Mannerisminn og kreppa húmanismans – Arnold Hauser

 

Arnold Hauser (1892 - 1978) var ungverskur listfræðingur sem starfaði lengi í Bretlandi og var meðal áhrifameiri fræðimanna á sínu sviði á 20. öldinni. Hann er þekktur fyrir að hafa sett sögu myndlistarinnar í samhengi við hugmyndasöguna og þær efnahagslegu og þjóðfélagslegu forsendur er væru undirliggjandi rætur þeirra ólíku mynda og stílforma sem komu fram á hinum ólíku tímaskeiðum í menningarsögu Evrópu. Hann er frægastur fyrir verk sitt Tthe Social History of Art frá 1951, en í verki þessu beitir hann víða hinni sögulegu efnishyggju marxismans til að skýra þróun myndlistarinnar. Bók hans um mannerismann kom út 1964 og er afar athyglisverð túlkun á þessu tímaskeiði í evrópskri listasögu, sem var undanfari barokk-tímans.

Lesefni fyrir Listaháskólann

Arnold Hauser:

 

MANNERISMINN OG KREPPA ENDURREISNARINNAR

 

Endursögn á kaflabroti úr bókinni „Il manierismo“

í ítalskri útgáfu frá 1964

 

Frá lokum miðalda hefur saga Vesturlanda verið saga samfelldrar kreppu. Þau stundarhlé sem gefist hafa, hafa jafnan falið í sér frækorn upplausnarinnar. Þetta hafa verið augnablik sigurvímunnar á milli tímabila veikleika og eymdar, þar sem maðurinn þjáist vegna sjálfs sín og umheimsins.

Madonnumyndir Rafaels og Parmigianino: endurreisn og mannerismi

Endurreisnartíminn var vissulega slík hvíldarstund milli stríða, sem þó er alls ekki einhlít, og því endurspeglar list mannerismans í rauninni betur raunverulegar aðstæður þessa tíma en hin klassíska list með sinni formfegurð, sínu samræmi og sinni yfirveguðu ró.

List mannerismans hefur verið úthrópuð fyrir meinta yfirborðsmennsku, óheiðarleika og fals, en í raun endurspeglar hún með sannferðugum hætti angist og óvissu í samtímanum.

Krepputímar eru það sem við í daglegu tali köllum umbreytingatíma. En í raun er sérhvert tímaskeið sögunnar umbreytingatími. Eitt tímaskeið umbreytist í annað og ekkert skeið á sér hrein tímamörk. Sérhvert skeið felur í sér arf fortíðarinnar og hlutdeild í framtíðinni, það er að segja fyrirheit sem aldrei rætast til fulls.

Í þeirri kreppu endurreisnarinnar, sem gefið hefur verið nafnið mannerismi, eru umskiptin hins vegar greinilegri en á flestum öðrum tímaskeiðum sögunnar. Endurreisnin stendur á milli tveggja tiltölulega skírt afmarkaðra tímabila í sögum Vesturlanda, hinna kristnu miðalda þar sem kyrrstaða var ríkjandi og umbrotasamrar aldar vísinda og nútíma.

Manneristarnir horfa ýmist með hroka eða eftirsjá til miðaldanna, þangað sem þeir sækja trúarlega hugljómun í hugsun skólaspekinnar og formfestu miðaldalistarinnar, sem endurreisnin hafði afskrifað; hins vegar búa þeir í haginn fyrir vísindalegan skilning komandi kynslóða á heiminum.

Það sem við eigum við með kreppu endurreisnarinnar birtist okkur skýrast í kreppu húmanismans, þar sem sá heildarskilningur á heiminum er dreginn í efa, er gengur út frá manninum og andlegum þörfum hans; þar sem reynt er að sætta arfleifð fornaldar og miðalda og eyða innbyrðis mótsetningum þeirra og samræma þær þörfum samtímans.

Hugsjónir húmanismans voru settar fram með skýrustum hætti af Erasmusi frá Rotterdam (1469?-1536), sem í ritum sínum talaði jafnt máli hins sannkristna manns og hins dygga lærisveins klassískra fornrita. En þegar kom að virðingu mannsins, þá hneigðist hann eins og hinir bestu meðal húmanista frekar að visku stóíkeranna en kristilegum siðaboðum. Það sem húmanistarnir leituðu stöðugt að og hreif þá mest í klassískum ritum fornaldarinnar, var endurnýjuð trú á manninn, sem kristnin hafði auðmýkt. Þeir héldu að þeir hefðu náð hinu háleita marki sínu með endurheimtu trausti á siðferðisvitund mannsins. Sem þó var í þeirra skilningi allt annað en þau „meðfæddu eðlis-gæði“ mannisins, sem Rousseau boðaði síðar. Hvers kyns rómantík var þeim framandi. Þeir litu hins vegar svo á, eins og stóuspeking-arnir, að maðurinn væri ávöxtur menningar og mennta, sem hann gæti tileinkað sér með járnaga og hetjulegum sigri yfir sjálfum sér. Það að vera maður var fyrir þeim erfitt verkefni en ekki náðargjöf, rétt eins og Seneca sagði: „Hversu auvirðilegur er maðurinn ekki ef hann nær ekki að lyfta sér upp yfir hið mannlega!“

Goethe gefur einnig í skyn húmaniska trú þegar hann segir: „Sérhver verður að hugsa út frá eigin brjósti.. .hann má bara ekki sleppa af sér öllum böndum, heldur verður maðurinn að hafa sjálfstjórn: hrein eðlishvöt göfgar ekki manninn.“ (Úr Wilhelm Meisters Wanderjahre“).

Sá andhúmaníski kjarni sem fólst í siðbótinni, machiavellismanum og í lífsskoðun tímabils mannerismans almennt, birtist í því að trúin á manninn var brotin á bak aftur á ný: hann varð aftur að föllnum syndara – eða jafnvel að föllnum manni án syndar.

Bjartsýni húmanistanna byggðist á þeirri sannfæringu að guðdómlegt samræmi alheimsins væri manninum samkvæmt, að trúarbrögðin væru samkvæm réttarríkinu og að trúin væri í samræmi við siðferðisvitundina.

Skyndilega uppgötva menn að vilji Guðs er í engu tengdur slíkum reglum, að Guð með sinni miskunnarlausu dómhörku náðar eða dæmir réttláta jafnt sem rangláta, hið góða jafnt og hið illa, hið skynsama jafnt og óskynsemina.

Frá sjónarhóli trúarlegrar frelsunar verða öruggir dómar ekki lengur felldir um rétt siðferði, listrænt gildi eða vísindaleg sannindi. Örlagasfinx trúarbragðanna öðlast hliðstæðu með efahyggju heimspekinnar, afstæðishyggju vísindanna, hinu „tvöfalda siðgæði“ stjórnmálanna, og „ég veit ekki hvað skal segja“ (je ne sais quoi) í fagurfræðinni.

Sú regla stóumanna, að fylgja ætti náttúrunni („sequere naturam„), var grundvallaratriði fyrir húmanistana.

Lúther, Kalvín, Montaigne, Machiavelli, Kóperníkus, Marlowe og Shakespeare hjálpuðust allir að við að brjóta í eitt skipti fyrir öll á bak aftur allan þann skilning á náttúrunni, sem var í þá veru að náttúran væri eitthvað sem hægt væri að fylgja á öllum tímum. Hversu ólík sem markmið og hagsmunir þessara manna annars voru, hversu ólíkar sem hugmyndir þeirra voru um manninn og samfélagið, þá var hinn staðfasti nominalismi og pragmatismi[1] þeirra í kjarna sínum andhúmanískur og framandi bæði fyrir endurreisnina og miðaldir. Sama átti við um afstæðishyggju þeirra og þann nýja veruleikaskilning sem henni fylgdi. Allt vann þetta sameiginlega að kreppu og upplausn húmanismans: siðbótin í hinu fjarlæga Þýskalandi, kaþólska gagnsiðbótin heimafyrir, innrásir erlendra herja, „Il Sacco di Roma“ (hertaka Rómar), kirkjuþingið í Trento, nýjar verslunarleiðir og samgöngur innan álfunnar og utan, efnahagsbyltingin í Evrópu í kjölfar landafundanna og efnahagskreppan sem fylgdi við innanvert Miðjarðarhafið.

Þannig urðu jafnt upphaf sem endalok húmanismans á Ítalíu. Skorið var á hið góða samkomulag húmanistanna og kirkjunnar í eitt skipti fyrir öll, og hugmyndir þeirra verða æ andkirkjulegri og æ andsnúnari öllu valdboði. Þær lýsa hugsunarhætti sem í einum skilningi virðist fullkomlega í anda skynseminnar, en í öðrum skilningi fullkomlega andvitsmunalegur.

Kreppa húmanismans og endurreisnarinnar er æði þversagnakennd. Kenningar Montaigne, Machiavellis, Telesíusar, Vives, Vesalíusar, Cardano, Jean Bodin o.fl. sýna sama natúralismann og sömu reynsluhyggjuna (empírisma), og beint eða óbeint sömu efahyggjuna. Þeir heyja sameiginlega baráttu gegn kennisetningum kirkjunnar, skólaspekinni, hinni formlegu og sértæku rökfræði og gegn festu hefðarinnar. Þeir gera það einnig á grundvelli samskonar rökhyggju.

En á þessum tímum innri aðstæðna næst jafnvægi á milli raunsæis og óraunsæis, menntastefnu og andmenntastefnu, upplýsingar og dulhyggju.  Montaigne og Machiavelli eru óforbetranlegir raunsæismenn, Giordano Bruno og Agrippa von Nettesheim hins vegar óumdeilanlega dulhyggjumenn.

Tilhneigingar þessa tímabils til andmenntastefnu (anti-intelektúalisma), sem og tilhneigingar í gagnstæða átt, birtust í ólíkum myndum. Tilkoma siðbótarinnar, hin nýja trúarhneigð, dulhyggjuárátta og árátta til upphafningar, fela í sér hugsunarhátt sem er andstæður menntastefnu húmanistanna, á sama hátt og sú takmarkaða endurvakning miðaldaheimspekinnar, sem óneitanlega átti sér stað á siðaskiptatímanum. Auk þessa kom fram almenn andúð gegn útbreiðslu á ritum og hugsunum húmanistanna, sem menn töldu smám saman að væru í andstöðu við lífið.

Líta má á Don Quijote Cervantesar sem ádeilu á bókmenntaheim húmanistanna. Andmenntastefnan er í fyrsta lagi uppreisn gagn alræði rökhyggjunnar í heimspekinni, vísindunum og siðfræðinni. En hún er líka andstaða við mælikvarða, hlutföll og reglur eins og við sjáum í andklassískri list mannerismans.

Sú röskun sem verður á jafnvæginu á milli sálar og líkama, anda og efnis, er einnig í eðli sínu andhúmanísk.

Líffræðilega felur kenningin um að fylgja náttúrunni („sequere naturam„) í sér kennisetninguna um heilbrigða sál í hraustum líkama, það er að segja að jafnvægi ríki á milli þessara þátta. Fagurfræðilega þýðir það jafnvægi á milli forms og innihalds, þar sem heildarlausn hugmyndarinnar birtist í sýnilegu formi.

Í hinni nýju list, sem sagt hefur skilið við grundvallarreglur endurreisnarinnar og húmanismans, brýtur hugmyndin sér leið með því að ögra, brjóta niður og leysa upp efnið, hið áþreifanlega form og hið sjáanlega yfirborð. Andinn tjáir sig með afmyndun efnisins. Þegar hins vegar er um það að ræða að leggja áherslu á hinn efnislega þátt, líkamlega fegurð eða skrautlegt samræmi, þá tekur formið sér sjálfdæmi á kostnað andans, sem tekur þá á sig afbakaða mynd í anda formalismans.

Engu að síður er stuðst við myndmál endurreisnarinnar í heild sinni. Þættir eins og myndbyggingareglur og línusamspil, mónúmental formgerðir og kraftasamspil, stórbrotnar manngerðir og sviðsetningar, allt þetta heldur sér, en missir engu að síður þá merkingu sem það hafði á klassíska tímabilinu. Formin haldast óbreytt, en þau eru í andstöðu við andlegan innblástur hinnar nýju kynslóðar, og þeim er því misþyrmt og þau tæmd og að lokum leyst upp.

Hin nýja kynslóð öðlaðist þannig það sem hún hafði alltaf viljað: upplausn klassíska stílsins. Þetta var krókaleið að því marki sem hún hafði þegar náð að hluta til með afmyndun og skopstælingum. Og leiðirnar mætast eins og vænta mátti í róttækri stílbreytingu.

Sú formlega fullkomnun, sem klassískt tímaskeið endurreisnarinnar hafði getið af sér, tengdist einföldun hins andlega. Hreinleiki tjáningarinnar og fullkomlega heildstæð framsetning höfðu unnist á kostnað andlegs innihalds verksins.

Takmörk þessarar listar sýndu sig ekki bara í því að hún gat ekki svarað andlegum þörfum komandi kynslóðar. Verk þeirra Rafaels, Fra’ Bartrolomeo og Andrea del Sarto, sem náðu ekki að yfirstíga takmörk fullkominnar fegurðarímyndar, skorti frá upphafi tengsl við þau vandamál sem menn voru að berjast við á Vesturlöndum. Það ótruflaða samræmi og sú íhugula og yfirvegaða hlutlægni sem verk þessara manna endurspegla, voru frá upphafi úrelt og utangátta við rás heimsviðburðanna, og aldrei í raunverulegum tengslum við veruleikann.

Klassísk list fornaldarinnar rímaði við tiltölulega einfaldan heim, heim sem þekkti ekki hina stöðugu viðmiðun kristninnar við handan-heiminn, huglægnina og táknmál kristindómsins, andstæður nominal-ismans og realismans, tvíhyggju hinnar ódauðlegu sálar og hins dauðlega líkama.

Klassísk list endurreisnarinnar trúði því að hún gæti horfið aftur til hlutlægni fornaldarinnar, til hinnar grísku dýrkunar á líkamanum, til hinnar rómversku stóuspeki, og takmarkað sig þannig innan marka þessa heims. Hún hélt að samtímis gæti hún verið fjölþætt, andleg og auðguð innanfrá. Þessi draumsýn reyndist hrapalleg blekking.

Ein af goðsögnum endurreisnartímans var sú, að líkamlegar og siðferðilegar þarfir mannsins, andi og líkami, fælu í sér samræmda heild, eða væru auðveldlega samræmanlegar stærðir. Í þessu leyndust leifar af þeirri stóísku trú, að ástríðunum, tilfinningunum og líkamanum mætti stýra með vitsmununum. Kreppa endurreisnarinnar hefst með efasemdum um að andlegar og líkamlegar þarfir séu sættanlegar: hugsunin um andlega frelsun annars vegar og sóknin eftir hamingju hins vegar.

Því felast einkenni mannerismans í því, að andlegt innihald verksins leysist ekki úr læðingi í hinu hlutlæga formi, heldur hefur það slíka sérstöðu og er svo ósættanlegt við efniskennt formið, að það verður einungis gefið í skyn, og þá einungis í andstöðu við hið efnislega með því að afmynda formin og yfirstíga þannig mörk efnisins.

Michelangelo frá endurreisn til mannerisma: Pielâ myndir frá 1499-1564

Gullaldirnar eru stærstu blekkingar mannkynsins.

 Það eru til hamingjufull augnablik í sögunni, en ekki hamingjufull tímabil. Það kemur í ljós að á þeim tímabilum sögunnar, sem talin eru hafa einkennst af samræmi og sátt, var óvissan og óttinn ríkjandi, og fólkið bjó ekki bara við óánægju, heldur hafði það enga haldbæra ástæðu til þess að vera ánægt með sjálft sig.

Engu að síður er það svo, ef við berum endurreisnartímann saman við viss tímaskeið er komu á undan honum eða eftir í sögunni, að þrátt fyrir allt einkenndist hann af bjartsýni og sjálfstrausti umfram önnur tímaskeið.

Í kjölfar agaboða miðaldanna og andstöðu kristindómsins við lífsnautnina kom frjálsmannlegri og áhyggjuminni skilningur á heiminum. Nú gat einstaklingurinn fundið til eigin styrks og viðunandi sjálfræðis um leið og hann frelsaði sig undan handleiðslu prestastéttarinnar.

Kreppa endurreisnarinnar og húmanismans fól að þessu leyti í sér afturhvarf frá tiltölulega frjálslegri, glaðri og léttbærri afstöðu til lífsins. Nú skyldi lífsnautnin grafin undir græna torfu ásamt með tilfinningunni fyrir samræmi og jafnvægi og einnig sá léttleiki efans, sem allsstaðar blundaði á bakvið rökhyggju endurreisnarinnar. Því rökhyggjan var aldrei með allt sitt á hreinu.

Við þurfum ekki einu sinnin að bíða fram á síðari hluta æfi Michelangelos til að sjá þetta gerast, þegar hann á dramatískan hátt segir skilið við „bjartsýni endurreisnar-innar“. Við getum líka litið til hins þunglynda Tasso[2], sem fékk Galileo til að harma sjálfsöryggi og skynsemi Ariostos[3] í línum eins og þessum, sem Rousseau gerði frægar:

 

Vivro fra i miei tormenti e le mie cure…

Temeró me medesmo, e, da me stesso

Sempre fuggendo, avro me sempre a presso.

(XII,77)

(Í lauslegri endursögn: „Ég mun lifa á milli þjáninga minna og lækninga… Ég mun óttast sjálfan mig og um leið og ég hverf sjálfum mér stöðugt úr greipum mun ég ávallt finna til návistar minnar.“)

Ronsard[4], sem yfirleitt hafði enn til að bera heiðríkju og jafnvægi, gat líka sent frá sér ljóðlínur á borð við þessar:

Ah, et en lieu de vivre entre Dieux,

Je deviens homme á moi-meme odieux.

(Elegie á Belot)

(Í lauslegri endursögn: „Ó, í stað þess að lifa í Guði varð ég að manni sem vakti í sjálfum mér hatur.“)

Draumnum um guðdómlega sæluvist á jörðinni var lokið. Vesturlandamaðurinn varð fyrir „gífurlegu áfalli“ – uppbygging alheimsins var lögð í rúst, sú uppbygging sem fornöldin, miðaldir og endurreisnin höfðu hvílt á.

Rosso Fiorentino: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1537-40

Tilraun til skilgreiningar á mannerismanum

Ef við lítum á andhúmanismann sem lífsskoðun og söguskoðun, þá á hún sér hliðstæðu í listinni, sem vegna tilhneiginga er ganga gagnstætt endurreisninni mætti kalla „gagnendurreisn“ (sbr. „gagnsiðbót“). Þessi nafngift ætti við ef menn vildu ekki leggja áherslu á sjálfstætt og jákvætt framlag hennar, og ef hugtakið mannerismi hefði ekki þegar öðlast fullan og óafturkræfan þegnrétt í skráningu sögunnar.

Þar sem hugtakið mannerismi hefur á sér neikvæðan blæ, þá veldur það ávallt nokkrum titringi, þegar það er notað um verk stærri listamanna. Einnig verður það til þess að aftra mönnum frá því að nota orðið, að auðveldlega -en ekki nauðsynlega- má tengja það við orðin „maniera“ og „manierato“ (sem þýða mætti á íslensku sem „tilgerð“ og „tilgerðarlegur“).

Fyrir sagnfræðinginn merkir orðið mannerismi aðferð við að skapa list. Fyrir gagnrýnandann er orðið „maniera“  notað um listræn gildi. Þessi hugtök eru vissulega skyld, en hvorki sögulega né rökfræðilega þurfa þau nauðsynlega að haldast í hendur.

Það er eingöngu um að ræða ríkari tilhneigingu – en enga óhjákvæmilega innri nauðsyn – meðal manneristanna til þess að vera „manieraðir“, það er að segja að festa eigin frumleika í ákveðinni formúlu og virðast þar af leiðandi skapa langsótt verk, afkáraleg og flókin.

Þó auðvelt geti verið að skilgreina einstök meira og minna augljós einkenni mannerismans, og lýsa eðli hans án þess að ganga að kjarnanum, þá er hins vegar erfitt að skilgreina á tæmandi hátt þær grundvallarreglur sem  hann byggir á í stíl og formgerð. Þótt fræðileg umfjöllun um mannerismann vaxi dag frá degi, þá liggur slík skilgreining ekki á lausu.

Gagnlegustu skrifin ná einungis utan um afmarkaða þætti, sem vissulega geta verið mikilvægir í sjálfum sér, önnur skrif virðast oft áhugaverð og hvetjandi frekar en sannfærandi. Mörg skrif byggjast á ófullnægjandi athugun á sögulegum kringumstæðum eða röngum sögulegum forsendum, til dæmis ónákvæmum hugmyndum um trúarbragðasöguna.

Mikilvægustu skilgreininguna á formgerð mannerismans sjáum við hjá Walter Friedländer[5], sem skilgreinir hann sem „andklassískan stíl“.

Með þessu á hann í raun við að mannerisminn feli í sér tilhneigingar sem eru ekki samkvæmar reglunni, eru órökrænar og and-natúralískar, og feli sem slíkar í sér algjöra andstæðu við list hinnar fullmótuðu endurreisnar, en hana skilgreindi Friedländer hins vegar sem hlutlæga, reglubundna og fordæmisgefandi: list er byggi á gildum sem eru algild og yfir söguna hafin og standa þannig framar öllu því sem heyrir til undantekningarinnar, tilviljunar eða einhvers sjálfdæmis.

Svo dýrmæt sem þessi skilgreining er við greiningu á mannerismanum, þá er hún ekki fullnægjandi vegna þess hve einhliða hún er. Því ef við höldum því fram að mannerisminn sé andklassískur, en þegjum yfir því að hann hefur jafnframt að geyma klassískan arf, þá erum við ekki bara að búa til fordóma, heldur líka að falsa sannleikann.

Á sama hátt og það er ekki nema hálfur sannleikur að skilgreina mannerismann einungis sem andnatúralískan og formalískan eða órökvísan og afkáralegan.

Mannerisminn hefur að geyma jafnt natúralísk sem andnatúralísk einkenni, og skynsemistrúin hefur ekki minna vægi í honum en hið gagnstæða. Ásættanleg skilgreining á mannerismanum getur einungis sprottið af spennunni á milli hins klassíka og and-klassíka, hins náttúrulega og stílfærða, hins rökvísa og órökvísa, hins andlega og eðlishvatanna, hefðarinnar og uppreisnar gegn allri siðvenju. Mannerisminn byggist allur á þessari spennu, á því að sætta þessar að því er virðist ósættanlegu andstæður.

Síðan er þess að gæta, að skilgreining Fridländers takmarkast við að benda á hið neikvæða við mannerismann. Fullnægjandi skilgreining á þessum stíl ætti ekki bara að fela í sér báðar hliðarnar, heldur ætti hún frekar að beinast að hinu jákvæða og draga athyglina að því sem mannerisminn er í raun og veru, frekar heldur en að því sem hann er ekki. Fullnægjandi skilgreining ætti ekki síst að gera grein fyrir þeirri sérstöku spennu á milli stíleinkenna sem verður svo áberandi við framsetningu vissra þversagna.

Hugtækið þversögn gæti í sjálfu sér komið okkur að gagni við almenna skilgreiningu, sem tæki ekki bara til þess sem aðgreindi mannerismann frá öðrum stefnum, heldur líka til þeirrar frumlegu og uppbyggilegu reglu sem hann byggir á.

Á yfirborðinu birtist okkur þversögnin sem eitthvað sérvitringslegt og afkáralegt, sem er til staðar í öllum verkum mannerismans, hversu alvarleg og djúphugsuð sem þau annars kunna að vera. Það er eitthvað duttlungafullt sem einkennir verk mannerismans á öllum þróunarstigum hans, dálæti á fágætlegum fínheitum og sérvisku, hinu óvenjulega og sérstæða og jafnframt áhrifamikla, dálæti á óvenjulegu lystaukandi bragði, dálæti á áhættunni og hinu ögrandi. Við getum alltaf þekkt manneristana á þessu, hversu ólíkir sem þeir annars kunna að vera. Þetta einkennir forverana eins og Lorenzo Lotto, Gaudenzio Ferrari og Pordenone, nemendur Rafaels og sporgöngumenn Michelangelos, fyrstu manneristana eins og Pontormo, Rosso Fiorentino og Beccafumi, og þá síðbúnu eins og Primaticcio og Tibaldi og stórsnillingana eins og Tintoretto og El Greco. Og síðast en ekki síst einkennir þetta síðustu fulltrúa mannerismans, þá Bloemaert og Wteawael.

Bronzino: Allegoria um Venus, Eros og geðrof tímans, um 1550

Það eru ekki síst afkáralegheitin og þessi afgerandi frávik frá hefðinni, þar sem oft er eins og sveiflast sé á milli angistarfullra svipbrigða og tælandi munúðar, sem ljúka upp fyrir okkur mannerísku eðli verksins. Snilldarhandbragð, sem er ómissandi, verður oft til þess að auka á afkáralegheitin. Mannerísk verk eru alltaf eins konar akróbatík, snilldarverk og sjónhverfing. Þau eru flugeldasýning sem dreifir í kringum sig blossum og neistaflugi. Og áhrifin beinast gegn öllu því sem hægt væri að kalla hreina eðlishvöt, gegn öllu því sem hægt væri að kalla hreina rökhyggju eða „eðlilega“ náttúruskynjun, þau beina athyglinni að því sem gefið er í skyn, í hinu tvíræða og óræða, ýkjunum á hinu sérstæða og andstæðu þess: dýrkun fegurðar sem er of mikil fegurð til þess að vera raunveruleg, dýrkun á krafti sem er ofurkraftur og því akrobatískur, dálæti á ofhlöðnu og þar með merkingarlausu innihaldi, dálæti á forminu í sjálfu sér sem þannig er búið að tæma af merkingu.

Þversagnaráráttan merkir yfirleitt viðleitnina til þess að sætta hið ósættanlega. Hún er sú „discordia concors“ (ómstríður samhljómur) sem einkennir formgerðir mannerismans, og felur áreiðanlega í sér grundvallareinkenni hans. Það væri hins vegar of mikil einföldun að líta á einkenni mannerismans sem einberan leik að formum. Andstæður formanna tjá í þessu tilfelli andstæðurnar í öllum mönnum og tvíræðnina sem felst í allri viðleitni og hegðun. Þar er ekki fyrst og fremst um einstakar tilvistarlegar andstæður að ræða eða tilviljanakennda árekstra tiltekinna staðreynda, heldur hina óhjákvæmilegu tvíræðni og hið eilífa ósamræmi sem við finnum í hinu smáa sem hinu stóra, í ómöguleika þess að geta nokkurn tímann fengið örugga handfestu á nokkrum sköpuðum hlut.

Í sérhverju andlegu sköpunarverki verður allt að bera þess vott að við búum í heimi órofa spennu ámilli andstæðna sem útiloka hvor aðra, þótt þær séu innbyrðis bundnar. Því í þessum heimi er ekkert til í sérstöðu sinni, í sinni einhlítu fullvissu, og allir raunverulegir hlutir eru sannir og jafnframt ósannir. Allt sýnir sig í gagnkvæmum andstæðum og einungis með þversagnarkenndri einingu andstæðnanna getum við gert okkur grein fyrir merkingu tilverunnar.

Þessi ást á þversögninni felur ekki bara í sér stöðuga og samfellda endurgerð þess sem þegar hefur verið reynt, heldur er fyrirfram gengið út frá því að sannleikurinn hafi tvær hliðar, að raunveruleikinn gerist á tveim plönum, og að nauðsynlegt sé að sneiða hjá allri einföldun og ná utan um hlutina í heild sinni, ef menn vilji vera einlægir og trúir veruleikanum.

Þversagnarkenndar hugmyndir, tilfinningar og tjáningar eru auðvitað algengar og birtast í list og bókmenntum allra tíma. En það sem einkennir mannerismann er að hann nær ekki að takast á við sín vandamál nema í formi þversagnarinnar. Hún hættir því að vera einungis einstakur leikur að orðum eða hugmyndum, sefjandi formúla eða brandari, þótt hún gangi ekki alltaf miklu lengra.

Hin fullkomna þversögn í hugsun þessa tíma kemur skýrast fram í kenningu mótmælenda um náðarútvalninguna. Náð án verðskuldunar er ótvírætt dæmi um siðferðilega-trúarlega þversögn. Sú kenning Lúters, að „trúin verði að læra að byggja á engu“, er önnur útgáfa af „Credo quia absurdum„, sem er einkennandi formúla fyrir alla trú. Því trúin er einföld þversögn: vissa án vísinda. Þessi hugmynd er ríkjandi í hugsun allra trúarheimspekinga, allt frá kirkjufeðrunum til Pascals og Kierkegaards. Hin lúterska kenning um náðarútvalningu felur í sér öfgafyllstu mynd þeirrar hugsunar að frelsunin, náðin og réttlætingin og hið sanna réttlæti séu óskiljanleg og óskilgreinanleg gildi er standi handan við svið mannlegrar rökhugsunar og skynsemi.

Trúin er í raun þversagnakennd, og hún verður það í æ ríkari mæli eftir því sem upplausnin eykst í samtímanum.

Fyrir Kierkegaard birtist þverstæða trúarinnar í þeirri óskiljanlegu fjarstæðu, að hið algilda skyldi hafa birst í tímanum, að hið eilífa og óendanlega skyldi geta birst í tímanlegri mynd og í sögunni, og að maðurinn hafi getað tekið þátt í frelsuninni.

Kenning Lúthers um náðarvalið leit á trúna sem þversögn, þar sem frelsun án verðskuldunar sé til og verði til.

Trúin er einnig þversagnarkennd í augum Dostojevskís og Tolstojs, sem tengja frelsunina ekki lengur við siðferðilegan mælikvarða, en skilja þvert á móti frelsun og siðferði sem andstæð hugtök. Þetta á ekki síst við um goðsöguleg verk Dostojevskís, þar sem hinir öruggustu þyggjendur náðarinnar eru auk manna á borð við Myskin og Aljosa forhertustu syndararnir eins og Mitja Karmazov, Rogozin, Stavrogin og Raskolnikov.

Það nægir að minna á orð í bréfi Lúthers til Melantons til að sýna, hversu nálægt hugsunarhætti mannerismans þessar hugmyndir um þversagnir trúarinnar voru, þar sem hann segir: „Vertu syndari og syndgaðu án ótta… Okkur ber að syndga á meðan við erum hér niðri„. Og hugsun hans verður hrein þversögn þegar hann heldur áfram og segir: „Forðast það að verða svo hreinn, að enginn vilji snerta þig… (því) hið versta böl hefur jafnan komið frá hinum fullkomnustu„.  Trúin snýst ekki bara gegn allri rökvísi, hún snýst líka gegn öllum siðaboðskap: hún afnemur hugtak syndarinnar.

En það er ekki bara mótmælendatrúin sem skapar þverstæðufullar aðstæður á tíma mannerismans með kennisetningunni um náðarvalið. Þverstæðufullar aðstæður hafa einnig skapast á hinu efnahagslega sviði, þar sem við sjáum firringu verkamannsins frá afurðum vinnunnar.

