markmiðs sem tvær reglur aðskildar með brotastriki er veiti merkingagjöfinni viðnám[9]

Þessi yfirbreiðsla hefur frá upphafi drottnað yfir vesturlenskri hugsun um merkið eins og falinn húsbóndi. Ef litið er á málið frá sjónarhóli merkingagjafarinnar, þá er frumspekin ekkert annað en gleymska hins upprunalega mismunar nefnarans og markmiðs hans (hins nefnda).  Sérhver merkingafræði sem gleymir að spyrja sig, hvers vegna brotastrikið, sem er forsenda merkingagjafarinnar, sé í sjálfu sér hindrun í vegi hennar, falsar þannig sjálf sinn hugheila ásetning.

Í setningu Saussure „hin málfarslega eining er tvöfalt fyrirbæri“ hefur áherslan ýmist verið lögð á nefnarann eða hið nefnda, án þess að hugleiða nokkurn tíma þversögnina, sem Saussure taldi í raun óyfirstíganlega, og hann hafði sett fram í ofangreindri jöfnu. Þegar menn láta að því liggja að brotastrikið, sem á að sýna þetta samband, hafi verið notað til hægðarauka, eða sem fagurfræðilegt form á framsetningu  merkingarinnar, er í báðum tilfellum horft fram hjá  hinni frumlægu upplausn nærverunnar og að nafngiftin hvíli á hyldýpisgjá hennar og að spurningin, sem er þögguð í hel, er í rauninni sú eina sem verðskuldaði að vera sett á oddinn, það er að segja: „hvers vegna er nærveran brotin upp með þessum hætti og henni slegið á frest til þess eins að „merkingagjöfin“ verði möguleg?

Uppruna þessarar yfirhylmingar yfir rof nærverunnar í tjáningarlegri einingu nefnarans og hins nefnda hafa Grikkir falið í goðsögulegri frásögn sem hefur notið sérstakra vinsælda í okkar siðmenningu. Í túlkun sálgreiningarinnar á goðsögunni um Ödipus lendir frásögnin af Sfinxinum þráfaldlega í skugganum, þótt hún hefði átt að skipta meginmáli fyrir Grikki.  Það er einmitt þessi þáttur í frásögninni af hetjunni sem hér hefði átt að vera í forgrunni. Sonur Laiosar leysir á ofur einfaldan hátt „ráðgátuna sem kom úr grimmúðlegu gini sem gleypt hafði hreinar meyjar“ og fletti ofan af dulinni merkingu er lá á bak við dularfullan nefnara (significante).  Einungis með þessu móti var hægt að varpa skepnunni í ystu myrkur,  þessari ófreskju sem var hálfur maður og hálft villidýr. Frelsandi lærdómur Ödipusar felst í því að það sem er hrollvekjandi og skelfilegt í ráðgátunni gufar umsvifalaust upp ef orð þessa lærdóms eru  afgreidd sem fullkomið  gagnsæi sambandsins á milli merkingarinnar og forms hennar. Orð hans ná hins vegar einungis  að skjóta sér undan þeirri hrollvekju á yfirborðinu.

Það sem við getum lesið út úr þessum ævafornu ráðgátum sýnir engu að síður ekki bara að merkingin ætti að ekki að vera til staðar áður en hún var mótuð (eins og Hegel hafði haldið), heldur líka að þekking hennar hafi ekki skipt máli.  Tilnefning dulinnar „lausnar“ á ráðgátunni er ávöxtur seinni tíma túlkunar er hafði glatað skilningi á því sem tilheyrði tungumálinu í ráðgátunni. Þessi seinni tíma túlkun takmarkaðist vegna þekkingarleysis á tungumálinu við úrkynjaðan skilning á skemmtanagildinu og spurningaleiknum. Nú snérist gátan lítið um skemmtanagildið því glíman við hana fól í sér beina lífshættu.

Spurningin sem Sfinxinn setti fram snérist ekki bara um einhverja leynda og loðna merkingu sem var falin á bak við „leyndardómsfullan“ nefnara, heldur snerist hún um segð, þar sem upprunalegt rof nærverunnar var falið í þversögn eins orðs, sem nálgaðist viðfang sitt með því að halda því  í ævarandi fjarlægð. Það skelfilega við ráðgátuna (αϊνος-ainos -αϊνιγμα-ainigma) takmarkast ekki við hversu myrk hún er, heldur að í henni er falin upprunalegri segð.  Í þessu tilfelli snýst ráðgátan um verndarmátt sem bægir burt hættunni rétt eins og völundarhúsið, Gorgónan og Sfinxinn. Hún tilheyrir því einnig svæði brottsæringarinnar (apotropaico), það er að segja þeim verndarmætti sem bægir burtu hinu ógnvænlega með því að soga það til sín og innbyrða það.  Dansleiðin í völundarhúsinu[10], sem leiðir okkur að hjarta þess sem aðskilur, er fyrirmynd þessa eiginleika hrollvekjunnar sem tjáir sig í ráðgátunni.

Ef þetta reynist satt, þá er sök Ödipusar ekki fyrst og fremst fólgin í blóðskömminni, heldur í hroka (ϋβρις – hubris)  gagnvart mætti hins táknsæja almennt (samkvæmt Hegel er Sfinxinn í rauninni „tákn táknsæisins“).  Ödipus  hefur vanmetið þennan mátt táknsæisins með því að túlka aðskilnaðaráform þess eins og samband á milli ótryggs nefnara (significante) og falins markmiðs. Með gjörð sinni opnar Ödipus fyrir þann klofning tungumálsins sem átti eftir að hafa langvinnar frumspekilegar afleiðingar. Annars vegar fyrir hina táknsæju orðræðu er fylgir óbeinum hugtökum Sfinxins og byggir í kjarna sínum á greiningu og yfirhylmingu, hins vegar fyrir hina ótvíræðu orðræðu samkvæmt Ödipusi,  sem felst í útskýringu og skilgreiningu. Í okkar siðmenningu birtist Ödipus þannig sem „siðvæðingarhetjan“, sem með svari sínu setur fram varanlega forskrift að túlkun alls táknsæis.

[Það bíður frekari rannsóknar hvort þessi forskrift tengist „merkingagjöf“ bókstafsritmálsins, sem hin gríska hefð heimfærði upp á Kaðmos, forföður Ödipusar, og hvort afkomendur hans standi í sérstöku sambandi við skriftir og merkingagjöf – en Polidoros, sonur Kaðmosar, er einnig kallaður Pinacos, sem merkir maður skriftataflanna. Labdakos, faðir Laiosar,  rekur nafn sitt hins vegar til bókstafsins lambda.  Allt er þetta til vitnis um mikilvægi þessa þáttar goðsögunnar, sem sálgreining Freuds hefur vikið sér undan.]

Öll túlkun merkingagjafarinnar (nafngiftarinnar) sem gengur út frá því að í henni felist birting eða tjáning órofa sambands á milli nefnarans og hins nefnda markmiðs (en bæði sálgreiningin og merkingafræði tungumálsins aðhyllast slíka túlkun) er óhjákvæmilega undir merki Ödipusar.

Hins vegar eru allar þær kenningar táknsæisins, sem afneita þessari forskrift, undir merki Sfinxins, en þær beina athygli sinni fyrst og fremst að hindruninni á milli nefnarans og hins nefnda, en í þessari hindrun er upprunalegur vandi allrar merkingagjafar og nafngiftar fólginn.

Auk  þessarar útilokunar Ödipusar á hinu upprunalega rofi nærverunnar höfum við aðra túlkun, sem er geymd í varasjóði vestrænnar hugsunar, ef svo mætti að orði komast. Hún birtist fyrst í áformum Heraklítosar um orðræðu er hvorki „feli“ né „afhjúpi“, heldur „merki“ sjálfa tenginguna (συνάψις – synapsis)[11] þar sem ekki verður greindur merkingamunur á nærveru og fjarveru, marki og markmiði. Heraklítos, sem ávann sér frægð fyrir þessa myrku hugsun, leggur oft áherslu á slíkt orð er stofni til tengingar andstæðanna og skapi refhvörf (ossimori) þar sem andstæður útiloki ekki hvor aðra, heldur vísi til ósýnilegs tengipunkts þeirra.

Í þessu samhengi er mikilvægt að kanna hvernig Aristóteles notfærir sér orð sem eru ótvírætt runnin frá Heraklítosi, þegar hann skýrir ráðgátuna um „samsvörun andstæðanna“.  Í riti sínu Um skáldskaparlistina (58a) skilgreinir hann ráðgátuna sem τά άδϋνατα υνάψαι, það að „tengja ómögulega hluti“.  Samkvæmt Heraklítosi  er sérhver merkingagjöf (eða nafngift) fólgin í að tengja ómögulega hluti (τά άδϋνατα  συνάψαι), og sérhver sönn merkingagjöf er honum ávallt „ráðgáta“. Hið guðdómlega merki (σημαίνειν – simainein) sem vísað er til í broti númer 93, verður ekki skilið með þeim hætti sem frumspekin hefur vanið okkur á,  að um sé að ræða birtingu sambands (eða yfirbreiðslu) á milli nefnara (significante) og markmiðs (significato),  hins ytra og hins innra, heldur þvert á móti einkennist ásetningur Heraklítosar einmitt -andstætt því að segja (λέγειν -legein) og dylja (χρϋπτειν -chryptein)- af því að horft sé  beint niður í þá heljargjá er skilji á milli marks og markmiðs,  til að sjá þann „guð“ er þar birtist.[12]

Þetta er sjónarmið þeirrar merkingarfræði sem hefur frelsað sig undan áhrifum Ödipusar og haldið tryggð við þversögn Saussure,  og ætti endanlega að beinast að þeirtri  „hindrun sem veitir merkingagjöfinni viðnám“ og er yfirgnæfandi án þess að hún geri sjálfa sig sýnilega í tungumálinu eða í vesturlenskri hugsun um nefnarann og merkið. Frávísun og yfirbreiðsla þessarar hindrunar liggur til grundvallar þeirrar frumlægu afstöðu til nefnarans og hins nefnda sem er kjarni frumspekinnar.

Tilgangur þessarar ritgerðar er að láta leiða okkur inn í völundarhúsið þar sem aðdráttaraflið er fólgið í hrollvekju (αϊνος -ainos) táknmyndaformsins, þar sem sjónum er beint að þeirri stöð særingarinnar (stazione apotropaica) í tungumálinu sem býr í hjarta rofsins á nærverunni, þar sem sú menning er hefði greitt skuld sína við Sfinxinn gæti fundið sér nýja leið til að skapa merkingu.

Annar kafli

Hið beina og óbeina

2.1

Tvöfeldni hins upprunalega frumspekilega skilnings á merkingu birtist í evrópskri menningu sem andstæður hins beina og óbeina (proprio e improprio). „Duplex est modus loquendi“ stendur skrifað í De veritate Tómasar frá Aquino, „unus secundum propriam locutionem; alius modus est secundum figurativam, sive tropicam, sive simbolicam locutionem[13] („Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“)  Okkar menningu virðist það um megn að meðtaka þessar andstæður, eins og sjá má á því að stöðugt skiptast á tímabil hins óbeina, þar sem form táknsins og táknmyndanna hafa gegnt lykilhlutverki, og tímabil hins beina tungumáls, þar sem því er beitt til hins ítrasta, án þess að önnur aðferðin hafi nokkurn tímann náð að útrýma hinni.

Grunninn að kenningu hins óbeina máls, sem átti að færa guðfræðilega réttlætingu fyrir táknmyndaáráttu endurreisnar- og barokktímans – og ekki síður fyrir hinni upphöfnu launsagnahefð (allegoresi) miðaldadulspekinnar, er að finna í því apokrífa safnriti (corpus) sem gengur undir nafni Dionigi l‘Areopagita.

Þessi réttlæting er sett fram sem eins konar „lögmál ósamkvæmninnar“ (principio di incongruenza), en samkvæmt því -og í virðingarskyni við guðdóminn- eru neikvæðar myndir sannari og samkvæmari en jákvæðar, framsetning sem byggir á lausum endum og óleystum gátum betri en sú sem byggir á hliðstæðu og líkingu. Með öðrum orðum,  þá færir ófullkomleikinn (miðað við hið dularfulla viðfang) hinu ósamkvæma tákni það sem kalla mætti þversagnarkennda „óbeina samkvæmni“ (congruenza per divario), er gefi huganum frelsi til ástleitinnar andlegrar upphafningar[14], til þess að hefja sig upp yfir hinn myrka líkamlega heim til hugleiðslu hins óskiljanlega[15]. Tíu öldum síðar notar Ugo di San Vittore næstum sömu orð og Areopagita til að skilgreina dulrænan mátt hins ósamkvæma:

Afbakaðar myndir leiða sál okkar frekar frá líkamlegum og efnislegum hlutum en þær sem eru líkar, og láta sálina ekki afskiptalausa. Ástæðan er sú að allir skapaðir hlutir, hversu fullkomnir sem þeir eru, eru aðskildir frá Guði með óyfirstíganlegri gjá… þess vegna er sú þekking á Guði fullkomnari, sem afneitar með þessum hætti öllum fullkomnum myndum hans með því að miðla því sem Hann er ekki, og sú þekking sem staðfestir með svo ófullkomnum myndum hvað Hann er ekki,  leitast við að skýra hvað Guð sé.[16]

Á því tímaskeiði sem hin vísindalega heimsmynd nútímans var í mótun, frá fyrri hluta 16. aldar fram á síðari hluta 17. aldar,  var evrópsk menning svo upptekin af viðfangsefnum ósamkvæmninnar,  að hægt væri að skilgreina allt þetta tímabil með orðum Herders sem „tímaskeið táknmyndanna“. Þetta tímaskeið hefur falið hin dýpstu þekkingarlegu áform sín í táknmyndinni, og um leið sína dýpstu vanlíðan. Rannsóknir Giehlows hafa leitt í ljós afgerandi áhrif hins rangfeðraða  safnrits Hyeroglyphica eftir Orapollo á táknmyndagerð 16. aldarinnar, en rit þetta var sett saman undir lok 2. eða jafnvel 4. aldar eftir Krist. Rit þetta hafði að geyma meinta túlkun á egypsku myndletri. Frjósamur misskilningur á „heilögum teiknum“ hinna egypsku presta urðu grundvöllurinn að áætlun um forskrift merkingagjafar þar sem samkvæmni  birtingarmyndar og kjarna var ekki aðalatriðið, heldur ósamkvæmnin, þar sem tilfærslan og fráfærurnar (dislocazione) urðu meðalið til að öðlast æðri þekkingu,  þar sem sambræðslan átti sér stað um leið og megináhersla var lögð á frumspekilegan mun hins andlega og líkamlega, efnis og forms, marks eða nefnara (significante) og markmiðs (significato).

Frá þessum sjónarhóli virðist engin tilviljun ráða því að táknmyndasmiðirnir vísa stöðugt til táknmyndarinnar (emblema) sem samruna  sálar (mottóið) og líkama (myndin) [17] og að þessi samruni sé „dulræn blanda“ eða „huomo ideale“ (hin fullkomna mannsmynd).  Myndlíkingin verður þannig forskriftin að merkingagjöfinni samkvæmt óbeinum vísunum og um leið verður hún hið algilda lögmál aðskilnaðar sérhvers hlutar frá eigin formi og sérhvers nefnara (significante) frá eigin markmiði (significato).

Í táknmyndunum og hinum ástleitnu og hetjufullu „mottó-myndum“ (imprese)[18], þar sem brynjum og dulargerfum picta poesis er beitt til  að hylja alla þætti veraldlegs lífs og  viðtekið markmið sérhverrar merkingagjafar er fólgið í hinum oddhvassa frásagnarmáta (acutezza). Um leið eru þau bönd er tengja sérhvern hlut við eigið útlit, sérhverja skepnu við eigin líkama, sérhvert orð við eigin merkingu, dregin í efa með róttækum hætti: sérhver hlutur er sannur einungis að því tilskyldu að hann merki eitthvað annað, sérhver hlutur er hann sjálfur einungis ef hann stendur fyrir annan hlut. Launsagnarregla barokktímans, þessi tortíming eigin forms, verður um leið trygging fyrir þeirri frelsun sem felst í  lausninni á hinsta degi, en dagsetning hans er þegar innifalin í sjálfum verknaði sköpunarinnar. Þannig verður Guð hinn fyrsti og um leið hinn síðasti smiður táknmyndanna, „kjarnyrtur sögumaður“ eins og komist er að orði í Cannocchiale aristotelico eftir Tesauro, „hafandi menn og engla að spotti með margvíslegum hetjudáðum og táknum er sýna háleitustu hugtök hans“. Himininn er „víðfeðmur heiðblár skjöldur þar sem hin hugvitssama náttúra teiknar hugsanir sínar með því að mynda hetjulegar dáðir, dularfull tákn og sína forkostulegu leyndardóma.“[19]

Skrípamyndin (la caricatura) sem kemur til sögunnar á þessum tíma, markar tímamótin þegar rof táknmyndarinnar nær einnig til mannsmyndarinnar. Þau tímamót renna stoðum undir þá tilgátu, sem enn hefur ekki náð athygli fræðimanna, að uppruni „skrípamyndarinnar“ tengist banninu sem var hluti af lögmáli táknmyndanna, og gekk út á að ekki mætti ofgera í sýningu mannslíkamans. Þannig segir í reglum Petrusar Abbas: „corpus humanum integrum pictura esse non potest, pars corporis, oculus, cor, manus tolerari potest.“ (Ekki leyfist að sýna líkama mannsins í heild sinni, líkamshlutar eins og augu, hjarta og hendur leyfast). Rótina að þessu banni, sem snéri að því koma í veg fyrir að mannsmyndin  væri greind frá merkingu sinni (nema með því að grípa til gerviblætis, sem táknmyndasmiðirnir gripu oft til), var að finna í biblíutextanum „í mynd og líkingu“, sem tengdi form mannslíkamans beint við sinn guðdómlega skapara, er var þar af leiðandi gulltrygging samsemdarinnar. Tilfærsla mannsmyndarinnar frá þessari guðfræðilegu „merkingu“ hlaut þess vegna að dæmast sem demónískur verknaður í fyllsta máta, en það skýrir aftur hvers vegna demóninn fær á sig jafn skelfilega mynd og raun ber vitni í kristinni myndhefð.

Þessi ótrúlega seinkun á tilkomu skrípamyndarinnar í evrópskri menningarsögu verður ekki skýrð með ímynduðum átrúnaði á töframátt myndanna, eins og Kris og Gombrich hafa haldið fram.[20]  Þvert á móti er skýringin sú, að tilfærsla mannsmyndarinnar úr heimi táknmyndanna myndi fela í sér guðlast. Einungis á tímabili táknmyndagerðarinnar, sem hafði vanist því að sjá forskriftina að sannleikanum í ósamkvæmninni,  gat skrípamyndin virst líkari persónunni en hún sjálf.  Á hinu mannlega sviði gegnir skrípamyndin einmitt sama hlutverki og táknmyndin í heimi hlutanna. Þar sem táknmyndin hafði vakið upp efasemdir um samband hlutanna við eigið form,  þá aftengir skrípamyndin með sama hætti mannsmyndina frá merkingu sinni með að því er virðist nokkurri léttúð. En þar sem mannsmyndin bar þegar með sér sinn launsagnarlykil, þá gat hún með því að breyta útlínunum fundið sér nýja stöðu innan táknmyndarinnar. Maðurinn sem er skapaður í mynd og líkingu Guðs, birtist í afmynduðu formi fyrir djöfullegt ráðabrugg í fjarlægum löndum („per malitiam diaboli depravatus venit in longinquam regionem dissimulitudinis“). Þessi „lönd afmyndananna“ eru „regnum peccati“ (konungsríki syndanna) „þar sem minnið hverfur í þoku, skilningurinn blindast og viljinn gruggast[21]. Engu að síður kennir viska táknmyndaáformanna  okkur, að þessi tilfærsla sé jafnframt  tryggingin fyrir endurlausninni, þetta fráhvarf frá líkingunni felur í sér æðra stig líkingar.

Það á því ekki að koma á óvart, að með brotthvarfi launsagnahefðar barokktímans hafi form táknmyndanna verið talið hrollvekjandi, þar sem þau framandgera sérhvert mark og sérhvern nefnara gagnvart markmiði sínu.. Ritin Simbolica eftir Creuzer og Fisiognomica eftir Lavater eru síðustu meiri háttar tilraunirnar til að fella æðri þekkingu undir merkingalegar tilfærslur táknmyndanna. Bæði ritin mæta skilningsleysi og háði. Sú vanþóknun sem Hegel sýnir gagnvart táknsæinu og sú vantrú sem hann sýnir gagnvart þeim launsögnum (allegóríum), sem birtust í rómantískri framúrstefnulist hans tíma, eru merki um nýja afstöðu þar sem hin eiginlega og rétta mynd verður ríkjandi (domino della forma propria).

Það er lýsandi hvernig Hegel sér Sfinxinn í Fagurfræði sinni sem myndina „þar sem hið almennt táknræna sýnir sig sem ráðgátu“,  og hvernig hann teflir svari Ödipusar gegn henni (sem þannig birtist sem hetja Upplýsingarinnar (Aufklärung)) eins og „ljós vitundarinnar“, „skýrleikinn sem lætur hið hlutstæða innihald sitt lýsa tært í gegnum formið og vera því samkvæmt í þessu formi sem sýnir bara sjálft sig.“[22]

Myndheimur táknmyndanna, þar sem heilu menningarskeiðin höfðu upplifað hina „áköfustu“ tjáningu  mannlegs andríkis, var engu að síður, eða þrátt fyrir þetta, ekki af lagður. Nú verður hann að vöruskemmu brotajárnsins þar sem Hrollvekjan veiðir fuglahræður sínar. Hinar ímynduðu furðuverur Hoffmans og Poe, hinir tillífguðu hlutir Grandville og Tenniels[23] allt að tvinnakeflinu Odradek í sögu Kafka[24], eru í þessum skilningi eftirlegukindur (Nachleben) táknmyndanna með svipuðum hætti og vissir djöflar úr kristindómnum eru til vitnis um „framhaldslíf“ heiðinna guða. Í hrollvekjunni,  sem verður æ meira áberandi í daglegu lífi okkar, birtist táknið sem hinn nýi Sfinx sem ógnar borgarvirki rökhugsunarinnar. Freud er sá Ödipus er býður fram lykilinn er ætti að ráða gátuna og frelsa rökhyggjuna undan ófreskjum sínum. Þess vegna eru niðurstöður hans um Hrollvekjuna (das Unheimliche) sérstaklega áhugaverðar. Hann sér í das Unheimliche hinn bælda hversdagsleika (das Heimliche):

Þessi hrollvekja er í raun og veru ekkert nýtt, framandlegt, heldur öllu frekar eitthvað sem sálin hefur alltaf þekkt og sem einungis bælingin hefur gert að einhverju öðru. Við getum skilið skilgreiningu Schellings út frá bælingunni, þar sem hann segir að hrollvekjan sé eitthvað sem hefði átt að vera falið, en birtist engu að síður á ný.

Þessi skilgreining Freuds sem endurspeglar líka afstöðu hans til táknanna og hann rekur endurtekið aftur til bælingarinnar, leyfir okkur að varpa fram þeirri spurningu, hvers vegna menning nútímans hafi jafn ákveðið og ítrekað litið á hið táknsæja og hrollvekjuna sem eitt og hið sama. Kannski stafar þessi „vanlíðan“ andspænis tákninu af þeirri staðreynd, að sú að því er virðist einfalda regla, sem menning okkar sér í merkingagjöfinni, breiði yfir bælingu annarrar frumlægari og kunnuglegri aðferðar  við merkingagjöf, er láti ekki svo auðveldlega smætta sig með svo einföldum hætti. Við verðum að læra að sjá eitthvað nákomið og mannlegt á bak við svipmót villidýrsins í ófreskjunni, þar sem „andi mannsins reynir að koma út úr skepnunni, en nær engu að síður ekki að sýna fullkomlega eigið frelsi og hreyfanleika eigin myndar, vegna þess að hann verður að blandast og tengjast hinni hliðinni á sjálfum sér.“[25]

2.2

Hin ödipusíska túlkun á orðum Sfinxins sem „parola cifrata“ eða „dulmál“, ræður leynt hinum freudíska skilningi á tákninu. Sálgreiningin gengur reyndar út frá klofningi orðræðunnar í myrk orð er byggi á óbeinum hugtökum, (en það er orðræða dulvitundarinnar sem byggir á bælingu), og í ótvíræð orð og einsýn, sem eru orð yfirvitundarinnar. Sálgreiningin felst í raun í tilfærslunni,  í „þýðingu“ frá annarri orðræðunni yfir til hinnar. Slík tilfærsla kallar óhjákvæmilega á aftengingu táknanna og áframhaldandi smættun þeirra. „Uppþurrkunin á Zuiderzee“,  sem var að sögn Freud kjarninn í sálgreiningunni, jafngildir þá á endanum fullkomna þýðingu  frá táknmáli dulvitundarinnar yfir í meðvituð merki.  Ödipusargoðsögnin drottnar þannig yfir sjóndeildarhring sálgreiningarinnar í enn ríkari mæli en gagnrýnendur hennar hafa áttað sig á. Hún leggur ekki bara til inntak túlkunarinnar, heldur leiðir og mótar þá grundvallarafstöðu allrar greinandi orðræðu  andspænis Sfinxi dulvitundarinnar og táknmáli hans. Rétt eins og Ödipus uppgötvar hina leyndu merkingu í ráðgátu Sfinxins, og frelsar þannig borgina undan ófreskjunni, þá endurheimtir sálgreiningin hina duldu hugsun á bak við  táknmyndina og „læknar“ taugaveiklunina.

Það er því eingin einföld tilviljun að þau einkenni táknhyggjunnar, sem Freud hefur sett fram, samsvara eins og bent hefur verið á[26],  einkennaskrá (catalogo dei tropi) hinnar gömlu mælskulistar. Í virkni sinni og byggingu samsvarar svið dulvitundarinnar fullkomlega hinu táknræna og óbeina. Áform táknmyndasmiðanna, sem aftengja sérhvert form frá inntaki sínu, verða nú að földu ritmáli dulvitundarinnar, á meðan táknmyndabækurnar sem koma úr bókasöfnum menntafólksins, ráðast inn á svið dulvitundarinnar, þar sem bælingin dregur linnulaust upp mottó-myndir sínar (imprese) og dulargerfi (blasoni).

Rétttrúnaðarkenning sálgreiningarinnar um táknsæið[27],  sem birtist í þeirri hástemmdu (apodittica) fullyrðingu Jones, að „einungis hið bælda verði tákngert“, kenningin sem sér í sérhverju tákni endurkomu hins bælda í afmynduðu merki eða nefnara (significante), er þó ekki tæmandi fyrir skilning Freuds á tákninu. Oftar en einu sinni lýsir Freud tákngervingarferlum sem verða með engu móti heimfærð upp á þessa reglu. Eitt þeirra er Verleugnung (sjálfsblekking) blætisdýrkandans.

Freud hélt því fram að ónáttúra blætisdýrkandans (perversione del feticista) eigi rót sína í höfnun barnsins á viðurkenningu þess að konan (móðirin) sé án getnaðarlims. Andspænis þessari vöntun neitar barnið að horfast í augu við veruleikann, vegna þess að það gæti skapað vönunaráhættu gagnvart eigin lim. Frá þessu sjónarhorni er blætið ekki annað en „staðgengill getnaðarlims konunnar, sem barnið hefur til þessa lagt traust sitt á og vill nú ekki fórna“.  Merking þessarar afneitunar barnsins er engu að síður ekki eins einföld og ætla mætti, heldur er hún full af tvíræðni. Í árekstrinum sem á sér stað á milli þeirrar skynjunar raunveruleikans, sem knýr barnið til að afneita ímyndun sinni (fantasma), og þeirrar gagnstæðu löngunar, sem knýr það til að afneita skynjun sinni, framkvæmir  það í raun hvorugt, eða öllu heldur gerir hvort tveggja í senn og kemst þannig að einstakri málamiðlun.  Annars vegar afneitar barnið skynjun sinni með tilteknum aðferðum,  hins vegar játast það henni og meðtekur veruleikann í gegnum öfugsnúið heilkenni (sintomo perverso).  Rými blætisins afmarkast einmitt af þessari þversögn, þannig að það er í senn návist tóms sem er móðurlimurinn og merki fjarvistar hans: Það getur ekki staðist eitt og sér nema á forsendum grundvallar-holskurðar þar sem þessi gagnstæðu viðbrögð mynda raunverulegan klofning sjálfsins (Ich-spaltung).

Það er augljóst að ekki er hægt að túlka virkni Verleugnung út frá endurkomu hins bælda í formi óbeins nefnara ((eða marks)-significante). Þvert á móti er líklegra að Freud skynji takmarkað skýringargildi bælingarinnar (Verdrängung) á fyrirbærinu, og hafi þess vegna gripið til hugtaksins Verleugnung, „sjálfsblekking“.  Í Verleugnung  blætisunnandans er ekki um það að ræða að eitt mark komi í stað annars, heldur að þau séu til staðar í gagnkvæmri afneitun, og því síður er hægt að tala um raunverulega bælingu, því hið sálræna inntak er ekki lokað inni í dulvitundinni, heldur er það með vissum hætti sett á oddinn í sama mæli og því er afneitað (sem þýðir reyndar ekki að það sé meðvitað) samkvæmt virkni sem hægt væri að draga upp í eftirfarandi skema:[28]

Mynd 1 : oggetto= hlutur/ viðfang;  Conscio= (sjálfs)vitund; Feticcio = blæti;  pene = getnaðarlimur fallus; inconscio = dulvitund.

Hér gerist eitthvað hliðstætt því sem á sér stað við Verneigung, það er að segja í þeirri afneitun-viðurkenningu þar sem sjúklingurinn játar fyrir sálgreininum það sem hann virðist vera í afneitun gagnvart, og Freud kallar „afnám (Aufhebung) bælingarinnar, án þess að fela í sér viðurkenningu hins bælda“. Um þetta sagði Hyppolite að um væri að ræða „notkun dulvitundarinnar samfara viðhaldi bælingarinnar“[29].

Die Verleugung eða sjálfsblekkingin kallar okkur reyndar til vinnsluferlis þar sem manninum tekst, þökk sé tákninu, að aðlaga sig að ómeðvituðu innihaldi, án þess að það komist upp á yfirborð vitundarinnar. Rétt eins og mottó-myndirnar (imprese) fela undir brynjuklæðum sínum og dulargerfum innstu áform persónunnar, án þess nokkurn tímann að þýða þau yfir á orðræðu rökhugsunarinnar. Þannig myndgerir  blætisunnandinn leyndasta ótta sinn og löngun í táknrænni brynju, er gerir honum kleift að nálgast þessi svið án þess að gera þau meðvituð. Með gjörningi blætisunnandans, sem gerir honum kleift að notfæra sér sinn falda fjársjóð án þess að grafa hann upp, blómstrar þannig hin forna og verndandi viska Sfinxins, sem hafnar meðtakandi og meðtekur hafnandi. Og rétt eins og  hinn öfugsnúni (il perverso) getur kannski kennt sálgreininum eitthvað varðandi nautnina, þannig er líka mögulegt, þrátt fyrir allt, að Sfinxinn geti kennt Ödipusi eitthvað varðandi táknin.

2.3.

Að því leyti sem „mismunurinn“ á nefnaranum og hinu nefnda (markmiði hans) nær hámarki sínu í formi táknmyndanna, þá mynda þær þann vettvang sem vísindi merkjanna hefðu átt að finna sitt kjörlendi á, þar sem þau hefðu orðið sér meðvituð um þversögn Saussure um hina „tvöföldu einingu“.  Engu að síður er það einmitt á sviði táknmyndanna sem skortur gerir vart við sig á merkingafræðilegri greiningu í kjölfar rannsókna fræðimanna barokktímans,  goðsagnafræðinganna og rómantísku gagnrýnendanna. Sá upphaflegi frumspekilegi skilningur á sambandi hins beina og óbeina, sem þegar hjá Aristótelesi tilheyrir skilgreiningunni á myndlíkingunni sem „færslu“ á „framandlegu“ nafni[30],  grúfir reyndar enn yfir þeim fjölmörgu tilraunum, sem nýlega hafa verið gerðar til að túlka myndlíkinguna. Í sögu vestrænnar hugsunar um merkið hefur þessi afstaða birst í fordómum þess eðlis að myndlíkingin felist í tveim hugtökum, einu beinu og einu óbeinu, og að tilfærslan þar sem annað kemur í stað hins fæli í sér „yfirfærslu“ myndlíkingarinnar. Þessi fordómafulla afstaða kemur bæði fram í skilgreiningu Jakobsons á myndlíkingunni sem „heimfærslu nefnara á markmið er tengist í gegnum líkingu við upprunalegt markmið“.  Sama gildir um þá sem sjá í myndlíkingunni merkingarlegt innskot (byggt á nafnhvörfum) tveggja hugtaka samkvæmt reglunni:

Það sem hefur yfirsést í báðum þessum tilfellum er að „líkingin“ og  þetta merkingalega innskot  eru ekki til á undan myndlíkingunni, heldur verða þau möguleg fyrir tilverknað hennar, til þess að verða síðan meðtekin sem skýring hennar, rétt eins og svar Ödipusar var ekki til á undan ráðgátunni, heldur varð til af hennar völdum, og leitast við að bjóða upp á lausn hennar út frá einni stakri reglu.

Regla hins beina/óbeina (proprio / improprio) kemur í veg fyrir að við sjáum að í myndlíkingunni er alls ekkert sem kemur í stað einhvers, því ekki er til neitt beint hugtak þar sem farið er fram á staðgöngu myndlíkingarinnar. Það er bara okkar forni ödipusíski fordómur – það er að segja eftir á hugsuð  túlkunarregla –  sem getur fengið okkur til að finna staðgengil, þar sem ekki er annað að finna en fráfærur og mismun innan einnar merkingargjafar. Einungis er hægt að finna eina beina merkingu og aðra óbeina í myndlíkingu sem hefur slípast og kristallast í gegnum notkun tungumálsins (og er þar af leiðandi ekki lengur nein myndlíking). Í upprunalegri myndlíkingu væri tilgangslaust að leita einhvers sem gæti kallast óbeint hugtak.

Ófullkomleiki Ödipusarreglu hins beina og óbeina í viðleitninni að höndla kjarna myndlíkingarinnar verður sérstaklega áberandi þegar kemur  að þeirri „myndlíkingu í reynd“,  eða þeirri „máluðu“ myndlíkingu, sem fólgin er í táknmyndinni. Hér mætti halda að hægt væri að benda á eitt beint hugtak og annað óbeint, er kæmu fram í „sál“ og „líkama“. En það þarf ekki að láta augun stöðvast lengi við völundarhúsið sem táknmyndin býður okkur upp á til þess að sjá, að ekki er um neina staðgöngu að ræða á milli hugtaka, þvert á móti er fullkomlega neikvætt og óefnislegt rými táknmyndarinnar  vettvangur mismununarferlis og gagnkvæmrar afneitunar.  Þannig er sambandið á milli „líkamans“ og „sálarinnar“ hvort tveggja í senn til útskýringar og yfirhylmingar  („útskýrandi yfirskyggning“ og  „yfirskyggjandi útskýring“ samkvæmt fræðitexta frá 17. öld.) án þess þó að hvorugur þátturinn sé ríkjandi gagnvart hinum (sem myndi annars fela í sér dauða táknmyndarinnar).

Kenningasmiðir mottó-myndanna[31] (imprese) endurtaka í sífellu að „dásemd“ táknmyndanna „verði ekki til vegna óskýrleika orðanna, né heldur vegna  þess hversu tilkomumiklir hlutirnir séu, heldur við tengingu og blöndun þessarar tvennu, en með því verður til þriðji hluturinn, sem er eðlisólíkur hinum tveim og kallar fram dásemd[32].

Sama má segja um þau dulargerfi mannsmyndarinnar, sem við getum séð í skrípamyndunum (la caricatura). Snilldin í hinni snjöllu mynd „perunnar“ eftir Philippon, sem á að sýna Lúðvík Filipus konung eins og peru (eða öfugt), er einmitt fólgin í þeirri staðreynd, að hér stöndum hvorki frammi fyrir peru né heldur Lúðvíki Filipusi, heldur þeirri spennu sem táknmyndin skapar með samruna-aðgreiningu þeirra tveggja.

Franska tímaritið „Perurnar“ með karikatúrmynd Honore Daumier af Lúðvík Filippusi konungi frá um 1830

Ef þetta reynist rétt, þá kemur í ljós að virkni táknmyndaformsins verður undarlega líkt Verleugnung (sjálfsblekkingu) blætisunnandans eins og Freud lýsir henni. Reyndar má segja að þessi Verleugnung Freuds bjóði upp á formúlu við túlkun táknmyndanna, er sneiði hjá hinni hefðbundnu smættun vandans, þannig að myndlíkingin verði innan tungumálsins það sem blætið er meðal hlutanna.  Rétt eins og í Verleugnung Freuds er hér ekki um einfalda „yfirfærslu“ einnar beinnar merkingar að ræða yfir á aðra óbeina, heldur er um afneitunarferli að ræða, sem aldrei er hægt að henda reiður á, tilfærslu á milli nærveru og fjarveru (því blætið er hvort tveggja í senn, þetta ekkert sem er limur móðurinnar, og merkið um fjarveru hans). Þannig er með sama hætti hvorki um staðgöngu né yfirfærslu að ræða í táknmyndagerðinni (emblematica), heldur einungis leik með afneitun og mismun, sem ekki er hægt að einfalda niður í mynd hins beina og hið óbeina. Og rétt eins og grundvallar þversögn blætisins felst í því að það getur ekki virkað nema með samkomulagi um holskurð (lacerazione), þar sem hin andstæðu viðbrögð mynda kjarna þess sem Freud skilgreindi sem „klofning sjálfsins“ (Ichspaltung), þannig   byggist form táknmyndarinnar á raunverulegum klofningi hins merkingafræðilega „synolons“[33] (form og inntak í einni mynd).

Tilfærsla myndlíkingarinnar gerist í raun ekki á milli hins beina og óbeina, heldur er um að ræða tilfærslu þeirrar frumspekilegu byggingar sem myndar merkingagjöfina sjálfa. Svið hennar er svið gagnkvæmrar útilokunar nefnarans (eða marksins) og markmiðsins þar sem hinn frumlægi mismunur kemur í ljós, sem fólginn er í sérhverri merkingagjöf eða nafngift.  Í hinni áformuðu Philosophenbuch sinni hafði Nietzsche með réttu séð í myndlíkingunni hið frumlæga eðli tungumálsins, og í „þröngum grafarhólfum“ („rigido colombarium“[34]) hinna beinu hugtaka ekkert annað en leifar myndlíkingar. [35]

Ef litið er til myndlíkinganna í orðræðu Sfinxins, þá birtist Ödipus okkur sem sá heyrnleysingi sem Nietzsche talar um andspænis Chladni-myndunum[36] sem myndaðar voru í sandinum af hljóðbylgjunum, heyrnleysinginn sem heldur að hann viti hvað það er sem mennirnir kalla hljóð. Hin aristótelíska skilgreining ráðgátunnar sem συνάψαι τά άδΰνατα   („að setja saman ómögulega hluti“), nær vel hinni miðlægu þversögn í merkingagjöfinni sem myndlíkingin afhjúpar.  Simainein (σημαίνειν, það að merkja e-ð) er alltaf upprunalega samtenging (συνάψαι[37])  hins ómögulega (άδΰνατα -adunata, hið ómögulega), samsuða ómöguleika.  Vandinn snýst ekki um birtingarafstöðu nefnara og viðfangs hans, heldur óyfirstíganlega hindrun. Skerpa (acutezza) hins „guðdómlega sagnaskálds“, sem Tesauro segir að hafi „raulað sín háleitu hugtök fyrir mönnunum“, stingur broddi sínum (samkvæmt djúpum skilningi 17. aldar orðabókar ber að skilja orðið „acutezza“ upprunalega sem það að bora gat eða opna e-ð) einmitt í þessa samsuðu marksins og markmiðsins.  Myndlíkingin, skrípamyndin (caricatura), táknmyndin og blætið, benda á þessa „viðnámsmiklu hindrun nafngiftarinnar“ þar sem hin frumlæga ráðgáta sérhverrar merkingagjafar er falin. Og það er þessi hindrun sem við verðum nú að beina athygli okkar að.

 

Þriðji kafli

Haftið og fellingin (La barriera e la piega)

3.1

Skilningurinn á nefnaranum (og merkinu) sem liggur til grundvallar nútíma merkingafræði byggir á frumspekilegri smættun merkingargjafarinnar þar sem „vísindin sem rannsaka líf merkjanna innan samfélagsrammans“[38]  eiga  enn langt í land með að skilja. Þessi smættun, sem á rætur sínar í sögu vestrænnar heimspeki, hefur reynst möguleg við þær sérstöku aðstæður sem ríktu þegar merkingafræðin kom fram á sjónarsviðið sem vísindi. Það sem skiptir máli í þessu sambandi er ekki fyrst og fremst sú staðreynd að námskeiðin sem Saussure hélt í Genf frá 1907 til 1911 voru sem kunnugt er ekki hugsuð til útgáfu, og hann sjálfur hafði útilokað þann möguleika[39].  Textarnir frá þessu námskeiði eru til vitnis um hápunkt  vitsmunalegrar kreppu, en reynslan af þessari kreppu sem blindgötu var kannski mikilvægasta atriðið í allri hugsun Saussure. Það er einmitt reynslan af þessari róttæku og óleysanlegu þversögn sem útgáfa Course frá 1915 svíkur með óbætanlegum hætti, með því að kynna það, sem í raun voru síðustu skerin sem Saussure hafði brotlent á, sem jákvæða áfanga í lok ferðalags sem hann hafði hafið tæpum fimmtán árum áður.

Ferlið frá því Saussure hóf  á rannsóknir sínar á baltneskri hljóðfræði þar til hann hélt námskeið sín í Genf er einmitt dæmi um  afar dýrmæta reynslu málvísindamanns, sem er fanginn í neti tungumálsins og finnur, eins og Nietzsche, ófullkomleika málvísindanna, þar sem valið stendur á milli þess að gerast heimspekingur eða leggja upp laupana.

Saussure fylgdi ekki fordæmi Nietzsche með því að leggja málvísindin á hilluna, en hann lokaði sig inni í þrjátíu ára þögn, sem mörgum virtist óskýranleg [40] og var einungis rofin  með birtingu stuttra tæknilegra athugasemda í safnritunum. Hann sem hafði verið L‘enfant prodige (glataði sonurinn) og endurnýjað rannsóknir indóevrópskra tungumála einungis 21 árs gamall með snilldarritinu Mémoire sur le sistème primitif des voyelles, hann hafði lifað til botns hina einstöku reynslu af ómöguleika málvísindanna innan ramma vestrænnar frumspekihefðar.

Heimildirnar um þessa kreppu hafa verið gefnar út af Benveniste[41] og dregnar í dagsljósið á ný í minnisverðri grein[42],  án þess að Beneviste dragi af þeim nauðsynlegar ályktanir. Sú gagnrýna útgáfa á Course,  sem sá ljósið 1967 undir ritstjórn Rudolfs Engler[43], er hins vegar unnin samkvæmt einu mögulegu aðferðinni sem hægt er að styðjast við: með samantekt allra þeirra heimilda sem höfðu að geyma textann frá 1915.  Útgáfan gerir það  hins vegar óhjákvæmilegt að endurskoða stöðu Course innan sögu nútíma málvísinda. Í nánustu framtíð verður ekki hægt að líta á Course sem grundvöll merkingafræðinnar, vilji menn fylgja hugsun Saussure til enda. Þvert á móti verður Course  talið verkið sem setur spurningarmerki við merkingafræðina með róttækum hætti:  texti Saussure felur ekki í sér upphafið, heldur í vissum skilningi endalok þessara fræða.

Fyrstu  heimildina um það sem hefur verið kallað „drama“ Saussure[44] er að finna í bréfi til Meillet frá 1894, á því tímabili þegar hann var að vinna að hljóðfræði og áherslumyndun í litháísku, sem aldrei átti eftir að sjá dagsins ljós. Það má lesa óvenjulega depurð úr þeim orðum Saussure þar sem hann gengst við efasemdum og vantrú sinni gagnvart „algjörum ófullkomleika“ og þversögnum í hugtakanotkun málvísindanna:

Ég er fullur vanþóknunar á öllu þessu og á öllum þeim erfiðleikum sem felast í því að skrifa tíu línur er hafi almenna merkingu um staðreyndir tungumálsins. Undanfarið hef ég sérstaklega verið áhyggjufullur vegna rökrænnar flokkunar þessara staðreynda… ég sé sífellt fyrir mér þá óumræðanlegu vinnu er væri nauðsynleg til að skýra fyrir málvísindamanninum í hverju vinna hans er fólgin… og á sama tíma hið mikla fánýti þess sem á endanum er hægt að gera á sviði málvísindanna. … Þessu lýkur, hvort sem mér líkar betur eða ver, með bók þar sem ég mun án nokkurrar ástríðu eða hrifningar gera grein fyrir því hvers vegna ég geti ekki fallist á að eitt einasta af þeim fræðihugtökum sem málvísindin nota, hafi nokkra merkingu. Og ég verð að játa að það verður einungis eftir að þessu er lokið, sem ég get tekið upp þráðinn og haldið áfram frá því sem frá var horfið.

Þessi fyrirhugaða bók var aldrei skrifuð, en athugasemdirnar og skissurnar sem hafa varðveist og sem seinna  komu  fram í námskeiðum Saussure  um almenn málvísindi, sýna þá glöggu vitund sem Saussure hafði um blindgötuna sem var ekki bara hans blindgata, heldur blindgata málvísindanna almennt:

Hér kemur trúarjátning ykkar hvað varðar málvísindin: á öðrum sviðum er hægt að tala um hluti út frá hinu eða þessu sjónarhorni í fullri vissu þess að finna fasta jörð í sjálfum hlutnum. Í málvísindunum höfum við þá reglu að neita frá upphafi að til staðar séu gefin viðföng, að til séu hlutir sem haldi áfram að vera til þegar farið er frá einu sjónarhorni til annars, og að hægt sé þess vegna að leyfa sér að tala um „hluti“ út frá ólíkum forsendum, eins og þeir væru staðreyndir í sjálfum sér. ..

Hinsta lögmál tungumálsins, að minnsta kosti hvað okkur varðar, er að aldrei sé neitt er geti búið í einu stöku hugtaki, en þetta orsakast af þeirri staðreynd að tákn tungumálsins eru án nokkurra tengsla við það sem þau eiga að sýna, þannig að a er ófært um að sýna nokkuð án aðstoðar frá b. Hið sama á við um b án aðstoðar a,  en það þýðir að hvorugt hafa annað gildi en gagnkvæman mismun sinn, eða að hvorugt hafi annað gildi, jafnvel að einhverjum hluta til (til dæmis í „rótinni“ o.s.frv.) , ekkert annað gildi er til staðar en þessi eilíft neikvæði mismunur.

Menn standa furðu lostnir. En hvar ætti annars að finna möguleika hins gagnstæða? Þegar engin hljóðamynd svarar frekar en önnur til þess sem hún á að segja, hvar ætti þá að finna þó ekki væri nema eitt augnablik þessa lýsandi punkts jákvæðninnar í öllu tungumálinu?[45]

Í kennslustundum sínum hefur Saussure örugglega fundið sig knúinn af kennslufræðilegri nauðsyn til að fela vantrú sína á möguleika þess að finna í tungumálinu jákvæð fræðihugtök.  Engu að síður sýnir hin gagnrýna útgáfa á Cours að setningin þar sem merki nefnarans er kynnt sem eitthvað jákvætt endurspeglar ekki nákvæmlega glósur nemendanna. Þar sem texti Cours  segir „um leið og merkið er hugleitt í heild sinni stöndum við frammi fyrir jákvæðum hlut samkvæmt reglu þess“, er þetta orðað af  meiri varfærni í nemendaglósunum:

Þökk sé þeirri staðreynd að þessi mismunur sé gagnkvæmt skilyrtur getum við haft eitthvað sem getur líkst jákvæðum hugtökum með því að tefla saman vissum mismun hugmyndarinnar og vissum mismun merkisins.[46]

Og neðar á síðunni:

En nefnarinn og markmið hans mynda tengsl í krafti tiltekinna dyggða, sem hafa orðið til við samsetningu tiltekins hóps hljóðmerkja, og með tilteknum úrfellingum sem hægt er að framkvæma innan þessa hóps.  Hvaða skilyrði skyldi þurfa að uppfylla til að þetta samband marks (eða nefnara) og markmiðs verði sjálfgefið? Fyrst og fremst þyrfti hugmyndin að vera fyrir fram skilgreind, sem hún er ekki… …Fyrst og fremst þyrfti merkingin fyrir fram að vera tiltekinn hlutur, og hún er það ekki. Þess vegna er þetta samband ekki annað en tjáning gilda sem eru höndluð  í andstöðu sinni[47]

Ef tungumálið er hið fullkomlega efnislausa rými þessara „óendanlega neikvæðu mismuna“ , þá er merkið eða nefnarinn vissulega síðasti þátturinn sem getur boðið upp á þann „lýsandi punkt jákvæðninnar“ sem hægt væri að byggja þau málvísindi á, er væru loks búin að frelsa sig undan „rugli ríkjandi hugtakanotkunar“ („ineptie de la terminologie courante“): þegar málvísindin skilgreina tvöfeldni  hinnar málfarslegu einingar eru þau þvert á móti vettvangur algilds mismunar, þar sem frumspekilegur klofningur nærverunnar blasir augljóslega við.  Afgerandi kafli í athugasemdunum sýnir hvernig Saussure mat stöðu tungumálsins gagnvart nefnaranum eða merkinu sem ótæka:

Tungumálið er ekkert annað en sérstakt tilfelli fræðikenningarinnar um merkin. En einmitt vegna þessarar einu staðreyndar er það í þeirri stöðu að geta alls ekki verið eitthvað einfalt (eða eitthvað sem fylgir beinni staðhæfingu anda okkar í veru sinni), án þess þó að hin almenna kenning um merkin, sérstaklega hvað varðar hljóðamerkin, sé flóknari en önnur þekkt tilfelli, eins og til dæmis ritmálið, talnamálið o.s.frv.[48]

Þó tungumálaþátturinn sé á engan hátt einfaldaður, þá skapar innlimun tungumálsins í heildaráform merkingafræðinnar óleysanlegan vanda. Vsindi merkjamálsins geta einungis komist á gagnrýnið stig með því að skapa meðvitund um þennan óyfirstíganlega vanda (en eins og saga skilningsins á merkinu kennir okkur, allt frá stóikerunum til rökfræði miðalda, þá verður þessi óleysanleiki rakinn til þeirrar grundvallar samstöðu er ríkir á milli sérhverrar túlkunar á merkingagjöfinni og frumspekilegrar túlkunar nærverunnar). Þekking  Saussure á tungumálinu hafði leitt hann inn á braut þar sem ekki varð aftur snúið, þar sem öll hliðstæða himins og jarðar hafði verið afskrifuð[49] . Þegar hann síðan talar í setningum, sem virðast við fyrstu sýn mótsagnakenndar, og minna á skilgreiningu Aristótelesar á ráðgátunni sem „samkvæmni ómöguleikanna“ og um „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ og um „traust tengsl þeirri hluta er koma á undan hlutunum sjálfum“ og um tvennd „er hafi bæði röngu og réttu“, þá var það sem honum lá á hjarta að festa þau hugtök klofningsins í sessi, sem hann hafði uppgötvað sem  grundvallareigind tungumálsins. Hann áformaði þannig að vísa veginn að þessum mismun og þessari „samkvæmni ómöguleikanna“ sem nútíma merkingafræði  hefur falið og sópað undir teppið með  „brotastrikinu sem veitir merkingagjöfinni viðnám“.

Í jöfnu merkingafræðinnar er tilvist brotastriksins sem skilur á milli nefnarans og hins nefnda  til þess fallin að sýna ómöguleika nefnarans að gera sig í fyllingu nærverunnar.  Með því að greina  skilning okkar á merkinu sem jákvæða einingu signans og signatum (merkingar og hins merkta) frá hinni upprunalegu og gagnrýnu afstöðu Saussure til stöðu tungumálsins sem „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“, erum við um leið að færa vísindin um merkjamálið niður á svið frumspekinnar.[50]

3.2.

Samstaðan sem ríkir á milli sögu vestrænnar frumspeki og þeirrar túlkunar á merkingagjöfinni að hún sýni einingu marksins og markmiðsins (nefnarans og hins nefnda) fær ítrekaða staðfestingu í gagnrýniáformum þar sem gengið er út frá því að vísindi skriftarinnar (grammatologia) komi í stað vísinda merkjanna (semiologia). Samkvæmt þessari áætlun byggir frumspekin á forréttindastöðu merkingarinnar – skilin sem fylling nærverunnar – gagnvart nefnaranum, sem er ytra mark (traccia – ummerki) hennar. Þessi forréttindi eru þau hin sömu og veita röddinni (φωνή -phone)  forgang gagnvart skriftinni (γράμμα – gramma) í anda vestrænnar frumspekihefðar. Hin sérstöku áform grammatologíunnar birtast þannig í þeirri fullyrðingu, að í allri upprunalegri reynslu búi þegar ummerki og skrift, þar sem markmiðið eða hið nefnda sé þegar í stöðu marksins eða nefnarans. Blekkingin um fulla og upprunalega nærveru er blekking frumspekinnar,  sem holdgerist í tvöfaldri byggingu merkisins. Endalok frumspekinnar,  og merkingafræðinnar sem er fylgifiskur hennar, fela í sér þann skilning að ekki sé um mögulegan uppruna að ræða handan við nefnarann eða ummerkin (traccia). Uppruninn er frumspor  (architraccia) sem skapar í fjarveru upprunans sjálfan möguleikann á birtingu og merkingagjöf.[51]

Þó áform grammatologíunnar  um að endurvekja frumlægt eðli nefnarans felist í beitingu heilbrigðrar gagnrýni á þá frumspekilegu arfleifð sem kristallast í skilningnum á merkinu, þá þýðir það ekki að henni takist í raun að stíga það „skref-aftur á bak og út yfir“ frumspekina, sem sjálfur forkólfur þessarar gagnrýni (Martin Heidegger) hikaði við að segja að hefði verið stigið eða væri jafnvel stíganlegt.[52]  Í frumspekinni felst ekki bara  túlkun á rofi nærverunnar  sem tvennu birtingar og kjarna, marks og markmiðs, hins skynjanlega og hins skiljanlega, heldur felur hún í sér að hin upprunalega reynsla eigi sér ávallt stað í fellingu/beygju (piega), sé strax einföld (semplice) í merkingu orðsifjafræðinnar (sim-plex = „einu sinni brotinn“; ísl.: ein-faldur); Uppruni vestrænnar frumspeki er nákvæmlega falinn í þessari hugsun: að nærveran sé ávallt þegar meðtekin í tiltekinni merkingagjöf. Með því að ganga í upphafi út frá tiltekinni skrift og tilteknum ummerkjum (traccia) er jafnframt verið að leggja áherslu á þessa frumlægu reynslu án þess að hún sé yfirstigin. Skrift og rödd,  (Γράμμα og  φωνή – gramma og phone) tilheyra reyndar bæði þeim grísku frumspekiáformum, sem kölluðu rannsókn tungumálsins „grammatica“ og skildu röddina (φωνή – phone) eins og ummerki „áritunar á sálina“ (sem „σημαντιχή -simantichi“)[53]. Gríska frumspekin hugsaði því tungumálið frá upphafi út frá „bókstafnum“. Frumspeki ritmálsins og nefnarans er ekki nema önnur hliðin á frumspeki merkingarinnar og raddarinnar, birtingarmynd hins neikvæða grundvallar hennar, og felur vissulega ekki í sér að hann hafi verið yfirstiginn. Ef hægt er á annað borð að afhjúpa frumspekilegan arf nútíma merkingafræði, þá eigum við ennþá eftir það óyfirstíganlega verkefni að segja hvað sú návist gæti falið í sér er væri endanlega frelsuð frá mismuninum, kannski sem hreint og óskipt svið hins opna og ekkert annað.

Það sem við getum gert er að viðurkenna hina frumlægu stöðu tungumálsins, þessa „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ á þessu brotastriki viðnámsins gegn merkingagjöfinni sem bæling Ödipusar hefur slegið skjaldborg um.  Frumkjarna merkingagjafarinnar er hvorki að finna í nefnaranum né hinu nefnda, né heldur í skriftinni eða röddinni, heldur í því broti eða fellingu (piega) návistarinnar sem þau hvíla á. Rökhugsunin eða Logosið sem einkennir manninn sem zoon logon echon (dýr sem hefur rökhugsun/tungumál á valdi sínu) er þetta brot sem meðtekur og deilir sérhverjum hlut samkvæmt „samkvæmni“ (commessura) nærverunnar.  Hið mannlega er einmitt fólgið í þessu rofi nærverunnar er opnar fyrir okkur þá veröld sem er heimur tungumálsins. Því þurfum við að smætta jöfnuna N/n niður í sjálft brotastrikið:  / ;  en í þessu brotastriki megum við ekki bara sjá merki um mismun,  heldur þennan grannfræðilega leik (gioco topologico) samkvæmninnar og samtenginganna (συνάψιες -synapses).[54] Við höfum hins vegar reynt að skýra reglu leiksins með  hrollvekjandi (αϊνος) verndarmætti  Sfinxins, með depurðarfullri dýpt táknmyndarinnar og með sjálfsblekkingu (Verleugnung) blætisunnandans.

Í gullaldartungumáli elstu hugsuða Forngrikkja er þessi „framsetning“ (articolazione) nærverunnar kölluð samhljómur (άρμονία harmonia). Í tengslum við indóevrópskar rætur þessa orðs höfum við sveip hugtaka er vísa til grundvallar skilnings á heimsmynd hinna indóevrópsku þjóða: þau vísa til þeirrar réttu skipunar er stýrir hrynjandi alheimsins, allt frá hreyfingu himintunglanna og framrás árstíðanna til sambandsins á milli manna og guða.[55] Það sem vekur áhuga okkar hér er ekki miðlæg þýðing hugtaksins samhljómur, heldur öllu frekar að hugmyndin um „rétta reglu“ gerir vart við sig frá upphafi í grískri hugsun sem samtenging, samþætting, samkvæmni (άρμόζω og άραρίσχω merkja upphaflega „að samtengja“, eða „límingu“ með sama hætti og gerist hjá trésmiðnum)[56], að hinn fullkomni „demantur“ alheimsins hafi þannig í augum Grikkja falið í sér hugmyndina um rof eða holskurð, sem er jafnframt samsaumur (sutura), hugmyndina um spennu er feli jafnframt í sér samtengingu á mismun er sé um leið eining. Það er þessi „íðilfagra“ og „ósýnilega“ samtenging sem Heraklítos imprar á í Brotum sínum[57] þar sem samhljómurinn (άρμονία -harmonia) er ekki bara sú hrynjandi sem okkur er töm, heldur nafnið á sjálfu lögmáli hinnar „réttmætu“ stöðu í nærverunni. Fyrir Heraklítosi tilheyrir þessi samtenging sviði snertingar og sjónar, þó hún hafi síðan færst yfir á svið talna og hljóms. Engu að síður vitnar hún um umskipti í vesturlenskri hugsun, þar sem enn er hægt að finna samstöðu milli frumspekilegrar framsetningar og merkingagjafar, þar sem um er að ræða umskipti frá hinu sjónræna sviði tungumálsins til hins hljóðræna.

Það verður fyrst þegar við höfum nálgast þetta svið „ósýnilegrar framsetningar“ sem við getum sagst vera komin á það svið er geri í raun mögulegt að stíga skrefið til baka og út yfir þessa frumspeki sem stjórnar túlkuninni á merkinu í vestrænni hugsun. Hvað skyldi sú nærvera fela í sér, sem hefur endurheimt einfaldleika þessarar „ósýnilegu hrynjandi“ sem  síðast heimspekingur Vesturlanda[58] virtist sjá örla fyrir í einu málverka Cezanne, „ósýnileg hrynjandi“ er virðist vísa til mögulegra endurheimta samfélags hugsunar og skáldskapar. Trú þessum áformum verndarmáttarins og merkingagjafarinnar sem sáu dagsins ljós við upphaf grískrar hugsunar eins og segð er fælist hvorki í því að meðtaka né fela, getum við ekki annað en reynt að nálgast það sem nú um stundir virðist vera fjarlægt.

 

[1] tvo og engan, þetta virtist þessi öfugsnúna mynd sýna

[2] Sú varnarbarátta sem hér er vísað til birtist í Ursprung des deutschen Trauerspiel (1928). Þetta verk, sem vissulega tilheyrir þeim verkum Benjamins sem minnstrar hylli hafa hlotið, er engu að síður það verk það sem hann kom dýpstu áformum sínum í verk. Í byggingu sinni framkvæmir það slíkan holskurð á táknmyndinni, að segja mætti um hana það sem höfundurinn segir um allegóríuna: „Allegórian endar í tóminu. Það al-illa (male tout court) sem hún varðveitir í djúpi sínu á sér engan annan samastað, hún er aðeins og eingöngu allegóría, merkir eitthvað allt annað en hún er.  Hún merkir þannig nákvæmlega ekki-veru þess sem hún sýnir… Þekkingin á umráðasvæði hins illa á sér ekkert viðfang… hún er kjaftasaga í þeirri djúpu merkingu sem Kierkegaard lagði í hugtakið.

[3] Áhugi Warburg á táknum leiddi hann eðlilega að táknmyndagerðinni. Hina sérstæðu nálgun Warburgs gagnvart myndunum má reyndar skýra þannig að han hafi litið á sérhverja mynd sem verkefni er miðlaði spennuhlöðnum minnisboðum til hins sameiginlega minnis mannkynsins.

Um táknmyndirnar má lesa eftirfarandi: M. Praz, Studies in Sevetieth Century Imagery (Studies of Warburg Institute, 3, London 1939) og í kjölfarið E.H. Gombrich, Icones Symbolicae, The Visual Image in neoplatonic Thought („Journal of the Warburg and Courtauld Institute“, XI, 1948) og R. Klein, La théorie de l‘expression figurée dans les traités italiens sur les imprese („Bibliothèque d‘Humanisme et Renaissance“, XIX, 1957).

[4] „Við finnum til ónotakenndar um leið og við nálgumst hana [táknhyggjuna]. Við finnum að við erum á vandamálasvæði… (Hegel, Estetica, ed. it. í ritstj. N. Merker, Torino 1967, bls. 349).

[5] „Ef við reynum innan þessara marka að finna nákvæmari skilgreiningu á sérstöðu hinnar táknsæju listar, þá sjáum við að í henni birtast átök, að því marki sem hún leitar eftir sönnum merkingum og samsvarandi formum, átök á milli inntaks sem enn stendur í vegi hinnar sönnu listar og þess forms sem illa samsvarar því … Þannig má skilja alla táknsæja list sem samfelldan árekstur hvað varðar samsvörun og ósamsvörun á milli merkingar og forms, þar sem áreksturinn er ekki einkenni hins táknræna heldur afleiðing þessarar mótsagnar.“ Sama rit, bls. 359.

[6] orðið symból (=tákn) er dregið af gríska orðinu syn-ballein, sem þýðir að sam-tengja, öfugt við dia-ballein (sbr díabólískur) sem merkir að sundra.

[7] Hegel, Estetica, bls. 354

[8] á frummáli:S/s, þar sem S (Significante) má þýða sem N= nefnari eða mark (M), s (significato) má þýða sem n= hið nefnda eða markmið (m). Orðin Mark og markmið eru hér fengin að láni úr íslenskri málhefð um merkingu sauðfjár. Í Hugtök og heiti í íslenskri bókmenntafræði, (Mál og menning 1983), þýðir Halldór Guðmundsson gríska orðið semeion sem tákn og lætur það merkja sama og symbolon (tákn). Orðabókarskýring semeion er „merki, teikn“ en ekki tákn. Út frá þessar umdeilanlegu þýðingu þýðir hann franska orðið sémiologie sem „táknfræði“ en ekki merkingafræði. Í framhaldi þessa notar hann síðan hugtökin táknmynd (franska: signifiant) og táknmið (franska: signifié), en þetta eru lykilhugtök í merkingafræði Saussure. Samkvæmt því væri jafna merkingarinnar Merkingagjöf = T/t en ekki N/n eða M/m . Vandinn við þessa orðanotkun Halldórs felst í því að með henni er falinn eðlismunurinn á merki og tákni, en  flest tungumál nota ólík hugtök um þessi fyrirbæri, þar sem merki hefur skilgreint mið en tákn vísar til fyrirbæris sem er að hluta til óskilgreint. Þessi orðanotkun Halldórs er dæmi um þá yfirbreiðslu merkingavandans sem Agamben fjallar hér um. Sú lausn á þessum þýðingarvanda sem hér er stuðst við er að nota orðstofninn nafn: nefnari (f:signifiant, e: signifier) hið nefnda (f: signifié, e: signified) nafngift (e: signification). Orðstofninn tákn er ekki nothæfur í þessu samhengi því samkvæmt skilgreiningunni felur táknið í sér muninn á nefnaranum og hinu nefnda.

[9] J. Lacan, L‘instance de la lettre dans l‘inconscient, birt í Ecrits, París 1966, bls. 497.

[10] Um tengsl dansins og völundarhússins sjá Kerényi, Labyrinth-Studien, Zürich 1950, bls. 77: „Allar rannsóknir er varða völundarhúsið ættu að ganga út frá dansinum“.

[11] Samanber Heraklítos (fr.10)“Samtenging (Συνάψιες / synapses): heilt – ekki heilt, taktfast-taktlaust, samhljóma-ósamhljóma; af öllum hlutum verður eitt, af einu allir hlutir“

[12] „Herrann sem á véfrétt sína í Delfí segir (λέγειν) hvorki né felur (χρϋπτειν), heldur merkir (σημαίνει – semainei)“

[13] Sancti Thomae De veritate, q. 23, a.3. „Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“

[14] Agamben notar hér orðin „amorosa impennata anagogica“, en hugtakið „senso anagogico“ var notað í miðaldafræðum um fjórðu merkingu orða: „á eftir hinni bókstaflegu, siðferðilegu og allegórísku merkingu kom „anagogisk merking“ er tjáir „anda orðanna“ og þeirra hluta sem þau vísa bókstaflega til.“ Sjá F. Ruffini: Stanislavski e il „teatro laboratorio“: http://www.teatrodinessuno.it/rivista-teatro/letteratura-teatrale/ruffini/stanislavskij-teatro-laboratorio

 

[15] „Þar sem neikvæðar myndir hins guðdómlega eru sannar og fullyrðingar ósamkvæmar, þá verður framsetning í formi öðruvísi mynda samkvæmari… Anagógísk viska hinna heilögu guðfræðinga notfærir sér vissulega mismun, og kemur þannig í veg fyrir að það, sem í okkur er efnislegt, falli undir þessar ósamboðnu myndir, heldur verði afskræming myndanna einmitt til að örva efri hluta sálarinnar, þannig að hvorki virðist viðeigandi né líklegt, ekki einu sinni fyrir þá sem eru bundnir efnisheiminum, að svo fráleit form gætu nálgast sannleika guðdómlegrar hugleiðslu“ (Pseudo-Dionigi L‘Areopagiata, De coelesti hierarchia, cap. II,3)

[16] Ugo di San Vittore (1096-1141) var franskur guðfræðingur og einn af helstu kennimönnum skólaspekinnar innan kaþólsku kirkjunnar.

[17] „Symbolicum pictura et lemmate constat, seu, ut loquitur vulgus, corpore et anima“ (Petrus Abbas í c.f. Menestrerii Philosophia imaginum, Amstelodami 1695),; „rétt hlutföll líkama og sálar“ (Paolo Giovio Dialogo dell‘imprese militare et amorose, Venezia 1557).

[18] „imprese“ var notað um myndir sem höfðu texta, oft málshætti með siðaboðskap, sem fylgir myndefninu og merkingagjöfinni. Hugtakið „emblema“ er hér þýtt sem „táknmynd“, en það er í raun samheiti yfir það myndefni sem er með eða án texta og hefur vísanir er ná út fyrir „bókstaflega“ eða „beina“ vísun að hætti launsagnarinnar (allegoríunnar). Í „mottó-myndunum“ verður samtenging myndar og texta eins og samtenging „sálar og líkama“.

[19] E. Tesauro, Cannocchiale aristotelico, o sia idea delle argutezze heroiche vulgarmente chiamate imprese e di tutta l‘arte simbolica et lapidaria contenente ogni genere di figure e inscrittioni espresive di arguti e ingegnosi concetti esaminate in fronte co‘rettorici precetti del divino Aristotele, Torino 1652

[20] E.H. Gombrich og E. Kris, The Principles of Caricature, birt í E. Kris, Psychoanalitic Explorations in Art, New York 1952.

[21] Pietro Lombardo, tilvitnun úr R. Javelet, Image et ressemblance aux XII siècle. De saint Anselme `Alaind e Lille, Strasbourg 1967, bls. 240.

[22] Hegel, Fagurfræði, bls 408

[23] Einkum þekktur fyrir myndskreytingar sínar við Lísu í undralandi.

[24] Sbr. örsöguna Die Sorge des Hausvaters, þar sem hluturinn „Odradek“, sem er orðatilbúningur Kafka fyrir tilgangslausan hlut, veldur heimilisföðurnum hugarangri vegna þess að hann geti ekki dáið og muni því lifa eftir að hann sjálfur deyr.

[25] Hegel, Fagurfræðin, bls 407.

[26] Hjá E. Benveniste í Remarques sur la fonction du language dans la decouverte freudienne („La psychanalyse“ I, 1956; endurprentað í E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, París 1966). Mikilvægi þessarar ritgerðar má ráða af því að hún kemur út ári á undan ritgerð Lacans þar sem hann setur fram hugmyndir sínar um „nefnarann“ og „markið“ (significante) (L‘instance de la lettre dans l‘inconsciente, birt í „La psychanalyse“ 1957). Upp frá því var hugtakið „mælskulist dulvitundarinnar“ tamt í samræðu sálgreina og málvísindmanna, án þess þó að nokkur tæki það afgerandi skref að segja að dulvitundin hafi ekki mælskulist, heldur hún mælskulist.

[27] Það er rétt  að árétta að gagnrýni okkar beinist að þessum rétttrúnaðarskilningi á táknsæi (simbolismo) en ekki að túlkun Lacans á freudismanum.

[28] Eins og fram kemur af skemanu, þá samsamar blætið sig ekki með viðfanginu, heldur staðsetur sig í vissum skilningi á því millibili sem opnast við gagnkvæma afneitun (hér sýnd með X) milli þess og lims móðurinnar.

[29] J. Hyppolite, Commentaire parlé sur la „Verneignung“ de Freud (í Lacan, Ecrits, bls 887.)

[30] Um skáldskaparlistina, 1557,b

[31] „mottó-myndir“ (hér þýðing á „imprese“) er heiti yfir algengar „heilræðamyndir“ er fólu í sér boðskap um rétta eða æskilega breytni og voru sérstaklega algengar á 17. öld með útbreiðslu prentlistar og grafikmynda.

[32]Tilvitnun í Scipione Ammirato frá 1598i:  La „meraviglia“ emblematica „non nasce dall‘oscurità delle parole, né dalla recondita natura delle cose, ma dall‘accoppiamento e misto dell‘una e l‘altra, per cagione di che vien poscia costituto un terzo, di natura da lor diverso, producente essa meraviglia“ Scipione Ammirato, Il rota ovvero delle Imprese, Flórens 1598.

[33] Orðið „sinolo“ er hér tekið úr grísku, líklega frá Aristótelesi, þar sem það merkir efni og form hlutarins í senn.

[34] „colombarium“ er hugtak notað yfir grafarhólf fyrir ösku látinna í Róm til forna, en upphaflega getur  hugtakið líka merkt hreiðurhólf fyrir dúfur, sem notuð voru við dúfnarækt.

[35] Orð Nietzsche: „Hvað er sannleikurinn þá? Fjöldi myndlíkinga á sveimi, myndhvarfa (metonimie) og manngervinga (antropomorfismi), í stuttu máli: summa mannlegra sambanda er hafa notið skáldlegrar upphafningar, verið yfirfærð og skreytt og virðast eftir langa notkun vera stöðnuð hjörð, reglubundin og skuldbundin… Á meðan sérhver myndlíking innsæisins er einstaklingsbundin og einstök, og getur þess vegna skotið sér undan sérhverri skilgreiningu, þá sýnir hin mikla bygging hugtakanna stífa reglufestu rómversks grafarhólfs og andar frá sér með rökfræðinni þeirri stífni og kulda sem einkennir stærðfræðina. Sá sem mettast af þessum kulda mun tæplega trúa því, að hugtakið, beinstíft og áttflata eins og teningurinn og eins og hann án aðlögunarhæfni, sé í raun ekki annað en leifar af myndlíkingu… Það er einungis í gegnum gleymsku þessa frumstæða heims myndlíkinganna, í gegnum kölkun og kristöllun þess sem upphaflega var haf af uppsprettum myndanna sem spruttu fram í brennandi flaumi hins frumlæga mannlega ímyndunarafls, það er aðeins í gegnum þá bjargföstu trú að þessi sól, þetta borð, sé sannleikur í sjálfum sér, í stuttu máli aðeins vegna þess að maðurinn gleymir sér sem frumglæðir (soggetto), og þá sérstaklega sem frumglæðir listrænnar sköpunar, sem maðurinn getur unnt sér örlítillar hvíldar og öryggis…“ (Brotin úr Philosophenbuch er að finna í X. bindi útgáfu Kröners  á verkum Nietzsche).

[36] Ernst Chladni (1756-1827) var þýskur eðlisfræðingur sem uppgötvaði hvernig hljóðbylgjur gátu myndað samhverf mynstur í sandi, svokallaðar „Chladni-myndir“.

[37] Synago=sam-setning;

[38] F. De Saussure, Cours de linguistique générale, garnrýnin ritstj. R. Engler, Wiesbaden 1967, III. kafli, bls. 3.

[39] „Quant à un livre sur ce sujet on ne peut sogner: il doit donner la pensée définitive de son auteur“ voru orðin sem hann sagði við nemendur sína og vini (sbr. R. Engler, formáli áðurnefndrar gagnrýninnar útgáfu á Cours, bls. IX). Aðstandendur útgáfunnar frá 1915, Sechehaye og Bally, minnast í formálanum á undrun sína þegar þeir fundu ekkert sem kom heim og saman við glósur nemendanna. „F. de Saussure détrisait à mesure les bruillons hatifs où il traçait au jour le jour l‘exquisse de son exposá“. Það verður að teljast líklegt að þessi eyðing hafi ekki verið fyrir tilviljun.

[40] Sbr. skoðun Meillet, sem var kannski merkastur af nemendum hans. „Il [F. de Saussure] avait produit le plus beau livre de grammaire comparée qu‘on ai écrit, semé des idées et posé des fermes theories, mis sa marque sur de nombreux élèves, et pourtant il n‘avait pas rempli tout sa destinée“ (A. Meillet, Ferdinand de Saussure, í Linguistique historique et linguistique général, II. bindi, París 1952, bls. 183). Goðsögnin um Saussure kemur þegar fram í þessari grein (Meillet talar um „l‘œil bleu plein de mystère“ blá augu Saussure full af dulúð, og hún er einnig virk í þeim „þrem svipmyndum“ sem Benveniste birti í grein 1964 (F. de Saussure à l‘Ecole des hautes Etudes í „Annuaire de l‘Ecole pratique des Hautes Etudes“ 1964-5, „d‘abord le débutant génial, „beau comme un jeune dieu“ qui fait une entrée éclatante dans la science; puis, d‘après un portrait peint par son frère pendant les années parisiennes, le jeune homme méditatif, secret, tendu déjà par l‘exigence intérieure; enfin l‘image dernière, le gentilhomme vieillissant, au mantien digne, un peu las, portant dans son regard rêveur, anxieux, l‘interrogation sur laquelle se refermera desormais sa vie“.

[41] Notes inédites de F. de Saussure („Chaiers F. de Saussure“, 12, 1954).

[42] Saussure après un demi-siècle (ivi, 20, 1963; endurútgefið í Benveniste, Problèmes de linguistique générale, I. bindi, bls 32-45.)

[43] Saussure Cours. Þetta er eina útgáfan sem hægt er að segja að hafi verið gagnrýnin samkvæmt ströngustu kröfum.

[44] „Ce silence cahe un drame qui a du être douloureux, qui s‘est aggravé avec les annés, qui n‘a même jamais trouvé d‘issue“ (Benveniste,  Problèmes de linguistique générale, bls. 37).

[45] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 63.

[46] Saussure, Cours, bls 273

[47] Sama rit

[48] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64-65.

[49] „Nous sommes au contraire profondament convaincus que quiconque pose le pied sur le terraind e la langue, peut se dire qu‘il est abandonné par toutes les analogies du ciel et de la terre…“ (Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64).

[50] E. Benveniste er að okkar mati sá fræðimaður sem hefur vakið upp nýjar „aðstæður“ innan málvísindanna. Hann hefur með skýrustum hætti skapað vitund um ófullkomleik hinna merkingafræðilegu áforma er ganga út frá þeirri forsendu að taka fyrirbærum tungumálsins jákvætt í heild sinni. Skýring hans á tvöföldum signifiance tungumálsins (sem hann skilgreinir sem semiotískan hátt annars vegar og semantískan hátt hins vegar, þar sem „viðurkenna“ beri hinn fyrri og hinn síðari verði „skilinn“ þó engin millifærsla eigi sér stað á milli þeirra) og rannsókn hans á „annari hlið“ merkingarvandamálsins, þar sem hinn semiotíski skilningur á merkinu (sem jákvæð eining marks og markmiðs) er ekki lengur gild, beinir athygli okkar að þeirri sömu sviðsmynd sem hér hefur verið reynt að draga upp með því að tefla hinum ödipusíska skilningi á merkingagjöfinni gegn skilningi Sfinxins.

[51] Sbr. J. Derrida, De la grammatologie, París 1967.

[52] Rétt eins og bróðurparturinn af franskri samtímahugsun á hugsun Derrida einnig sínar meira og minna viðurkenndu rætur í Heidegger.

[53] Aristóteles líkti merkingafræðilegu eðli mannlegs máls þegar við hugmyndaflugið, þar sem myndirnar eru skildar sem „áritun á sálina“ samkvæmt myndlíkingu sem þegar var til hjá Platon.

[54] Úr grísku syn-aptein þar sem syn= sam- og haptein=að festa

[55] Þessi hugtakasveimur, sem á uppruna sinn í rótinni ar- felur meðal annars í sér orðið rta á máli veda-bókanna, arta á persnesku, ar, ritus, artus á latínu, άραρίσχω (ararischo) á grísku (sjá E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris 1969, Bindi II, bls. 101).

[56] Sbr. L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore 1963.

[57] Brot, 8, 51, 54.

[58] Martin Heidegger: „Í þessu síðbúna verki listamannsins er brotið /brotþess sem kemur í nærveruna og er hún sjálf/ verður einföld, „raungerð“, og heiluð, / ummynduð í samsemd sem er full af dulúð. / Opnast hér slóð, sem leiðir til sam- / semdar skáldskapar og hugsunar?“ (M. Heidegger, Cézanne, í Gedachtes, birt í René Char, L‘Herne, Paris 1971).

Forsíðumyndin er úr myndabók hollenska grafíklistamannsins Jacobs Cats um lífsreglurnar: "Minnebeelden verandert in sinnebeelden" frá 1627. Texti myndarinnar fjallar um mátt segulsteinsins til að lyfta lyklinum á meðan grösin og spunakeflið eru ósnortin. Hin yfirfærða móralska merking táknmyndarinnar virðist ekki ljós. Myndin prýðir forsíðu ritgerðarsafns Agabens, "Stanze - La parola e il fantasma nella cultura occidentale". Stanza er tvírætt orð, það getur bæði merkt vistarvera eða herbergi, en líka vers í tilteknum bragarhætti. Undirtitillinn er "Orðið og  vofan (hugfarórarnir) í menningu Vesturlanda". Bæði titillinn og myndin byggja á tvíræðum vísunum og fylgja þannig efni bókarinnar, m.a. efni þessarar ritgerðar.

Rökræða um listir um aldamótin 1600 – Kirkjuþingið í Trient

 Lesefni fyrir Listaháskólann

Trú, fegurð og sannleikur um aldamótin 1600 

 Kirkjuþingið í Trient og rökræðan um trúarlegar og veraldlegar myndir og frelsi listamanna

eftir Gabriele Paleotti kardinála o.fl

 

Eftirfarandi textabrot og tilvitnanir eru fengin úr bók Ferdinando Bologna, L’incredulta di Caravaggio, en hann tekur þau m.a. úr rökræðuriti eftir Gabriele Paleotti biskup og síðar kardinála, sem gefið var út í Bologna 1583. Rit þetta var eins konar útlegging á þeim reglum sem kaþólska kirkjan hafði sett myndlistinni á Kirkjuþinginu í Trient, sem stóð með hléum á tímabilinu 1541-1563. Á þessu þingi mótaði kaþólska kirkjan kenningarlega stefnu sína gagnvart uppreisn mótmælenda. Í rökræðu sinni túlkar Paleotti biskup því opnbera stefnu kaþólsku kirkjunnar gagnvart myndlist og tengir hana almennum hugmyndum um trúarlega siðbót, þar sem meginhlutverk myndlistarinnar er túlkað sem “siðferðilegt uppbyggingarstarf” er felist í því “að sannfæra alþýðuna og nota meðul myndlistarinnar til að binda hana tilfinningalega við trúarleg efni.” Samkvæmt tilskipunum Kirkjuþingsins í Trient áttu myndlistarmenn að lúta kirkjuvaldinu og vera samábyrgir því um hugmyndafræðilegt inntak myndlistarinnar. Jafnframt vildi þingið virkja biskupana til þess að koma á laggirnar sívirku og altæku eftirliti með allri myndlistariðkun, þannig að ekkert vafasamt eða nýtt fengi að birtast augum almennings og alls ekki án þess að hafa fengið náð fyrir eftirlitskerfi kirkjunnar.

Eftirfarandi textabrot úr þessari rökræðu biskupsins gefa mikilvæga vísbendingu um ríkjandi hugmyndir innan kaþólsku kirkjunnar um hlutverk og tilgang myndlistar við lok 16. og upphaf 17. aldar. Þýðingin er ónákvæm, enda frumtextinn á tyrfinni 16. aldar embættismannamállýsku.

Agi og virðing Vatíkansins

“Meðal margra nytsamlegra og gagnheilagra tilskipana hins helaga Kirkjuþings í Trient, þar sem sannkristinn agi var boðaður eða öllu heldur horfið aftur til hins forna aga og virðingar, er einnig að finna eina (tilskipun) sem varðar efnisatriði myndlistar, þar sem einkum er að finna tvö svikabrögð Djöfulsins og tvo mannlega bresti, sem kirkjufeðurnir vöruðu sérstaklega við og eru bæði atriðin algeng nú á tímum og bæði jafn hættuleg.

Hið fyrra varðar trúvillinga og helgimyndbrjóta, sem svipt hafa myndirnar verðskuldaðri virðingu og reynt að fjarlægja þær hvar sem þeir koma. (hér er átt við mótmælendur) Hinn brestinn er að finna meðal kaþólikkanna, sem hafa viðhaldið notkun helgimyndanna en hafa hins vegar með ýmsu móti afbakað þær eða afmyndað virðingu þeirra. Því hefur hið heilaga Kirkjuþing í fyrsta lagi bannfært vantrú og vanhelgun trúvillinganna (þ.e.a.s. mótmælenda) og síðan reynt að lagfæra misnotkun kaþólikkanna á hinu sama og elft þannig vitund og skilning biskupanna þannig að þeir geti, hver í sínu biskupsumdæmi, haft vakandi auga með myndlistinni í nafni réttrar trúar.

Um “nýbreytni”:

Alþýðan kallar það nýtt, sem komið er á opinbert framfæri eða fyrir allra augu, en ekki út frá því hvenær hluturinn varð til í raun. Við köllum þá málaralist nýja sem hefur uppgötvað nýung sem þessi alþýða hefur ekki séð. Við vitum það mæta vel að þessi orð “nýr” og “gamall” segja í sjálfu sér ekkert um það sem er, en varða einungis tilviljun sem tengist rás tímans. Því er það, að þegar menn syndga í slíkum myndum, þá er ágallinn fólginn í nýbreytninni, sem ekki sýnir myndina eins og hún á að vera, en villunni er engu að síður skotið á frest þar til myndin er opinberuð alþýðunni, þar sem hún var áður ókunn. Hins vegar telst hún nýbreytnisynd miðað við skoðun alþýðunnar…..

Síðan varar höfundurinn við því að “villa nýbreytninnar” varði ekki bara kirkjulistina er hann segir: “hvort slík villa tengist veraldlegri eða kirkjulegri myndlist skipti ekki máli, en hins vegar munum vér beita okkur sérstaklega gegn nýungum í kirkjulistinni…..

Við viljum því fyrst og fremst áminna lesandann að sérhverri nýung, jafnvel í veraldlegum hlutum, beri að taka með sérstakri grunsemd…..

Fordæmi Egypta og Platons og háski ímyndunaraflsins og nýbreytninnar:

Sá fer vel að ráði sínu, sem lætur eigið ímyndunarafl lönd og leið, en heldur sig við öruggar sögur og samþykkt myndefni eins og samkomulag er um meðal góðra og skynugra manna. Þar mætti læra af Platón sem skrifar um Egypta , en þeir höfðu sem lög að málarar og aðrir myndasmiðir mættu ekki breyta eða koma með nýungar, þannig að myndlist þess tíma var í einu og öllu eins og myndlist liðinna alda hvað varðaði form og fyrirbæri.  …Hvað varðar kirkjulistina, þá þarf ekki síst að vera á varðbergi með hana þar sem kirkjuþingið í Trient boðar skorinort nemini licere ullam insolitam ponere imaginem (engum leyfist að setja eitthvað óvenjulegt inn í myndirnar) og að efni þeirra er þess eðlis að ekki leyfist að fella inn í þær nýmæli eða gera breytingar nema til þess séu tilskilin leyfi yfirvaldsins….

Í andófi sínu gegn nýungum “sem vekja viðbjóð og ógna háttum og siðum kirkjuvaldsins” segir Paleotti ennfremur að aðrar nýungar en trúarlegar séu líka varasamar:

…”þó þær misbjóði ekki í trúarlegum efnum, heldur séu jafnvel sannleikanum samkvæmar, en hafi hins vegar enga hefð og trufli þannig sjónskyn okkar ekki svo lítið. En slíkt gerist einkum með tvennum hætti: Annars vegar þegar sýndar eru myndir af helgum mönnum þannig að þeir hvorki njóta sín né vekja athygli, til dæmis með því að mála heilagan Filippus sofandi í rúminu, eða heilagan Andrés að borða við matborðið, eða heilagan Petroníus að klæða sig eða heilaga Agnesi að klæða sig úr sokkunum. Í rauninni er ekki hægt að neita því að þessir hlutir séu sannleikanum samkvæmir, en engu að síður væri það ófrjó nýung að innleiða slíkt nema þá að til kæmu aðrir hlutir eftirtektarverðari. Hitt ber líka að varast, þegar athöfn sú sem sýnd er á að fela í sér fordæmi auðmýktar, miskunnsemi, vinnusemi eða erfiðis, en fellur engu að síður ekki að hefðinni, þar sem aðrir hlutir einkenna umræddan dýrling umfram þetta í augum fjöldans. Við getum ímyndað okkur mynd er sýndi Krist frelsara okkar þar sem hann færi á milli húsa að biðjast ölmusubóna. En hinir helgu guðfræðinga vilja meina að hann hafi gert svo í mesta lagi þá þrjá daga sem hann hvarf frá fjölskyldu sinni sem unglingur áður en hann fannst í hofinu. Eða sá sem myndi mála hina dýrlegu Guðsmóður við klettinn þar sem hún væri að spinna eða sitjandi með nálapúða í kjöltunni við útsaum. Þar sem við erum ekki vön að sjá slíkar myndir myndi þeim falla miður er sæi slíkt, jafnvel þótt viðurkenna verði að hún (María) hafi stundað slíka handavinnu. Eða sá sem myndi mála heilagan Pétur, höfuð postulanna, með tengdamóður sinni og dóttur, eða þar sem hann heimsækir hina sjúku eða stundar önnur líknarstörf, sem við erum óvön að sjá hann í, þá leikur enginn vafi á því að slík mynd er frekar til þess fallin að vekja hugarórana en að leiða hugann til einlægrar tilbeiðslu. Sá sem myndi gera mynd af heilögum Páli í vinnustofu þar sem verið væri að verka skinn eða sauma ull og hör eða annað efni í tjöld myndi lítillækka þann heilaga mann, jafnvel þótt vitað væri að hann var scenofactorie artis (Leiktjaldasmiður?) sem oft vann dag og nótt…. Sama mætti segja um líf nær allra hinna helgu dýrlinga: ef menn vildu velja út einhverjar sérstakar athafnir, sem ekki væru alkunnar eða þekktar af alþýðunni, jafnvel þótt þær væru sannleikanum samkvæmar, þá fælu þær í sér nýbreytni. Við segjum að þó starf málarans felist í því að líkja eftir fyrirbærum náttúrunnar eins og þau birtast augum hinna dauðlegu, þá eigi hann ekki að fara yfir mörkin, heldur eftirláta guðfræðingunum og hinum helgu kennimönnum að leiða fólk að öðrum tilfinningum sem eru háleitari og duldari.

Þessari mynd Caravaggio af Mattheusi guðspjallamanni þar sem hann ritar guðspjall sitt var hafnað af kirkjunni á grundvelli tilmæla kirkjuþingsins í Trient. Myndin eyðilagðist í síðari heimsstyrjöldinni.

Tilskipun Rusticucci kardinála frá 1593

 Girolamo Rusticucci kardináli var staðgengill páfa á kaþólska biskupaþinginu og í félagsskap kaþólskra biskupa og einn nánasti ráðgjafi hans í lok 16. aldar. Hann sendi frá sér eftirfarandi tilskipun um myndlist árið 1593, sem lýsir ríkjandi viðhorfum innan kaþólsku kirkjunnar á þeim tíma og jafnframt útfærslu kirkjunnar á samþykktum kirkjuþingsins í Trient.

Í því skyni að koma í veg fyrir óreiðu og misnotkun, sem orsakast getur af uppsetningu altara og málverka í kirkjum og kapellum … er hér með til skipað og boðið … að ekki skuli gerð eða mönnum leyft að láta gera altöru eða myndir í kirkjum og kapellum án okkar leyfis, er skal vera undirritað af okkur eða staðgengli okkar að viðlagðri sekt upp á fimmtíu gullskildinga, ógildingu vígslu (sospensione in divinis), sviptingu embættisaðstöðu (Privatione dei offitii) og örðum hæfilegum refsingum að okkar mati.

Jafnframt er til skipað, boðið og forboðið öllum múrarameisturum og málurum að þeir ekki undir neinum kringumstæðum og af neinu gefnu tilefni geri eða myndskreyti nokkuð það nýtt altari eða setji upp mynd í nokkurri kapellu eða kirkju án okkar undirritaða leyfis, eins og að ofan er getið, að viðlagðri refsingu upp á tuttugu og fimm skildinga fyrir hvert eitt tilfelli eða að viðlagðri fangelsun, útlegð eða öðrum strangari refsingum samkvæmt okkar hæfilega mati. Jafnframt skal málum þannig skipað í samræmi við Hið Heilaga Kirkjuþing í Trient og að viðlögðum sömu refsingum, að áður en hafist er handa við gerð málverka eða mynda til notkunar í kirkjum eða kapellum skuli viðkomandi sýna uppdrætti á pappír eða skissur er sýni söguna og þær mannverur sem hún fjallar um.

Dæmi um andstæð sjónarmið

(Textabrot og tilvitnanir úr L’Incredulta di Caravaggio eftir Bologna)

Galileo Galilei

Textabrot úr sendibréfi frá þeim tíma er Galileo átti í útistöðum við Rannsóknarréttinn í kringum 1615:

“Hvað varðar það að koma nýungum á framfæri og þá sem draga í efa slíkar nýungar, þá höfum við þá sem vilja að hinir frjálsu vitsmunir (vitsmunamenn?) er Guð hefur skapað gerist þrælar vilja annarra; er það ekki til þess fallið að skapa stórslys? Að heimta það að menn afneiti eigin skilningarvitum og setji þau undir dóm annarra og játi því að fávísar persónur í tilteknum vísindum eða list eigi að setja dóm yfir vitsmununum, og að yfirvaldinu samkvæmt eigi valdsmennirnir að fara sínum vilja fram. Þetta eru þær nýungar sem geta lagt lýðveldi í rúst og grafið undan ríkjum..”.

Í tilefni réttarhaldann yfir Galileo árið 1615 sendi maður að nafni Piero Guicciardini bréf frá Róm til stórhertogans í Toscana með eftirfarandi athugasemd:

“Þetta er ekki land þar sem menn geta komið saman til þess að ræða um rök himintunglanna, né heldur haldið fram eða sett fram nýjar kenningar….Hann (Galileo) er innblásinn af skoðunum sínum, hann er uppfullur af ástríðu og hefur til að bera lítinn kraft eða forsjálni til þess að láta þær öðlast viðurkenningu. Þannig gerir hann sér þennan rómverska himinn mjög hættulegan, sérstaklega nú á tímum þegar Prins okkar (páfastóll) vanvirðir bókmenntirnar og þessa hugvitsmenn, vill ekki heyra af nýungum eða vitsmunastarfi, og allir reyna að laga heila sinn að eðli þessa Herra. Þannig eru einnig þeir sem hafa þekkingu á einhverju og hafa til að bera forvitni: þegar þeir eru vitrir sýna þeir hið gagnstæða til þess að vekja ekki grunsemdir og lenda í útistöðum.

Bellori um Caravaggio

Giovan Pietro Bellori (1613-96) er höfundur merkrar bókar um myndlist 17. aldar á Ítalíu. Hann var vinur franska málarans Poussins, bókavörður Kristínar Svíadrottningar í Vatíkaninu og fornminjavörður Klemensar X. páfa. Í riti sínu Vite de’pittori, scultori e architetti moderni frá 1672 fjallar hann m.a. um Caravaggio, en Bellori stóð nær hinum klassíska skóla Caracci-bræðranna og þeirra sem vildu horfa aftur til fordæmis Rafaels og kunni ekki að meta “raunsæi” Caravaggios. Ummælin byggir hann á sögusögnum, þar sem hann er fæddur 3 árum eftir andlát Caravaggios:

“Hann (Caravaggio) var hæðinn maður og stoltur. Hann lagði í vana sinn að tala illa um alla málara jafnt í fortíð og samtíð, hversu virtir sem þeir voru. Honum fannst hann sjálfur hafa með verkum sínum farið fram úr öllum öðrum starfsbræðrum sínum………………Caravaggio kunni ekki að meta aðra en sjálfa sig, og hann kallaði sig hinn eina og sanna eftirlíkjanda náttúrunnar.”

Forsíðumyndin er hluti úr málverki Caravaggio, „Vantrú Tómasar“ frá 1601-02.

Mannerisminn og kreppa húmanismans – Arnold Hauser

 

Arnold Hauser (1892 - 1978) var ungverskur listfræðingur sem starfaði lengi í Bretlandi og var meðal áhrifameiri fræðimanna á sínu sviði á 20. öldinni. Hann er þekktur fyrir að hafa sett sögu myndlistarinnar í samhengi við hugmyndasöguna og þær efnahagslegu og þjóðfélagslegu forsendur er væru undirliggjandi rætur þeirra ólíku mynda og stílforma sem komu fram á hinum ólíku tímaskeiðum í menningarsögu Evrópu. Hann er frægastur fyrir verk sitt Tthe Social History of Art frá 1951, en í verki þessu beitir hann víða hinni sögulegu efnishyggju marxismans til að skýra þróun myndlistarinnar. Bók hans um mannerismann kom út 1964 og er afar athyglisverð túlkun á þessu tímaskeiði í evrópskri listasögu, sem var undanfari barokk-tímans.

Lesefni fyrir Listaháskólann

Arnold Hauser:

 

MANNERISMINN OG KREPPA ENDURREISNARINNAR

 

Endursögn á kaflabroti úr bókinni „Il manierismo“

í ítalskri útgáfu frá 1964

 

Frá lokum miðalda hefur saga Vesturlanda verið saga samfelldrar kreppu. Þau stundarhlé sem gefist hafa, hafa jafnan falið í sér frækorn upplausnarinnar. Þetta hafa verið augnablik sigurvímunnar á milli tímabila veikleika og eymdar, þar sem maðurinn þjáist vegna sjálfs sín og umheimsins.

Madonnumyndir Rafaels og Parmigianino: endurreisn og mannerismi

Endurreisnartíminn var vissulega slík hvíldarstund milli stríða, sem þó er alls ekki einhlít, og því endurspeglar list mannerismans í rauninni betur raunverulegar aðstæður þessa tíma en hin klassíska list með sinni formfegurð, sínu samræmi og sinni yfirveguðu ró.

List mannerismans hefur verið úthrópuð fyrir meinta yfirborðsmennsku, óheiðarleika og fals, en í raun endurspeglar hún með sannferðugum hætti angist og óvissu í samtímanum.

Krepputímar eru það sem við í daglegu tali köllum umbreytingatíma. En í raun er sérhvert tímaskeið sögunnar umbreytingatími. Eitt tímaskeið umbreytist í annað og ekkert skeið á sér hrein tímamörk. Sérhvert skeið felur í sér arf fortíðarinnar og hlutdeild í framtíðinni, það er að segja fyrirheit sem aldrei rætast til fulls.

Í þeirri kreppu endurreisnarinnar, sem gefið hefur verið nafnið mannerismi, eru umskiptin hins vegar greinilegri en á flestum öðrum tímaskeiðum sögunnar. Endurreisnin stendur á milli tveggja tiltölulega skírt afmarkaðra tímabila í sögum Vesturlanda, hinna kristnu miðalda þar sem kyrrstaða var ríkjandi og umbrotasamrar aldar vísinda og nútíma.

Manneristarnir horfa ýmist með hroka eða eftirsjá til miðaldanna, þangað sem þeir sækja trúarlega hugljómun í hugsun skólaspekinnar og formfestu miðaldalistarinnar, sem endurreisnin hafði afskrifað; hins vegar búa þeir í haginn fyrir vísindalegan skilning komandi kynslóða á heiminum.

Það sem við eigum við með kreppu endurreisnarinnar birtist okkur skýrast í kreppu húmanismans, þar sem sá heildarskilningur á heiminum er dreginn í efa, er gengur út frá manninum og andlegum þörfum hans; þar sem reynt er að sætta arfleifð fornaldar og miðalda og eyða innbyrðis mótsetningum þeirra og samræma þær þörfum samtímans.

Hugsjónir húmanismans voru settar fram með skýrustum hætti af Erasmusi frá Rotterdam (1469?-1536), sem í ritum sínum talaði jafnt máli hins sannkristna manns og hins dygga lærisveins klassískra fornrita. En þegar kom að virðingu mannsins, þá hneigðist hann eins og hinir bestu meðal húmanista frekar að visku stóíkeranna en kristilegum siðaboðum. Það sem húmanistarnir leituðu stöðugt að og hreif þá mest í klassískum ritum fornaldarinnar, var endurnýjuð trú á manninn, sem kristnin hafði auðmýkt. Þeir héldu að þeir hefðu náð hinu háleita marki sínu með endurheimtu trausti á siðferðisvitund mannsins. Sem þó var í þeirra skilningi allt annað en þau „meðfæddu eðlis-gæði“ mannisins, sem Rousseau boðaði síðar. Hvers kyns rómantík var þeim framandi. Þeir litu hins vegar svo á, eins og stóuspeking-arnir, að maðurinn væri ávöxtur menningar og mennta, sem hann gæti tileinkað sér með járnaga og hetjulegum sigri yfir sjálfum sér. Það að vera maður var fyrir þeim erfitt verkefni en ekki náðargjöf, rétt eins og Seneca sagði: „Hversu auvirðilegur er maðurinn ekki ef hann nær ekki að lyfta sér upp yfir hið mannlega!“

Goethe gefur einnig í skyn húmaniska trú þegar hann segir: „Sérhver verður að hugsa út frá eigin brjósti.. .hann má bara ekki sleppa af sér öllum böndum, heldur verður maðurinn að hafa sjálfstjórn: hrein eðlishvöt göfgar ekki manninn.“ (Úr Wilhelm Meisters Wanderjahre“).

Sá andhúmaníski kjarni sem fólst í siðbótinni, machiavellismanum og í lífsskoðun tímabils mannerismans almennt, birtist í því að trúin á manninn var brotin á bak aftur á ný: hann varð aftur að föllnum syndara – eða jafnvel að föllnum manni án syndar.

Bjartsýni húmanistanna byggðist á þeirri sannfæringu að guðdómlegt samræmi alheimsins væri manninum samkvæmt, að trúarbrögðin væru samkvæm réttarríkinu og að trúin væri í samræmi við siðferðisvitundina.

Skyndilega uppgötva menn að vilji Guðs er í engu tengdur slíkum reglum, að Guð með sinni miskunnarlausu dómhörku náðar eða dæmir réttláta jafnt sem rangláta, hið góða jafnt og hið illa, hið skynsama jafnt og óskynsemina.

Frá sjónarhóli trúarlegrar frelsunar verða öruggir dómar ekki lengur felldir um rétt siðferði, listrænt gildi eða vísindaleg sannindi. Örlagasfinx trúarbragðanna öðlast hliðstæðu með efahyggju heimspekinnar, afstæðishyggju vísindanna, hinu „tvöfalda siðgæði“ stjórnmálanna, og „ég veit ekki hvað skal segja“ (je ne sais quoi) í fagurfræðinni.

Sú regla stóumanna, að fylgja ætti náttúrunni („sequere naturam„), var grundvallaratriði fyrir húmanistana.

Lúther, Kalvín, Montaigne, Machiavelli, Kóperníkus, Marlowe og Shakespeare hjálpuðust allir að við að brjóta í eitt skipti fyrir öll á bak aftur allan þann skilning á náttúrunni, sem var í þá veru að náttúran væri eitthvað sem hægt væri að fylgja á öllum tímum. Hversu ólík sem markmið og hagsmunir þessara manna annars voru, hversu ólíkar sem hugmyndir þeirra voru um manninn og samfélagið, þá var hinn staðfasti nominalismi og pragmatismi[1] þeirra í kjarna sínum andhúmanískur og framandi bæði fyrir endurreisnina og miðaldir. Sama átti við um afstæðishyggju þeirra og þann nýja veruleikaskilning sem henni fylgdi. Allt vann þetta sameiginlega að kreppu og upplausn húmanismans: siðbótin í hinu fjarlæga Þýskalandi, kaþólska gagnsiðbótin heimafyrir, innrásir erlendra herja, „Il Sacco di Roma“ (hertaka Rómar), kirkjuþingið í Trento, nýjar verslunarleiðir og samgöngur innan álfunnar og utan, efnahagsbyltingin í Evrópu í kjölfar landafundanna og efnahagskreppan sem fylgdi við innanvert Miðjarðarhafið.

Þannig urðu jafnt upphaf sem endalok húmanismans á Ítalíu. Skorið var á hið góða samkomulag húmanistanna og kirkjunnar í eitt skipti fyrir öll, og hugmyndir þeirra verða æ andkirkjulegri og æ andsnúnari öllu valdboði. Þær lýsa hugsunarhætti sem í einum skilningi virðist fullkomlega í anda skynseminnar, en í öðrum skilningi fullkomlega andvitsmunalegur.

Kreppa húmanismans og endurreisnarinnar er æði þversagnakennd. Kenningar Montaigne, Machiavellis, Telesíusar, Vives, Vesalíusar, Cardano, Jean Bodin o.fl. sýna sama natúralismann og sömu reynsluhyggjuna (empírisma), og beint eða óbeint sömu efahyggjuna. Þeir heyja sameiginlega baráttu gegn kennisetningum kirkjunnar, skólaspekinni, hinni formlegu og sértæku rökfræði og gegn festu hefðarinnar. Þeir gera það einnig á grundvelli samskonar rökhyggju.

En á þessum tímum innri aðstæðna næst jafnvægi á milli raunsæis og óraunsæis, menntastefnu og andmenntastefnu, upplýsingar og dulhyggju.  Montaigne og Machiavelli eru óforbetranlegir raunsæismenn, Giordano Bruno og Agrippa von Nettesheim hins vegar óumdeilanlega dulhyggjumenn.

Tilhneigingar þessa tímabils til andmenntastefnu (anti-intelektúalisma), sem og tilhneigingar í gagnstæða átt, birtust í ólíkum myndum. Tilkoma siðbótarinnar, hin nýja trúarhneigð, dulhyggjuárátta og árátta til upphafningar, fela í sér hugsunarhátt sem er andstæður menntastefnu húmanistanna, á sama hátt og sú takmarkaða endurvakning miðaldaheimspekinnar, sem óneitanlega átti sér stað á siðaskiptatímanum. Auk þessa kom fram almenn andúð gegn útbreiðslu á ritum og hugsunum húmanistanna, sem menn töldu smám saman að væru í andstöðu við lífið.

Líta má á Don Quijote Cervantesar sem ádeilu á bókmenntaheim húmanistanna. Andmenntastefnan er í fyrsta lagi uppreisn gagn alræði rökhyggjunnar í heimspekinni, vísindunum og siðfræðinni. En hún er líka andstaða við mælikvarða, hlutföll og reglur eins og við sjáum í andklassískri list mannerismans.

Sú röskun sem verður á jafnvæginu á milli sálar og líkama, anda og efnis, er einnig í eðli sínu andhúmanísk.

Líffræðilega felur kenningin um að fylgja náttúrunni („sequere naturam„) í sér kennisetninguna um heilbrigða sál í hraustum líkama, það er að segja að jafnvægi ríki á milli þessara þátta. Fagurfræðilega þýðir það jafnvægi á milli forms og innihalds, þar sem heildarlausn hugmyndarinnar birtist í sýnilegu formi.

Í hinni nýju list, sem sagt hefur skilið við grundvallarreglur endurreisnarinnar og húmanismans, brýtur hugmyndin sér leið með því að ögra, brjóta niður og leysa upp efnið, hið áþreifanlega form og hið sjáanlega yfirborð. Andinn tjáir sig með afmyndun efnisins. Þegar hins vegar er um það að ræða að leggja áherslu á hinn efnislega þátt, líkamlega fegurð eða skrautlegt samræmi, þá tekur formið sér sjálfdæmi á kostnað andans, sem tekur þá á sig afbakaða mynd í anda formalismans.

Engu að síður er stuðst við myndmál endurreisnarinnar í heild sinni. Þættir eins og myndbyggingareglur og línusamspil, mónúmental formgerðir og kraftasamspil, stórbrotnar manngerðir og sviðsetningar, allt þetta heldur sér, en missir engu að síður þá merkingu sem það hafði á klassíska tímabilinu. Formin haldast óbreytt, en þau eru í andstöðu við andlegan innblástur hinnar nýju kynslóðar, og þeim er því misþyrmt og þau tæmd og að lokum leyst upp.

Hin nýja kynslóð öðlaðist þannig það sem hún hafði alltaf viljað: upplausn klassíska stílsins. Þetta var krókaleið að því marki sem hún hafði þegar náð að hluta til með afmyndun og skopstælingum. Og leiðirnar mætast eins og vænta mátti í róttækri stílbreytingu.

Sú formlega fullkomnun, sem klassískt tímaskeið endurreisnarinnar hafði getið af sér, tengdist einföldun hins andlega. Hreinleiki tjáningarinnar og fullkomlega heildstæð framsetning höfðu unnist á kostnað andlegs innihalds verksins.

Takmörk þessarar listar sýndu sig ekki bara í því að hún gat ekki svarað andlegum þörfum komandi kynslóðar. Verk þeirra Rafaels, Fra’ Bartrolomeo og Andrea del Sarto, sem náðu ekki að yfirstíga takmörk fullkominnar fegurðarímyndar, skorti frá upphafi tengsl við þau vandamál sem menn voru að berjast við á Vesturlöndum. Það ótruflaða samræmi og sú íhugula og yfirvegaða hlutlægni sem verk þessara manna endurspegla, voru frá upphafi úrelt og utangátta við rás heimsviðburðanna, og aldrei í raunverulegum tengslum við veruleikann.

Klassísk list fornaldarinnar rímaði við tiltölulega einfaldan heim, heim sem þekkti ekki hina stöðugu viðmiðun kristninnar við handan-heiminn, huglægnina og táknmál kristindómsins, andstæður nominal-ismans og realismans, tvíhyggju hinnar ódauðlegu sálar og hins dauðlega líkama.

Klassísk list endurreisnarinnar trúði því að hún gæti horfið aftur til hlutlægni fornaldarinnar, til hinnar grísku dýrkunar á líkamanum, til hinnar rómversku stóuspeki, og takmarkað sig þannig innan marka þessa heims. Hún hélt að samtímis gæti hún verið fjölþætt, andleg og auðguð innanfrá. Þessi draumsýn reyndist hrapalleg blekking.

Ein af goðsögnum endurreisnartímans var sú, að líkamlegar og siðferðilegar þarfir mannsins, andi og líkami, fælu í sér samræmda heild, eða væru auðveldlega samræmanlegar stærðir. Í þessu leyndust leifar af þeirri stóísku trú, að ástríðunum, tilfinningunum og líkamanum mætti stýra með vitsmununum. Kreppa endurreisnarinnar hefst með efasemdum um að andlegar og líkamlegar þarfir séu sættanlegar: hugsunin um andlega frelsun annars vegar og sóknin eftir hamingju hins vegar.