Á sviði stjórnmálanna birtist þversögninn í „tvöföldu siðferði“ þar sem eitt gildir fyrir furstana og annað fyrir þegnana (Machiavelli).

Í bókmenntunum birtist þetta í því að harmleikurinn verður ríkjandi bókmenntaform, þar sem hugmyndin um villu án sektar er látin ríma við „frelsun án verðskuldunar“.

Þversögnin birtist einnig í endurvöktum húmor, þar sem leyfilegt verður að dæma eina persónu frá ólíkum eða andstæðum hliðum á sama augnablikinu. Þetta eru tímar siðmenningar þar sem ekkert verður sett fram á einhlítan hátt, og hvernig sem rannsókninni er haldið áfram, þá kemur ávallt andstæður póll fram á sjónarsviðið. Það sérstæða er ekki fólgið í einingu andstæðanna, heldur í þeirri staðreynd að oft verður ekki hægt að greina á milli þeirra vegna þess að þær hverfast hvor um aðra. Til er skemmtileg tilvitnun í Kierkegaard sem lýsir þessari tegund þversagnar: „Einn biður í raun til Guðs þótt hann tilbiðji skurðgoð. Annar tilbiður hinn sanna Guð í anda lyginnar og tilbiður því skurðgoð í raun„.

Kjarni þeirrar hugsunar sem liggur til grundvallar tilvistarheimspeki existensíalistanna kemur okkur að nokkru haldi við að skilja þann menntaheim sem ríkti á tíma mannerismans: sú hugmynd Kierkegaards að hin kerfisbundna og sértæka hugsun sem birtist í sínu hreinasta formi hjá Hegel, hafi ekkert um mannlegar aðstæður að segja, tilvist mannsins og nánustu viðfangsefni hans, hina sérstöku erfiðleika og hin rökfræðilega óskýranlegu vandamál sem fylla raunverulegt líf okkar.

Þegar við leggjum okkur fram um að afmarka og leysa þessi vandamál, þessa erfiðleika og þessi verkefni, þá gerum við það á fullkomlega ókerfisbundinn hátt og án nokkurrar rökfræðilegrar reglu. Við látum okkur nægja að reyna að sigla á milli skerja tilverunnar hafandi stöðugt fyrir augum þá erfiðleika sem hún skapar skynseminni, án þess að reyna að fara í kringum þá eða forðast þá.

Listamenn og skáld á tíma mannerismans voru sér ekki bara meðvitaðir um óleysanlegar þversagnir tilverunnar, heldur drógu þeir þær sérstaklega fram og ýktu þær. Þeir kusu frekar að dvelja í þessum ertandi þversögnum en að breiða yfir þær eða þegja um þær. Hið tvíræða og þversagnarkennda eðli allra hluta heillaði þá svo að einkennisregla listar þeirra varð þversögnin, sem þeir reyndu beinlínis að rækta eins og í tilraunaglasi og framlengja þannig hinn óskýranlega leyndardóm hennar.

En það var ekki bara að manneristarnir gerðu sér grein fyrir ófullkomleika skynseminnar og rökhyggjunnar. Þeim var ekki bara ljóst að ekki er hægt að gefa tæmandi hugtakaskýringu á veruleikanum og tilverunni. Þrátt fyrir að grundvallarforsenda þeirra væri efahyggja og andrökhyggja, þá gátu þeir ekki neitað sér um list heilabrotanna, það að leika sér að vandamálunum og setja fram ráðgátur og þrautir. Heilabrotin ollu þeim örvæntingu, en þeir héldu engu að síður í þau dauðahaldi. Þeir væntu sín ekki mikils af skynseminni, en voru engu að síður ástríðufullir hugsuðir. Þannig drógu þeir stöðugt í efa réttmæti þeirra þarfa sem eðlishvatirnar stóðu fyrir, þeir fundu til stöðugrar höfnunar gagnvart erótískum hneigðum sínum. Þeir töldu sig geta gert sig skiljanlega á sem heildstæðastan hátt með því að höfða ýmist til hins andlega, líkamlega, vitsmunalega og til eðlishvatanna, og þeir enduðu með því að tjá eigin tilvistargrundvöll í andstöðu við hneigðir sínar eða hvatir. Þeir notuðu þversögnina sem einu mögulegu tjáningaraðferðina, þótt hún væri ófullkomin í sjálfri sér og stæði nánast fyrir hið ósegjanlega. Hugsanlega vissu þeir, eða fundu á sér, að þversögnin með öllum sínum flækjum fól í sér þann ófullnægjandi og glataða leik hugsunarinnar sem leiddi til harmleiksins. Þetta var leikur sem fékk ekki miklu áorkað á sviði heimspekinnar, en hætti þó ekki að heilla þá.

Hvernig eigum við þá að meta einkenni tímabils sem skapaði flest öll verk sín undir áhrifum þessa hugarfars, sem óneitanlega var heillandi?


Nafnlaus höfundur eftir frumteikningu Michelangelos: Allegóría um draumóra mannlegs lífs, um 1540

Andrökhyggjan, sem leiðir til „eyðingar skynseminnar“ á sviði heimspeki og vísinda og til gjaldþrots hugsunarinnar, þarf alls ekki að koma í veg fyrir að sköpuð séu bitastæð listaverk. En þetta sést þeim gagnrýnendum oft yfir, sem eru of uppteknir af að vara við þeirri fræðilegu hættu sem þarna er á ferðum. Það á til dæmis við um þá gagnrýni sem kennir sig við vinstristefnu og viðurkennir þannig réttilega orsakasamhengið á milli heimspekilegs skilnings á heiminum, pólitískrar hugsunar og félagslegrar afstöðu annars vegar og listrænnar sköpunar hins vegar. Fulltrúar þessarar listgagnrýni hafa fallið í þá gryfju að álykta sem svo, að óyggjandi gildismat á einu sviðinu færist óhjákvæmilega yfir á annað. Það er ekki óþekkt fyrirbæri að í einum og sama manninum sé bæði að finna góðan mann og lélegan tónlistarmann eða kannski góðan tónlistarmann en slæma manneskju. Listræn gáfa er af öðrum toga en fræðileg. Á sama hátt hefur andrökhyggjan almennt, og þversagnaáráttan sérstaklega, gjörólíka merkingu fyrir heimspekinginn annars vegar og listamanninn hins vegar. Því er engu að síður ekki hægt að neita, að þeir manneristar sem teljast minniháttar, falla oft í gryfju einhæfrar og staðlaðrar framsetningar á þversögninni, sem þannig hefur tilhneigingu til að festast í forminu og verða vélræn. En bæði meiriháttar listamenn þessa tíma, sem sóttu aukinn þrótt í slíkan tjáningarmáta, og þeir sem minna höfðu fram að færa, notfærðu sér þversögnina af einskærri þörf.

Rosso Fiorentino, Parmigianino, Tintoretto og El Greco notfæra sér allir þversagnakennd form á fullkomlega eðlilegan hátt, rétt eins og Spranger, Bloemaert, Callot og Bellange. Verk þeirra Tasso, Shakespeares og Cervantesar eiga rætur sínar í þversagnafullum myndum og hugmyndum, ekki síður en hjá Marino, Gongora eða John Donne.

 

Forsíðumyndin er eftir eftir hollenska málarann Joachim Wtewael og sýnir guðinn Vúlkan koma að ástargyðjunni Venusi, sem var eiginkona hans, í samræði með hernaðarguðinum Mars. Málað 1604.

 

[1] Nominalismi: Sú hugmynd skólaspekinga miðalda að abstrakt hugtök stæðu ekki fyrir áþreifanlegum veruleika, og að alhæfingar væru staðlausir stafir eða „flatus vocis“ eða „vindur raddarinnar“. Realistar eða þeir sem trúðu á skynsemina töldu hins vegar að hin algildu hugtök væru til „ante rem“ eða á undan hlutveruleikanum og hefðu hlutlægt sannleiksgildi.

Pragmatismi: dregið af gríska orðinu pragma= gerður eða orðinn hlutur. Orðið þýðir því bókstaflega að ganga út frá gefnum hlutum eða því áþreifanlega, en ekki út frá kennisetningum eða alhæfingum.

[2] Torquato Tasso (1544-1595) ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðaflokkinn Gerusalemme liberata, þar sem fyrsta krossferðin frá 1096 myndar sögulegan ramma utan um tilfinningasama og viðburðaríka ástarsögu.

[3] Lodovico Ariosto (1474-1533), skáld sem þekktast er fyrir söguljóðið Orlando furioso, sem byggir á sögunni um Roland og Karlamagnús og hafði mikil áhrif á evrópskar bókmenntir og myndlist á 16. og 17. öld.

[4] Pierre de Ronsard (1524-85) höfuðljóðskáld endurreisnartímans í Frakklandi orti Odes (1550) og Sonnets pour Helene (1578).

[5] W. Friedlaender: Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, New York 1957.

Samtal við Ævar Kjartansson í Ruv frá 2010

Hin goðsögulega heimsmynd Forngrikkja í ljósi kristindómsins

Hljóðupptaka úr Ríkisútvarpinu á samtali við Ævar Kjartansson um heimsmynd goðsögunnar og kristindómsins í ljósi samtímans. Smellið á setninguna hér að ofan. Samtalið varir í um 45 mínútur.

Tómas Sæmundsson

Eftirfarandi grein um Tómas Sæmundsson Fjölnismann var rituð fyrir Skandinavisk Förening, dvalarsetur norrænna listamanna í Róm í tilefni 150 ára afmælis stofnunarinnar 2013. Ritgerðin birtist í hátíðarritinu "Till Rom", sem var útgefið af Carlsson Bokförlag í Stkkhólmi. Greinin var þýdd á dönsku af Niels Vandelbjerg.
Keisaratorgin í Róm um 1850

Mine øje åbnedes, og jeg så de fagre riger…

Tomas Sæmundssons Grand Tour

 

Nu er du draget bort fra de hjemlandets beskærmende hænder, og lige så snart fortalte mit hjerte mig, at hvad jeg end ville få at se af skønhed i andre lande og byer, så ville hjemlandet i al sin fattigdom dog altid stå for mig som den skønneste plet på jorden.

Tomas Sæmundsson: citat fra brev som han sendte faderen, dateret i København 30.08.1827

 

I 1832 tog den islandske teologikandidat Tomas Sæmundsson på en toårs rejse fra København gennem de europæiske fastland til Italien, med skib fra Neapel via Grækenland til Tyrkiet, Malta og Sicilien og Neapel igen, hvorfra han rejste over land til Rom og Paris og senere London og København på vejen tilbage til Island.  Sæmundsson kom til Rom omtrent samme tid som H. C. Andersen. Han var jævnligt i kontakt med Bertel Thorvaldsen vinteren 1833-34, da denne arbejdede med oprettelsen af De Danskes Bogsamling i Rom, der var forgængeren til Skandinavisk Forening. Sæmundsson var den første islænding med klassisk uddannelse, der foretog en sådan rejse. Fortællingen viser, hvordan Sæmundsson oplevede rejsen, og hvilket indtryk Italien og middelhavslandene gjorde på denne unge islænding.

 Gaimard: Lækjargata í Reykjavík 1835

Islandsk baggrund

Da Tomas Sæmundsson i august måned i 1827 for første gang i sit liv steg om bord på et skib og sejlede til København for at studere teologi og filosofi ved Københavns universitet, forlod han et land, der hverken havde egentlige veje eller nogen egentlig by, et bondesamfund, der ikke havde oplevet industrialiseringen i 1700- og 1800-tallet og som næppe havde bygninger, der kunne anses som præsentable på det europæiske fastland.  Øens indbyggertal var på kun godt 50 tusinde, hvoraf Reykjaviks beboere var ca. 600 og boede i en samling huse, der samledes om tre gader: Adalstræti, Strandgata (Hafnarstræti) og Löngustétt (Austurstræti). Disse tre små gader udgør endnu i dag byens centrum. Kun 40 hus i byen var bygget af andet byggemateriale end forhåndenværende tørv, kampesten og drivtømmer. Tomas Sæmundsson var en tyveårig gårdejersøn fra Sydisland, der havde to års skolegang bag sig hos sin sognepræst og derudover fire års skolegang ved Islands dengang højeste læreanstalt, latinskolen på Bessastadir, hvor han både havde lært latin og græsk, grammatik, matematik, fysik og teologi. Han kendte næppe andre dele af Island end de sydislandske sletter, den lille halvø Alftanes omkring latinskolen, og Reykjavik. Det eneste befordringsmiddel han kendte var hesteryggen. Det er nærmest udelukket for os i dag at forestille os, hvilke følelser og forventninger der rørte sig i den unge mands bryst under sejladsen til København, men da han var nået frem, var han ikke i mindste tvivl om, at dette arme og forblæste land ved verdens udkant var „den skønneste plet på jorden”. Dette var begyndelsen til syv års udlændighed (med et kort sommerophold i Island i 1829), der skulle vise sig at være en af de mest begivenhedsrige blandt 1800-tallets islændinge. Gennem hele denne periode bankede hans hjerte kun for Island, og målet, som Sæmundsson havde med uddannelsen i København og rejsen gennem det europæiske fastland, Italien, Grækenland og Tyrkiet, var ene og alene at gøre ham mere egnet til at tjene hjemlandet.

Hans åndelige ballast var islandsk landbokultur på sit bedste i datidens Island, arbejdsomhed, nøjsomhed og læsning af religiøse bøger i barndommen, og en klassisk skolegang på Bessastadir i oplysningstidens ånd.  Han medbragte også islændingenes kulturelle sagaarv og kendskabet til Homers epos, som hans lærer, Sveinbjörn Egilsson, havde oversat til islandsk. Yderligere havde han fået kendskab til sprog og til de liberale lutherske læresætninger, som rektor Jon Jonsson på Bessastadir havde indprentet ham. Efter et års ophold i København skriver han til sin ven Jonas Hallgrimsson, der endnu gik på latinskolen på Bessastadir:

„Jeg ser tydeligt nok, at alt her er bedre og behageligere, hvis man har penge nok, men jeg har alligevel meget mere lyst til at finde den ranke kvinde derhjemme, at finde vor Moder; jeg vil hellere leve i sult og armod under snestormene end i dette paradis, eller rettere sagt i denne glansverden af larm og støj – i dette bølgende hav, hvor selv de fasteste klipper, som man forsøger at gribe og holde sig i når det gælder, falder om kuld og svigter én ved mindste bølgegang. Nej, her vil jeg ikke være !”[1]

Trods denne og lignende erklæringer nød Sæmundsson livet og de faciliteter, han havde ved Københavns universitet, hvor han lagde mest vægt på teologi- og filosofistudierne men også var vågen og åben over for al den lærdom og de oplysninger, som han havde adgang til. Den universitetslærer, der synes at have haft mest indflydelse på Sæmundsson, var teologiprofessoren H. N. Clausen, der ansås for at være en liberal teolog af den romantiske skole og havde argumenteret mod oplysningstidens generelle rationalisme, sådan som denne for eksempel fremkommer hos Grundtvig. Clausen havde været elev hos den tyske Schleiermacher, som Sæmundsson senere skulle møde  Berlin og begejstres af. Sæmundsson kom på et kort besøg i Island sommeren 1829 og red da tværs over landet til Nordisland og overnattede bl.a. på gården Gardur i Adaldalur, hvor han mødte Sigridur Thordardottir, sysselmanden i Nord-thingeyjarsyssels datter. De to synes at være blevet hemmeligt forlovet, og Sigridur ventede efter sin fæstemand i fem år. Han kom ikke til Adaldalur igen før i oktober 1835, hvor han havde afsluttet alle sine udenlandsophold, og hvor de to blev gift. Sæmundsson tog i 1824 den afsluttende teologieksamen  med bedste karakter. Han var da 24 år gammel og var allerede begyndt at planlægge rejsen over det europæiske kontinent. Rejsen var ikke tænkt som et påskud for at udsætte rejsen hjem til Island, hvor hans forlovede ventede ham, men derimod for at udvide sin uddannelse og øge kendskabet til kulturen og til de vigtigste sprog i verdensdelen, tysk, italiensk, fransk og engelsk, „således at jeg kan have fuld gavn af deres bogværker, og for at kunne dette, er det eneste tilstrækkelige middel at opholde sig iblandt dem i et til to år… En udenlandsrejse på et eller to år er for alle her det afsluttende punkt i uddannelsen og hører nødvendigvis med til et fuldendt studie.”[2]

Ideen om den store rejse

Selv om Sæmundsson fortæller faderen, at en sådan rejse hører med som en del af uddannelsen, var den uden fortilfælde eller sidestykke blandt islandske studerende i datidens København. En sådan rejse krævede både pengemidler og vovemod, og det må anses for givet at det har været Sæmundssons mod og energiske personlighed, der gjorde det muligt for ham at finansiere rejsen. Den kom i alt til at koste omkring 1500 rigsdaler.[3]  Det var hans far, der sammen med andre venner og velgørere lånte ham pengene til rejsen, og formodentlig også hans tilkommende svigerfar, sysselmanden i Adaldalur. Sæmundsson modtog ikke nogen offentlig støtte til rejsen.  Hans far ansås på islandsk skala for at være en velstående gårdejer, og hans tilkommende svigerfar var kongens embedsmand. Sæmundsson selv var både intelligent og veltalende og kunne derfor ufortrødent stile mod Islands højeste embeder efter sin hjemkomst. Det, der imidlertid var den største drivkraft, var hans entusiasme og hans videlyst, der ikke kun rettedes mod hans største interessefelter, teologien og filosofien, men også viste sig som en vågen interesse for alle videnskabelige fremskridt, tekniske projekter og litteratur, skikke og traditioner i de lande, han besøgte. Efter sin hjemkomst opholdt Sæmundsson sig en vinter på gården Gardur i Adaldalur og synes at have brugt tiden der til at skrive det manuskript, som han efterlod ufuldendt ved sin alt for tidlige død i 1841, kun 34 år gammel. Han havde da i seks år været sognepræst på Breidabolsstaður i Sydisland, i nærheden af sin fødeegn. Manuskriptet beskriver en del af hans rejse men er samtidigt tænkt som et folkeligt leksikon om samtidens europæiske kultur og er som sådant en enestående kilde om en islandsk akademikers syn på sin samtid. Manuskriptet blev ikke trykt før godt 100 år senere[4], og Sæmundssons samtidige fik derfor aldrig værket at se. Hans syn på samtiden kunne de imidlertid se i tidsskriftet Fjölnir, som han udgav sammen med tre andre islandske budbringere af folkefrihed og romantik, nemlig digteren Jonas Hallgrimsson og videnskabsmændene Konrad Gislason og Brynjolfur Thordarson.  Dette tidsskrift udkom en gang om året i perioden 1835-40 og markerer begyndelsen af den folkevækkelse i Island, der kulminerede med suverænitet i 1918 og den efterfølgende oprettelse af republikken Island i 1944. Tidsskriftet behandlede såvel litteratur som politik og samfundsmæssige anliggender på en folkelig men samtidig impulsiv måde i romantikkens ånd.

Regensen í Kaupmannahöfn á 19. öld.

Den romantiske baggrund

Sæmundssons første udgivne værk udkom dog på dansk kort tid før han tog på sin store rejse gennem Europa, „Island fra den intellektuelle side betragtet”[5], en afhandling der synes at være skrevet omkring det tidspunkt, hvor han tager sin kandidateksamen, og især behandler betydningen og strukturen af uddannelsessystemet i Island.  Afhandlingen beskriver de nye ambitioner og stoltheden på Islands vegne, der fremover skulle være kendetegnende for tidsskriftet Fjölnir. Mellem linjerne læser man den ildhu, som romantikken havde indgydt i denne unge akademiker. I slutningen af afhandlingen, der tydeligvis er skrevet for danske læsere, ridses følgende billede op af Island, hvilket er interessant at betragte i lyset af de billeder, som Sæmundsson senere ville tegne af de vigtigste europæiske kulturbyer, Berlin, Rom, Konstantinopel, Paris og London:

„Velstand er i Island mulig.: det er af naturen ikke så stedmoderligen udstyret som man ofte er tilbøjelig til at tænke sig; kun den, der ved naturens rigdom forstår alene frugttræer og kornagre, kan nægte Island en sådan; thi når jeg ser omkring mig vidt og bredt de grønne bjergskråningerne,  hvidplettede af de brægende får; hvorledes fuglene have foroven forvandlet den mørke klippe til hvid ligesom for at skjule for øjet , hvor sneen begynder; hvorledes deres utallige sværme formørke solen, ligesom for at erstatte de skyer, fjeldtoppen har berøvet himmelen; hvorledes ved deres nedstyrten på vandet forneden hin vrimmel af laks og foreller skynde sig fra overfladen af den lille indsø, den klare bæk, og den sagte rindende elv i garnet på bunden; hvorledes edderfuglen lærer sine små at svømme omkring deres fødeskær, for jo før jo hellere at kunne overlade sin rede til skærets ejer; hvorledes torskens skarer, forfulgte af den grådige hvalfisk, søge ly og død ved den bange fiskers knæ, og ved af sig selv at løbe op til ham i båden ligesom for at erindre ham om hvor meget de foretrække hans behandling for det grusomme uhyres, ligesom udtrykke sin hengivenhed for ham for den milde død, han er i stand til at skaffe dem; når jeg – siger jeg – ser alt dette, befinder jeg mig rigtignok ikke i nogen død ørken, som fantasien forherliger ;  nej! Da bliver jeg først  håndgribelig  var det universelle liv, der går igennem hele naturen; da hører det legemlige øre – og det legemlige øje ser, hvad sjælen ved plantens betragtning blot kan begribe; da overbevises jeg til fulde om at den islandske natur ikke lader sine børn  savne materialier til et ubekymret og lykkeligt liv, og at de ved disse materialier må kunne anskaffe sig, hvad den har nægtet når de først ved kulturen har lært at bearbejde samme. Kulturen er i Island mulig: thi med hensyn til de naturlige anlæg hertil er Islænderen slet ikke tilsidesat for de øvrige klodens beboere, og vejen til efter omstændighederne hensigtsmæssigt at udvikle disse har jeg i foregående bestræbt mig for at vise. At moraliteten som beroende på mennesket selv her er mulig  vil nok ingen tvivle om, men just den islandske natur og Islænderens  gemytsbeskaffenhed synes at måtte befordre  den: den islandske natur tilstræber  vanskelig at gøre  den riges overfladiske nydelser til livets fornemste mål; den er skikket til at hæve sindet til noget højere og til at vedligeholde dets alvor; og virkelig har den i lighed hermed stemplet national-karacteren: en indesluttethed i sig selv, en dybere gehalt, en religiøs stemning er her det, man hyppigt træffer på, og som ej kan andet end lette den dydige vandel, når pligtens hellighed med fuld klarhed er bleven indset. Således bliver oplysning og kultur her til betingelser for alt det øvrige – en betragtning  fra hvilken jeg gik ud og som ligger til grund for alt det følgende, hvis rigtighed jeg fra først af vilde bevise og smigrer mig med at have bevist.[6]

Dette inspirerede billede af Island er egentlig baggrunden til det billede, som Sæmundsson i manuskriptet til sin rejsebeskrivelse tegner af omverdenen, det er fra dette synspunkt han tager på sin rejse ud i verden med det mål at høste viden og kæmpe med den opgave ikke alene at gøre kulturen „mulig” men også realistisk i Island.

Dette billede fortæller os ikke meget om, hvordan det egentlige Island så ud men er et forherliget billede ifølge romantikkens ideologi, hvilket yderligere fortæller os at Sæmundsson på sin rejse har set Europa gennem romantikkens briller. Dette syn havde allerede slået rødder i ham da han rejste fra Island men styrkedes og forfinedes under studieårene i København. Hans rejsebeskrivelse er derfor under indflydelse af den gren af romantikken, som vi kan kalde nordisk og tysk og stadig præges af den lutherske pietisme, der havde formet oplysningstiden i de nordiske lande. Sæmundsson taler om den islandske naturs etiske karakter og dens etiske teleologi, som efter hans mening præger den nationale mentalitet og derigennem også dennes iboende etiske mål.  Disse ideer har deres oprindelse i den tyske idealisme, som vi f. eks. finder hos Friedrich Schelling, der påstod at der fandtes en i naturen indbygget kraft, der sigtede mod fuldkommenhed: „Hvad er i virkeligheden tingens mest fuldkomne billede ?  Intet andet end dens skabende liv, dens eksistenskraft. Den, der viser naturen som et dødt fænomen, kan aldrig behandle den dybtliggende proces, og ejheller den kemiske, der gennem ildens rensende kraft tilvirker skønhedens og sandhedens reneste guld.“[7]

Denne tro på en iboende, etisk og æstetisk kraft i naturen, som Sæmundsson anvender til at berettige ikke alene sin fædrelandskærlighed men også sin trosoverbevisning, er en vigtig faktor i det komplekse fænomen, som vi i daglig tale kalder romantik. Dette noget uhåndterlige begreb rummer indenbords mange modsætninger, hvilket vi bedst ser deri, at så forskellige malere som Casper David Friedrich og Francesco Goya regnes med i den romantiske stil, ligesom også så forskellige billedhuggere som Thorvaldsen og Jean-Baptiste Carpeaux. Hvad der rent faktisk var fælles for disse kunstnere var deres modstand mod den anskuelse fra oplysningstiden, at naturen var et objektivt og dødt fænomen, der baseredes på en mekanisk årsagslov. Ligesom videnskaben kunne give os det „korrekte” og endelige billede af naturen, kunne billedkunsten ifølge denne anskuelse give det rette billede af naturen ved at udføre præcise efterligninger af den. Det var denne „realistiske” imitation af den døde natur, som Schelling protesterede imod i sit manifest om naturen i den bildende kunst, og hans ideer vandt genklang såvel i nyklassicismens kolde og neutrale idealisering som i det følelsesladede eksistentielle drama, som vi finder hos Goya og Delacroix, eller Byron og Hoffmann

 

Da den tyske romantik reddede filosofien

Tomas Sæmundsson gjorde sig i sit manuskript stor umage for at forklare samtidens europæiske filosofidebat for sine islandske læsere, den brede befolkning bestående af gårdejerfolk og deres tyende. Det er en for os interessant synsvinkel og hjælper os med at forstå de billeder, han giver af fjerne lande som Italien, Grækenland og Tyrkiet. I denne sammenhæng er det oplysningstidens materialisme, der volder Sæmundsson bekymringer:

Den mening har nu vundet indpas i filosofien, at det legemlige, det vil sige det som man kan se og røre ved, er det eneste, man kan regne med og stole på…  Hermed ville da al forskel på godt og ondt ophæves, og når sjælen ophører med at være til, kan der heller ikke findes noget andet liv. Det ville da stå klart, at enhver ville kunne leve og opføre sig som han havde lyst. Frankrig var foregangsland med indførelse af denne lærdom. Vi kunne her sige, at filosofien – til trods for sin fagre ydre form, som den får i mundene på digtere, talere og andre veltalende personer – ville fratages sit indre grundlag og have kort tid igen til sin grav, hvis dette ville fortsætte.[8]

Det er her, hvor Kant gennem sine undersøgelser af den menneskelige fornufts rødder og grænser efter Sæmundssons mening yder modstand mod en uheldige udvikling inden for filosofien. Sæmundsson peger på, at Kants undersøgelser har medført:

„at det eneste, man kunne stole på, er det der omfattes af ens erfaringer, idet erfaringerne var opfanget gennem ens egne sanser… Om forbindelsen mellem den synlige og den usynlige verden kunne han derfor, i sagens natur, ikke sige noget… Højere kunne han ikke hæve sig over sin tids meget legemlige anskuelsesmetoder, men det åndelige havde nu fået en del mere vægt end tidligere. Det skulle blot hæves endnu bedre, udjævnes mere og bygges op – sammenknytte det legemlige og det åndelige.”[9]

Her ser Sæmundsson filosoffen Fichte som en ny redningsmand, idet denne med sin idealisme har vendt op og ned på tingene: Mennesket var „indtil Kants dage [ikke] andet end en jordklump, der var fæstet ved den synlige verden og som ingen udødelig ånd kunne have som bolig i, idet ingen åndernes verden eksisterede. Følgelig kunne dette menneske ikke have nogen frihed.”[10]  Nej, ifølge Fichte blev verden nu til intet,

det fysiske var intet, mennesket, ånden og friheden var alt. Og alt hvad mennesket opfatter med sine fysiske sanser, er kun illusioner, der har sine årsager i, hvordan mennesket er sig selv bevidst. Mennesket selv og friheden er det eneste, der eksisterer – enhver kan sige sig selv at han eksisterer – men han kan ikke opfatte sig selv, medmindre han på en eller anden måde sætter sig i modsætning til noget andet. På den måde opstår der for mennesket en fysisk verden, der i og for sig ikke har nogen virkelighed; den er således ikke andet end en slags skygge af selve mennesket.[11]

Fichte lægger vægt på menneskets frihed, den individuelle vilje og gerningen, hvilket gør ham til en af romantikkens største banebrydere, da han her fremsætter et radikalt svar på determinismen i oplysningstidens årsagslov. Fichte stiller os med Isaiah Berlins ord følgende spørgsmål:

Who is the master, nature og I ?  I am not determined by ends, ends are determined by me. This is a very dramatic and poetic way of saying that experience is something which I determine because I act.“[12]

Efter Napoleons invasion i Tyskland ændredes Fichtes individualisme til tysk nationalisme, drevet frem af en kryptisk kraft, der havde sin oprindelse i naturen.


Norræn rómantík: Johan Christian Dahl: Landslag um 1850

Tysk naturfilosofi og nationalisme

Sæmundsson skriver i sin rejsebog om Schelling: „Han fandt Gud såvel i naturen som i den usynlige del fra mennesket…  Bevidstheden om det usynlige skulle nu være større end den var ifølge Kant, hvor det synlige og det usynlige blev til ét.”[13]  Sæmundsson fortæller videre om Hegel som Schellings elev og nævner, at han ikke selv nåede at høre hans forelæsninger, da Hegel døde nogle måneder før hans ankomst i Berlin. Ifølge Sæmundsson fandt Hegel Schellings vision og psykologi „uforståelig” og ville „skubbe [den] til side”. Imidlertid fortæller Sæmundsson at han i Berlin i 1832 har hørt to forelæsninger af Hegels efterfølger, den norsk-danske filosof Henrik Steffens.[14]  Den ene omhandlede geologi og den anden religionsfilosofi.[15]  Sæmundsson fandt, at Steffens „lignede Schelling mest” og indrømmede, at han „fattedes ord” til at beskrive sin begejstring over Steffens formuleringsevne og retorik. Han beskriver Steffens som „en halvislænding der stammer fra Norge” og er blevet fordrevet fra Danmark på grund af „Nordmandens frihedsånd”. Steffens havde stor indflydelse på Sæmundsson men også på dennes samarbejdskollega og åndsfælle, digteren Jonas Hallgrimsson, der var romantikkens største foregangsmand i islandsk poesi, og spillede således indirekte en rolle i den nationale vækkelse, som Fjölnir-gruppen afstedkom med sit tidsskrift i Island.

En anden tysk filosof, der havde stor indflydelse på Sæmundssons nationalisme var Johann Gottfried Herder[16], som Isaiah Berlin kalder „the father, the ancestor of all those travellers, all those amateurs, who go round the world ferreting out all kinds of forgotten forms of life, delighting in everything that is peculiar, everything that is odd, everything that is native, everything that is untouched.”[17]  Herder var modstander af Frankrigs og Storbritanniens anmasselse i Europa og var en fortaler for en forening af de tysksprogede stater på kontinentet for at skabe en modvægt mod Napoleons kolonialisme og drømme om verdensherredømme:

„Why cannot we create a world State of such a kind that everybody in it will fit smoothly like ideal bricks, will form a structure which will go on forever and ever, because it is constructed upon an undestructible formula, which is the truth, obtained by infallible methods?“ – all this must become nonsense, meaningless, selfcontradictory, and by enabling this doctrine to emerge Herder did plunge a most terrible dagger into the body of European rationalism, from which it never recovered. In this sense Herder is certainly one of the fathers of the romantic movement. That is to say, he is one of the fathers of the movement whose characteristic attributes include the denial of unity, the denial of harmony, the denial of compatibility of ideals, whether in the sphere of action or the sphere of thought.“[18]

I sin rejsebog fortæller Sæmundsson om Herder at hans værker at de er „ypperlige til at vække fædrelandskærlighed og i øvrigt kærlighed til alt som er smukt og godt. Han har forstået og udlagt alle tidsperioders poetiske ånd, og bogen Ideen zur Philosopie der Geschichte der Menchheit anses for at indeholde de mest dybtgående og storslåede konklusioner om verdenshistorien, som er blevet formuleret på tysk.”[19]

Sæmundsson berører igen Herders relativisme i sin generelle behandling af europæisk litteratur, hvor han gør op med oplysningstidens universelle værdistandarder og blandt andet skriver:

Undersøgelser af alle genstande og forekomster gav folk den ide, at de vidste alt, imens de ikke ville indrømme, at de faktisk ikke vidste noget. Mennesker blev således til guder, således som det også skete hos de gamle hedninger. Dette førte til sidst, samstemmende med århundredernes udvikling, til mangel på tro og fravær af enhver overbevisning. Her som i andre anliggender var det Frankrig, der gik i spidsen. Landets største forfattere strandede på forskellig vis på dette skær (Racine og Corneille i formen, Voltaire i gehalt), indtil en mere human ånd brød sig vej op gennem trængslen. … Den gamle eliteånd viste sig… i sin største umådeholdenhed hos Voltaire, med hvem den da også uddøde efter i dødskampen at have avlet sit sidste afkom, den franske revolution.  Den hjemsøgte også Norden, og hos os ses dens resultater som messesangbogen og mange andre bøger der blev født eller undfanget omkring århundredeskiftet…  Men udover denne tankeretning, der kan spores i bøger op gennem århundrederne, og som især tiltaler og tilvirkes af den menneskelige sjæls viden og forståelsesevne, er der også en anden, der har sin oprindelse i den samme sjæls følelsesevne, for så vidt som dette er sjælens egentlige grundvæsen, hvori alle sjælens gerninger, der vil komme til udfoldelse i det senere liv, har sine rødder. Har dette grundvæsen ikke senere til tider tilvirket sit spejl i form af mange forskellige bøger og da især de bøger, hvori følelserne mest attrår at have hjemme, poesiens værker… Man opdagede, at ethvert folk, enhver nation, hos sig selv – og før den selv vidste deraf eller havde gjort sig umage derfor – i litteraturen besidder sprog og de forskelligste værker, der var opstået i deres eget land længe før landet begyndte at have nogen egentlig kontakt med andre nationer eller kendte nogen udenlandsk lærdom. Her kunne det derfor kun være landets egen uforfalskede natur der talte, dets åndelige indre væsen, og her fik landets børn en kerne, der sagde hvad der i litteraturen var det mest kendetegnende ved hvert land og hver nation.  Man begyndte at samle dette og betragte som nationens helligdom og åndelige samlingspunkt. Man begyndte at udlægge det og bruge det som fundament for alt fremtidigt litterært virke og ideer om nationens oprindelige og naturlige væsen, som det angav og som man nu begyndte at søge yderligere efter.[20]

Vi må huske på, når vi læser denne mærkværdige tekst fra Sæmundsson, at han her forsøger at behandle komplekse filosofiske problemer fra samtidens Europa, at formulere dem på islandsk, et sprog der ikke havde nogen tradition inden for dette felt og derfor heller ikke nogen terminologi; han retter ikke sine ord til den intellektuelle elite men først og fremmest til den islandske almue, der næsten udelukkende udgjordes af gårdejerfolk og deres tyende. Man forstår derfor hans indledende ord i rejsebeskrivelsen, hvor han understreger, at det største problem ved bogen havde været at finde naturlige, islandske ord, der dækkede hans indtryk og de begreber, han forsøgte at beskrive, idet islandsk ikke endnu havde nogen terminologi til at beskrive et utal af fænomener i samtidens Europa. Men disse strabadser har nærmere ansporet Sæmundsson end taget modet fra ham, hvilket ses i følgende afsnit, hvor han taler for den romantiske relativisme i forbindelse med sandheden, hvilket er meget i Herders ånd:

De geniale litterære værker bliver derfor næsten lige så kendte blandt befolkningen nu til dags som de lærde skrifter, især efter det blev almindeligt ikke længere at skrive på latin, et sprog der skulle være fælles for alle lærde, men – fordi de fandt at latin i dag er uegnet til at beskrive alle videnskabsmandens tanker – i stedet at skrive om alle slags belærende emner på sit modersmål. Videnskaben fik således et almuens skær og blev følgelig bedre kendt i sit fædreland men klædte sig til gengæld, gennem denne nye brug af sproget, i en mere nationalt farvet kåbe. Sandheden begyndte at tage sig forskellig form i de forskellige lande, og de lærde i verden var efterhånden ikke lige bekendte med hverandre, eftersom de ikke talte et fælles sprog, der var lige forståeligt for alle.[21]

 

Teologiske rødder

Sæmundssons religiøse holdning er først og fremmest baseret på følelsesmæssige argumenter, og han har bl.a. beskrevet den med følgende ord:

Religionen er det, der er indprentet inderst inde i den menneskelige natur, den vedkommer det usynlige, ja det mest uforståelige af alt, det højeste og det vigtigste, det gudelige som det menneskelige aldrig kan begribe. Den har sit sæde i følelserne, som mennesket fornemmer i det øjeblik livet begynder at vågne i dets bryst; den er der længe før forståelsen opstår og er der uden at man egentlig forstår det, og den overtager med voksende fremskridt hele menneskets væsen og hele dets virke.[22]

Denne store vægt på religionens rødder i menneskets følelser og væsen er i den lutherske rettroenheds ånd, sådan som Sæmundsson havde lært hos sine professorer ved universitetet i København, hvor der lagdes vægt på barnetro og den individuelles direkte kontakt med Gud. Ligeledes afvises her alle forsøg fra oplysningstidens talsmænd på at bevise Guds eksistens med videnskabelige argumenter. Denne holdning synes at volde Sæmundsson en del vanskeligheder hvad angår den teologiske debat, der i sagens natur har svært ved at lægge sin målestok på følelseslivet. Sæmundsson mener da også, at denne brist findes hos mange lærde, „som sandelig har en tilstrækkelig oplyst fornuft og kan give sine afhandlinger hele den udvortes fuldkommenhed, som videnskaben forlanger, men deres hjerter er aldrig med deri. Det er koldt og deres sætninger når aldrig at styre deres levned.”[23]

Som tidligere nævnt var Sæmundsson under sin teologiuddannelse i København under indflydelse og vejledning af den danske teolog H. N.  Clausen. Clausen havde været elev hos den kendte tyske teolog og filosof Friedrich D. E. Schleiermacher[24]. Størstedelen af Sæmundssons rejsebog behandler hans to måneder lange ophold i Berlin sommeren 1832, hvor Schleiermacher både var universitetsprofessor og prædikant, og Sæmundsson lyttede til alle de forelæsninger og prædikener han havde mulighed for. Han fandt i denne prædiker teologi, der kunne forlige videnskabens rationalisme og troens følelser. Dette forlig beskriver Sæmundsson med ordene, at fornuften „meget vel kan begribe at overnaturlige ting kan forekomme på jorden, og at naturens skaber ikke er underkastet de naturlove, som han selv har fastsat.” Han skriver, at nutidens teologer „forklarer den underfulde og enestående begivenhed i verdenshistorien om Kristi komme til verden som enhver anden begivenhed, da den sandelig ikke er ulig det, der sker i al almindelighed, thi overalt i verdenshistorien kan de se Guds faderlige virke som er alt og i alt.”[25]  Her ser vi Sæmundssons lutherske bestræbelser på at fjerne kristendommens mystik og ligeledes ritualernes ydre rammer, som han senere ville stifte bekendtskab med i det katolske Europa.

Tre dage efter ankomsten til Berlin blev Sæmundsson introduceret for Schleiermacher og blev meget overrasket da han så at denne kæmpe inden for den lutherske teologi „ikke var højere end til min overarm, og så lille af vækst, at man hver gang han holder prædiken må bygge en stabel for ham at stå på. Han er vanskabt og har pukkel på ryggen, skønt ansigtet dog er smukt og tiltalende og hans hår er stort og hvidt. Jeg må erkende, at jeg ikke har nærmet mig noget menneske med mere ærefrygt end ham, ihukommende den store sjæl, der boede i dette sølle legeme.”[26] De to talte sammen på latin, da Sæmundsson ikke endnu var i stand til at føre en samtale på tysk.

Katolicismens helgenbilleder og pietismens æstetik

Sæmundssons rute ned gennem Europa lå gennem Dresden, Prag, München og Salzburg og derfra over Alperne til Italien. I Dresden stiftede han bekendtskab med den norske maler Johan Christian Dahl, der underviste ved Dresdens kunstakademi, og skriver, at Dahls landskabsmalerier er blandt de ypperligste i den bildende kunst, udover Rafaels og Correggios værker. Sæmundsson skulle senere stifte et nærmere bekendtskab med Dahls værker på Thorvaldsens atelier i Rom.

Det er ikke før i Bayern og Sydtyskland at Sæmundsson kommer i kontakt med et katolsk miljø, og man bemærker allerede her hans fordomme mod katolicismen: „Man vil især bemærke to ting, når man kommer til et katolsk land, for det første at vejen på begge sider er dækket med tiggere, mænd som kvinder, unge som gamle, der med oprakte hænder beder om almisser i Marias og alle helgeners navn. Man får som regel ingen fred for denne hob. Det andet er, at der næsten på enhver høj eller bakke står et kors eller en billedstøtte af en eller anden hellig mand, som regel af træ og malet i mange forskellige farver, nogle gange råddent og mosbegroet, eller måske et lille bønnehus af mursten.”[27]  Her ser vi hans uvilje mod ikoner, helgendyrkelse og det, vi kan kalde lutherske fordomme mod religiøs billedkunst og mod kirkens formelle ritualer. Sæmundsson er her måske ikke fuldstændig konsekvent, da han samtidigt med at håne den religiøse kunst har accepteret den romantiske æstetik, hvorved skønheden kun er til for skønhedens egen skyld:

„Den [kunsten] er forestillingskraftens ubundne leg; den er fri og følger de love, den selv sætter, den opfylder kun sine egne ønsker, den har en værdi i sig selv… Skønt idealistisk kunst er det, som geniet med forestillingskraften forsøger at skabe og lade forstå, da forsømmer den aldrig sandheden, skønt dens sandhed kan være vidt forskellig. Tror man at geniet lyver, skyldes dette at man ikke ret har undersøgt, hvad sandheden er i hver ting.”[28]

Når det derimod drejer sig om åbenbaringen af den trosmæssige sandhed eller den trosmæssige erfaring i kunstværkets materielle billede, synes hans lutherske trosoverbevisning at stemme overens med Platons erklæring at billedkunsten er vildledende og ikke i stand til at formidle den åndelige sandhed, fordi beskueren ikke længere kan skelne mellem billedet og det, billedet skal vise:

En naturlig og ubevidst følelse lærte os slægtskabet mellem det synlige og det usynlige; vi så, at det, der var smukt af udseende også måtte være godt… Denne usynlige tilbøjelighed der driver mennesket til at søge efter det usynlige har hos alle nationer måttet iklædes legemlige og synlige midler for at gøre det lettere for den enkelte at nå denne forestilling, hvilken det overhovedet er svært at begribe. Således er al afgudsdyrkelse begyndt når man til sidst holdt op med at skelne mellem billedet og det, billedet skulle gengive… Man nøjedes således ikke med i tankerne at vide, at djævelen var ophavsmanden til alt ondt men følte sig drevet til at fæste denne tanke ved et synligt billede; forestillingen tilvirkede derfor hænder og tegnede de utroligste uhyrer, som intetsteds fandtes i naturen, for at gøre tingene endnu mere forskrækkelige og for endnu bedre at kunne spejle sig i dem. Kirkehistorien har eksempler fra simple folkeslag, hvor disse på ingen måde lod sig overtale til at tage mod troen, men da man for dem opmalede helvede og den yderste dag, da mistede de ganske modet og ville gerne gå over til kristendommen. Heraf kan vi se nødvendigheden af geniet for den menneskelige fornuft og se dets vigtige virke i menneskenes liv.[29]

Her finder kunsten altså ikke sin retfærdiggørelse i sig selv men har som formål at tvinge simple folkeslag til den rette tro på falske forudsætninger. Sæmundsson synes her især at have middelalderens og barokkens kunst i tankerne, i hvilke billedkunsten bevidst blev brugt til religiøs indoktrinering.  Modsigelsen ligger deri, at Sæmundsson havde tilegnet sig J. C.  Winckelmanns forståelse, nemlig at middelalderkunsten var primitiv og barokkunsten dekadent, fordi de på hver sin måde i for høj grad appellerede til menneskets følelser og passion. Hvad der ifølge Winckelmann kendetegnede den ædle kunst var dens evne til at appellere til „den neutrale tilfredsstillelse” og til beskuerens forståelse men samtidigt undgik at hidse dennes følelser op. Denne holdning havde også haft indflydelse på Goethe, der på sin Italiensrejse hverken så middelalderkunsten i Venedig eller mosaikken i Monreale uden for Palermo, selv om hans rute lå gennem disse byer.  Også barokkunsten i Rom fik disse lutherske ideologer[30] til at se rødt, selv om den reelt var jesuiterordenens pendant til Luthers oprør mod kirkemagten. Denne holdning spores endnu i dag hos en del lutherske.

 

Udsigt over Middelhavet

Efter to måneders ophold i Wien fortsatte Sæmundsson sydpå over Alperne og fortæller om rejsen i et brev til faderen, dateret i Rom 25. Marts 1833:

„Efter 10 dages rejse over et smukt landskab omtrent 75 mil gennem det sydlige Østrig, Steiermark og Krain ankom jeg til Triest, som ligger mod øst ved bunden af den adriatiske fjord.  – Dér så jeg langt om længe havet igen. Her slutter Tyskland ligesom også det tyske sprog og den tyske natur; skovene og kornmarkerne er her stort set forsvundne, og i stedet ses nøgne klipper. Der er vingårde og oliventræer i overflod, æsler og muldyr i stedet for får, køer og heste. Triest er en vigtig handelssted og en smuk by; hertil kommer blandt andet skibe fra Reykjavik for at sælge saltfisk og købe lækkerier. Efter 3 dage drog jeg herfra vestover langs bunden af fjorden til Venedig, der er et af de underfuldeste steder i verden, bygget af mennesker men midt ude i havet, mere end en mil fra land. Byen rådede engang over næsten hele Middelhavet og bærer endnu tydelige præg af sin tidligere pragt til trods for byens nuværende nød og elendighed.”[31]

Sæmundsson blev fem dage i Venedig og fortæller intet yderligere om opholdet, men da han i ovennævnte brev til faderen beskriver rejsens videre forløb og forsøger at skitsere Italien i store træk, skriver han følgende:

……steg [jeg] nu i land på det vallandske fastland, der endda fra begyndelsen er det fagreste på Det nordlige Fastland og det vigtigste i verdenshistorien. Dér findes også alt det smukkeste, som mennesker har skabt, samlet i ét land. Sproget, vallandsk, eller italiensk, er det smukkeste sprog, mennesket kan tale – og næppe nogetsteds er menneskene smukkere… Dårligt styre har i mange århundreder.. gjort dette lykkelige land ulykkeligt.[32]

Sæmundsson fortæller at han først er ankommet i pavestaten i Ferrara, „og [jeg] ville ikke vederkende at måtte købe syndsforladelse af tolderen nu, thi han tager omtrent 60 sk. for at se mit pas.”[33] Han fortsætter derfra til Bologna og Firenze, hvor han opholdt sig en uge. Rejsen derfra til Rom varede fem dage, og han skriver senere denne kortfattede beskrivelse af den italienske halvø:

Valland er overhovedet et smalt land, efter hvis midje går en høj fjeldryg, Appennini, der former dale til begge sider helt ned til havet. De fleste steder er intet skovdække, og landskabet ligner derfor mere bakkerne inde i vores sydislandske dal Thorsmörk (bortset fra alle grus- fygesandsområderne) end noget andet land, jeg har set. Her vokser enebær og lyng og småbuske lige som dér, men frem for Thorsmörk har dette land de ypperligste vinranker, laurbærtræer, palmer og de smukkeste urter, som Skaberen har gjort ! Her er en overflod af fugle og fisk; de større træer er for det meste egetræer, kornet er groft byg, og der er store hjorde af får oppe i fjeldene. I en af disse smukke dale ligger Rom med havet mod syd og med passende høje fjelde i alle andre retninger; midt i dalen og gennem byen løber Tiberfloden og tager imod et utal vandløb fra begge sider. Her bliver det aldrig vinter, sjældent en sky på himlen eller vind, så køerne bliver ikke på nogen årstid sat på stald.[34]

Thorsmörk, der her bliver som en slags baggrund for billedet af Italien, er et storslået og dramatisk fjeldområde nord for den sydislandske gletscher Eyjafjallajökull. Det anses for at være ubeboeligt, selv om der under landnamstiden opbyggedes tre gårde, der dog snart blev forladt på grund af hårde vintre og isolation fra omverdenen. Det er et område med stejle liparit-grusskråninger og dramatiske slugter, hvor dalbundene er dækkede af birkekrat og hvor man kan finde varme kilder at bade i. Det kræver dog en livlig fantasi at se Thorsmörks lighed med „il bel paese”, men forklaringen kan være, at Sæmundsson som ung sammen med sin far har deltaget i fåresammendrivningen i de vidstrakte fjeldområder i Thorsmörk, og de to har derfor begge haft et godt kendskab til området.

 

Lykkelige dage i den evige by

Róm 1840-50

Der er ingen forklaring på, hvorfor Sæmundssons manuskript til rejsebogen mangler det vigtigste afsnit, der fortæller om hans fire måneders ophold i Rom, „hvor jeg havde 4 af de vel fornøjeligste måneder og de lykkeligste dage af mit liv”, som han skriver i begyndelsen af beretningen om hans rejse fra Rom til Neapel. Sæmundsson ankom til Rom den 10. December 1832 og fortsatte til Neapel den 28. marts. Han sender kun ét brev fra Rom, til faderen, og fortæller der kun meget lidt om byen. Indtrykkene fra opholdet i Rom kommer dog frem på mange steder i teksten, hvor han beskriver generelle emner, æstetik, filosofi, religion og generelle nationale anliggender. Før han forlader Rom i sin beretning fortæller han dog på uforglemmelig vis om påskemorgen ved Peterskirken. Hans beskrivelse bærer præg af at endda – eller måske især – på dette sted har de religiøse uoverensstemmelser mellem denne lutherske teolog og pavemagten forstyrret hans opfattelse og forståelse af Peterskirken og alle dens kunstneriske omgivelser. Sæmundssons beretning begynder da også med disse ord:

Det er kendetegnende for alle ufuldkomne religioner, som tager det udvortes frem for det indvortes – bogstavet frem for ånden, – at lægge overdreven stor vægt på at påvirke menneskets fysiske forståelse og iklæde troen et eller andet legemligt billede, således at man ikke kan undgå at blive opmærksom på den, – men intetsteds er dette så overordentligt tydeligt som ved denne højtid.[35]

Her hentyder Sæmundsson til de katolske ritualer i Den stille uge og pavens procession påskemorgen, hvilken han beskriver på følgende måde:

Ganske vist er det som på andre tider stille og tyst hos dem under fasten, men alligevel øges denne stilhed når den sidste uge før påske begynder; det er da som hele byen iklædes sorgeklæder, alt er stille, klangen fra klokkerne ophører og de fagre fontæner, vel byens største pryd, ophører med at springe, som om selve døden havde indtaget byen. Dette står på til sent på påskenatten, men på påskemorgenen ændres alt; i tusindtal lyder da klokkerne igen fra deres tårne; i løbet af et øjeblik tindrer hele Peterskirkens kuppel fra øverst til nederst med utallige olielys, så at ikke alene byen og den omliggende egn men endda også skyerne får skær deraf.  Ved havet  mod vest og i fjeldene mod øst, og fra alle de bakketoppe, hvorfra man i klart vejr først kan få øje på Rom i det fjerne, derfra kan man nu se byen som i et himmelsk lys eller skær mens det endnu alle steder er nat.  Den hellige fader er selv opstanden og kommer frem oppe på templets gavl, og selv om han er lille i sammenligning med stenstøtterne af apostlene omkring ham, så har han [ikke] nogen lille opgave for sig, for blandt de mange forskellige sange og musiceren åbner han nu påskehøjtiden og giver sin velsignelse til det menneskehav, der nede på den store forgård foran kirken tilbeder ham på sine knæ og stirrer op mod ham, som var han et højere væsen blandt skyerne.  Sammen med ham deroppe på kirkens tag er naturligvis en hel skare gejstlige, endda i tusindvis, der hver især er iklædt det skrud, som passer til den enkeltes kirkerang og er hans højtidsdragt. Når man nu des foruden ser morgenen for sig, således som disse kan være på denne årstid i Italien, og hvorledes alt, hvad man ser, er af den ypperste skønhed, kan det ikke undgås at hele dette syn påvirker ethvert menneske, der har følelser, endskønt han ikke lader sig vildlede af de udvortes ting og tro, som de pavetroende, at han havde set nogen hellig sammenkaldelse.[36]

Selv om der mangler en meget mærkbar del af teksten i vore kilder om Sæmundssons ophold i Rom, kan vi udover denne farverige beretning finde enkelte kilder om opholdet.  Forfatteren af Sæmundssons biografi, biskop Jon Helgason[37], har fra Sæmundssons efterkommere fået oplyst, at han under sit ophold i Rom bl.a. havde nydt Bertel Thorvaldsens gæstfrihed, der havde været interesseret i at høre om Island, sin fars hjemland. Sæmundssons stiftede bekendtskab med nordiske kunstnere i Rom, såvel på Thorvaldsens atelier, i dennes hjem og på et værtshus, hvor de nordiske kunstnere ofte mødtes. En af disse kunstnere var den danske billedhugger H. V. Bissen (1798-1868), der menes at have udført reliefbilledet på Sæmundssons gravsten ved kirken Breidabolsstadur i Sydisland.  Der findes beretninger om bekendtskabet mellem Sæmundsson og Vatikanets bibliotekar, Giuseppe Mezzofanti (1774-1849), der var lingvist og kendt for at mestre 70 sprog. Sæmundsson fortæller i sin rejsebog, at da han netop er ankommet til Neapel, møder han der rent tilfældigt sin ven Bindisbøll. Arkitekten Michael G. B. Bindisbøll (1800-1856) tegnede Thorvaldsens Museum i København, og de to har uden tvivl stiftet bekendtskab  på Thorvaldsens atelier. Sæmundsson fortæller, at han i de første dage af opholdet i Neapel har besøgt byens seværdigheder sammen med denne foregangsmand inden for nyklassicistisk byggekunst i Norden. Lord Arthur Dillon, der rejste til Island på samme skib som Sæmundsson i 1835, fortæller i sin rejsebeskrivelse fra Island[38] at Sæmundsson havde talt flydende italiensk, og uden tvivl har han ikke mindst haft gavn af opholdet i Rom som sprogstudie.

Constantin Hansen: Norrænir listamenn í Róm 1840. Sá sem liggur er arkitektinn Bindesböll, vinur Tómasar

 

Hjemegnen Rangarthing og De pontiske Sumpe

Som det ses af Sæmundssons beskrivelse er hans oplevelse af Vatikanet med Michelangelos og Rafaels mesterværker farvet af hans religiøse holdning og opdragelse, og man kan måske af hans overvejelser ræsonnere, at kunsten ifølge Sæmundsson har værdi i sig selv, når den beskæftiger sig med verdslige fænomener. Derimod må beskueren være på vagt hvor billedkunst eller byggekunst forsøger at formidle en religiøs sandhed. Sæmundsson synes i denne sammenhæng stå nærmere Kalvin end Luther, men vi ser her en tydelig selvmodsigelse i hans tolkning af den virkelighed, han oplever i Italien. Modsigelsen skal blive endnu tydeligere når han kommer til Grækenland og Tyrkiet.

Men det er ikke bare Sæmundssons ideer om barnetroens og pietismens følelsesmæssige argumenter mod kirkemagten, der former hans syn på den italienske virkelighed. Islands natur og hjemegnen spiller også ind, således som vi tidligere så i eksemplet om Thorsmörk. Disse sammenligninger med hjemegnen får dog næsten eventyrlige overtoner hvor han i sin beskrivelse af landskabet omkring Rom og Lazioregionen sammenligner dette med sin hjemegn i Sydisland, måske i et svagt håb om at beskrive italiensk natur på en forståelig måde for den islandske almue. Således støder vi på følgende billede, hvor han for at anskueliggøre omgivelserne sammenligner Roms beliggenhed med kirkestedet Oddi, der ligger på den sydislandske landbrugsslette med vulkanske fjelde og gletschere som baggrund:

Egnen omkring og udsigten til fjeldene fra Rom er noget lignende som hos os i Rangarvallasyssel hvis man der står ved Oddi[39]. Skarðsfjeldet ville da være Soracte, fjeldene foran Hekla ville være Sabinafjeldene, og fjeldene oven for Fljotshlid ville være de albanske bjerge (skønt de fylder lidt rigeligt og ikke er spredte nok mod øst).  Velletri ville da ligge ud mod slutningen af Fljotshliden, da volskernes område egentlig ligner vigen, der ligger mellem den og Eyjafjeldene, ud over at være bredere. Fjeldryggen der sønden ved ligner da også Eyjafjeldene, hvor Terracina da ville ligge der, hvor de østligste gårde ligger under fjeldlien, med den forskel at Terracina ligger ved kysten og at der ikke nogen slette mellem fjeldet og havet. De pontiske Sumpe er som vort engområde ved Landeyjar, og helt ude ved havet står et ensomt fjeld, nu landfast med hovedlandet. Det har efter sigende tidligere været en ø, opkaldt efter Circe, men landet er krøbet ud mod fjeldet gennem de seneste århundreder. Sagnet fortæller os, at Odysseus kom til øen på sin lange rejse efter den trojanske krig, mere end 1100 år før Kristi fødsel, og dér skulle Circe have forvandlet hans mandskab til svin, vel efter at have givet dem rigeligt at drikke (men ham selv fortryllede hun til kærlighedslege, så hans hjemrejse blev forsinket). Øen ligger ud for landet, omtrent lige som vore Vestmannaøer.

Man behøver ikke noget lokalt kendskab for at se, hvor langt ude denne sammenligning er. Faktisk er den så langt fra enhver lighed som man kan tænke sig, og det er svært at forstå, hvad Sæmundsson har villet opnå bortset fra at forsøge at vække sine landsmænds forestillingsevne ud fra et punkt, som de kendte i forvejen. Dog må det indrømmes, at „De pontiske Sumpe”, der er en flad slette syd og øst for byen Latina, har det tilfælles med Landeyjar at have været et fuldstændigt fladt sumpområde i den første halvdel af 1800-tallet, da Sæmundsson besøgte Italien. Sammenligningen har dog først og fremmest det formål at minde os på, hvordan det billede og den erfaring, som vi i forvejen har fastformet i tankerne, også vil forme det billede, som vi gør os af det, vi ser for første gang og forsøger at beskrive med ord. Menneskeøjet går aldrig fordomsfrit til værks, som Ernst Gombrich sagde. Mennesket tolker det, det ser, ud fra erfaringen og hvad det i forvejen kender.[40] Lige som landskabsmaleriet i højere grad efterligner landskabstraditioner og andre billeder end selve naturen, efterligner også den nedfældede beskrivelse det, som øjet og øret i forvejen kender.

Neapel og Campania Felix

Napoli og Vesúvíus á 19. öld

Faktisk ophører den italienske natur aldrig med at forundre vor forfatter, men forundringen når dog sit højdepunkt da han skuer over Neapelbugten og Campania Felix:

Alt hvad digterne har besunget af guddommelige lundes skønhed eller paradisiske marker er her blevet til sandhed, og over disse højdedrag og dalstrøg skuede Virgilius da han beskrev Elyseumsletterne og de ulykkeliges hjemsted i Æneidens 6te bog. Her er evig vår, jordens blomster forsvinder aldrig, den ene urt blomstrer når en anden visner hen; på alle årstider finder man de dyrebareste frugter til salg på torvene, og mange tusinde mennesker har ikke bygget sig noget sted at bo, for kulden når aldrig hertil, og havbrisen afkøler solens hede, således at varmen bliver udholdelig.

Sæmundssons synes først at have stiftet bekendtskab med Campanias naturskønhed ved Formia, hvor tågen pludselig letter og det følgende åbner sig for ham:

Vi stiger ud af vognen i den allerdejligste abildgård, – citron- og guldæbleskove, myrtetræer og laurbærtræer og duftende, vidunderlige urter, alle mellem hverandre, hvorhen man vendte øjet. overnatningshuset lignede mere et kongepalads end et gæsteherberg. For vore fødder lå havet som et spejl, og der var dybt og stejlt derned; over for os så vi hele bugten, og på den anden side af den eller syd for den så vi noget længere borte Vesuvius-vulkanen i al sin prægtige højhed, som også fjeldene der ligger rundt langs Neapel-bugten og øerne som ligger ude vest for dem. Mod vest eller til højre for os lå næsset, som vi havde rejst over, hvor landskabet sænker sig mod vest og ned mod Gaeta, hvor et slot lå øverst på en klippe. På venstre hånd eller nord for os og mod øst ligger hovedfjeldet, hvorfra de smukkeste fjeldsider ligger ned mod havet, mod øst og ind langs bugten. Disse fjeldsider er dækkede med vingårde og alskens frugttræer. Det var sidst på dagen, og her og der var skyggespil på fjeldene, hvilket gjorde oplevelsen endnu stærkere. Her har man det dejligst tænkelige vejr og læ for nordenvinden, og derfor er jorden altid ens, om vinteren så vel som om sommeren iklædt sit fagreste skrud.