Því felast einkenni mannerismans í því, að andlegt innihald verksins leysist ekki úr læðingi í hinu hlutlæga formi, heldur hefur það slíka sérstöðu og er svo ósættanlegt við efniskennt formið, að það verður einungis gefið í skyn, og þá einungis í andstöðu við hið efnislega með því að afmynda formin og yfirstíga þannig mörk efnisins.

Michelangelo frá endurreisn til mannerisma: Pielâ myndir frá 1499-1564

Gullaldirnar eru stærstu blekkingar mannkynsins.

 Það eru til hamingjufull augnablik í sögunni, en ekki hamingjufull tímabil. Það kemur í ljós að á þeim tímabilum sögunnar, sem talin eru hafa einkennst af samræmi og sátt, var óvissan og óttinn ríkjandi, og fólkið bjó ekki bara við óánægju, heldur hafði það enga haldbæra ástæðu til þess að vera ánægt með sjálft sig.

Engu að síður er það svo, ef við berum endurreisnartímann saman við viss tímaskeið er komu á undan honum eða eftir í sögunni, að þrátt fyrir allt einkenndist hann af bjartsýni og sjálfstrausti umfram önnur tímaskeið.

Í kjölfar agaboða miðaldanna og andstöðu kristindómsins við lífsnautnina kom frjálsmannlegri og áhyggjuminni skilningur á heiminum. Nú gat einstaklingurinn fundið til eigin styrks og viðunandi sjálfræðis um leið og hann frelsaði sig undan handleiðslu prestastéttarinnar.

Kreppa endurreisnarinnar og húmanismans fól að þessu leyti í sér afturhvarf frá tiltölulega frjálslegri, glaðri og léttbærri afstöðu til lífsins. Nú skyldi lífsnautnin grafin undir græna torfu ásamt með tilfinningunni fyrir samræmi og jafnvægi og einnig sá léttleiki efans, sem allsstaðar blundaði á bakvið rökhyggju endurreisnarinnar. Því rökhyggjan var aldrei með allt sitt á hreinu.

Við þurfum ekki einu sinnin að bíða fram á síðari hluta æfi Michelangelos til að sjá þetta gerast, þegar hann á dramatískan hátt segir skilið við „bjartsýni endurreisnar-innar“. Við getum líka litið til hins þunglynda Tasso[2], sem fékk Galileo til að harma sjálfsöryggi og skynsemi Ariostos[3] í línum eins og þessum, sem Rousseau gerði frægar:

 

Vivro fra i miei tormenti e le mie cure…

Temeró me medesmo, e, da me stesso

Sempre fuggendo, avro me sempre a presso.

(XII,77)

(Í lauslegri endursögn: „Ég mun lifa á milli þjáninga minna og lækninga… Ég mun óttast sjálfan mig og um leið og ég hverf sjálfum mér stöðugt úr greipum mun ég ávallt finna til návistar minnar.“)

Ronsard[4], sem yfirleitt hafði enn til að bera heiðríkju og jafnvægi, gat líka sent frá sér ljóðlínur á borð við þessar:

Ah, et en lieu de vivre entre Dieux,

Je deviens homme á moi-meme odieux.

(Elegie á Belot)

(Í lauslegri endursögn: „Ó, í stað þess að lifa í Guði varð ég að manni sem vakti í sjálfum mér hatur.“)

Draumnum um guðdómlega sæluvist á jörðinni var lokið. Vesturlandamaðurinn varð fyrir „gífurlegu áfalli“ – uppbygging alheimsins var lögð í rúst, sú uppbygging sem fornöldin, miðaldir og endurreisnin höfðu hvílt á.

Rosso Fiorentino: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1537-40

Tilraun til skilgreiningar á mannerismanum

Ef við lítum á andhúmanismann sem lífsskoðun og söguskoðun, þá á hún sér hliðstæðu í listinni, sem vegna tilhneiginga er ganga gagnstætt endurreisninni mætti kalla „gagnendurreisn“ (sbr. „gagnsiðbót“). Þessi nafngift ætti við ef menn vildu ekki leggja áherslu á sjálfstætt og jákvætt framlag hennar, og ef hugtakið mannerismi hefði ekki þegar öðlast fullan og óafturkræfan þegnrétt í skráningu sögunnar.

Þar sem hugtakið mannerismi hefur á sér neikvæðan blæ, þá veldur það ávallt nokkrum titringi, þegar það er notað um verk stærri listamanna. Einnig verður það til þess að aftra mönnum frá því að nota orðið, að auðveldlega -en ekki nauðsynlega- má tengja það við orðin „maniera“ og „manierato“ (sem þýða mætti á íslensku sem „tilgerð“ og „tilgerðarlegur“).

Fyrir sagnfræðinginn merkir orðið mannerismi aðferð við að skapa list. Fyrir gagnrýnandann er orðið „maniera“  notað um listræn gildi. Þessi hugtök eru vissulega skyld, en hvorki sögulega né rökfræðilega þurfa þau nauðsynlega að haldast í hendur.

Það er eingöngu um að ræða ríkari tilhneigingu – en enga óhjákvæmilega innri nauðsyn – meðal manneristanna til þess að vera „manieraðir“, það er að segja að festa eigin frumleika í ákveðinni formúlu og virðast þar af leiðandi skapa langsótt verk, afkáraleg og flókin.

Þó auðvelt geti verið að skilgreina einstök meira og minna augljós einkenni mannerismans, og lýsa eðli hans án þess að ganga að kjarnanum, þá er hins vegar erfitt að skilgreina á tæmandi hátt þær grundvallarreglur sem  hann byggir á í stíl og formgerð. Þótt fræðileg umfjöllun um mannerismann vaxi dag frá degi, þá liggur slík skilgreining ekki á lausu.

Gagnlegustu skrifin ná einungis utan um afmarkaða þætti, sem vissulega geta verið mikilvægir í sjálfum sér, önnur skrif virðast oft áhugaverð og hvetjandi frekar en sannfærandi. Mörg skrif byggjast á ófullnægjandi athugun á sögulegum kringumstæðum eða röngum sögulegum forsendum, til dæmis ónákvæmum hugmyndum um trúarbragðasöguna.

Mikilvægustu skilgreininguna á formgerð mannerismans sjáum við hjá Walter Friedländer[5], sem skilgreinir hann sem „andklassískan stíl“.

Með þessu á hann í raun við að mannerisminn feli í sér tilhneigingar sem eru ekki samkvæmar reglunni, eru órökrænar og and-natúralískar, og feli sem slíkar í sér algjöra andstæðu við list hinnar fullmótuðu endurreisnar, en hana skilgreindi Friedländer hins vegar sem hlutlæga, reglubundna og fordæmisgefandi: list er byggi á gildum sem eru algild og yfir söguna hafin og standa þannig framar öllu því sem heyrir til undantekningarinnar, tilviljunar eða einhvers sjálfdæmis.

Svo dýrmæt sem þessi skilgreining er við greiningu á mannerismanum, þá er hún ekki fullnægjandi vegna þess hve einhliða hún er. Því ef við höldum því fram að mannerisminn sé andklassískur, en þegjum yfir því að hann hefur jafnframt að geyma klassískan arf, þá erum við ekki bara að búa til fordóma, heldur líka að falsa sannleikann.

Á sama hátt og það er ekki nema hálfur sannleikur að skilgreina mannerismann einungis sem andnatúralískan og formalískan eða órökvísan og afkáralegan.

Mannerisminn hefur að geyma jafnt natúralísk sem andnatúralísk einkenni, og skynsemistrúin hefur ekki minna vægi í honum en hið gagnstæða. Ásættanleg skilgreining á mannerismanum getur einungis sprottið af spennunni á milli hins klassíka og and-klassíka, hins náttúrulega og stílfærða, hins rökvísa og órökvísa, hins andlega og eðlishvatanna, hefðarinnar og uppreisnar gegn allri siðvenju. Mannerisminn byggist allur á þessari spennu, á því að sætta þessar að því er virðist ósættanlegu andstæður.

Síðan er þess að gæta, að skilgreining Fridländers takmarkast við að benda á hið neikvæða við mannerismann. Fullnægjandi skilgreining á þessum stíl ætti ekki bara að fela í sér báðar hliðarnar, heldur ætti hún frekar að beinast að hinu jákvæða og draga athyglina að því sem mannerisminn er í raun og veru, frekar heldur en að því sem hann er ekki. Fullnægjandi skilgreining ætti ekki síst að gera grein fyrir þeirri sérstöku spennu á milli stíleinkenna sem verður svo áberandi við framsetningu vissra þversagna.

Hugtækið þversögn gæti í sjálfu sér komið okkur að gagni við almenna skilgreiningu, sem tæki ekki bara til þess sem aðgreindi mannerismann frá öðrum stefnum, heldur líka til þeirrar frumlegu og uppbyggilegu reglu sem hann byggir á.

Á yfirborðinu birtist okkur þversögnin sem eitthvað sérvitringslegt og afkáralegt, sem er til staðar í öllum verkum mannerismans, hversu alvarleg og djúphugsuð sem þau annars kunna að vera. Það er eitthvað duttlungafullt sem einkennir verk mannerismans á öllum þróunarstigum hans, dálæti á fágætlegum fínheitum og sérvisku, hinu óvenjulega og sérstæða og jafnframt áhrifamikla, dálæti á óvenjulegu lystaukandi bragði, dálæti á áhættunni og hinu ögrandi. Við getum alltaf þekkt manneristana á þessu, hversu ólíkir sem þeir annars kunna að vera. Þetta einkennir forverana eins og Lorenzo Lotto, Gaudenzio Ferrari og Pordenone, nemendur Rafaels og sporgöngumenn Michelangelos, fyrstu manneristana eins og Pontormo, Rosso Fiorentino og Beccafumi, og þá síðbúnu eins og Primaticcio og Tibaldi og stórsnillingana eins og Tintoretto og El Greco. Og síðast en ekki síst einkennir þetta síðustu fulltrúa mannerismans, þá Bloemaert og Wteawael.

Bronzino: Allegoria um Venus, Eros og geðrof tímans, um 1550

Það eru ekki síst afkáralegheitin og þessi afgerandi frávik frá hefðinni, þar sem oft er eins og sveiflast sé á milli angistarfullra svipbrigða og tælandi munúðar, sem ljúka upp fyrir okkur mannerísku eðli verksins. Snilldarhandbragð, sem er ómissandi, verður oft til þess að auka á afkáralegheitin. Mannerísk verk eru alltaf eins konar akróbatík, snilldarverk og sjónhverfing. Þau eru flugeldasýning sem dreifir í kringum sig blossum og neistaflugi. Og áhrifin beinast gegn öllu því sem hægt væri að kalla hreina eðlishvöt, gegn öllu því sem hægt væri að kalla hreina rökhyggju eða „eðlilega“ náttúruskynjun, þau beina athyglinni að því sem gefið er í skyn, í hinu tvíræða og óræða, ýkjunum á hinu sérstæða og andstæðu þess: dýrkun fegurðar sem er of mikil fegurð til þess að vera raunveruleg, dýrkun á krafti sem er ofurkraftur og því akrobatískur, dálæti á ofhlöðnu og þar með merkingarlausu innihaldi, dálæti á forminu í sjálfu sér sem þannig er búið að tæma af merkingu.

Þversagnaráráttan merkir yfirleitt viðleitnina til þess að sætta hið ósættanlega. Hún er sú „discordia concors“ (ómstríður samhljómur) sem einkennir formgerðir mannerismans, og felur áreiðanlega í sér grundvallareinkenni hans. Það væri hins vegar of mikil einföldun að líta á einkenni mannerismans sem einberan leik að formum. Andstæður formanna tjá í þessu tilfelli andstæðurnar í öllum mönnum og tvíræðnina sem felst í allri viðleitni og hegðun. Þar er ekki fyrst og fremst um einstakar tilvistarlegar andstæður að ræða eða tilviljanakennda árekstra tiltekinna staðreynda, heldur hina óhjákvæmilegu tvíræðni og hið eilífa ósamræmi sem við finnum í hinu smáa sem hinu stóra, í ómöguleika þess að geta nokkurn tímann fengið örugga handfestu á nokkrum sköpuðum hlut.

Í sérhverju andlegu sköpunarverki verður allt að bera þess vott að við búum í heimi órofa spennu ámilli andstæðna sem útiloka hvor aðra, þótt þær séu innbyrðis bundnar. Því í þessum heimi er ekkert til í sérstöðu sinni, í sinni einhlítu fullvissu, og allir raunverulegir hlutir eru sannir og jafnframt ósannir. Allt sýnir sig í gagnkvæmum andstæðum og einungis með þversagnarkenndri einingu andstæðnanna getum við gert okkur grein fyrir merkingu tilverunnar.

Þessi ást á þversögninni felur ekki bara í sér stöðuga og samfellda endurgerð þess sem þegar hefur verið reynt, heldur er fyrirfram gengið út frá því að sannleikurinn hafi tvær hliðar, að raunveruleikinn gerist á tveim plönum, og að nauðsynlegt sé að sneiða hjá allri einföldun og ná utan um hlutina í heild sinni, ef menn vilji vera einlægir og trúir veruleikanum.

Þversagnarkenndar hugmyndir, tilfinningar og tjáningar eru auðvitað algengar og birtast í list og bókmenntum allra tíma. En það sem einkennir mannerismann er að hann nær ekki að takast á við sín vandamál nema í formi þversagnarinnar. Hún hættir því að vera einungis einstakur leikur að orðum eða hugmyndum, sefjandi formúla eða brandari, þótt hún gangi ekki alltaf miklu lengra.

Hin fullkomna þversögn í hugsun þessa tíma kemur skýrast fram í kenningu mótmælenda um náðarútvalninguna. Náð án verðskuldunar er ótvírætt dæmi um siðferðilega-trúarlega þversögn. Sú kenning Lúters, að „trúin verði að læra að byggja á engu“, er önnur útgáfa af „Credo quia absurdum„, sem er einkennandi formúla fyrir alla trú. Því trúin er einföld þversögn: vissa án vísinda. Þessi hugmynd er ríkjandi í hugsun allra trúarheimspekinga, allt frá kirkjufeðrunum til Pascals og Kierkegaards. Hin lúterska kenning um náðarútvalningu felur í sér öfgafyllstu mynd þeirrar hugsunar að frelsunin, náðin og réttlætingin og hið sanna réttlæti séu óskiljanleg og óskilgreinanleg gildi er standi handan við svið mannlegrar rökhugsunar og skynsemi.

Trúin er í raun þversagnakennd, og hún verður það í æ ríkari mæli eftir því sem upplausnin eykst í samtímanum.

Fyrir Kierkegaard birtist þverstæða trúarinnar í þeirri óskiljanlegu fjarstæðu, að hið algilda skyldi hafa birst í tímanum, að hið eilífa og óendanlega skyldi geta birst í tímanlegri mynd og í sögunni, og að maðurinn hafi getað tekið þátt í frelsuninni.

Kenning Lúthers um náðarvalið leit á trúna sem þversögn, þar sem frelsun án verðskuldunar sé til og verði til.

Trúin er einnig þversagnarkennd í augum Dostojevskís og Tolstojs, sem tengja frelsunina ekki lengur við siðferðilegan mælikvarða, en skilja þvert á móti frelsun og siðferði sem andstæð hugtök. Þetta á ekki síst við um goðsöguleg verk Dostojevskís, þar sem hinir öruggustu þyggjendur náðarinnar eru auk manna á borð við Myskin og Aljosa forhertustu syndararnir eins og Mitja Karmazov, Rogozin, Stavrogin og Raskolnikov.

Það nægir að minna á orð í bréfi Lúthers til Melantons til að sýna, hversu nálægt hugsunarhætti mannerismans þessar hugmyndir um þversagnir trúarinnar voru, þar sem hann segir: „Vertu syndari og syndgaðu án ótta… Okkur ber að syndga á meðan við erum hér niðri„. Og hugsun hans verður hrein þversögn þegar hann heldur áfram og segir: „Forðast það að verða svo hreinn, að enginn vilji snerta þig… (því) hið versta böl hefur jafnan komið frá hinum fullkomnustu„.  Trúin snýst ekki bara gegn allri rökvísi, hún snýst líka gegn öllum siðaboðskap: hún afnemur hugtak syndarinnar.

En það er ekki bara mótmælendatrúin sem skapar þverstæðufullar aðstæður á tíma mannerismans með kennisetningunni um náðarvalið. Þverstæðufullar aðstæður hafa einnig skapast á hinu efnahagslega sviði, þar sem við sjáum firringu verkamannsins frá afurðum vinnunnar.

Á sviði stjórnmálanna birtist þversögninn í „tvöföldu siðferði“ þar sem eitt gildir fyrir furstana og annað fyrir þegnana (Machiavelli).

Í bókmenntunum birtist þetta í því að harmleikurinn verður ríkjandi bókmenntaform, þar sem hugmyndin um villu án sektar er látin ríma við „frelsun án verðskuldunar“.

Þversögnin birtist einnig í endurvöktum húmor, þar sem leyfilegt verður að dæma eina persónu frá ólíkum eða andstæðum hliðum á sama augnablikinu. Þetta eru tímar siðmenningar þar sem ekkert verður sett fram á einhlítan hátt, og hvernig sem rannsókninni er haldið áfram, þá kemur ávallt andstæður póll fram á sjónarsviðið. Það sérstæða er ekki fólgið í einingu andstæðanna, heldur í þeirri staðreynd að oft verður ekki hægt að greina á milli þeirra vegna þess að þær hverfast hvor um aðra. Til er skemmtileg tilvitnun í Kierkegaard sem lýsir þessari tegund þversagnar: „Einn biður í raun til Guðs þótt hann tilbiðji skurðgoð. Annar tilbiður hinn sanna Guð í anda lyginnar og tilbiður því skurðgoð í raun„.

Kjarni þeirrar hugsunar sem liggur til grundvallar tilvistarheimspeki existensíalistanna kemur okkur að nokkru haldi við að skilja þann menntaheim sem ríkti á tíma mannerismans: sú hugmynd Kierkegaards að hin kerfisbundna og sértæka hugsun sem birtist í sínu hreinasta formi hjá Hegel, hafi ekkert um mannlegar aðstæður að segja, tilvist mannsins og nánustu viðfangsefni hans, hina sérstöku erfiðleika og hin rökfræðilega óskýranlegu vandamál sem fylla raunverulegt líf okkar.

Þegar við leggjum okkur fram um að afmarka og leysa þessi vandamál, þessa erfiðleika og þessi verkefni, þá gerum við það á fullkomlega ókerfisbundinn hátt og án nokkurrar rökfræðilegrar reglu. Við látum okkur nægja að reyna að sigla á milli skerja tilverunnar hafandi stöðugt fyrir augum þá erfiðleika sem hún skapar skynseminni, án þess að reyna að fara í kringum þá eða forðast þá.

Listamenn og skáld á tíma mannerismans voru sér ekki bara meðvitaðir um óleysanlegar þversagnir tilverunnar, heldur drógu þeir þær sérstaklega fram og ýktu þær. Þeir kusu frekar að dvelja í þessum ertandi þversögnum en að breiða yfir þær eða þegja um þær. Hið tvíræða og þversagnarkennda eðli allra hluta heillaði þá svo að einkennisregla listar þeirra varð þversögnin, sem þeir reyndu beinlínis að rækta eins og í tilraunaglasi og framlengja þannig hinn óskýranlega leyndardóm hennar.

En það var ekki bara að manneristarnir gerðu sér grein fyrir ófullkomleika skynseminnar og rökhyggjunnar. Þeim var ekki bara ljóst að ekki er hægt að gefa tæmandi hugtakaskýringu á veruleikanum og tilverunni. Þrátt fyrir að grundvallarforsenda þeirra væri efahyggja og andrökhyggja, þá gátu þeir ekki neitað sér um list heilabrotanna, það að leika sér að vandamálunum og setja fram ráðgátur og þrautir. Heilabrotin ollu þeim örvæntingu, en þeir héldu engu að síður í þau dauðahaldi. Þeir væntu sín ekki mikils af skynseminni, en voru engu að síður ástríðufullir hugsuðir. Þannig drógu þeir stöðugt í efa réttmæti þeirra þarfa sem eðlishvatirnar stóðu fyrir, þeir fundu til stöðugrar höfnunar gagnvart erótískum hneigðum sínum. Þeir töldu sig geta gert sig skiljanlega á sem heildstæðastan hátt með því að höfða ýmist til hins andlega, líkamlega, vitsmunalega og til eðlishvatanna, og þeir enduðu með því að tjá eigin tilvistargrundvöll í andstöðu við hneigðir sínar eða hvatir. Þeir notuðu þversögnina sem einu mögulegu tjáningaraðferðina, þótt hún væri ófullkomin í sjálfri sér og stæði nánast fyrir hið ósegjanlega. Hugsanlega vissu þeir, eða fundu á sér, að þversögnin með öllum sínum flækjum fól í sér þann ófullnægjandi og glataða leik hugsunarinnar sem leiddi til harmleiksins. Þetta var leikur sem fékk ekki miklu áorkað á sviði heimspekinnar, en hætti þó ekki að heilla þá.

Hvernig eigum við þá að meta einkenni tímabils sem skapaði flest öll verk sín undir áhrifum þessa hugarfars, sem óneitanlega var heillandi?


Nafnlaus höfundur eftir frumteikningu Michelangelos: Allegóría um draumóra mannlegs lífs, um 1540

Andrökhyggjan, sem leiðir til „eyðingar skynseminnar“ á sviði heimspeki og vísinda og til gjaldþrots hugsunarinnar, þarf alls ekki að koma í veg fyrir að sköpuð séu bitastæð listaverk. En þetta sést þeim gagnrýnendum oft yfir, sem eru of uppteknir af að vara við þeirri fræðilegu hættu sem þarna er á ferðum. Það á til dæmis við um þá gagnrýni sem kennir sig við vinstristefnu og viðurkennir þannig réttilega orsakasamhengið á milli heimspekilegs skilnings á heiminum, pólitískrar hugsunar og félagslegrar afstöðu annars vegar og listrænnar sköpunar hins vegar. Fulltrúar þessarar listgagnrýni hafa fallið í þá gryfju að álykta sem svo, að óyggjandi gildismat á einu sviðinu færist óhjákvæmilega yfir á annað. Það er ekki óþekkt fyrirbæri að í einum og sama manninum sé bæði að finna góðan mann og lélegan tónlistarmann eða kannski góðan tónlistarmann en slæma manneskju. Listræn gáfa er af öðrum toga en fræðileg. Á sama hátt hefur andrökhyggjan almennt, og þversagnaáráttan sérstaklega, gjörólíka merkingu fyrir heimspekinginn annars vegar og listamanninn hins vegar. Því er engu að síður ekki hægt að neita, að þeir manneristar sem teljast minniháttar, falla oft í gryfju einhæfrar og staðlaðrar framsetningar á þversögninni, sem þannig hefur tilhneigingu til að festast í forminu og verða vélræn. En bæði meiriháttar listamenn þessa tíma, sem sóttu aukinn þrótt í slíkan tjáningarmáta, og þeir sem minna höfðu fram að færa, notfærðu sér þversögnina af einskærri þörf.

Rosso Fiorentino, Parmigianino, Tintoretto og El Greco notfæra sér allir þversagnakennd form á fullkomlega eðlilegan hátt, rétt eins og Spranger, Bloemaert, Callot og Bellange. Verk þeirra Tasso, Shakespeares og Cervantesar eiga rætur sínar í þversagnafullum myndum og hugmyndum, ekki síður en hjá Marino, Gongora eða John Donne.

 

Forsíðumyndin er eftir eftir hollenska málarann Joachim Wtewael og sýnir guðinn Vúlkan koma að ástargyðjunni Venusi, sem var eiginkona hans, í samræði með hernaðarguðinum Mars. Málað 1604.

 

[1] Nominalismi: Sú hugmynd skólaspekinga miðalda að abstrakt hugtök stæðu ekki fyrir áþreifanlegum veruleika, og að alhæfingar væru staðlausir stafir eða „flatus vocis“ eða „vindur raddarinnar“. Realistar eða þeir sem trúðu á skynsemina töldu hins vegar að hin algildu hugtök væru til „ante rem“ eða á undan hlutveruleikanum og hefðu hlutlægt sannleiksgildi.

Pragmatismi: dregið af gríska orðinu pragma= gerður eða orðinn hlutur. Orðið þýðir því bókstaflega að ganga út frá gefnum hlutum eða því áþreifanlega, en ekki út frá kennisetningum eða alhæfingum.

[2] Torquato Tasso (1544-1595) ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðaflokkinn Gerusalemme liberata, þar sem fyrsta krossferðin frá 1096 myndar sögulegan ramma utan um tilfinningasama og viðburðaríka ástarsögu.

[3] Lodovico Ariosto (1474-1533), skáld sem þekktast er fyrir söguljóðið Orlando furioso, sem byggir á sögunni um Roland og Karlamagnús og hafði mikil áhrif á evrópskar bókmenntir og myndlist á 16. og 17. öld.

[4] Pierre de Ronsard (1524-85) höfuðljóðskáld endurreisnartímans í Frakklandi orti Odes (1550) og Sonnets pour Helene (1578).

[5] W. Friedlaender: Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, New York 1957.

Samtal við Ævar Kjartansson í Ruv frá 2010

Hin goðsögulega heimsmynd Forngrikkja í ljósi kristindómsins

Hljóðupptaka úr Ríkisútvarpinu á samtali við Ævar Kjartansson um heimsmynd goðsögunnar og kristindómsins í ljósi samtímans. Smellið á setninguna hér að ofan. Samtalið varir í um 45 mínútur.

Foucault um Hirðmeyjar Velazquez

Las Meninas

eftir Michel Foucault

Lesefni fyrir Listaháskólann

Inngangur

Eftirfarandi ritsmíð eftir franska heimspekinginn Michel Foucault myndar upphafskaflann í hinu kunna verki hans, Les Mots et les choses, sem kom út á frönsku 1966 og í enskri þýðingu hans sjálfs 1971 undir heitinu The Order of Things - An Archeology of the Human Sciences. Bók þessi hefur að geyma nýstárlega túlkun á vísinda- og hugmyndasögu Vesturlanda, þar sem leitast er við að grafa upp og bera saman hugsanamynstur og merkingarkerfi í ólíkum vísindagreinum á ólíkum tímum til að kanna uppruna og þróun nútímavísinda og þekkingar. Í verkinu rekur Foucault tilurð nútímavísinda aftur á 16. öld og ber saman hugmyndir, hugtakakerfi og aðferðarfræði í málfræði, líffræði og hagfræði. Upphafskaflinn er sá eini, sem tengist beinlínis listasögunni, en hann varpar um leið mjög athyglisverðu ljósi á það sem eftir kemur í bókinni. Sömuleiðis er margt í túlkun Foucaults á sögu vísindanna sem varpar nýju ljósi á listasöguna eða aðferðir myndlistarinnar við að gera sér mynd af veruleikanum á ólíkum tímum, ekki síst á 17. öldinni, öld Velazquez og barokktímans.

Frá listasögulegu og málfarslegu sjónarmiði er þessi ritsmíð einstök í sinni röð, þar sem höfundurinn teflir tungumálinu á ögrandi hátt gegn hinu sjónræna viðfangsefni myndlistarinnar, og má segja að sjaldan eða aldrei hafi ómöguleika þess að gera sjónrænu listaverki endanleg skil í orðum verið gerð jafn góð skil. En árangurinn er jafnframt sá, að sjaldan hefur orðsins list verið tefld af jafn mikilli íþrótt og djörfung til þess að nálgast kjarnann í myndverki. Ritgerðin er ekki auðlesin og reynir mjög á þolinmæði lesandans um leið og þanþol tungumálsins er teygt til hins ýtrasta. 

Það var með hálfum huga sem ég réðist í að þýða ritgerðina yfir á íslensku, enda ekki einfalt mál, og langt í frá að hún sé hér komin í viðunanlegu, hvað þá endanlegu formi á íslensku. Glíman við þetta verkefni var hins vegar lærdómsrík, og færði mig nær hugsuninni í textanum, en ég notaðist við hina ensku þýðingu Foucaults sjálfs. Setningaskipan Foucaults í þessari ritgerð er með afbrigðum flókin og margsnúin, þannig að oft fær maður það á tilfinninguna að verið sé að þvinga merkinguna inn í tungumálið eða jafnvel að storka lesandanum. Án þess að vera fullkomlega um það dómbær virðist mér Foucault í mörgum tilfellum sveigja frá hefðbundinni enskri setningaskipan, þar sem hann vefur langar fléttur með ótal innskotssetningum til þess að nálgast viðfangsefnið. Eigi þessi stíll illa við enska tungu á hann þó hálfu ver við íslenskuna. Ég hef því í mörgum tilfellum slitið í sundur setningar og reynt að brjóta þær upp og raða merkingu þeirra saman á ný á skiljanlegri íslensku samkvæmt hefðbundinni íslenskri setningaskipan. Ég veit að það hefur tekist misvel, og að verkinu er ekki lokið. Ég vona þó að jafnvel þeir sem hafa aðgang að enska textanum og eru vel læsir á ensku geti haft eitthvað gagn af því að lesa þennan óvenjulega texta í þessari ófullgerðu og að mörgu leyti ófullkomnu íslensku þýðingu.

 Um viðfangsefni ritsmíðarinnar, málverkið Las meninas eftir spánska málarann Diego de Silva Velazquez er það að segja, að þetta málverk hefur verið kallað “guðfræði málaralistarinnar” og er eitt margslungnasta listaverk í evrópskri 17. aldar myndlist. Það er málað árið1656, þegar Velazquez var 57 ára - fjórum árum fyrir dauða hans- og markar hátindinn á ferli hans. Myndin veitir innsýn í heimilislífið við hirð Filipusar IV. Spánarkonungs, en Velazquez var hirðmálari hans. Myndin er á margan hátt dæmigerð fyrir barokktímann og þá margræðu sjónhverfingu sem oft einkenndi myndlist tímabilsins, en engin dæmi þekkjum við þar sem sjónhverfingunni er beitt á jafn margslunginn og margræðan hátt eins og fram kemur í máli Foucaults.

Þessi þýðing var upphaflega gerð fyrir nemendur Endurmenntunar Hásóla Íslands árið 2010.


I.

Málarinn hefur hörfað örlítið frá málverki sínu. Hann horfir á fyrirmynd sína. Kannski er hann að velta fyrir sér að leggja síðustu pensilstrokurnar í verkið, en einnig er hugsanlegt að fyrsta pensilstrokan sé enn ókomin. Höndin sem heldur penslinum vísar til vinstri, í áttina að litaspjaldinu. Hún er hreyfingarlaus í augnablikinu, mitt á milli léreftsins og litanna. Listahöndin hangir í lausu lofti eins og fryst af fránu augnatilliti málarans. Augnatillitið einbeitir sér á sama hátt í skjóli frystrar hreyfingar handarinnar. Sviðsmyndin er um það bil að ljúkast upp á milli oddmjórrar pensilburstarinnar og hins hvassa augnatillits málarans.

Slíkt gerist þó ekki ekki án úthugsaðs dulmálsskerfis.

Með því að hörfa örlítið aftur á bak hefur málarinn tekið sér stöðu til hliðar við málverkið, sem hann er að vinna að. En það felur í sér að fyrir áhorfandanum sem virðir hann fyrir sér er hann hægra megin við léreftið, á meðan það fyllir rýmið lengst til vinstri. Og sjálft málverkið snýr bakhluta sínum að þessum áhorfanda. Hann sér ekkert nema bakhlið þess og traustbyggðan blindrammann. Málarinn blasir hins vegar við í öllu sínu veldi. Að minnsta kosti er hann ekki falinn á bak við hátt léreftið, sem kann þó að hylja hann innan tíðar, þegar hann hverfur aftur til iðju sinnar. Hann er augljóslega nýkominn fram fyrir augsýn áhorfandans, eins og nýstiginn út úr stóru búri, sem opnast inn á við í gegnum yfirborð málverksins, sem hann er að vinna að. Nú getum við virt hann fyrir okkur eins og í augnabliks stillimynd, á milli þess sem hann hverfur að og frá verki sínu. Fölleitt andlit hans og dökkur líkaminn eru mitt á milli hins sjáanlega og ósýnilega: þegar hann kemur undan skjóli málverksins getum við séð hann, en þegar hann tekur skrefið til hægri innan stundar, hverfur hann sjónum okkar um leið og hann tekur sér stöðu augliti til auglitis við léreftið, sem hann er að mála. Hann mun þá stíga inn á svið málverksins, sem hann hafði yfirgefið eitt stundarkorn, og það mun ljúkast upp fyrir honum enn á ný, skýlaust og berskjaldað. Rétt eins og ógerningur væri að sjá hvorttveggja í senn, málarann í myndinni sem sýnir hann og myndina sem hann er að mála eitthvað á. Hann stendur á þröskuldi þessara ósamrýmanlegu sjónarhorna.

Málarinn horfir, snýr höfði sínu lítilsháttar og hallar örlítið undir flatt. Hann beinir sjónum sínum að punkti, sem við áhorfendur getum vel ímyndað okkur hvað hefur að geyma, jafnvel þótt við sjáum hann ekki, því það erum við sem stöndum nákvæmlega í þessum punkti: líkamar okkar, andlit og augu. Sjónarspilið sem hann virðir fyrir sér er því ósýnilegt í tvennum skilningi: í fyrsta lagi er það ekki sýnt innan ramma málverksins og í öðru lagi er það staðsett nákvæmlega á þeim ósýnilega punkti, í þeim mikilvæga felustað þar sem augntillit okkar hverfur okkur sjálfum um leið og við ljúkum upp augum. En hvernig kæmumst við þrátt fyrir allt hjá því að sjá þennan ósýnileika beint fyrir augum okkar, þar sem hann hefur sína áþreifanegu samsvörun, sína innsigluðu mynd, í sjálfu málverkinu? Við gætum reyndar auðveldlega gert okkur í hugarlund, hvað málarinn er að horfa á ef við fengjum að gjóa augunum eitt augnablik á málverkið, sem hann er að vinna að. En það eina sem við fáum að sjá af málverkinu er efnisgerð þess; lárétt og lóðrétt borð blindrammans og hallandi trönurnar. Þessi hái, breiði og fábreytilegi ferhyrndi flötur, sem fyllir stóran hluta af vinstri væng myndarinnar og stendur fyrir bakhluta málverksins í myndinni, sýnir okkur í formi yfirborðs þann ósýnileika, sem málarinn horfir inn í með allri sinni dýpt. Þessi ósýnileikið er rýmið sem við stöndum í og erum hluti af. Það liggur bein og órofin lína frá augum málarans til þess, sem hann er að horfa á. Lína, sem við áhorfendurnir höfum engan aðgang að. Hún liggur í gegnum hina raunverulegu mynd og kemur út úr yfirborði hennar þar sem hún hittir fyrir staðinn sem veitir okkur útsýni til málarans þar sem hann horfir til okkar. Þessi punktalína nær okkur óhjákvæmilega og tengir okkur við það sem myndin sýnir.

Fljótt á litið virðist þessi staður vera einfalt mál sem byggir á hreinni gagnkvæmni: við erum að horfa á mynd, þar sem málarinn horfir til okkar á móti. Einfalt stefnumót þar sem augu horfast í augu, beinar augngotur, sem gleipa hver aðra þegar þær mætast. En engu að síður blandast þessi einfalda lína gagnkvæms augnatillits heilu neti af óvissuþáttum, víxlunum og yfirskini. [1]Málarinn beinir sjónum sínum að okkur einungis í því tilfelli að svo vilji til að við séum stödd á sama stað og viðfangsefni hans. Við áhorfendurnir erum aðskotahlutir. Þótt okkur sé heilsað með þessu augnatilliti þá erum við ekki í beinu sambandi við það, heldur sitjum við í skugganum af því sem ávalt var þar fyrir: sjálf fyrirmyndin. Engu að síður getur augntillitið sem málarinn beinir út úr myndinni meðtekið eins margar fyrirmyndir og áhorfendur hennar kunna að gefa tilefni til. Á þessu vel skilgreinda en hlutlausa svæði taka áhorfandinn og sá sem horft er á þátt í samfelldum samskiptum. Ekkert augnatillit er stöðugt, eða öllu heldur skiptast áhorfandinn og fyrirsætan – gerandinn og viðfangið – á hlutverkum út í það óendanlega á þeirri hlutlausu rás sjónarinnar, sem horfir beint inn í málverkið. Í þessu samhengi gegnir málverkið, sem snýr við okkur baki á vinstri helming myndarinnar, öðru hlutverki sínu: í þvermóðskufullum ósýnileika sínum kemur það í veg fyrir að áhorf þessi verði nokkurn tíman endanlega afhjúpuð. Hin ógagnsæja festa sem það stendur öðrum þræði fyrir skapar hins vegar samfelldan og viðvarandi hverfulleik í þeim myndbreytingarleik, sem sviðsettur er í miðjunni á milli áhorfandans og fyrirmyndarinnar. Þar sem við sjáum einungis bakhliðina vitum við ekki hver við erum, né hvað við erum að gera. Séð eða sjáandi?

Málarinn er að virða fyrir sér stað sem breytir stöðugt um innihald, form, ásjónu eða sjálfsímynd frá einni andrá til annarar. Athugull stöðugleiki augna hans vísar okkur hins vegar í aðra átt, sem þau hafa þegar margsinnis fylgt og sem þau munu efalaust fylgja innan skamms: í áttina að hreyfingarlausu málverkinu þar sem verið er að draga upp – eða hefur þegar verið dregin upp til allrar frambúðar – andlitsmynd sem aldrei verður afmáð. Þannig stofnar augntillit málarans til raunverulegs þríhyrnings, en útlínur hans eru forsendur þessarar myndar af mynd. Topphornið -hið eina sýnilega horn þessa þríhyrnings – eru augu listamannsins. Annað grunnhornið er sá ósýnilegi staður sem fyrirmyndin fyllir. Hitt grunnhornið hefur trúlega að geyma uppdrátt af fyrirmyndinni, uppdrátt sem festur hefur verið á ósýnilegt yfirborð léreftsins í myndinni.

Um leið og augu málarans staðsetja áhorfandann í sjónsviði sínu ná þau taki á honum, þvinga hann til að ganga inn í myndina og úthluta honum útvaldan og ófrávíkjanlegan stað, upphefja sýnilegt og lýsandi dálæti sitt á honum, og fella það yfir á ósýnilegt yfirborð málverksins í myndinni. Áhorfandinn sér ósýnileika sinn, sem gerður er sýnilegur málaranum og umbreyttur í mynd, sem áhorfandanum sjálfum er fyrirmunað að sjá um alla eilífð. Þetta er áfall, sem magnað er upp og gert enn óhjákvæmilegra með svolítilli brellu. Yst til hægri er myndin lýst upp í gegnum glugga, sem sýndur er í skarpri fjarvídd, svo skarpri að við sjáum vart annað en umgjörð hans. Ljósið sem kemur inn um þennan glugga baðar samtímis og með sama örlætinu tvö svæði, sem eru hvort tveggja í senn óskyld og óaðskiljanleg: yfirborð málverksins og rýmið sem það sýnir (það er að segja vinnustofu málarans eða stofuna þar sem málaratrönunum hefur verið komið fyrir), og andspænis því er það raunverulega rými sem áhorfandinn fyllir (eða hið óraunverulega svæði fyrirmyndarinnar, eins og áður hefur verið nefnt). Þar sem þetta mikla og gulleita ljósflæði breiðist um herbergið frá hægri til vinstri dregur það áhorfandan að málaranum jafnt og fyrirsætuna að léreftinu. Það er þessi sama birta sem skín yfir málaranum og gerir hann sjáanlegan fyrir áhorfandanum. Í augum fyrirsætunnar umbreytir birtan líka ramma þessa dularfulla málverks sem mynd hennar er um það bil að festast í, í gylltar línur.

Þessi gluggi í jaðri myndarinnar, sem svo lítið er gert til að sýna, opnar fyrir flóðbylgju af dagsbirtu sem verður samastaður frásagnarinnar. Hún myndar mótvægi við ósýnilega máverkið á vinstri væng myndarinnar. Þetta málverk opnar sig gagnvart myndinni sem það er sýnt í með því að snúa baki í áhorfendur. Um leið myndar það þann óaðgengilega grunn (fyrir okkur), sem stafar frá sér ímynd hinnar fullkomnu myndar með því að leggja hina sýnilegu bakhlið sína yfir málverkið sem sýnir hana.* Á sama hátt sýnir opinn glugginn rými sem er jafn sýnilegt og hitt er hulið. Glugginn er jafn sameiginleg forsenda málara, mynda, fyrirmyndar og áhorfenda eins og léreftið er einangrað (því enginn er að horfa á það, ekki einu sinni málarinn). Frá hægri sjáum við hvar hreint ljósrými streymir inn um ósýnilegan glugga og gerir alla þessa myndrænu framsetningu** sýnilega. Frá vinstri sjáum við yfirborð, er felur myndina sem það ber handan við greinilega málaðan vef strigans. Þar sem ljósið flæðir yfir sviðið (þar á ég við vinnustofuna jafnt og málverkið, rýmið sem myndin sýnir og rýmið sem málverkið stendur í) umvefur það fólkið og fyrirbærin og áhorfendurna og flytur þau með sér undir yfirsýn málarans í þann stað þar sem pensillinn mun framkalla mynd þeirra. Sá staður er okkur hins vegar hulinn. Við erum vitni að því hvernig málarinn virðir okkur fyrir sér og hvernig við erum gerð sýnileg í augum hans af sama ljósi og gerir hann sýnilegan fyrir okkur. Og rétt þegar við erum í þann veginn að skynja sjálf okkur, ummynduð af huga hans og hönd eins og í spegilmynd, komumst við að því að við getum ekki skynjað neitt í þessum spegli annað en óhrjálega bakhlið hans. Úthverfuna á sálinni.

Nú vill svo til að Velazquez hefur sýnt nokkur málverk á veggnum fyrir enda salarins andspænis áhorfendunum – það er að segja okkur sjálfum. Og við getum séð að á meðal þessara mynda á veggnum er ein, sem er bjartari og skýrari en aðrar. Hún ber þykkri og dekkri ramma en hinar, en engu að síður er mjó hvít lína, sem fylgir innri brún hans og breiðir birtu yfir allt yfirborð myndarinnar án þess að augljóst sé hvaðan hún kemur. Því hún á sér engan sýnilegan ljósgjafa, nema hann sé innbyggður. Í þessari undarlegu birtu sjáum við tvær skuggaverur, en yfir þeim og bak við þær sjáum við þungt dimmrautt tjald. Hin málverkin á veggnum sýna vart annað en nokkra óljósa drætti, sem hverfa í dýptarlausum skugga. Þessi staka mynd opnar hins vegar nýtt fjarvíddarrými, þar sem auðkennanleg form hörfa undan okkur í birtu sem virðist sjálfsprottin. Af öllum þeim myndum á veggnum, sem ætlað er að sýna eitthvað, er það einungis þessi sem gegnir hlutverki sínu heiðarlega og gerir okkur kleift að sjá það sem henni er ætlað að sýna, þrátt fyrir fjarlægðina og dimmuna, sem umlykur hana. Hinar eru faldar sjónum okkar sökum fjarlægðar eða birtuskilyrða. En þegar betur er að gáð sjáum við að þetta er ekki málverk, heldur spegill. Spegill sem opnar loks fyrir okkur þá tvíþættu töfra, sem okkur hefur hingað til verið neitaður aðgangur að. Ekki bara vegna fjarlægra mynda, heldur líka vegna ljóssins í forgrunni með sínu kaldhæðnislega trönumálverki.

Af öllum þeim myndum, sem sýndar eru í þessu málverki, er þetta sú eina sem er sýnileg. En það er enginn sem horfir á hana. Málarinn getur ekki séð í mjúka birtu þessarar spegilmyndar, sem lýsir á bak við hann, þar sem hann stendur teinréttur upp við mynd sína og hefur alla athyglina á fyrirmyndinni. Hinar verurnar á myndinni eru líka að mestu leyti uppteknar af því sem á sér stað fyrir framan, í þeim bjarta ósýnileika sem snýr að málverkinu. Þær horfa til þeirrar stúku ljóssins, þar sem augu þeirra geta séð þá sem aftur eru að horfa á þær. Ekki inn í þennan dimma bakgrunn, sem afmarkar innri enda salarins. Að vísu eru nokkur andlit, sem horfa frá okkur og sýna okkur vangann, en ekkert þeirra er okkur nægilega fráhverft til að geta séð þennan staka spegil í enda salarins, þennan litla og lýsandi ferhyrnda flöt, sem er ekkert annað en lýsandi mynd, sem ekkert auga fær þó numið eða skynjað til að njóta þess bráðþroska ávaxtar er hún ber í skauti sér.

Það verður að viðurkennast að þetta afskiptaleysi um spegilinn á sér einvörðungu samsvörun í honum sjálfum. Hann endurspeglar ekkert af því sem er til staðar í stofunni. Ekki málaranum sem snýr í hann baki, ekki verurnar í miðju rýmisins. Það er ekki hið sýnilega sem spegillinn endurvarpar í þessari lýsandi dýpt. Það var hefð fyrir því í hollenskri myndlist, að speglar léku það hlutverk að endursýna hlutina. Þeir endursýndu upprunalegt innihald myndarinnar, en í óeðlilegu, umbreyttu og samþjöppuðu holrými. Við gátum séð í þessum speglum það sama og myndin sýndi okkur í fyrstu, en í uppleystri og endurgerðri mynd samkvæmt öðrum lögmálum. Í þessu tilfelli er spegillinn ekki að endurtaka neitt, sem áður hefur verið sagt. Engu að síður er staðsetning hans nánast nákvæmlega fyrir miðju. Efri brún hans fylgir nákvæmlega ímyndaðri línu sem sker myndina lárétt til helminga. Hann hangir jafnframt fyrir miðjum vegg í enda salarins (eða fyrir miðju þess hluta hans sem við sjáum). Hann ætti því að lúta sömu fjarvíddarlínum og myndin í heild sinni. Við gætum því vænst þess að spegillinn sýndi okkur sömu stofuna, sama málarann og sama málverkið, í samræmi við spegilmynd rýmisins. Hann gæti sýnt hina fullkomnu endurgerð.

Staðreyndinn er hins vegar sú, að spegillinn sýnir okkur ekkert af því sem sýnt er í sjálfri myndinni. Starandi og hreyfingarlaust augnaráð hans beinist út fyrir rými myndarinnar, inn í það rými, sem óhjákvæmilega er ósýnilegt, til þess að fanga þær verur sem þar eru fyrir. Í stað þess að sýna okkur þau sýnilegu fyrirbæri sem umlykja hann, sker sjónlína spegilsins í gegnum allt svið myndarinnar án þess að hirða um nokkuð það sem fyrir er, til þess að veita sýn að því sem er utan alls sjónsviðs. En sá ósýnileiki, sem spegillinn yfirstígur með þessum hætti, er ekki ósýnileiki þess sem er falið. Hann er ekki að yfirstíga einhverjar hindranir eða afmynda og brjóta reglur fjarvíddarinnar. Hann snýr sér að hinu ósýnilega, bæði vegna uppbyggingar myndarinnar og vegna tilveru hennar sem málverks. Hann endurvarpar því sem augu allra í myndinni beinast svo stíft að, að minnsta kosti augu þeirra sem horfa fram. Hann sýnir því það sem áhorfandinn mundi geta séð, ef myndin næði lengra fram, ef neðri brún hennar væri dregin neðar þangað til hún hefði innlimað þær persónur, sem málarinn notar sem fyrirmyndir. En þar sem línan er einmitt dregin á þessum tiltekna stað og þar sem myndin sýnir eingöngu málarann og vinnustofu hans, þá sýnir spegillinn það sem er utan myndarinnar, að svo miklu leyti sem um mynd er að ræða. Með öðrum orðum sýnir spegillinn ferhyrnt brot af línum og litum, sem eiga að sýna eitthvað í augum hugsanlegra áhorfenda. Í innri enda stofunnar geymir spegillinn í birtu sinni þær persónur sem málarinn er að horfa á (málarinn í sínum sýnda og hlutlæga veruleika, veruleika málarans við vinnu sína). En það eru jafnframt persónurnar sem horfa á málarann (í þeim efnislega veruleika sem línurnar og litirnir standa fyrir á léreftinu). Báðir þessir hópar eru jafn óaðgengilegir, þótt með ólíkum hætti sé: sá fyrri vegna þeirra sérstöku áhrifa myndbyggingar, sem einkenna allt málverk. Sá síðari vegna þeirra lögmála sem liggja til grundvallar öllum myndum yfirleitt. Hér er myndgerving fyrirmyndarinnar fólgin í að yfirfæra annað af þessum tveim formum ósýnileika í hins stað með lausbundnu yfirvarpi og koma báðum fyrir í hinum útjaðri myndarinnar, á þeim póli sem er hápunktur myndgerðarinnar. En það er spegluð dýpt í fjarlægasta afkima fjarvíddarinnar í myndinni. Spegillinn sýnir okkur endaskipti sýnileikans, sem tekur bæði til þess rýmis sem myndin sýnir og eðlis myndarinnar sem endursýning (representation). Spegillinn sýnir okkur þannig á miðju léreftinu það sem í myndinni er óhjákvæmilega tvisvar sinnum ósýnilegt.

Þetta er undarlega bókstafleg en jafnframt öfugsnúin útfærsla á þeirri ráðleggingu, sem Pachero gamli[1] er sagður hafa gefið nemenda sínum, þegar sá síðarnefndi var að vinna í vinnustofu hans í Sevilju: “Myndefnið á að ganga út úr rammanum.”

II.

Það er kannski orðið tímabært að gefa þeirri mynd nafn, sem birtist okkur í botni spegilsins og málarinn er jafnframt að hugleiða fyrir framan léreft sitt. Kannski færi best á því að reyna að nafngreina í eitt skipti fyrir öll þær persónur, sem eru viðstaddar eða gefnar til kynna í myndinni. Þó ekki væri nema til að koma í veg fyrir að við brennum okkur endanlega á þeim óljósu og tiltölulega óáþreifanlegu vísbendingum, sem gefnar eru til kynna með því að vísa til “málarans”, “persónanna”, “fyrirmyndanna”, “áhorfandanna” og “myndanna”. Í stað þess að teygja út í hið óendanlega það tungumál, sem óhjákvæmilega er ófullnægjandi andspænis hinni sjónrænu staðreynd, væri nær að segja einfaldlega að Velazquez hefði málað mynd; að í þessa mynd hefði hann málað sjálfan sig í vinnustofu sinni eða sal Escorial-hallarinnar, þar sem hann væri að mála tvær persónur, og að Infanta Margarita hefði komið til að horfa á fyrirmyndirnar í félagsskap þjónustukvenna, hefðarmeyja, hirðmanna og dverga. Og að hægt sé að tilgreina nöfn viðstaddra með umtalsverðri nákvæmni: hefðin segir okkur að hér sé komin Doña Maria Augustina Sarmiente (krjúpandi)[2], aftast Nieto[3], en í forgrunni Nicolaso Pertusato, ítalskt hirðfífl[4]. Við það má svo bæta, að persónurnar tvær, sem eru fyrirsætur málarans, eru ekki sjáanlegar, að minnst kosti ekki beint, en við getum hins vegar séð þær í speglinum. Það er engum vafa bundið að þær eru Filipus IV. konungur og kona hans Marianna.[5]

Réttar nafngiftir ættu að veita okkur gagnleg viðmið og forða okkur frá tvíræðum ályktunum. Þær ættu að minnsta kosti að segja okkur hvað málarinn er að horfa á, og hvaða fólk er viðstatt.

En samband tungumálsins og málaralistarinnar á sér engin takmörk. Ekki vegna þess að orðin séu ófullkomin í sjálfum sér, eða að þau reynist ónothæf andspænis hinu sýnilega. Þetta eru ósamrýmanleg svið: það er tilgangslaust að segja það sem við sjáum. Það sem við sjáum rýmist aldrei innan þess sem við segjum. Alveg eins og tilraunir okkar til að sýna með myndum, myndlíkingum eða líkingum það sem við erum að segja. Orðin og hið talaða mál njóta sýn til fulls á sviði, sem er utan sjónsviðsins. Þeirra svið byggir á setningafræðilegu samhengi. Í þessu tilfelli verða hin réttu nöfn því einungis gervilausn. Þau veita okkur fingur til að benda með, tæki til að hverfa með leynd úr sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Með öðrum orðum þá hjálpa hin réttu nöfn okkur til þess að hverfa með leynd frá sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Það fæli í sér að breiða annað sviðið yfir hitt og láta sem þau væru söm og jöfn. En vilji menn halda sambandi tungumálsins við sjónsviðið opnu með því að ganga út frá því sem forsendu í máli sínu að þessi svið séu ósamrýmanleg í stað þess að láta sem ósamrýmanlegt eðli þeirra sé hindrun er beri að forðast, þá verða menn að þurrka þessi kórréttu nöfn úr huga sér og halda fast við óendanlegan vanda viðfangsefnisins til þess einmitt að geta nálgast hvorutveggja eftir bestu getu. Kannski lýkur málverkið einmitt þá fyrst upp leyndardómi sínum þegar við notum þetta gráa, nafnlausa tungumál þar sem það tekst of mikið í fang.

Við verðum því að láta sem við vitum ekki hverja er verið að spegla í dýpt þessa spegils, heldur kanna speglunina á sínum eigin forsendum.

 

Í fyrsta lagi sýnir spegillinn okkur andhverfu stóra málverksins, sem við sjáum á vinstrivæng. Andhverfuna eða öllu heldur rétthverfuna, þar sem spegillinn sýnir nákvæmlega það sem léreftið felur fyrir okkur vegna stöðu sinnar. Jafnframt virkar spegillin sem móthverfa og endurómun við opinn gluggann. Eins og glugginn sýnir spegillin það sem málverkið og það sem er utan þess eiga sameiginlegt. En glugginn virkar með stöðugu ljósflæði frá hægri til vinstri, sem sameinar málarann, trönumálverkið og aðra viðstadda í málverkinu því sjónarspili sem augu þeirra beinast að. Spegillinn hefur hins vegar uppi óvænta tilburði þar sem hann í snurðulausri skyndingu stekkur út úr málverkinu til þess að höndla það sem horft er á utan þess, en er jafnframt ósýnilegt. Síðan gerir hann það sýnilegt í botni hinnar tilbúnu og djúpu fjarvíddar sinnar, án þess að viðstaddir fái séð það. Hin óhjákvæmilega boðlína sem tengir spegilmyndina við það sem hún speglar, sker hornrétt á birtuflæðið sem kemur frá hlið. Að síðustu ber svo að nefna þriðja hlutverk spegilsins, en hann stendur til hliðar við opnar dyr, sem mynda op, hliðstætt opi spegilsins, á endagafli salarins. Dyrnar mynda líka bjartan og skýrt afmarkaðan ferhyrndan flöt, en mjúk birta hans lýsir ekki inn í salinn. Ef ekki kæmi til hálfur útskorinn hurðarvængur, sem opnast inn í þennan flöt, skugginn af nokkrum tröppum og bogadregið tjald, myndi þessi flötur ekki sýnast annað en gulllitað þil. Handan við tröppurnar byrjar gangur, en í stað þess að hverfa inn í myrkrið er hann uppljómaður af gulu ljósflæði, sem virðist snúast um sjálft sig í síkvikri hvíld, án þess að komast inn í salinn.

Andspænis þessum bakgrunni sjáum við skuggamynd af manni, sem virðist bæði nálægur og órafjarri. Við sjáum hann á hlið þar sem hann heldur uppi tjaldinu með annarri hendi. Hann stendur einu þrepi ofar með hægri fótinn og beygir hnéð. Hann gæti verið í þann veginn að koma inn í stofuna, hann gæti líka verið að virða fyrir sér það sem er að gerast, ánægður með að sjá það sem fyrir ber án þess að hin verði þess vör. Rétt eins og spegillinn beinir hann sjónum sínum að hinum enda salarins, og honum er heldur ekki veitt nein athygli frekar en speglinum. Við vitum ekki hvaðan hann kemur. Vel er hugsanlegt að hann hafi fylgt ókunnri slóð umhverfis stofuna þar sem persónurnar eru samankomnar og málarinn er að störfum. Kannski var hann líka rétt áður fremst á sviðinu, á þessu ósýnilega svæði sem öll augun í myndinni beinast að. Það er hugsanlegt að hann sé útsendari þessa augljósa en þó hulda svæðis, rétt eins og verurnar í speglinum. En jafnvel þó svo væri er reginmunur á þessu tvennu, þar sem hann er maður af holdi og blóði. Hann hefur komið að utan og tekið sér stöðu á þröskuldi þess rýmis, sem sýnt er í myndinni. Það er ekkert tvírætt við hann, hann er engin möguleg speglun heldur óvæntur gestur.

Spegillinn skapar sveiflu á milli innra og ytra rýmis myndarinnar með því að sýna það sem er að gerast framan við myndina á fleti, sem hverfur jafnvel inn í endagafl vinnustofunnar. Á sama hátt er þessi dularfulli gestur, með annan fótinn á neðra þrepi og líkamann séðan á hlið, bæði að koma inn og fara út, rétt eins og pendúll í botnstöðu. Í skuggalegum raunveruleik eigin líkama endurtekur hann á staðnum þá stöðugu sveifluhreyfingu sem gengur í gegnum salinn þar sem verurnar utan myndar hverfa inn í spegilinn og endurspeglast þaðan og stökkva út úr honum sem nýjar, sjáanlegar og samar við sig. Þessum fölu og smágerðu verum í speglinum er ögrað af þessum hávaxna og staðfasta manni, sem þarna stendur í gættinni.

Nú þurfum við hins vegar að færa okkur á ný frá bakhlið myndarinnar í áttina að framhlið sviðsmyndarinnar. Við verðum að yfirgefa útjaðrana og þau gagnverkandi öfl þeirra, sem við höfum nú fylgt eftir. Ef við byrjum í augntilliti málarans, sem kemur frá miðjum vinstri væng myndarinnar, þá skynjum við fyrst bakhlið trönumálverksins, síðan málverkin sem hanga á veggnum þar sem spegillinn er í miðju, síðan opnar dyrnar, síðan fleiri málverk þar sem við getum einungis greint rammana vegna skerpu fjarvíddarhornsins, og að síðustu staðnæmumst við við gluggann til vinstri þar sem birtan flæðir inn í stofuna. Þessi spírallagaða sjónhending sýnir okkur allt framsetningarferli myndarinnar* : áhorfið, litaspjaldið og pensilinn, léreftið sem er saklaust af öllum teiknum (en þau eru hin efnislegu tæki til myndgerðarinnar*), málverkin, speglanirnar, þessa raunverulegu mannveru (hin fullgerða myndgerving*), þó eins og hún væri tæmd af innihaldi sínu, sönnu eða tilbúnu, sem sett er til hliðar). Síðan hverfur myndin* á ný: við sjáum bara rammana og ljósið sem flæðir inn yfir myndirnar að utan, birtuna sem þær þurfa svo að endurkasta á sinn hátt, rétt eins og hún ætti sér annan uppruna þar sem hún flæðir í gegnum dimmleita myndarammana. Við sjáum þetta ljós raunverulega á myndinni, þar sem það virðist hellast út frá sprungu rammans. Þaðan nær það að snerta augnbrúnir málarans, vanga hans, augu og áhorf, þar sem hann heldur litaspjaldinu í annarri hendi og í hinni hárfínum pensli…

Þannig lokast spírallinn, eða öllu heldur opnast hann þannig fyrir tilverknað þessarar birtu.

Þessi opnun er ekki fengin með því að ljúka upp dyrum, eins og gerist í bakvegg salarins, hún er allt andrúm myndarinnar, og augngoturnar sem skerast í gegnum hana tilheyra ekki fjarlægum gesti. Hópurinn sem fyllir forgrunn og miðju myndarinnar sýnir* átta persónur að meðtöldum málaranum. Fimm þessara persóna, sem allar hafa snúið höfðinu til á einhvern hátt, horfa beint út úr myndfletinum. Miðpunktur hópsins er litla stúlkubarnið íklætt skínandi fölbleikum og gráum kjól. Prinsessan snýr höfði sínu í áttina að hægri væng myndarinnar, á meðan efri hluti líkama hennar og vítt pilsið vísa lítilsháttar til vinstri. En áhorf hennar beinist hins vegar beint að áhorfandanum, sem stendur fyrir framan myndina. Ef lóðrétt lína væri dregin til að skipta myndinni í tvo jafna helminga myndi hún lenda á milli augna stúlkubarnsins. Andlit hennar myndar þriðjung hæðar myndarinnar yfir lægri rammanum. Hér sjáum við því án alls vafa meginþema myndbyggingarinnar. Hún er greinilega aðalatriði málverksins. Þessu til sönnunar og ítrekunar hefur Velazquez gripið til hefðbundins sjónræns bragðs: til hliðar við aðalpersónuna hefur hann sett aðra persónu, sem krýpur og horfir til hennar. Eins og gjafari á bæn, eins og engill sem ávarpar Jómfrúna, þannig krýpur heiðursþernan fyrir prinsessunni og teygir hendur sínar í áttina til hennar. Vangamynd hennar er skýr á dökkum bakgrunninum. Hún er í sömu hæð og andlit prinsessunnar. Þessi þerna horfir á prinsessuna og einungis á hana. Hægra megin við prinsessuna sjáum við aðra hefðarþernu, sem einnig snýr sér að henni og beygir sig örlítið um leið. En augu hennar beinast greinilega að því sama og augu prinsessunnar og augu málarans. Að lokum eru tvær aðrar samstæður, sem hvor um sig eru myndaðar af tveim persónum. Önnur samstæðan er aftar í myndfletinum, hin samanstendur af tveim dvergum í forgrunninum. Önnur persónan í báðum samstæðunum horfir beint út, hin til hægri eða vinstri. Vegna stærðar sinnar og uppstillingar mynda þessar samstæður sjálfar par. Aftar er hirðfólkið (konan til vinstri horfir til hægri), í forgrunni dvergarnir (strákurinn yst til hægri horfir inn að miðju myndarinnar). Hægt er að líta á alla hópmyndina, sem þannig er samansett, sem tvö ólík teikn, allt eftir því hvernig horft er á myndina og hvaða viðmið er tekið. Fyrra teiknið myndi vera stórt X: efri toppurinn til vinstri væri þá augu málarans og efri toppurinn til hægri augu hirðmannsins. Neðri endinn á X-inu til vinstri væri hornið á trönumálverkinu sem snýr baki í okkur (eða öllu heldur trönufóturinn).Neðri endinn til hægri væri svo dvergurinn (með fótinn á baki hundsins). Þar sem þessar línur skerast um mitt X-ið eru augu prinsessunnar. Hitt teiknið sem sjá má út úr myndinni hefur meira með breiða bogalínu að gera, þar sem endarnir eru annars vegar við málarann og hins vegar við hirðmanninn. Endarnir standa þannig innarlega í myndinni á meðan miðja bogalínunnar stendur okkur áhorfendunum mun nær og markast af andliti prinsessunnar og augntillitinu sem hefðarþernan beinir til hennar. Þessi bogalína sýnir grunnt hol sem fyllir miðbik myndarinnar og felur jafnframt í sér og undirstrikar staðsetningu spegilsins í bakgrunni myndarinnar.

Þannig er hægt að sjá myndina út frá tveim miðjum, allt eftir því hvort hverful athygli áhorfandans staðnæmist við bogalínuna eða X-formið. Prinsessan stendur upprétt í miðjunni á krossformi heilags Andrésar[6], sem snýst um hana eins og hringiða hirðmanna, hefðarþerna, dýra og hirðfífla. En þessi hringekjuhreyfing er fryst. Fryst af sjónarspili sem væri okkur algjörlega ósýnilegt, ef þessar sömu persónur væru ekki sem bergnumdar að bjóða okkur að horfa eins og í botnhvolf bikars inn í dýpt spegilsins, þar sem óvænt getur að líta eftirmynd þess sem þær sjá. Í dýptinni er það prinsessan sem er yfirfærð á spegilinn, lóðrétt er það speglunin sem er yfirfærð á andlitið*. En vegna fjarvíddarinnar eru þau nálægt hvoru öðru. Þar að auki liggur óhjákvæmileg lína frá báðum tveim: línan sem kemur frá speglinum sker alla þá dýpt sem sýnd er (og jafnvel meira, þar sem spegillinn myndar hol í bakvegginn og opnar annað rými handan hans). Hin línan er styttri. Hún kemur frá augum stúlkunnar og sker einvörðungu forgrunninn. Þessar tvær línur mætast í mjög þröngu horni, og punkturinn sem þær mætast í og sprettur þannig út úr yfirborði myndarinnar, er beint fyrir framan myndina, nánar tiltekið á þeim stað þar sem við horfum á myndina. Þetta er óviss punktur, vegna þess að við getum ekki séð hann, engu að síður er hann óhjákvæmilegur og fullkomlega skilgreindur, þar sem hann ákvarðast af þessum tveim grundvallarþáttum myndarinnar og er staðfestur enn frekar af öðrum punktalínum sem hafa sömu stefnu út úr myndinni.

Síðasta spurningin verður þá: hvað er það í þessum stað, sem er svo fullkomlega ósnertanlegt, þar sem það er utan myndarinnar, enda þótt allar línur myndbyggingarinnar sjálfrar beinist að því? Hvert er sjónarspilið, hvað sýna andlitin, sem endurspeglast fyrst í augum stúlkubarnsins, síðan í augum hirðmannsins og málarans, og að lokum í fjarlægu augnatilliti spegilsins? Þessi spurning verður samstundis tvöföld: andlitið sem speglast í speglinum er líka andlitið sem hugleiðir það (andlitið í speglinum, innsk. þýð). Það sem augu viðstaddra í myndinni beinast að eru þessar tvær verur, en í augum þeirra mynda viðstaddir líka sviðsmynd sem blasir við þeim (konungshjónunum innsk. þýð.). Öll myndin horfir út á annað svið, og er um leið sjálf sviðsmynd fyrir þetta sama svið. Þarna er fullkomin gagnkvæmni staðfest af sjáandi og skoðuðum speglinum, en tvö stig hennar eru aðgreind í neðri hornum myndarinnar þar sem við sjáum annars vegar trönumálverkið, sem snýr baki í okkur þannig að yfirborð þess er einbert sjónarspil; en hins vegar er hundurinn á gólfinu, sem hvorki horfir né hreyfir sig, því honum er ekki ætlað að vera neitt annað en hlutur til að horfa á þar sem hann lúrir með ljósið leikandi um silkimjúkan feldinn.

Þegar við gáfum myndinni auga í fyrsta sinn sáum við hvað það er sem skapar þetta “sjónarspil-til-skoðunar”*. Það eru hátignirnar tvær. Við finnum strax til návistar þeirra í lotningarfullu augnatilliti fólksins í myndinni og í undrun barnsins og dverganna. Við berum síðan kennsl á þær innst inni í myndinni, í þessum tveim litlu skuggamyndum sem stara út úr speglinum. Þessar hátignir eru í mestri óvissu, óraunverulegastar og bera fölasta vangann af öllum þeim athugulu andlitum og skrautbúnu kroppum sem prýða myndina. Örlítil hreyfing eða ljósbjarmi myndi duga til að koma þeim út úr myndinni. Af öllum þeim persónum sem myndin kynnir okkur fyrir eru þau minnst áberandi, enda veitir enginn viðstaddra minnstu athygli þessari enduspeglun, sem hefur laumast inn í stofuna að baki þeirra og hljóðlaust tekið sér bólfestu á óvæntum stað. Að svo miklu leyti sem þau eru sjáanleg standa þau fyrir hið veikasta og fjarlægasta form veruleikans. Hins vegar eru þau í annarri mynd utan myndarinnar þar sem þau lýsa með ósýnileika sínum og mynda um leið miðpunktinn sem öll framsetning myndarinnar snýst um. Það er mót þeim sem myndin snýr og það er til þeirra sem allir snúa sér, það er fyrir þeim sem prinsessan er kynnt í sparikjólnum sínum. Frá trönumálverkinu sem snýr baki í okkur til prinsessunnar og frá prinsessunni til dvergsins sem leikur sér yst til hægri (við getum líka litið á það sem neðra gapið á x-inu), liggur bogalína sem sviðsetur alla uppstillinguna þeim til sýnis, og gerir þannig augljósa hina raunverulegu miðju myndarinnar, sem augu stúlkubarnsins og spegilmyndin í bakgrunni eru bundin við.

Á máli sögusagnarinnar er þessi miðja konungborin með táknrænum hætti, þar sem hún er setin af Filipusi IV. konungi og eiginkonu hans. En þó er hún það fyrst og fremst vegna þess þrefalda hlutverks sem hún gegnir í myndinni. Því í henni á sér stað nákvæm ígilding áhorfs fyrirsætunnar þar sem hún er máluð, augntillits áhorfandans þar sem hann virðir fyrir sér málverkið og áhorf málarans þar sem hann er að mála myndina (ekki þess málara sem er sýndur í myndinni, heldur þess málara sem við höfum fyrir okkur og við erum að fjalla um). Þessar þrjár “skoðanir” mætast í punkti sem er fyrir utan myndina. Hann er ímyndaður staður miðað við það sem sýnt er, en fullkomlega raunverulegur engu að síður, þar sem hann er upphafspunkturinn sem gerir alla myndsmíðina mögulega. Innan þessa raunveruleika getur staðurinn ekki verið annað en ósýnilegur. Engu að síður er þessum raunverueika varpað inn í myndina. Honum er varpað inn í myndina og hann er brotinn upp í þrjú form, sem samsvara þríþættu hlutverki þessa ímyndaða og raunverulega miðpunkts. Þessi form eru málarinn til vinstri með litaspjaldið í hendi sér (sjálfsmynd af Velazquez). Til hægri er það óvænti gesturinn, sem stendur með annan fótinn á þröskuldinum reiðubúinn að stíga inn í stofuna. Hann stelur senunni í bakgrunninum, en hann getur séð framan í konungshjónin, sem eru sjálft sjónarspilið. Þriðja formið er svo sjálf spegilmynd konungs og drottningar í miðju, hreyfingarlaus en prúðbúin eins og þolinmóðar fyrirsætur.

Endurspeglunin sýnir okkur einfaldlega eins og í skuggsjá það sem persónurnar í forgrunni myndarinnar eru að horfa á. Það er eins og hún galdri fram það sem vantar í sérhvert augntillit: í áhorfi málarans er það fyrirmyndin sem eftirmynd hans í myndinni er að líkja eftir í trönumálverkinu. Í áhorfi konungsins galdrar hún fram andlitsmynd hans, sem verið er að fullgera á hallandi léreftsfletinum og hann getur því ekki séð frá sínum sjónarhóli; og að síðustu galdrar hún fram það sem vantar í áhorf áhorfandans, sem er hinn raunverulegi miðpunktur alls, og um leið eins konar senuþjófur.

En kannski er þetta örlæti spegilsins tilbúningur. Kannski felur hann jafn mikið eða ef til vill meira en hann sýnir. Rýmið, sem konungurinn og kona hans fylla, tilheyrir líka listamanninum sjálfum og áhorfandanum. Í dýpt spegilsins gætum við líka séð -eða öllu heldur ættum við að sjá – hið nafnlausa andlit þess sem á leið fram hjá og andlit sjálfs Velazquez. Því hlutverk endurspeglunarinnar er að draga inn í myndina það sem henni er innst inni framandi: augnatillitið sem hugsaði myndina og augnatillitið sem hún var sviðsett fyrir. En þar sem listamaðurinn og gesturinn eru sýndir á vinstri og hægri væng myndarinnar, geta þeir ekki fengið pláss í speglinum. Alveg á sama hátt og konungurinn birtist í speglinum vegna þess að hann tilheyrir ekki myndinni.

Í þeirri miklu spíralfléttu sem ofin er umhverfis vinnustofuna á myndinni frá áhorfi málarans með litaspjald sitt og sína hreyfingarlausu hönd upp eftir fullgerðu myndunum á veggjunum varð myndlíkingin* til og náði fullkomnun til þess eins að leysast aftur upp í birtunni. Hringurinn hafði lokast. Dýptarlínur myndarinnar eru hins vegar ekki heilar. Það vantar hluta af braut þeirra. Þessi vöntun skapast af fjarveru konungsins. Fjarveru sem er kænskubragð málarans. En þetta kænskubragð bæði dylur og gefur til kynna annað tómarúm, sem við finnum strax fyrir. Tómarúm málarans og áhorfandans þegar þeir eru að skoða eða mála málverkið.

Kann að vera að það eigi við um þessa mynd eins og allar aðra myndræna framsetningu* -en myndin virðist sýna okkur innsta kjarna hennar – að hin djúpi ósýnileiki þess sem maður sér sé óaðskiljanlegur frá ósýnileik áhorfandans. Þrátt fyrir alla spegla, endurspeglanir, eftirlíkingar og andlitsmyndir. Umhverfis sviðsmyndina sjáum við stillt upp öllum táknum og formum myndrænnar framsetningar*. En hið tvíþætta samband myndarinnar* við fyrirmyndina og yfirboðara sinn, við höfundinn jafnt og móttakandann, þetta samband er óhjákvæmilega rofið. Þetta samband getur aldrei verið fullkomlega til staðar, jafnvel í mynd sem lýkur sér upp fyrir áhorfandanum eins og sjónarspil. Í dýptinni sem gengur í gegnum myndina, sem opnar inn í hana tilbúna bakdýpt og varpar henni (myndinni) fram fyrir sjálfa sig, verður aldrei hægt að sýna í fullu ljósi bæði meistarann sem sýnir og konunginn sem verið er að sýna, þó ekki væri nema ímyndinni sjálfri til yndisauka.

Kannski sjáum við í þessari mynd Velazquez eins konar endursýningu eða mynd af hinni klassísku myndrænu framsetningu (representation) og jafnframt skilgreiningu þess rýmis sem hún lýkur upp fyrir okkur. Því verður alla vega ekki á móti mælt að hér tekst myndgerðin (representation)  á við það að sýna (represent) sjálfa sig í öllum smáatriðum, með myndum sínum, öllum þeim áhorfum sem hún eru ætluð fyrir, andlitunum sem hún gerir sýnileg, látbragðinu sem framkallar hana. En einmitt í allri óreiðunni og brottkastinu sem myndin gerir borðleggjandi skil vísar sérhvert smáatriði til óhjákvæmilegs tómarúms: til óhjákvæmilegs brotthvarfs sjálfrar frumforsendunnar – þess sem stofnar til verksins og þess sem getur ekki séð í því annað en líkingu. Sjálft frumlagið (subject) – sem er það sama – hefur verið þurrkað út. Þegar myndgervingin (representation) hefur þannig verið losuð úr þessu hafti sínu getur hún loks boðið sig fram sem hreina endursýningu (representation).

[1]

* Þessar setningar eru þannig fléttaðar á ensku: just as that canvas, by turning its back to the spectators, folds itself against the picture representing it, and forms, by the superimposition of its reverse and visible side upon the surface of the picture depicting it, the ground inaccessible to us, on which there simmers the Image par exellence, so does the window…. Þessi flókna setningaflétta líkir eftir sjálfri fléttu myndarinnar og virðist ofin til þess að nálgast hana lekki bara merkingarlega, heldur líka formlega. Sama gildir um texta Foucaults í heild sinni.

** representation, hér þýdd sem “myndræn framsetning”. Gæti hugsanlega verið “myndgerving”

[1]Hér er líklega átt við Francesco Pacheco, kunnan fræðimann, rithöfund og málara í Sevilju, sem var helsti kennari Velazquez frá 11 til 17 ára aldurs. Innsk. þýð.

[2]Dóttir foringja í fótgönguliði konungs, don Diego Sarmiento de Sotomayor. Hún heldur á bakka með lítilli rauðri könnu, sem hún réttir að prinsessunni. Innsk. þýð.

[3]don José Nieto Velázquez, marskálkur við hirð drottningarinnar, stendur í dyrunum í bakgrunni myndarinnar og horfir í átt til áhorfenda/fyrirsætu/málara verksins. Hugsanlega var don José skyldur málaranum Velazquez. Innsk. þýð.

[4]Dvergurinn sem kemur dansandi inn í myndina til hægri og setur vinstri fót sinn upp á hundinn. Niculaso Pertusato hafði það hlutverk við hirðina að skemmta Margaritu prinsessu og leika við hana. Dvergar voru ekki látnir gjalda fyrir líkamslýti sín við hirðina, því fram kemur af erfðaskrá Niculaso að hann hafði fjóra þjóna og var vel fjáður. Hinn dvergurinn, sem horfir út úr myndinni, er stúlkan Mari-Bárbola, þýsk að uppruna, en hún hafði tilheyrt hirðinni um allmörg ár þegar myndin var máluð. Innsk. þýð.

[5]Prúðbúna ljóshærða stúlkan fyrir miðju myndarinnar er Margaríta prinsessa, sem fædd var af hjónabandi Filipusar IV. konungs og Maríönnu af Austurríki. Maríanna af Austurríki var seinni kona Filipusar IV:, dóttir Ferdínands Austurríkiskeisara og Maríu systur Filipusar. Hún var því systurdóttir hans og gift honum þegar hún var aðeins 15 ára, árið 1649. Margaríta prinsessa var frumburður þeirra Hún lést aðeins 22 ára sem keisarynja og eiginkona Leopolds I. Austurríkiskeisara. Hin stúlkan sem beygir sig inn að miðju myndarinnar og horfir íhugul út úr henni í átt til konungs og drottningar /áhorfandans /málarans er Isabel del Velasco, dóttir Fuensalida greifa, en hún lést þrem árum eftir að málverkið var málað, 1659. Konan í svarta kuflinum er talin vera doña Marcella de Ulloa, hirðmeyja og ekkja, klædd ekkjuklæðum. Maðurinn við hlið hennar er talinn vera úr þjónustuliði Margaritu prinsessu. Innsk. þýð.

* Orðið representation, sem þýðir “það að standa fyrir e-ð, lýsing, framsetning, það að gefa tiltekna mynd af e-u” er hér ýmist þýtt sem framsetning, myndgerð, eftirlíking, mynd af e-u o. s.frv., og sagnmyndin (to represent) er þýdd sem að sýna, vera af, líkja eftir o.s.frv., en í rauninni er erfitt að finna á íslensku orð, sem dekkar nákvæmlega allt merkingarsvið enska orðsins. Hugtakið representation er engu að síður lykilhugtak í þessari ritsmíð.

[6]Heilagur Andrés er talinn hafa verið krossfestur á x-laga krossi. Innsk. þýð.

* Torræð setning: In depth, it is the princess who is superimposed on the mirror; vertically, it is the reflection that is superimposed on the face. Dýptin mótast væntanlega af bogalínunni en hið lóðrétta af X-mynstrinu. Innsk. þýð.

* Torrætt á enskunni: spectacle-as-observation

* Hér á ensku: representation

* myndgerðin : the representation

** að sýna: to represent

*** hér: images

Agamben um mátt ímyndunaraflsins og hugarburði Erosar

 

Lesefni fyrir Listaháskólann

Hugarburðir Erosar[1]

 

eftir Giorgio Agamben

úr ritgerðarsafninu Stanze frá 1977

 

Í ritgerðinni Sorg og depurð minnist Freud lítilsháttar á hugsanleg tengsl hugaróra við depurðarferlið, þar sem hann segir að uppreisnin gegn því að glata viðfangi ástarinnar „geti náð því stigi að viðkomandi snúi frá veruleikanum og grípi hið glataða viðfang heljartökum í gegnum ofskynjanir löngunarinnar“. Við þurfum hins vegar að líta í greinina Frumsálfræðileg viðbót við kenninguna um drauma (sem átti ásamt með ritgerðinni um depurðina að fara í áformað bindi Undurbúningur að frumsálarfræði), þar sem samhliða voru lögð drög að greiningu á virkni draumanna og rannsókn á því ferli þegar hugarburðir löngunarinnar ná tökum á vitundinni og skjóta sér þannig undan þeirri grundvallarforsendu égsins, sem er sönnun raunveruleikans. Freud heldur því fram að í þróun sálarlífsins gangi égið í gegnum frumstig þróunar, þar sem ekki er gerður greinarmunur á raunverulegum og ímynduðum skynjunum:

Í sérhvert skipti sem við fundum þörf fyrir tiltekinn hlut til að fullnægja þörfum okkar á upphafsferli sálarlífs okkar – skrifar hann – urðu sérstakar ofskynjanir til þess að okkur fannst hluturinn í raun og veru vera til staðar. En hin tilætlaða fullnæging lét hins vegar ekki á sér kræla, og vonbrigðin urðu fljótlega hvati þess að við komum okkur upp sérstökum hugbúnaði, er gerði okkur kleift að skilja slíkan hugarburð frá raunveruleikanum, og gera okkur þaðan í frá kleift að forðast hann. Með öðrum orðum yfirgáfum við fullsnemma á þróunarferli okkar þessa ofskynjunarfullnægingu löngunarinnar og sköpuðum þess í stað sönnunarferli raunveruleikans.

Í vissum tilfellum getur raunveruleikaprófið engu að síður verið tekið tímabundið úr sambandi eða því skotið undan. Þetta er það sem gerist þegar ofskynjunaræði löngunarinnar birtast sem viðbrögð við tilteknum missi, sem veruleikinn staðfestir, en égið verður að afneita, því missirinn er því óbærilegur:

Þá sker égið á tengsl sín við raunveruleikann og dregur eigin hugarfóstur inn í vitundarsvið skynjananna. Í gegnum þetta fráhvarf frá veruleikanum er komið í veg fyrir veruleikasönnunina, og óbældar vofur langana okkar fá óheftan aðgang að vitund okkar sem ákjósanlegri og betri veruleiki.

Hvergi í ritum Freud er að finna raunverulega og heildstæða kenningu um hugarburðina og vofurnar, og hann skilgreinir ekki nánar hvaða hlutverki þau gegna í virkjun depurðarferlisins. Engu að síður höfum við forna og langlífa hefð þar sem sjúkdómseinkenni svarta gallsins voru svo nátengd sjúklegum ofvexti ímyndunaraflsins, að hægt var að halda því fram að þau verði með öllu óskiljanleg í öllum sínum fjölbreytilegu myndum, nema þau séu tengd við þær grundvallarkenningar miðaldafræðanna, sem varða hugarburðinn og vofurnar. Sálgreining samtímans hefur tekið hlutverk hugarburðarins í ferlum sálarlífsins til endurskoðunar, og virðist hún jafnvel vilja í æ ríkara mæli skilgreina sjálfa sig sem hina almennu kenningu um hugarburðinn. Leiða má líkur að því að hún gæti fundið sér gagnlega fræðilega forsendu í kenningu, sem varð til fyrir mörgum öldum síðan, og skilgreindi Eros fyrst og fremst sem ferli hugarburðarins og veitti hugarburðinum umtalsvert rými í lífi og sögu andans.

Hugarburðarfræði miðalda fæddist af samruna kenningarinnar um ímyndunaraflið eins og hún var sett fram af Aristótelesi, og hinnar nýplatónsku kenningar um öndina eða pneuma[2] sem frumkraft sálarinnar (anima), samruna galdrakenningarinnar um hrifningu og sefjun annars vegar og læknisfræðikenninga um samspil anda og líkama hins vegar.

Samkvæmt þessari flóknu kenningasmíð, sem var þegar boðuð í Guðfræðiriti kenndu við Pseudo-Aristóteles , í Liber de spiritu et anima eftir Alcher, og í De insomniis eftir Sinesius, þá er ímyndunaraflið (spiritus phantasticus) skilið sem örfínt líffæri sálarinnar, staðsett á ysta punkti skynsvæðis hennar. Þetta líffæri tekur á móti myndum hlutanna, býr til hugarburði draumanna, og í vissum tilfellum geta þessir hugarburðir losað sig frá líkamanum og byggt upp yfirnáttúrlegar sýnir og sambönd.  Þetta líffæri er um leið móttökustaður áhrifamáttar stjarnanna, miðill og móttökutæki galdraáhrifa. Það gegnir hlutverki tengils hins líkamlega og líkamalausa, og verður sem slíkt lögmæt skýring á fjölmörgum annars óskiljanlegum fyrirbærum á borð við virkni móðernislöngunar á „mjúkefni“ fósturs, birtingu djöfla og áhrifa hugarburðarsamfara á getnaðarliminn. Sama kenning taldi sig einnig kunna skýringar á tilurð ástarinnar. Þannig er til dæmis ógerningur að skilja þær ástarserimóníur sem hefð farandsöngvaranna og dolce stil nuovo-skáldanna (á 13.-14. öld) hefur skilið eftir sig fyrir ljóðlistarhefð Vesturlanda fram á okkar tíma, ef menn gera sér ekki grein fyrir þeirri staðreynd, að þær byggja frá upphafi á virkni hugarburðarins (processo fantasmatico).

Það er engin ytri mynd sem kallar fram ástina, heldur innri hugmynd, það er að segja innþrykkt vofa í gegnum sjónskynið í þessum öndum hugarburðarins, þar eru að finna upptök þess sem við köllum að verða ástfangin.  Getan til að framkalla raunverulega ástríðu ástarinnar varð ekki til öðruvísi en í gegnum vandaða úrvinnslu og íhugun þessarar huglægu eftirlíkingar, sem er ávöxtur hugarburðarins. Ritið De Amore eftir Andrea Cappellano telst til fullkomnustu fræðilegu útlistana á þeim ástum, sem kenndar voru við hirðlífið. Þar er ástin skilgreind sem „immoderata cogitatio“ eða óhófleg íhugun innri hugarburðar og bætt við að „ex sola cogitatione… passio illa procedit“ (ástríðan kemur eingöngu frá hugleiðslunni).

Þegar tekið er tillit til grundvallarþýðingar svarta gallsins í hinum erótíska leik, á það ekki að koma á óvart að depurðareinkennin eigi sér rætur sem hefðin telur nátengdar ástundun hugarburðarins. Lengi vel voru „Le imaginationes malae“ (illur hugarburður) taldar til „signa melancoliae“ eða sjúkdómseinkenna depurðarinnar í fræðiritum læknisfræðinnar , þannig að segja má að sýki hins svarta galls sé best lýst með orðum læknisins Girolamo Mercuriale frá Padovu, sem sagði hana „vitium corruptae imaginationis“ eða böl hins spillta ímyndunarafls. Hjá Ramon Lullo (spánskur dulspekingur 1235 – 1316) sjáum við þegar fjallað um skyldleika depurðar og ímyndunarafls, og tekur hann fram að satúrnískar skapgerðir „séu fjarskyggnar í gegnum ímyndunaraflið sem sé tengdara svarta gallinu en öðrum vessum“ (a longo accipiunt per ymaginacionem, quae cum melancolia maiorem habet concordiam quam cum alia compleccione“).

Hjá Alberti Magnus stendur skrifað að depurðarsjúkir „uppgötvi marga hugarburði“ (multa phantasmata inveniunt), því að þurra gufan haldi fastar utan um ímyndanirnar. En það er svo enn og aftur hjá hinum flórenska nýplatónista Marsilio Ficino sem við sjáum hvernig geta svarta gallsins til að festa og viðhalda hugarburðinum (i fantasmi) er sett saman í samfellda heimspekilega galdra- og læknisfræðikenningu, sem samsamar með skýrum hætti ástleitna hugleiðingu hugarburðarins og depurðarveikina sjálfa. Mikilvægi depurðarinnar í hinu erótíska ferli skýrist þannig af einstökum hæfileika til hugarburðar (dispositione fantasmatica).

Þegar við lesum um það í Teologia platonica eftir Ficino að depurðarsjúklingarnir „festi hugmyndaflugið varanlegri og tryggari böndum með löngunum sínum fyrir tilverknað jarðbundna vessans“ og lesum einnig tilvísunina í áðurnefndu riti hans, De amore[3], sjáum við þessa síendurteknu vísun í lífsandana sem snúast allir í kringum hugarburðinn sem er meitlaður í þá ímyndunaranda sem eru samvirkir í hinu erótíska ferli og útbrotum sjúkdómseinkenna svarta gallsins og þar með depurðarsýkinnar.

Frá þessu sjónarhorni er depurðarsýkin ekkert annað en erótískt ferli sem á í tvíræðum viðskiptum við hugarburðina. Það er þessi tvískautun hugarburðarins, á milli hins demóníska galdurs annars vegar og hinnar engilhreinu hugleiðslu hins vegar, sem skýrir þessa drungalegu helfró hinna depurðarsjúku ásamt með geislandi hugljómun þeirra.

Áhrif þessa skilnings, sem tengdi hið satúrníska lundarfar órjúfanlega við hugarburðina, breiddist fljótt út fyrir sinn upprunalega hugmyndaheim, og hans verður áfram vart í textabroti úr Trattato della nobiltà della pittura (Ritsmíð um ættgöfgi málaralistarinnar frá 1585) eftir Romano Alberti, sem oft er vitnað til í umfjöllun um sögu hugtaksins malinconia (depurðarsýki), án þess að þess sé getið, að meira en fjórum öldum fyrir tíma sálgreiningarinnar hafði þessi hugmyndaheimur lagt grunninn að kenningu um listina sem hugarburðarvirkni (operazione fantasmatica).

Romano Alberti skrifar: Listmálararnir verða depurðarsjúkir vegna þess að þeir halda hugarburðinum föstum innan skilningsins þar sem þeir vilja líkja eftir honum. Síðan tjá þeir þá samkvæmt því hvernig þeir birtust þeim þráfaldlega í upphafi. Þetta gera þeir ekki bara einu sinni, heldur samfellt, þar sem þetta er þeirra starf. Af þessum sökum er hugur þeirra stöðugt frábitinn og aðskilinn efnisveruleikanum, þannig að þeir verða svartagalls-veikinni að bráð, en um hana segir Aristóteles, að hún feli í sér hugkvæmni og forsjálni, því eins og hann sjálfur segir, þá hafa nær allir hugvitssamir og forsjálir menn verið sjúkir af svörtu galli (depurðarsýki).[4]

Hefðbundin tenging depurðarsýkinnar við listrænt sköpunarstarf fær hér sína skýringu og réttlætingu í þeirri öfgakenndu hugarburðarstarfsemi sem einkenni hvorutveggja. Bæði listin og depurðarsýkin eru skilgreindar undir merki Spiritus phantasticus (anda ímyndunaraflsins), Þessum hárfína líkamshluta sem er okkur ekki bara miðill draumanna, ástarinnar og galdramáttarins, heldur virðist hann tengjast með leyndardómsfullum hætti við göfugustu sköpunarverk mannlegrar menningar. Ef þetta reynist satt, þá er það ekki að ástæðulausu, að einn af þeim textum þar sem Sigmund Freud fjallar hvað ýtarlegast um greiningu á hugarburðum löngunarinnar, sé einmitt ritgerð hans Um bókmenntalega sköpun og drauminn með opnum augum, en þar reynir hann að setja fram kenningu í anda sálgreiningar um listræna sköpun, og setur fram þá tilgátu að listaverkið sé á vissan hátt framhald ímyndunarleikja bernskunnar og hinnar földu en aldrei yfirgefnu hugarburðarvirkni hins fullorðna.

Að svo komnu máli fer það svið að verða okkur ljóst , sem vegferð okkar hefur beinist að, en hún hófst með hádegisdemóninum og hinu djöfullega fylgdarliði hans og leiddi okkur að vængjaða kúpíðnum í Melankólíu Dürers, þar sem hin forna hefð hefur kristallast í þessari táknmynd sem gefur henni ef til vill nýjan grundvöll og nýja forsendu.[5] Hinn ímyndaði missir, sem depurðarþráhyggjan beinist stöðugt að, á sér ekkert raunverulegt viðfang, því hún beinist öll að þeirri formyrkvun hugans sem ómöguleg höndlun hugarburðarins felur í sér. Hið glataða viðfang er ekki annað en svipur eða vofa, sem löngunin hefur búið til í tilhugalífi með hugarburði sínum, og innspýting libido (lífshvatans eða kynhvatarinnar) er einungis ein hlið þess ferlis, þar sem hið raunverulega glatar raunveruleika sínum til þess að hið óraunverulega geti orðið raunverulegt. Ef depurðarsjúklingnum er bannaður allur aðgangur að hinum ytri heimi sem viðfang ástarinnar, -líkt og gerðist með Narcissus – þá öðlast hugarburðurinn visst raunveruleikalögmál í gegnum þessa afneitun og skríður út úr sínu þögla innra grafhýsi til þess að birtast í nýrri og afgerandi vídd. Hið óraunverulega viðfang depurðarþráhyggjunnar, sem hefur ekki lengur stöðu hugarburðarins, en hefur heldur ekki hlotið merkingarfræðilega stöðu merkis, opnar svið sem felur hvorki í sér hina draumkenndu sviðsmynd ofsjónanna og hugarburðarins, né heldur hina áþreifanlegu mynd raunverulegra hluta.

Við stöndum frammi fyrir því einskismannslandi sem felur í sér þennan stað opinberunarinnar, mitt á milli hinnar narcissísku sjálfsástar og áþreifanlegs valkosts hins ytri veruleika. Það er á þessu einskismannslandi opinberunarinnar sem þau sköpunarverk menningarinnar munu er fram líða stundir finna sér vettvang til að samþætta þann vef táknrænna forma og veruleikareynslu, sem veita mun manninum samband við þann heim, sem honum er nákomnari en nokkuð annað, og grundvallar gæfu hans eða ógæfu umfram alla áþreifanlega náttúru.

Hinn strangi heimur (locus severus) depurpðarsýkinnar „sem Aristóteles segir að standi jafnframt fyrir forsjálni og hugvit“, er einnig strangur leikur (lusus servus) orðanna og hinna táknrænu forma, þar sem maðurinn getur samkvæmt Freud „notið eigin hugarburðar áhyggjulaust og án allrar blygðunar“. Sú staðarlýsing (topologia) hins óraunverulega sem þessi heimur dregur upp fyrir okkur í ósveigjanlegri rökræðu (dialettica) sinni, er um leið staðarlýsing menningarinnar.[6]

Í þessu ljósi er ekki að undra, að iðkendur alkemíunnar hafi tengt depurðarsýkina við Nigredo (sorta), fyrsta stig Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar, sem fólst einmitt í því að gefa hinu líkamalausa líkama og gera hið líkamlega líkamalaust samkvæmt hinni fornu kenningu Hermesar: solve et goagula (að uppleysa og láta storkna).

Sbr meðfylgjandi mynd eftir Ripley-rullunni sem gerð var í Lübeck 1588 og er varðveitt í British museum og sýnir depurðarsjúkan alkemista framkvæma fyrsta fasa Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlisrtarinnar.

Það er í hinu opna rými þessa óbugandi hugarburðarásetnings sem hin óstöðvandi þrautseigja gullgerðarlistarinnar í menningarsögunni á sér stað: að aðlaga sig hinu neikvæða og dauðanum til þess að móta hinn stærsta veruleika með höndlun hins stærsta óraunveruleika.

Beinum nú augum okkar aftur að grafíkmynd Dürers og hinni hreyfingarlausu vængjuðu kvenveru, niðursokkinni í eigin hugarburð og að þeim Spiritus Phantasticus[8], sem situr henni á hægri hönd, og er sýndur í mynd vængjaðs kúpíðs, og skoðum síðan þau tæki og tól hins virka lífs, sem þarna liggja á víð og dreif eins og vitnisburðir um leyndardómsfulla visku. Einkennileg framandgerving þessara alþekktu hluta eru gjöld depurðasrjúklingsins til þeirra máttarvalda sem gæta hins ósýnilega og ósnertanlega.

Samkvæmt þeirri túlkun, sem nú er almennt viðurkennd, er engillinn sem sendiboði ekki lengur tákn vanmáttar Flatarmálsfræðinnar og þeirra lista, er á henni byggja, til að höndla óáþreifanlegar stærðir frumspekinnar. Þvert á móti er hann táknmynd þeirrar viðleitni mannsins, sem hann hættir geðheilsu sinni óhikað fyrir, þeirri viðleitni að gefa eigin hugarburði áþreifanlega mynd, og að framkvæma í gegnum handverkslistirnar það sem annars yrði hvorki höndlað né þekkt. Sirkillinn, kúlan, hverfisteinninn, hamarinn, vogarskálarnar, hornklofinn, þessi tól sem hinn dapri ásetningur hefur svipt hefðbundum hlutverkum sínum og umbreytt í eigin sorgartákn, þessi tól hafa ekki lengur aðra merkingu en það rými sem þau vefa saman við birtingarmynd hins óhöndlanlega. Og þar sem lærdómur depurðarsjúklingsins er, að einungis hið óhöndlanlega verði höndlað, situr hann einn og óhagganlegur innan um þessi leyndardómsfullu tól. Þau eru eins og leifar fortíðar sem ber áletraða paradísartölu bernskunnar, þau hafa endanlega höndlað ljómann af því sem verður einungis höndlað á kostnað eilífrar glötunar.

Forsíðumynd: Albrecht Dürer: Melancholia I, frá 1514

Orapollo: Hyeroglyphica. Meðf myndinni fylgir þessi texti: „Þegar þeir vilja sýna veikburða mann sem reynir eitthvað honum um megn teikna þeir leðurblöku. Því þessi skepna reynir að fljúga þó hún hafi ekki vængi.“ Leðurblakan er ímynd melankólíunnar hér eins og í mynd Durers. Hún er draumur hins hugsjúka um framkvæmd hins ómögulega.  Hyeroglyphica er handrit með allegórískum táknmyndum sem vísa til siðferðislegra álitamála. Höfundur er ókunnur, en handritið talið frá 15. öld.

Salvatore Rosa: Demokrítus hugleiðir fallvaltleikann. 1661. Tengsl ímyndunarafls og fallvaltleika voru gjarnan túlkaðar með svokölluðum „vanitas-myndum“ á 17. öld.

 

 

[1] Ritgerð úr ritgerðasafninu Stanze -La parola e la fantasma nella cultura occidentale, Torino 1977 (bls. 28-35.) Þetta er fimmta ritgerðin í fyrsrta kafla bókarinnar sem heitir I fantasmi di Eros. Hinar ritgerðirnar eru allar skrifaðar í kringum hlutverk og hugsanlega mynd Erosar í grafíkmynd Albrechts Dürers, Melancolia I, og má segja að þessi ritgerð birti niðurstöður allra ritgerðanna. Í heild sinni fjallar kaflinn jafnframt um tengsl Erosar og ímyndunaraflsins við listina og ástina og þýðingu þeirra tengsla fyrir vestræna menningu.

[2] Orð sem merkir loft og anda í senn, sbr. andardráttur, „að gefa upp öndina“.

[3]Hvert sem þráhyggja sálarinnar kann að leiða okkur, þá safnast jafnóðum um hana andarnir, sem eru miðlar og hjálpargögn sálarinnar. Andarnir eru framleiddir í hjartanu úr þynnsta hluta blóðsins. Sál elskhugans dregst ómótstæðilega að mynd hins elskaða, sem er innrituð í ímyndunaraflið, og þar með að hinum elskaða um leið. Þangað dragast andarnir líka, og örmagnast í áköfu flugi sínu. Þetta veldur stöðugri þörf fyrir endurnýjun birgða af hreinu blóði, til þess að endurnýja uppgefna anda,og kemur frá þeim stað þar sem fíngerðustu og gagnsæjustu blóðögnunum er útandað daglega til endurnæringar öndunum. Þetta veldur svo því, að hreina og tæra blóðið leysist upp og eftir situr bara óhreint blóð, þykkt, þurrt og svart. Þannig þornar líkaminn og tærist upp, og hinir ástföngnu verða gripnir depurðarsýki. Það er í raun hið þurra og oft svarta blóð, sem framkallar depurðarsýkina, eða svarta gallið, sem fyllir höfuðið með gufum sínum, þurrkar upp heilann og þrúgar sálina linnulaust, dag og nótt með skuggalegum og skelfilegum sýnum. .. Það var í kjölfar rannsókna á þessum fyrirbærum sem læknar fornaldarinnar gátu staðfest, að ástin væri ástríða náskyld depurðarsýkinni. Þannig ráðleggur læknirinn Rasis lækningar eins og samfarir (coito), föstu, ölvímu og göngutúra…“ Úr De amore eftir Marsilio Ficino. Þessi tilvísun er birt í ritgerðinni Eros malinconico, sem er næst á undan ritgerðinni um hugarburðina í Stanze, og er hér skotið inn af þýðanda til frekari skýringar. olg

[4] Romano Alberti var mikilvirkur fræðimaður á sviði myndlistar á tíma mannerismans á Ítalíu, og var rit hans um ættgöfgi málaralistarinnar gefið út í Róm 1585. Agamben segir mikilvægt að hafa í huga að á bak við þessa sálfræðikenningu liggi ávallt hugmyndina um „hina innri mynd“, og án þeirrar hugmyndar sé kenningin óskiljanleg. Latneska orðið „melancholia“ er upprunalega grískt, samsett úr orðunum „mélas“ (=svartur) og „cholé“ (=gall) og þýðir því „svart gall“. Þýð. olg.

[5] Agamben vitnar hér í fyrstu 4 kafla bókarinnar Stanze: „Il demone meridiano“, „Melancolia I“, „Eros malinconico“ og „L‘oggetto perduto“, þar sem hann hefur rakið sálfræðikenningar fornaldar og miðaldar út frá vessakenningunni og birtingu þeirra í mynd Albrechts Dürers, Melancolia I. „Hádegisdemóninn“ var sá demón letinnar sem fékk menn til að sofa um miðjan dag, og taldist (sem „accedia“) til einna af dauðasyndunum sjö samkvæmt kristinni miðaldasálarfræði. Í köflunum fjallar Agamben um skyldleika leti og þunglyndis eða þess sem kallað var „accedia“ og „melancolia“, og þá spurningu sem Kiblansky, Panofsky og Saxl velta fyrir sér um hugsanleg tengsl Melancoliu Durers við „Hádegisdemóninn“ og dauðasynd letinnar sbr: Saturn and Melancholy. Studies in the History of natural Philosophy, Religion and Art, 1983..

[6] Staðarlýsing depurðarsýkinnar má setja fram með þessari mynd, þar sem H er innri Hugarburður, h er ytri hlutur og ф er óraunverulegur hlutur. Það svið sem myndin afmarkar er hinn depurðarsjúki staður táknanna (topos simbolico malinconico).

[8] Það var ekki ætlunin með þessari ritsmíð að setja fram tæmandi endurskoðun á hinni sígildu íkonografísku greiningu Panofsky og Saxl [á mynd Dürers Melancolia I]. Engu að síður verður ekki komist hjá því hér, að benda á hvaða atriði í greiningu þeirra hafa verið hrakin með nokkuð sannfærandi hætti í þeirri rannsóknarsögu, sem hefur snúist um þessa mynd Dürers. Mikilvægasta atriðið snýst um að sjá depurðarsýkina í ljósi kenninga frá miðöldum og endurreisnartímanum um spirits phantasticus (depurðarsýkin varí raun ekki annað en röskun ímyndunaraflsins, það sem kallað var vitium corruptae immaginationis (spillt ímyndunarafl). Þegar menn höfðu síðan með gildum rökum tengt þessa röskun kenningunni um ástina (því hugarburðurinn var hvort tveggja í senn, viðfang og drifkraftur ástarinnar, rétt eins og sjálf ástin var eitt form solicitudio melancolica (depurðareinsemdar)). Panofsky og Saxl sýndu fram á skyldleika ímyndunarafls og melankólskrar skapgerðrar, þar sem því var fastlega haldið fram í ritum Agrippa, en hann var ein helsta heimild þeirra. Hins vegar vantaði úrvinnslu þeirra á eðli þessara tengsla. Tenging myndar Dürers og kenningarinnar um hugarburðinn leiddi fyrst til þerss að vængjaði kúpíðinn var ekki lengur skilinn sem Brauch eða ímynd handavinnunnar. Klein, sem sá í þessum skrifandi kúpíð ímynd dráttlistarinnar, hafði þegar séð ósamræmið á milli þessa litla kúpíðs og ímyndar handavinnunnar, sem átti samkvæmt reglunni að vera blind og vængjalaus. Það er auðvelt að skilja kúpíðinn sem Spiritus phantsticus (anda ímyndunaraflsins) upptekinn við að festa hugarburðinn á blað. Þetta skýrir hvers vegna þessi engill Dürers tilheyrir ótvírætt því fyrirbæri íkonografíunnar sem kallast ερωτες eða spiritus phantasticus, sem er, eins og við höfum sýnt fram á, hinn töfraslungni boðberi ástarinnar og tilheyrir fjölskyldu „ástarenglanna“ í ljóðahefð „stil nuovo“ (frá 13. – 14. öld).

Út frá sjónarhorni hugarburðarfræðanna sveiflast túlkunin á mynd Dürers á milli marka hins kyrrstæða (vanmáttar Flatarmálsfræðinnar að höndla hið frumspekilega) og samskiptalega (tilrauna ímyndunaraflsins til að höndla hið óhöndlanlega). Þessi sveifla hjálpar okkur til að skilja merkingu leðurblökunnar, sem ber uppi borðann með áletruninni „Melancolia I“, en líta má á þá mynd sem litla mynd inni í myndinni, er geymi lykilinn að heildarmyndinni. Í verkinu Hieroglyphica eftir Orapollo er fljúgandi leðurblaka látin tákna tilraun mannsins til að yfirstíga með áræðni þá eymd, sem hann býr við, með því að reyna hið ómögulega. („Imbecillum hominem lascivientem, tamen et audacius aliquid molientem, cum mostrare voluerint, vespertilionem pingunt. Haec enim etsi alas non habeat volare tamen conatur“ = Þegar þeir vilja sýna veikburða mann sem reynir eitthvað honum um megn teikna þeir leðurblöku. Því þessi skepna reynir að fljúga þó hún hafi ekki vængi).

Önnur mikilvæg nýlunda hefur komið í ljós við þessa rannsókn, en það er endurmat kenningarsmíða um skapgerðirnar tristitia-acedia (depurð-sljóleiki), innan kenningarsmíðar endurreisnartímans um depurðarsýkina. (Panofsky túlkar þetta einfaldlega sem „hinn syndsamlega svefn letingjans“.) Eins og við höfum séð þá tengjast þessar skaphafnir hjá kenningasmiðunum ekki bara við letina, heldur hafa þær sömu tvíræðnina og skilgreiningin á depurðinni: tristitia salutifera – tristitia mortifera, eða heilsusamlegur og banvænn sljóleiki í senn.

Hollenskt barokk – Listin að lýsa

Lesefni fyrir Listaháskólann

Svetlana Alpers:

Listin að lýsa

 

Inngangur að bókinni The Art of Describing – Duch Art in the Seventieth Century  eftir Svetlönu Alpers, 1983.

 

Til skamms tíma hefur lýsandi natúralismi einkum vakið athygli almennings á hollenskri myndlist. Allt fram á nítjándu öld var það talið hollenskri 17. aldar myndlist til hnjóðs eða góðs að hún væri fyrst og fremst lýsing á Hollandi og hollensku mannlífi. Bæði Sir Joshua Reynolds,[1] sem ekki kunni að meta hana, og Eugène Fromentin,[2] sem var einlægur aðdáandi hollenskrar myndlistar, voru á einu máli um að Hollendingar hefðu gefið glögga mynd af sjálfum sér og landi sínu í myndum þar sem við sjáum kýrnar á beit, landslagið, skýin, borgirnar, kirkjurnar, fjölskyldur ríkra og snauðra, matinn og drykkinn. Það var hins vegar knýjandi spurning, hvernig ætti að skilja slíka lýsandi list og hvernig ætti að túlka inntak hennar.

Í bók Reynolds, Journey to Flanders and Holland, frá 1781 lét hann sér nægja að birta lista yfir listamenn og viðfangsefni þeirra með einstaka athugasemdum. Hann viðurkennir sjálfur að um sé að ræða “þurra upptalningu” miðað við hina ítarlegu greiningu hans á flæmskri list. Dæmi um þetta er eftirfarandi tilvitnun:

Búfénaður með smala eftir Albert Cuyp, meðal þess besta sem sést hefur frá hans hendi, viðfangsefnið er fegurra en vant er, en ekki er hægt að segja að einmana smalinn sé sérlega ljóðrænn. Þó verður að játa að hann er raunsæilega og eðlilega gerður, hann er að kremja flugur eða eitthvað verra.

Yfirlitsmynd af kirkju eftir van der Hayden, besta mynd hans. Tveir svarklæddir prestar, sem standa í tröppunum. Enda þótt myndin sé unnin og af mikilli nákvæmni og natni hefur hann ekki gleymt að sýna einnig víðan ljósgeisla. Myndir hans hafa svipuð áhrif og þegar við skoðum náttúruna í “camera obscura”[3].

Kona sem les bréf. Mjaltastúlkan sem hefur fært henni bréfið dregur tjald til hliðar til þess að sjá myndina á bak við, sem sýnir sjávarlandslag.

Tvær fallegar myndir eftir Terborch, hvítt satínklæðið málað afar vel. Það er sjaldgæft að sjá eftir hann myndir þar sem ekki kemur fyri hvítt satínklæði.

Dauðir svanir eftir Weenix, eins fagrir og hægt er að ímynda sér. Við höfum séð ekki færri en tuttugu málverk af dauðum svönum eftir þennan málara.

 

Það sem fer í taugarnar á Reynolds eru þessi hversdagslegu og fábreytilegu viðfangsefni, en hann heldur sig engu að síður við það sem í þeim er að sjá, hvort sem það er hvítt satín eða hvítir svanir. En áhugi málaranna á því sem Reynolds kallar “eðlileg framsetning” viðfangsefnisins og tilhneiging þeirra til vissrar endurtekningar (til dæmis hvíta satínið hjá Terborch og hinir endalausu dauðu svanir hjá Weenix) verða að leiðinlegri og samhengislausri upptalningu. Sjálfur skýrir Reynolds þetta með eftirfarandi orðum:

            Ég verð að viðurkenna að greinargerð mín um hollenska myndlist er þurrari en vænta mætti. Ekki er óeðlilegt að ætlast til þess, að lesandanum sé gefin hugmynd um þessa snilld, sem vakið hefur svo mikla hrifningu. En þar sem gæði þessara verka felst oft í hreinni eftirlíkingu hlutanna, þá verður það gjarnan snautlegt verk að lýsa þeim, hversu lofsamlega sem þau eru unnin og hversu mikil fróun sem fólgin er í því að sjá þau. Verk af þessum skóla höfða einungis til augans. Það er því ekki að undra, að hlutur sem einungis er ætlað að fróa einu skynfæri, komi illa út þegar hann er túlkaður af öðru skilningarviti.