Vi blev her stående en stund og nød til fulde at beskue denne naturens skønhed. Dette gæsteherberg og abildgård, Villa di Cicerone, er opkaldt efter Cicero, romernes store tænker og talekunstner, som man mener har haft sit sommerhus her og også er blevet myrdet på samme sted. Gårdpasseren, [der] sagde at han var romersk… ledte os stolt rundt i haven og viste os de urter og træer, som han fandt de flotteste, og fyldte vore lommer med guldæbler, som han tog af træerne og først nu var blevet modne fra sommeren før; så lang en modningstid har denne smukke frugt, at den behøver vinteren med. Den avles derfor kun der, hvor der ikke er nogen vinter.

Da Sæmundsson nærmer sig Neapel, tegner han et levende billede af byens omgivelser og den fortryllende natur, der omkranser byen, og hvor Vesuv troner over alt. Meget naturligt sammenligner han Vesuv med vulkanen Hekla men skriver, at Vesuv er en del lavere,

og formet som alle vulkaner, rundt mod toppen og med et krater øverst oppe, ret stejlt ned til midt på fjeldet og derefter mere fladt til alle sider, hvor lavastrømmene og pimpstensregnen ikke er nået længere. Omkring hele fjeldet ligger nu de smukkeste byer, og langt op ad fjeldets sider vokser overalt vinranker. Syd for fjeldet lå i oldtiden Pompeji og mod vest og ved kysten Herculanum. Lavaen dækker nu disse steder, og der er i dag bebyggelse oven på lavaen, hvor byen lå under. Herfra og til Neapel ligger langs havet en ubrudt husrække.[41]

Om byen og dens omgivelser i helhed siger Sæmundsson at den „ikke har sin mage i hele verden” hvad angår naturskønhed og fortidsminder, „men de fleste ville have en lavere mening om denne by angående den befolkning, som bor i den, og jeg tænker at få da utvungent ville rejse gennem Neapel eller have udholdenhed til at opholde sig længe der…” Generelle fordomme og negativ omtale om Neapels beboere synes ikke at have været mindre almindelig på Sæmundssons tid end i vore dage, idet Sæmundsson understreger at hans rejsefører ved Villa de Cicerone havde været stolt af sin romerske oprindelse, „idet neapolitanere har et særligt slemt rygte, og få er derfor stolte af at være i slægt med dem.”[42]  Sæmundssons beskrivelse af byen er grundig og detaljeret, og han fortæller at byen med rette anses for at være Italiens største og rigeste by, både hvad angår indbyggerantal og penge. „Der bor i byen efter sigende 358.000 indbyggere, hvoraf de 60.000 er lazaroner[43].  Bylandskabet beskriver Sæmundsson blandt andet med følgende ord:

Byen ligger… på syd- og østsiden af en fjeldås eller bakkedrag og når helt ned til havets kyst. Mod øst er der desuden et fladt område mellem åsen og havet, og de forreste huse står der på en slags grusbanke ude ved havet med det flade område foroven; men mod vest står husene, med undtagelse af den forreste række ved havet, på en stejl skråning, hvor det ene fortsætter oven for det andet. Oven over husene og øverst på åsen står et slot. Fra åsens ryg forgrener sig en mindre, der ligger som en aflang ryg mod syd gennem den vestlige del af byen ned til havet, hvor den går et stykke ud, og derude i havet står et andet hovedslot med en vig på hver side. I den østre vig, nede ved byens midte, er skibslejet for krigsskibe og også bygninger for deres udrustning, og kort derfra ligger kongegården foran et stort torv. Øst herfor er havnen, der omfavnes af to store stenmure, der går langt ud i havet for at beskytte mod bølgerne udefra, når vinden står lige på bugten… Den vestre del af byen er langt smukkest, for langs hele kysten, helt ude ved havet, ligger den dejligste lysthave (Villa reale), og oven for den ligger der mod vest 2 lige husrækker med prægtige og gedigne huse. Bag disse fortsætter skråningen, igen tæt besat med frugthaver og lystgårde, hvorfra man har udsigt over hele egnen. Vest for vigen, hvor fladlandet ophører, ligger denne fjeldås ned mod kysten og ud i havet.[44]

Helgiganga í Napoli á 19. öld

Selv om Sæmundsson er blevet ledsaget rundt i Neapels gader af arkitekten Bindisbøll, synes dette ikke at have bevæget ham til at sætte pris på den fremragende byggekunst, der findes i byen: „I Neapel findes kun få bemærkelsesværdige bygninger og huse udover de almindelige, og næppe finder man i Italien en by, hvor kirkerne i samme grad som her ligner andre huse, såvel hvad angår højde som udsmykning, til trods for at byen har ikke færre end 300 kirker.  Blandt andre offentlige bygninger må man først nævne rådhuset og klenodiesamlingen.”[45]  Sæmundsson beskriver udførligt det arkæologiske museum og betegner det som „et stort palads… blandt de første huse på højre hånd, når man kommer ad landevejen fra Rom ind gennem byporten.” Han fortæller, at museet har 90 sale med arkæologiske fund, sjældne genstande og prægtige værker, for det meste romerske og oldgræske fund men også genstande fra Ægypten og Etrurien og fra Sydhavsøerne i Stillehavet. Sæmundsson er mest begejstret over genstandene fra Pompeji og Herculanum, men han nævner derudover ofte Farnesemuseet, der blev flyttet fra Rom til Neapel i 1788, og da især statuerne af Herkules og Farnesetyren. Han fortæller om Herkules at han er „så godt som tre gange større end menneskets størrelse, udhugget i hvid marmor…” og at det er beundringsværdigt, „hvor godt og overbevisende det er lykkedes at trække kraften og manddommen frem i statuens muskelspil og knoglebygning.”  Han nævner udførligt statuens ophavsmænd (Glykon efter Lysipus’ oprindelige statue). Sæmundsson fortæller også om Farnesetyrens oprindelse på Rhodos, dets ophavsmænd Apollonius og Tauriscus og om Plinius’ kilder om værket og historien bag det. ”Det er til stadig forundring hvilken kolossal størrelse, statuen har, og hvor utroligt den ligner en levende tyr.”[46]

Den herligste rejse, man nogensinde har planlagt

Selv om Sæmundsson ikke oprindeligt havde tænkt sig at rejse længere sydpå end til Sicilien, havde den ide strejfet ham kort tid før han forlod Rom, at det ville være utroligt fristende at deltage i en planlagt krydstogt i Middelhavet, som havde været annonceret blandt de rejsende i byen. Sæmundsson beskrev dette som „den herligste rejse, man nogensinde har planlagt”, og der blev sendt oplysningsbreve om rejsen rundt til det meste af Europa, hvori 100 personer blev tilbudt en plads om bord. Udover passagererne var der „næsten lige så mange tjenestefolk, hvis man talte alle skibets matroser med.” Krydstogtet skulle vare fire måneder og gå til et stort antal kendte, historiske steder i Grækenland og Tyrkiet, på Malta og Sicilien.

I Neapel undersøgte Sæmundsson rejsemulighederne yderligere men kom hurtigt til den konklusion at rejsen ville være ham økonomisk uoverstigelig. Under opholdet i byen havde han søgt hjælp hos Frederik Siegfried Vogt, der var chargé d’affaires i det danske konsulat i Neapel. Vogt havde været ham behjælpelig på forskellig vis, vist ham rundt på interessante steder og hjulpet ham med at opnå tilladelse til at besøge de arkæologiske udgravninger i Pompeji, der ikke var åbne for offentligheden. Vogt havde også opfordret Sæmundsson til at tage på det nævnte krydstogt, men denne havde til sidst opgivet planerne og var rejseklar til Messina om aftenen 11. april, da han uventet fik besøg af den danske chargé d’affaires, der fortæller ham, at han har talt med skibets reder og fået et klækkeligt nedslag i prisen for Sæmundssons billet. Sæmundsson ændrede øjeblikkelig sin rejseplan, og skibet lagde fra land fem dage senere. Krydstogtet varede i fire måneder eller til 9. august, da der igen blev kastet anker i Neapel.  Sæmundsson skriver senere i sit manuskript til rejsebogen, at han ikke har lært nogen person at kende under hele sin rejse, som han har „så meget godt at takke for” som Frederik Siegfried Vogt i Neapel.[47]

Desværre mangler selve rejsebeskrivelsen fra dette krydstogt  i Sæmundssons manuskript, hvori vi kun finder en beskrivelse af rejsens begyndelse. Imidlertid kan vi af hans breve forstå, hvilket eventyr, rejsen har været:

Om bord var flere konger, prinser og kongelige personer i en længere eller kortere del af rejsen. Her kunne man blandt halvandet hundrede mennesker se folk af alle stænder og på samme tid høre omkring 20 tungemål. Så en sådan rejse er vist aldrig blevet foretaget, og her var allerede på skibet så meget at se og lære at det alene var umagen værd. Der foruden er landene, som vi nu så, lige så berømte i verdenshistorien (så som hele Grækenland, hvis yndigste sted er byen Athen), som andre er kendte for deres smukke natur (så som Tyrkiets hovedstad, Konstantinopel, hvor vi var i 15 dage. Byen er meget smukkere end Neapel og således det smukkeste sted af alle, der findes).

Dette fortæller Sæmundsson i et brev til faderen 28. August 1834, hvor han for nylig er kommet tilbage til Neapel.  Af brevet kan vi læse følgende rute fra Neapel: Messina, Catania, Syrakus, Korfu, Patras, Korinthbugten, Delfi, Pyrgas, Olympia, Navarino, Naflion, Mykena, Argos, Hydra, Poros, Ægina, Isthmus-landtangen, Korinth, Athen, Smyrna, Mytilini, Tenedos, Troja, Bosporusstrædet, Marmorhavet, Konstantinopel, Zanthe, Syrakus, Agrigento, Palermo og Napoli.

Af disse steder har især Athen og Konstantinopel gjort indtryk på Sæmundsson. Han opholdt sig fem dage i Athen og 15 i Konstantinopel. Athen bestod i større eller mindre grad af ruiner efter de forudgående krige, og dens indbyggere taltes nærmere i hundreder end i hundrede tusinder, som de gjorde i byens storhedstid.

Alle ved, hvad denne by har gjort for verden, men heller ingen by er bedre stillet hvad beliggenhed angår. ..I Rom – på Forum Romanum – må man grave 20 fod ned i jorden for at kunne stå på „klassisk grund”, men i Athen ser vi den dag i dag klippen, hvorfra Sokrates talte mod Alkibiades og hvor Perikles talte til skarerne. På Akropolis ville man have kunnet se Phidiases kunstværker som havde de været kun 10 år gamle, hvis ikke menneskets vildskab under de sidste år havde ødelagt dem – dog heldigvis kun halvt.  Med Rom som eneste undtagelse har jeg aldrig følt tiden gå så hurtigt som i de 5 dage, jeg opholdt mig i Athen. Det, som Athen har frem for Rom er selve naturen og ruinerne, som man der kan betragte. Men hvad angår klenodiesamlingen i Athen, selve byen og beboerne, kan der slet ikke være tale om nogen sammenligning.[48]

Men hvor Athens forfatning syntes et sørgeligt minde om dens storhedstid, oplevede Sæmundsson præcis det modsatte da han ankom til Konstantinopel, hvor han gribes af forundring ved første syn:

Alt, som Oehlenschläger eller enhver anden digter eller maler nogen sinde har sagt eller skabt for at røre vore følelser, bliver virkningsløst i sammenligning med det sprog, som naturen her selv taler, og med de følelser, som den vækker i det menneskes sjæl, som passerer kejserpaladset (Serailet) [på højre hånd] og Skutari [på venstre] og for første gang foran sig ser Galata med Bosporusstrædet til højre og havnen [det såkaldte „Guldhorn”, som norrøne mænd i hedenold kaldte Stolpesund] til venstre.[49]

Konstantinopel um 1880: Galatabrúin, Bosporussundið

Begejstringen på skibet var så overvældende at endda ikke neapolitanerne kunne holde sig tilbage: „Con questo la città di Napoli non puó compararsi.“ Sæmundsson omtaler tyrkere i høje toner og tager til genmæle mod deres dårlige rygte. Han skelner kraftigt mellem grækere og tyrkere: „I stedet for den græske letsindighed møder man her rolige og overvejede mennesker, der er tilbageholdende og viser velvilje og troværdighed, i det hele taget et fortræffeligt folk, der ville stå højere end en hel del af Det nordlige Fastlands folkeslag, havde de kun modtaget bedre dannelse.”[50] Og i brevet til faderen, som han skriver i Neapel skriver han direkte: „Grækere er dårlige mennesker men tyrkere gode!”[51]

Sæmundsson synes ikke at have de samme aversioner mod islamiske ritualer som mod de katolske; han beundrer hvor „højtidelig” atmosfæren er i moskéerne, „hvilket har sin grund deri at tyrkere generelt er troende folk men dog fordomsfrie over for mennesker, der har en andet tro, tvært imod hvad der alment siges om dem.

Da Sæmundsson kommer til Smyrna på Tyrkiets vestkyst, hvor han opholdt sig en uge, begynder hans syn på omgivelserne at farves af fablerne i Tusind og en nats Eventyr, og i et brev til en god ven giver han følgende billede:

Sandt at sige syntes jeg at være kommet i en anden verden, da jeg kom til tyrkerne, efter at have været blandt grækere – skønt det går meget godt at blande sig med grækerne, der bor herovre… Her i Smyrna er man kommet til en østerlandsk by – alt er østerlandsk undtagen skibene i havnen… der er fra forskellige handelsbyer på Det nordlige Fastland. Her så vi mange kamel- og muldyrkaravaner, her kunne man se slaver, der i hobevis blev drevet til torvet, hvor de skulle sælges. Kvinder var i gule sko og med slør for ansigtet, og i deres følge var et stort antal tjenerinder og gildinger.[52]

Om sammenhængen mellem kvindelig skønhed og smuk natur

Alt tyder på, at Sæmundsson har været tro mod sin forlovede, som han i hemmelighed havde givet sit ægteskabsløfte i Adaldalur i Nordisland skæbnesommeren 1829 og ikke så igen før i 1834, efter sin verdensrejse. Det betød dog ikke, at han ikke var opmærksom på kvindelig skønhed, hvilket vi ser nogle eksempler på, såvel i manuskriptet til hans rejsebog som i hans breve. Hvad der er interessant ved disse bemærkninger er, at han som regel forbinder kvinders ydre udseende og erotiske udstråling med de naturlige omgivelser, hvor han har truffet disse kvinder.  En af hans første bemærkninger af denne type er i afsnittet om hans ophold i Dresden, hvor han skriver:

Kvinder i Dresden er bedårende smukke, og jeg så lutter smukke pigeansigter, uanset fra hvilken stand. Få ting på min rejse har undret mig mere end hvor stor forskel der her var mellem Dresden og Berlin. Det ses i øvrigt mange steder, at kvindfolket er så bundet til naturen, at dets skønhed i høj grad er afhængig af naturens. Kvindetyendet i Dresden klæder sig finere end de fleste andre steder og omtrent som købstadsmadammer på Island…[53]

Vi finder ikke direkte kilder om Sæmundssons mening om kvindelig ynde i Italien, men i et brev til faderen skriver han, at Italien er „det smukkeste land på Det nordlige Fastland og det vigtigste i verdenshistorien; dér findes yderligere alt det smukkeste, som mennesket har skabt, på ét sted: Sproget, vallandsk, eller italiensk, er det smukkeste sprog, mennesket kan tale – og næppe nogetsteds er menneskene smukkere.”[54]

Selv om Sæmundsson generelt ikke omtaler grækere i høje vendinger, skriver han dog efter sit besøg til den græske ø Mytilini og til Smyrna på Tyrkiets vestkyst, at Mytilinis landskab ikke har sit lige hvad angår skønhed, og det samme gælder øens kvinder, „der må have lige så smukke ansigtstræk i dag som de havde på den græske digterinde Sapphos dage.” Efter hans mening er græske kvinder „smukkere end alle andre kvinder”. Dette blev han dog ikke klar over, før han kom til Smyrna, for „i selve Grækenland får kvinderne sjældent lov til at komme ud under åben himmel.”[55]

Denne ejendommelige sammenhæng, som Sæmundsson synes at finde mellem kvindelig skønhed eller ydre skønhed og naturens er måske ikke så søgt som man umiddelbart kunne tro, idet vi kan læse om meget lignende ideer i den tyske kunsthistoriker Johann J. Winckelmanns epokegørende værk Antikkens Kunsthistorie, som blev skrevet i 1764 og ikke alene var skelsættende inden for kunsthistorieskrivning men også det ideologiske grundlag for nyklassicismen, således som denne f. eks. viser sig hos Bertel Thorvaldsen. Sæmundsson nævner Winckelmann i sin rejsebog og skriver, at ingen hverken før eller siden med så meget liv og snilde har forklaret og beskrevet de antikke mesterværker.  I begyndelsen af sin beskrivelse af antikkens græske kunst siger Winckelmann, at den eneste forklaring på den græske kunsts overlegenhed i hele den globale kunsthistorie netop findes i klimaet:

Klimaets indvirkning må indblæse liv i det sædekorn, hvorfra kunsten vokser, og Grækenland var det udvalgte land for denne sæd… Meget af det, som vi sædvanligvis tillægger forestillingsevnen, var blandt grækerne intet andet end naturen selv. Efter naturens svingning fra det kolde til det varme, fandt den så at sige sit midtpunkt i Grækenland, hvor klimaet er i fuldkommen ligevægt mellem vinter og sommer… Der hvor naturen er mindst indhyllet i tåge og dis opnår den tidligere resultat i sine bestræbelser for at give legemerne en mere udviklet form, den tilvirker prægtige skikkelser, og da især kvindeskikkelser, og i Grækenland har den givet sine mennesker den mest fuldkomne og sublime form… og intet andet folk satte større pris på den legemlige skønhed end grækerne.[56]

Winckelmann skelnede ganske vist mellem naturlig og kunstnerisk skønhed, men samtidigt med at han ud fra „Naturens smukkeste eksempler” fremsætter en helhedsteori om skønhedens natur, der „sanses med sanseorganerne men forstås med fornuften”, fremsætter han også en grundig helhedsteori om menneskelegemets æstetik, som baseres på matematiske forholdstal ud fra tallet 3.  Winckelmanns æstetik nærmer sig her faretruende det racistiske, idet han bl.a. mener, at afrikanske racers tykke læber og brede og kugleformede næse og asiaters flade ansigtstræk og smalle øjne var en abnormitet fra det fuldkomne forbillede, som han så blandt grækerne og som ifølge Winckelmann stod nærmest Skaberens eget billede. Sæmundsson synes i denne henseende at være under indflydelse af Winckelmann, mens det dog er interessant at han ikke finder at Island falder under denne teori hvad angår klimaet, idet købstadsmadammerne i Island ikke lader noget tilbage at ønske i sammenligning med de smukke køkken- og stuepiger i Dresden.

Hjemrejsen fra Neapel

Da Sæmundsson ankommer i Palermo, erfarer han at hans støtteansøgning i forbindelse med rejsen var blevet afvist af de danske myndigheder, og han sætter da kursen mod Paris og skriver i et brev til faderen, dateret 28. august 1833 i Neapel, at han ville „forsøge at friste livet dér indtil december. Får jeg ingen hjælp til den tid, må jeg nedsætte mig der ?! For allesteds i Europa kan jeg tjene til livets ophold, hvis jeg må blive boende, men rejse videre kan jeg ikke på egen bekostning.”[57]

Sæmundsson blev ca. en måned i Neapel før han i begyndelsen af september påbegyndte sin rejse mod nord. Hans rejserute lå gennem Rom, Firenze, Livorni, Pisa, Lucca, Genova, Milano og Torino. Derfra fortsatte han gennem Schweiz og Østrig og stoppede bl.a. i Sion, Chamonix, Genève, Lausanne, Bern, Luzern, Zürich, Schaffenhausen og Basel. Herfra over grænsen til Frankrig og via Strassbourg til Paris, hvor han ankommer midt i november 1833. I et brev til en bekendt skriver han om denne rejse, at „på langt de fleste af disse steder stoppede jeg i 2-3 dage og i alle de større omtrent en uge, og der var såmænd ikke meget bemærkelsesværdigt at se i disse byer, som jeg ikke allerede havde set. ”[58]

I Paris synes Sæmundssons rejsebeholdning at være sluppet op, og vi læser i et brev til faderen, som han skrev i København 4. juni 1834, at „efter at en af mine venner dér havde plukket sig til skindet for at jeg ikke skulle dø af sult også nød godt af eders godhed, så han kunne få nattero for sine kreditorer.  De danske myndigheder har nemlig ydet mindre til den ene islænding, der vovede sig ud i verden, end udsigterne var til og jeg havde kunnet forestille mig, og jeg fik fra dem endda ikke en eneste skilling til rejsen…”[59]

Sæmundsson gav pengemangel og hans kummerlige forhold i Paris skylden for den sygdom, der resulterede i, at han måtte indlægges på hospital i februar i 1834. Her lå han plaget af lungebetændelse og/eller tuberkulose med vedvarende blodhoste indtil 3. maj. Han lod dog ikke pengemangel eller sygdom bringe sig fra sit faste forsæt om at rejse til London før han vendte tilbage til København.  Han rejser fra Paris i begyndelsen af maj, stopper tydeligvis kun kort i London og sejler derfra til Hamborg, hvorfra han ankommer til København 16. maj. Fraregnet tre uger var der da gået to år siden han 7. juni 1932 havde påbegyndt sin verdensrejse. I København havde Sæmundsson et glædeligt gensyn med sine venner, der da allerede er begyndt at forberede udgivelsen af det litterære tidsskrift Fjölnir. Samtidigt med at han arbejder med forberedelserne for udgivelsen søger han en præstestilling, der var blevet ledig på Breidabolsstadur, i nærheden af hans hjemegn i Sydisland. Han får embedet, og hans rejse var således ikke overstået endnu: Han satte målbevidst kursen hjem til Island og til Adaldalur i Nordisland for at træffe sin forlovede, Sigridur Thordardottir, der havde ventet efter ham i fem år. Sæmundsson var gået glip af „forårsskibene”, der sejlede til Island men fik nys om at kronprins Carl Christian (senere kong Frederik VII) opholdt sig i Island og at korvetten Najaden skulle hente prinsen i august. Han fik gratis rejse med skibet, der desværre fik meget dårligt vejr på vejen over Nordatlanten, og sejladsen varede hele tre uger. Sæmundsson ankom i Island 31. august 1834. Denne sejlads er meget levende beskrevet i første nummer af Fjölnir i 1835.

Reykjavík um 1865

Det Reykjavik, som mødte kosmopolitten Tomas Sæmundsson i sensommeren 1834 mindede næppe på nogen måde på de utallige steder, som han havde besøgt på sin rejse. Af byens 600 beboere var de fem kongens embedsmænd: en var landshøvding, en byfoged, en dommer for landsoverretten, en var landfysikus og en apoteker. Islands biskop boede da på gården Laugarnes, der lå 5-6 km uden for byen. Byens øvrige beboere var jordløse husmænd, håndværkere og bønder, der tjente til livets ophold ved usikkert, slidsomt arbejde og for de flestes vedkommende boede i tørvehytter. De højstuddannede af øens beboere var lærerne ved latinskolen på Bessastadir, en halv snes kilometer syd for Reykjavik, og boede på gårde i nærheden af skolen. Sæmundsson deltog på sin første dag i Reykjavik i landshøvdingens festmiddag til ære for kronprinsen, hvis Islandsrejse var ved sin afslutning. Sæmundsson blev godt tre uger i Reykjavik og omegn og nød biskop Steingrimur Jonssons gæstfrihed på gården Laugarnes, men inden længe blev han dog for rastløs: han måtte af sted til Adaldalur for at møde sin forlovede, der havde ventet på ham i fem år.

Rejsens største strabadser

Island havde i første halvdel af 1800-tallet hverken veje eller broer. Rejsen fra Reykjavik til Adaldalur i Nordisland udgjorde formodentlig de største strabadser i hele Sæmundssons verdensrejse. Han red fra Reykjavik 25. september og fulgte først vestkysten i to dagsrejser før han tog kursen mød øst ind gennem Borgarfjördur-dalen og over den ubeboede højslette til Vididalur i Nordisland, hvorfra han kunne rejse videre i beboede egne men dog måtte krydse mere eller mindre kraftige, brede og dybe gletscherelve på vej fra den ene fjord til den næste. Han måtte over endnu et fjeldpas før han ankom til Akureyri, en af de meget få købstæder, der da fandtes i Island. Herfra var der kun én dagsrejse til gården Gardur i Adaldalur. Sæmundsson havde da redet på hesteryg over Islands uvejsomme klippeterræn i ti dage, over fjelde og dale og sumpede højsletter i skiftende vejr og måtte endda ride gennem efterårets første snestorm på rejsens sidste etape.

„Jeg udholdt bedre denne rejse end jeg på nogen måde kunne have forventet, for jeg havde ikke været  udsat for større anstrengelser end dette siden jeg blev ramt af sygdommen men fandt mig dog ofte i en værre forfatning end efter denne rejse”, skriver Sæmundsson i et brev til faderen[60]. På de fleste af etaperne havde han ledsagere; han havde fået en ridehest til rejsen og havde også to transportheste, og så vidt vi kan forstå af hans beretning i brevet til faderen, blev det betragtet som en naturlig ting at aflive hestene efter rejsen, da man havde forsømt at avle tilstrækkeligt foder under høslætten i sensommeren. Sæmundsson kunne få sine heste sat på foder mod at lade slagte ti lam for hver af hestene og derudover betale „en specie og en kvart rigsdaler” pr. måned i foderomkostninger.  Denne beretning fortæller os lidt om de økonomiske forhold, der herskede på denne „skønneste plet på jorden”, som Sæmundsson med vemod havde forladt syv år tidligere, da han rejste til København for at studere.  I brevet til faderen skriver Sæmundsson yderligere om rejsen til Nordisland: „Men jeg ser ingen sandsynlighed for, at jeg nogensinde vil fortryde rejsen, og jeg har for øjeblikket grund til at være mere tilfreds med min situation end nogensinde før… 8 dage efter min ankomst her blev der fra prædikestolen lyst til bryllup, som stod her på Gardur den 24. oktober eller på vinterens første fredag.”[61] Faderen, Sæmundur Ögmundsson, der var sognefoged i Vestur-eyjafjallahreppur i Sydisland, havde på grund af årstiden ingen mulighed for at rejse til Nordisland for at overvære brylluppet.

Således var Sæmundsson en gift mand kun tre uger efter ankomsten til Gardur. Han blev på gården vinteren over, hvor han hjalp til ved det daglige arbejde og formodentligt påbegyndte manuskriptet til sin rejsebog men ikke mindst skrev artikler for tidsskriftet Fjölnir. Islands biskop kaldte om foråret Sæmundsson til Reykjavik til ordination, og han blev 24. maj 1835 beskikket sognepræst i præstekaldet Breidabolsstadur i Sydisland. Han overtog formelt præstegården og -kaldet 5. og 6. juni.[62]  Fra Breidabolsstadur red han derefter tværs over Islands ubeboede højland for at hente sin hustru og sit indbo. Indboet blev transporteret på et antal heste med kløvsadler den samme vej tilbage over højlandet. På vejen blev de ramt af kraftigt uvejr og for vild i højlandet, men til alt held fandt hestene selv vej til et bevokset område i ørkenen, hvilket formodentlig reddede deres liv. Dette sted fik derefter navnet Tomasarhagi, (Tomas’ græsgang).  Sæmundssons ven, digteren Jonas Hallgrimsson udødeliggjorde denne græsgang i et digt om vennen og dennes rejse[63].  Sæmundsson var på Breidabolsstadur optaget af sine forpligtelser som præst og gårdejer men skrev derudover en stor mængde artikler og andet stof i løbet af de få år, han endnu levede.  Han var vellidt som præst, en meget aktiv skribent og havde et lykkeligt ægteskab. Sigridur Thordardottir og Tomas Sæmundsson fik sammen fem børn, men 17. maj 1841 døde han på grund af den sygdom, som han havde pådraget sig i Paris og aldrig blev kureret for. Ægteparrets yngste datter døde samme dag som han, kun fire måneder gammel. Sæmundssons svigermoder, der havde opholdt sig hos dem i nogen tid, døde 12. maj, og en anden af ægteparrets døtre, Sigridur, døde natten før begravelsen, der fandt sted 4. juni.  Denne dag tog Sigridur Thordardottir således afsked med sin mand, sin moder og to døtre på kirkegården ved Breidabolsstadur.

August Maier: Tómas Sæmundsson ved begravelse paa Breiðabólsstað. Úr ferðabók Gaimards.