             Það er erfitt fyrir okkur, sem eigum að baki myndlistararf 19. aldar, að setja okkur í þau spor Reynolds, sem fengu hann til að hafna þessari lýsandi myndlist. Við höfum verið sannfærð um að það er hægt að mála stórbrotið málverk af tveim mönnum sem spila á spil, eða af ávaxtakörfu og flösku, eins og Cézanne gerði, eða með því að mála vatnaliljubletti í síkinu eins og Monet gerði. Reynolds hafði ekki þessa sannfæringu.

En það er ekki síður erfitt fyrir okkur að læra að meta hollensku myndlistina á þeim forsendum sem einlægur aðdáandi hennar á borð við Fromentin gerði á 19. öldinni. Í frægum kafla frá 1876, þar sem hann er að fjalla um vopnahléssamning Hollendinga við Spán árið 1609 og stofnun sjálfstæðs ríkis í Hollandi, segir hann meðal annars: “Hollensk málaralist var ekki og gat ekki verið annað en portrett af Hollandi, hin ytri ímynd þess, trúverðug, nákvæm, raunsæisleg og tæmandi og án nokkurrar fegrunar”. Síðan endurtekur hann sömu fullyrðinguna þegar hann segir: “hvaða ástæðu höfðu hollenskir málarar til þess að mála mynd? Nákvæmlega enga.

Á okkar tímum hafa sérfræðingar í hollenskri myndlist freistað þess að yfirstíga það hreina og milliliðalausa sjónáreiti, sem þessi list hefur vakið meðal almennings og fólgin er í hrifningunni yfir glansinum í satínklæðinu í málverki Terborchs, hinu kyrra og hljóða andrúmslofti sem finna má í innimyndum Saenredams úr hollenskum kirkjum, eða gleðinni yfir að sjá kúna baða sig í sólskini hjá Cuyp og storka þannig stærð kirkjuturnsins, sem við sjáum í bakgrunni myndarinnar. Eða hrifningunni andspænis mettaðri fegurð ungrar konu í málverki Vermeers, sem situr í stofuhorninu á meðan andlit hennar speglast eins og bergmál í glerrúðu stofugluggans.

Vandamál Fromentins fólst í því að greina á milli listarinnar sem slíkrar og þess heims sem hún var eftirlíking af.

            “Við finnum í henni göfgi og andríki, eftirsókn eftir hinu sanna, ást á hinu raunverulega, er gefur vekunum gildi, sem hlutirnir sjálfir virðast ekki búa yfir”.

             Engu að síður dettur hann stöðugt í það farið að neita því, að slík list sé á einhvern hátt aðskilin frá lífinu:

            “Við lifum í myndinni, fáum okkur göngutúr í henni, horfum inn í dýpt hennar, við freistum jafnvel til að lyfta höfði til að sjá himin myndarinnar”

 Út frá þessum forsendum stillir Fromentin hollensku listinni upp á móti “ríkjandi skóla” í myndlistinni, sem var hinn franski, akademíski arftaki klassískrar ítalskrar listar:

            “Þar getum við fundið formúlur, vísindi sem hægt er að tileinka sér, áunna þekkingu, sem kemur áhorfandanum til góða, styður hann ef nauðsyn krefur, tekur sæti hans og svo að segja og segir auganu hvað það eigi að sjá og sálinni hvað hún eigi að finnna. Hér er hins vegar ekki um neitt slíkt að ræða, heldur hefur listin aðlagað sig eðli hlutanna með þekkingu sem gleymir sjálfri sér andspænis einstökum tilfellum lífsins. Engin frumhugmynd, ekkert sem kemur á undan hinni hreinu, næmu og lifandi sjónrænu athugun á því sem er.”

             Á skýran og – eins og síðar verður að vikið – vel viðeigandi hátt bryddar Fromentin hér upp á efni, sem Reynolds tæpir einnig á, en það er sú staðreynd að afstaða þessarar listar til umheimsins er hin sama og afstaða augans sjálfs til umheimsins.

Sagnfræðingar listarinnar á okkar tímum hafa mótað sitt hugtakakerfi og menntað sjónskyn sitt og næmi þess með því að höfða einkum til stíleinkenna listaverka: hæð sjóndeildarhringsins í myndinni, staðsetning á tréinu eða kúnni í myndinni, birtan; allir þessir hlutir eru skoðaðir frekar sem hlutar verksins en sem athugun á hinum skynjaða heimi. Sérhver listamaður á sína eigin stílþróun, sem er meira eða minna í föstum skorðum; og hægt er að lýsa í smáatriðum gagnkvæmum áhrifum ólíkra listamanna. Í þessu tilfelli hafa rannsóknir á hollenskri myndlist tileinkað sér þær rannsóknaraðferðir og þau rannsóknartæki sem þegar höfðu verið mótuð við rannsóknir á ítalskri myndlist. Áhorfandinn sem dáist að ljómandi klæðnaðinum í mynd Terborchs verður að vita að þessi glæsilegi klæðnaður er borinn af gleðikonu, sem er í þann mund að gera verksamning sinn fyrir augliti okkar. Hann verður að vita að þessar sorgmæddu konur, sem við sjáum svo oft sitjandi á rúmstokk eða á stól í umsjá læknis, eru ófrískar konur sem eiga í vændum óskilgetið barn, og að þær sem skoða sig í speglinum eru tildurrófur með takmarkaða siðgæðisvitund. Kona Vermeers, sem les bréf við gluggann, á að eiga í einhverju ástarsambandi utan hjónabands eða áður en til þess er stofnað. Þessir drykkjumenn, sem virðast allhátt uppi, eiga að vera latir auðnuleysingjar eða fórnarlömb þeirrar nautnar sem bragðlaukarnir veita, á sama hátt og hljóðfæraleikararnir eiga að vera fórnarlömb þeirrar nautnar, sem hljómskynið veitir. Allar þessar uppstillingar á klukkum og framandlegum blómum sem eru að því komin að fölna eru sömuleiðis launsögn/allegóría um mannlegan fallvaltleika og hégóma. Þeir fræðimenn sem kenna sig við íkonológíu eða myndmerkingarfræði hafa þannig fyrir fram gengið út frá þeirri grundvallarreglu, að hollensk myndlist 17. aldar geymi dulda merkingu undir lýsandi yfirborði sínu.

En þessi ákefð í að túlka hlutina hefur orðið mönnum dýrkeypt á kostnað hinnar sjónrænu reynslu. Og það er ekki síst hollenska myndlistin sjálf sem setur stórt spurningamerki við gildi þessarar afstöðu. Vandamálið er hins vegar ekki nýtt, en á sér djúpar rætur í vestrænni myndlistarhefð.

Rannsóknir á myndlist og sögu hennar hafa að stórum hluta mótast af rannsóknum á ítalskri myndlist. Þetta er staðreynd, sem sagnfræðingar listarinnar hafa oft hneigst til að leiða hjá sér í þeirri viðleitni, sem þeir hafa sýnt á síðari tímum, til að skilja á milli viðfangsefnis rannsóknarinnar og eðlis hennar. Ítölsk myndlist og hin retóríska köllun hennar hafa ekki einungis mótað hina miklu hefð vestrænnar myndlistar, heldur líka aðferðirnar við rannsókn hennar. Þegar ég vitna til hugmyndarinnar um ítalska endurreisn, þá hef ég í huga skilgreiningu Albertis[4] á málverkinu: innrammaður flötur eða tréplata, sem stillt er upp í vissri fjarlægð frá áhorfandanum, sem sér í gegnum þennan ramma mynd af öðrum heimi sem er staðgengill þessa heims. Á endurreisnartímanum var þessi heimur leiksvið þar sem mannverur höfðu í frammi merkingarfulla tilburði er byggðu á textum skáldanna. Um var að ræða frásagnarlist. Stöðugt var vitnað til þeirrar grundvallarreglu, sem felst í orðunum ut pictura poësis[5] (svo í málverkinu sem í ljóðlistinni) til að réttlæta myndirnar og tengsl þeirra við eldri og viðurkennda texta og rit. Þótt einungis hluti ítalskra myndlistarmanna hafi sem kunnugt er fylgt fjarvíddarreglum Albertis út í ystu æsar, held ég að hægt sé að fullyrða að sú skilgreining málverksins sem ég ýjaði að, sé sú skilgreining sem myndlistarmennirnir breiddu sjálfir út, og var síðar tekin upp af akademíunum. Þegar ég nota hugtakið “albertínskur” á ég hins vegar ekki við eitthvert sérstak afbrigði 15. aldar myndlistar, heldur öllu frekar við almenna og varanlega fyrirmynd eða forskrift. Hún var grundvöllur þeirrar hefðar, sem málararnir töldu skyldu sína að höfða til – í þeim tilgangi að fylgja henni eða rísa gegn henni – allt fram á 19. öld. Þetta var um leið hefðin sem gat af sér menn á borð við Vasari[6], sem var fyrsti sagnfræðingur listasögunnar og fyrsti rithöfundurinn sem skildi listasöguna sem sjálfstætt bókmenntaform. Mikill fjöldi listamanna og innsti kjarninn í röðum fræðimanna á sviði bókmennta um myndlist verða einungis skildir í ljósi þessa ítalska brautryðjenda.

Eftir að listasagan varð að stofnsettri akademískri fræðigrein hafa þær greiningarreglur og aðferðir, sem við höfum lært að skoða myndlistina í gegnum, þróast út frá hinni ítölsku hefð, hvort sem um er að ræða hina hreinræktuðu sjónrænu aðferð Wöfflins[7]eða íkonológíu Panofskys[8]

Sú grundvallarþýðing sem ítölsk list hefur jafnt í hinni listrænu hefð og í allri fræðilegri umfjöllun um hana, sýnir okkur þá erfiðleika sem við stöndum frammi fyrir, þegar við þurfum að finna tungumál sem hægt er að beita gagnvart myndlist, sem ekki er í samræmi við þessa hefð. Það er að vísu rétt, að vitundin um þessa erfiðleka hefur fætt af sér nokkur nýskapandi fræðirit á svæði sem kalla mætti utan hinnar klassísku hefðar endurreisnarinnar, verk sem að öðrum kosti hefðu verið skoðuð í ljósi hinnar ítölsku hefðar. Ég á hér við rit á borð við þau sem Alois Riegl[9] hefur skrifað um list fornaldar og síðfornaldar, um ítalska list eftir endurreisn og um hollenska hefð í gerð hóp-portretta, skrif Ottos Pächt[10] um norræna list og skrif Lawrence Gowing um Vermeer og nýleg skrif Michaels Baxandall um þýska tréskurðarlist og skrif Michaels Frieds um það sem kallað hefur verið “ekki-sviðræn” frönsk list (mætti kallast and-albertísk). Þrátt fyrir ólík sjónarmið þessara höfunda eiga þeir það sammerkt að hafa fundið fyrir nauðsyn þess að leita nýrra aðferða til að nálgast vissa tegund myndverka, vegna þess hversu frábrugðin þau eru hinni ítölsku forskriftarreglu. Ef hægt er að kenna skrif þessara manna við hefð, þá myndu skrif mín um hollenska myndlist einnig falla undir hana.

Ef megináherslan í því sem á eftir fer í þessari bók er lögð á hið ólíka, sem hægt er að sjá í holleskri list miðað við þá ítölsku, þá er það ekki gert í þeim tilgangi að halda fram skarpri andstæðu á milli norðurs og suðurs, á milli Hollands og Ítalíu, heldur til að undirstrika það sem ég tel vera hin nauðsynlegu skilyrði þess að hægt sé að fjalla um alla myndlist sem stendur utan hinnar albertínsku hefðar.

Engu að síður er til staðar ákveðinn myndrænn munur og ákveðnar sögulegar aðstæður sem tengjast honum, sem ég vil gefa sérstakan gaum. Meginkenningin sem sett er fram í þesari bók byggir á því að hollensk myndlist á 17. öld – og sú norræna hefð sem hún er hluti af – verði þá fyrst skilin þegar við lítum á hana sem lýsandi list en ekki sem frásagnarlist eins og ítalska hefðin kennir okkur. Slík aðgreining er þó lanngt í frá algild. Vissulega getum við fundið mörg afbrigði og undantekningar, og þá ekki síður hvað varðar hina landfræðilegu aðgreiningu. Það er hægt að finna frönsk og spænsk verk, og í vissum tilfellum einnig ítölsk verk, sem gagnlegt er að skoða sem dæmi um lýsandi list, á meðan Rubens er dæmi um norrænan málara sem drukkið hefur í sig ítölsk áhrif þannig að hægt er að lesa verk hans í ljósi ólíkra aðferða sem hann tileinkar sér hverju sinni í málverki sínu. Gildi þessarar aðgreiningar fer eftir því að hvaða marki hún getur hjálpað okkur til að sjá. Hins vegar hafa tengsl þessara ólíku sjónarhorna innan evrópskrar listar átt sína sögu.

Á sautjándu og einnig á nítjándu öldinni verða nokkrir af helstu brautryðjendum myndlistarinnar til þess að taka upp tjáningaraðferð, sem mundi kallast lýsandi. Það eru málarar eins og Caravaggio, Velázquez og Vermeer, og síðan Courbet og Manet. Hugtakið “lýsandi” er hér í rauninni notað til að einkenna mörg þau verk, sem við erum vön að kalla raunsæisverk, verk sem nálgast í mörgum tilfellum aðferð ljósmynda-tækninnar, eins og ég færi margvísleg rök fyrir í rannsókn minni. Í verkum eins og mynd Caravaggios af krossfestingu heilags Péturs, mynd Velazquez af vatnsberanum, mynd Vermeers af konunni með vogina og í málverki Manets, Déjeuner sur l´herbe (Morgunverður í grængresinu) sjáum við hvernig hreyfing viðstaddra er fryst, þannig að hægt sé að taka af þeim mynd. Stöðvun eða frysting hreyfingarinnar í þessum verkum gefur til kynna vissa spennu á milli þarfar frásagnarinnar og þarfarinnar fyrir nákvæma og lýsandi athugun. Svo virðist sem samband öfugs hlutfalls ríki á milli þess sem við getum kallað atburður annars vegar og lýsandi athygli hins vegar: þegar athyglinni er beint að yfirborði þess heims sem verið er að lýsa verður það á kostnað frásagnarinnar í myndinni. Panofsky gerir skilmerkilega grein fyrir þessu þegar hann fjallar um van Eyck[11], enn einn listamanninn sem tileinkaði sér lýsandi vinnubrögð:

Auga van Eyck virkar eins og smásjá og sjónauki í senn….. Þannig að áhorfandinn er tilneyddur að sveiflast á milli þess að vera staddur í góðri fjarlægð frá myndinni og þurfa í mörgum tilfellum að skoða hana í návígi. …. Engu að síður hefur slík afstaða sína vankanta. Hvorki smásjáin né sjónaukinn eru handhæg tæki til rannsóknar á mannlegum tilfinningum…..Áherslan fellur á kyrrlátan óhreyfanleika hlutanna frekar en á verknaðinn. ..  Samkvæmt venjulegum mælikvarða er heimur hins fullþroskaða van Eyck hreyfingarlaus heimur.

 

          Jan van Eyck: Arnolfini brúðhjónin

  Það sem Pnofsky segir um van Eyck er fullkomlega satt og rétt. En sá mælikvarði sem hann talar um, er ekki annað en mælikvarði hinnar ítölsku frásagnarlistar. Þó okkur finnist að myndlistin hljóti að eiga að vera lýsandi þar sem hún er list rýmisins en ekki tímans, og að “kyrralífið” ætti þannig að vera nærtækasta viðfangsefni hennar, þá var það grundvallaratriði fyrir fagurfræði endurreisnarinnar að getan til eftirlíkingar yrði nýtt í þágu frásagnarinnar. Eða eins og Alberti segir, þá hrífur La istoria (frásögnin) sál áhorfandans þegar sérhver máluð vera sýnir á skýran hátt sína innri hreyfingu. Frásögn Biblíunnar af sveinbarnamorðunum í Betlehem með morðóðum hermönnum, deyjandi sveinbörnum og örvæntingarfullum mæðrum var kjörið viðfangsefni fyrir hina myndrænu frasögn og þar með fyrir myndlistina sem slíka. Frá þessu viðhorfi er síðan komin vanþóknunin á þeim verkum sem eru í eðli sínu lýsandi (vegna þess að í þeim var ekki að finna neina bókmenntalega frásögn), þar sem þau voru talin í eðli sínu óæðri og lítilvægari. Þessi fagurfræðilegi skilningur á sér félagslegar og menningarlegar forsendur. Menn vitnuðu til hins tímanlega þáttar og yfirburða hugvitsins yfir sjónskyninu, yfirburða hins menntaða manns anspænis hinum ómenntaða, þegar verið var að rökstyðja yfirburði frásagnarlistarinnar yfir þeirri list, sem einungis var til þess fallin að gleðja augað. Frásagnarlistin hefur þannig átt sína forsvarsmenn og sína fræðilegu kenningasmiði. Hinn vandinn er hins vegar óleystur, hvernig beri að verja og skilgreina hina lýsandi listsýn.

Hollensk myndlist er rík og fjölbreytileg þegar kemur að rannsókn veruleikans, hún er rík af tæknilegri snilli, heimilisleg og margbreytileg í viðfangsefnum sínum. Andlitsmyndirnar, kyralífsmyndirnar, landslagsmyndirnar og þjóðlífsmyndirnar henda á lofti munúðarfull augnablik í heimi sem er fullur munúðar og sælu: sælu fjölskyldulífsins, sælu eignarhaldsina á munaðarvarningi, sælu borgarlífsins, sælu kirkjunnar og sveitalífsins. Svo vitnað sé til núlifandi hollensks rithöfundar, þá birtist okkur 17. öldin sem einn langur sunnudagur í kjölfar hörmungardaga aldarinnar á undan. Hollensk list fróar sjónskyninu og virðist vekja færri spurningar en hægt er að segja um ítalska list.

        

Frá sjónarhorni neyslunnar virðist listin eins og við skiljum hana í dag hafa að mörgu leyti átt uppruna sinn í Hollandi. Félagslegt hlutverk hennar á 17. öldinni var ekki ýkja frábrugðið því sem það er í dag. Rétt eins og silfrið, teppin og aðrir verðmætir munir var litið á málverkin sem fjárfestingu, þau voru til sölu eins og hver annar varningur á vinnustofum málaranna eða á markaðstorgunum, og þau voru hengd upp til þess að hylja og skreyta veggi og þil heimilanna. Við þekkjum fá dæmi þess að listamenn hafi ráðið sig í þjónustu annarra og fá dæmi þess að kaupendur hafi lagt fram ákveðnar óskir eða pantanir fyrirfram. Vandamálið sem listunnandi samtímans stendur frammi fyrir felst í rauninni í því, hvernig eigi að meta til fjár og hvernig eigi að dulmagna list, sem okkur finnst þrátt fyrir allt svo hversdagsleg og jarðbundin.

Það flækir síðan vandann, að ólíkt ítalskri list gefur norræn list ekki mörg færi til efnislegrar samræðu og vangaveltna. Hún hefur ekki getið af sér sjálfstæða hefð í listgagnrýni og er að því leyti frábrugðin bæði ítalskri endurreisnarlist (með allri sinni fræðilegu kenningasmíð) og raunsæislist 19. aldar, sem einnig gat af sér líflega umræðu í fréttablöðum og hinum ýmsu stefnuyfirlýsingum.

Það er rétt að bæði ítölsk tunga og ítölsk skrif um myndlist höfðu náð umtalsverðri útbreiðslu í Norður-Evrópu á 17. öld, og allmargir rithöfundar og málarar höfðu náð að tileinka sér þessi áhrif. En þetta varð frekar til þess að úr varð klofningur frá þeirri list sem sköpuð var í norðurhlutanum (og var einkum unnin af handverksmönnum, sem enn tilheyrðu hinum gömlu gildum eða stéttarsamtökum). Sama gilti einnig um þá fræðilegu umræðu, sem iðkuð var um hvað væri list og hvernig bæri að vinna að henni. Þarna var um klofning að ræða á milli ítalsks ídealisma og norrænnar raunhyggju.

Við getum fundið nokkur skýr dæmi um þessa spennu, sem skapaðist í hollenskri list af því að listamaðurinn býr og starfar við staðbundnar aðstæður en dáir jafnframt þá fræðilegu umræðu er á sér stað erlendis eða finnur sig að minnsta kosti knúinn til að dá og líkja eftir því sem þar er að gerast. Til eru hollenskir listamenn sem hófu feril sinn sem málarar sögulegra málverka (t.d. de Witte[12], sem kunnastur er fyrir málverk sín af byggingarlist, nemendur Rembrandts og sjálfur Vermeer) en snéru sér síðan að því sem stundum er kallað þjóðlífsmyndir (og oftast með betri árangri). Við vitum um nýlendu hollenskra listamanna í Róm. Þeir kölluðu sig bentveughels (stormfugla) og voru vanir að taka sér kostuleg viðurnefni og sviðsetja skrautlegar vígsluathafnir í formi bakkusarhátíða fyrir nýliða í sínum félagsskap, þar sem blandað var saman fornaldarsiðum úr heiðni og kirkjulegum siðum. Þeir neituðu að gangast undir reglur ítalskra starfsbræðra sinna og skildu eftir sig spor í formi spaugsams veggjakrots á tilheyrandi stöðum. Það er ekki ólíklegt að þeir hafi fundið tilefni til að hugleiða sérstöðu sína og hvað það var sem gerðu þá öðru vísi þar sem þeir höfðu uppi gamanmál og voru um leið skemmti- og aðhlátursefni samfélagsins í kringum þá. Sviðsetning þessara karnivalsóra var trúlega fyrir þeim augnabliks sárabót á vanmáttarkenndina.

Með allt öðrum hætti getum við einnig skynjað þessa spennu í verkum Rembrandts. Þótt hann hafi trúlega ekki haft neina sérstaka velþóknun á myndlistarhefð landa sinna tók hann heldur ekki upp hina ítölsku fyrirmynd sem slíka, því hið einstaka við mörg af stórbrotnari verkum hans verður helst skilið sem niðurstaða þessarar spennu og þessara átaka. Hins vegar var svo blómlegur ávöxtur af stefnumóti erlendra hugsjóna og innlendrar hefðar ekki algengur. Listamenn frá Utrecht eins og Honthorst og Terbrugghen eru oft taldir til lærisveina Caravaggios. En þessi ítalski listamaður sem vakti svo mikla hrifningu meðal Hollendinganna var sjálfur afar hallur undir hina norrænu hefð, þannig að segja mætti að Caravaggio hafi ekki gert annað en að leiða þá aftur til eigin uppruna.

Þegar greinarmunur er gerður á ítalskri list og norrænni skiptir ofmetnaður hinnar fyrrnefndu meginmáli. Sannfæringin um vitsmunalega yfirburði og styrk ítalskrar listar kemur meðal annars skýrt fram í frægri gagnrýni á hollenska myndlist, sem Francisco de Hollanda vill eigna sjálfum Michelangelo:

Flæmska málaralistin höfðar meira til hinna trúhneigðu en nokkur önnur ítölsk list. Hún hrífur kvenfólkið, sérstaklega aldurhnignar konur og kornungar, einnig hrífur hún munka og nunnur og þá aðalsmenn sem ekki kunna skil á hinu sanna samræmi. Á Niðulöndum leggja menn sig einkum eftir hinu ytra útliti í málaralistinni, hlutum sem geta glatt augað og ekki geta orðið tilefni ills umtals eins og til dæmis dýrlingar og spámenn. Þeir mála klæði og dúka, byggingar, grængresið á grasflötinni, skugga trjánna og árnar og brýrnar og kalla þetta svo landslag, sem þeir fylla síðan með fólki og dýrum um allan flötinn. En þótt þetta falli mörgum vel í geð, þá er það engu að síður unnið án vitsmuna og listar, án samhverfu og hlutfalla, án kunnáttu í efnisvali og tilfinningahita, semsagt án innihalds og styrks.[13]

     Setningin sem síðan fylgir (og er af skiljanlegum ástæðum ekki vitnað til í umfjöllun um norræna myndlist) innsiglar svo þennan þunga dóm Michelangelos: “Segja má að einungis verk unnin á Ítalíu geti kallast sönn málaralist, og það er einmitt ástæða þess að góð málaralist kallast ítölsk málaralist”. Við munum koma síðar að þessum harða dómi Michelangelos. En í bili vildi ég bara benda á að á meðan vitsmunirnir, listin og vandinn að líkja eftir fullkomnun Guðs voru á bandi Ítalíu, gat norðrið einungis reitt sig á landslagið, á hina ytri nákvæmni í eftirlíkingunni og á viðleitnina til að sýna eins mikið magn af hlutum og fyrirbærum í myndinni og mögulegt var. Andstætt þeirri sérstöku áherslu sem ítalska listin leggur á að sýna mannslíkamann (og það er einmitt það sem Michelangelo á við, þegar hann talar um vandann í listinni) leggur norræna listin áherslu á að sýna nákvæma eftirlíkingu náttúrunnar í öllum sínum fjölbreytileika og smáatriðum og án tillits til valins sjónarhorns. Hollendingar sjálfir hugsuðu þannig. Í þeim örfáu tilfellum sem norrænir listamenn reyna að gera grein fyrir sérkennum listar sinnar, þá  taka þeir undir með Ítölunum í því að líta fremur á náttúruna en listina sem hina raunverulegu uppsprettu starfs síns.

Ítölsku fordómarnir ganga augljóslega ljósum logum enn í dag hjá þeim sem leitast við að sýna fram á að hollenska listin sé eins og sú ítalska, að hún hafi einnig átt sitt klassíska tímabil og að hún hafi leitt af sér mikilvæg söguleg málverk, sem búi þar af leiðandi yfir merkingu. Í listasögunni höfum við orðið vitni að stórátökum í þeirri viðleitni að endurmeta norræna list í ljósi hinnar suðrænu listar. Ég held að hægt sé að segja þetta um rannsóknir Panofskys, þar sem sókn hans í suðræna list er stefnt gegn hinum norræna arfi hans. Panofsky tekur Dürer sem málara nektarmynda og fjarvíddar fram yfir þann Dürer sem málaði Stóru grastorfuna með lýsandi hætti, jafnvel þótt nektarmyndir hans og myndir hans af arkitektúr, sem oft eru yfir máta flóknar, geti varla flokkast undir ítalska myndlistarhefð.Og koparstungur hans, meðal annars hin þungt hugsandi Melankólía, sem Panofsky fannst endurspegla snilligáfu endureisnarinnar, sýna svo athugult og rannsakandi auga fyrir nákvæmri yfirborðslýsingu að þær falla undir hina norrænu hefð.

Með því að byggja á íkonológískri rannsóknaraðferð, sem mótast hafði við rannsóknir á ítalskri list taldi Panofsky sig sjá dulinn symbolisma í hollenskri myndlist þegar hann skrifaði verk sitt Early Netherlandish Painting. Symbolisma er lægi falinn undir raunsæislegu yfirborði. Þrátt fyrir ítalska fordóma sína viðheldur Panofsky engu að síður vissu jafnvægi á milli tilhneigingarinnar til þess að leggja áherslu á lýsandi yfirborð myndanna annars vegar og binda sig við dulda merkingu þeirra hins vegar. En þetta er viðkvæmt jafnvægi, sem yfirstandandi tíska í táknfræðilegri túlkun hefur raskað til muna.

Margir sérfræðingar í hollenskri myndlist nú á dögum telja að sjálf hugmyndin um hið hollenska raunsæi sé uppfinning nítjándu aldar manna. Uppgötvun tengsla á milli margra viðfangsefna í hollensku málverki og vinsællra þrykkmynda með málsháttum eða texta í vinsælum skjaldarmerkjabókum frá sama tíma hefur leitt íkonológana að þeirri niðurstöðu, að hollenska raunsæið sé einungis sýndarraunsæi (schijn). Í stað þess að myndirnar sýni hina raunverulegu veröld segja þeir að þessar myndir sýni fígúratívar abstraksjónir er hafi að geyma siðaboðskap er dyljist undir fögrum ljóma yfirborðsins. Boðskapur hollenskrar myndlistar ætti þá að felast í því að trúa ekki því sem maður sér. En þessi “gegnumlýsing listarinnar” á hvergi jafn illa við og einmitt hér. Eins og ég mun sýna fram á, þá felur hin norræna myndlist ekki í sér neina dulda merkingu né geymir hana undir yfirborðinu, heldur sýnir hún þvert á móti að merkingin er samkvæmt eðli sínu einungis fólgin í því sem augað getur numið, hversu glámskyggnt sem það kann að vera.[14]

Með hvaða hætti eigum við þá að skoða hollenska myndlist? Svar mitt er að það eigi að horfa á hana með samhengi hennar í huga, en það er alkunn aðferð við listrannsóknir jafnt og bókmenntarannsóknir. Þegar ég legg áherslu á samhengið, þá á ég ekki bara við það að sjá myndlistina sem birtingu á ákveðnum félagslegum aðstæðum, heldur einnig að nálgast beri myndverkin með það í huga hvaða hlutverk og stöðu þau hafi haft í sem víðustum skilningi í menningarlífi síns tíma. Ég mun byrja á að vitna í æfi og nokkur verk Constantijn Huygens, sem var háttsettur embættismaður og merkur rithöfundur og bréfritari og áhrifamikill menntafrömuður á Niðurlöndum á sinni tíð. Hin óvænta uppgötvun hans á snilligáfu Rembrandts og áhugi hans á myndlist almennt hafa löngum verið vinsælt viðfangsefni listfræðinga og bókmenntafræðinga. Í sjálfsævisögubroti hans frá æskuárunum er litið á myndlistina eins og eðlilegan þátt í almennri húmanískri menntun eins og hann hafði drukkið hana í sig hjá föður sínum. En þegar hann minnist á vísindalega og tæknilega uppfræðslu sína -eða heimspekilega uppfræðslu, eins og hann hefði sjálfur orðað það – sem hann tileinkaði sér utan kennsluprógrams föðurins, þá tengir Huygens myndirnar við sjónina og sjónskynið, og þá sérstaklega við þá nýju þekkingu sem varð til með hinni nýju sjónglerja- og linsutækni. Huygens heldur því fram, og samfélagið í kringum hann staðfestir það, að þessar myndir tilheyri fyrst og fremst sjónrænni menningu, en ekki textalegri eða bókmenntalegri.

Nýlega hefur franski heimspekingurinn Michel Foucault varpað nýju ljósi á þennan greinarmun á áhuga sautjándu aldar manna á sjóninni og að myndgera (represent) annars vegar og áhuga endurreisnarinnar fyrir bókmenntunum og textatúlkuninni hins vegar. Þetta var reyndar fyrirbæri sem einkenndi alla Evrópu, en aðeins í Hollandi blómstraði þessi aðferð til skilnings á veröldinni á skapandi hátt í framleiðslu myndverka.

Hollendingar kynna myndlist sína sem lýsingu á hinum sýnilega heimi frekar en sem eftirlíkingu á merkingarhlöðnum mannlegum athöfnum. Sú trausta myndlistarhefð sem þegar var fyrir hendi og naut víðtæks stuðnings nýrrar tækni og vísindalegrar tilraunastarfsemi, staðfesti hlutverk málaralistarinnar sem leið til öflunar nýrrar og haldbetri þekkingar á heiminum. Fjölmörg einkenni hollenskrar málaralistar virðast byggja á þessari trú. Til dæmis það hversu algengt er að ekki sé gert ráð fyrir ákveðnum sjónarhóli áhorfandans, rétt eins og hinn ytri heimur hefði algjöran forgang (ef við horfum til dæmis á landslag eftir Ruysdael[15] er erfitt að segja til um hvar áhorfandinn er staðsettur). Annað einkenni er leikur að miklum andstæðum í hlutföllum (þegar ekki er um neinn mælikvarða að ræða getur málið snúist um að sýna gríðarstóra kú eða nautgrip og pínulítinn kirkjuturn, sem sést í fjarlægð). Þá er einkennandi að svo virðist sem ekki sé gengið út frá ákveðnum ramma í upphafi (sviðið eða umhverfið sem sýnt er í hollenskum myndum virðist oft eins og skorið af rammanum í myndarjaðrinum, rétt eins og hann hefði verið settur eftirá en ekki gert ráð fyrir honum frá upphafi við byggingu myndarinnar). Þá má nefna afar sterka tilfinningu fyrir myndinni sem yfirborð (eins og spegill eða landabréf, en ekki eins og gluggi) þar sem hægt sé að innrita og endurgera orð og hluti. Þá má einnig nefna áhersluna á tæknilega færni við endurgerð og framsetningu (eins og hún getur náð lengst t.d. hjá Kalff[16]þar sem hann málar postulín, silfur og kristalvasa handverksmannanna og stillir því upp til hliðar við sítrónur úr vinnustofu Móður náttúru.)

Willem Kalff: Skál og sítróna, um 1650

Að lokum er það athyglisvert einkenni á hollenskri list að það er erfitt að draga upp mynd af ákveðinni stílþróun, svo stuðst sé við hefðbundið orðatiltæki. Fákunnugur áhorfandi getur séð samhengið í norrænni list á milli van Eyck og Vermeers[17]og hann hefði mörg önnur tækifæri til að horfa framhjá 17. öldinni til að finna hliðstæður í eldri list. En hollensk listasaga byggð á þróunarmódeli Vasari hefur aldrei verið skrifuð, og ég hef þá trú að ekki væri hægt að skrifa slíka sögu. Ástæðan er sú að norræn list hefur ekki mótast eins og framsækin hefð. Hún á sér ekki sögu í sama skilningi og ítölsk list, því það að eiga sér sögu í þessum skilningi er undantekning en ekki regla hvað myndlistina varðar. Flestar listrænar hefðir sýna það sem er ríkjandi og varðveitt í ákveðnu menningarsamfélagi, en ekki það sem breytist. Það sem ég vil að við rannsökum er því ekki Saga hollenskrar myndlistar, heldur sjónræn menning Hollands, svo gripið sé til orðalags sem ég hef fengið hjá Michael Baxandall.

Í Hollandi gegndi sjónræn menning lykilhlutverki í samfélaginu. Segja má að augað hafi verið grundvallarmiðill sjálfsímyndarinnar og að sjónræn reynsla hafi verið meginform sjálfsvitundarinnar. Ef leikhúsið var sá vettvangur þar sem England 17. aldar dró upp fyllstu sjálfsmynd sína, þá gengdi hin myndræna framsetning hliðstæðu hlutverki í Hollandi. Og munurinn á þessum tveim tjáningarformum (forms of representations) endurspeglar vel muninn á þessum samfélögum. Ef við lítum út fyrir ramma myndlistarinnar í þröngri skilgreiningu, sjáum við að myndræn framsetning og túlkun ruddi sér til rúms á öllum sviðum. Við sjáum stóraukna myndnotkun í prentuðum bókum, við sjáum myndir saumaðar út eða ofnar í klæði og dúka, málaðar á leirflísar og auðvitað innrammaðar á veggjum heimilanna. Allt var málað: allt frá skordýrum og blómum upp í frumbyggja Brasilíu í eðlilegri líkamsstærð eða innanstokksmuni íbúa Amsterdamborgar. Landabréfin, sem prentið voru í Hollandi lýsa Evrópu og heiminum fyrir okkur. Landakortið er skýrt dæmi um sögulegt hlutverk myndrænnar framsetningar fyrir þekkinguna, og hin mikla útbreiðsla landakorta á þessum tíma er fyrst og fremst Hollendingum að þakka. Hollenski atlasinn á 17. öld náði því að verða 12 bindi í in-folio broti í útgáfu Blaeu, en á 19. öldinni hlutu myndskreytt safnrit nafn hans. Í ljós komu vandamál varðandi myndræna forgangsröðun og einnig varðandi félagslegt hlutverk myndmálsins: á meðan orrusta í hernaði hefði verið sett á mynd í stóru sögulegu olíumálverki er ætlað væri til uppsetningar við hirð konungsins í einu landi, þá birtu Hollendingar slíka mynd sem myndskreytingu fyrir almenning í fréttablaði. Þessi ólíku form myndrænnar framsetningar bera með sér ólíkan skilning á sögunni, sem í síðara tilfellinu er ekki tengd sérstökum hetjudáðum og einstökum atvikum eins og sjá má í ítalska málverkinu.

Þegar ég hef nú fjallað um innihald þessarar bókar í svo löngu máli væri kannski rétt að drepa einnig á það sem hún fjallar ekki um. Bók mín hefur ekki mikið að segja um trúarleg vandamál, að minnsta kosti ekki nema þá óbeint. Engu að síður eru vangaveltur mínar um myndræna menningu Hollendinga á engan hátt í andstöðu við trúarhugmyndir þeirra. Þar sem listin hefur hingað til gjarnan verið tengd siðferðishugmyndum hins kristilega rétttrúnaðar held ég þvert á móti að rannsókn mín geti hjálpað okkur til að beina sjóninni frá trúarkreddunni að hinni samfélagslegu breytni. Hins vegar er því ekki að neita að ákveðinn trúarlegur skilningur er fólginn í þeim skilningi á þekkingunni og raunveruleikanum, sem ég hyggst setja fram.

Þótt þau myndrænu fyrirbæri sem hér verður fjallað um hafi blómstrað í mótmælendaríki, þá komu þau í mörgum tilfellum til löngu fyrir siðaskiptin í Hollandi. Hvorki siðaskiptin sjálf né tilvist ólíkra trúarsamfélaga í Hollandi á sautjándu öld virðast koma að miklu haldi til skilnings á hollenskri myndlist.

Þeirri kenningu að veraldleg viðfangsefni hollenskrar myndlistar og siðaboðskapurinn sem myndskreytingarnar flytja sýni Kalvinsk áhrif má mótmæla með því að myndadýrkun almennt virðist ganga gegn einni grundvallarforsendu kalvínismans, sem er trúin á orðið og bókstafinn. Þessi röksemd er augljósari ef höfð er í huga myndlistarleg fátækt meðal kalvínsku öldungakirkjunnar (presbetaríana) í Skotlandi og í hinu kalvínska Nýja Englandi. Það virðist gagnlegra að líta á trúna út frá áhrifum hennar á samfélagið og sjálfsmynd þess og náttúrusýn heldur en að halda áfram að skoða listina út frá mælikvarða trúarinnar. Engu að síður höfum við ekki ennþá fengið í hendur félagslega sögu hollenskra trúarbragða (og hollensks samfélags). En í því sambandi væri sérstök þörf á að fjalla um þá sérstöðu Hollands, að þar hafa aldrei átt sér stað trúarlegar ofsóknir (eftir uppákomuna á prestaþinginu í Dordrecht 1618) í líkingu við það sem átt hefur sér stað í öðrum Evrópulöndum. Þær deilur um siði og trú, sem leiddu menn fyrir dómstóla og aftökusveitir á Englandi, eiga sér afar fár hliðstæður í Hollandi. Og þegar eitthvað í þá veru kemur upp á yfirborðið sjáum við það aldrei endurspeglast í bókmenntunum eða myndlistinni. Segja má að Hollendingar hafi mátt líða mun minna en aðrar Evrópuþjóðir fyrir þá dramatísku reynslu sem rekja má til félagslegra og trúarlegra átaka. Nýleg rannsókn leiðir réttilega í ljós hvernig þetta endurspeglast í listinni í þeim samkirkjulega anda, sem finna má í kirkjum Saenredams[18], en hann var vanur að sýna bogahvelfingar sínar þannig að saman kæmu ólíkir byggingarstílar líkt og verið væri að breiða yfir sögulegar og trúarlegar andstæður. Umburðarlyndið á sér einnig sína praktísku hlið. Á sama hátt og kaupmennirnir stóðu fast á nauðsyn þess að ástunda viðskipti einnig við óvininn á meðan Hollendingar áttu í deilum við Spánverja, þá gat hið trúarlega umburðarlyndi tryggt það að viðskiptin héldu áfram að bómgast sem fyrr. Hinar geisivinsælu myndabækur Föður Cats[19]um siði og heilræði verða einnig skoðaðar í þessu ljósi, en þær hafa vakið athygli listfræðinga og sagnfræðinga sem sönnun á þeim áhuga, sem Hollendingar höfðu á siðferðlegum málum.

Jacob Cats: Siðferðileg heilræðabók í myndum

Cats er ekki kreddufastur siðapredikari, eins og margir hafa haldið fram, heldur miklu fremur flokkunarfræðingur (taxonomist) félagslegra siðareglna. Nú líta menn á hollenska málaralist í þessu ljósi. Myndirnar sýna og lýsa félagslegri hegðun. Hlutvek þeirra er þannig fremur lýsandi en boðandi. Hvarvetna verður vart stöðugrar þarfar til að aðgreina og draga upp mynd af sérhverjum hlut og fyrirbæri, persónum, blómum, mannlegri hegðun – í því skyni að öðlast þekkingu á fyrirbærunum. En jafnhliða þessari þörf til að aðgreina verðum við vör við áberandi óvissu varðandi það, hvar draga eigi mörkin. Hollensk list hefur sem kunnugt er tilhneigingu til að blandast lífinu, og þau félagslegu og menningarlegu landamæri sem liggja til grundvallar vestrænni borgamenningu, – mörkin á milli borgar og sveitar eða á milli eiginkonu og gleðikonu,- geta oft ruglast með kostulegm hætti.

Á eftir fyrsta kafla þessarar bókar, sem er tileinkaður Constantijn Huygens, skiptist efni hennar sem hér segir: í öðrum kaflanum er fjallað um þann vanda hvernig skilgreina eigi hið hollenska málverk um leið og kannaðar eru fræðikenningar þess tíma um sjónina og sjónskynið, ekki síst sú myndræna regla sem dregin er af greiningu Keplers á starfsemi augans.

Þriðji kaflinn fjallar um menningarlegt hlutverk myndverka á þessum tíma, og sérstaklega þá merkingu sem menn lögðu í framleiðslu þeirra og það að horfa á þær. Síðan er fjallað um hugmyndir manna um menntun, þekkingu og tæknilega færni eins og lesa má út úr ritum Comeníusar[20] og Bacons[21] og í Royal Society, þar sem víða má sjá umritað í orð það sem hollenskir málarar máluðu.

Í fjórða kafla er fjallað um þýðingu og áhrif kortagerðar og þau tengd nokkrum megineinkennum í hollensku landslagsmálverki .

Í fimmta kaflanum er síðan fjallað um það hvaða hlutverki textar og orð gegna í myndlistinni, að hluta til í andstöðu við hið myndræna eðli þessarar menningar.

Að lokum skal svo tvennt tekið fram til að firra misskilningi. Þeim, sem halda vilja því fram, að ekki sé gerð tæmandi grein fyrir ítalskri myndlist eða að of mikið sé gert úr því sem greinir að hollenska og ítalska myndlist með því að breiða yfir stöðug menningarleg samskipti á milli landanna, vildi ég segja að þeir hafa misskilið tilgang minn. Það er á engan hátt ætlun mín að ýta undir einhvers konar þjóðrembu eða reisa nýja múra, heldur miklu fremur að bregða ljósi á fjölbreytilegt eðli listarinnar. Það að leggja áherslu á þau lýsandi form, sem norrænir listamenn hafa tileinkað sér, felur í sér að dregin er í efa sú hefð, sem á sér djúpar rætur í fræðigrein okkar og felst í því að leggja sérhverja listafurð undir sama mælikvarðann, sem rekja má til rannsóknar á list ítölsku endurreisnarinnar.

Þessari bók er ekki ætlað að gefa yfirlit yfir hollenska myndlist 17. aldar. Athyglinni verður beint sérstaklega að nokkrum listamönnum og nokkrum tegundum eða afbrigðum hollenskrar myndlistar. Önnur abrigði eru einungis nefnd í framhjáhlaupi eða látin liggja í þagnargildi. Ég hef einbeitt mér að þeim verkum og þeim listamönnum, sem mér finnst sýna með skýrustum hætti grundvallareinkenni hollenskrar myndlistar. Ef það er rétt, að áherslan á hið lýsandi eðli verði ekki til að skyggja á önnur einkenni, þá er það ekki síður rétt að þessi áhersla skiptir sköpum við skilning á þessari tegund myndlistar. Ég ímynda mér því að hugsanleg rannsókn í framtíðinni á myndlist Jan Steen[22]eða hollenskum hópportrettum, svo dæmi séu tekin af listamanni og listgrein sem ekki er fjallað um í bók minni, gæti nýtt sér viðhorf bókarinnar rannsókninni til framdráttar.

Til þess að skýra nánar og leggja enn þyngri áherslu á þennan máta við að skoða hollenska myndlist mun ég í lokin staldra stuttlega við verk tveggja höfuðmeistara þessa tímabils: Vermeers, – en verk hans eru eitt skýrasta dæmið um lýsandi eðli hollenskrar myndlistar -, og Rembrandts, sem átti hins vegar í útistöðum við hana.

Vermeer: Útsýni yfir Delft

[1]Breskur listmálari sem lifði frá 1723-1792 og endurnýjaði breska hefð í gerð portrettmynda. R. var fyrsti forseti Konunglegu listaakademíunnar í London og var brauryðjandi í fræðilegri umfjöllun um myndlist í Bretlandi.

[2]Franskur málari, rithöfundur og listgagnrýnandi sem lifði 1820-1876, og er m.a. kunnur af skrifum sínum um hollenska myndlist. Þótt Formentin hafi lifað upphaf impressíonismans náði hann ekki að meðtaka hugmyndir hans, en var fyrst og fremst mótaður af rómantísku stefnunni.

[3]Myrkraherbergi með ljósopi (stundum linsu) sem hleypir í gegnum sig ljósgeisla er varpar mynd af ytra umhverfi herbergisins á innri vegg þess á hvolfi. Fyrirrennari ljósmyndavélarinnar, þekkt frá því um 1000 e.kr. en einkum útbreitt í Hollandi á 17. öld.

[4]Leon Battista Alberti (1406-72) ítalskur arkitekt, rithöfundur og fræðimaður um myndlist, sem lagði fræðilegan grundvöll að bygginngarlist og málaralist endurreisnarinnar á ítalíu með ritum sínum um þau efni. Hann setti m.a. fram fræðilegar geometrískar forsendur réttrar fjarvíddarteikningar.

[5]”Svo í myndinni sem í skáldskapnum”, þ.e.a.s. sama regla gildir í ljóðlistinni og myndlistinni, myndlistin á að túlka skáldskap en ekki hráan veruleikann.

[6]Giorgio Vasari (1511-74) flórenskur arkitekt, málari og rithöfundur, sem tilheyrir upphafsskeiði mannerismans í Flórens og er kunnastur fyrir rit sitt Vite, sem er safn ritgerða um ævir ítalskra listamanna og telst vera fyrsta listasagan sem sett er fram með skipulegum hætti út frá hugsun um sögulega þróun.

[7]Henrich Wöfflin (1864-1945), svissneskur listfræðingur sem talinn er helsti talsmaður hins “sjónræna” viðhorfs til listasögunnar, þ.e.a.s. að líta á listasöguna sem nafnlausa sögu formsins þar sem innihaldið skiptir minna máli.

[8]Erwin Panofsky (1892-1968) þýskur listfræðingur, fræðilegur brautryðjandi íkonologíunnar, eða þeirrar aðferðar við sögulegar rannsóknir sem leggur áherslu á greiningu merkingar og merkingarlegra tengsla myndlistar við trúarlegar, heimspekilegar og vísindalegar hugmyndir á hverjum tíma en horfir ekki eingöngu til formsins.

[9]Austurrískur listfræðingur (1858-1905), sem fann upp hugtakið Kunstwollen er stóð fyrir þann vilja til formræns/listræns skilnings er hann taldi einkenna sérhvert tímaskeið sögunnar og mótaðist af hugmyndalegum forsendum á öðrum sviðum siðmenningarinnar. Riegl vildi m.a. yfirstíga þann greinarmun sem gerður hafði verið á “æðri” og  “óæðri” list eða handverki, þar eð hvort tveggja lyti sama “listvilja”.

[10]Austurrískur listfræðingur sem var uppi á fyrri hluta þessarar aldar og gagnrýndi m.a. Panofsky fyrir of langsóttar skýringar á merkingarlegu inntaki og áhrifavöldum í listasögunni á kostnað hins einstaka í hverju verki og á kostnað skilnings á hinni sögulegu framvindu.

[11]flæmskur málari (1390-1441) sem leysti flæmska list úr viðjum síðgotneska stílsins með nýju raunsæi og kunnáttu í fjarvíddarteikningu. Meðal kunnustu verka hans eru Arnolfini-hjónin í National Gallery í London.

[12]Emanuel de Witte (1617-92), málaði fyrst portrett., goðsögul. myndir og trúarl.og að síðustu málaði hann helst arkitektúr, t.d. kirkjuinteríöra.

[13]Úr Francisco de Hollanda: Four Dialogues on Painting, í enskri þýð. frá 1928.

[14]Neðanmálsgrein höfundar: Það sem hér hangir á spýtunni er sjálf hugmyndin um merkingu í listasögunni. Höfuðvígi hennar er íkonológían, sem svo var kölluð af forvígismanni sínum og upphafsmanni, Erwin Panofsky. Mikilvægasta niðurstaða aðferðarfræði íkonologíunnar er fólgin í því, að fígúratíf málaralist höfði ekki eingöngu til sjónskynsins, heldur sé hægt að lesa hana í tengslum við annað og dýpra merkingarsvið. Hvað verður þá um hið myndræna yfirborð sem slíkt? Í hinni frægu ritgerð sinni um íkonológíu og íkonografíu snýr Panofsky spurningunni við. Spurningin er sett fram með einföldu dæmi um vin sem hann mætir á götu og tekur ofan hattinn til að heilsa honum. Sá massi af formum og litum sem við sjáum og  þekkjum þessa persónu (ásamt með skilningnum á skapgerð hans) eru hin frumstæða og náttúrulega merking þess sem við sjáum, segir Panofsky, en það að vita að verknaðurinn að taka ofan hattinn tákni kveðju felur í sér viðbótarmerkingu, sem er bundin við hefðina og er því íkonografísk. Þetta á við um hversdagslífið. Aðferð Panofskys er einfaldlega fólgin í því að yfirfæra niðurstöður þessarar athugunar á listina. Ímyndum okkur nú að við höfum fyrir okkur málverk af manni sem tekur ofan hattinn. Panofsky gleymir því að maðurinn er ekki sjálfur til staðar, heldur er hann endurgerður (re-presented) í myndinni. Með hvaða hætti og út frá hvaða forsendum er maðurinn endurgerður í málverki á yfirborði strigans? Það sem okkur vantar hér – og listfræðingarnir ráða ekki yfir – er hugmynd um endurgerð/framsetningu (representation).

[15]Jacob Ruysdael (1628 -82). Mjög mikilvirkur landslagsmálari, sem var undir áhrifum af Rembrandt og málaði oft myndir sem oft lýsa stormi í skóglendi með miklu skýjafari. Myndir R. eru þrungnar tilfinningu og nálgast rómantísk viðhorf til náttúrunnar.

[16]Willem Kalf (1619-93), hollenskur kyrralífs- og stofumálari sem málaði eldhúsinteríöra og myndir hlaðnar skarti, postulíni, skeljum, vopnum ofl. Virtúós í handverki við málun ólíkra efnisáferða. Myndir hans eru meira sviðsettar en hjá öðrum holl. kyrralífsmálurum.

[17]Vermeer, Jan (Delft 1632-75), giftur Caterínu Bolnes (kaþólsk) og átti með henni 11 börn. Lítið vitað um ævi hans en eftir hann hafa varðveist um 40 verk, sem nánast öll teljast snilldarverk. V. lýsir fólki og hlutum af sömu nærfærni. Meðal kunnra verka:Stúlka les bréf, Herramaður með drekkandi stúlku, Spilatíminn, Launsögn trúarinnar, Launsögn málaralistarinnar, Yfirsýn yfir Delft, , Stúlka með flautu, Stúlka með túrban, Stúlka með bróderí, Mjólkurkonan

Landafræðingurinn, Stjörnufræðingurinn

[18]Pieter Saenredam, (1597-Harlem 1665), sonur grafíkers af manéristaskólanum, málaði arkitektúr, einkum innanrými í kirkjum. Einkennandi fyrir verk hans er nákvæm fjarvíddarteikning þar sem oft er beitt ofanfjarvídd, en S.gerði nákvæmar teikningar á staðnum og málaði svo kirkjurýmið eftir þeim heima hjá sér.

[19]Jakob Cats, hollenskt skáld og siðapredikari frá 17. öld, höfundur mjög útbreiddra myndskreyttra heilræðabóka, þar sem myndskreytingin var notuð markvisst til að gleðja augað og koma ákveðnum siðaboðskap á famfæri um leið.

[20]Jan Amos Comeníus (1592-1670) tékkneskur uppeldisfræðingur og upphafsmaður reynsluhyggju og tilrauna í kennslustarfi, sem vildi byggja nám á reynslu en ekki á abstrakt forskriftum. Starfaði m.a. á Englandi og hafði áhrif víða, m.a. í Hollandi

[21]Francis Bacon (1561-1626) upphafsmaður aðleiðslu, þ.e. að leiða almennar reglur af einstökum athugunum og tilraunum. Bacon var undir áhrifum endurreisnarinnar og í andstöðu við hina aristótelísku skólaspeki miðalda.

[22] Málari frá Leiden (1626-79), tengdasonur málarans J. van Goyen, sem hann lærði m.a. af. Einkum kunnur fyrir þjóðlífsmyndir, en málaði einnig trúarlegar myndir, goðsögulegar og allegóríur Rak bjórgerð um tíma í Delft. Þekktar eru um 700 myndir eftir S. (án aðstoðarmanna). Vann einnig fyrir hirðina í Vín og skandinavískan aðal.. Meðal kunnra mynda eru Tannborinn, Sjúka konan, Kráarveislan og Hátíð heil. Nikulásar,

Tómas Sæmundsson

Eftirfarandi grein um Tómas Sæmundsson Fjölnismann var rituð fyrir Skandinavisk Förening, dvalarsetur norrænna listamanna í Róm í tilefni 150 ára afmælis stofnunarinnar 2013. Ritgerðin birtist í hátíðarritinu "Till Rom", sem var útgefið af Carlsson Bokförlag í Stkkhólmi. Greinin var þýdd á dönsku af Niels Vandelbjerg.
Keisaratorgin í Róm um 1850

Mine øje åbnedes, og jeg så de fagre riger…

Tomas Sæmundssons Grand Tour

 

Nu er du draget bort fra de hjemlandets beskærmende hænder, og lige så snart fortalte mit hjerte mig, at hvad jeg end ville få at se af skønhed i andre lande og byer, så ville hjemlandet i al sin fattigdom dog altid stå for mig som den skønneste plet på jorden.

Tomas Sæmundsson: citat fra brev som han sendte faderen, dateret i København 30.08.1827

 

I 1832 tog den islandske teologikandidat Tomas Sæmundsson på en toårs rejse fra København gennem de europæiske fastland til Italien, med skib fra Neapel via Grækenland til Tyrkiet, Malta og Sicilien og Neapel igen, hvorfra han rejste over land til Rom og Paris og senere London og København på vejen tilbage til Island.  Sæmundsson kom til Rom omtrent samme tid som H. C. Andersen. Han var jævnligt i kontakt med Bertel Thorvaldsen vinteren 1833-34, da denne arbejdede med oprettelsen af De Danskes Bogsamling i Rom, der var forgængeren til Skandinavisk Forening. Sæmundsson var den første islænding med klassisk uddannelse, der foretog en sådan rejse. Fortællingen viser, hvordan Sæmundsson oplevede rejsen, og hvilket indtryk Italien og middelhavslandene gjorde på denne unge islænding.

 Gaimard: Lækjargata í Reykjavík 1835

Islandsk baggrund

Da Tomas Sæmundsson i august måned i 1827 for første gang i sit liv steg om bord på et skib og sejlede til København for at studere teologi og filosofi ved Københavns universitet, forlod han et land, der hverken havde egentlige veje eller nogen egentlig by, et bondesamfund, der ikke havde oplevet industrialiseringen i 1700- og 1800-tallet og som næppe havde bygninger, der kunne anses som præsentable på det europæiske fastland.  Øens indbyggertal var på kun godt 50 tusinde, hvoraf Reykjaviks beboere var ca. 600 og boede i en samling huse, der samledes om tre gader: Adalstræti, Strandgata (Hafnarstræti) og Löngustétt (Austurstræti). Disse tre små gader udgør endnu i dag byens centrum. Kun 40 hus i byen var bygget af andet byggemateriale end forhåndenværende tørv, kampesten og drivtømmer. Tomas Sæmundsson var en tyveårig gårdejersøn fra Sydisland, der havde to års skolegang bag sig hos sin sognepræst og derudover fire års skolegang ved Islands dengang højeste læreanstalt, latinskolen på Bessastadir, hvor han både havde lært latin og græsk, grammatik, matematik, fysik og teologi. Han kendte næppe andre dele af Island end de sydislandske sletter, den lille halvø Alftanes omkring latinskolen, og Reykjavik. Det eneste befordringsmiddel han kendte var hesteryggen. Det er nærmest udelukket for os i dag at forestille os, hvilke følelser og forventninger der rørte sig i den unge mands bryst under sejladsen til København, men da han var nået frem, var han ikke i mindste tvivl om, at dette arme og forblæste land ved verdens udkant var „den skønneste plet på jorden”. Dette var begyndelsen til syv års udlændighed (med et kort sommerophold i Island i 1829), der skulle vise sig at være en af de mest begivenhedsrige blandt 1800-tallets islændinge. Gennem hele denne periode bankede hans hjerte kun for Island, og målet, som Sæmundsson havde med uddannelsen i København og rejsen gennem det europæiske fastland, Italien, Grækenland og Tyrkiet, var ene og alene at gøre ham mere egnet til at tjene hjemlandet.

Hans åndelige ballast var islandsk landbokultur på sit bedste i datidens Island, arbejdsomhed, nøjsomhed og læsning af religiøse bøger i barndommen, og en klassisk skolegang på Bessastadir i oplysningstidens ånd.  Han medbragte også islændingenes kulturelle sagaarv og kendskabet til Homers epos, som hans lærer, Sveinbjörn Egilsson, havde oversat til islandsk. Yderligere havde han fået kendskab til sprog og til de liberale lutherske læresætninger, som rektor Jon Jonsson på Bessastadir havde indprentet ham. Efter et års ophold i København skriver han til sin ven Jonas Hallgrimsson, der endnu gik på latinskolen på Bessastadir:

„Jeg ser tydeligt nok, at alt her er bedre og behageligere, hvis man har penge nok, men jeg har alligevel meget mere lyst til at finde den ranke kvinde derhjemme, at finde vor Moder; jeg vil hellere leve i sult og armod under snestormene end i dette paradis, eller rettere sagt i denne glansverden af larm og støj – i dette bølgende hav, hvor selv de fasteste klipper, som man forsøger at gribe og holde sig i når det gælder, falder om kuld og svigter én ved mindste bølgegang. Nej, her vil jeg ikke være !”[1]

Trods denne og lignende erklæringer nød Sæmundsson livet og de faciliteter, han havde ved Københavns universitet, hvor han lagde mest vægt på teologi- og filosofistudierne men også var vågen og åben over for al den lærdom og de oplysninger, som han havde adgang til. Den universitetslærer, der synes at have haft mest indflydelse på Sæmundsson, var teologiprofessoren H. N. Clausen, der ansås for at være en liberal teolog af den romantiske skole og havde argumenteret mod oplysningstidens generelle rationalisme, sådan som denne for eksempel fremkommer hos Grundtvig. Clausen havde været elev hos den tyske Schleiermacher, som Sæmundsson senere skulle møde  Berlin og begejstres af. Sæmundsson kom på et kort besøg i Island sommeren 1829 og red da tværs over landet til Nordisland og overnattede bl.a. på gården Gardur i Adaldalur, hvor han mødte Sigridur Thordardottir, sysselmanden i Nord-thingeyjarsyssels datter. De to synes at være blevet hemmeligt forlovet, og Sigridur ventede efter sin fæstemand i fem år. Han kom ikke til Adaldalur igen før i oktober 1835, hvor han havde afsluttet alle sine udenlandsophold, og hvor de to blev gift. Sæmundsson tog i 1824 den afsluttende teologieksamen  med bedste karakter. Han var da 24 år gammel og var allerede begyndt at planlægge rejsen over det europæiske kontinent. Rejsen var ikke tænkt som et påskud for at udsætte rejsen hjem til Island, hvor hans forlovede ventede ham, men derimod for at udvide sin uddannelse og øge kendskabet til kulturen og til de vigtigste sprog i verdensdelen, tysk, italiensk, fransk og engelsk, „således at jeg kan have fuld gavn af deres bogværker, og for at kunne dette, er det eneste tilstrækkelige middel at opholde sig iblandt dem i et til to år… En udenlandsrejse på et eller to år er for alle her det afsluttende punkt i uddannelsen og hører nødvendigvis med til et fuldendt studie.”[2]

Ideen om den store rejse

Selv om Sæmundsson fortæller faderen, at en sådan rejse hører med som en del af uddannelsen, var den uden fortilfælde eller sidestykke blandt islandske studerende i datidens København. En sådan rejse krævede både pengemidler og vovemod, og det må anses for givet at det har været Sæmundssons mod og energiske personlighed, der gjorde det muligt for ham at finansiere rejsen. Den kom i alt til at koste omkring 1500 rigsdaler.[3]  Det var hans far, der sammen med andre venner og velgørere lånte ham pengene til rejsen, og formodentlig også hans tilkommende svigerfar, sysselmanden i Adaldalur. Sæmundsson modtog ikke nogen offentlig støtte til rejsen.  Hans far ansås på islandsk skala for at være en velstående gårdejer, og hans tilkommende svigerfar var kongens embedsmand. Sæmundsson selv var både intelligent og veltalende og kunne derfor ufortrødent stile mod Islands højeste embeder efter sin hjemkomst. Det, der imidlertid var den største drivkraft, var hans entusiasme og hans videlyst, der ikke kun rettedes mod hans største interessefelter, teologien og filosofien, men også viste sig som en vågen interesse for alle videnskabelige fremskridt, tekniske projekter og litteratur, skikke og traditioner i de lande, han besøgte. Efter sin hjemkomst opholdt Sæmundsson sig en vinter på gården Gardur i Adaldalur og synes at have brugt tiden der til at skrive det manuskript, som han efterlod ufuldendt ved sin alt for tidlige død i 1841, kun 34 år gammel. Han havde da i seks år været sognepræst på Breidabolsstaður i Sydisland, i nærheden af sin fødeegn. Manuskriptet beskriver en del af hans rejse men er samtidigt tænkt som et folkeligt leksikon om samtidens europæiske kultur og er som sådant en enestående kilde om en islandsk akademikers syn på sin samtid. Manuskriptet blev ikke trykt før godt 100 år senere[4], og Sæmundssons samtidige fik derfor aldrig værket at se. Hans syn på samtiden kunne de imidlertid se i tidsskriftet Fjölnir, som han udgav sammen med tre andre islandske budbringere af folkefrihed og romantik, nemlig digteren Jonas Hallgrimsson og videnskabsmændene Konrad Gislason og Brynjolfur Thordarson.  Dette tidsskrift udkom en gang om året i perioden 1835-40 og markerer begyndelsen af den folkevækkelse i Island, der kulminerede med suverænitet i 1918 og den efterfølgende oprettelse af republikken Island i 1944. Tidsskriftet behandlede såvel litteratur som politik og samfundsmæssige anliggender på en folkelig men samtidig impulsiv måde i romantikkens ånd.

Regensen í Kaupmannahöfn á 19. öld.

Den romantiske baggrund

Sæmundssons første udgivne værk udkom dog på dansk kort tid før han tog på sin store rejse gennem Europa, „Island fra den intellektuelle side betragtet”[5], en afhandling der synes at være skrevet omkring det tidspunkt, hvor han tager sin kandidateksamen, og især behandler betydningen og strukturen af uddannelsessystemet i Island.  Afhandlingen beskriver de nye ambitioner og stoltheden på Islands vegne, der fremover skulle være kendetegnende for tidsskriftet Fjölnir. Mellem linjerne læser man den ildhu, som romantikken havde indgydt i denne unge akademiker. I slutningen af afhandlingen, der tydeligvis er skrevet for danske læsere, ridses følgende billede op af Island, hvilket er interessant at betragte i lyset af de billeder, som Sæmundsson senere ville tegne af de vigtigste europæiske kulturbyer, Berlin, Rom, Konstantinopel, Paris og London:

„Velstand er i Island mulig.: det er af naturen ikke så stedmoderligen udstyret som man ofte er tilbøjelig til at tænke sig; kun den, der ved naturens rigdom forstår alene frugttræer og kornagre, kan nægte Island en sådan; thi når jeg ser omkring mig vidt og bredt de grønne bjergskråningerne,  hvidplettede af de brægende får; hvorledes fuglene have foroven forvandlet den mørke klippe til hvid ligesom for at skjule for øjet , hvor sneen begynder; hvorledes deres utallige sværme formørke solen, ligesom for at erstatte de skyer, fjeldtoppen har berøvet himmelen; hvorledes ved deres nedstyrten på vandet forneden hin vrimmel af laks og foreller skynde sig fra overfladen af den lille indsø, den klare bæk, og den sagte rindende elv i garnet på bunden; hvorledes edderfuglen lærer sine små at svømme omkring deres fødeskær, for jo før jo hellere at kunne overlade sin rede til skærets ejer; hvorledes torskens skarer, forfulgte af den grådige hvalfisk, søge ly og død ved den bange fiskers knæ, og ved af sig selv at løbe op til ham i båden ligesom for at erindre ham om hvor meget de foretrække hans behandling for det grusomme uhyres, ligesom udtrykke sin hengivenhed for ham for den milde død, han er i stand til at skaffe dem; når jeg – siger jeg – ser alt dette, befinder jeg mig rigtignok ikke i nogen død ørken, som fantasien forherliger ;  nej! Da bliver jeg først  håndgribelig  var det universelle liv, der går igennem hele naturen; da hører det legemlige øre – og det legemlige øje ser, hvad sjælen ved plantens betragtning blot kan begribe; da overbevises jeg til fulde om at den islandske natur ikke lader sine børn  savne materialier til et ubekymret og lykkeligt liv, og at de ved disse materialier må kunne anskaffe sig, hvad den har nægtet når de først ved kulturen har lært at bearbejde samme. Kulturen er i Island mulig: thi med hensyn til de naturlige anlæg hertil er Islænderen slet ikke tilsidesat for de øvrige klodens beboere, og vejen til efter omstændighederne hensigtsmæssigt at udvikle disse har jeg i foregående bestræbt mig for at vise. At moraliteten som beroende på mennesket selv her er mulig  vil nok ingen tvivle om, men just den islandske natur og Islænderens  gemytsbeskaffenhed synes at måtte befordre  den: den islandske natur tilstræber  vanskelig at gøre  den riges overfladiske nydelser til livets fornemste mål; den er skikket til at hæve sindet til noget højere og til at vedligeholde dets alvor; og virkelig har den i lighed hermed stemplet national-karacteren: en indesluttethed i sig selv, en dybere gehalt, en religiøs stemning er her det, man hyppigt træffer på, og som ej kan andet end lette den dydige vandel, når pligtens hellighed med fuld klarhed er bleven indset. Således bliver oplysning og kultur her til betingelser for alt det øvrige – en betragtning  fra hvilken jeg gik ud og som ligger til grund for alt det følgende, hvis rigtighed jeg fra først af vilde bevise og smigrer mig med at have bevist.[6]

Dette inspirerede billede af Island er egentlig baggrunden til det billede, som Sæmundsson i manuskriptet til sin rejsebeskrivelse tegner af omverdenen, det er fra dette synspunkt han tager på sin rejse ud i verden med det mål at høste viden og kæmpe med den opgave ikke alene at gøre kulturen „mulig” men også realistisk i Island.

Dette billede fortæller os ikke meget om, hvordan det egentlige Island så ud men er et forherliget billede ifølge romantikkens ideologi, hvilket yderligere fortæller os at Sæmundsson på sin rejse har set Europa gennem romantikkens briller. Dette syn havde allerede slået rødder i ham da han rejste fra Island men styrkedes og forfinedes under studieårene i København. Hans rejsebeskrivelse er derfor under indflydelse af den gren af romantikken, som vi kan kalde nordisk og tysk og stadig præges af den lutherske pietisme, der havde formet oplysningstiden i de nordiske lande. Sæmundsson taler om den islandske naturs etiske karakter og dens etiske teleologi, som efter hans mening præger den nationale mentalitet og derigennem også dennes iboende etiske mål.  Disse ideer har deres oprindelse i den tyske idealisme, som vi f. eks. finder hos Friedrich Schelling, der påstod at der fandtes en i naturen indbygget kraft, der sigtede mod fuldkommenhed: „Hvad er i virkeligheden tingens mest fuldkomne billede ?  Intet andet end dens skabende liv, dens eksistenskraft. Den, der viser naturen som et dødt fænomen, kan aldrig behandle den dybtliggende proces, og ejheller den kemiske, der gennem ildens rensende kraft tilvirker skønhedens og sandhedens reneste guld.“[7]

Denne tro på en iboende, etisk og æstetisk kraft i naturen, som Sæmundsson anvender til at berettige ikke alene sin fædrelandskærlighed men også sin trosoverbevisning, er en vigtig faktor i det komplekse fænomen, som vi i daglig tale kalder romantik. Dette noget uhåndterlige begreb rummer indenbords mange modsætninger, hvilket vi bedst ser deri, at så forskellige malere som Casper David Friedrich og Francesco Goya regnes med i den romantiske stil, ligesom også så forskellige billedhuggere som Thorvaldsen og Jean-Baptiste Carpeaux. Hvad der rent faktisk var fælles for disse kunstnere var deres modstand mod den anskuelse fra oplysningstiden, at naturen var et objektivt og dødt fænomen, der baseredes på en mekanisk årsagslov. Ligesom videnskaben kunne give os det „korrekte” og endelige billede af naturen, kunne billedkunsten ifølge denne anskuelse give det rette billede af naturen ved at udføre præcise efterligninger af den. Det var denne „realistiske” imitation af den døde natur, som Schelling protesterede imod i sit manifest om naturen i den bildende kunst, og hans ideer vandt genklang såvel i nyklassicismens kolde og neutrale idealisering som i det følelsesladede eksistentielle drama, som vi finder hos Goya og Delacroix, eller Byron og Hoffmann

 

Da den tyske romantik reddede filosofien

Tomas Sæmundsson gjorde sig i sit manuskript stor umage for at forklare samtidens europæiske filosofidebat for sine islandske læsere, den brede befolkning bestående af gårdejerfolk og deres tyende. Det er en for os interessant synsvinkel og hjælper os med at forstå de billeder, han giver af fjerne lande som Italien, Grækenland og Tyrkiet. I denne sammenhæng er det oplysningstidens materialisme, der volder Sæmundsson bekymringer:

Den mening har nu vundet indpas i filosofien, at det legemlige, det vil sige det som man kan se og røre ved, er det eneste, man kan regne med og stole på…  Hermed ville da al forskel på godt og ondt ophæves, og når sjælen ophører med at være til, kan der heller ikke findes noget andet liv. Det ville da stå klart, at enhver ville kunne leve og opføre sig som han havde lyst. Frankrig var foregangsland med indførelse af denne lærdom. Vi kunne her sige, at filosofien – til trods for sin fagre ydre form, som den får i mundene på digtere, talere og andre veltalende personer – ville fratages sit indre grundlag og have kort tid igen til sin grav, hvis dette ville fortsætte.[8]

Det er her, hvor Kant gennem sine undersøgelser af den menneskelige fornufts rødder og grænser efter Sæmundssons mening yder modstand mod en uheldige udvikling inden for filosofien. Sæmundsson peger på, at Kants undersøgelser har medført:

„at det eneste, man kunne stole på, er det der omfattes af ens erfaringer, idet erfaringerne var opfanget gennem ens egne sanser… Om forbindelsen mellem den synlige og den usynlige verden kunne han derfor, i sagens natur, ikke sige noget… Højere kunne han ikke hæve sig over sin tids meget legemlige anskuelsesmetoder, men det åndelige havde nu fået en del mere vægt end tidligere. Det skulle blot hæves endnu bedre, udjævnes mere og bygges op – sammenknytte det legemlige og det åndelige.”[9]

Her ser Sæmundsson filosoffen Fichte som en ny redningsmand, idet denne med sin idealisme har vendt op og ned på tingene: Mennesket var „indtil Kants dage [ikke] andet end en jordklump, der var fæstet ved den synlige verden og som ingen udødelig ånd kunne have som bolig i, idet ingen åndernes verden eksisterede. Følgelig kunne dette menneske ikke have nogen frihed.”[10]  Nej, ifølge Fichte blev verden nu til intet,

det fysiske var intet, mennesket, ånden og friheden var alt. Og alt hvad mennesket opfatter med sine fysiske sanser, er kun illusioner, der har sine årsager i, hvordan mennesket er sig selv bevidst. Mennesket selv og friheden er det eneste, der eksisterer – enhver kan sige sig selv at han eksisterer – men han kan ikke opfatte sig selv, medmindre han på en eller anden måde sætter sig i modsætning til noget andet. På den måde opstår der for mennesket en fysisk verden, der i og for sig ikke har nogen virkelighed; den er således ikke andet end en slags skygge af selve mennesket.[11]

Fichte lægger vægt på menneskets frihed, den individuelle vilje og gerningen, hvilket gør ham til en af romantikkens største banebrydere, da han her fremsætter et radikalt svar på determinismen i oplysningstidens årsagslov. Fichte stiller os med Isaiah Berlins ord følgende spørgsmål:

Who is the master, nature og I ?  I am not determined by ends, ends are determined by me. This is a very dramatic and poetic way of saying that experience is something which I determine because I act.“[12]

Efter Napoleons invasion i Tyskland ændredes Fichtes individualisme til tysk nationalisme, drevet frem af en kryptisk kraft, der havde sin oprindelse i naturen.


Norræn rómantík: Johan Christian Dahl: Landslag um 1850

Tysk naturfilosofi og nationalisme

Sæmundsson skriver i sin rejsebog om Schelling: „Han fandt Gud såvel i naturen som i den usynlige del fra mennesket…  Bevidstheden om det usynlige skulle nu være større end den var ifølge Kant, hvor det synlige og det usynlige blev til ét.”[13]  Sæmundsson fortæller videre om Hegel som Schellings elev og nævner, at han ikke selv nåede at høre hans forelæsninger, da Hegel døde nogle måneder før hans ankomst i Berlin. Ifølge Sæmundsson fandt Hegel Schellings vision og psykologi „uforståelig” og ville „skubbe [den] til side”. Imidlertid fortæller Sæmundsson at han i Berlin i 1832 har hørt to forelæsninger af Hegels efterfølger, den norsk-danske filosof Henrik Steffens.[14]  Den ene omhandlede geologi og den anden religionsfilosofi.[15]  Sæmundsson fandt, at Steffens „lignede Schelling mest” og indrømmede, at han „fattedes ord” til at beskrive sin begejstring over Steffens formuleringsevne og retorik. Han beskriver Steffens som „en halvislænding der stammer fra Norge” og er blevet fordrevet fra Danmark på grund af „Nordmandens frihedsånd”. Steffens havde stor indflydelse på Sæmundsson men også på dennes samarbejdskollega og åndsfælle, digteren Jonas Hallgrimsson, der var romantikkens største foregangsmand i islandsk poesi, og spillede således indirekte en rolle i den nationale vækkelse, som Fjölnir-gruppen afstedkom med sit tidsskrift i Island.

En anden tysk filosof, der havde stor indflydelse på Sæmundssons nationalisme var Johann Gottfried Herder[16], som Isaiah Berlin kalder „the father, the ancestor of all those travellers, all those amateurs, who go round the world ferreting out all kinds of forgotten forms of life, delighting in everything that is peculiar, everything that is odd, everything that is native, everything that is untouched.”[17]  Herder var modstander af Frankrigs og Storbritanniens anmasselse i Europa og var en fortaler for en forening af de tysksprogede stater på kontinentet for at skabe en modvægt mod Napoleons kolonialisme og drømme om verdensherredømme:

„Why cannot we create a world State of such a kind that everybody in it will fit smoothly like ideal bricks, will form a structure which will go on forever and ever, because it is constructed upon an undestructible formula, which is the truth, obtained by infallible methods?“ – all this must become nonsense, meaningless, selfcontradictory, and by enabling this doctrine to emerge Herder did plunge a most terrible dagger into the body of European rationalism, from which it never recovered. In this sense Herder is certainly one of the fathers of the romantic movement. That is to say, he is one of the fathers of the movement whose characteristic attributes include the denial of unity, the denial of harmony, the denial of compatibility of ideals, whether in the sphere of action or the sphere of thought.“[18]

I sin rejsebog fortæller Sæmundsson om Herder at hans værker at de er „ypperlige til at vække fædrelandskærlighed og i øvrigt kærlighed til alt som er smukt og godt. Han har forstået og udlagt alle tidsperioders poetiske ånd, og bogen Ideen zur Philosopie der Geschichte der Menchheit anses for at indeholde de mest dybtgående og storslåede konklusioner om verdenshistorien, som er blevet formuleret på tysk.”[19]

Sæmundsson berører igen Herders relativisme i sin generelle behandling af europæisk litteratur, hvor han gør op med oplysningstidens universelle værdistandarder og blandt andet skriver:

Undersøgelser af alle genstande og forekomster gav folk den ide, at de vidste alt, imens de ikke ville indrømme, at de faktisk ikke vidste noget. Mennesker blev således til guder, således som det også skete hos de gamle hedninger. Dette førte til sidst, samstemmende med århundredernes udvikling, til mangel på tro og fravær af enhver overbevisning. Her som i andre anliggender var det Frankrig, der gik i spidsen. Landets største forfattere strandede på forskellig vis på dette skær (Racine og Corneille i formen, Voltaire i gehalt), indtil en mere human ånd brød sig vej op gennem trængslen. … Den gamle eliteånd viste sig… i sin største umådeholdenhed hos Voltaire, med hvem den da også uddøde efter i dødskampen at have avlet sit sidste afkom, den franske revolution.  Den hjemsøgte også Norden, og hos os ses dens resultater som messesangbogen og mange andre bøger der blev født eller undfanget omkring århundredeskiftet…  Men udover denne tankeretning, der kan spores i bøger op gennem århundrederne, og som især tiltaler og tilvirkes af den menneskelige sjæls viden og forståelsesevne, er der også en anden, der har sin oprindelse i den samme sjæls følelsesevne, for så vidt som dette er sjælens egentlige grundvæsen, hvori alle sjælens gerninger, der vil komme til udfoldelse i det senere liv, har sine rødder. Har dette grundvæsen ikke senere til tider tilvirket sit spejl i form af mange forskellige bøger og da især de bøger, hvori følelserne mest attrår at have hjemme, poesiens værker… Man opdagede, at ethvert folk, enhver nation, hos sig selv – og før den selv vidste deraf eller havde gjort sig umage derfor – i litteraturen besidder sprog og de forskelligste værker, der var opstået i deres eget land længe før landet begyndte at have nogen egentlig kontakt med andre nationer eller kendte nogen udenlandsk lærdom. Her kunne det derfor kun være landets egen uforfalskede natur der talte, dets åndelige indre væsen, og her fik landets børn en kerne, der sagde hvad der i litteraturen var det mest kendetegnende ved hvert land og hver nation.  Man begyndte at samle dette og betragte som nationens helligdom og åndelige samlingspunkt. Man begyndte at udlægge det og bruge det som fundament for alt fremtidigt litterært virke og ideer om nationens oprindelige og naturlige væsen, som det angav og som man nu begyndte at søge yderligere efter.[20]

Vi må huske på, når vi læser denne mærkværdige tekst fra Sæmundsson, at han her forsøger at behandle komplekse filosofiske problemer fra samtidens Europa, at formulere dem på islandsk, et sprog der ikke havde nogen tradition inden for dette felt og derfor heller ikke nogen terminologi; han retter ikke sine ord til den intellektuelle elite men først og fremmest til den islandske almue, der næsten udelukkende udgjordes af gårdejerfolk og deres tyende. Man forstår derfor hans indledende ord i rejsebeskrivelsen, hvor han understreger, at det største problem ved bogen havde været at finde naturlige, islandske ord, der dækkede hans indtryk og de begreber, han forsøgte at beskrive, idet islandsk ikke endnu havde nogen terminologi til at beskrive et utal af fænomener i samtidens Europa. Men disse strabadser har nærmere ansporet Sæmundsson end taget modet fra ham, hvilket ses i følgende afsnit, hvor han taler for den romantiske relativisme i forbindelse med sandheden, hvilket er meget i Herders ånd:

De geniale litterære værker bliver derfor næsten lige så kendte blandt befolkningen nu til dags som de lærde skrifter, især efter det blev almindeligt ikke længere at skrive på latin, et sprog der skulle være fælles for alle lærde, men – fordi de fandt at latin i dag er uegnet til at beskrive alle videnskabsmandens tanker – i stedet at skrive om alle slags belærende emner på sit modersmål. Videnskaben fik således et almuens skær og blev følgelig bedre kendt i sit fædreland men klædte sig til gengæld, gennem denne nye brug af sproget, i en mere nationalt farvet kåbe. Sandheden begyndte at tage sig forskellig form i de forskellige lande, og de lærde i verden var efterhånden ikke lige bekendte med hverandre, eftersom de ikke talte et fælles sprog, der var lige forståeligt for alle.[21]

 

Teologiske rødder

Sæmundssons religiøse holdning er først og fremmest baseret på følelsesmæssige argumenter, og han har bl.a. beskrevet den med følgende ord:

Religionen er det, der er indprentet inderst inde i den menneskelige natur, den vedkommer det usynlige, ja det mest uforståelige af alt, det højeste og det vigtigste, det gudelige som det menneskelige aldrig kan begribe. Den har sit sæde i følelserne, som mennesket fornemmer i det øjeblik livet begynder at vågne i dets bryst; den er der længe før forståelsen opstår og er der uden at man egentlig forstår det, og den overtager med voksende fremskridt hele menneskets væsen og hele dets virke.[22]

Denne store vægt på religionens rødder i menneskets følelser og væsen er i den lutherske rettroenheds ånd, sådan som Sæmundsson havde lært hos sine professorer ved universitetet i København, hvor der lagdes vægt på barnetro og den individuelles direkte kontakt med Gud. Ligeledes afvises her alle forsøg fra oplysningstidens talsmænd på at bevise Guds eksistens med videnskabelige argumenter. Denne holdning synes at volde Sæmundsson en del vanskeligheder hvad angår den teologiske debat, der i sagens natur har svært ved at lægge sin målestok på følelseslivet. Sæmundsson mener da også, at denne brist findes hos mange lærde, „som sandelig har en tilstrækkelig oplyst fornuft og kan give sine afhandlinger hele den udvortes fuldkommenhed, som videnskaben forlanger, men deres hjerter er aldrig med deri. Det er koldt og deres sætninger når aldrig at styre deres levned.”[23]

Som tidligere nævnt var Sæmundsson under sin teologiuddannelse i København under indflydelse og vejledning af den danske teolog H. N.  Clausen. Clausen havde været elev hos den kendte tyske teolog og filosof Friedrich D. E. Schleiermacher[24]. Størstedelen af Sæmundssons rejsebog behandler hans to måneder lange ophold i Berlin sommeren 1832, hvor Schleiermacher både var universitetsprofessor og prædikant, og Sæmundsson lyttede til alle de forelæsninger og prædikener han havde mulighed for. Han fandt i denne prædiker teologi, der kunne forlige videnskabens rationalisme og troens følelser. Dette forlig beskriver Sæmundsson med ordene, at fornuften „meget vel kan begribe at overnaturlige ting kan forekomme på jorden, og at naturens skaber ikke er underkastet de naturlove, som han selv har fastsat.” Han skriver, at nutidens teologer „forklarer den underfulde og enestående begivenhed i verdenshistorien om Kristi komme til verden som enhver anden begivenhed, da den sandelig ikke er ulig det, der sker i al almindelighed, thi overalt i verdenshistorien kan de se Guds faderlige virke som er alt og i alt.”[25]  Her ser vi Sæmundssons lutherske bestræbelser på at fjerne kristendommens mystik og ligeledes ritualernes ydre rammer, som han senere ville stifte bekendtskab med i det katolske Europa.

Tre dage efter ankomsten til Berlin blev Sæmundsson introduceret for Schleiermacher og blev meget overrasket da han så at denne kæmpe inden for den lutherske teologi „ikke var højere end til min overarm, og så lille af vækst, at man hver gang han holder prædiken må bygge en stabel for ham at stå på. Han er vanskabt og har pukkel på ryggen, skønt ansigtet dog er smukt og tiltalende og hans hår er stort og hvidt. Jeg må erkende, at jeg ikke har nærmet mig noget menneske med mere ærefrygt end ham, ihukommende den store sjæl, der boede i dette sølle legeme.”[26] De to talte sammen på latin, da Sæmundsson ikke endnu var i stand til at føre en samtale på tysk.

Katolicismens helgenbilleder og pietismens æstetik

Sæmundssons rute ned gennem Europa lå gennem Dresden, Prag, München og Salzburg og derfra over Alperne til Italien. I Dresden stiftede han bekendtskab med den norske maler Johan Christian Dahl, der underviste ved Dresdens kunstakademi, og skriver, at Dahls landskabsmalerier er blandt de ypperligste i den bildende kunst, udover Rafaels og Correggios værker. Sæmundsson skulle senere stifte et nærmere bekendtskab med Dahls værker på Thorvaldsens atelier i Rom.

Det er ikke før i Bayern og Sydtyskland at Sæmundsson kommer i kontakt med et katolsk miljø, og man bemærker allerede her hans fordomme mod katolicismen: „Man vil især bemærke to ting, når man kommer til et katolsk land, for det første at vejen på begge sider er dækket med tiggere, mænd som kvinder, unge som gamle, der med oprakte hænder beder om almisser i Marias og alle helgeners navn. Man får som regel ingen fred for denne hob. Det andet er, at der næsten på enhver høj eller bakke står et kors eller en billedstøtte af en eller anden hellig mand, som regel af træ og malet i mange forskellige farver, nogle gange råddent og mosbegroet, eller måske et lille bønnehus af mursten.”[27]  Her ser vi hans uvilje mod ikoner, helgendyrkelse og det, vi kan kalde lutherske fordomme mod religiøs billedkunst og mod kirkens formelle ritualer. Sæmundsson er her måske ikke fuldstændig konsekvent, da han samtidigt med at håne den religiøse kunst har accepteret den romantiske æstetik, hvorved skønheden kun er til for skønhedens egen skyld:

„Den [kunsten] er forestillingskraftens ubundne leg; den er fri og følger de love, den selv sætter, den opfylder kun sine egne ønsker, den har en værdi i sig selv… Skønt idealistisk kunst er det, som geniet med forestillingskraften forsøger at skabe og lade forstå, da forsømmer den aldrig sandheden, skønt dens sandhed kan være vidt forskellig. Tror man at geniet lyver, skyldes dette at man ikke ret har undersøgt, hvad sandheden er i hver ting.”[28]

Når det derimod drejer sig om åbenbaringen af den trosmæssige sandhed eller den trosmæssige erfaring i kunstværkets materielle billede, synes hans lutherske trosoverbevisning at stemme overens med Platons erklæring at billedkunsten er vildledende og ikke i stand til at formidle den åndelige sandhed, fordi beskueren ikke længere kan skelne mellem billedet og det, billedet skal vise:

En naturlig og ubevidst følelse lærte os slægtskabet mellem det synlige og det usynlige; vi så, at det, der var smukt af udseende også måtte være godt… Denne usynlige tilbøjelighed der driver mennesket til at søge efter det usynlige har hos alle nationer måttet iklædes legemlige og synlige midler for at gøre det lettere for den enkelte at nå denne forestilling, hvilken det overhovedet er svært at begribe. Således er al afgudsdyrkelse begyndt når man til sidst holdt op med at skelne mellem billedet og det, billedet skulle gengive… Man nøjedes således ikke med i tankerne at vide, at djævelen var ophavsmanden til alt ondt men følte sig drevet til at fæste denne tanke ved et synligt billede; forestillingen tilvirkede derfor hænder og tegnede de utroligste uhyrer, som intetsteds fandtes i naturen, for at gøre tingene endnu mere forskrækkelige og for endnu bedre at kunne spejle sig i dem. Kirkehistorien har eksempler fra simple folkeslag, hvor disse på ingen måde lod sig overtale til at tage mod troen, men da man for dem opmalede helvede og den yderste dag, da mistede de ganske modet og ville gerne gå over til kristendommen. Heraf kan vi se nødvendigheden af geniet for den menneskelige fornuft og se dets vigtige virke i menneskenes liv.[29]

Her finder kunsten altså ikke sin retfærdiggørelse i sig selv men har som formål at tvinge simple folkeslag til den rette tro på falske forudsætninger. Sæmundsson synes her især at have middelalderens og barokkens kunst i tankerne, i hvilke billedkunsten bevidst blev brugt til religiøs indoktrinering.  Modsigelsen ligger deri, at Sæmundsson havde tilegnet sig J. C.  Winckelmanns forståelse, nemlig at middelalderkunsten var primitiv og barokkunsten dekadent, fordi de på hver sin måde i for høj grad appellerede til menneskets følelser og passion. Hvad der ifølge Winckelmann kendetegnede den ædle kunst var dens evne til at appellere til „den neutrale tilfredsstillelse” og til beskuerens forståelse men samtidigt undgik at hidse dennes følelser op. Denne holdning havde også haft indflydelse på Goethe, der på sin Italiensrejse hverken så middelalderkunsten i Venedig eller mosaikken i Monreale uden for Palermo, selv om hans rute lå gennem disse byer.  Også barokkunsten i Rom fik disse lutherske ideologer[30] til at se rødt, selv om den reelt var jesuiterordenens pendant til Luthers oprør mod kirkemagten. Denne holdning spores endnu i dag hos en del lutherske.

 

Udsigt over Middelhavet

Efter to måneders ophold i Wien fortsatte Sæmundsson sydpå over Alperne og fortæller om rejsen i et brev til faderen, dateret i Rom 25. Marts 1833:

„Efter 10 dages rejse over et smukt landskab omtrent 75 mil gennem det sydlige Østrig, Steiermark og Krain ankom jeg til Triest, som ligger mod øst ved bunden af den adriatiske fjord.  – Dér så jeg langt om længe havet igen. Her slutter Tyskland ligesom også det tyske sprog og den tyske natur; skovene og kornmarkerne er her stort set forsvundne, og i stedet ses nøgne klipper. Der er vingårde og oliventræer i overflod, æsler og muldyr i stedet for får, køer og heste. Triest er en vigtig handelssted og en smuk by; hertil kommer blandt andet skibe fra Reykjavik for at sælge saltfisk og købe lækkerier. Efter 3 dage drog jeg herfra vestover langs bunden af fjorden til Venedig, der er et af de underfuldeste steder i verden, bygget af mennesker men midt ude i havet, mere end en mil fra land. Byen rådede engang over næsten hele Middelhavet og bærer endnu tydelige præg af sin tidligere pragt til trods for byens nuværende nød og elendighed.”[31]

Sæmundsson blev fem dage i Venedig og fortæller intet yderligere om opholdet, men da han i ovennævnte brev til faderen beskriver rejsens videre forløb og forsøger at skitsere Italien i store træk, skriver han følgende:

……steg [jeg] nu i land på det vallandske fastland, der endda fra begyndelsen er det fagreste på Det nordlige Fastland og det vigtigste i verdenshistorien. Dér findes også alt det smukkeste, som mennesker har skabt, samlet i ét land. Sproget, vallandsk, eller italiensk, er det smukkeste sprog, mennesket kan tale – og næppe nogetsteds er menneskene smukkere… Dårligt styre har i mange århundreder.. gjort dette lykkelige land ulykkeligt.[32]

Sæmundsson fortæller at han først er ankommet i pavestaten i Ferrara, „og [jeg] ville ikke vederkende at måtte købe syndsforladelse af tolderen nu, thi han tager omtrent 60 sk. for at se mit pas.”[33] Han fortsætter derfra til Bologna og Firenze, hvor han opholdt sig en uge. Rejsen derfra til Rom varede fem dage, og han skriver senere denne kortfattede beskrivelse af den italienske halvø:

Valland er overhovedet et smalt land, efter hvis midje går en høj fjeldryg, Appennini, der former dale til begge sider helt ned til havet. De fleste steder er intet skovdække, og landskabet ligner derfor mere bakkerne inde i vores sydislandske dal Thorsmörk (bortset fra alle grus- fygesandsområderne) end noget andet land, jeg har set. Her vokser enebær og lyng og småbuske lige som dér, men frem for Thorsmörk har dette land de ypperligste vinranker, laurbærtræer, palmer og de smukkeste urter, som Skaberen har gjort ! Her er en overflod af fugle og fisk; de større træer er for det meste egetræer, kornet er groft byg, og der er store hjorde af får oppe i fjeldene. I en af disse smukke dale ligger Rom med havet mod syd og med passende høje fjelde i alle andre retninger; midt i dalen og gennem byen løber Tiberfloden og tager imod et utal vandløb fra begge sider. Her bliver det aldrig vinter, sjældent en sky på himlen eller vind, så køerne bliver ikke på nogen årstid sat på stald.[34]

Thorsmörk, der her bliver som en slags baggrund for billedet af Italien, er et storslået og dramatisk fjeldområde nord for den sydislandske gletscher Eyjafjallajökull. Det anses for at være ubeboeligt, selv om der under landnamstiden opbyggedes tre gårde, der dog snart blev forladt på grund af hårde vintre og isolation fra omverdenen. Det er et område med stejle liparit-grusskråninger og dramatiske slugter, hvor dalbundene er dækkede af birkekrat og hvor man kan finde varme kilder at bade i. Det kræver dog en livlig fantasi at se Thorsmörks lighed med „il bel paese”, men forklaringen kan være, at Sæmundsson som ung sammen med sin far har deltaget i fåresammendrivningen i de vidstrakte fjeldområder i Thorsmörk, og de to har derfor begge haft et godt kendskab til området.

 

Lykkelige dage i den evige by

Róm 1840-50

Der er ingen forklaring på, hvorfor Sæmundssons manuskript til rejsebogen mangler det vigtigste afsnit, der fortæller om hans fire måneders ophold i Rom, „hvor jeg havde 4 af de vel fornøjeligste måneder og de lykkeligste dage af mit liv”, som han skriver i begyndelsen af beretningen om hans rejse fra Rom til Neapel. Sæmundsson ankom til Rom den 10. December 1832 og fortsatte til Neapel den 28. marts. Han sender kun ét brev fra Rom, til faderen, og fortæller der kun meget lidt om byen. Indtrykkene fra opholdet i Rom kommer dog frem på mange steder i teksten, hvor han beskriver generelle emner, æstetik, filosofi, religion og generelle nationale anliggender. Før han forlader Rom i sin beretning fortæller han dog på uforglemmelig vis om påskemorgen ved Peterskirken. Hans beskrivelse bærer præg af at endda – eller måske især – på dette sted har de religiøse uoverensstemmelser mellem denne lutherske teolog og pavemagten forstyrret hans opfattelse og forståelse af Peterskirken og alle dens kunstneriske omgivelser. Sæmundssons beretning begynder da også med disse ord:

Det er kendetegnende for alle ufuldkomne religioner, som tager det udvortes frem for det indvortes – bogstavet frem for ånden, – at lægge overdreven stor vægt på at påvirke menneskets fysiske forståelse og iklæde troen et eller andet legemligt billede, således at man ikke kan undgå at blive opmærksom på den, – men intetsteds er dette så overordentligt tydeligt som ved denne højtid.[35]

Her hentyder Sæmundsson til de katolske ritualer i Den stille uge og pavens procession påskemorgen, hvilken han beskriver på følgende måde:

Ganske vist er det som på andre tider stille og tyst hos dem under fasten, men alligevel øges denne stilhed når den sidste uge før påske begynder; det er da som hele byen iklædes sorgeklæder, alt er stille, klangen fra klokkerne ophører og de fagre fontæner, vel byens største pryd, ophører med at springe, som om selve døden havde indtaget byen. Dette står på til sent på påskenatten, men på påskemorgenen ændres alt; i tusindtal lyder da klokkerne igen fra deres tårne; i løbet af et øjeblik tindrer hele Peterskirkens kuppel fra øverst til nederst med utallige olielys, så at ikke alene byen og den omliggende egn men endda også skyerne får skær deraf.  Ved havet  mod vest og i fjeldene mod øst, og fra alle de bakketoppe, hvorfra man i klart vejr først kan få øje på Rom i det fjerne, derfra kan man nu se byen som i et himmelsk lys eller skær mens det endnu alle steder er nat.  Den hellige fader er selv opstanden og kommer frem oppe på templets gavl, og selv om han er lille i sammenligning med stenstøtterne af apostlene omkring ham, så har han [ikke] nogen lille opgave for sig, for blandt de mange forskellige sange og musiceren åbner han nu påskehøjtiden og giver sin velsignelse til det menneskehav, der nede på den store forgård foran kirken tilbeder ham på sine knæ og stirrer op mod ham, som var han et højere væsen blandt skyerne.  Sammen med ham deroppe på kirkens tag er naturligvis en hel skare gejstlige, endda i tusindvis, der hver især er iklædt det skrud, som passer til den enkeltes kirkerang og er hans højtidsdragt. Når man nu des foruden ser morgenen for sig, således som disse kan være på denne årstid i Italien, og hvorledes alt, hvad man ser, er af den ypperste skønhed, kan det ikke undgås at hele dette syn påvirker ethvert menneske, der har følelser, endskønt han ikke lader sig vildlede af de udvortes ting og tro, som de pavetroende, at han havde set nogen hellig sammenkaldelse.[36]

Selv om der mangler en meget mærkbar del af teksten i vore kilder om Sæmundssons ophold i Rom, kan vi udover denne farverige beretning finde enkelte kilder om opholdet.  Forfatteren af Sæmundssons biografi, biskop Jon Helgason[37], har fra Sæmundssons efterkommere fået oplyst, at han under sit ophold i Rom bl.a. havde nydt Bertel Thorvaldsens gæstfrihed, der havde været interesseret i at høre om Island, sin fars hjemland. Sæmundssons stiftede bekendtskab med nordiske kunstnere i Rom, såvel på Thorvaldsens atelier, i dennes hjem og på et værtshus, hvor de nordiske kunstnere ofte mødtes. En af disse kunstnere var den danske billedhugger H. V. Bissen (1798-1868), der menes at have udført reliefbilledet på Sæmundssons gravsten ved kirken Breidabolsstadur i Sydisland.  Der findes beretninger om bekendtskabet mellem Sæmundsson og Vatikanets bibliotekar, Giuseppe Mezzofanti (1774-1849), der var lingvist og kendt for at mestre 70 sprog. Sæmundsson fortæller i sin rejsebog, at da han netop er ankommet til Neapel, møder han der rent tilfældigt sin ven Bindisbøll. Arkitekten Michael G. B. Bindisbøll (1800-1856) tegnede Thorvaldsens Museum i København, og de to har uden tvivl stiftet bekendtskab  på Thorvaldsens atelier. Sæmundsson fortæller, at han i de første dage af opholdet i Neapel har besøgt byens seværdigheder sammen med denne foregangsmand inden for nyklassicistisk byggekunst i Norden. Lord Arthur Dillon, der rejste til Island på samme skib som Sæmundsson i 1835, fortæller i sin rejsebeskrivelse fra Island[38] at Sæmundsson havde talt flydende italiensk, og uden tvivl har han ikke mindst haft gavn af opholdet i Rom som sprogstudie.

Constantin Hansen: Norrænir listamenn í Róm 1840. Sá sem liggur er arkitektinn Bindesböll, vinur Tómasar

 

Hjemegnen Rangarthing og De pontiske Sumpe

Som det ses af Sæmundssons beskrivelse er hans oplevelse af Vatikanet med Michelangelos og Rafaels mesterværker farvet af hans religiøse holdning og opdragelse, og man kan måske af hans overvejelser ræsonnere, at kunsten ifølge Sæmundsson har værdi i sig selv, når den beskæftiger sig med verdslige fænomener. Derimod må beskueren være på vagt hvor billedkunst eller byggekunst forsøger at formidle en religiøs sandhed. Sæmundsson synes i denne sammenhæng stå nærmere Kalvin end Luther, men vi ser her en tydelig selvmodsigelse i hans tolkning af den virkelighed, han oplever i Italien. Modsigelsen skal blive endnu tydeligere når han kommer til Grækenland og Tyrkiet.

Men det er ikke bare Sæmundssons ideer om barnetroens og pietismens følelsesmæssige argumenter mod kirkemagten, der former hans syn på den italienske virkelighed. Islands natur og hjemegnen spiller også ind, således som vi tidligere så i eksemplet om Thorsmörk. Disse sammenligninger med hjemegnen får dog næsten eventyrlige overtoner hvor han i sin beskrivelse af landskabet omkring Rom og Lazioregionen sammenligner dette med sin hjemegn i Sydisland, måske i et svagt håb om at beskrive italiensk natur på en forståelig måde for den islandske almue. Således støder vi på følgende billede, hvor han for at anskueliggøre omgivelserne sammenligner Roms beliggenhed med kirkestedet Oddi, der ligger på den sydislandske landbrugsslette med vulkanske fjelde og gletschere som baggrund:

Egnen omkring og udsigten til fjeldene fra Rom er noget lignende som hos os i Rangarvallasyssel hvis man der står ved Oddi[39]. Skarðsfjeldet ville da være Soracte, fjeldene foran Hekla ville være Sabinafjeldene, og fjeldene oven for Fljotshlid ville være de albanske bjerge (skønt de fylder lidt rigeligt og ikke er spredte nok mod øst).  Velletri ville da ligge ud mod slutningen af Fljotshliden, da volskernes område egentlig ligner vigen, der ligger mellem den og Eyjafjeldene, ud over at være bredere. Fjeldryggen der sønden ved ligner da også Eyjafjeldene, hvor Terracina da ville ligge der, hvor de østligste gårde ligger under fjeldlien, med den forskel at Terracina ligger ved kysten og at der ikke nogen slette mellem fjeldet og havet. De pontiske Sumpe er som vort engområde ved Landeyjar, og helt ude ved havet står et ensomt fjeld, nu landfast med hovedlandet. Det har efter sigende tidligere været en ø, opkaldt efter Circe, men landet er krøbet ud mod fjeldet gennem de seneste århundreder. Sagnet fortæller os, at Odysseus kom til øen på sin lange rejse efter den trojanske krig, mere end 1100 år før Kristi fødsel, og dér skulle Circe have forvandlet hans mandskab til svin, vel efter at have givet dem rigeligt at drikke (men ham selv fortryllede hun til kærlighedslege, så hans hjemrejse blev forsinket). Øen ligger ud for landet, omtrent lige som vore Vestmannaøer.

Man behøver ikke noget lokalt kendskab for at se, hvor langt ude denne sammenligning er. Faktisk er den så langt fra enhver lighed som man kan tænke sig, og det er svært at forstå, hvad Sæmundsson har villet opnå bortset fra at forsøge at vække sine landsmænds forestillingsevne ud fra et punkt, som de kendte i forvejen. Dog må det indrømmes, at „De pontiske Sumpe”, der er en flad slette syd og øst for byen Latina, har det tilfælles med Landeyjar at have været et fuldstændigt fladt sumpområde i den første halvdel af 1800-tallet, da Sæmundsson besøgte Italien. Sammenligningen har dog først og fremmest det formål at minde os på, hvordan det billede og den erfaring, som vi i forvejen har fastformet i tankerne, også vil forme det billede, som vi gør os af det, vi ser for første gang og forsøger at beskrive med ord. Menneskeøjet går aldrig fordomsfrit til værks, som Ernst Gombrich sagde. Mennesket tolker det, det ser, ud fra erfaringen og hvad det i forvejen kender.[40] Lige som landskabsmaleriet i højere grad efterligner landskabstraditioner og andre billeder end selve naturen, efterligner også den nedfældede beskrivelse det, som øjet og øret i forvejen kender.

Neapel og Campania Felix

Napoli og Vesúvíus á 19. öld

Faktisk ophører den italienske natur aldrig med at forundre vor forfatter, men forundringen når dog sit højdepunkt da han skuer over Neapelbugten og Campania Felix:

Alt hvad digterne har besunget af guddommelige lundes skønhed eller paradisiske marker er her blevet til sandhed, og over disse højdedrag og dalstrøg skuede Virgilius da han beskrev Elyseumsletterne og de ulykkeliges hjemsted i Æneidens 6te bog. Her er evig vår, jordens blomster forsvinder aldrig, den ene urt blomstrer når en anden visner hen; på alle årstider finder man de dyrebareste frugter til salg på torvene, og mange tusinde mennesker har ikke bygget sig noget sted at bo, for kulden når aldrig hertil, og havbrisen afkøler solens hede, således at varmen bliver udholdelig.

Sæmundssons synes først at have stiftet bekendtskab med Campanias naturskønhed ved Formia, hvor tågen pludselig letter og det følgende åbner sig for ham:

Vi stiger ud af vognen i den allerdejligste abildgård, – citron- og guldæbleskove, myrtetræer og laurbærtræer og duftende, vidunderlige urter, alle mellem hverandre, hvorhen man vendte øjet. overnatningshuset lignede mere et kongepalads end et gæsteherberg. For vore fødder lå havet som et spejl, og der var dybt og stejlt derned; over for os så vi hele bugten, og på den anden side af den eller syd for den så vi noget længere borte Vesuvius-vulkanen i al sin prægtige højhed, som også fjeldene der ligger rundt langs Neapel-bugten og øerne som ligger ude vest for dem. Mod vest eller til højre for os lå næsset, som vi havde rejst over, hvor landskabet sænker sig mod vest og ned mod Gaeta, hvor et slot lå øverst på en klippe. På venstre hånd eller nord for os og mod øst ligger hovedfjeldet, hvorfra de smukkeste fjeldsider ligger ned mod havet, mod øst og ind langs bugten. Disse fjeldsider er dækkede med vingårde og alskens frugttræer. Det var sidst på dagen, og her og der var skyggespil på fjeldene, hvilket gjorde oplevelsen endnu stærkere. Her har man det dejligst tænkelige vejr og læ for nordenvinden, og derfor er jorden altid ens, om vinteren så vel som om sommeren iklædt sit fagreste skrud.

Vi blev her stående en stund og nød til fulde at beskue denne naturens skønhed. Dette gæsteherberg og abildgård, Villa di Cicerone, er opkaldt efter Cicero, romernes store tænker og talekunstner, som man mener har haft sit sommerhus her og også er blevet myrdet på samme sted. Gårdpasseren, [der] sagde at han var romersk… ledte os stolt rundt i haven og viste os de urter og træer, som han fandt de flotteste, og fyldte vore lommer med guldæbler, som han tog af træerne og først nu var blevet modne fra sommeren før; så lang en modningstid har denne smukke frugt, at den behøver vinteren med. Den avles derfor kun der, hvor der ikke er nogen vinter.