Verden set gennem gæstens og ledsagerens øjne

Man kan sige at Tomas Sæmundssons livsgerning har ligget i at forbinde Island til omverdenen på ny. Han byggede sammen med sine kolleger i tidsskriftet Fjölnir en bro over den kløft, der var opstået mellem denne tyndtbefolkede ø i Nordatlanten og omverdenen. Sæmundsson var som en ledsager for en rådvild nation, der i mange tilfælde ikke kendte nogen anden verden end nogle omkringliggende, vejrbidte græstuer, Atlanterhavets forblæste bølger og naturkræfter, der udelukkede alle muligheder for noget overblik over omverdenen.  I manuskriptet til hans rejsebog finder vi et brudstykke af et afsnit, som han har tænkt som indledning til denne islændingenes opslagsbog til Europas kulturverdener. Afsnittet begynder på forfatterens beskrivelse og forklaring på det utrolige fænomen, som storbykultur er i islændingenes øjne. Denne beskrivelse viser os med bedrøvelig klarhed, hvor fjern omverdenens kultur var blevet Islands befolkning, den nation, der engang havde sendt sine sønner og døtre over udhavet for at finde landområder som Grønland og Nordamerika. I stedet for tørvehytterne som islændingene kendte som menneskers naturlige bolig præsenteredes læserne for dette:

… således er der nu én sammenhængende bygningsmasse, der står lige op fra den jævne overflade, som byen er bygget på, lodret på alle sider og ser faktisk ud som et skær eller en ø, som man også nogle gange netop har kaldt dem. Og i hver storby er der mange således ‘hus-øer’, der kan have forskellig form. Der hvor byerne er mest regelmæssigt byggede, er øerne firkantede og ligger ved siden af hverandre på hver led. Sundene, der så adskiller husøerne fra hverandre og ligger såvel på langs som på tværs, er det, der kaldes gader elle stræder. De er som regel så brede, at en hestevogn med lethed kører forbi modkørende hestevogne, og endda har de fodgående rigeligt med plads inde langs bygningerne på begge sider af kørebanen. Oftest adskilles gangstien fra hestevognene med render og afløb, der borttager det vand, der strømmer af hustagene eller kommer ud af bygningerne. Stræderne er som regel stenlagte. Det er klart, at mange der måske er uvante at færdes på sådanne veje, finder trængslen ubehagelig når han måske må færdes mange mil på disse gader, som om han var indelukket mellem høje fjeldvægge, som næsten lukker sig sammen over ens hoved så man kun ser en smal stribe af himmel foroven. Han kan også miste sin åndelige ligevægt når han overalt omkring sig ser trængsel og travlhed på alle forskellige måder, vogne og heste, råb og larm så man næppe hører sin egen stemme. Der findes næppe et hæsligere syn end hvor man ser ud over storbyen fra et højt tårn. Hustagene under én, der oftest er belagt med brændte teglsten, ser med alle sine ujævnheder ud som en nyløbet lavastrøm, og skorstenene, der evindeligt fylder luften med røg og os får det hele til endnu mere at ligne lavaspyende fjelde. Og ned gennem røgen skimter man gaderne, der mellem hustagene ligger som dybe kløfter, hvor folk og heste bevæger sig af sted i rækker som myrer, hvorfra man hører op til tårnet råb og støj. Dette giver nogen tanke om, hvordan vi kan se ud fra højere himmelsteder…

Denne beskrivelse har til fælles med Sæmundssons fremstilling af landskabet omkring Rom og Neapel at han for at gøre billedet begribeligt støtter sig til noget, som læserens øje kender i forvejen. Således er  de islandske dale og fjelde, vulkaner og skær for ham den mest nærliggende sammenligning i forsøget på at beskrive storbylandskabet. Når det derimod drejer sig om kultur, ser vi blandt andet følgende:

… landets hovedstad opsøger alle, der har nogen betydning, og bruger der sine penge; der har også rigets øverste som regel deres bopæl. I storbyerne føler man mindre vejrligets barskhed og styrke end på landet; alt arbejde og sysler bliver udført indendørs, slidsomt arbejde er kun i ringe grad nødvendigt, gøremålene er de samme hele året rundt, og der er mindre grund til at udføre et bestemt værk på en fastsat årstid end på landet, hvor alt må udføres i takt med årets gang. På grund af dette kan man i byerne overalt have mere prydelse. Dér samles også alle, der sætter sin hu til munterhed, for der finder man store underholdninger, og man finder der alskens nydelser. Der har også al landets højere uddannelse til huse. For at fremskynde og gøre alt dette muligt er alt, hvad har nogen skønhed, samlet i byerne. Alt, som på den ene eller anden måde er iøjnefaldende, prydende eller nyttigt for byens indbyggere eller for den almene dannelse, findes også i byerne … Derfor er i alle de større byer mange forskellige samlinger og museer, der vanligvis opretholdes på byens eller rigets bekostning og er derfor, på bestemte dage, åbne for adgang for hver den, der for sin dannelses skyld eller til alment gavn vil se samlingen…

Det var en fremmed tanke for Sæmundssons læsere at arbejdet ikke var betinget af årstiderne og kunne udføres indendørs hele året. Efter denne beskrivelse af storbyernes kulturelle rammer følger en detaljeret redegørelse for de forskellige og fremmedartede institutioner, der var en del af storbyernes kultur: kunstmuseer, arkæologiske og naturhistoriske museer, biblioteker, teatre og universiteter, og derudover de mange forskellige professioner, der tilhører bykulturens forskellige områder. Beskrivelsen bærer naturligvis præg af at være skrevet for en læsergruppe, der næppe kendte til to-etagers huse, veje, kloaksystemer eller storbyens kulturinstitutioner, ikke havde overværet koncerter eller teaterforestillinger eller havde haft mulighed for at besøge kunstmuseer.

Sæmundsson gør selv den tilståelse at han på sin verdensrejse har opdaget og set mange ting, som han hverken havde haft formåen eller fantasi til at kunne forestille sig før han faktisk så dem. Dette var først og fremmest i forbindelse med kunstværker og byggekunst.

Jeg har der kun min egen erfaring og havde næppe skænket kunstnernes snilde en tanke; al denne skønhed, og værkernes store betydning i verdenshistorien… og i det daglige borgerliv, hvor meget den omtales i bøger. Uden at have indsigt i den er det ofte udelukket at forstå de store bogværker eller at deltage i samtaler med dannede folk, før end mine øje åbnedes [og] jeg så de fagre riger, hvor den kunstneriske begavelse virkelig har hjemme, og sammen med den naturens pragt og himlens forunderlige skønhed.

Tomas Sæmundsson og hans kolleger omkring tidsskriftet Fjölnir åbnede reelt Island for den moderne tidsalder.

 

 

[1] Tomas Sæmundsson: Brev (til Jonas Hallgrimsson 1828)

[2] samme værk, Brev til faderen, Sæmundur Ögmundsson, 23. april 1832

[3] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson: Æfiferill hans og æfistarf (T.S.: Hans levnedsløb og arbejde). Isafoldarprentsmidja, Reykjavik 1941.  s. 112. Dette beløb svarede til værdien af tre-fire gode landbrugsejendomme i Island.

[4] Ferdabok  Tomasar Sæmundssonar (Tomas Sæmundssons rejsebog). Jakob Benediktsson forberedte værket til udgivelse. Hid islenska bokmenntafelag, Reykjavik 1947. 386 s.

[5] Island fra den intellektuelle Side betragtet  ved Tomas Sæmundsen, Kjöbenhavn. Trykt hos T Græbe & Søn 1832, 39 s.

[6] Samme værk,  s. 38-9

[7] Friedrich Schelling: Űber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur, 1807, her citeret fra en italiensk oversættelse: Le arti figurative e la Natura, Aestetica edizioni, Palermo 1989, side 46.

[8] T.S. Ferdabok,  s. 130

[9] T.S. Ferdabok,  s. 131

[10] T.S. Ferdabok,  s. 131

[11] T.S. Ferdabok,  s. 131

[12] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism,  s. 89

[13] T.S. Ferdabok,  s. 132

[14] Henrik Steffens (1773-1845) var af norsk slægt men var mest aktiv i Danmark som filosof og digter og var der romantismens største budbringer.

[15]  T.S. Ferdabok,  s. 133

[16] Johan Gottfried Herder (1744-1803), tysk filosof, digter og litteraturhistoriker, budbringer for nationalisme og sammenlægning af de tysksprogede småstater til ét Tyskland.

[17] Isaiah Berlin: The Roots of Romanticism. Princeton University Press, 1999,  s. 65

[18] Isaiah Berlin; the Roots of romanticism,  s. 67

[19] T.S. Ferdabok,  s. 112

[20] T.S. Ferdabok,  s. 118-119

[21] T.S. Ferdabok,  s. 124

[22] T.S. Ferdabok,  s. 137

[23] T.S. Ferdabok,  s. 138

[24] Friedrich D. E. Schleiermacher (1768-1834) var betydningsfuld inden for luthersk teologi og religionsfilosofi og forsøgte at forlige samtidens videnskabs synspunkter med en fordomsfri tro.

[25] T.S. Ferdabok,  s. 140

[26] T.S. Ferdabok,  s. 144

[27] T.S. Ferdabok,  s. 223

[28] T.S. Ferdabok,  s. 333

[29] T.S. Ferdabok,  s. 330-31

[30] Winckelmann konverterede faktisk til katolicisme men formodentligt ikke mindst for at lette karrieremæssigt avancement i Vatikanet, hvor han blev den højststående rådgiver m.h.t. antikkens kunst arkæologi.

[31] Bréf Tomasar Sæmundssonar (T.S.’s breve), udgivet på 100-års dagen for T.S.’s fødsel, 7. juni 1907, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson,  s. 120

[32] Bréf T.S.,  s. 121

[33] Bréf T.S.  s. 121

[34] Bréf T.S.  s. 121-122 (til Sæmundur Ögmundsson , dags. Í Rom 25.03.1833)

[35] T.S. Ferdabok,  s. 255

[36] T.S. Ferdabok,  s. 255-56

[37]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf (T.S. Hans levnedsløb og arbejde). Reykjavik, 1941

[38] DILLON, A., A Winter in Iceland and Lappland. London. Colburn, l840.

[39] Oddi er et historisk kirkested og middelalderligt høvdinge- og lærdomssæde i Sydisland. Sæmundsson gik som barn to år i skole hos præsten på Oddi.

[40] jfr. Ernst Gombrich: Art and Illusion. Princeton University Press 1989, kapitel IX. s. 291-329

[41] T.S. Ferdabok,  s. 278.

[42] T.S. Ferdabok,  s. 271

[43] T.S. Ferdabok,  s. 275-76

[44] T.S. Ferdabok,  s. 276-277

[45] T.S. Ferdabok,  s. 280

[46] T.S. Ferdabok,  s. 284.

[47] T.S. Ferdabok,  s. 189.

[48] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf, Isafoldarprentsmidja 1941,  s. 92-93. Citat fra ikke nærmere angivet brev.

[49] Samme værk, citat fra ikke nærmere angivet brev,  s. 94-95

[50] Samme værk, citat fra ikke offentliggjort brev,  s. 93

[51] Bréf Tomasar Sæmundssonar (T.S.’s breve), udgivet på 100-års dagen for T.S.’s fødsel, 7. juni 1907, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson, s. 125

[52] Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf,  s. 93

[53] T.S. Ferdabok,  s. 219

[54] Bréf  Tomasar Sæmundssonar, red.  Jon Helgason, udg. Sigurdur Kristjansson 1907,  s. 120-21.

[55]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson, Æfiferill hans og æfistarf. Isafoldarprentsmidja 1941.  s. 93-94

[56] Johann J. Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums, (1764) her citeret fra italiensk udgave

[57] Bréf  Tomasar Sæmundssonar,  s. 125.

[58]  Jon Helgason:  Tomas Sæmundsson. Æfiferill hans og æfistarf,  s. 96-97

[59] Bréf TS.  s. 126-27

[60] Bréf T.S   s. 137-138

[61] Samme værk  s. 139

[62] Eggert Asgeirsson:  Tomas Sæmundsson og Sigridur Thordardottir , Reykjavik 2007,  s. 41

[63] Jonas Hallgrimssons digt Tomasarhagi:

Tindrar úr Tungnajökli,
Tómasarhagi þar
algrænn á eyðisöndum
er einn til fróunar.

Veit eg áður hér áði
einkavinurinn minn,
aldrei ríður hann oftar
upp í fjallhagann sinn.

Spordrjúgur Sprengisandur
og spölur er út í haf;
hálfa leið hugurinn ber mig,
það hallar norður af.

 

Tvær raddir um heimspeki tungumálsins III – Agamben

Giorgio Agamben:

 

HUGMYND TUNGUMÁLSINS

(Ritgerð þessi birtist upphaflega í tímaritinu „aut aut“ 1984)

Allir þeir sem hafa alist upp í kristilegu eða gyðinglegu umhverfi kannast við orðið opinberun. Það þýðir hins vegar ekki að þeir geri sér endilega grein fyrir merkingu þess. Ég mundi vilja hefja þessa umfjöllun mína á tilraun til skilgreiningar á merkingu þessa hugtaks. Það er reyndar sannfæring mín að rétt skilgreining á þessari merkingu sé mikilvæg fyrir efni þessa fundar okkar og alls ekki framandlegt viðfangsefni heimspekiumræðunnar, það er að segja þeirrar umræðu sem sagt er að geti snúist um hvað sem er, að því tilskyldu að hún snúist fyrst og fremst um þá staðreynd að hún sé að tala. Það sem einkennir allan skilning á hugtakinu opinberun er að hún stangist ávallt á við lögmál rökhugsunarinnar. Það þarf ekki endilega að fela í sér – jafnvel þótt kirkjufeðurnir hafi oft lagt áherslu á þetta atriði – að inntak opinberunarinnar þurfi jafnan að birtast rökhugsuninni sem eitthvað fráleitt. Sá mismunur sem hér um ræðir er nokkuð enn róttækara, sem varðar sjálft svið opinberunnarinnar, það er að segja sjálfa byggingu hennar.

Ef inntak opinberunarinnar væri þess eðlis – til dæmis sá fáránleiki að bleikir asnar mynduðu söngkór á himinfestingu Venusar – að rökhugsunin og tungumálið gætu sagt fram og séð fyrir sér þetta inntak á eigin forsendum, þá myndi hún á sama augnabliki hætta að vera opinberun. Það sem hún færir okkur þarf ekki bara að vera eitthvað sem ekki væri hugsanlegt án opinberunarinnar,  heldur líka að hún skilyrði möguleika þekkingarinnar almennt.

Það er þessi róttæki munur á sviði opinberunarinnar sem kristnu guðfræðingarnir kenna okkur þegar þeir segja að hið eina inntak opinberunarinnar sé Kristur sjálfur, það er að segja orð Guðs, og það sem gyðinglegu guðfræðingarnir eiga við þegar þeir segja okkur að opinberun Guðs sé fólgin í nafni hans.

Þegar Páll postuli vildi skýra fyrir Kólossumönnum merkingu þeirrar hagfræði sem fælist í hinni guðdómlegu opinberun skrifaði hann: „til þess að orð Guðs sé fullnustað, leyndardómurinn sem hefur verið hulinn kynslóðunum fram til þessa, en nú hefur verið opinberaður“ (Kol, 1, 25-26)[i]. Í þessari setningu er „leyndardómurinn“ [to mysterion] falinn í „orði Guðs“ [ton logon tou theou]. Leyndardómurinn sem var falinn, en er nú opinberaður, varðar ekki tiltekinn veraldlegan eða ímyndaðan atburð heldur einfaldlega orð Guðs.

Ef guðfræðihefðin hefur ávallt lagt þennan skilning í opinberunina að hún feli í sér eitthvað sem mannleg rökhugsun geti ekki skilið á eigin forsendum, þá getur merking hennar ekki verið önnur en þessi: inntak opinberunarinnar felst ekki í einhverju sem hægt er að tjá í krafti málfarslegra yfirlýsinga vaðandi það sem er (jafnvel þó um væri að ræða hina æðstu veru), heldur í sannleika sem varðar sjálft tungumálið, þá staðreynd að tungumálið (og þar með þekkingin) sé til. Merking opinberunarinnar felst í því að maðurinn geti gert sér mynd af (eða opinberað) það sem er í gegnum tungumálið, en hann geti ekki opinberað sjálft tungumálið. Með öðrum orðum: maðurinn sér heiminn í gegnum tungumálið, en hann sér ekki tungumálið. Þessi ósýnileiki opinberandans í því sem hann opinberar er orð Guðs, það er opinberunin.

Með þessum hætti segja guðfræðingarnir að opinberun Guðs sé um leið yfirbreiðsla hans, eða enn fremur að með orðinu opinberi Guð sig sem hið óskiljanlega (yfirskilvitlega). Hér er ekki um að ræða einfalda neikvæða skilgreiningu eða tiltekinn ágalla skilningsins, heldur segja þeir að hér sé um að ræða grundvallandi kjarna guðdómlegrar opinberunar, sem einn guðfræðingur orðaði með þessum orðum: „hin æðsti sýnileiki í hinu dýpsta myrkri“ og „opinberun hins óþekkjanlega“. Enn einu sinni getur þetta ekki haft aðra merkingu en þessa: það sem hér er opinberað er ekki tiltekinn hlutur sem hægt væri að fræðast ýtarlegar um – en ekki er hægt að þekkja vegna skorts á marktækum meðulum til þekkingaröflunar: það sem hér er opinberað er sjálf afhjúpunin, sú staðreynd að til staðar sé opnun tiltekins heims og tiltekinnar þekkingar.

Frá þessum sjónarhóli virðist myndbygging þrenningarguðfræðinnar vera strangasta og skilvirkasta tilraunin til að hugsa þversögn þessara frumlægu aðstæðna orðsins sem formáli Jóhannesarguðspjalls tjáir með því að segja: en arché én ho logos, „í upphafi var Orðið“. Sú hreyfing um einingarþrenningu Guðs sem við höfum fræðst um í gegnum tenginguna frá Níkeu („Credo in unum deum…“)[ii] segir ekkert um hinn veraldlega heim okkar, hún hefur ekkert verufræðilegt inntak (ontico), en gengur hins vegar út frá þeirri nýju reynslu af orðinu sem kristindómurinn hefur innleitt í heiminn. Svo stuðst sé við orð Wittgensteins, þá segir þetta ekkert um hvernig heimurinn sé, en afhjúpar að heimurinn , að tungumálið sé. Orðið sem er í upphafi altækt, og er þannig hin algilda forsenda, gengur ekki út frá neinu öðru en sjálfu sér, hefur ekkert fyrir sér sem getur skýrt það eða afhjúpað sem slíkt (orðið á sér ekki orð) og hin þrenningarlega bygging þess er ekki annað en hreyfing eigin sjálfs-afhjúpunar. Þessi opinberun orðsins, þessi ekki-forsenda sem er hin eina og sanna forsenda, er Guð. „Og orðið var Guð“ (Jóh., 1,1).

Hin sanna merking opinberunarinnar felst þannig í að sýna fram á að sérhvert orð og sérhver þekking mannsins eigi rætur sínar og forsendur í opnun sem yfirskyggi hvort tveggja í það óendanlega; um leið snýst þessi opnun ekki um annað en sjálft tungumálið, möguleika þess og tilvist.  Eða eins og Hermann Cohen hinn mikli gyðinglegi guðfræðingur og frumherji hins nýkantíska heimspekiskóla sagði, þá er merking opinberunarinnar sú að Guð opinberar sig ekki í einhverju heldur gagnvart einhverju, og að opinberun hans felist því ekki í öðru en Schöpfung der Vernuft, sköpun rökhugsunarinnar. Opinberunin merkir ekki einhverja tiltekna yfirlýsingu um heiminn, ekki eitthvað sem hægt er að tjá í gegnum tungumálið, heldur að orðið, að tungumálið, sé.

En hvað felur yfirlýsing eins og þessi í sér: að tungumálið sé?

Það er frá þessum sjónarhóli sem við verðum að huga að þeim klassíska stað þar sem vandamálið um samband opinberunar og rökhugsunar var sett á dagskrá, það er í hinni verufræðilegu rökræðu Anselmos. Þeirri mótbáru var þegar beint að Anselmo[iii], að ekki gæti staðist að einföld framsögn orðsins Guð, (quid maius cogitare nequit) fæli óhjákvæmilega í sér tilvist Guðs. En sú vera sem staðfestir tilveru sína með einfaldri eigin framsögn er hins vegar tungumálið. Tungumálið er það sem óhjákvæmilega á forsendu sína í sjálfu sér.  Það sem hin verufræðilegu rök sanna felur þannig í sér að ef mennirnir tala, ef til eru dýr með rökhugsun, þá sé til staðar guðdómlegt orð í þeim skilningi að alltaf er til staðar forvera hinnar merkingargefandi virkni og opnunar opinberunarinnar (aðeins í þessum skilningi -það er að segja aðeins í þeim skilningi að Guð sé nafn forveru tungumálsins, tilveru þess í arché [hinum skilyrðislausa uppruna] – verður tilvist Guðs sönnuð með verufræðilegum rökum).

En andstætt því sem Anselmo hugsaði þá tilheyrir þessi opnun ekki sviði hinnar merkingarbæru orðræðu, hún er ekki merkingarbær fullyrðing, heldur einfaldur atburður tungumálsins handan allra hugsanlegra merkinga.

Út frá þessu sjónarhorni er hollt að endurlesa andmæli mikils en vanmetins rökfræðings, Gaunilone[iv], gegn rökum Anselmos. Gegn þeirri fullyrðingu Anselmos að framsögn orðsins Guð fæli óhjákvæmilega í sér tilvist hans gagnvart þeim sem skildi orðið, sýndi Gaunilone fram á reynslu fávitans eða villimansins gagnvart merkingarbærri orðræðu sem fæli vissulega í sér reynslu af atburði tungumálsins, að um væri að ræða vox, mannlega orðræðu, en honum væri hins vegar fyrirmunað að skilja merkingu hennar. Gaunilone segir að slíkur fáviti eða villimaður hugsi ekki

„..röddina sjálfa, það er að segja hljóm atkvæðanna og bókstafanna, sem er í vissum skilningi sannur hlutur, heldur merkingu hinnar heyrðu raddar. Þó ekki eins og hún væri hugsuð af þeim sem þekkir hvaða merkingu menn eru vanir að leggja í slíka rödd (og sem hugsi hana þannig samkvæmt hlutarins eðli [secundum rem], jafnvel þó hún sé einungis sönn í hugsuninni), heldur eins og hún væri hugsuð af þeim sem ekki þekkir merkingu hennar og hugsi einungis samkvæmt hræringu þeirrar sálar sem reynir að gera sér mynd af áhrifum hljóðheims raddarinnar og merkingar hans.“

Reynsla sem byggir ekki lengur á einskæru hljóði og ekki enn á merkingu, þessi „hugsun raddarinnar einnar og sér“ („cogitato secundum vocem solam“ eins og Gaunilone orðar það) opnar fyrir hugsunina vídd frumlægrar rökvísi (logica aurorale) sem vísar til hreinnar tilveru tungumálsins án þess að um nokkurn tiltekinn merkingaratburð væri að ræða, og sýnir þannig enn einu sinni möguleikann á hugsunum handan merkingarbærra fullyrðinga. Sú rökfræðilega vídd upprunans sem er til staðar í opinberuninni felst því ekki í hinu merkingarbæra orði, heldur í því orði sem án nokkurrar merkingar merkir merkinguna sjálfa. (Kenningar hugsuða á borð við Roscellino verða að skiljast frá þessu sjónarhorni, en þeir töldu sig hafa skilið „merkingu raddarinnar“ og fullyrtu að hin algildu gildi [essenze universali] væru ekki annað en flatus vocis [vindur raddarinnar]. Flatus vocis er í þessu samhengi ekki einfalt hljóð, heldur eins og bent hefur verið á, röddin sem hrein vísbending um atburð tungumálsins. Þessi rödd fellur að algildari merkingarvídd, að sjálfri verunni.)  Þessi gjöf raddarinnar til tungumálsins er Guð, hið guðdómlega orð. Nafn Guðs, það er að segja nafnið sem nefnir tungumálið, er þannig orð án merkingar (eins og dulspekihefðin hefur óþreytandi síendurtekið fyrir okkur).

Samkvæmt tungutaki rökhugsunar okkar samtíma getum við þannig sagt að merking opinberunarinnar felist í því að til sé meta-tungumál (tungumál sem fjallar um tungumálið) og að í því tungumáli felist ekki merkingarbær orðræða, heldur hrein og merkingarlaus rödd. Tilvist tungumálsins er jafn fullviss og hún er óskiljanleg, og þessi óskiljanleiki og þessi fullvissa mynda saman trú og opinberun.

Sá meginvandi sem felst í heimspekilegri framsetningu varðar þessa sömu röð vandamálanna. Heimspekin fæst satt að segja ekki eingöngu við það sem er opinberað í gegnum tungumálið, heldur fæst hún líka við opinberun sjálfs tungumálsins.

Öll heimspekileg framsetning, hvert svo sem viðfangsefni hennar er, verður jafnframt að gangast við þeirri staðreynd að þar er í gangi orðræða sem í sérhverri framsögn sinni talar umfram allt tungumálið sjálft. (Þar liggur hin grundvallandi nálægð  – og einnig fjarlægð – milli heimspeki og guðfræði, að minnsta kosti jafn gömul og hin aristótelíska skilgreining á fyrstu heimspekinni sem theologikè.)

Þetta mætti einnig tjá með því að segja að heimspekin feli ekki í sér heimssýn, heldur sýn á tungumálið, og staðreyndin er sú að hugsun okkar samtíma hefur haldið sig kannski um of einmitt á þessari slóð. Hér rekumst við hins vegar á vandamál sem stafar af þeirri staðreynd -sem er innifalin í skilgreiningu Gaunilone á röddinni – að það sem tekist er á um í heimspekilegri framsetningu geti ekki falist einfaldlega í orðræðu er snúist um tungumálið, geti ekki falist í meta-tungumáli er fjalli um tungumálið. Röddin segir ekki neitt, heldur sýnir sig, rétt eins og form rökhendingarinnar samkvæmt Wittgenstein, og hún getur því ekki orðið viðfangsefni orðræðu. Heimspekin kemst ekki hjá því að leiða hugsunina að endamörkum raddarinnar: hún getur ekki sagt röddina (að því er virðist að minnsta kosti).

Hugsunin í samtímanum hefur með staðföstum hætti gert upp við sig þá staðreynd að ekki geti verið um algilt og endanlegt meta-tungumál að ræða, og að sérhver tilraun til að búa til meta-tungumál muni fela í sér bakfærslu án enda. Þversögn hins hreina heimspekilega ásetnings felst engu að síður einmitt í því að orðræðan þarf að fjalla um tungumálið og sýna fram á takmörk þess án þess að búa yfir meta-tungumáli. Með þessum hætti rekst hin heimspekilega umræða óhjákvæmilega á það sem myndaði innihaldslegan kjarna opinberunarinnar: logos en archè, orðið sem myndar hið skilyrðislausa upphaf, það er hin algilda frumforsenda (eða eins og Mallarmé skrifaði eitt sinn, sögnin er upphaf sem mótast í gegnum afneitun sérhvers upphafs). Sérhver rökfræði og sérhver heimspeki sem eru meðvituð um eigin verksvið verða sífellt og síendurtekið að mæla sig við dvalarstað þessa orðs í upphafinu.

Ef hægt er að finna eitthvert atriði sem heimspekiskólar samtímans virðast geta sammælst um, þá felst það einmitt í viðurkenningu þessarar forsendu. Þannig hefur túlkunarheimspekin (l‘ermeneutica) gengið út frá þessari óhjákvæmilegu forgangsstöðu merkingargjafans með því að halda fram – samkvæmt mottói Schleiermachers sem opnar Sannleika og aðferð[v] – að „í túlkunarheimspekinni gildi aðeins ein frumforsenda: tungumálið“ eða þar sem Apel[vi] túlkar hugtakið „tungumálsleikurinn“ hjá Wittgenstein sem handanverða frumforsendu sérhverrar þekkingar. Í túlkunarheimspekinni er þessi fyrir fram gefna forsenda hin algilda frumforsenda sem hægt er að endurskapa og vekja vitund um, en verður aldrei umflúin. Í fullu samræmi við þessar frumforsendur getur túlkunarheimspekin ekki annað en stuðst við hefðina og endalausa túlkunarmöguleika þar sem hinn endanlegi sannleikur og sjálfur grundvöllurinn liggja ósagðir utan sjóndeildarhringsins. Hún getur spurt sig hvernig skilningurinn verði til, en látið hjá líða að hugsa þann skilning sem gerir sérhvern skilning mögulegan. „Í sérhverjum gjörningi sínum samtengist yrðingin hinu ósagða“, segir Gadamer, „því sem hún vísar í sem andsvar og áköllun.“ (Þannig getum við skilið hvernig túlkunarheimspekin -þótt hún styðji sig við Hegel og Heidegger- skilji eftir í skugganum einmitt þá hlið hugsunar þeirra sem gerði tilkall til algjörrar þekkingar og endaloka sögunnar annars vegar og atburðar [Ereignis] og endaloka sögu verunnar hins vegar.)

Það er í þessum skilningi sem túlkunarheimspekin tekur sér stöðu -þó ekki með jafn róttækum hætti og virðast kann – andspænis þeim orðræðum vísindanna og hugmyndafræðinnar sem, verandi meira og minna meðvitaðar um forveru hinnar merkingargefandi virkni, aftengja hana sem frumforsendu og leyfa henni að leika lausum hala í sínum öfluga og valdamikla eyðingarmætti. Ekki er reyndar í sjónmáli hvernig túlkunarheimspekin ætti að geta sannfært þessar orðræður um afstöðubreytingu, allavega ekki ef horft er til hversu meðvitaðar þær eru orðnar í tómhyggju sinni um eigin archè. Ef grundvöllurinn er hvort sem er bæði ósegjanlegur og ófrávíkjanlegur, ef hann stendur alltaf í bakgrunni hins talandi manns og varpar honum þannig inn að endamörkum sögu sinnar og örlaga, þá getur sú hugsun sem man eftir og gerir sér dælt við þessar forsendur virst siðferðilega sambærileg við þann sem gefur sig örlögum sínum á vald og upplifir til botns (en í raun er ekki um neinn botn að ræða) allt ofbeldið og botnleysið.

Það er því engin tilviljun að fram hafi komið í virðingarverðum frönskum heimspekiskóla á okkar tímum sú hugsun að tungumálið skuli vissulega skoðað út frá upphafi sínu, en að þessi dvalarstaður upphafsins (archè) eigi sér hina neikvæðu byggingu ritmálsins og gramma[vii] Tungumálið á sér enga rödd, heldur er það frá upphafi vega óendanleg röð sjálfvísandi tákna og ummerkja (traccia e autotranscendimento infinito). Með öðrum orðum: tungumálið sem er í upphafi felur í sér eigin ógildingu og endalausa framvísun á skilafresti sínum, og merkingargjafinn er ekki annað en hið óhagganlega merki þessa botnleysis.

Ekki er óeðlilegt að þeirri spurningu sé varpað fram, hvort þessi viðurkenning á frumforsendu tungumálsins sem einkennir hugsun samtímans geti í raun og veru verið tæmandi fyrir verkefni heimspekinnar. Þar með væri því haldið fram að hugsunin teldi að eigin verkefni væri lokið með viðurkenningunni á því sem myndar hið dýpsta inntak trúarinnar og opinberunarinnar: staðsetning logos (rökhugsunarinnar) í archè (upprunanunm). Það sem guðfræðin lýsti sem óskiljanlegt fyrir rökhugsunina er nú viðurkennt af rökhugsuninni sem frumforsenda hennar. Sérhver skilningur byggir á hinu yfirskilvitlega.

En er ekki með þessu verið að fela í skugganum einmitt það sem átti að vera hið heimspekilega viðfangsefni umfram allt annað, það er að segja útilokun og aftenging (assoluzione) frumforsendunnar? Var heimspekin ekki einmitt orðræðan sem vildi frelsa sig frá allri frumforsendu, einnig hinni algildustu af öllum frumforsendum, sem kristallast í formúlunni: er tungumálið? Er verkefni hennar ekki einmitt að skilja hið óskiljanlega? Kannski kristallast núverandi vandkvæði heimspekinnar einmitt í afskrift þessa verkefnis, frávísun sem dæmdi þjónustustúlkuna til að giftast húsfreyju sinni, guðfræðinni. Rétt eins og vandkvæði trúarinnar falla saman við innlimun hennar af hálfu rökhugsunarinnar. Afnám landamæranna á milli trúar og rökhugsunar markar jafnframt kreppu beggja, það er að segja gagnkvæman dómsdag þeirra.