Da Sæmundsson nærmer sig Neapel, tegner han et levende billede af byens omgivelser og den fortryllende natur, der omkranser byen, og hvor Vesuv troner over alt. Meget naturligt sammenligner han Vesuv med vulkanen Hekla men skriver, at Vesuv er en del lavere,

og formet som alle vulkaner, rundt mod toppen og med et krater øverst oppe, ret stejlt ned til midt på fjeldet og derefter mere fladt til alle sider, hvor lavastrømmene og pimpstensregnen ikke er nået længere. Omkring hele fjeldet ligger nu de smukkeste byer, og langt op ad fjeldets sider vokser overalt vinranker. Syd for fjeldet lå i oldtiden Pompeji og mod vest og ved kysten Herculanum. Lavaen dækker nu disse steder, og der er i dag bebyggelse oven på lavaen, hvor byen lå under. Herfra og til Neapel ligger langs havet en ubrudt husrække.[41]

Om byen og dens omgivelser i helhed siger Sæmundsson at den „ikke har sin mage i hele verden” hvad angår naturskønhed og fortidsminder, „men de fleste ville have en lavere mening om denne by angående den befolkning, som bor i den, og jeg tænker at få da utvungent ville rejse gennem Neapel eller have udholdenhed til at opholde sig længe der…” Generelle fordomme og negativ omtale om Neapels beboere synes ikke at have været mindre almindelig på Sæmundssons tid end i vore dage, idet Sæmundsson understreger at hans rejsefører ved Villa de Cicerone havde været stolt af sin romerske oprindelse, „idet neapolitanere har et særligt slemt rygte, og få er derfor stolte af at være i slægt med dem.”[42]  Sæmundssons beskrivelse af byen er grundig og detaljeret, og han fortæller at byen med rette anses for at være Italiens største og rigeste by, både hvad angår indbyggerantal og penge. „Der bor i byen efter sigende 358.000 indbyggere, hvoraf de 60.000 er lazaroner[43].  Bylandskabet beskriver Sæmundsson blandt andet med følgende ord:

Byen ligger… på syd- og østsiden af en fjeldås eller bakkedrag og når helt ned til havets kyst. Mod øst er der desuden et fladt område mellem åsen og havet, og de forreste huse står der på en slags grusbanke ude ved havet med det flade område foroven; men mod vest står husene, med undtagelse af den forreste række ved havet, på en stejl skråning, hvor det ene fortsætter oven for det andet. Oven over husene og øverst på åsen står et slot. Fra åsens ryg forgrener sig en mindre, der ligger som en aflang ryg mod syd gennem den vestlige del af byen ned til havet, hvor den går et stykke ud, og derude i havet står et andet hovedslot med en vig på hver side. I den østre vig, nede ved byens midte, er skibslejet for krigsskibe og også bygninger for deres udrustning, og kort derfra ligger kongegården foran et stort torv. Øst herfor er havnen, der omfavnes af to store stenmure, der går langt ud i havet for at beskytte mod bølgerne udefra, når vinden står lige på bugten… Den vestre del af byen er langt smukkest, for langs hele kysten, helt ude ved havet, ligger den dejligste lysthave (Villa reale), og oven for den ligger der mod vest 2 lige husrækker med prægtige og gedigne huse. Bag disse fortsætter skråningen, igen tæt besat med frugthaver og lystgårde, hvorfra man har udsigt over hele egnen. Vest for vigen, hvor fladlandet ophører, ligger denne fjeldås ned mod kysten og ud i havet.[44]

Helgiganga í Napoli á 19. öld

Selv om Sæmundsson er blevet ledsaget rundt i Neapels gader af arkitekten Bindisbøll, synes dette ikke at have bevæget ham til at sætte pris på den fremragende byggekunst, der findes i byen: „I Neapel findes kun få bemærkelsesværdige bygninger og huse udover de almindelige, og næppe finder man i Italien en by, hvor kirkerne i samme grad som her ligner andre huse, såvel hvad angår højde som udsmykning, til trods for at byen har ikke færre end 300 kirker.  Blandt andre offentlige bygninger må man først nævne rådhuset og klenodiesamlingen.”[45]  Sæmundsson beskriver udførligt det arkæologiske museum og betegner det som „et stort palads… blandt de første huse på højre hånd, når man kommer ad landevejen fra Rom ind gennem byporten.” Han fortæller, at museet har 90 sale med arkæologiske fund, sjældne genstande og prægtige værker, for det meste romerske og oldgræske fund men også genstande fra Ægypten og Etrurien og fra Sydhavsøerne i Stillehavet. Sæmundsson er mest begejstret over genstandene fra Pompeji og Herculanum, men han nævner derudover ofte Farnesemuseet, der blev flyttet fra Rom til Neapel i 1788, og da især statuerne af Herkules og Farnesetyren. Han fortæller om Herkules at han er „så godt som tre gange større end menneskets størrelse, udhugget i hvid marmor…” og at det er beundringsværdigt, „hvor godt og overbevisende det er lykkedes at trække kraften og manddommen frem i statuens muskelspil og knoglebygning.”  Han nævner udførligt statuens ophavsmænd (Glykon efter Lysipus’ oprindelige statue). Sæmundsson fortæller også om Farnesetyrens oprindelse på Rhodos, dets ophavsmænd Apollonius og Tauriscus og om Plinius’ kilder om værket og historien bag det. ”Det er til stadig forundring hvilken kolossal størrelse, statuen har, og hvor utroligt den ligner en levende tyr.”[46]

Den herligste rejse, man nogensinde har planlagt

Selv om Sæmundsson ikke oprindeligt havde tænkt sig at rejse længere sydpå end til Sicilien, havde den ide strejfet ham kort tid før han forlod Rom, at det ville være utroligt fristende at deltage i en planlagt krydstogt i Middelhavet, som havde været annonceret blandt de rejsende i byen. Sæmundsson beskrev dette som „den herligste rejse, man nogensinde har planlagt”, og der blev sendt oplysningsbreve om rejsen rundt til det meste af Europa, hvori 100 personer blev tilbudt en plads om bord. Udover passagererne var der „næsten lige så mange tjenestefolk, hvis man talte alle skibets matroser med.” Krydstogtet skulle vare fire måneder og gå til et stort antal kendte, historiske steder i Grækenland og Tyrkiet, på Malta og Sicilien.

I Neapel undersøgte Sæmundsson rejsemulighederne yderligere men kom hurtigt til den konklusion at rejsen ville være ham økonomisk uoverstigelig. Under opholdet i byen havde han søgt hjælp hos Frederik Siegfried Vogt, der var chargé d’affaires i det danske konsulat i Neapel. Vogt havde været ham behjælpelig på forskellig vis, vist ham rundt på interessante steder og hjulpet ham med at opnå tilladelse til at besøge de arkæologiske udgravninger i Pompeji, der ikke var åbne for offentligheden. Vogt havde også opfordret Sæmundsson til at tage på det nævnte krydstogt, men denne havde til sidst opgivet planerne og var rejseklar til Messina om aftenen 11. april, da han uventet fik besøg af den danske chargé d’affaires, der fortæller ham, at han har talt med skibets reder og fået et klækkeligt nedslag i prisen for Sæmundssons billet. Sæmundsson ændrede øjeblikkelig sin rejseplan, og skibet lagde fra land fem dage senere. Krydstogtet varede i fire måneder eller til 9. august, da der igen blev kastet anker i Neapel.  Sæmundsson skriver senere i sit manuskript til rejsebogen, at han ikke har lært nogen person at kende under hele sin rejse, som han har „så meget godt at takke for” som Frederik Siegfried Vogt i Neapel.[47]

Desværre mangler selve rejsebeskrivelsen fra dette krydstogt  i Sæmundssons manuskript, hvori vi kun finder en beskrivelse af rejsens begyndelse. Imidlertid kan vi af hans breve forstå, hvilket eventyr, rejsen har været:

Om bord var flere konger, prinser og kongelige personer i en længere eller kortere del af rejsen. Her kunne man blandt halvandet hundrede mennesker se folk af alle stænder og på samme tid høre omkring 20 tungemål. Så en sådan rejse er vist aldrig blevet foretaget, og her var allerede på skibet så meget at se og lære at det alene var umagen værd. Der foruden er landene, som vi nu så, lige så berømte i verdenshistorien (så som hele Grækenland, hvis yndigste sted er byen Athen), som andre er kendte for deres smukke natur (så som Tyrkiets hovedstad, Konstantinopel, hvor vi var i 15 dage. Byen er meget smukkere end Neapel og således det smukkeste sted af alle, der findes).

Dette fortæller Sæmundsson i et brev til faderen 28. August 1834, hvor han for nylig er kommet tilbage til Neapel.  Af brevet kan vi læse følgende rute fra Neapel: Messina, Catania, Syrakus, Korfu, Patras, Korinthbugten, Delfi, Pyrgas, Olympia, Navarino, Naflion, Mykena, Argos, Hydra, Poros, Ægina, Isthmus-landtangen, Korinth, Athen, Smyrna, Mytilini, Tenedos, Troja, Bosporusstrædet, Marmorhavet, Konstantinopel, Zanthe, Syrakus, Agrigento, Palermo og Napoli.

Af disse steder har især Athen og Konstantinopel gjort indtryk på Sæmundsson. Han opholdt sig fem dage i Athen og 15 i Konstantinopel. Athen bestod i større eller mindre grad af ruiner efter de forudgående krige, og dens indbyggere taltes nærmere i hundreder end i hundrede tusinder, som de gjorde i byens storhedstid.

Alle ved, hvad denne by har gjort for verden, men heller ingen by er bedre stillet hvad beliggenhed angår. ..I Rom – på Forum Romanum – må man grave 20 fod ned i jorden for at kunne stå på „klassisk grund”, men i Athen ser vi den dag i dag klippen, hvorfra Sokrates talte mod Alkibiades og hvor Perikles talte til skarerne. På Akropolis ville man have kunnet se Phidiases kunstværker som havde de været kun 10 år gamle, hvis ikke menneskets vildskab under de sidste år havde ødelagt dem – dog heldigvis kun halvt.  Med Rom som eneste undtagelse har jeg aldrig følt tiden gå så hurtigt som i de 5 dage, jeg opholdt mig i Athen. Det, som Athen har frem for Rom er selve naturen og ruinerne, som man der kan betragte. Men hvad angår klenodiesamlingen i Athen, selve byen og beboerne, kan der slet ikke være tale om nogen sammenligning.[48]

Men hvor Athens forfatning syntes et sørgeligt minde om dens storhedstid, oplevede Sæmundsson præcis det modsatte da han ankom til Konstantinopel, hvor han gribes af forundring ved første syn:

Alt, som Oehlenschläger eller enhver anden digter eller maler nogen sinde har sagt eller skabt for at røre vore følelser, bliver virkningsløst i sammenligning med det sprog, som naturen her selv taler, og med de følelser, som den vækker i det menneskes sjæl, som passerer kejserpaladset (Serailet) [på højre hånd] og Skutari [på venstre] og for første gang foran sig ser Galata med Bosporusstrædet til højre og havnen [det såkaldte „Guldhorn”, som norrøne mænd i hedenold kaldte Stolpesund] til venstre.[49]

Konstantinopel um 1880: Galatabrúin, Bosporussundið

Begejstringen på skibet var så overvældende at endda ikke neapolitanerne kunne holde sig tilbage: „Con questo la città di Napoli non puó compararsi.“ Sæmundsson omtaler tyrkere i høje toner og tager til genmæle mod deres dårlige rygte. Han skelner kraftigt mellem grækere og tyrkere: „I stedet for den græske letsindighed møder man her rolige og overvejede mennesker, der er tilbageholdende og viser velvilje og troværdighed, i det hele taget et fortræffeligt folk, der ville stå højere end en hel del af Det nordlige Fastlands folkeslag, havde de kun modtaget bedre dannelse.”[50] Og i brevet til faderen, som han skriver i Neapel skriver han direkte: „Grækere er dårlige mennesker men tyrkere gode!”[51]

Sæmundsson synes ikke at have de samme aversioner mod islamiske ritualer som mod de katolske; han beundrer hvor „højtidelig” atmosfæren er i moskéerne, „hvilket har sin grund deri at tyrkere generelt er troende folk men dog fordomsfrie over for mennesker, der har en andet tro, tvært imod hvad der alment siges om dem.

Da Sæmundsson kommer til Smyrna på Tyrkiets vestkyst, hvor han opholdt sig en uge, begynder hans syn på omgivelserne at farves af fablerne i Tusind og en nats Eventyr, og i et brev til en god ven giver han følgende billede:

Sandt at sige syntes jeg at være kommet i en anden verden, da jeg kom til tyrkerne, efter at have været blandt grækere – skønt det går meget godt at blande sig med grækerne, der bor herovre… Her i Smyrna er man kommet til en østerlandsk by – alt er østerlandsk undtagen skibene i havnen… der er fra forskellige handelsbyer på Det nordlige Fastland. Her så vi mange kamel- og muldyrkaravaner, her kunne man se slaver, der i hobevis blev drevet til torvet, hvor de skulle sælges. Kvinder var i gule sko og med slør for ansigtet, og i deres følge var et stort antal tjenerinder og gildinger.[52]

Om sammenhængen mellem kvindelig skønhed og smuk natur

Alt tyder på, at Sæmundsson har været tro mod sin forlovede, som han i hemmelighed havde givet sit ægteskabsløfte i Adaldalur i Nordisland skæbnesommeren 1829 og ikke så igen før i 1834, efter sin verdensrejse. Det betød dog ikke, at han ikke var opmærksom på kvindelig skønhed, hvilket vi ser nogle eksempler på, såvel i manuskriptet til hans rejsebog som i hans breve. Hvad der er interessant ved disse bemærkninger er, at han som regel forbinder kvinders ydre udseende og erotiske udstråling med de naturlige omgivelser, hvor han har truffet disse kvinder.  En af hans første bemærkninger af denne type er i afsnittet om hans ophold i Dresden, hvor han skriver:

Kvinder i Dresden er bedårende smukke, og jeg så lutter smukke pigeansigter, uanset fra hvilken stand. Få ting på min rejse har undret mig mere end hvor stor forskel der her var mellem Dresden og Berlin. Det ses i øvrigt mange steder, at kvindfolket er så bundet til naturen, at dets skønhed i høj grad er afhængig af naturens. Kvindetyendet i Dresden klæder sig finere end de fleste andre steder og omtrent som købstadsmadammer på Island…[53]

Vi finder ikke direkte kilder om Sæmundssons mening om kvindelig ynde i Italien, men i et brev til faderen skriver han, at Italien er „det smukkeste land på Det nordlige Fastland og det vigtigste i verdenshistorien; dér findes yderligere alt det smukkeste, som mennesket har skabt, på ét sted: Sproget, vallandsk, eller italiensk, er det smukkeste sprog, mennesket kan tale – og næppe nogetsteds er menneskene smukkere.”[54]

Selv om Sæmundsson generelt ikke omtaler grækere i høje vendinger, skriver han dog efter sit besøg til den græske ø Mytilini og til Smyrna på Tyrkiets vestkyst, at Mytilinis landskab ikke har sit lige hvad angår skønhed, og det samme gælder øens kvinder, „der må have lige så smukke ansigtstræk i dag som de havde på den græske digterinde Sapphos dage.” Efter hans mening er græske kvinder „smukkere end alle andre kvinder”. Dette blev han dog ikke klar over, før han kom til Smyrna, for „i selve Grækenland får kvinderne sjældent lov til at komme ud under åben himmel.”[55]

Denne ejendommelige sammenhæng, som Sæmundsson synes at finde mellem kvindelig skønhed eller ydre skønhed og naturens er måske ikke så søgt som man umiddelbart kunne tro, idet vi kan læse om meget lignende ideer i den tyske kunsthistoriker Johann J. Winckelmanns epokegørende værk Antikkens Kunsthistorie, som blev skrevet i 1764 og ikke alene var skelsættende inden for kunsthistorieskrivning men også det ideologiske grundlag for nyklassicismen, således som denne f. eks. viser sig hos Bertel Thorvaldsen. Sæmundsson nævner Winckelmann i sin rejsebog og skriver, at ingen hverken før eller siden med så meget liv og snilde har forklaret og beskrevet de antikke mesterværker.  I begyndelsen af sin beskrivelse af antikkens græske kunst siger Winckelmann, at den eneste forklaring på den græske kunsts overlegenhed i hele den globale kunsthistorie netop findes i klimaet:

Klimaets indvirkning må indblæse liv i det sædekorn, hvorfra kunsten vokser, og Grækenland var det udvalgte land for denne sæd… Meget af det, som vi sædvanligvis tillægger forestillingsevnen, var blandt grækerne intet andet end naturen selv. Efter naturens svingning fra det kolde til det varme, fandt den så at sige sit midtpunkt i Grækenland, hvor klimaet er i fuldkommen ligevægt mellem vinter og sommer… Der hvor naturen er mindst indhyllet i tåge og dis opnår den tidligere resultat i sine bestræbelser for at give legemerne en mere udviklet form, den tilvirker prægtige skikkelser, og da især kvindeskikkelser, og i Grækenland har den givet sine mennesker den mest fuldkomne og sublime form… og intet andet folk satte større pris på den legemlige skønhed end grækerne.[56]

Winckelmann skelnede ganske vist mellem naturlig og kunstnerisk skønhed, men samtidigt med at han ud fra „Naturens smukkeste eksempler” fremsætter en helhedsteori om skønhedens natur, der „sanses med sanseorganerne men forstås med fornuften”, fremsætter han også en grundig helhedsteori om menneskelegemets æstetik, som baseres på matematiske forholdstal ud fra tallet 3.  Winckelmanns æstetik nærmer sig her faretruende det racistiske, idet han bl.a. mener, at afrikanske racers tykke læber og brede og kugleformede næse og asiaters flade ansigtstræk og smalle øjne var en abnormitet fra det fuldkomne forbillede, som han så blandt grækerne og som ifølge Winckelmann stod nærmest Skaberens eget billede. Sæmundsson synes i denne henseende at være under indflydelse af Winckelmann, mens det dog er interessant at han ikke finder at Island falder under denne teori hvad angår klimaet, idet købstadsmadammerne i Island ikke lader noget tilbage at ønske i sammenligning med de smukke køkken- og stuepiger i Dresden.

Hjemrejsen fra Neapel

Da Sæmundsson ankommer i Palermo, erfarer han at hans støtteansøgning i forbindelse med rejsen var blevet afvist af de danske myndigheder, og han sætter da kursen mod Paris og skriver i et brev til faderen, dateret 28. august 1833 i Neapel, at han ville „forsøge at friste livet dér indtil december. Får jeg ingen hjælp til den tid, må jeg nedsætte mig der ?! For allesteds i Europa kan jeg tjene til livets ophold, hvis jeg må blive boende, men rejse videre kan jeg ikke på egen bekostning.”[57]

Sæmundsson blev ca. en måned i Neapel før han i begyndelsen af september påbegyndte sin rejse mod nord. Hans rejserute lå gennem Rom, Firenze, Livorni, Pisa, Lucca, Genova, Milano og Torino. Derfra fortsatte han gennem Schweiz og Østrig og stoppede bl.a. i Sion, Chamonix, Genève, Lausanne, Bern, Luzern, Zürich, Schaffenhausen og Basel. Herfra over grænsen til Frankrig og via Strassbourg til Paris, hvor han ankommer midt i november 1833. I et brev til en bekendt skriver han om denne rejse, at „på langt de fleste af disse steder stoppede jeg i 2-3 dage og i alle de større omtrent en uge, og der var såmænd ikke meget bemærkelsesværdigt at se i disse byer, som jeg ikke allerede havde set. ”[58]

I Paris synes Sæmundssons rejsebeholdning at være sluppet op, og vi læser i et brev til faderen, som han skrev i København 4. juni 1834, at „efter at en af mine venner dér havde plukket sig til skindet for at jeg ikke skulle dø af sult også nød godt af eders godhed, så han kunne få nattero for sine kreditorer.  De danske myndigheder har nemlig ydet mindre til den ene islænding, der vovede sig ud i verden, end udsigterne var til og jeg havde kunnet forestille mig, og jeg fik fra dem endda ikke en eneste skilling til rejsen…”[59]

Sæmundsson gav pengemangel og hans kummerlige forhold i Paris skylden for den sygdom, der resulterede i, at han måtte indlægges på hospital i februar i 1834. Her lå han plaget af lungebetændelse og/eller tuberkulose med vedvarende blodhoste indtil 3. maj. Han lod dog ikke pengemangel eller sygdom bringe sig fra sit faste forsæt om at rejse til London før han vendte tilbage til København.  Han rejser fra Paris i begyndelsen af maj, stopper tydeligvis kun kort i London og sejler derfra til Hamborg, hvorfra han ankommer til København 16. maj. Fraregnet tre uger var der da gået to år siden han 7. juni 1932 havde påbegyndt sin verdensrejse. I København havde Sæmundsson et glædeligt gensyn med sine venner, der da allerede er begyndt at forberede udgivelsen af det litterære tidsskrift Fjölnir. Samtidigt med at han arbejder med forberedelserne for udgivelsen søger han en præstestilling, der var blevet ledig på Breidabolsstadur, i nærheden af hans hjemegn i Sydisland. Han får embedet, og hans rejse var således ikke overstået endnu: Han satte målbevidst kursen hjem til Island og til Adaldalur i Nordisland for at træffe sin forlovede, Sigridur Thordardottir, der havde ventet efter ham i fem år. Sæmundsson var gået glip af „forårsskibene”, der sejlede til Island men fik nys om at kronprins Carl Christian (senere kong Frederik VII) opholdt sig i Island og at korvetten Najaden skulle hente prinsen i august. Han fik gratis rejse med skibet, der desværre fik meget dårligt vejr på vejen over Nordatlanten, og sejladsen varede hele tre uger. Sæmundsson ankom i Island 31. august 1834. Denne sejlads er meget levende beskrevet i første nummer af Fjölnir i 1835.

Reykjavík um 1865

Det Reykjavik, som mødte kosmopolitten Tomas Sæmundsson i sensommeren 1834 mindede næppe på nogen måde på de utallige steder, som han havde besøgt på sin rejse. Af byens 600 beboere var de fem kongens embedsmænd: en var landshøvding, en byfoged, en dommer for landsoverretten, en var landfysikus og en apoteker. Islands biskop boede da på gården Laugarnes, der lå 5-6 km uden for byen. Byens øvrige beboere var jordløse husmænd, håndværkere og bønder, der tjente til livets ophold ved usikkert, slidsomt arbejde og for de flestes vedkommende boede i tørvehytter. De højstuddannede af øens beboere var lærerne ved latinskolen på Bessastadir, en halv snes kilometer syd for Reykjavik, og boede på gårde i nærheden af skolen. Sæmundsson deltog på sin første dag i Reykjavik i landshøvdingens festmiddag til ære for kronprinsen, hvis Islandsrejse var ved sin afslutning. Sæmundsson blev godt tre uger i Reykjavik og omegn og nød biskop Steingrimur Jonssons gæstfrihed på gården Laugarnes, men inden længe blev han dog for rastløs: han måtte af sted til Adaldalur for at møde sin forlovede, der havde ventet på ham i fem år.

Rejsens største strabadser

Island havde i første halvdel af 1800-tallet hverken veje eller broer. Rejsen fra Reykjavik til Adaldalur i Nordisland udgjorde formodentlig de største strabadser i hele Sæmundssons verdensrejse. Han red fra Reykjavik 25. september og fulgte først vestkysten i to dagsrejser før han tog kursen mød øst ind gennem Borgarfjördur-dalen og over den ubeboede højslette til Vididalur i Nordisland, hvorfra han kunne rejse videre i beboede egne men dog måtte krydse mere eller mindre kraftige, brede og dybe gletscherelve på vej fra den ene fjord til den næste. Han måtte over endnu et fjeldpas før han ankom til Akureyri, en af de meget få købstæder, der da fandtes i Island. Herfra var der kun én dagsrejse til gården Gardur i Adaldalur. Sæmundsson havde da redet på hesteryg over Islands uvejsomme klippeterræn i ti dage, over fjelde og dale og sumpede højsletter i skiftende vejr og måtte endda ride gennem efterårets første snestorm på rejsens sidste etape.

„Jeg udholdt bedre denne rejse end jeg på nogen måde kunne have forventet, for jeg havde ikke været  udsat for større anstrengelser end dette siden jeg blev ramt af sygdommen men fandt mig dog ofte i en værre forfatning end efter denne rejse”, skriver Sæmundsson i et brev til faderen[60]. På de fleste af etaperne havde han ledsagere; han havde fået en ridehest til rejsen og havde også to transportheste, og så vidt vi kan forstå af hans beretning i brevet til faderen, blev det betragtet som en naturlig ting at aflive hestene efter rejsen, da man havde forsømt at avle tilstrækkeligt foder under høslætten i sensommeren. Sæmundsson kunne få sine heste sat på foder mod at lade slagte ti lam for hver af hestene og derudover betale „en specie og en kvart rigsdaler” pr. måned i foderomkostninger.  Denne beretning fortæller os lidt om de økonomiske forhold, der herskede på denne „skønneste plet på jorden”, som Sæmundsson med vemod havde forladt syv år tidligere, da han rejste til København for at studere.  I brevet til faderen skriver Sæmundsson yderligere om rejsen til Nordisland: „Men jeg ser ingen sandsynlighed for, at jeg nogensinde vil fortryde rejsen, og jeg har for øjeblikket grund til at være mere tilfreds med min situation end nogensinde før… 8 dage efter min ankomst her blev der fra prædikestolen lyst til bryllup, som stod her på Gardur den 24. oktober eller på vinterens første fredag.”[61] Faderen, Sæmundur Ögmundsson, der var sognefoged i Vestur-eyjafjallahreppur i Sydisland, havde på grund af årstiden ingen mulighed for at rejse til Nordisland for at overvære brylluppet.

Således var Sæmundsson en gift mand kun tre uger efter ankomsten til Gardur. Han blev på gården vinteren over, hvor han hjalp til ved det daglige arbejde og formodentligt påbegyndte manuskriptet til sin rejsebog men ikke mindst skrev artikler for tidsskriftet Fjölnir. Islands biskop kaldte om foråret Sæmundsson til Reykjavik til ordination, og han blev 24. maj 1835 beskikket sognepræst i præstekaldet Breidabolsstadur i Sydisland. Han overtog formelt præstegården og -kaldet 5. og 6. juni.[62]  Fra Breidabolsstadur red han derefter tværs over Islands ubeboede højland for at hente sin hustru og sit indbo. Indboet blev transporteret på et antal heste med kløvsadler den samme vej tilbage over højlandet. På vejen blev de ramt af kraftigt uvejr og for vild i højlandet, men til alt held fandt hestene selv vej til et bevokset område i ørkenen, hvilket formodentlig reddede deres liv. Dette sted fik derefter navnet Tomasarhagi, (Tomas’ græsgang).  Sæmundssons ven, digteren Jonas Hallgrimsson udødeliggjorde denne græsgang i et digt om vennen og dennes rejse[63].  Sæmundsson var på Breidabolsstadur optaget af sine forpligtelser som præst og gårdejer men skrev derudover en stor mængde artikler og andet stof i løbet af de få år, han endnu levede.  Han var vellidt som præst, en meget aktiv skribent og havde et lykkeligt ægteskab. Sigridur Thordardottir og Tomas Sæmundsson fik sammen fem børn, men 17. maj 1841 døde han på grund af den sygdom, som han havde pådraget sig i Paris og aldrig blev kureret for. Ægteparrets yngste datter døde samme dag som han, kun fire måneder gammel. Sæmundssons svigermoder, der havde opholdt sig hos dem i nogen tid, døde 12. maj, og en anden af ægteparrets døtre, Sigridur, døde natten før begravelsen, der fandt sted 4. juni.  Denne dag tog Sigridur Thordardottir således afsked med sin mand, sin moder og to døtre på kirkegården ved Breidabolsstadur.

August Maier: Tómas Sæmundsson ved begravelse paa Breiðabólsstað. Úr ferðabók Gaimards.

Verden set gennem gæstens og ledsagerens øjne

Man kan sige at Tomas Sæmundssons livsgerning har ligget i at forbinde Island til omverdenen på ny. Han byggede sammen med sine kolleger i tidsskriftet Fjölnir en bro over den kløft, der var opstået mellem denne tyndtbefolkede ø i Nordatlanten og omverdenen. Sæmundsson var som en ledsager for en rådvild nation, der i mange tilfælde ikke kendte nogen anden verden end nogle omkringliggende, vejrbidte græstuer, Atlanterhavets forblæste bølger og naturkræfter, der udelukkede alle muligheder for noget overblik over omverdenen.  I manuskriptet til hans rejsebog finder vi et brudstykke af et afsnit, som han har tænkt som indledning til denne islændingenes opslagsbog til Europas kulturverdener. Afsnittet begynder på forfatterens beskrivelse og forklaring på det utrolige fænomen, som storbykultur er i islændingenes øjne. Denne beskrivelse viser os med bedrøvelig klarhed, hvor fjern omverdenens kultur var blevet Islands befolkning, den nation, der engang havde sendt sine sønner og døtre over udhavet for at finde landområder som Grønland og Nordamerika. I stedet for tørvehytterne som islændingene kendte som menneskers naturlige bolig præsenteredes læserne for dette:

… således er der nu én sammenhængende bygningsmasse, der står lige op fra den jævne overflade, som byen er bygget på, lodret på alle sider og ser faktisk ud som et skær eller en ø, som man også nogle gange netop har kaldt dem. Og i hver storby er der mange således ‘hus-øer’, der kan have forskellig form. Der hvor byerne er mest regelmæssigt byggede, er øerne firkantede og ligger ved siden af hverandre på hver led. Sundene, der så adskiller husøerne fra hverandre og ligger såvel på langs som på tværs, er det, der kaldes gader elle stræder. De er som regel så brede, at en hestevogn med lethed kører forbi modkørende hestevogne, og endda har de fodgående rigeligt med plads inde langs bygningerne på begge sider af kørebanen. Oftest adskilles gangstien fra hestevognene med render og afløb, der borttager det vand, der strømmer af hustagene eller kommer ud af bygningerne. Stræderne er som regel stenlagte. Det er klart, at mange der måske er uvante at færdes på sådanne veje, finder trængslen ubehagelig når han måske må færdes mange mil på disse gader, som om han var indelukket mellem høje fjeldvægge, som næsten lukker sig sammen over ens hoved så man kun ser en smal stribe af himmel foroven. Han kan også miste sin åndelige ligevægt når han overalt omkring sig ser trængsel og travlhed på alle forskellige måder, vogne og heste, råb og larm så man næppe hører sin egen stemme. Der findes næppe et hæsligere syn end hvor man ser ud over storbyen fra et højt tårn. Hustagene under én, der oftest er belagt med brændte teglsten, ser med alle sine ujævnheder ud som en nyløbet lavastrøm, og skorstenene, der evindeligt fylder luften med røg og os får det hele til endnu mere at ligne lavaspyende fjelde. Og ned gennem røgen skimter man gaderne, der mellem hustagene ligger som dybe kløfter, hvor folk og heste bevæger sig af sted i rækker som myrer, hvorfra man hører op til tårnet råb og støj. Dette giver nogen tanke om, hvordan vi kan se ud fra højere himmelsteder…

Denne beskrivelse har til fælles med Sæmundssons fremstilling af landskabet omkring Rom og Neapel at han for at gøre billedet begribeligt støtter sig til noget, som læserens øje kender i forvejen. Således er  de islandske dale og fjelde, vulkaner og skær for ham den mest nærliggende sammenligning i forsøget på at beskrive storbylandskabet. Når det derimod drejer sig om kultur, ser vi blandt andet følgende:

… landets hovedstad opsøger alle, der har nogen betydning, og bruger der sine penge; der har også rigets øverste som regel deres bopæl. I storbyerne føler man mindre vejrligets barskhed og styrke end på landet; alt arbejde og sysler bliver udført indendørs, slidsomt arbejde er kun i ringe grad nødvendigt, gøremålene er de samme hele året rundt, og der er mindre grund til at udføre et bestemt værk på en fastsat årstid end på landet, hvor alt må udføres i takt med årets gang. På grund af dette kan man i byerne overalt have mere prydelse. Dér samles også alle, der sætter sin hu til munterhed, for der finder man store underholdninger, og man finder der alskens nydelser. Der har også al landets højere uddannelse til huse. For at fremskynde og gøre alt dette muligt er alt, hvad har nogen skønhed, samlet i byerne. Alt, som på den ene eller anden måde er iøjnefaldende, prydende eller nyttigt for byens indbyggere eller for den almene dannelse, findes også i byerne … Derfor er i alle de større byer mange forskellige samlinger og museer, der vanligvis opretholdes på byens eller rigets bekostning og er derfor, på bestemte dage, åbne for adgang for hver den, der for sin dannelses skyld eller til alment gavn vil se samlingen…

Det var en fremmed tanke for Sæmundssons læsere at arbejdet ikke var betinget af årstiderne og kunne udføres indendørs hele året. Efter denne beskrivelse af storbyernes kulturelle rammer følger en detaljeret redegørelse for de forskellige og fremmedartede institutioner, der var en del af storbyernes kultur: kunstmuseer, arkæologiske og naturhistoriske museer, biblioteker, teatre og universiteter, og derudover de mange forskellige professioner, der tilhører bykulturens forskellige områder. Beskrivelsen bærer naturligvis præg af at være skrevet for en læsergruppe, der næppe kendte til to-etagers huse, veje, kloaksystemer eller storbyens kulturinstitutioner, ikke havde overværet koncerter eller teaterforestillinger eller havde haft mulighed for at besøge kunstmuseer.

Sæmundsson gør selv den tilståelse at han på sin verdensrejse har opdaget og set mange ting, som han hverken havde haft formåen eller fantasi til at kunne forestille sig før han faktisk så dem. Dette var først og fremmest i forbindelse med kunstværker og byggekunst.

Jeg har der kun min egen erfaring og havde næppe skænket kunstnernes snilde en tanke; al denne skønhed, og værkernes store betydning i verdenshistorien… og i det daglige borgerliv, hvor meget den omtales i bøger. Uden at have indsigt i den er det ofte udelukket at forstå de store bogværker eller at deltage i samtaler med dannede folk, før end mine øje åbnedes [og] jeg så de fagre riger, hvor den kunstneriske begavelse virkelig har hjemme, og sammen med den naturens pragt og himlens forunderlige skønhed.

Tomas Sæmundsson og hans kolleger omkring tidsskriftet Fjölnir åbnede reelt Island for den moderne tidsalder.

 

 

[1] Tomas Sæmundsson: Brev (til Jonas Hallgrimsson 1828)

[2] samme værk, Brev til faderen, Sæmundur Ögmundsson, 23. april 1832

[3] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson: Æfiferill hans og æfistarf (T.S.: Hans levnedsløb og arbejde). Isafoldarprentsmidja, Reykjavik 1941.  s. 112. Dette beløb svarede til værdien af tre-fire gode landbrugsejendomme i Island.

[4] Ferdabok  Tomasar Sæmundssonar (Tomas Sæmundssons rejsebog). Jakob Benediktsson forberedte værket til udgivelse. Hid islenska bokmenntafelag, Reykjavik 1947. 386 s.

[5] Island fra den intellektuelle Side betragtet  ved Tomas Sæmundsen, Kjöbenhavn. Trykt hos T Græbe & Søn 1832, 39 s.

[6] Samme værk,  s. 38-9

[7] Friedrich Schelling: Űber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur, 1807, her citeret fra en italiensk oversættelse: Le arti figurative e la Natura, Aestetica edizioni, Palermo 1989, side 46.

[8] T.S. Ferdabok,  s. 130

[9] T.S. Ferdabok,  s. 131

[10] T.S. Ferdabok,  s. 131

[11] T.S. Ferdabok,  s. 131

[12] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism,  s. 89

[13] T.S. Ferdabok,  s. 132

[14] Henrik Steffens (1773-1845) var af norsk slægt men var mest aktiv i Danmark som filosof og digter og var der romantismens største budbringer.

[15]  T.S. Ferdabok,  s. 133

[16] Johan Gottfried Herder (1744-1803), tysk filosof, digter og litteraturhistoriker, budbringer for nationalisme og sammenlægning af de tysksprogede småstater til ét Tyskland.

[17] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism. Princeton University Press, 1999,  s. 65

[18] Isaiah Berlin; the Roots of romanticism,  s. 67

[19] T.S. Ferdabok,  s. 112

[20] T.S. Ferdabok,  s. 118-119

[21] T.S. Ferdabok,  s. 124

[22] T.S. Ferdabok,  s. 137

[23] T.S. Ferdabok,  s. 138

[24] Friedrich D. E. Schleiermacher (1768-1834) var betydningsfuld inden for luthersk teologi og religionsfilosofi og forsøgte at forlige samtidens videnskabs synspunkter med en fordomsfri tro.

[25] T.S. Ferdabok,  s. 140

[26] T.S. Ferdabok,  s. 144

[27] T.S. Ferdabok,  s. 223

[28] T.S. Ferdabok,  s. 333

[29] T.S. Ferdabok,  s. 330-31

[30] Winckelmann konverterede faktisk til katolicisme men formodentligt ikke mindst for at lette karrieremæssigt avancement i Vatikanet, hvor han blev den højststående rådgiver m.h.t. antikkens kunst arkæologi.

[31] Bréf Tomasar Sæmundssonar (T.S.’s breve), udgivet på 100-års dagen for T.S.’s fødsel, 7. juni 1907, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson,  s. 120

[32] Bréf T.S.,  s. 121

[33] Bréf T.S.  s. 121

[34] Bréf T.S.  s. 121-122 (til Sæmundur Ögmundsson , dags. Í Rom 25.03.1833)

[35] T.S. Ferdabok,  s. 255

[36] T.S. Ferdabok,  s. 255-56

[37]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf (T.S. Hans levnedsløb og arbejde). Reykjavik, 1941

[38] DILLON, A., A Winter in Iceland and Lappland. London. Colburn, l840.

[39] Oddi er et historisk kirkested og middelalderligt høvdinge- og lærdomssæde i Sydisland. Sæmundsson gik som barn to år i skole hos præsten på Oddi.

[40] jfr. Ernst Gombrich: Art and Illusion. Princeton University Press 1989, kapitel IX. s. 291-329

[41] T.S. Ferdabok,  s. 278.

[42] T.S. Ferdabok,  s. 271

[43] T.S. Ferdabok,  s. 275-76

[44] T.S. Ferdabok,  s. 276-277

[45] T.S. Ferdabok,  s. 280

[46] T.S. Ferdabok,  s. 284.

[47] T.S. Ferdabok,  s. 189.

[48] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf, Isafoldarprentsmidja 1941,  s. 92-93. Citat fra ikke nærmere angivet brev.

[49] Samme værk, citat fra ikke nærmere angivet brev,  s. 94-95

[50] Samme værk, citat fra ikke offentliggjort brev,  s. 93

[51] Bréf Tomasar Sæmundssonar (T.S.’s breve), udgivet på 100-års dagen for T.S.’s fødsel, 7. juni 1907, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson, s. 125

[52] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf,  s. 93

[53] T.S. Ferdabok,  s. 219

[54] Bréf  Tomasar Sæmundssonar, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson 1907,  s. 120-21.

[55]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf. Isafoldarprentsmidja 1941.  s. 93-94

[56] Johann J. Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, (1764) her citeret fra italiensk udgave

[57] Bréf  Tomasar Sæmundssonar,  s. 125.

[58]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson. Æfiferill hans og æfistarf,  s. 96-97

[59] Bréf TS.  s. 126-27

[60] Bréf T.S   s. 137-138

[61] Samme værk  s. 139

[62] Eggert Asgeirsson:  Tomas Sæmundsson og Sigridur Thordardottir , Reykjavik 2007,  s. 41

[63] Jonas Hallgrimssons digt Tomasarhagi:

Tindrar úr Tungnajökli,
Tómasarhagi þar
algrænn á eyðisöndum
er einn til fróunar.

Veit eg áður hér áði
einkavinurinn minn,
aldrei ríður hann oftar
upp í fjallhagann sinn.

Spordrjúgur Sprengisandur
og spölur er út í haf;
hálfa leið hugurinn ber mig,
það hallar norður af.

 

Heimspekilegar hugleiðingar um söguna – Benjamin

Þegar ég var að kenna námskeið sem ég kallaði "Hefðin og straumrofið" í Listaháskólanum á vorönn 2014 byggði ég kennsluna að stærstum hluta á ritgerðasafni ítalska heimspekingsins Giorgio Agamben: "L'uomo senza contenuto" (Maðurinn án innihalds), og þýddi í því skyni átta af tíu ritgerðum (eða köflum) bókarinnar á íslensku.(þeir eru allir hér á vefnum á íslensku). Kaflarnir eru allir sjálfstæðar ritgerðir um sama þemað sem er djúp greining á því mikla hefðarrofi sem varð í Evrópu á 19. öldinni með tilkomu tæknibyltingar í framleiðslu og módernisma í listsköpun. 

Einn af áhrifavöldum Agambens, sem hann vitnar víða til í bók sinni, en einkum þó í lokakaflanum um "Dapra engilinn", er þýski heimspekingurinn Walter Benjamin, sem varð kannski fyrstur manna til að greina og skilja þýðingu þessa "straumrofs" í sögunni, og hvaða áhrif það hefur haft á skilning okkar á sögunni almennt. 

Ég las því Benjamin þegar ég var að þýða Agamben, og komst að því að ég yrði að þýða texta sem hann skildi eftir sig óútgefinn í miðjum hildarleik Síðari Heimsstyrjaldarinnar áður en hann hélt í sína hinstu för upp í Pyrenneafjöllin til þess að flýja Gestapo-lögreglu nasista, en þeir höfðu á þessum tíma lagt undir sig Frakkland. Á flótta sínum undan Gestapo náði Benjamin að komast fótgangandi yfir landamærin til spánska bæjarins Port Bou í fylgd með leiðsögukonunni Lisu Fittko og 15 ára syni hennar. Ferðin tók þau 2 daga og þurftu fylgdarmæðginin að bera Benjamin og "Svarta kassann" hans yfir erfiðasta hjallann á leiðinni. "Svarti kassinn" var kistill sem Benjamin sagði þeim að skipti meira máli en hann sjálfur, hann hefði að geyma "handritið" sem mætti ekki komast í hendur Gestapo. Þegar Benjamin kom til Port Bou (þá einn síns liðs) þurfti hann að sýna skilríki sín, sem höfðu vegabréfsáritun með leyfi til að fara um Spán yfir til Portúgals, en þaðan var ferðinni heitið yfir Atlantshafið til Bandaríkjanna. Á landamærastöðinni fékk Benjamin að vita að búið væri að breyta reglugerð um fararleyfi, og að hann yrði framseldur til Gestapo daginn eftir. Hann tók stóran morfínskammt um nóttinna og fannst látinn á gistiheimilinu morguninn eftir. "Svarti kassinn" með handriti Benjamins hefur aldrei fundist, en hann skildi eftir sig bréf með kveðju til vinar síns Theodors Adorno: "Við aðstæður þar sem engin undankomuleið er í sjónmáli á eg ekki annan kost en að binda endi á þetta. Það er í litlu þorpi í Pyrenneafjöllunum þar sem enginn þekkir mig sem lífi mínu mun ljúka. Ég bið þig um að miðla hugsunum mínum til vinar míns Adorno og skýra fyrir honum hvernig aðstæður mínar eru. Ég hef ekki tíma lengur til að skrifa öll þau bréf sem ég vildi skrifað hafa." 

Í ritgerðinni um "Dapra engilinn" gerir Agamben að umtalsefni kaflann um "Angelus Novus" í hugleiðingum Benjamins um söguna, en kaflinn vísar í samnefnt málverk Pauls Klee, sem mun hafa verið í persónulegri eigu Benjamins. Engillinn horfist í augu við rústir sögunnar með þanda vængi og vind í fanginu sem blæs frá Paradís og ber hann miskunnarlaust aftur á bak á vit framtíðarinnar. "Þessi stormur er það sem við köllum framfarir", segir Benjamin, og lætur þannig í ljós efasemdir sínar um framfaratrúna og um getu mannsins til að skilja sögu sína og uppruna. 

Þessi samþjappaði texti Benjamins um söguna í 17 stuttum atriðum með tveim stuttum viðaukum verður að lesast í samhengi við þær aðstæður sem höfundurinn bjó við: gyðingur á flótta undan nasistum í herteknu Frakklandi og miðri heimsstyrjöld. Um leið sjáum við að hann byggir á marxískri hefð sögulegrar efnishyggju, sem hann túlkar þó með nýjum hætti. Benjamin vildi ekki líta á söguna (og tímann) sem línulegt ferli frá hinu slæma (hvort sem það var erfðasyndin eða arðrán kapítalismans) til hinnar björtu framtíðar (himnaríkis eða nægtasamfélags algjörs jafnréttis á jörðinni). Hann var andsnúinn allri lögmálshyggju og taldi söguna gerast með skrykkjóttum hætti þar sem atriði, atvik eða myndir hins liðna birtust í núverunni sem eins konar sjokkáreiti er byggi yfir byltingarkenndum mætti. Í því tilfelli talaði hann um "díalektískar kyrrstöðumyndir" úr fortíðinni sem gætu birst eins og elding af himni í núverunni og umbreytt heiminum með "messíanskri" kraftbyltingu sinni. Þessar hugmyndir Benjamins hafa verið mér hugleiknar sem leiðarljós í því hlutverki að kenna ungu fólki listasögu. En þegar betur er að gáð, þá kafa þessar hugmyndir dýpra varðandi söguskilning og lögmálshyggju eins og þessi fyrirbæri birtust með uppgangi fasismans á 4. og 5. áratug síðustu aldar annars vegar og hins vegar í því ástandi sem við getum kennt við nýfrjálshyggju og hefur einkennt meginhugsun í samtímanum síðustu 3 áratugina eða frá falli Sovétríkjanna um 1990. Það er ekki tilefni til að fara dýpra ofan í þessar hugmyndir hér, en nægir að benda á að gagnrýni Benjamins á sósíaldemókrata 4. og 5. áratugarins í þessum textum má með vissum tilfærslum heimfæra upp á það einæði í frjálshyggjuhugsun samtímans sem hefur smitað alla jafnaðarmannaflokka í álfunni á síðustu áratugum og er á góðri leið með að þurrka út þá flokka sem í upphafi höfðu stéttabaráttu launafólks sem grunnforsendu í hugmyndafræði sinni. Hér er ekki efni til að fara nánar út í þennan samanburð, en kannski birtast tækifæri til þess í öðru samhengi. En þessi þýðing á texta Benjamins var semsagt upprunalega unnin fyrir nemendur Listaháskólans í þeim tilgangi að opna þeim nýja sýn á listasöguna.

Paul Klee: Angelus novus, 1920. Ríkislistasafnið í Jerúsalem

Walter Benjamin:

Heimspekilegar hugleiðingar um söguna

 

I.

Sagan segir að til hafi verið sjálfvirkt leiktæki  búið þeim eiginleika að það léki alltaf til vinnings í manntafli með því að svara leik mótherjans rétt. Tyrknesk leikbrúða með vatnspípu í munni sat við taflborð sem komið var fyrir á rúmgóðu borði. Með sérstökum speglabúnaði var sköpuð sú sjónhverfing að borðið væri sýnilegt frá öllum hliðum. Í reynd var þannig búið um hlutina að dvergvaxinn krypplingur sem var snillingur í skák sat óséður inni í þessu rými og stýrði hönd brúðunnar með strengjum. Hægt er að hugsa sér heimspekilega hliðstæðu þessa tækjabúnaðar. Þar heitir hin sigursæla leikbrúða „söguleg efnishyggja“. Hún hentar öllum ef hún nýtir sér guðfræðina, en eins og allir vita hefur hún á okkar dögum orðið tæringu að bráð og heldur sig til hlés.

II.

„Auk sjálfselskunnar sem maðurinn sýnir stundum“, skrifar Lotze, „er eitt furðulegasta einkenni mannlegs eðlis sá skortur á öfundsýki sem sérhver líðandi stund sýnir framtíðinni.“ Þetta staðfestir að hugmyndir okkar um hamingju eru órjúfanlega bundnar þeim tíma sem tilveran hefur þegar látið okkur í té. Þá hamingju sem gæti vakið öfund okkar  er einungis að finna í því lofti sem við höfum þegar andað að okkur, meðal þess fólks sem við höfum átt samræður við, meðal þeirra kvenna sem hefðu hugsanlega veitt okkur blíðu sína. Með öðrum orðum, þá er hugmynd okkar um hamingjuna órjúfanlega bundin hugmyndinni um endurlausn. Sama á við um fortíðina, sem er viðfangsefni sögunnar.  Fortíðin hefur að geyma leyndan lykil, sem vísar okkur leiðina að endurlausninni. Leikur ekki sama andrúmsloftið um okkur og forvera okkar? Geyma  þær raddir sem ná eyrum okkar ekki bergmál hinna þögguðu? Eiga þær konur sem við biðlum til ekki systur, sem þær þekkja ekki lengur? Ef þetta er tilfellið er um leynilegt samkomulag að ræða á milli genginna kynslóða og okkar. Komu okkar til jarðarinnar hefur þá verið vænst. Þannig hefur okkur eins og sérhverri undangenginni kynslóð verið útdeilt veikum messíönskum mætti, sem fortíðin gerir tilkall til. Það tilkall verður ekki látið af hendi gegn vægu gjaldi. Það vita sögulegir efnishyggjumenn manna best.

III.

Sá sagnaritari sem skráir atburði hins liðna án þess að gera greinarmun á stóru og smáu er ábyrgðarmaður eftirfarandi sannleika: ekkert sem einu sinni hefur átt sér stað má lenda í glatkistu sögunnar. Engu að síður kemur það fyrst í hlut hins endurleysta mannkyns að endurheimta fortíð sína til fulls, – en það merkir að einungis hið endurleysta mannkyn geti vísað til sérhvers augnabliks í fortíð sinni. Sérhvert upplifað augnablik þess verður því tilvísun í l‘ordre du jour  (=tilskipun dagsins) –og sá dagur er ávalt dómsdagur.

IV.

Skaffið fyrst næringu og klæði, þá munuð þið sjálfkrafa höndla  ríki Guðs.

Hegel, 1807.

Stéttabaráttan, sem er lifandi veruleiki allra sagnfræðinga sem hafa lært af Marx, er baráttan fyrir þeim hráu efnislegu hlutum sem eru forsenda allra andlegra og háleitra hluta. Engu að síður finnum við þessa hluti ekki í stéttaátökunum nema í formi leifanna sem falla í skaut sigurvegaranna. Þessir hlutir birtast í stéttabaráttunni í formi trausts, hugrekkis, húmors, slægðar og staðfestu. Þessir eiginleikar eru framvirkir og munu setja spurningu við sérhvern nýjan sigur sem fellur yfirdrottnaranum í skaut. Rétt eins og blómin beina krónu sinni til sólarinnar, þannig verður til sólarafl (Heliotropismus)af leynilegri gerð, sem rís á himni sögunnar. Hinn sögulegi efnishyggjumaður verður að hafa skilning á þessum duldu umbreytingum.

V.

Hin sanna mynd fortíðarinnar líður hjá á svipstundu. Við getum einungis höndlað fortíðina eins og mynd sem blikar hverful í augnabliki sýnileikans og kemur aldrei aftur. „Sannleikurinn mun ekki hlaupa frá okkur“. Þessi orð Gottfried Kellers lýsa einmitt þeim stað í heildarmynd sagnfræðihefðarinnar sem hin sögulega efnishyggja splundrar. Því um er að ræða óafturkræfa mynd fortíðarinnar, sem hótar að hverfa til fulls í hverjum þeim samtímna sem ekki finnur sig í henni.

VI.

Að draga upp sögulega mynd af fortíðinni felur ekki í sér að sýna hana „eins og hún var í raun og veru“ . Það felur í sér að höndla minningu þegar hún blossar upp á hættustund. Hin sögulega efnishyggja leggur sig eftir því að halda í þá mynd fortíðarinnar sem birtist fyrirvaralaust á hættustund gerandans í sögunni. Hættan ógnar bæði inntaki hefðarinnar og arftökum hennar. Í báðum tilfellum er hún sú sama: að verða verkfæri ríkjandi stéttar. Á sérhverjum tíma verður enn á ný að leita allra bragða til að losa hefðina úr viðjum meðalmennskunnar (Konformismus), sem hótar að yfirtaka hana. Messías kemur ekki bara sem endurlausnari, hann kemur líka sem sigurvegari Anti-Krists. Einungis sagnaritaranum er gefin sú gáfa að höndla þá neista vonarinnar sem fólgnir eru í hinu liðna. Jafnvel hinir dauðu eru ekki óhultir þegar óvinurinn sigrar. Og þessi óvinur hefur ekki hætt sigurgöngu sinni.

VII.

Hugleiddu myrkrið og fimbulkuldann

í þessum táradal sem bergmálar af eymd.

Brecht, Túskildingsóperan

Fustel de Coulanges ráðleggur þeim sagnfræðingi sem vill lifa sig inn í tiltekið tímaskeið að þurrka út úr huga sínum allt sem hann veit um það sem á eftir kom í sögunni. Ekki er til betri lýsing á þeirri aðferðarfræði sem sögulega efnishyggjan hefur sagt skilið við. Um er að ræða glötun innlifunarinnar. Hún á rætur sínar í doða hjartans, þeirri hugsunarleti (acedia) sem forðast að höndla þá sönnu sögulegu mynd sem er hverfull blossi. Miðaldaguðfræðingar töldu þessa deyfð hugans (acedia) vera rót þunglyndisins. Flaubert, sem hafði kynnst henni, skrifar: „Peu de gens devineront combien il fallu être triste pour ressusciter Carthage.“ (Fáir geta gert sér í hugarlund hversu daprir menn þurftu að vera til að endurreisa Karþagóborg).

Eðli þessarar depurðar kemur betur í ljós þegar þeirri spurningu er hreyft, að hverjum samúð hins hefðbundna sagnaritara beinist?

Svarið verður óhjákvæmilegt: hún beinist að sigurvegaranum. Þáverandi yfirdrottnarar eru aftur á móti arftakar allra þeirra sigurvegara sem á undan höfðu komið. Samkenndin með sigurvegaranum kemur honum alltaf til góða.

Sögulegir efnishyggjumenn skilja mætavel hvað þetta felur í sér. Allt til dagsins í dag hefur sá sem sigrar gengið þennan sigurmars sem núverandi yfirdrottnarar troða á líkum hinna föllnu. Samkvæmt hefðinni er herfanginu haldið á lofti í þessari sigurgöngu. Litið var á það sem menningararfleifð.

Sigurvegararnir verða að reikna með því að sögulegur efnishyggjumaður horfi til þessarar menningararfleifðar úr hæfilegri fjarlægð. Það sem hann sér sem menningararfleifð á sér uppruna sem hann getur ekki leitt hjá sér án vissrar hrollvekju. Menningararfurinn er ekki bara ávöxturinn af striti snillinganna sem hafa skapað þessa muni, heldur líka ávöxtur hins nafnlausa strits samtímamanna þeirra.

Við höfum enga heimild um menningu sem er ekki jafnframt heimild villimennsku. Og þar sem menningin er ekki laus undan villimennskunni, þá er framsal hennar til komandi kynslóða líka smitað af hinu sama. Þess vegna leitast sögulegur efnishyggjumaður alltaf við að halda sér í hæfilegri fjarlægð. Hann lítur á það sem sitt hlutverk að strjúka sögunni andsælis.

VIII.

Hefð hinna kúguðu kennir okkur að það „undantekningarástand“ sem við búum við, sé ekki undantekning, heldur regla. Við þurfum að tileinka okkur söguskilning sem felur þetta í sér. Þá mun okkur verða ljóst að það er verkefni okkar að skapa raunverulegt undantekningarástand, og það mun styrkja stöðu okkar í baráttunni gegn fasismanum.

Ástæðan fyrir framgangi fasismans er ekki síst sú, að fyrir andstæðingunum er hann kynntur í nafni framfaranna sem söguleg regla. Furðan yfir því að „enn“ skuli það geta gerst á 20. öldinni sem við erum nú að upplifa er alls ekki heimspekilegs eðlis. Þessi furða er ekki upphaf tiltekinnar þekkingar – nema það sé sú þekking, að söguskilningurinn sem hún byggir á standist ekki.

IX. 

Mein Flügel ist zum Schwung bereit

Ich kehrte gern zurück

Denn bleib Ich auch lebendige Zeit,

Ich hätte wenig Glück.

 

Gerhard Scholem, „Gruss vom Angelus“[1]

 

Til er málverk eftir Klee sem heitir „Angelus Novus“. Það sýnir okkur engil sem virðist í þann veginn að hverfa á braut frá einhverju sem heldur augum hans föstum. Þau eru galopin, munnurinn líka, og vængirnir þandir. Þannig hlýtur engill sögunnar að líta út. Hann snýr andliti sínu að fortíðinni. Þar sem við sjáum keðju atburða sér hann aðeins eina skelfingarógn sem hrannast upp í rústum fyrir fótum hans. Engillinn vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífs og skeyta saman rústabrotunum. En stormur blæs frá Paradís, og hefur fest sig í vængjum hans af slíkum krafti að engillinn getur ekki lengur lokað þeim. Þessi stormur feykir honum miskunnarlaust á vit framtíðarinnar, sem hann snýr bakinu við, á meðan ruslahaugurinn andspænis honum vex honum til höfuðs. Þessi stormur er það sem við köllum framfarir.

X.

Viðfangsefnin sem klausturreglan hafði sett reglubræðrunum til hugleiðslu gegndu því hlutverki að gera þá fráhverfa heiminum og amstri hans. Sá þankagangur sem við höfum fylgt hér er af svipuðum toga.