Hugsun samtímans nálgast nú óðum þau endamörk sem virðast gera nýja trúarlega tímamóta- afhjúpun orðsins ómögulega. Upprunaeðli (arché) rökhugsunarinnar (logos) er endanlega staðfest, engin ný ímynd hins guðdómlega, engin ný söguleg örlög geta hafið sig yfir tungumálið. Á þeim punkti sem tungumálið hefur staðsett sig endanlega í archè afhjúpar það einnig sitt algilda botnleysi. Nafnið á sér ekkert nafn, ekki er neinu meta-tungumáli til að dreifa, ekki einu sinni í merkingarlausri röddinni. Ef Guð var nafn tungumálsins, þá felur setningin „Guð er dauður“ einungis í sér að tungumálið eigi sér ekki lengur nafn. Sú opinberun sem tungumálið hefur framkvæmt er orð sem Guð hefur endanlega sagt skilið við. Og manninum hefur verið varpað í þetta tungumál án þess að eiga sér guðdómlega rödd eða orð er tryggja honum mögulega útgönguleið úr endalausum leik hinna merkingarbæru setninga. Þannig upplifum við okkur loksins ein á báti með orðum okkar, einsömul með tungumálinu í fyrsta skiptið, yfirgefin af allri botnfestu. Þetta er sú kópernikusarbylting sem hugsun okkar tíma hefur tekið í arf frá tómhyggjunni. Við erum fyrsta mannfólkið sem hefur orðið sér fullkomlega meðvitað um tungumálið. Allt það sem liðnar kynslóðir hafa hugsað sem Guð, veru, anda, dulvitund, allt þetta sjáum við nú silfurtært sem það sem það er: nöfn tungumálsins. Sérhver sú heimspeki, trúarbrögð eða þekking sem ekki hefur öðlast vitund um þessi umskipti tilheyrir óhjákvæmilega fortíðinni í okkar augum. Þær yfirbreiðslur sem guðfræðin, verufræðin og sálfræðin hafa breitt yfir okkur mannfólkið eru núna fallnar til jarðar og við erum nú upptekin af því að skila þessum spjörum, einni af annarri, til föðurhúsa sinna, tungumálsins. Við horfum nú á tungumálið klæðalaus, þetta tungumál sem hefur afsalað sér öllum guðdómleik og öllum ósegjanleik: fullkomlega opinberað og ófrávíkjanlega bundið upprunanum. Rétt eins og skáldið sem horfist í fyrsta skiptið í augu við músu sína (listagyðjuna) þá horfist heimspekin nú í augu við tungumálið (þetta er orsök þess að Platon gat kallað heimspekina „hina æðstu músík“, því músan (listagyðjan) nefnir reynsluna af frumlægasta tungumálinu).

Tómhyggjan upplifir þessa sömu reynslu af orðinu sem Guð hefur yfirgefið. En hin ítrasta opinberun tungumálsins er túlkuð af tómhyggjunni með þeim skilningi að ekki sé lengur neitt að opinbera, að sannleikur tungumálsins felist í því að afhjúpa tóm allra hluta. Fjarvera meta-tungumálsins birtist þannig sem hið neikvæða form frumforsendunnar og tómið sem hinsta yfirbreiðslan, hinsta nafn tungumálsins.

Ef við hugum aftur að mynd Wittgensteins af flugunni í fluguflöskunni[viii] þá gætum við sagt að hugsun samtímans hafi lokið því verkefni að viðurkenna óhjákvæmileik flöskunnar fyrir fluguna sem fangelsi hennar. Frumveran og botnleysa hinnar merkingargefandi virkni fela í sér frumforsenduna sem kemur ávallt á undan hinum talandi manni þar sem hann virðist ekki eiga sér neina útgönguleið. Mennirnir eru dæmdir til gagnkvæms skilnings í gegnum tungumálið. Enn einu sinni verður horft framhjá því sem fólst í mynd Wittgensteins, en það er einmitt hin upprunalega áætlun um möguleika þess að hleypa flugunni út úr vatnsglasinu.

Verkefni heimspekinnar verður einmitt endurheimt á þeim punkti þar sem hugsun samtímans virðist hafa lagt það frá sér. Ef það reynist satt, að flugunnar bíði fyrst og fremst að horfast í augu við glasið sem hún er lokuð inni í, hvað skyldi þá felast í slíkri sýn? Hvað merkir það að sjá endamörk tungumálsins og gera þau sýnileg? (Glasið er ekki einhver tiltekinn hlutur fyrir flugunni, heldur það sem hún sér hlutina í gegnum.) Er sú samræða möguleg -án þess að vera meta-tungumál og án þess að falla í gryfju hins ósegjanlega – sú samræða sem segir tungumálið sjálft og sýnir takmörk þess?

Forn hugsunarhefð hefur séð þennan möguleika sem kenninguna um hugmyndirnar[ix]. Andstætt þeirri túlkun sem sér í kenningunni hinn ósegjanlega grundvöll meta-tungumálsins, þá felst þvert á móti í hugmyndakenningunni fortakslaus viðurkenning á nafnleysi (anonimia) tungumálsins og þeirri samnefningu  (omonimia) sem ræður sviðinu (það er á þessum forsendum sem okkur ber að skilja áherslu Platons á samnefninguna á milli orðanna og hlutanna og höfnun Sókratesar á allri órökvísi (misologia). Það voru einmitt þessi takmörk og þessi tvíræðni mannlegs tungumáls sem opnuðu leiðina að „hinu díalektíska ferðalagi“ hugsunarinnar. Ef sérhvert orð mannanna á forsendu sína í öðru orði, ef hið forsendubundna vald tungumálsins á sér engin takmörk, þá er öll von borin um endimörk tungumálsins. Hins vegar væri hið fullkomna tungumál þar sem öll samnefning (omonimia) og öll merki væru ótvíræð, tungumál gjörsneytt öllum hugmyndum.

Hugmyndin er í einu og öllu innifalin í leiknum á milli nafnleysis (anonimia) og samnefningar (omonimia) í tungumálinu. Hvorki hinn eini er og á sér nafn, né hann er ekki og hefur ekki nafn. (Né l‘uno è e ha nome, né esso non è e non ha nome). Hugmyndin er hvorki nafn (meta-tungumál) né sýn hlutar er stendur utan tungumálsins (slíkur hlutur, slíkur ósegjanleiki er ekki til) heldur er hún sýn sjálfs tungumálsins. Þar sem tungumálið, sem er miðill allra hluta og allrar þekkingar fyrir manninn, er sjálft ómiðlað (immediato=milliliðalaust). Ekkert getur náð til hins talandi manns án miðlunar – nema tungumálið sjálft, sjálf miðlunin. Slík ómiðluð miðlun (mediazione immediata) felur í sér einasta möguleika mannsins til að höndla upphafið sem hefur verið leyst frá öllum forsendum, einnig eigin forsendu. Það felur í sér að höndla þá archè anypothetos  (það skilyrðislausa upphaf) sem Platon fjallar um í Ríkinu[x] og kynnir sem telos (markmið), sem uppfyllingu og endamörk autos ho logos, sjálfs tungumálsins, og um leið sem „hlutinn sjálfan“ og viðfangsefni (affare) mannsins.

Ekkert mannlegt samfélag getur í raun og veru risið á grundvelli fyrir fram gefinnar forsendu – hvort sem það væri þjóðin eða tungan eða forsenda samskiptanna sem túlkunnarheimspekinni er tamt að tala um. Það sem sameinar mannfólkið sín á milli felst hvorki í náttúrunni né í guðdómlegri rödd né í hinum sameiginlegu fangabúðum hins merkingarbæra tungumáls, heldur í sýn sjálfs tungumálsins og þar með í reynslunni af takmörkum þess og tilgangi (fine). Sannkallað samfélag er eingöngu samfélag án frumforsendu.  Hin hreina heimspekilega framsetning getur því ekki falist í framsetningu eigin hugmynda um tungumálið eða heiminn, heldur er hún framsetning hugmyndar tungumálsins (l‘idea del linguaggio). .  

[i] Í íslensku biblíuþýðingunni frá 1956 hljóðar setningin svona: „En hans þjónn er ég orðinn samkvæmt því embætti, sem Guð hefur mér á hendur falið yðar vegna: að flytja Guðs orð óskorað, leyndardóminn sem hefur verið hulinn frá því aldir og kynslóðir urðu til; en nú hefur hann verið opinberaður Guðs heilögu, er hann vildi gjöra kunnugt hvílíkur er dýrðar ríkidómur þessa leyndardóms meðal heiðinna þjóða, sem er Kristur meðal yðar, von dýrðarinnar.“

[ii] Sbr kvæðabálkinn Lilju frá 14. öld sem eignaður hefur verið Eysteini Ásgrímssyni munki: Almáttigr guð allra stietta/ yfirbjóðandi eingla og þjóða /ei þurfandi staða nie stunda/ staði haldandi í kyrrleiks valdi /senn verandi úti og inni /uppi og niðri og þar í miðju /lof sie þier um aldr og æfi /eining sönn í þrennum greinum.

[iii] Einn kunnasti guðfræðingur 12. aldar í Evrópu, stundum kenndur við fæðingarborg sína Aosta á N-Ítalíu

[iv] Gaunilone (um 994 – um 1083 ) franskur munkur og heimspekingur frá Tours í Frakklandi

[v] Sbr: Hans Georg Gadamer: Wahrheit und Methode,1986.

[vi] Karl-Otto Apel, þýskur heimspekiprófessor, (1922-2017)

[vii] Hér vísar Agamben óbeint í rit franska heimspekingsins Jacques Derrida, einkum L‘ecritureet la difference frá 1967 og De la grammatologie frá sama ári.

[viii] Hér er vísað til 309 í Philospphical Investigations eftir L. Wittgenstein: „What is your aim in Philosophy? -To show the fly the way out of the fly bottle“. Fluguflaskan er glas eða glerílát notað til að veiða flugur. Einu sinni inni eiga þær enga færa útgönguleið. Glerílátið verður hér ímynd tungumálsins í túlkun Agambens.

 

[ix] Hér vísar Agamben í frummyndakenningu Platons.

[x] Sbr Ríkið II, 511B: „[Skynsemin] notar ekki tilgátur sem forsendur, heldur sem raunverulegar tilgátur – sem fótfestu eða stökkpall – til að hefja sig upp til hins skilyrðislausa upphafs alls sem er. Þegar hún er búin að höndla upphafið, heldur hún aftur niður á við og notar sem haldreipi allt sem háð er upphafinu uns hún er komin á enda.“ Þýðing Eyjólfs Emilssonar. „Hið skilyrðislausa upphaf“ er hér þýðing á archè anypothetos.

Einkennismyndin er skissa málarans Rafaels að freskómálverki hans í Vatíkansafninu sem sýnir Opinberun: Guð birtist Móses sem logandi runni í eyðimörkinni og hann blindast.

 

HINN FAGRI DAUÐI III – Galimberti um Krist og Sókrates

Þessi bókarkafli sem túlkar samanburð á dauða tveggja örlagavalda í sögu vestrænnar menningar tengist efni í grein Carlo Sini um „Rökleysu dauðans“, þar sem báðir textarnir leitast við að greina rætur frumspekilegrar hugsunar í vestrænni heimspekiumræðu.

Námsefni fyrir Listaháskólann

Umberto Galimberti:

Dauði Sókratesar og dauði Jesú

Kafli úr bókinni Psichiatria e fenomenologia, endurútgáfa frá 2006. Fyrsta útg. 1979.

Á þessum degi þurftu vinirnir að bíða þess að Ellefumenningarnir[i] leystu Sókrates úr hlekkjum sínum og bæru honum hina opinberu yfirlýsingu um að stund dauðans væri upp runnin. Þegar þeir komu inn í klefann sáu þeir Santippu með yngri soninn í fanginu þar sem hún brast í grát við komu þeirra og gaf frá sér sársaukavein. „Heyrðu, Kríton, láttu einhvern fylgja henni heim“[ii] voru viðbrögð Sókratesar, sem eftir að hafa þannig losað sig við hlekki líkamans, gat nú óáreittur tekið sér sæti á rúmstokknum til þess að ræða við lærisveina sína um þá „fýsilegu áhættu“ sem að hans mati fólst í ódauðleika sálarinnar.

Hann sýnir engin angistarmerki , enga örvæntingu eða depurð vegna þess lífs sem nú var komið á sína endastöð, einungis samkvæmni milli lífsins og ævistarfs kennarans. Einnig þessi örlagastund var fullnýtt til þjónustu við ævistarf kennarans til þess að auka áhrifamátt þess, og ef stundin er andvökunótt dauðans þá er rætt um ódauðleika sálarinnar til þess að sanna hana, ekki endilega með krafti röksemdanna heldur í krafti þeirrar heiðríkju hugans sem sér einungis nýtt upphaf í endalokunum.

„En heyrðu, Sókrates, segðu okkur þó hvernig við eigum að haga jarðarför þinni.“ „Eins og ykkur þóknast“ var svarið. Og hann hélt áfram með bros á vör: „Kæru vinir, mér tekst ekki að sannfæra Kríton um að hinn raunverulegi Sókrates er sá sem ræðir við ykkur hér og nú, en ekki sá sem hann mun innan skamms sjá sem liðið lík.“[iii]. Að svo mæltu hvarf hann inn í næsta herbergi til að þvo sér. Á eftir honum komu Kríton, synirnir og vinnukonur heimilisins, sem Sókrates dvaldi með fram undir sólsetur, allt þar til sendiboðinn kom til þess að færa honum grátandi skilaboðin um að dauðastundin væri upp runnin.

Lærisveinarnir grátbiðja hann um að bíða, eins og aðrir höfðu gert, þar til sólin væri sest. En Sókrates vildi komast hjá því að verða til athlægis með því að halda dauðahaldi í lífið þegar það hefur verið tæmt. Hann drekkur eitrið í einum teig, án nokkurs óttamerkis, án litbrigða eða nokkurra svipbrigða horfði hann til lærisveinanna með sínu nautslega augnaráði og sagði: „Hvað segið þið? Leyfist mann að skála við nokkurn með þessum drykk?“[iv]. Svo tók hann að ganga um gólf þangað til hann hætti að finna fyrir þyngd fótanna, þá lagði hann sig, og þegar líkaminn tók að kólna sagi hann: „Kríton, við skuldum Aeskliposi hana; færðu honum hanann og gleymdu því ekki.“. „Skal gert“ svaraði Kríton, „en er ekki eitthvað annað sem þú vilt segja okkur?“ Við þessari spurningu kom ekkert svar.“[v]

Forngrikkir höfðu þann sið að fórna hana til Aeskliposar, þessa guðs læknislistarinnar, þegar þeir höfðu læknast af einhverju meini. Með því að frelsa sálina frá líkamanum hafði dauðinn „læknað“ þennan kvilla eða sjúkdóm sem kemur í veg fyrir að sálin „samsamist og sé ein með sjálfri sér“ og þess vegna gleymdu lærisveinarnir ekki að færa Aeskliposi þessa fórn.

Andlátsorð Sókratesar hafa lengi vakið sterk viðbrögð og aðdáun og gera það enn, en á bak við þessar tilfinningar hvílir engu að síður ótvíræð merking: við sjáum hér afneitun líkamans í sinni róttækustu mynd. Ef svo væri ekki væri óhugsandi að „bindast dauðanum vinarböndum“ og horfa til hans með því augnaráði sem dauðvona sjúklingur getur einungis beint til þess sem handan allrar huggunar er enn fær um að fullvissa hann um framtíð á þessari jörð. Það er engin þörf á því að atyrðast út í Nietzsche til að skilja að það er ekki vonin um ódauðleika sálarinnar heldur hin róttæka afneitun líkamans sem hér hefur skipti á dauðanum og „hinni miklu heilsu“, hinum harmsögulega eftirleik þjáningarinnar og hamingju lækningarinnar [vi]

Síðasta stunan og dauðinn herðir óafturkræft tök sín á líkama Sókratesar. Þegar „lækningin“ var afstaðin lokaði Kríton augum og munni þessa líkama, sem enn voru opin.[vii]

Rembrandt_Hví hefur þú yfirgefið mig

Rembrandt: Drottin, hví hefur þú yfirgefið mig?

Ef við snúum okkur nú frá textanum í Faedon að sambærilegum frásögnum í guðspjöllunum sem lýsa dauða Jesú, þá lesum við að þeir sem fylgdu honum í Getsemane-garðinn höfðu sofnað á meðan Jesú fór að „skjálfa og fyllast angist“, þannig að hann sagði við þá: „Sál mín er sárhrygg allt til dauða; bíðið hér og vakið.“ (Matt. 14, 34)

Ólíkt Sókratesi, þá var Jesú óttasleginn, hann óttaðist ekki mennina sem ætluðu að drepa hann, ekki sársaukann sem var undanfari dauðans, Jesú óttaðist dauðann í sjálfum sér, þennan óvin Guðs, þessa algjöru einangrun og hina róttæku einsemd.

Það er algjörlega gagnslaust að vilja þurrka burt þessa frásögn guðspjallanna af skelfingu Jesú með tilbúnum gerviskýringum. Þeir andstæðingar kristindómsins sem á frumkristnum tíma undirstrikuðu andstæðurnar sem hægt er að lesa út úr dauða Jesú og Sókratesar, höfðu þá þegar gleggri sýn en hinir kristnu álitsgjafar. Jesú er raunverulega skelfingu lostinn andspænis „hinum mikla óvini Guðs“ og skortir alla þá sálarró Sókratesar sem gengur sallarólegur í faðm hinnar „miklu vinkonu“. „Abba, faðir! allt er þér mögulegt; tak þennan bikar frá mér“( Matt. 14, 36).

Þetta er bikar dauðans, sem ekki er hægt að skála með. Ef dauðinn er í raun og veru óvinur Guðs, þá felur drykkur af þessum bikar í sér viðskilnað við Guð. Að vera ekki lengur í örmum hans, heldur í örmum hins mikla óvinar. Þess vegna heyrum við ópið af krossinum: „Guð minn, Guð minn, hví hefur þú yfirgefið mig?“ (Matt. 15,34).

Jesú er ófær um að afbera þessa einsemd. Hann kallar ekki bara á nærveru Guðs í Getsemane-garðinum, heldur líka á nærveru lærisveinanna. Hann gerir hvað eftir annað hlé á bænalestri sínum til þess að nálgast þá þar sem þeir liggja sofandi. Hann vill finna sig umkringdan lífinu, ef hann getur ekki lengur stólað á eigið líf, þá í það minnsta á líf lærisveinanna. „Getið þið ekki vakað með mér eina stund?“ Og að lokum úrkula vonar: „Sofið bara og hvílist. Stundin er runnin upp. Sjá, mannssonurinn er framseldur í hendur syndaranna. Standið upp, förum; sjá, sá er í nánd er mig svíkur.“( Matt. 14,42).

Síðan tekur aftökusenan við. Sókrates drekkur óðjurtarsafann með yfirvegaðri ró. Jesú gefur hins vegar frá sér ógreinanleg hljóð (Matt. 15,37), örvæntingaróp. Hér er ekki lengur um að ræða þann dauða sem er vinur sálarinnar, heldur dauðann í öllum sínum hryllingi. Hér opnast hyldýpisgjáin á milli grískrar hugsunar annars vegar og hinnar gyðinglegu-kristnu hefðar hins vegar. Hyldýpisgjáin á milli kennisetningarinnar um ódauðleika sálarinnar og trúarinnar á upprisu líkamanna. Þessi trú er aðeins hugsanleg þar sem dauðinn, en ekki líkaminn, er skilinn sem óvinur Guðs. Þess vegna verður ekki um neina frelsun að ræða nema með sigrinum á dauðanum.

Slíkan sigur getur Jesú ekki boðið upp á með því að halda einfaldlega áfram að lifa eins og ódauðleg sál, það er að segja án þess í raun og veru að deyja. Hann getur ekki sigrast á dauðanum nema með því að deyja í raun og veru, það er að segja með því að ganga inn á það svið dauðans sem er tómið, viðskilnaðurinn við Guð. Þar verður hann að segja skilið við lífið í raun og veru og hætta að lifa eins og ódauðleg sál, hann verður að glata dýrmætasta gildi sínu sem er gildi lífsins. Það er einungis á þessum forsendum sem frelsunin öðlast merkingu, frelsun sem skiptir tímanum í tvennt: fyrir og eftir sigurinn á dauðanum.

Í huga Grikkjans var þetta allt óskiljanlegt. Fyrir honum er líkaminn hið illa, og sem slíkur á hann ekki að lifa áfram. Sá hluti mannsins sem þarf að lifa áfram, það er að segja sálin, deyr alls ekki.

Hinn kristni segir að Grikkinn geti ekki skilið dauðann, vegna þess að hann þekkir ekki hugtakið sköpun, hann þekkir ekki það jákvæða sem býr í öllum skepnum sköpunarverksins, hvort sem þær eru sýnilegar eða ósýnilegar (Mós. 1, 31) og heldur ekki harmleik dauðans, sem felur í sér tortímingu og eyðingu sköpunarinnar. Grikkinn er fullkomlega ófær um að skilja upprisuna sem felur í sér sigurinn yfir dauðanum, en ekki yfir líkamanum, sem eins og allir aðrir hlutir er sköpunarverk Guðs. Þess vegna hæðist hann að boðskap Páls um upprisu líkamanna[viii]. Í augum Grikkjans var dauðinn óhjákvæmileg nauðsyn fyrir áframhaldandi og eilíft líf sálarinnar.

Með því að þurrka út allan greinarmun og öll forréttindi eins hluta mannsins fram yfir annan var ekki annað hægt fyrir hina kristnu trú en að maðurinn myndi rísa upp í heild sinni, því það er allur maðurinn sem deyr, sálin og líkaminn. Orð Páls postula verða ekki skilin með öðrum hætti, enda samræmast þau fullkomlega hefð Gamla testamentisins. „Dauðinn er uppsvegldur í sigur. Dauði, hvar er sigur þinn? Dauði hvar er broddur þinn?“ (Fyrra Kórintubréf 15, 54-55)

Þrátt fyrir þetta þá hefur kenning Sókratesar um ódauðleik sálarinnar borið sigur á Vesturlöndum yfir boðun kristninnar um upprisu líkamanna. Faedon bar sigurorð af Guðspjöllunum. Hinir kristnu, sem höfðu hugann einungis við líkamann, vænta sér nú ódauðleika sálarinnar eftir dauðann. Tvö þúsund ára gengisfelling líkamans hefur dregið verulega máttinn úr fyrirheiti Krists, og þar með úr merkingu verka hans á jörðinni.

Ef merking hinnar gyðinglegu-kristnu hefðar gerir að engu það samspil (dialettica) á milli þess lífs sem er skapað af Guði og dauðans sem er afleiðng syndarinnar, þá verður það skiljanlegt hvers vegna Jesú segir, þar sem hann læknar hina sjúku: „Syndir þínar eru fyrirgefnar“ (Matt. 2,5). Það er í raun ekki hægt að bregðast gegn neikvæði syndarinnar nema með því að draga úr verkan dauðans með innspýtingu lífs, það er að segja með því að lækna hina sjúku og reisa hina látnu upp frá dauðum. Sérhvert kraftaverk er brot úr upprisu, það er brot af sigri lífsins yfir hungrinu, yfir sjúkdómunum, yfir dauðanum. Grikkinn skilur það þannig, að líkaminn þurfi nauðsynlega að deyja, vegna þess að hann er af hinu illa. Fyrir hinni gyðinglegu-kristnu hefð deyr líkaminn vegna þess að í upphafi var framin synd. Fyrirgefning syndarinnar felst því í upprisu líkamans.

Hlutirnir æxluðust hins vegar ekki þannig. Það gerðist líka eftir upprisu Krists að nokkrir kristnir menn urðu veikir og einhverjir dóu. Útskýring Páls á þessu reynist ekki sannfærandi: „Hver maður prófi því sjálfan sig, og síðan eti hann af brauðinu og drekki af bikarnum. Því að sá sem etur og drekkur, hann etur sjálfum sér til dóms, ef hann gjörir ekki greinarmun á Líkamanum. Fyrir því eru svo margir sjúkir og vanheilir á meðal yðar, og allmargir deyja (Fyrra Kórintubréf 11, 28-30). Til þess að gera greinarmun á þessum Líkama þurfti augu „andans“, hin holdlegu augu hefðu aldrei dugað til þess.

[i] Dómararáðið sem dæmt hafði Sókrates til dauða fyrir að spilla æskunni í Aþenu með orðum sínum.

[ii] Platon: Faedon, 60a.

[iii] Sama rit, 115 e

[iv] Sama rit 117 b.

[v] Sama rit 118 a

[vi] F. Nietzshe: Socrates und die Tragödie (1870)

[vii] Platon: Faedon, 118 a

[viii] Sjá Postulasöguna, 17, 31-32: „…með því að hann hefur ákveðið dag, á hverjum hann muni láta mann sem hann hefur fyrirhugað, dæma heimsbyggðina með réttvísi, og hefur hann veittöllum fullvissu um það, með því að hann reisti hann við frá dauðum. Er þeirheyrðu reynda upprisu dauðra gjörðu sumir gys að, en aðrir sögðu: Vér munum hlusta á þetta hjá þér í annað sinn.“

Eftirmáli:

Þessi túlkun Umberto Galimberti á dauðastund tveggja helstu örlagavalda í sögu vestrænnar hugsunar er góð viðbót við texta Carlo Sini um „Rökleysu dauðans“. Báðar þessar ritsmíðar segja okkur að hluta til sömu söguna: söguna um upphaf frumspekilegrar hugsunar í sögu Vesturlanda. Hugsunar sem felur í sér aðskilnað efnis og ands, sálar og líkama. Eins og fram kemur í texta Galimberti er þessi hugmynd um tilvist sálarinnar sem aðskilins veruleika er geti orðið viðskila við líkamann ekki gyðingleg eða kristin í uppruna sínum. Sköpunarverk Guðs var eitt, heilt, gott og ódeilanlegt. Eyðing þess í heild sinni var uppgjöf ganvart dauðanum, sem var óvinur Guðs.

Sókrates og Platon litu öðruvísi á málin. Þeir voru óbundnir af hinni gyðinglegu sköpunarsögu. Þeir fundu upp sálina sem sjálfstætt og aðgreinanlegt fyrirbæri, líffæri sem væri ekki bara hugtakslega ólíkt líkamanum, heldur gæti það orðið viðskila við hann og lifað áfram um eilífð, að því tilskyldu að líkaminn dæi. Dauðinn var því nauðsynleg forsenda fyrir frelsun sálarinnar.

Þegar boðskapurinn um upprisu líkamanna reyndist óframbærileg, þegar á frumkristnum tíma, þá uppgötvaði Páll postuli að hægt væri að leysa þennan vanda með því að skilja sálina frá líkamanum og endurvekja upprisuboðskapinn í grískri mynd:

Sáð er jarðneskum líkama, en upp rís andlegur líkami. Ef jarðneskur líkami er til, þá er og til andlegur líkami.“ (Fyrra Kórintubréf 1,44).

Sú tenging líkamans við syndina og hið óhreina sem Sókrates og Platon halda fram í Faedoni er sameiginleg hugsun Páls postula. En hvernig kemur hún saman við gyðinglega hefð Gamla testamentisins? Um þetta segir Galimberti í framhaldi kaflans um Sókrates og Krist:

Framhald grískrar mannfræði hjá Páli og Jóhannesi

(brot úr bókarkafla)

„Gyðingar Gamla testamentisins þekktu holdið (basar) sem hinn upplifaða íverustað syndarinnar og syndina sem tjáningu dauðans þar sem hún fæli í sér rof á bandalaginu við „Hinn Lifandi“, sem með Lögmálinu hafði sannað vald anda síns (ruah).

Páll viðheldur sambandinu hold-synd-dauði, en með ímyndum holdsins og syndarinnar og dauðans tekur hann einnig Lögmálið, Lögmálið sem fyrir mann Gamla testamentisins var tjáning bandalagsins við Hinn Lifandi, merki anda hans (ruah). Þetta kemur ljóslega fram í Rómverjabréfinu:

Því þegar við vorum í holdinu, störfuðu ástríður syndanna, þær sem lögmálið hafði vakið, í limum vorum, svo að vér bærum dauðanum ávöxt. En nú erum vér leystir undan Lögmálinu, þar sem vér erum dánir því sem áður hélt oss bundnum, svo að vér þjónum í nýjum anda (pneuma) en ekki í fyrnsku bókstafs. „(Rómv. 7, 5-7)

Með þessu er andi (ruah) Gamla testamentisins orðinn að holdi (sarx) Nýja testamentisins . Sigur Krists á dauðanum er svo afgerandi að bandalaginu við Hinn Lifandi verður ekki lengur viðhaldið í gegnum Lögmálið eins og Páll segir: „Hvað var þá lögmálið? Vegna afbrotanna var því bætt við og þangað til afkvæmið kæmi, sem fyrirheitið hljóðaði um.“ (Galata 3, 19)

„Afkvæmið“ var Hinn Upprisni.
Ef við hugleiðum þá róttæku hugtakalegu umbreytingu sem falin er á bak við þá málfarslegu samfellu sem hér virðist vera á yfirborðinu, þá getum við fylgt örlögum sálarinnar og líkamans í hinni kristilegu hefð sem trú Páls lagði grunninn að með predikun sinni á Agórunni (torginu) í Aþenu, það er að segja í því hugmyndafræðilega samhengi sem samkvæmt hinu platonska uppeldi Aþeninga hikar ekki við að yfirfæra kosmíska tvíhyggju Holdsins og Andans yfir í þa mannfræðilegu tvíhyggju sem felst í sál og líkama. Þar með var lagður grunnurinn að þeirri uppgjöf kristindómsins gagnvart platónismanum sem átti eftir að móta skilninginn á manninum á Vesturlöndum.“

Þemað um líkamann tekur breytingum í takt við mannfræðilegan skilning Páls allt til ársins 50 e.Kr., ársins sem hann skrifar í Kórintu Fyrsta bréfið til Þessalóníkumanna, þar sem hann taldi dýrlega endurkomu (parusia gloriosa) Herrans yfirvofandi. Þar sem biðtíminn var svo skammur taldi Páll, eins og reyndar allir félagar hins fyrsta kristna safnaðar, að ekki stafaði lengur nein hætta frá dauðanum sem Kristur hafði sigrað í eitt skipti fyrir öll. Hann beið því beinnar upphafningar til himna í góðri trú. Andspænis „óvæntum“ dauða nokkurra kristinna manna reyndist postulinn nauðbeygður að skipta um skoðun og að gera ráð fyrir upprisu hinna dauðu, og meðal eftirlifendanna (að honum sjálfum meðtöldum) beinni flugferð til himna. Hann skrifar þannig í Fyrsta bréfinu til Þessalonikíumanna (4, 15-17):

Því að það segjum við yður og höfum fyrir oss orð Drottins, að […] þeir sem dánir eru í trú á Krist munu fyrst upp rísa; síðan munum vér sem lifum, sem eftir erum, verða ásamt þeim hrifnir burt í skýjum til fundar við Drottinn í loftinu

Í krafti fullvissunnar um að lifa af talar Páll í upphafi ekki um ódauðleika sálarinnar, heldur um upprisu hinna dauðu, sem felur þar með í sér afneitun hinnar grísku mannfræðileu tvíhyggju. Hann tengir þessa upprisu jafnframt beint við upprisu Krists og takmarkar upprisuna eingöngu við hina trúuðu, því ef dauðinn er „gjald syndarinnar“ (Rómverjabréfið 6,23) þá eru engin rök fyrir upprisu syndaranna.“

Galimberti greinir síðan frá því hvernig Páll snýst smám saman til hinnar grísku tvíhyggju sálar og líkama í kjölfar þess að hann hafði sjálfur mátt horfast í augun við dauðann í lífsháska sem hann lenti í í Efesos. Af því leiddi sú sannfæring hans að „meðan við eigum heima í líkamanum erum við að heiman frá Drottni“ (Síðara Kórintubréf 5,6).

Seinna segir Galimberti:

„Í síðari guðfræði Páls og í guðfræði Jóhannesar verðum við að lesa hugtök eins og líkami, dauði, líf og upprisa með táknrænum skilningi. Þau vísa ekki til þess raunveruleika sem nefndur er, heldur til þess sambands mannsins við Guð sem í Gamla testamentinu var miðlað í gegnum Lögmálið en í Nýja testamentinu í gegnum Krist“. […]

„Af þessari stuttu lesningu á Biblíutextum kemur skýrt fram að í hinni gyðinglegu hefð er enginn mannfræðilegur klofningur á milli sálar og líkama, heldur er um kosmískan klofning að ræða á milli lífs og dauða, á milli Hins Lifandi og hins mikla óvinar hans, sem tekur á sig ólíkar og mismunandi myndir er verða æ táknrænni og tengjast mismunandi menningarlegum upplifunum gyðingdómsins…“

og enn fremur þetta:

„Regla trúarinnar er skilyrðislaus, og sem slík ekki til umræðu. Hin táknrænu einkenni orðræðunnar, sem vísa allt frá hinu yfirskilvitlega til hinnar hversdagslegu reynslu, þolir ekki að vera þvinguð inn í merkingarvísanir sem haldið er innan rökhugsunar mannshugans. Ef við fylgjum þessari vegslóð, þessari slóð sem saga okkar hefur þegar gengið eftir, þá á það ekki að koma á óvart að sjálfstæði sálarinnar gagnvart líkamanum, sem skólaspeki miðalda boðaði, hafi verið yfirfærð á þann klofning sem heimspekingurrinn Descartes kallaði res cogitans (hinn hugsaði hlutur) og res extensa (hinn ytri veruleiki) og að „guð Abrahams, Ísaks og Jakobs“ hafi verið yfirfærður sem ábyrgðarmaður „hins rökfræðilega lögmáls“ er tryggi samkvæmni þessara tveggja raunveruleika sem hafa að ósekju verið aðskildir.“

(Psichiatria e fenomenologia, bls. 81.)

Forsíðumyndin er málverk Jacques-Louis David af dauðastund Sókratesar

 

 

 

HEIMSPEKINGURINN Á TORGINU RÆÐIR UM SANNLEIKANN – Galimberti

HEIMSPEKINGURINN Á TORGINU TALAR UM SANNLEIKANN

Í gær var ég viðstaddur merkilega samkomu í baðstrandarbænum Francavilla al Mare, sem er á Adríahafsströnd Ítalíu á svipaðri breiddargráðu og Róm. „Filosofia al mare“ var yfirskrift atburðarins sem hefur farið hér fram árlega síðastliðin 5 ár eða svo. Samkoman var auglýst kl. 21:30, en þegar ég mætti á Largo Modesto della Porta, torgið við járnbrautarstöðina, um hálftíma fyrr voru nær öll sæti upptekin á torginu og fólk streymdi enn á staðinn, greinilega ungt fólk og konur í meirihluta. Halda mætti að einungis poppstjörnur drægju að sér slíkt públikum nú til dags, en það var greinileg spenna í loftinu þegar einn kunnasti og víðlesnasti heimspekingur Ítalíu á okkar tímum steig á sviðið til að fjalla um jafn einfalt og flókið efni og „sannleikann“ í ljósi heimspekinnar.

Eftir rúmlega klukkustundar yfirferð, þar sem Galimberti rakti sögu „sannleikans“ allt frá Homer og Platon í gegnum gyðingdóm og kristni, Ágústínus kirkjuföður, og heilagan Tómas frá Aquila, til uppruna samtímans í gegnum Galilei og Newton, Descartes, og Kant, en ekki síst Nietzsche og Heidegger, upphófust vel mótaðar fyrirspurnir og eitilskörp svör fyrirlesarans, sem í þessum fyrirlestri sínum tók fram að hann væri ekki kristinn heldur grískur í hugsun þótt segja mætti um samtíma okkar allan að hann væri gengsýrður af kristnum hugsunarhætti sem liti á fortíðina sem syndafall, samtímann sem yfirbót og framtíðina sem frelsun, hvort sem hún er skilin í hinni heilögu Jerúsalem og himnaríki Ágústínusar, hinu stéttlausa jafnréttissamfélagi Karls Marx eða framtíðarútópíu vísindanna um fullkomna stjórn mannsins á náttúrunni.

Francavilla al Mare er suður-ítalskur smábær sem telst ramm-kaþólskur, og það er kannski ekki síst þess vegna sem það kom á óvart hve mikla athygli og hve jákvæð viðbrögð þessi ræða heimspekingsins vakti, ekki síst í ljósi gagnrýnnar umræðu um sögu kristindómsins. Umberto Galimberti hefur gengið í fótspor Sókratesar í fagi sínu með því að fara út á meðal fólksins og tala tæpitungulaust á máli sem flestir skilja. Í þessu hlutverki sínu er hann nú orðinn keppinautur poppstjarnanna á torgum Ítalíu, einkum meðal unga fólksins, og er það ekki síst eftirtektarvert á tímum þar sem heimspekin á alls staðar í vök að verjast á Vesturlöndum

Hvað var það sem Galimberti vildi svo segja okkur um „sannleikann“?

Hann hóf má sitt á því að lýsa yfir þeirri skoðun sinni að í fyrsta lagi væri „sannleikurinn“ með ákveðnum greini ekki til, og í öðru lagi væri þetta hugtak sögulega skilyrt, svokallaður sannleikur væri mótaður af sögulegum aðstæðum á hverjum tíma, og því ekki um eilífan sannleika að ræða.

Okkar skilningur á þessari sögu er af tvennum sögulegum rótum, forn-grískum og gyðinglegum-kristnum.

Hinn forngríski skilningur á sannleikanum tengdist ljósinu og sjóninni: það er satt sem við sjáum. Hinn gyðinglegi (og síðar kristni) skilningur á sannleikanum tengist virkninni: við framkvæmum sannleikann.

Í stuttu máli var þetta þannig þar til Platon kom til sögunnar og hélt því fram að skynfæri okkar gætu ekki verið mælikvarði á sannleikann, því enginn skynjar sama hlutinn nákvæmlega eins. Þannig urðu hugmyndin og hugtakið til, frummyndir sem búa á hinu yfir-úraníska himinhvolfi og verða frumforsenda sannleikans, nokkuð sem við getum ekki skynjað með líkamanum, heldur með því „líffæri“ sem Platon kallaði psyke, anima eða sál. Líffæri sem á sér engan stað í líkama okkar. Þannig gátu menn búið til hugtök á borð við „tré“ sem vísar ekki bara til tiltekins trés, heldur allra trjáa á jörðinni. Sértekningin verður til sem þurrkar burt allan mismun til þess að finna sameiginlegan kjarna, og þar með verður sálin viðskila við líkamann. Með þessu lagði Platon grundvöllinn að vesturlenskri hugsun eins og hún er iðkuð enn í dag.

Hugmyndin um sálina er eingöngu grísk, hún var ekki til í gyðingdómi og ekki heldur í kristindóm fyrr en heilagur Ágústínus rændi þessu hugtaki frá Platon til að heimfæra það upp á hina kristnu landafræði um himnaríki og jarðríki, þar sem hið yfir-úraníska himinhvel verður að því himnaríki sem setur jarðríkinu reglur sínar í náttúrunni og samfélagi mannanna.

Fyrir Platon var sálin (psyke) nauðsynlegt líffæri til að skapa forsendur fyrir altækum skilningi er næði til allra manna: hugtakið stóll nær ekki bara til stólsins sem ég sit í heldur til allra stóla, og felur þannig í sér abstraktion eða sértekningu sem setur almennan algildan mælikvarða og þurrkar um leið út mismun allra stóla.

Með því að skipta hinu yfir-úraníska himinhvolfi frummyndanna út fyrir himnaríki bjó Ágústínus til alþýðlega kristna útskýringu á Platonisma, sem mótar skilning okkar á sannleikanum enn í dag. Galimberti vildi hins vegar rekja þessi umskipti enn lengra aftur, eða til fyrstu biblíuþýðingarinnar á grísku, þar sem armenska hugtakið „nefes“ var þýtt sem psyke, en það hefur fullkomlega líkamlega merkingu á armensku, segir Galimberti, og nefnir dæmi þar sem nefes merkir „háls“ eða „gola“ sem einnig getur merkt bragðskyn á ítölsku, en líka önnur dæmi þar sem biblían segir „auga fyrir auga, tönn fyrir tönn og „nefes fyrir nefes“, þar sem nefes á armensku merkir líf eða kyrkingu en ekki sál eða anda. Hinir frumkristnu trúðu á upprisu holdsins, en ekki á upprisu „hins andlega líkama“ eins og sagt er í kristnum jarðaförum á okkar dögum.

Í sögu hinna guðfræðilegu hugmynda um sannleikann lagði Galimberti megináherslu á hugmyndir heilags Tómasar frá Aquinas, sem hann taldi boða byltingu. Tómas sagði trúna ekki hafa neitt með sannleikann að gera, heldur viljann: Ég vil trúa, þess vegna geri ég það. Trúin verður ekki studd rökum, þvert á móti segir Tómas að menn verði að fórna skilningi sínum til þess að taka trú. Þessi skilningur heilags Tómasar hefur verið þaggaður í hel af kirkjustofnunum okkar tíma, segir Galimberti. Trúin hefur ekkert með sannleikann að gera og getur ekki gert tilkall til hans. Þess vegna ætti umburðarlyndið að vera aðal kristindómsins. Hið þveröfuga hefur hins vegar gerst í eingystrúarbrögðunum þrem, gyðingdómi, islam og kristni: boðorð eins og „þú skalt ekki aðra guði hafa“ loka á alla dialektík, á alla opna umræðu milli andstæðra skoðanahópa þar sem umburðarlyndið felur í sér þann skilning að viðmælandinn kunni að búa yfir meiri vitneskju eða þekkingu en þú sjálfur. Umburðarlyndi er annað og meira en „kristilegur kærleikur“, það er viðurkenning á gagnaðilanum og að hann kunni að hafa rétt fyrir sér. Umburðarlyndi af þessum toga er hins vegar aðal heimspekinnar, og í því felst reginmunur.

Þegar hinum guðfræðilega kafla um sögu sannleikans lauk í ræðu Galimberti snéri hann sér að vísindabyltingunni og tilkomu húmanismans. Þetta tvennt fellur algjörlega saman, segir hann, því vísindin og sú tæknihyggja sem er kjarni hennar yfirfærir valdið og „náttúrulögmálin“ frá hinu yfir-úraníska himinhvolfi Platons og hinni himnesku Jerúsalem Ágústínusar í hendur vísindamannanna sem nú setja náttúrunni reglur sínar rétt eins og dómari sem leggur spurningar sínar fyrir sakborning í réttarsal. Þau svör sem náttúran gefur við spurningum vísindanna verða „náttúrulögmál“ uns annað verður sannað. Húmanisminn felur það í sér að það er ekki lengur Guð heldur vísindamaðurinn sem setur náttúrinni lögmál sín. Þar með er náttúran ekki lengur bundin vilja Guðs, heldur orðin að hráefni fyrir manninn til að umbreyta henni og nýta eins og hvert annað hráefni.

Vísindin viðurkenna þannig að „sannleikurinn“ er tímabundinn og sögulega skilyrtur uns annað verður sannað, og sagan kennir okkur að vísindabyltingin er samfelld bylting og óstöðvandi. Vísindin hafa í raun ekkert með sannleikann að gera, sagði Galimberti, heldur virkni og nákvæmni spurninganna.

Kant kenndi okkur að rökhugsun mannsins um kjarna hlutanna væri takmörkum háð, en það var Nietzsche sem í eitt skipti fyrir öll batt enda á goðsögurnar um hinn eilífa sannleika með því að segja okkur að allar kennisetningar okkar um sannleikann væru bundnar óttanum við hið ómælanlega og viljanum til valds og að endanlega væru allar staðhæfingar trúar og vísinda um staðreyndir máls ekki annað en túlkanir á staðreyndum. Sögulega skilyrtar túlkanir er byggðu á lífsviljanum, viljanum til valdsog óttanum við óreiðuna. Þess vegna forðast allir vottar sannleikans að fjalla um hið óræða og ómælanlega. Ef ekkert stendur eftir nema túlkanir vaknar sú spurning hvort heimurinn sé skáldskapur, sagði Galimberti, en benti á að Nietzsche hefði einnig afneitað honum sem vitnisburði um sannleikann. Nietzsche markar hádegisstundina í hugmyndasögu okkar, sagði Galimberti, stundina þegar skuggi sólar er stystur.

Vísindin, og sú tæknihyggja sem í henni er falin á sér engin markmið. Rannsóknir vísindanna á okkar tímum beinast að óteljandi smáatriðum sem enginn hefur heildarsýn yfir og enginn veit hverjar niðurstöðurnar verða. Saga vísindanna er orðin að blindingsleik þar sem náttúran er hráefni til efnislegra afnota án þess að menn geti séð afleiðingarnar fyrir. Þetta blasir við hvarvetna í samtíma okkar.

Galimberti gerði innskot í ræðu sína með spurningu um örlög líkama mannsins í þessari þróun. Í þessum efnum hefur líkaminn sætt sömu örlögum og náttúran: Hann er ekki lengur hluti þess lífheims, sem Edmund Husserl kallaði „Lebenswelt“, hann er samsafn líffæra, efnaskipta og vökvaflæðis (hydraulica), og okkur hefur verið kennt að líta þannig á hann, einkum þegar við veikjumst. En sú staðreynd að við segjum frekar að við séum þreytt en að við séum með þreyttan líkama sýnir okkur að enn lifir í tungumálinu og í daglegu lífi okkar þessi ódeilanlegi skilningur á líkama okkar í órjúfanlegum tengslum við umhverfið og náungann. Augnlæknirinn rannsakar auga okkar eins og hlut, en þegar við horfumst í augu við aðra manneskju opnast fyrir okkur heimur tilfinninga og tjáninga er hefur allt aðra merkingu.

Í stuttu máli tók Galimberti undir sjónarmið Nietzsche um að leit mannsins að sannleika í gegnum vísindi og listir væri knúin af viljanum til valds, óttanum við óreiðuna og óttanum við hinn grímulausa veruleika.

Það sem Nietzsche vildi segja og er enn í gildi er sú dyggð og það hugrekki sem þarf til að horfast í augu við veruleikann eins og hann er án lögmálshyggju þeirra fordóma sem búa í okkur öllum. Við höfum þörf fyrir samræðu og samtali ólíkra sjónarmiða, þörf fyrir það umburðarlyndi sem nær út yfir allan „kristilegan kærleika“ og miðar að því að horfast í augu við þá raunveru þar sem viðurkennt er að höfuðandstæðingurinn kunni að hafa eitthvað til málanna að leggja sem þig vantar. Þar kemur heimspekin að notum, sagði Galimberti, en um leið horfumst við í augu við að það er búið að leggja hana af sem skyldunámskeið í öllum Evrópulöndum nema hér á Ítalíu.

Það var kannski þessi sérstaka athugasemd sem varpaði ljósi á þann mikla áhuga sem þessi heimspekistund á Largo Modesta del Porta vakti í baðstrandarbænum Francavilla al Mare 6. Júlí 2017.

Hin ofbeldisfulla tvíhyggja efnis og anda – Tizian

Skilaboð á Facebook 12. febrúar 2017

HIÐ PÓLITÍSKA ERINDI MYNDLISTAR Á FACEBOOK.
Vinur minn Ársæll Jónsson sendi mér skilaboð í tilefni þessað hann var að minna okkur á hollenska málarann Vermeer á heimasíðu sinni undir átaki sem hann tekur þátt í og hefur að markmiði að fylla Facebook með myndlist til þess að kæfa pólitíska slagorðaglamrið sem tröllríður þessu undarlega samfélag á netinu.
Ég vissi ekki alveg hvort þessu var beint til mín eða ekki, en hitt er hins vegar augljóst, að þó myndlistin gæti kannski kæft slagorðaglamrið um stjórnmálin, þá getur hún ekki kæft pólitíkina, því kjarni allrar myndlistar er alltaf pólitískur. Ekkert er fyrir mér pólitískara en myndlistin, og þá á ég við dýpstu merkingu orðsins pólitík: umræðuna um polis, hið mannlega samfélag, reglur þess og reglubrot.Til þess að taka þátt í þessu átaki Ársæls og félaga ætla ég að velja málverk eftir Tizian frá árunum 1570-76 sem heitir „Refsing Marsýasar“. Ég vel þetta verk vegna þess að ég er þessa dagana upptekinn af því ferðalagi sem Platon leiðir okkur í gegnum í Samdrykkjunni í fylgd með Erosi, þessum sendiboða guðanna, sem samkvæmt Díotímu og Sókratesi var hvorki alvitur né fáviti, hvorki alfagur né alljótur, en hafði til að bera ástríðu mannsins í eftirsókninni eftir hinu fagra, góða og sanna – og því sem varir að eilífu. Fyrir Platon er Eros nánast myndlíking heimspekingsins sem leitar eftir hinu fagra, góða og sanna, vegna þess að hann hefur það ekki á sínu valdi. Það er þess vegna sem heimspekingar kallast á grísku og öðrum tungumálum philosophos – ástvinir Sofiu eða viskunnar. Þeir elska hana vegna þess að þeir vita að þeir hafa hana ekki á valdi sínu og hafa ekkert eignarhald á henni. Eftir tilkomu kristindómsins var sá skilningur lagður í útlistun Platons á Erosi, að hann hefði með nýrri landafræði skilið jörðina frá himninum og staðsett fegurðina, sannleikann og réttlætið ofan á himinhvolfinu, sem væri í raun óaðgengilegt fyrir dauðlega menn þar sem þeir eru læstir í viðjar holdsins, jarðarinnar og í þeim fallvöltu skilaboðum sem skynfæri líkamans gefa okkur um hvort annað, náttúruna og alheiminn.
Platon sagði vissulega að líkaminn væri fangelsi sálarinnar (vegna þess að skynfæri hans gefa ótrygg skilaboð) en hann sagði líka að hina dýrmætustu visku væri að finna í því „guðdómlega æði“ sem menn gætu höndlað (sem lifandi líkami) handan allrar rökhyggju, og væri því ómælanleg á mælikvörðum hennar. Ég held að mælikvarðar Platons á þessari visku hins „guðdómlega æðis“ hafi rúmast innan þeirrar byggingar alheimsins er var fólgin í þeirri algildu geometríu sem hann lýsir í Tymeusi. Kunnátta í geometríu var inntökuskilyrði í Akademíu Platons í Aþenu.
Öll þessi umræða er falin í þessu málverki sem Tizian málaði á gamals aldri.
Hún tengist goðsögunum um Apollon og Dínysos, um guð hinnar heiðskíru visku himinsins og guð hinnar myrkvuðu visku jarðarinnar og undirheimanna. Það „guðdómlega æði“ sem Sókrates talaði um sem hina æðstu visku, handan allrar rökhyggju, er einmitt það „æði“ sem þessir guðir geta leitt okkur í, hvor með sínum hætti. Apollon gerði það með strengjahljóðfæri, lýrunni, hörpunni eða fiðlunni, Díonysos hafði þá Pan og Marsýas sér til aðstoðar til að framkalla hið guðdómlega æði í gegnum margradda hljóm þeirrar flautu sem búin er til úr holum stofni bambusins og annars reyrgresis. Þessi tvö öfl eru kyrfilega staðsett innan þess kosmoss sem Platon hafði leitast við að myndgera með geometríu sinni, en ekki aðskilin eins og gerðist með kristindóminum. Öll tvíhyggja efnis og anda var Forn-Grikkjum óskiljanleg, því andinn merkti ekki annað en loftið sem við öndum réttiega að okkur og frá okkur, og „sálin“ var fyrst og fremst það vatn sem gufar upp af líkama okkar eftir að loftið/andinn og vatnið hafa yfirgefið hann og beinin ein eru eftir.
Þetta málverk Tizians fjallar um innbyrðis átök og metnað þessara tveggja guða, sem við skiljum nú sem fulltrúa tveggja eðlisþátta í upplagi allra manna: samspil þess „himneska“ og „jarðneska“ æðis sem við getum stundum orðið aðnjótandi þegar gæfan fylgir okkur.
Þegar Apollon mætti Marsýasi á göngu þeirra í Parnassusfjalli þar sem hann var í hópi fylgisveina Díonysosar, Pans, satíra og Mídasar konungs, Þá storkaði Marsýas Apllon með því að segjast vera snjallari tónlistarmaður en hann. Apollon brást illa við og setti á svið tónlistarkeppni, þar sem hann lék á strengjahljóðfæri sitt en Marsýas á marghljóma púkablístru sína. Þessu lauk eins og vænta mátti með sigri Apollons, sem dæmdi Marsýas til þeirrar grimmu refsingar að hann var hengdur öfugur upp í tré og fláður lifandi.
Það er þessi athöfn sem við sjáum í málverki Tizians: Marsýas hangir í tréinu bundinn á geitarfótum sínum, Pan-flautan hangir í greinum trésins, en til vinstri leikur Apollon á fiðlu sína á meðan böðlar hans framkvæma húðflettinguna. Til hægri sjáum við dapran félagsskap Marsýasar, þar sem Pan kemur aðvífandi með vatnsfötu til að lina þjáningar píslarvottsins, en Mídas konungur horfir þungbúinn á aftökuna með gullkórónu sína halla á höfðinu. Hundur sleikir upp blóð Marsýasar sem litar svörðinn. Eitt af því sem dýpkar skilning okkar á túlkun Tizians á þessari goðsögn er sú staðreynd að hann hefur málað sjálfsmynd sína í myndina í hlutverki Mídasar konungs.
Um leið og þessi mynd minnir okkur á þann útúrsnúning hins kristna nýplatónisma á lærdómi Erosar sem fólginn er í hugmyndinni um aðskilnað himins og jarðar, guðs og djöfulsins (í mynd Pans), þá verður okkur ljóst að Tizian er fullur efasemda um þessa tvíhyggju og telur sér í raun misboðið með því ofbeldi sem hún felur í sér. Í þessum skilningi er þatta málverk Tizians hápólitískt.

Barokklistin og mælskulistin- Argan

 

Giulio Carlo Argan:

“Mælskulistin” og barokklistin

Ath. Ritgerð þessi var upprunalega lögð fram sem innlegg höfundar á Þriðju alþjóðaráðstefnunni um húmanísk fræði í Feneyjum 1954, og fyrst gefin út í ritgerðasafni þingsins árið 1955.  Í ritgerðinni bendir höfundur á aðferðarlega hliðstæðu milli kenninga Aristótelesar um mælskulistina og hugmyndalegs bakgrunns barokklistarinnar, þar sem greint er á milli hinnar tæknilegu aðferðar annars vegar (sem miðar að því að sannfæra viðtakandann) og efnislegs innihalds hins vegar. 

Þessi aðgreining markar rof við þá hefð, sem þróast hafði á endurreisnartímanum, þar sem stefnt var að einingu hugmyndar og efnislegrar útfærslu eða aðferðar. 

Þessi aðgreining á sér aftur athyglisverða hliðstæðu í okkar póstmódernu samtíð, og þannig opnar skilningur Argans ekki bara fyrir nýja sýn á 17. öldina, heldur líka á samtíma okkar við lok 20. aldarinnar.  Ritgerðin er hér tekin upp úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione - saggi sul barocco, Feltrinelli editore, Milano 1986.

Lesefni fyrir Listaháskólann, upphaflega þýtt fyrir nemendur Endurmenntunar HÍ

 

Þessari ritsmíð er ekki ætlað að fjalla á tæmandi hátt um áhrif hinnar aristótelísku hugsunar á myndlistina á barokktímanum, heldur einungis að benda á nokkra þætti, sem skipta sköpum þegar barokklistin var að yfirstíga þær formlegu kennisetningar og um leið þann nýplatónisma, sem blómstruðu hvað mest í þeim mannerisma sem fylgdi í kjölfar Michelangelos á 16. öldinni. Hliðstæð rannsókn hefur þegar verið gerð af samtíma-gagnrýnendum eins og Denis Mahon og Spingarn út frá riti Aristótelesar Um skáldskaparlistina, þar sem bent er á hliðstæður ljóðlistar og myndlistar. Þær hliðstæður varða fyrst og fremst virkni ímyndunaraflsins og þar með möguleika nýs innihalds. Einnig er vitað að helsti fræðimaður og gagnrýnandi myndlistar á Ítalíu á 17. öld, Giovan Pietro Bellori[1], vitnar oft í mælskulist Cicerós, og þar með beint eða óbeint í rit Aristótelesar Um mælskulistina. En það rit varð aðgengilegt í ítalskri þýðingu Annibals Caro, sem gefin var út árið 1570. Rétt er að hafa í huga að Bellori, sem grundvallaði fræðilega kenningasmíð sína á langri reynslu sem gagnrýnandi, endurspeglar það menningarástand sem glögglega má sjá þegar á þriðja áratug 17. aldar.

Það er auðvelt að skilja, hvers vegna áhrif Mælskulistarinnar  eru síður augljós en áhrif Skáldskaparlistarinnar, en hið áhugaverða við þessi tengsl felst ekki síst í því, að um er að ræða texta, sem ekki fjallar um fagurfræðileg mál sérstaklega, heldur er til þess ritaður að skýra gildi sannfæringarmáttarins og þá tækni eða list sem felst í því að kunna að sannfæra aðra.

Grundvallarvandi fræðikenning barokktímabilsins um myndlistina snýst sem kunnugt er um eftirlíkinguna og Hugmyndina (l’Idea). En þetta eru þeir tveir þættir sem lesa má úr tveim meginstraumum tímabilsins, sem kenndir eru við málarana Caravaggio og Annibale Caracci. Með því að setja þessi vandamál á oddinn var meðvitað horfið frá þeirri hefð, sem tengdi fræðikenningu og framkvæmd órjúfanlega og var grundvallaratriði hins fagurfræðilega kerfis Endurreisnarinnar. (Sjá mynd nr. 1 og 2)

Þegar greint er á milli þess að framkvæma eftirlíkinguna og að setja fram upphafna ímynd (idealizzazione), komast menn ekki hjá því að spyrja um tilganginn.

Hvers vegna áttu menn að láta staðar numið við eftirlíkinguna eins og hinn forni Demetríus eða hinn nútímalegi Caravaggio? Eða hvers vegna áttu menn að velja úr og upphefja eins og hinir miklu klassísku meistarar eða hinn nútímalegi Caracci?

Annars vegar er um að ræða sérhæfingu myndlistarinnar, þeirrar málaralistar sem er – eða virðist vera – einbert málverk, tækni er byggir á sérhæfingu augna og handar.

Hins vegar er um að ræða algildingu samlíkingarinnar myndlist-ljóðlist, sem magnar upp forsendur sannleikans eða öllu heldur yfirstígur þær og felur þær í óendanlegum möguleikum líkingarinnar.

Í fyrra dæminu er um að ræða handverkstækni eða pensiltækni. Í seinna dæminu er um að ræða hugsanatækni eða öllu heldur tækni ímyndunaraflsins. En í báðum tilfellum er um tækni að ræða, og hvor um sig kallar á ákveðinn tilgang eða markmið. Endanlega snýst þá spurningin um að greina markmið og tilgang myndlistarinnar á 17. öld.

Hugmyndin um hliðstæðu myndlistar og ljóðlistar á sér gamlar rætur í feneyskri myndlist 16. aldar. Vitað er að Tizian kallaði hin goðsögulegu-erótísku málverk sín “póesíur”. Sú skilgreining er komin frá Almorò Barbaro, (sem meðal annars varð fyrstur til að kynna Mælskulist Aristótelesar fyrir almenningi) og á því rætur sínar í endurvakningu húmanismans, en er jafnframt í andstöðu við rökfræðilega kreddufestu fræðaskólans í Padóvu. Það er andstæða þess sem kallað var Amoenitas dicendi (Unaðsemdir talmálsins) og Rerum austeritas (Strangleiki hlutanna), og um leið fyrsta viðurkenningin á gildi frásagnarinnar og hins talaða máls, gildi sannfæringarmáttar munnlegrar tjáningar og elocutio (mælsku). Þennan ágreining má einnig finna í skoðanaskiptum um myndlistina, nánar tiltekið í þeim andstæðum sem Dolce kallar “hina dauðu og köldu hluti hjá (málurunum) Giovanni Bellini, Gentile og Vivarino” og hina náttúrulegu og “efnismiklu mýkt” hjá málurunum Giorgione og Tizian.

Hugmyndin um “póesíu” (samlíkingu myndlistar og ljóðlistar) var reynar ávallt miðuð við fornklassíska ljóðlist, þá töfra sem finna mátti í ljóðlist Lúkretíusar, Óvíðs og Virgils og auðvelt er að sjá hliðstæðu við í málverkum Giorgione og hins unga Tizians. (sjá mynd nr. 3).

Þegar spakmælin ut pictura poësis (“Svo í myndinni sem í ljóðinu”) komust aftur í hámæli við lok sextándu aldar, var þessi húmaníska regla í reynd að víkja fyrir annarri reglu, og samlíkingin mynd-ljóðlist breyttist í samlíkinguna mynd-mælskulist.

Hugmyndir listgagnrýnandans Bellori falla að myndlist Caracci-bræðranna eins og hanski að hönd (Sbr. mynd nr. 4). Þar kemur fram gagnrýni sem er í einu og öllu lýsandi og byggir á þeirri grundvallarreglu, að hægt sé að yfirfæra gildi myndverks beint yfir í bókmenntaleg gildi, þar sem nafnorðið er hliðstæða formsins, sagnorðið hliðstæða myndbyggingarinnar og lýsingarorðið hliðstæða litarins. Samfella og samhengi lýsingarinnar, innri bygging hennar og samtenging staðfesta gildi verksins. Þetta reynist mögulegt, að svo miklu leyti sem listaverkið sjálft er einnig staðfest rökræða, ef ekki bein rökhenda eða staðhæfing þar sem einstakir hlutar hinnar myndrænu framsetningar eru innbyrðis tengdir í samræmi við reglur rökrænnar staðhæfingar eða tilgátu. Það er heldur ekki erfitt að sýna fram á að í samanburði við Feneyjaskólann hefur myndlist Caracci-bræðranna, einkum Ludovicos, viss “prósa-einkenni” og sérstakan rökræðustíl, sem skirrist ekki við að grípa til of auðveldra eða mállýskukenndra lausna, sem augljóslega eiga að vera sannindamerki.

Í þeirri listhugsun, sem Bellori eignar Poussin[2], er sagt beinum orðum að hið listræna form búi ekki yfir markmiði í sjálfu sér, heldur sé það meðal eða tæki: “form sérhvers hlutar einkennist af því hvernig það virkar eða að hverju það stefnir: Sum framkalla hlátur, eða hrylling, og þetta eru form þeirra”. Með því að hreyfa við tilfinningunum sannfæra þau, ekki beinlínis fyrir það sem þau segja, heldur hvernig þau tala til okkar: “litirnir í málverkinu eru næstum smjaðrandi í viðleitni sinni að sefja og sannfæra augun rétt eins og hinn kvenlegi þokki ljóðlistarinnar.”