Á þeirri stundu þegar stjórnmálamennirnir, sem andstæðingar fasismans höfðu bundið vonir sínar við, liggja kylliflatir og játa ósigur sinn með því að svíkja eigin málstað, eru þessar vangaveltur ætlaðar til að leysa hin pólitísku heimsbörn úr snörunni sem svikararnir hafa lagt um háls þeirra.

Hugvekja okkar gengur út frá því að hin þrjóskufulla trú stjórnmálamannanna á framfarir, tröllatrú þeirra á „fjöldastuðning“ sinn og þrælsleg innlimun þeirra í óstýranlegt apparat, séu þrjár hliðar á sama hlutnum.

Hugvekja okkar leitast við að vekja skilning á því, hversu dýru verði sú staðfasta hugsun okkar er keypt, sem byggir á söguskilningi er hafnar öllu samkrulli við þá sem ennþá halda tryggð við þessa stjórnmálamenn.

XI.

Meðalmennskan (der Konformismus) sem hefur frá upphafi lifað góðu lífi í Sósíaldemókratíunni, er ekki bara bundin við pólitíska stefnumótun hennar, heldur líka hagfræðihugsun hennar. Hún er orsök síðari ósigra. Ekkert hefur spillt þýskri verkalýðsstétt jafn mikið og sá skilningur að hún eigi að fylgja straumnum. Hún leit á tækniþróunina eins og strauminn sem hún vildi synda í. Þaðan þurfti aðeins að stíga eitt skref yfir í blekkinguna , verksmiðjuvinnuna, sem átti að leiða til tæknilegra framfara er fælu í sér pólitískt markmið. Hinn gamli vinnumórall mótmælendakirkjunnar var nú endurreistur í sinni veraldlegu mynd innan þýskrar verkalýðshreyfingar.

Gotha-áætlunin[2]  bar þegar merki um þennan rugling. Hún skilgreinir vinnuna sem „uppsprettu allrar auðsældar og menningar“. Marx fann smjörþefinn og andmælti á þeim forsendum að sú manneskja sem ekkert ætti nema eigið vinnuafl „yrði óhjákvæmilega þræll annarra…er hefðu gert sjálfa sig að eigendum“. Engu að síður gróf ruglið enn frekar um sig, þannig að Josef Dietzgen gat að lokum sagt: „Vinnan er nafnið á Frelsara hins nýja tíma…Með bættri vinnu…verður til sá auður, sem nú getur framkvæmt það sem enginn frelsari hafði áður getað.“

Þessi úrkynjaði marxíski skilningur á vinnuhugtakinu leiddi hjá sér spurninguna um hvernig afurðir vinnunnar gætu gagnast verkalýðnum þegar þær voru utan ráðstöfunarsviðs hans.

Þessi skilningur sér framfarirnar einungis sem yfirráð yfir náttúrunni, án tillits til félagslegra þátta. Hann felur þegar í sér alla þá teknókratísku þætti, sem síðar áttu eftir að einkenna fasismann. Í þessari hugsun felst einnig skilningur á náttúrunni sem er gjörólíkur þeim sósíalísku útópíum sem við þekkjum frá því fyrir byltinguna 1848. Hin nýi skilningur á vinnunni gengur nú út á að arðrán náttúrunnar eigi að koma í stað arðráns öreigastéttarinnar.

Hugmyndir Fouriers, sem oft hafa orðið mönnum aðhlátursefni vegna þess hve langsóttar þær voru, reynast nú ótrúlega heilbrigðar miðað við þessa nytjastefnu. En Fourier hafði haldið því fram að arðbær framleiðsla í anda samvinnu myndi upplýsa næturhimininn með fjórum tunglum, bræða heimskautaísinn og svipta hafið seltu sinni og að veiðibráðin myndi sjálfviljug þjónkast manninum. Allt þetta lýsir skilningi á vinnunni sem felst ekki í arðráni náttúrunnar heldur getu vinnunnar til að vekja þann sköpunarmátt sem leynist í skauti hennar sem möguleiki. Sá skilningur Dietzgens, að „náttúran sé ókeypis“ er hin hliðin á hinum spillta skilningi á eðli vinnunnar.

XII.

 

Við þurfum á sögu að halda, en við þörfnumst hennar

með öðrum hætti en hinir spilltu letingjar í garði viskunnar.

Friedrich Nietzsche, Von Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben 

 

Uppsprettu sögulegrar þekkingar er að finna í þeirri kúguðu stétt sem berst fyrir rétti sínum. Hjá Marx birtist hún sem síðasti hlekkur þrælakeðjunnar, sem sú stétt hefndarinnar er framkvæmir hina endanlegu frelsun í nafni genginna og undirokaðra kynslóða. Þessi vitund, sem hlaut stutta endurvakningu í Spartakus-hreyfingunni[3], hefur alltaf verið litin hornauga af sósíaldemókrötum. Á þrem áratugum tókst þeim að þurrka út nafn Blanqui, en það hafði hljómað um álfuna fyrir aldamótin. Þeir töldu við hæfi að fela verkalýðsstéttinni það hlutverk að frelsa kynslóðir framtíðarinnar, en þannig sleit hún sína sterkustu strengi . Þessi skóli fékk verkalýðsstéttina til að gleyma bæði hatri sínu og fórnarlund, því þetta tvennt nærist á mynd kúgaðra forfeðra frekar en frelsaðra barnabarna.

XIII.

 Með hverjum deginum verður málstaður okkar skýrari

og með hverjum deginum verður þjóð okkar gáfaðri.

Josef Dietzgen, Sozialdemokratische Philosophie.

Fræðikenning Sósíaldemókrata, og starf þeirra ekki síður, voru mótuð af framfarahugtaki sem stenst ekki veruleikann en byggir á trúarkreddu. Í höfði Sósíaldemókratanna tóku framfarirnar á sig mynd framfara mannkynsins í heild sinni (ekki bara hvað varðaði hæfni og þekkingu). Í öðru lagi var framfarahugtakið eitthvað óendanlegt og hafði með óendanlega fullkomnun mannkynsins að gera. Í þriðja lagi var um óstöðvanlegt fyrirbæri að ræða, eins og eitthvað sem rynni sjálfkrafa eftir tilteknum spíral eða rennibraut.

Hver og ein þessara hugmynda er vafasöm og liggur opin fyrir gagnrýni. En sú gagnrýni verður þegar til kastanna kemur að ná út yfir allar þessar forsendur og beinast að því sem þær eiga sameiginlegt. Hugmyndin um sögulegt framfaraskrið mannkyns verður ekki skilin frá hugmyndinni um framrás í gegnum óslitinn og tóman tíma. Gagnrýni á hugmyndina um slíka framrás hlýtur að verða grunnurinn að gagnrýni á framfarahugtakið sem slíkt.

XIV.

Uppruninn er markmiðið.

Karl Kraus, Worte in Versen I

 Sagan er byggingarferli sem á sér ekki stað í einsleitum tómum tíma, heldur í tíma sem fylltur er með nærveru líðandi stundar (Jetztzeit). Þannig var hin forna Róm fyrir Robespierre sem fortíð hlaðin tíma líðandi stundar sem hafði sprungið út úr framvindu sögunnar. Franska byltingin skildi sjálfa sig sem Róm endurborna. Hún vitnaði til hinnar fornu Rómar með sama hætti og tískan vekur upp siði fortíðarinnar.

Tískan ber skynbragð á það sem er í brennideplinum, hvar sem það er að finna í þokumóðu fortíðarinnar. Hún er stökk tígursins aftur í fortíðina. Þetta skammhlaup á sér hins vegar stað á vettvangi þar sem yfirstéttin heldur um taumana.

Sama stökkið undir hinum frjálsa himni sögunnar er það díalektíska stökk sem Marx skildi sem byltinguna.

XV.

 Einkenni hinnar byltingarsinnuðu stéttar er vitundin um að verið sé að sprengja upp samfellda framvindu sögunnar á augnabliki verknaðarins. Hin mikla bylting innleiddi nýtt dagatal. Upphafsdagur dagatalsins virkar eins söguleg tímahröðun. Og í raun er það sami dagurinn og birtist alltaf aftur eins og áminning í mynd hátíðisdagsins.

Dagatölin mæla ekki tímann með sama hætti og klukkan. Þau eru minnisvarðar sögulegrar vitundar, sem við höfum ekki orðið hið minnsta vör við í Evrópu síðustu hundrað árin. Uppákoma þar sem þessi vitund krafðist réttar síns sást einungis í Júlí-byltingunni. Þegar komið var að kvöldi fyrsta baráttudagsins kom í ljós að skotið hafði verið samtímis en óskipulagt á klukkuskífur í allmörgum turnum Parísar. Sjónarvottur þessa, sem kann að eiga ríminu að þakka innsæi sitt, skrifaði eftirfarandi:

Qui le croirait! On dit, qu‘irrités contre l‘heure

                De nouveux Jousés su pied de chaque tour

                Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour.[4]

XVI.

Sögulegur efnishyggjumaður getur ekki afsalað sér þeim skilningi á hugtakinu Samtími, sem felur ekki í sér framvindu heldur þá innreið í tímann sem framkallar kyrrstöðu. Því þetta hugtak (Gegenwart) skilgreinir einmitt þann samtíma sem hann ritar sögu sína í fyrir lesandann.  Sagnfræðihefðin sýnir okkur hina „eilífu“ mynd fortíðarinnar, hinn sögulegi efnishyggjumaður sýnir okkur reynslu sem er einstök. Hann leyfir öðrum að dvelja með hórunni „einu sinni var“ í hóruhúsi sagnfræðihefðarinnar. Hann er sinn eigin herra: maður til að sprengja upp framvindu sögunnar.

XVII.

 Sagnfræðihefðin (Der Historismus) nær réttarfarslegum hátindi sínum í Alheimssögunni. Ekkert greinir sögulega efnishyggju betur frá þessari hefð en aðferðarfræðin. Sú fyrrnefnda byggir ekki á neinni fræðikenningu. Aðferð hennar er skammtastefnan: hún leggur fram reiðinnar býsn af staðreyndum til þess að fylla upp í hina einsleitu og tómu tímarás. Sagnaritun hinnar sögulegu efnishyggju gengur hins vegar út frá uppbyggilegri grundvallarreglu. Hugsunin felur ekki bara í sér hreyfingu hugans, heldur líka kyrrstöðu hans. Þegar hugurinn lendir skyndilega í aðstæðum sem eru mettaðar af spennu, þá veitir hann þeim sjokkáreiti, þannig að þær kristallast fyrir honum í kyrrstöðumynd (Monad[5]).

Sögulegur efnishyggjumaður nálgast einungis það sögulega viðfangsefni sem birtist honum sem Monad. Í byggingu þessa fyrirbæris sér hann fyrir sér ummerki messíanskrar kyrrstöðu í framvindunni, eða með öðrum orðum, byltingarkenndan möguleika í baráttunni fyrir hina kúguðu fortíð.

Sögulegur efnishyggjumaður skynjar þetta í þeim tilgangi að sprengja tiltekið tímaskeið út úr hinu einsleita heildarferli sögunnar. Þannig sprengir hann tiltekið líf út úr tímaskeiðinu og tiltekið verk út úr æviskeiðinu. Viðfangsefni og aðferð hans felast í því að í verkinu sér hann ævistarfið, í ævistarfinu tímaskeiðið og í tímaskeiðinu framvindu sögunnar þar sem þessi fyrirbæri varðveitast og upphefjast (aufheben)[6] í senn. Næringarmikill ávöxtur hins sögulega skilnings hefur inn í sér falinn tímann eins og frækjarnann sem er verðmætur en bragðlaus[7].

XVIII.

 Nútíma líffræðingur hefur sagt að „í samanburði við sögu lífsins á jörðinni séu hin vesölu fimmtíu árþúsund mannsins á jörðinni eins og síðustu tvær sekúndurnar í tuttugu og fjögurra klukkustunda sólarhring. Saga hins siðmenntaða mannkyns yrði þá í þessu samhengi fimmtungur úr síðustu sekúndu hinnar síðustu klukkustundar.“

Núveran (die Jetztzeit) sem fyrirmynd hins messíanska, felur í sér gjörvalla sögu mannkynsins í ógnvekjandi styttingu og fellur nákvæmlega saman við þá mynd, sem saga mannkynsins í alheiminum skilur eftir.

[VIÐAUKI]

A

Sagnfræðihefðin (Der Historismus) lætur sér nægja að búa til orsakasambönd á milli ólíkra augnablika í sögunni. En engin staðreynd sem er skilgreind sem orsök verður þar með sjálfkrafa söguleg. Hún öðlaðist slíkan sess eftir á, fyrir tilverknað kringumstæðna sem gætu verið í árþúsunda fjarlægð. Sagnfræðingur sem gengur út frá þessum skilningi hættir að segja frá atburðarásinni eins og hún væri perlur á perlubandi. Þess í stað tekur hann mið af þeirri afstöðu sem hans eigin tímabil hefur mótað til hins liðna. Þannig öðlast hann skilning á samtímanum sem „núveran“ (Jetztzeit) er hefur fengið í sig sprengjubrot hins messíaníska.

B

 Þegar spámennirnir spurðu tímann hvað hann bæri í skauti sínu, var það hvorki hið einsleita né tóma sem þeir fundu. Sá sem veltir því fyrir sér, hvernig hin liðna tíð birtist okkur í minninu, kemst væntanlega að því að þessu sé nákvæmlega þannig varið. Sem kunnugt er var gyðingum bannað að grennslast fyrir um framtíðina. Thora-ritin og bænin kenna þeim hins vegar að muna. Þetta svipti framtíðina öllum töfrum, þar sem þeir voru fordæmdir sem leituðu til spámannanna. Þetta gerði það hins vegar að verkum að framtíðin var gyðingum hvorki tóm né einsleit. Því í henni fannst í hverri sekúndu lítið hlið, þar sem Messías átti innangengt.

———————————————————-

Heimild: Walter Benjamin: Erzählen – Schriften zur Theorie der Narration und literarischen Prosa – Ausgewählt und mit einem Nachwort von Alexander Honold, Suhrkamp Verlag:

Diese Ausgabe folgt dem Text der unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser herausgegebene Ausgabe der Gesammelten Schriften Walter Benjamins, die im Schurkamp Verlag erscheinen ist.

[1]           Vængur minn er búinn til flugs

Ég vildi gjarnan snúa aftur

Ef ég biði endalaust

Væri ég gæfusnauður

[2] Gotha-þingið 1875 sameinaði tvo þýska sósíalistaflokka, annan undir forystu Ferdinands Lassalle, hinn undir forystu Karls Marx og Wilhelm Liebknecht. Gotha-stefnuskráin, sem var samin af Lasalle og Liebknecht, var harðlega gagnrýnd af Marx frá London í ritgerðinni „Gagnrýni á Gotha-stefnuskrána“.

[3] Vinstrisinnuð hreyfing stofnuð af Karli Liebknecht og Rósu Luxemburg í upphafi fyrri heimsstyrjaldar í andstöðu við stefnu Sósíalistaflokksins eins og hún var fyrir stríðið. Hreyfinginn hvarf síðar inn í Kommúnistaflokkinn.

[4] Hver hefði trúað því! Okkur er sagt að nýir Joshúar truflaðir af tímanum hafi undir hverjum turni skotið á klukkuskífurnar til þess að stöðva daginn.

[5] Monade á þýsku merkir einstakt og einangrað form, frumgerð, stak eða einfrumungur. Ekkert íslenskt orð nær merkingu orðsins nægilega vel, en í þessu tilfelli gæti „kyrrstöðumynd“ komið til greina.

[6] Þýska sögnin aufheben hefur a.m.k.þrefalda merkingu: að upphefja, hefja til vegs, að leggja af eða til hliðar, að stöðva, taka úr gildi.

[7] Vandasöm setning sem skiptir miklu máli í þýðingu:“Die nahrhafte Frucht des historisch Begriffenen hat die Zeit als den kostbaren, aber des Geschmacks entratenden Samen in ihrem Innern”: Næringarmikill ávöxtur hins sögulega skilnings hefur inn í sér falinn tímann eins og hnotukjarnann sem er verðmætur en bragðlaus..


Forsíðumynd: Walter Benjamin, passamynd frá 1928

Umberto Galimberti um Freud og Jung

Alræðisvald nefnarans og máttur táknsins

Þegar ég átti í svolitlum bréfaskiptum við ítalska heimspeknginn Umberto Galimberti fyrir nokkrum árum vegna þýðigar á bók hans „Boðflennan“( rit um tómhyggju í samtíma okkar og virkni hennar meðal unga fólksins) og þýðingar minnar á ritgerðinni „Um hið heilaga“ sem er birt hér á vefsíðunni, bað ég hann m.a. að benda mér á einhverja aðrar ritgerð sem hann hefði skrifað og hann teldi að ætti erindi í íslenskri þýðingu. Hann sendi mér þennan texta, sem á sínum tíma var gefinn út af háskólanum í Feneyjum, en er um leið eins konar samantekt á umfjöllun um sálfræði Freuds og Jung, sem hann hefur krufið mun ýtarlegar í tveim grundvallarritum um sálgreiningu og geðlæknisfræði: „Psichiatria e fenomenologia“ frá 1987 og „La casa di psiche“ frá 2006. Nú þegar ég er af veikum mætti að leitast við að kynna nokkur grundvallarhugtök hjá Sigmund Freud og þýðingu þeirra fyrir þróun myndlistar á 20. öldinni í Listaháskólanum datt ég ofan á þessa óbirtu þýðingu mína hér í tölvu minni frá árinu 2013, og datt því í hug að setja hana hér inn á þennan vettvang. Þetta er afar skýr og jafnframt gagnrýnin framsetning á nokkrum grundvallarhugtökum sálgreiningarinnar á 20. öldinni um leið og Galimberti bendir á hvernig þau tengjast beint pólitískum veruleika okkar samtíma. 

 

Umberto Galimberti

 

Siðfræðin frá sjónarhóli Freuds og Jungs

 

Fólk hefur ævinlega metið siðfræði mjög mikils. Er líkt og búist hafi verið við því að hún geti skilað sérstaklega þýðingarmiklum árangri. Og raunar fjallar hún um fyrirbæri sem auðþekkt er sem aumasti blettur sérhverrar siðmenningar. Þannig má líta á siðfræðina sem eins konar lækningatilraunir, – sem viðleitni til að fá því framgegnt með fyrirskipunum yfirsjálfsins, sem ekki hefur verið hægt að ná með neinni annarri menningarstarfsemi.

S. Freud: Undir oki siðmenningar (1929) HÍB 1997, þýð. Sigurjón Björnsson, bls. 81.

 

Reglunum verður sífellt meira ofaukið í hinni samfélagslegu skipulagningu lífsins, og með þeim er grafið undan hinu raunverulega siðferði. Því meir sem maðurinn er bundinn af samfélagslegu regluverki, þeim mun meira verður einstaklingsbundið siðleysi hans.

C.G. Jung: Psychologische Typen (1921), § 828

 

Ekkert nema hið goðsögulega orð getur brugðið ljósi á það myrka og ómeðvitaða svæði sem skilur á milli vanmáttar fræðilegs skilnings á viðurkenndum takmörkum rökhugsunarinnar annars vegar og síaukins þrýstings frá heimi reynslunnar hins vegar. Goðsögulegt orð, sem er eins og fjarlægt bergmál þess lagskipta minnis sem staðfestir með óbeinum hætti spakmæli Platons: „að þekkja er að muna“[1].  Um er að ræða minni þess tíma sem samkvæmt myndlíkingu Kants[2] leiddi frá Brahma til Siva eftir slóð sem ekki fylgdi beinni línu heldur krókaleið, vegna þess að Vishnú hafði séð til þess, í viðleitni sinni að halda veröldinni saman, að ekki væri greint á milli verka Brahma og Siva, hins skapandi og hins tortímandi gjörnings. Það er þessi krókaleið sem vegferð mannkynsins hefur legið eftir undir þeirri ánauð sem Freud  dregur saman í þessi beinskeyttu orð:

„Í rauninni var frummaðurinn, sem engar hömlur þekkti eðlishvata sinna, betur settur. Á móti því kom að litlar horfur voru á, að hann gæti fengið notið hamingjunnar nema skamma hríð. Siðmenntaður maður hefur afhent eina sneið af hamingjuvon sinni fyrir aðra sneið af öryggi.“[3]

En um hvað er Freud að hugsa þegar hann talar um hamingju?  Hvað felst raunverulega í þeirri þvingu sem siðmenningin setur á okkur „fyrir aðra sneið af öryggi“? Sú hamingja sem hér er vikið að felst í fjarveru „allra þvingana gagnvart eðlishvötunum“, og ef sú væri raunin mætti halda því fram að Marcuse hafi haft nokkuð til síns máls þegar hann boðaði lausn „ánauðarinnar“ með myndun siðmenningar án þvingunar, þar sem sættir nautnalögmálsins og raunveruleikalögmálsins yrðu mögulegar með óheftum framgangi Erosar, sem myndi fella tilveru mannsins aftur að reglu eðlishvatanna þar sem þær fengju óhefta útrás. Í Pólitískum formála bókarinnar Eros og siðmenning (1955) segir Marcuse:

Eros og siðmenning: með þessum bókartitli vildi ég koma á framfæri bjartsýnni hugmynd, hugmynd sem er bæði uppörfandi og umfram allt áþreifanleg. En það er sú sannfæring að sá árangur sem hin þróuðu iðnríki hafa náð, sé þess megnugur að snúa þróunarsögu mannsins við, að hann megni að höggva á þá nauðungarfjötra sem tengt hafa framleiðslu og eyðingu, frelsi og kúgun. Að þessi ríki gætu með öðrum orðum gert manninum kleift að tileinka sér vísindin  (gaya ciencia), listina að nota hinn samfélagslega auð til að móta heim mannsins í samræmi við lífshvatir hans, samfara raunverulegri baráttu gegn boðberum dauðans.[4]

Hér sameinast sjúkdómsgreining Freuds, sem hélt því fram að siðmenningin byggði og nærðist á bælingu og göfgun hvatanna og kæmi þannig í veg fyrir að maðurinn gæti framfylgt þeim í einu og öllu, og læknisráð Marcuse, sem taldi að ofgnóttaraðstæður siðmenningar samtímans byðu upp á möguleika þess að skapa samfélag er þyrfti ekki á bælingu að halda til að viðhalda afköstum á kostnað eðlishvatanna: hvorugur þeirra dró í efa að hamingja mannsins væri fólgin í fullkominni útrás hvatanna.

Þessi sameiginlega forsenda sjúkdómsgreiningarinnar og lækningarinnar hefur í för með sér aðra forsendu sem segir okkur að frelsið sé meira eftir því sem minna fer fyrir bælingu hvatanna. Þannig gerist það að frelsið, sem er án þvingunar, verður neikvætt á þeim mælikvarða hamingjunnar sem sér óhefta útrás hvatanna jákvæðum augum. Bæði hugtökin (hamingja og frelsi) falla þannig saman og sú mótsögn sem Freud sá fyrir sér milli siðmenningar og hamingju, færist yfir á frelsið:

„Einstaklingsfrelsið er engin gjöf siðmenningarinnar. Frelsið var mest,  áður en nokkur siðmenning kom til sögunnar. Það var þó satt að segja gagnslítið, úr því einstaklingurinn var naumast í nokkurri stöðu til að verja það. Menningarþróunin setur frelsinu skorður og réttlætið útheimtir að enginn rjúfi þær skorður“.[5]

Sú samsvörun frelsis og hamingju sem hér er skilin sem ósættanleg við framgang og þarfir siðmenningarinnar, byggir á þeirri forsendu sem Freud hefur gefið sér, að hvatareglan sé eini mælikvarðinn á skilgreiningu hins mannlega: „Vissulega, andinn er allt“, sagði Freud í samtali við Biswanger árið 1927, „mannkynið var sér vissulega meðvitað um að það bjó yfir anda; ég þurfti hins vegar að benda því á að það væru líka eðlishvatir.“[6]

Þetta var mikilvæg ábending, þó hlutirnir hafi hins vegar smám saman æxlast þannig að þetta „líka“ gufaði upp með þeim afleiðingum að kenning Freuds læstist á endanum  inni í þessari smættun á kjarna mannsins niður í eðlishvatir hans, sem þannig fengu fullkomið löggjafarvald yfir manneskjunni svo að allar birtingarmyndir hennar voru ekki annað en dulbúið yfirvarp sem sálgreiningaraðferðin átti að afhjúpa til að færa sönnur á frumforsenduna sem segir að maðurinn tjái sig í þeim eðlishvötum sem Freud hafði einsett sér að benda mannkyninu á.

Freud vann frábært starf í þjónustu þvingunaráforma vestrænnar siðmenningar með því að smætta ánauð siðmenningarinnar niður í bælingu hvatanna, en nú orðið er þessi siðmenning líka í stakk búin að til frelsa eðlishvatirnar án þess að draga úr bælingarmætti sínum bæði hvað gæði og magn snertir. Bæling okkar vestrænu siðmenningar beinist nefnilega ekki fyrst og fremst að reglu eðlishvatanna, heldur að reglu merkingarinnar, en inntak hennar er skilgreint með svo afdráttarlausum og ótvíræðum hætti í okkar samfélagi, að einstaklingnum stendur ekki lengur til boða að tjá sig í annarri merkingu, sem gæti verið annað hvort gagnstæð eða hliðstæð.

„Baráttan á milli einstaklingsins og samfélagsins“ sem Freud sá svo klárlega sem „átök tveggja þróunarferla er óhjákvæmilega hlutu að mætast á sviðinu“ felur ekki í sér „að því er virðist ósættanleg átök tveggja frumlægra eðlishvata“[7] heldur átök tveggja ólíkra aðferða við að gefa hlutunum merkingu. Önnur aðferðin þarf  að vera einhlít til þess að geta talist gild fyrir alla, hin  þarf að losa sig undan þessari einhlítu reglu til þess að geta mætt einstaklingsbundnum þörfum.

Maðurinn er ekki fyrst og fremst átakavettvangur ópersónulegra eðlishvata, hann er fyrst og fremst opnun gagnvart merkingu, og frelsi hans raungerist í þessari opnun áður en til útrásar eðlishvatanna kemur. Ef þetta reynist rétt, þá verður sú bæling sem beinist gegn eðlishvötunum ekki árangursrík, heldur sú bæling sem beitt er gegn þessari opnun merkinganna. Í fáum orðum sagt þá er það bæling hinnar merkingarlegu reglu (codice) sem afnemur tvíræðni sérhverrar merkingar – sem táknið stendur hins vegar dyggan vörð um – og þvingar þannig sérhvern einstakling til að meðtaka sama merkið. Það þarf ekkert ofbeldi til að beita þessari tegund bælingar, því það verður hlutskipti þess einstaklings sem hefur mátt þola þrengingu opnunarinnar gagnvart merkingunni að velja á milli þeirra merkinga sem alræðisvald reglunnar (codice) býður upp á, þannig að sérhver einstaklingsþróun verði samkvæmt fyrirfram gefnu mynstri. Það er út frá þessum skilningi sem Jung getur sagt:

„Reglunum verður sífellt meira ofaukið í hinni samfélagslegu skipulagningu lífsins, og með þeim er grafið undan hinu raunverulega siðferði. Því meir sem maðurinn er bundinn af samfélagslegu regluverki, þeim mun meira verður einstaklingsbundið siðleysi hans.“[8]

Hér er um siðleysi að ræða sem hefur ekkert með eðlishvatirnar að gera, heldur snýst það um hugrekkið að halda fast við eigin opnun merkingar sem er handan eða utan við hina viðurkenndu merkingu regluverksins (ordine codificato). Það er í þessum skilningi sem „einstaklingsvitundin felur í sér eflingu vitundarsvæðisins (Die Individuazion bedeutet daher eine Erweiterung des Sphäre des Bewusstsein)“  eflingu sem nær út fyrir og hefur því með „handanveru“ að gera (transzendente Funktion)[9]

Samfélag regluverksins óttast mun meira ofgnótt merkingar sem liggur utan yfirráðasvæðis þess heldur en „óhefta útrás eðlishvatanna“ og því leggur það megináherslu á að bæla hana niður. Það sem er raunverulega bælt í okkar samfélagsgerð er því ekki fyrst og fremst hvatalífið, heldur handanveran (la trascendenza), skilin sem umframmerking miðað við hið viðtekna regluverk merkinganna (senso codificato).

Það er táknið sem af eðlislægri tvíræðni sinni losar sig undan harðstjórn merkisins. Þetta er hinn raunverulegi munur á Freud og Jung: ólík greining og skilgreining hins bælda og þar með ólík lækning sem nýtir sér annars vegar göfgun hvatanna og hins vegar leik táknanna sem umframmerkingu miðað við hina viðteknu merkingu.

Þessi samtenging þróunar einstaklingsvitundar og handanvirkni (funzione trascendente) og þessi tenging handanvirkninnar við táknið, er hið síendurtekna þema í allri sálfræðihugsun Jungs. Þetta sést vel í því ótvíræða sambandi sem Jung hefur sýnt fram á að ríki milli skilgreiningarinnar á  þróun einstaklingsvitundar og skilgreiningainnar á tákinu. Þannig segir hann:

„Þróun einstaklingsvitundar er nátengd svokallaðri handanvirkni (transzendente Funktion) því það er í gegnum þessa virkni sem þær línur eru lagðar í þroskaferli einstaklingsvitundarinnar sem aldrei gætu orðið að veruleika samkvæmt fyrirframgefnum samfélagsreglum (sjá atriðisorðið Symbol).“[10]

Undir þessu atriðisorði (Symbol) í texta Jungs er umframmerkingin sem til verður með handanvirkninni innan þroskaferlis einstaklingsvitundarinnar skilgreind sem táknrænt atferli með eftirfarandi hætti:

Útgeislun tiltekins skilnings á heiminum sem gefur stórum sem smáum atvikum í lífinu merkingu og færir þeim þar með tiltekið gildi sem er umfram það sem venja er að veita tilfallandi staðreyndum eins og þær koma fyrir.“[11]

Með því að halda fram þessari umframmerkingu í krafti táknsæisins, þessari merkingu  „umfram það sem venjan er að veita tilfallandi staðreyndum“ nær Jung ekki bara að afhjúpa það stranga eftirlit og drottnunarvald sem rökfræði (logica) vestrænnar rökhyggju (ragione) er gefið og leiða um leið í ljós hvernig tungumál hennar takmarkast við virknina og hvernig siðfræði hennar takmarkast af virkni og hagkvæmni, heldur býður hann einstaklingnum jafnframt upp á möguleikann til að af-flytja sig (de-situarsi) og yfirstíga þær þröngu aðstæður sem honum eru skapaðar, ekki með valdboði, heldur með því að fjarlægja alla valkosti umframmerkingar. Sjálfan Freud bauð reyndar í grun að einmitt hér væri að finna hina sönnu ánauð siðmenningarinnar þegar hann skrifaði:

„Fyrir utan og ofan þá skerðingu á eðlishneigðum, sem við vitum þegar um, beinist athyglin að hættunni á því að ástand kunni að skapast sem nefna mætti „sálræna örbirgð hópa“. Mest er hættan á þessu ástandi þegar tengsl einstaklinga í samfélagi eru einkum byggð á gagnkvæmri samsömun þeirra […] Núverandi menningarástand Ameríku ætti að geta veitt gott tækifæri til að athuga það tjón sem óttast má að siðmenningu af þessu tagi sé búið. En ég ætla samt að standast freistinguna að hefja gagnrýni á ameríska menningu. Ég vil ekki að svo líti út sem mér leiki sjálfum hugur á að nota amerískar aðferðir.“[12]

Með þessari stuttu vísun í  „tengsl einstaklinga í samfélagi … er byggi á gagnkvæmri samsömun þeirra“ gengur Freud lengra en lesa má úr þeirri  „náttúrufræðilegu“ túlkun sem finna má í  skilningi hans á taugaveikluninni sem bælingu eðlishvatanna og opnar þar með fyrir „tilvistarlegri túlkun“ sem þar af leiðandi verður um leið mannlegri.[13] Tilvera mannsins er upprunalega opin gagnvart sam-veru. Þessi opnun býður upp á tvíræðan möguleika, þar sem einstaklingurinn getur tekið út sinn sérstaka þroska, en einnig mátt þola sitt algjöra skipbrot.

Martin Heidegger benti skilmerkilega á þessa hættu á þeim bókarsíðum sem hann helgar upplausn tilvistar mannsins í hinni samfélagslegu tilveru þar sem:

„sérhver verður eins og allir hinir í gegnum notkun upplýsinga- samgöngu- og fjölmiðlatækninnar. Slík samvera veldur upplausn hinnar einstaklingsbundnu tilvistar í heimi hinna, þannig að margbreytileiki og áþreifanleiki hinna hverfur. Hugtakið Maður öðlast við þessar aðstæður stöðu harðstjórans. Við eyðum dögunum og skemmtum okkur eins og maður eyðir dögunum eða skemmtir sér. Maður les og skoðar og dæmir bókmenntir og listir eins og menn lesa, skoða og dæma. Við drögum okkur líka í hlé frá fjöldanum eins og maður dregur sig til hlés og við höfum ógeð á því sem manni finnst ógeðslegt. Þessi „Maður“ sem er engin tiltekin persóna, heldur allir (þó ekki sem heildarsumma) setur hversdagslífinu fastar reglur og skorður.“[14]

Hin ópersónulegi „Maður“ felur í sér útjöfnun allra möguleika verunnar, hugsunarinnar og viljans og auðveldar þannig rökhyggju kerfisins eftirlitshlutverk sitt. Það sem er fyrirsjáanlegt verður um leið auðveldara í meðförum eftirlitsstofnananna. Með því að jafna út reynsluna og væntingarnar er hinu samfélagslega apparati gert auðveldara um vik að beita þvingunarmeðulum sínum án þess að þurfa að grípa til grófra ofbeldisaðgerða er gætu orsakað hrun þess. En ekki bara það, því þegar búið er að gera sérhverja ákvörðun fyrirsjáanlega er einstaklingurinn losaður undan sinni persónulegu ábyrgð um leið og honum er launað með þeim meðulum sem gera framkvæmd áformanna mögulega. Þannig styrkir kerfið valdastöðu sína í sessi.

Það er ekki hægt að losa sig undan drottinvaldi „maður…“-hefðarinnar og því valdakerfi sem þannig stýrir okkur og kúgar, nema með úr-skurði (la de-cisione, Ent-scheidung)[15], sem eins og orðsifjafræðin segir, merkir aðskilnað frá „maður“-hugsuninni þar sem allt er fyrirfram ákveðið og engum er frjálst að gera eða hugsa öðruvísi en allir hinir. En til þess að „úr-skuðurinn“ eigi sér stað er óhjákvæmilegt að innra með manninum hljómi rödd sem er ekki bara skvaldur daganna, sú tvíræðni sem einkennir daglegt mál manna eða „hávaða heimsins“[16]  eins og það kallast á máli gnostikeranna. Í samræmi við þetta segir Heidegger:

„Köllunin segir engin tíðindi, hún er köllun án minnsta snefils mannlegrar raddar. Hún er köllun hins óþekkta heims þagnarinnar; vegna þess að rödd köllunarinnar berst ekki til viðtakandans í bland við annan „maður gerir/hugsar“ talsmáta, heldur kallar hún hann  inn í þögn ríkjandi verumöguleika.

Í þögninni skapast möguleiki á skynjun eigin sektar sem felst í því „að ráða ekki eigin tilvist“[17] Vitundin um þessa sekt, sem er ekki siðferðileg, heldur tilvistarleg, þar sem hún felur í sér höfnun eigin til-veru (e-sistenza)[18]  felur í sér möguleika á endurheimtum eins og möguleikanum á að færa sig um set (de-situarsi) út fyrir þær aðstæður sem harðstjórn „Maður-hugsunarinnar“ hefur skapað. Ef það að á-kveða sig (de-cidersi)[19] merkir að „falla frá“ eða segja skilið við þann „vettvang“ sem er undir ægivaldi „Maður-hugsunarinnar“ þá merkir það að ákveða sig (framkvæma úr-skurð) að segja skilið við nafnleysi „maður-hugsunarinnar“ eins og um útlaga eða útlending væri að ræða. Það er í þessari útlegð sem maðurinn stendur vörð um kjarna sinn og raunverulega möguleika til frelsis.

Látum þetta nægja um Heidegger og það köllunarhlutverk sem hann vildi sjá í tungumálinu en rödd hans var eins og „kveinstafir“ Hinna Síðustu Manna í leit að „nýjum orðum“ er gætu fært okkur um set út frá vettvangi vanahyggjunnar, þar sem frelsi mannsins og merking tilveru hans fara fyrir lítið. Á þessum vettvangi, sem er einnig vettvangur hinnar almennu skynsemi, eru orðin ekki upplýsandi heldur byggja þau á virkni sinni, þau leiða ekki í ljós nýja merkingu heldur endurtaka í það óendanlega sömu merkin og innbyrðis tengsl þeirra.

Þegar búið er að loka orðið inni á afgirtu svæði rökhugsunarinnar, þar sem það er kallað til að staðfesta tilgátuna, eru örlög þess ráðin sem síendurtekin klifun og skilgreining, dáleiðsluhugtak sem finnur eigin réttlætingu og eigin merkingu í „eins og sagt er“. Þegar orðin koma til okkar eins og fyrirfram boðaðar staðfestingar á sjálfum sér fylla þau tómið sem skapast af skortinum á umframmerkingu.

Það er rökhyggja kerfisins sem bregst til varnar gegn þessari umframmerkingu og hún beinist því ekki gegn eðlishvötunum  (Freud) með sambærilegum hætti og hún beinist gegn táknunum (Jung) í þeirri viðleitni sinni að gera sérhvert það orð ómerkt í fæðingu sinni sem beinist að þeim merkingum og þeim tilgangi sem standa utan kerfisins og geta því falið í sér hættu. Þegar þeim hlutum og fyrirbærum sem eru ekki til staðar innan kerfisins er gefið nafn er galdramáttur þeirra orða, sem fyrir eru, rofinn, og þannig er opnuð leið fyrir nýja reglu innan þeirrar sem var ríkjandi. „Vinnan sem lætur það lifa í okkur sem ekki er til“[20] má þola öll ritskoðunarráð kerfisins, allt frá grófustu boðum og bönnum til hinna úthugsuðustu bellibragða fjölmiðlanna, sem samræma tjáningarmáta sinn og tjáningartól og þannig mögulegan skilning, og gera þau tjáskipti sem snúast um handanmerkingu þannig tæknilega ómögulega.[21]

Þess vegna verður tungumál táknanna óhæft til tjáskipta. Útilokunin sem það má sæta að ofan og sinnuleysið sem það mætir neðan frá leggjast þannig á eitt með  yfirlætisfullri bælingarviðleitni rökhyggjunnar, sem segir okkur að ekki séu til vandamál sem ekki sé hægt að ræða á hreinan og kláran hátt og setja undir mælistiku almenningsálitsins, að ekki séu til orð er séu hlaðin sjálfstæðri eigin merkingu sem ekki verði þýdd yfir á ríkjandi tungumál hinna virku tjáskipta, að ekki sé til sú einsemd einstaklingsins er geti tekið sér stöðu handan við eða andspænis samfélaginu vopnuð tungumáli sem er hlaðið einstaklingsbundinni merkingu. Það er í þessu samhengi sem Rilke hefur skrifað:

„Fyrir forfeður okkar voru hlutir sem þeir þekktu vel eins og „hús“, „brunnur“, „turn“ eða tiltekin „föt“ sem þeir klæddust,  óendanlega tilkomumeiri og nákomnari en þeir eru okkur. Nánast sérhver hlutur var eins og stórt ílát sem þeir fundu og geymdu mennsku sína í. Nú berast til okkar í stríðum straumum hlutir frá Ameríku, nýir og óviðkomandi hlutir, gervihlutir, græjur til að lifa með. Hús í amerískri merkingu, amerískt epli eða amerísk vínber eiga ekkert sameiginlegt með húsinu, ávextinum, vínþrúgunum sem höfðu varðveitt vonir og hugsanir forfeðra okkar.[22]

Tungumál táknanna tengist hinu daglega lífi í gegnum þátíð og framtíð, það hefur tón köllunar og líkingamáls sem heimur rökhyggjunnar hefur þaggað niður í og svipt þannig getunni til að tjá hið mannlega. Rökhyggjan hefur gert sig ónæma fyrir ásókn táknmálsins með því að sameina andstæðurnar og hika ekki við að sýna eigin mótsagnir sem vitnisburð um einlægni sína. Þannig hefur hún útilokað alla orðræðu sem ekki er háð á hennar forsendum.  Með slíkri einokun á allri mögulegri merkingu hefur rökhyggjunni tekist að innlima einnig sína eigin andstæðinga, því hún veit að þeir munu ekki geta lagt neitt til málanna nema fyrir hennar náð og miskunn og þeir geta ekki leyft sér annað tungutak en það sem að þeim er rétt. Með jafngildingu allra hugtaka allra mögulegra orðræðna hefur henni tekist að sameina umburðarlyndið og hina fyllstu einingu.

Einingin næst fram með því að sameina tungumálasvæðin eftir að búið er að tæma þau af þeirri táknrænu fyllingu sem myndar kjarnann.  Þetta er mögulegt með því að skapa tungumál með föstum hugtökum sem koma í veg fyrir þróun táknrænnar tjáningar og viðurkennir eingöngu merki sem geta útilokað allt það sem gæti snúist gegn slíkum ásetningi. Með þessum hætti nær rökhyggja kerfisins því markmiði sínu að leysa upp sérhvern þann raunveruleika sem ekki byggir á hennar forsendum, og þar með gera sig ónæma fyrir öllu andófi er gæti talist fela í sér eyðingarmátt vegna þess að það fer út fyrir kerfið.

Smækkun táknsins niður í fastar myndir, stöðvun merkingar samkvæmt sjálfsréttlætandi formúlum, ónæmið fyrir mótsögnunum, smækkun tvíræðninnar niður í jafngildingu eru hvort tveggja í senn, einkenni hins hrokafulla tungumáls sem rökhyggjan færir okkur í hendur og tækið sem hún beitir fyrirfram til að verja vald sitt.[23]  Séhver ágreiningur sem upp getur komið er þannig þegar fyrirfram leystur í tungumálinu, sem hefur fyrirfram lagt upp í hendur okkar forsendur sínar og hefur því fyrirfram á reiðum höndum lausnir samkvæmt hugtökum rökhyggjunnar. Með fjarveru táknanna er ekki lengur til að dreifa lausnum er ná út yfir vídd vandamálsins, því merkingunni er þegar markaður bás innan marka tungumálsins sem tjáir hana.

En þar sem engin „ný orð“ er að finna, heldur einungis sjálfgildingartungumál sem er þess megnugt að hafa eftirlit með öllu sem sagt er, verður það skiljanlegt hvers vegna maðurinn „þrái fasismann“[24], harðstjórn og einræðistilburði nefnarans (Significante)[25]. Það gerist ekki í gegnum svikamyllu dulvitundarinnar eins og tilgáta Reichs gekk út frá, og heldur ekki fyrir tilverknað þeirra sjúklegu tjáskipta sem eiga sér stað á milli hagsmuna og löngunar eins og Deleuze og Guattari héldu fram[26] heldur vegna þess að þegar reglan (il codice) hefur tekið sér alræðisvöld er ekki eftir öðru að sækjast en merkjum reglunnar – vilji menn forðast allsherjar upplausn (l‘anomia[27]) sem hinir merktu og tilvísuðu hlutir eru einungis vitnisburðir um. Um er að ræða stranga framkvæmd á hellisgoðsögninni þar sem Platon segir okkur að Sólin (harðstjóri Nefnaranna –il Significante dispotico ) :

„varpi skuggum sem fangarnir sjá í botni hellisins: skugga eftirlíkinga sem nokkrir menn halda uppi fyrir utan hellismunnann, ekki öðruvísi en leikbrúðuleikarar sem reisa upp þil á milli sín og áhorfendanna og halda á lofti hvers kyns augnayndi.“[28]

Þegar búið er að festa reglu framsetningarinnar í sessi í eitt skipti fyrir öll, glatar löngunin smám saman mögulegum mætti sínum til að afflytja, en sækist þess í stað eftir því „augnayndi“ sem  henni er sýnt. Það er ekki lengur þörf fyrir að bæla hana eða halda henni í skefjum til þess að fella hana inn í lögmálið, því þar sem lögmálið hefur tekið sér einokunarrétt á sérhverri framsetningarreglu, og þar sem ekki er til að dreifa neinu því rými sem ekki hefur verið fyllt með merkjamáli reglunnar, verður það löngunin sjálf sem hættir að geta tjáð sig nema sem löngunin eftir reglunni og löngunin eftir lögmálinu.

Við þessar aðstæður nægir ekki að „fjarlægja“ löngunina til þess að byggja upp siðmenninguna eins og Ödipus Freuds heldur fram, og það dugar heldur ekki að „frelsa“ hana til þess að koma henni í endurnýjaða lífdaga eins og Deleuze og Guattari halda fram í sínum Anti-Ödipusi. Þegar reglan er orðin alræðisleg og merki hennar hafa lagst yfir alla jörðina dugar löngunin ekki lengur til þess að afflytja, því hún er ófær um að ná út fyrir það „augnayndi“ sem henni er boðið upp á.

Ef dulvitundin hýsti einungis bældar langanir eins og tilgátur Freuds annars vegar og Deleuze og Guattari hins vegar ganga út frá, þá væri örlagasaga mannkyns ráðin á því augnabliki –eins og nú er stefnt að – þegar algjör  stjórnun allra framsetninga (rappresentazioni) er orðin að veruleika.  En ef raunin væri hins vegar sú að dulvitund mannsins ætti sér ekki einungis tungumál löngunarinnar, heldur líka tungumáli táknanna, þá væru hernaðaráform fyrirframgefinna framsetninga og myndgervinga – sem alræðishyggja reglunnar stendur fyrir ásamt með forskriftum sínum – ekki sjálfgefið með sigurinn vísann, því ólíkt löngununum þá „vísar táknið ekki til þekktra hluta“.[29] Vegna þessarar getu sinnar til að sjá út yfir hinar reglubundnu merkingar er framtíðin fólgin í tákninu.

Forsíðumynd: Valerio Adami: Voyants, 2004

 

[1] Platon: Menon, 81 c.

[2] I. Kant: Die Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernuft (1793).

[3] S. Freud: Undir oki siðmenningar, þýð. Sigurjón Björnsson, HÍB 1997, bls 55.

[4]  H. Marcuse, Eros and Civilisation (1955, 1966), í ít. Þýð. Eros e Civiltà, Torino 1968, bls. 33.

[5] S. Freud: Undir oki siðmenningar, HÍB  1977, bls. 39

[6] L. Binswanger, Erinnerungen an Sigmund Freud (1955); ít. Þýðing Ricordi di Sigmund freud, Astrolabio, Róm, 1971, bls. 82-83.

[7] S. Freud: Undir oki siðmenningar

[8] C.G. Jung, Psychologische Typen (1921); ít. Þýð. Tipi psicologici í Opere, Torino 1969-93, VI. Bindi § 828, bls. 464

[9] Sama rit, § 826, 828, bls. 464-465

[10] Sama rit § 826, bls. 463-464. Í Psychologische Typen gerir Jung grein fyrir merkingu grungdvallarhugtaka í fræðikenningu sinni eftir atriðisorðaskrá. Hugtakið Symbol (tákn) gegnir þar mikilvægu hlutverki.

[11] Sama rit, § 899, bls. 486

[12] S. Freud: Undir oki siðmenningar; þýð. Sigurjón Björnsson, HÍB 1997, bls. 56

[13] Frekari umfjöllun um þetta mál er að finna í U. Galimberti, Psichiatria e fenomenologia, Feltrinelli, Milano 1979, 6. Kafli: „Il naturalismo fisico-biologico della psicoanalitica di Freud“ og 7. Kafli: „La contraddizione tra impianto teorico e prassi terapeutica in Freud. Il cosidetto ‘inconscio‘“.

[14]“In der Benuzung öffentlicher Verkehrsmittel, in Verwendung des Nachrichtenwesens (Zeitung) ist jeder Andere wie der Andere. Dieses Miteinandersein löst das eigene Dasein völlig in die Seinsart “der Anderen” auf, so zwar, dass die Anderen in ihrer Unterschiedlichkeit und Ausdrűcklichkeit noch mehr verschwinden. In dieser Unauffälligkeit und Nichtfeststellbarkeit entfaltet das man seine eigentliche diktatur. Wir geniessen und vergnűgen uns, wie man geniesst; wir lessen, sehen und urteilen űber Litteratur und Kunst, wie man sieht und urteilt; wir ziehen uns aber auch vom “grossen Haufen” zurűck, wie man sich zurűckzieht; wir finden “empörend” was man empörend findet. Das Man, das kein bestimmtes ist und das Alle, obzwar nicht als Summe, sind, schreibt die Seinsart der Alltäglichkeit vor.” M. Heidegger,: Sein und Zeit (1927) §27, bls 366-68, þýsk-ítölsk útgáfa Max Niemeyer Verlag og Mondadori, Milano 2001.

[15] Ítalska orðið decisióne (=ákvörðun) er dregið af latnesku sögninni de- caedere sem merkir bókstaflega að falla frá einhverju. Þýska orðið Ent-scheidung (=ákvörðun) þýðir bókstaflega úr-skurður. Því hæfir hér að þýða de-cisione sem úrskurð.

 

[16] M. Lidzbarski (ritstjórn) Das Johannesbuch der Mandäer (þýsk þýðing á textum mandea), Giessen 1915, bls. 62.

[17] M. Heidegger, Sein und Zeit, §58, „non padroneggiare la propria esistenza“Ég finn ekki þetta setningarbrot í minni útgáfu á Sein und Zeit, en kaflinn fjallar um „köllun og sekt“

[18] E-sistenza (=til-vist) er dregið af latnesku sögninni existere (ex-sistere) sem merkir að rísa upp frá einhverju. Martin Heidegger lagði þann skilning í hugtakið að það merkti að vera fyrir utan eða handan við sjálfan sig innan ramma möguleikanna. Þannig skilið merkir existere að yfirstíga veruleikann innan gefinna möguleika., Sbr. Dizionario Etimologico Rusconi Libri, Santarchangelo 2003.

[19] Ítalska sögnin decidere (=ákveða) er dregin af og samsett úr latnesku forsetningunni de og sögninni caedere og merkir því upprunalega að falla frá einhverju. Íslenskar hliðstæður gætu verið að af-ráða og nafnorðið úr-skurður og sögnin að skera úr um e-ð. Sbr. Dizionario Etimologico

[20] P. Valéry, Poésie et pensée abstraite í Œuvres Bibliotheque de la Pléia de, Gallimard, Paris 1947, bls. 1333. „il lavoro che fa vivere in noi ciò che non esiste.“

[21] Sjá í þessu samhengi U. Galimberti, Psiche e techne. L‘uomo nell‘età della technica, Feltrinelli, Milano 1999, kafli 52: „Mass media e monologo collettivo“.

[22] R.M. Rilke, Briefe aus Muzot í Gesammelte Werke, Frankfurt a.M. 1961, vol. VI, bls. 335.

[23] Um valdhroka (pre-potenza) rökhyggjunnar er fjallað í U. Galimberti, Il tramonto dell‘Occidente nella lettura di Heidegger e Jaspers, Feltrinelli, Milano 2005, Bók II, Kafli XI: „La prepotenza della ragione e l‘alienazione.

[24] W. Reich, Die Massenpsychologie des Faschismus (1933), ít. Þýð. Psichologia di massa del fascismo, SugarCo, Milano 1976, bls. 19.

[25] Ítalska orðið „significante“ (e.: signifier, fr.: signifiant) er merkingarfræðilegt tækniorð sem á sér ekki ótvíræða hliðstæðu í íslensku. Það var málfræðingurinn Saussure sem upprunalega greindi merki (fr.: signé/e.: sign/ít.: segno) í táknmynd/nefnara (fr.: signifiant/e.: signifier/ít.: significante) og táknmið/ nefni (signifié/signified/significato). Saman fela þessir þættir í sér verknað sem kallast á ensku signification (nafngift, merking, tákngerving). Merkið sem slíkt tengist táknmiði/nefni sínu í gegnum samkomulag og/eða nafngift og þarf ekki að líkjast því. Dæmi: Þegar búið er að ákveða að gefa laut í landslagi heitið „bolli“, þá er orðið „bolli“ ekki bara samnefnari fyrir drykkjarílát heldur líka fyrir form í landslagi en líkist þó hvorugu. (Íslensku orðin samnefnari og örnefni gætu hugsanlega réttlætt þá tilraun sem hér er gerð að kalla signifier/significante nefnara og búa til afleidd íðorð út frá nafn-stofninum.) Samkvæmt hugtakaskilgreiningu Jungs (og Galimberti)er grundvallarmunur á merki og tákni sem gerir hugtökin táknmynd og táknmið ónothæf sem signifier og signified.  Hjá Jung og Galimberti vísar merki til vel skilgreinds viðfangs, en tákn til tiltölulegra óþekktra fyrirbæra sem ekki verða skilgreind betur en einmitt með tákninu sjálfu. Táknið vísar því endanlega í sjálft sig samkvæmt Jung, á meðan merkið vísar í skilgreint og vel afmarkað ytra viðfang.

[26] G. Deleuze og F. Guattari, L‘anti-Œdipe; ít. Þýð. L‘anti Edipo, Einaudi, Torino, bls. 418-23.

[27] Upprunalega grískt orð, anomia, dregið af lýsingarorðinu ánomos (=án reglu), þar sem gríska orðið nomos merkir regla. Orð þetta var fyrst notað í félagsfræðilegu samhengi af E. Durkheim (1858-1917) til að lýsa eins konar stjórnleysi er komi upp þegar samfélagslegar reglur eru upprættar. Sbr. Dizionario Etimologico, Rusconi libri 2003.

[28] Ítalski textinn kemur ekki fullkomlega heim og saman við orðalag íslenskrar þýðingar Eyjólfs Kjalar Emilssonar á Ríkinu eftir Platon (7. Bók, 514-515, bls 157-158, Lærdómsrit Bókmenntafélagsins 1991,) þótt efnislega sé enginn munur, en þar fær hin sígilda hellislíking Platons þennan íslenska búning: „Mennirnir hafa verið þarna frá því í bernsku, hlekkjaðir á fótum og hálsi svo að þeir eru kyrrir og sjá ekki nema beint fram fyrir sig, þar sem hlekkirnir meina þeim að hreyfa höfuðið. Þeir fá birtu frá eldi sem logar langt fyrir ofan þá og aftan þá, en milli eldsins og fanganna liggur upphækkaður vegur. Meðfram honum skalt þú ímynda þér lágan vegg gerðan líkt og tjald sem leikbrúðufólk setur upp fyrir framan áhorfendur og sýnir þeim svo brúðurnar yfir það…Ímyndaðu þér nú ennfremur að menn fari meðfram veggnum með alls kyns tól sem skaga upp fyrir brúnina, og einnig alls kyns líkneskjur af mönnum og öðrum dýrum úr steini og tré af öllum gerðum…“

[29] C.G. Jung; Tipi psichologici, § 817, bls. 485.