Það verður nú ljóst, að til þess að viðhalda gildi, virkni og sjálfri tilvist listarinnar þarf – auk listamannsins og sjálfs listaverksins – þriðja aðilann, sem er hlustandinn eða áhorfandinn: hann er jú forsenda sannfærandi rökræðu. Það er að vísu rétt, að sérhvert listaverk gengur út frá þessum þriðja aðila, en ef það er rétt að fram að þessum tíma hafi listin ekki stefnt að öðru en að vekja aðdáun á fegurð forma sinna eða opinbera hin æðri gæði náttúrunnar – það er að skilyrða afstöðu mannsins andspænis veruleikanum –  þá stefnir listin nú að því að upphefja vissa möguleika á tilfinningalegum viðbrögðum, sem búa þegar innra með áhorfendanum og mega teljast félagslegs eðlis, þar sem þau eru sameiginleg öllum áhorfendum verksins. Þetta má einnig orða þannig, að hafi markmið listamannsins áður verið að sýna og sanna áhorfandanum það sem hann sjálfur hafði séð og reynt (miðjufjarvíddin gekk út frá fyrirfram skilgreindum sjónarhóli áhorfandans og setti hann í fótspor listamannsins) og endurskapa forsendur listamannsins þannig í áhorfandanum, þá var áhorfandinn nú orðinn annar aðili, og listamaðurinn einbeitir sér nú hvorki að því að sjáreyna, heldur einungis að sýna og sanna með hjálp þeirrar færni og tækni, sem hann býr yfir sem listamaður. “Materiam superat opus” (verkið yfirvinnur efnivið sinn): listamaðurinn vill vekja hrifningu; frekar en að grípa til “nýrra og undarlegra fyrirbæra” (að hætti manneristanna) þarf hann að “gera verk sitt undursamlegt í krafti verklagsins” (Sbr. mynd nr. 2 og 4). 

Þetta eru þeir tímar þegar akademíurnar staðfesta og löghelga fagmennsku listamannsins. Hann tilheyrir ekki lengur hirðlífi aðalsins, heldur er hann frjáls “prófessor”, borgari rétt eins og læknirinn eða lögfræðingurinn. Listin er ekki annað en tækni, aðferð, tegund miðlunar og samskipta. Nánar tiltekið er hún fólgin í tækni sannfæringarinnar, sem verður ekki bara að ganga út frá eigin meðulum og möguleikum, heldur líka út frá þeim áhorfendahópi sem hún talar til. Fræðikenningin um tilfinningaviðbrögðin, sem sett er fram í annari bók Mælskulistarinnar eftir Aristóteles, verður þannig hluti af skilningnum á listinni sem rökræðu og sannfæringu.

Þess er ekki kostur hér að tiltaka dæmi, sem tækju til nánast allra efnisþátta barokklistarinnar. Það nægir að benda á að tæknin, sem öðlast sjálfstætt gildi á 17. öldinni, verður jafnframt að aðferð. Nánar tiltekið er hún aðferðin  sem kemur í stað kerfisins. Eins og mælskulistin og díalektíkin (rökræðan) byggir hún ekki á tilteknu innihaldi, heldur má beita henni á alla hugsanlega efnisþætti og því er tegundafjölbreytni hennar óendanleg. Barokklistin rannsakar ekki náttúruna, hún setur sér ekki að auka við þekkinguna á henni, en rannsakar þess í stað mannssálina með nánast vísindalegri nákvæmni og finnur upp öll hugsanleg meðul, sem nota má til að vekja viðbrögð hennar. Þannig verður til landslagsmálverk, sem er alls ekki sprottið af nýrri og sannari upplifun náttúrunnar, dregnar eru upp undarlegar sviðsmyndir sem ekki eru sprottnar af nýrri hugleiðslu um vandamál rýmisins; til verður ný gerð kyrralífsmynda, sem ekki eru til komnar vegna sérstakra eiginleika eða merkingar þeirra hluta sem myndin sýnir, gerðar eru myndir af lífi alþýðunnar án þess að þær miðli nokkrum sérstökum félagslegum boðskap. Menn uppgötva birtumálverkið án þess að takast í nokkru á við að kryfja birtu náttúrunnar. Sérhver þessara aðferða svarar hins vegar til djúprar þarfar áhorfendahópsins, hún snertir hann og hrærir við tilfinningum hans. Því er hér haldið fram í samræmi við eina af staðhæfingum Mælskulistar Aristótelesar,, að líkingin sé efnislega ekki frábrugðin hinu sanna, rétt eins og entimema Aistótelesar (staðhæfing byggð á forsendum sem ekki eru ótvíræðar) er ekki efnislega frábrugðin rökhendunni (sillogismo). Hér er ekki um að ræða kaldrifjaða eða örvæntingarfulla hunsun á gildi sannleikans, heldur einungis staðhæfingu um hliðstæð áhrif hins sanna og líkingarinnar í þjónustu sannfæringarviljans. Það fer ekki á milli mála að einnig hér er stuðst við þann lærdóm Mælskulistarinnar, að þegar tæknin skapar líkinguna eða hið mögulega, þarf hún líka að dulbúast til þess að afhjúpa ekki eftirlíkingarferlið. “Ars est celare artem” (Listin felst í að dulbúa listina) eða með orðum skáldsins Tasso[3]: “l’arte che tutto fa, nulla si scopre” (listin sem gerir allt afklæðist engu). Hér er því um að ræða nýja tækni, sem er tækni sjálfsprottinnar framsetningar og bætist sem slík við tækni tilbúinnar röksemdafærslu.

Tengsl þessara tveggja tækniþátta eru mikilvæg vegna þess að þau afhjúpa endalok hlutfallafræðanna, sem liggja til grundvallar klassískri list: um er að ræða annars vegar tækni sem lýtur að ýkjum eða upphafningu, hins vegar tækni til sannindamerkis röksemdafærslunnar. Tækni í þjónustu hugarflugsins og tækni í þjónustu framkvæmdarinnar. Tækni röksemdafærslunnar og tækni sönnunarinnar.

Auðvitað glatar formið því gagnsæi og skýrleika sem hægt er að rekja til rýmiseiginleika þess. Það glatar þessum eiginleikum að svo miklu leyti sem áherslubreytingarnar verða tímanlegar, að því marki sem hin rökræna framsetning er tengd tímanum. Rétt eins og hin munnlega framsetning er frásagnarmyndlistin hvort tveggja í senn dæmigerð og tvíræð og felur í sér hvort tveggja í senn, sönnunina og dæmið. Við getum skýrt þetta með einu dæmi: Í málverkinu Píslarvætti heilags Vitale eftir Barocci[4] sjáum við stúlku sem matar kráku á kirsuberi “til þess – eins og Bellori segir – að undirstrika árstíðina, sem er vorið, en píslarvættisins er jafnan minnst hinn 28. apríl. (sbr mynd nr. 8)

Ef það sem Aristóteles kallar “rannsókn hins mögulega/líklega” verður til þess að færa sjóndeildarhringinn út fyrir öll þau mörk sem hlutfallareglan setur, þá dregur hún um leið fram forgrunninn, þannig að áhorfandinn finni beinan og milliliðalausan snertiflöt við hann og geti þannig “gengið inn í” málverkið eða upplifað byggingarlistina með áþreifanlegum hætti. (sbr myndir nr. 4 og 9). Listamaðurinn gefur hina formlegu sjónhverfingu upp á bátinn, en einungis til þess að veita ímyndunarafli áhorfandans meira svigrúm. Sú upplausn og myndræna hreyfing sem þannig vinnst hefur ekkert með “sýn” að gera, heldur einungis rökræðu. Jafnvel birtunotkun Caravaggios byggir ekki á nýjum skilningi á rýmiseiginleikum ljóss og skugga, heldur einungis á viljanum til að skapa skýrt afmarkaða rökræðu, sem er markviss og þrungin sannfæringarkrafti: öll áhersla á dæmið á kostnað tvíræðninnar.

Ef það er tilfellið, að barokklistin skilji myndræna framsetningu sem sönnunarrökræðu og móti hana út frá aðferð sannfæringarinnar, þá vaknar eðlilega sú spurning, hvert sé hið efnislega innihald eða markmið sannfæringarinnar. En það er einmitt á þessu sviði, sem mér virðist reynslan frá Mælskulist Aristótelesar veita lykil að túlkun og mati á barokklistinni. Það eru ekki til neinar tilgátur eða kennisetningar sem mælskulistinni er ætlað að koma til skila umfram aðrar. Mælskulistinni má beita á hvaða efni sem vera skal, því það sem máli skiptir er ekki að sannfæra viðmælandann um eitthvert tiltekið atriði eða hlut, heldur snýst málið einfaldlega um það að sannfæra, vegna þess að möguleikinn á að geta sannfært náungann er sjálf undirstaða allra mannlegra samskipta og siðmenningar. Því verður ekki mótmælt hér, að í barokklistinni eru kristileg og siðferðileg efni oftast til umfjöllunar, og að kaþólska kirkjan tók myndlistina í þjónustu sína til áróðursstarfs einmitt vegna þess sannfæringarkrafts sem hún bjó yfir. (sbr. mynd 5 og 6, Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu)

Það væri hins vegar fráleitt að ætla sér að draga allt innihald barokklistarinnar inn í gagnsiðbót Kaþólsku kirkjunnar. Þess mætti ekki síður spyrja, hvort mörg myndlistarverk með trúarlegt innihald séu ekki þannig til komin, að listamaðurinn hafi notfært sér viðfangsefnið til þess að beita sic et sempliciter (einfaldlega) hæfileika sínum til þess að sannfæra aðra. Listin verður þá tæki til þess að skapa ákveðinn samkomulags-grundvöll eða þá að hún nýtir sér fyrirliggjandi samkomulagsgrundvöll til þess að skapa tengsl. Það væri þess vegna auðvelt að sýna fram á að bróðurparturinn af trúarlegri myndlist barokktímans sýni ekki trúarinnlifun listamannsins, heldur endurspegli hún trúhneigð hinna trúuðu.

Þannig mætti halda því fram, að trúarboðskapurinn byggði á því að listamaðurinn hefði fyrst lagt mat á trúhneigð og trúarhugmyndir væntanlegra áhorfenda og valið sér síðan aðferð í samræmi við það, þar sem mið væri tekið á veikasta punktinn til að ná fram sannfæringu og koma hræringu á tilfinningalífið. Trúarinnihaldið er því óhjákvæmilega utanaðkomandi eða fólgið í hefðinni (eða hinu samfélagslega eðli tilfinningaviðbragðanna), án þess þó að það þurfi að verða til þess að ríra eða eyðileggja hið fagurfræðilega gildi verksins.

Sjónhverfingin (trompe-l’oeil), sem er listform dæmigert fyrir barokktímann, er ekki annað en mjög takmarkað, en um leið þeim mun augljósara dæmi um þennan þátt sannfæringar án frumlags, og í raun án beinnar þátttöku listamannsins, sem leggur ekki annað til myndarinnar en hreina tækni. Þetta er mælskulist sem öll gengur út á sönnunina og dæmið (eða látbragðið ef því er að skipta) en Aristóteles fullyrðir að hún sé ekki síður sannfærandi en sú mælskulist, sem byggir á tvíræðri staðhæfingu (entimemi), jafnvel þótt hún risti ekki eins djúpt. Það er augljóst að málaðar kirkjuhvelfingar freskumálara á borð við Baciccio[5] og Föður Pozzo[6] og margar byggingar arkitekta á borð við Bernini og Borromini eru vart annað en tröllaukin “tromp l’oeil” eða sjónhverfingarverk þar sem rökræða fjarvíddarinnar gefur ótrúlegum sýnum trúverðugleik eða gefur þeim sannfærandi líkingu.

Það er hins vegar fráleitt að ímynda sér að “tromp l’oeil”-málarinn hafi talið sér trú um að hinir máluðu hlutir gætu í raun og veru komið í staðinn fyrir það sem málað er, eða að landslagsmálarinn teldi sér trú um að hann gæti sannfært áhorfandann um að hægt væri að ganga inn í landslag hans í raun og veru. Sú málamiðlun sem á sér stað varðar ekki gildi hlutarins eða viðfangsins, heldur varðar hún ferli eða aðferð sannfæringarinnar, um leið og ljóst verður að sannfæringartæknin, sem er sérsvið listamannsins, á sér samsvörun í ekki síður flókinni tækni áhorfendahópsins við það að láta sannfærast (ekki síst ef höfð er í huga hin mikla útbreiðsla listrænna forma og formfestu í samfélagsháttunum). Mér virðist heldur ekki fráleitt að halda, að þessi framsetning listarinnar sem sefjandi sannfæring eða öllu heldur sem miðlun og samskipti, byggist ekki síður á samfélagslegum lífsháttum og vaxandi veldi evrópskrar borgarastéttar innan ramma hinna stóru konungsríkja en á hugmyndafræðilegum forsendum hinna stóru trúkerfa. Það er að minnsta kosti engum vafa undirorpið að það er einmitt barokklistin sem fyrst gerir grein fyrir því sem í Mælskulistinni er kallað “hin ólíku örlög ríkjanna”, og snúi sér í samræmi við það ýmist til hástéttanna eða hinna lægst settu, án þess þó að lækka róminn eða fara út af laginu. Þvert á móti stæra listamennirnir sig gjarnan af því að kunna að vekja hin ólíkustu viðbrögð og gera úr þeim samhljóma fjölradda kór, þar sem listamaðurinn er sjálfur í hlutverki stjórnandans og einsöngvarans.

Þá hefur þessi list tilhneigingu til að draga upp svipmyndir þjóðlífsins. Ef hún heldur á lofti trúarlegum eða siðferðilegum boðskap, þá er það vegna þess að boðskapurinn myndar bakgrunn en ekki markmið eða tilgang þjóðlífsins, sem allt er undirorpið hinni flóknu afstæðishyggju daglegs amsturs. Það er líka auðvelt að ímynda sér hvers vegna menn nýta sér mælskulistina til að magna upp þessar hugsjónir og goðsagnir: þær liggja handan við sjóndeildarhring hins daglega hversdagslífs og þjóna sem bakgrunnur og verða því að vera nægilega almenns eðlis til þess að hið ólíkasta fólk geti fundið í þeim sinn eigin bakgrunn og sviðsumgjörð.

Því má heldur ekki gleyma, að Aristóteles talar um að mælskulistin sé “frækorn stjórnmálanna”, því lífið í polis (borginni) byggist umfram allt á möguleikanum til gagnkvæmrar sannfæringar. Það er heldur engin tilviljun, að grunnskipulag barokkborgarinnar verður til út frá tækni í fígúratífri myndgerð og framsetningu á fjarvídd sem felur ekki lengur í sér stöðuga byggingu eða arkitektúr rýmisins, heldur afsprengi hugsunar sem hugsar rýmið. Það er borgarskipulag sem gengst vissulega við því að borgin sé miðstöð valdsins, en byggir síðan út frá þeirri miðstöð brautir sem hlutlægt séð svara til nauðsynjar á frjálsum og samfelldum samgöngum. Það er einmitt á barokktímanum sem gatan eða torgið tekur við af húsinu eða höllinni sem grunneining í skipulagi borgarinnar.

Ef við leggjum jákvæðan mælikvarða á mælskulistina í sinni upprunalegu merkingu sem aðferð eða tækni hins félagslega og pólitíska lífs (en ekki í neikvæðum skilningi sem úrkynjun ljóðlistarinnar) þá virðist sem leiðsögn mælskulistarinnar geti leitt okkur að jákvæðri niðurstöðu hvað varðar siðmenningarlegt hlutverk þeirrar barokklistar sem oftar en ekki er aðeins talin standa fyrir bakslag og hrörnun trúarlegra hugsjóna. Slíkur skilningur á “siðmenningarlegu” hlutverki barokklistarinnar ætti, ef mér ekki skjátlast, að opna okkur leið til hlutlægara mats á ómótmælanlegu mikilvægi þeirrar reynslu sem þessi list hefur veitt okkur á öllum sviðum, ekki síst við mótun nútímalegrar frásagnarlistar í myndmáli, sem væri í raun óskýranleg út frá því alhliða neikvæða gildismati á barokklistinni, sem Benedetto Croce[7] hefur sett fram.

[1]Giovan Pietro Bellori (1613-96), áhrifamikill fræðimaður um myndlist og bókmenntir, vinur franska málarans Nicolas Poussin, bókavörður Kristínar Svíadrottningar eftir að hún fluttist til Rómar, og fornminjavörður Rómar í þjónustu Klemensar X. Páfa. Kunnasta verk hans er Vita de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672). Bellori var helsti talsmaður afturhvarfs til klassískra viðhorfa á 17. öldinni, þar sem leitað var fyrirmyndar hjá Rafael og í list fornaldar..

[2]  Nicolas Poussin (1594-1665), einn helsti fulltrúi franskrar barokklistar, en starfaði lengst af í Róm, eða nær óslitið frá 1624  til dánardags. Poussin dvaldi þó í París á árunum 1640-42. Myndlist hans þykir marka endurvakningu klassískra gilda frá skóla Rafaels á endurreisnartímanum.

[3]Torquato Tasso (1544-1595) ítalskt ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðabálkinn Gerusalemme liberata, þar sem viðburðarík ástarsaga er sviðsett í umhverfi krossferðanna.

[4]Ítalskur málari frá Urbino (1528/35 – 1612), sem stendur á mörkum manerisma og barokks

[5] Giovanni Battista Gaulli, kallaður Baciccio (1639-1709) málari, sem var í miklum metum í Róm á 17. öld. Hann var náinn vinur Berninis og háttsettur félagi í Akademíu heilags Lúkasar í Róm. Þekktastur er hann fyrir málverkið “Sigur nafnsins Jesú”  í hvelfingu Jesú-kirkjunnar í Róm (1672-83), en mynd þessi er talin marka hátind barokklistarinnar í Róm.

[6]Andrea Pozzo (1642 – 1709) var málari og munkur í Jesúítareglunni, þekktastur fyrir freskómyndir sínar í hvelfingu kirkju heil. Ignazíusar í Róm (1691-94) og veggmálverk í háskólanum í Vínarborg.

[7] Benedetto Croce (1866-1952) var einhver áhrifamesti heimspekingur á Ítalíu á fyrri hluta 20.aldarinnar. Hann skilgreindi listina sem “tungumál til tjáningar tilfinninga” og leit eins og fleiri á barokkstílinn sem úrkynjun klassískrar listar.

Forsíðumynd: Andrea del Pozzo: Dýrð Heilags Ignazíusar, freskómálverk í hvelfinguS. Ignazio kirkjunnar í Róm, um 1700

786px-carracci_annibale_an_allegory_of_truth_and_time_1584-5

Mynd 1: Annebale Caracci: Allegoria um sannleikann og fallvaltleik tímans

caravaggio-vantru-tomasar

Mynd 2: Michelangelo Caravaggio: Vantrú Tómasar

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Mynd 3: Tizian: Venus og Adonis, 1553-54

1382_34
Mynd 4: Annebale Caracci: Bakkus og Aríaðna, freskómynd í Farnese höllinni í Róm um 1600

bernini-coronaro-kapellan-s-maria-della-vittoria-romx

Mynd 5: Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu. Skúlptúrsviðsetning í S. Maria della Vittoria kirkjunni í Róm

bernini-catedra-s-pietro

Mynd 6: Gianlorenzo Bernini: Altarismynd Péturskirkjunnar í Róm

fontana-di-trevi2

Mynd 7: Trevi-brunnurinn í Róm, hugmynd Berninis, útfærð 1735 eftir andlát hans.

pietro-da-cortona-upphafning-barberini-aettarinnar-svhv

Mynd 8: Pietro da Cortona: Upphafning Urbans iV páfa og Barberini ættarinnar, freskómynd í viðhafnarsal Barberini hallarinnar í Róm.

barocci-martirio-di-sanvitale

Mynd 9: Federico Barocci: Píslarvætti San Vitale

borromini-spadaperspective

Mynd 10: Francesco Borromini: „Fjarvíddargangurinn“ í Spada höllinni í Róm með fjarvíddarsjónhverfingu. Um 1650

Barokk – 17. öldin yfirlit- Argan

SAUTJÁNDA ÖLDIN
Kafli úr 3. bindi „Storia dell’Arte Italiana“
eftir Giulio Carlo Argan

Þau viðhorf urðu áberandi þegar undir lok 16. aldar að formalismi manneristanna væri stöðugt að fjarlægjast raunveruleikann og veitti enga lausn á þeim knýjandi vandamálum sem vörðuðu bæði menninguna og virka reynslu manna af náttúrunni og sögunni. Það tímaskeið sem kennt hefur verið við barokk, og tekur við af mannerismanum, má skilgreina sem menningarbyltingu í nafni kaþólskrar hugmyndafræði.

Trúarbragðadeilunum er ekki lokið. Deilurnar snerta ekki bara trúarlegar kennisetningar, heldur taka þær líka til mannlegrar hegðunar og til stjórnmálanna: samskipti einstaklingsins og ríkisins endurspegla samband mannsins við Guð.

Fyrir mótmælendum eru einu tengsl manns og Guðs fólgin í náðinni, og það er ekki í mannlegu valdi að tryggja sér hana.

Öll mannleg viðleitni, öll sú sammannlega reynsla, sem safnast hefur upp í tímanna rás, menningin í heild sinni, hefur ekki æðri tilgang.

Menn vinna í sveita síns andlits til að gjalda fyrir erfðasyndina, en jarðnesk viðleitni þeirra hefur ekki gildi út yfir mörk hins jarðneska lífs, hún er ekki frelsandi. Þetta er lögmálið sem síðar verður lögmál hinnar tæknilegu vinnu, verksmiðjuvinnunnar, sem hefur slitið á alla viðmiðun við handanheiminn.

Kaþólikkarnir segja hins vegar að Guð hafi lagt mönnunum í hendur tækin til frelsunar: náttúruna, sem hann skapaði, söguna sem hann vildi og kirkjuna, sem skýrir merkingu náttúrunnar og sögunnar og stýrir þannig mannlegri viðleitni í átt til frelsunar.

Ef sagan er vegleið mannkynsins til frelsunar, þá er nauðsynlegt að halda henni áfram. Það verður synd að nema staðar eða snúa til baka.

Þessi afstaða felur í sér annan skilning en kom fram á endurreisnartímanum, þar sem lögð var áhersla á afturhvarf til fornaldarinnar. Sú stefnumörkun sem átti síðar eftir að falla undir heitið „klassískt barokk“ felst ekki í eftirlíkingu, heldur í þróun, útvíkkun og endurnýjun klassískrar menningar.

Trúarvandinn á sér félagslega hlið: í raun og veru stendur deilan um einstaklingsbundna trú mótmælenda og fjöldatrúarbrögðin eins og þau voru boðuð af Kirkjunni (þeirri kaþólsku).

Menningin er leið til frelsunar, segir Kirkjan, en það er allt mannkynið sem þarf að frelsast, ekki bara hinir útvöldu. Því þarf menningin að ná til allra afkima samfélagsins. Því þarf öll mannleg viðleitni, öll vinna mannsins, einnig sú lítilmótlegasta, að þjóna menningarlegum og trúarlegum tilgangi. Tækni listamannsins, handverksmannsins eða verkamannsins, er ekki takmark í sjálfu sér. Allt sem menn taka sér fyrir hendur gera þeir ad maiorem Dei gloriam (hæsta Guði til dýrðar). Verk mannanna eiga því að auka á dýrð og virðingu Guðs á jörðinni.

Því verður Barokkið fljótt stíll, og færist af sviði listarinnar yfir á svið siðvenjunnar, lífsstílsins og félagslegra samskiptareglna. Hið einstaklingsbundna fegurðargildi tekur jafnframt á sig nýja félagslega mynd í nýju borgarumhverfi, umhverfi nýrra félagslegra og pólitískra hugmynda.

Skáldskapur barokklistarinnar tekur á ný upp hinn klassíska skilning á listinni sem eftirlíkingu, mimesis, en tilgangur eftirlíkingarinnar verður ekki lengur að kynnast fyrirmyndinni betur, heldur að hafa áhrif, hrífa, hræra og sannfæra.

Sannfæra um hvað?

Ekkert sérstakt. Hvorki sannleikur trúarinnar né verðleikar einhvers pólitísks boðskapar verða sannaðir eða reyndir með því að mála mynd eða reisa byggingu. Listin er afurð ímyndunaraflsins og innbyggður tilgangur hennar er að kenna mönnum að nota ímyndunaraflið. Það er mikilvægt, því án ímyndunarafls verður ekki um neina frelsun að ræða.

Ef maðurinn stefnir að frelsun, þá þýðir það að hann trúir því að frelsunin sé möguleg: menn geta ímyndað sig frelsaða. Það felur í sér að maðurinn geti lyft sér upp yfir áþreifanlega reynslu hversdagsins með ímyndunaraflinu.

Ímyndunaraflið felur í sér að yfirstíga takmörk. Án ímyndunaraflsins verður allt smátt, lokað, kyrrt og litlaust. Með ímyndunaraflinu verður allt víðáttumikið, opið, hreyfanlegt og litríkt. Veruleikinn er ekki þannig í sjálfum sér, heldur í huga þess sem lifir hann og reynir og nýtir hæfileika sína til þess að sjá lengra en hlutinn í sjálfum sér, til þess að setja hlutinn í samhengi við aðra hluti og alheiminn, að staðsetja hann í víðara samhengi í tíma og rými.

Barokklistin bætir engu við hlutlæga þekkingu mannsins á náttúrunni eða sögunni. Rannsókn á náttúrunni er nú orðin viðfangsefni sjálfstæðra vísinda. Og endurgerð og útskýring á atburðarás fortíðarinnar er nú orðið viðfangsefni sagnaritunarinnar. Áhugi listamannsins á náttúrunni og sögunni takmarkast eingöngu við það, hvernig hugleiðing þessara fyrirbæra gerir honum kleift að yfirstíga mörk raunveruleikans, útvíkka reynsluna eins mikið og mögulegt er.

Ímyndunaraflið, sem nú hlýtur viðurkenningu sem sá eiginleiki er skapar listina, er allt annar hlutur en hugarflugið eða grillurnar. Ímyndunaraflið á sér takmark: það vill fullvissa okkur um að eitthvað óraunverulegt geti orðið raunverulegt. Sá skilningur á listinni, að hún sýni líkinguna eða hið mögulega, er kominn frá Poetica (Skáldskaparmálum) Aristótelesar. Sá skilningur verður jafnframt grundvallarskilningur á listinni á 17. öldinni.

En það er ekki bara hið mögulega sem hægt er að gera raunverulegt. Einnig athafnir mannanna breyta hinu mögulega í raunveruleika. Listin sem einbeittur verknaður undir stjórn ímyndunaraflsins er eitt besta dæmið sem við höfum um umbreytingu hins mögulega í raunveruleika. Hún verður því fyrirmynd annarra athafna og hegðunar, og markmið hennar verður að hrífa til athafnar eftir sínu eigin fordæmi, sem jafnframt verður fordæmi hins sanna verknaðar í samræmi við eðli mannsins.

Þar sem listin er tækni til þess að hrífa og sefja, þá getur hún ekki aðeins sótt hugmyndalegan stuðning og aðferðarlega fyrirmynd í Skáldskaparmál Aristótelesar (Poetica), heldur líka í Mælskulist hans (Retorica), og einnig í rit Cícerós um mælskulistina De oratore.

Það eru til margar aðferðir við sannfæringu: það er hægt að leggja fram sönnun, að setja fram röksemdir og hrífa með málfarinu sjálfu. Í list 17. aldarinnar blandast nær alltaf saman raunsæislegur vitnisburður og ímyndun: himnarnir opnast við sýn hins helga dýrlings, en jafnframt er lögð mikil vinna í að sýna nákvæmlega efnisáferðina í fötum hans og hvernig ljósið fellur á umhverfið í kring um hann. Hið listræna handverk er ávalt hraðvirkt, öruggt, uppfullt af tilfinningahita og hrifningu, kannski tilgerð, en ávallt unnið með miklum og hrífandi tilburðum.

Þar sem list 17. aldarinnar hafði svo víðar hugmyndafræðilegar skírskotanir og svo margvíslegu hlutverki að gegna í samfélagi sem varð stöðugt margbrotnara, þá á hún sér margar ólíkar hliðar. Um leið og það er ekki lengur verkefnið að búa til form, er hafi að geyma algild og eilíf gildi, heldur fyrst og fremst að hrífa hug fólksins, þá er það jafnframt viðurkennt að margar aðferðir geti þjónað þessu markmiði. Því koma fram margvísleg tilbrigði í útfærslu, sem byggja ekki lengur á ólíkum skilningi á veruleikanum, heldur endurspegla einungis mismunandi aðferðir í tjáningu og hegðun. Þessar ólíku aðferðir geta auðveldlega staðið saman eða gripið hver inn í aðra.

Þar sem listin fær svo víðtækt hlutverk í samfélagi sem verður stöðugt stéttskiptara, kemur fram nauðsyn á því að afmarka ákveðnar greinar, og af því sprettur síðan ákveðin sérhæfing á meðal listamanna.

Hið sérhæfða málverk (pittura di genere) verður til vegna nauðsynjar á að koma smáatriðunum til skila með lifandi raunsæi og sýna þannig líkingu eða samsvörun hugsýnar ímyndunaraflsins við veruleikann. Því er það að sérhæfða málverkið kemur upphaflega fram sem áhersla á hið brotakennda og er því í andstöðu við sögulega málverkið, en brátt gleypir það sögulega málverkið í sig og gerir þar með tengsl hins sérstaka og algilda að meginefni listarinnar: raunveruleikann og hugsýnina.

Síðan greinist sérhæfða málverkið í undirgreinar: portrettið, kyrralífsmyndin, landslagið, þjóðlífsmálverkið. Og sérhver undirgrein sérhæfða málverksins greinist svo aftur í undirgreinar þar sem starfa sérhæfðir listamenn, þannig að til verða fjarvíddarmálarar, rústamálarar, blómamálarar, fiskamálarar, hljóðfæramálarar, bardagamálarar og þjóðlífsmálarar o.s.frv.

Tilkoma sérhæfða málverksins sem sérhæfingar í efni og tækni er ekki einangrað fyrirbæri: í byggingarlistinni fara menn að greina á milli gerða bygginga eftir því til dæmis, hvort þær hafa trúarlegan tilgang eða þjóna opinberum aðilum eða einkaaðilum. Byggingar þjóna æ fjölbreytilegri hlutverkum í samræmi við fjölbreytilegan smekk, þarfir og efnahagslega getu byggjendanna.

Tilkoma sérhæfingarinnar leiðir þó ekki til þess að listamenn skiptist í einangraða hópa. Það er alls ekki óalgengt að ólíkir sérfræðingar vinni saman að einu verkefni, eins og til dæmis þar sem landslagsmálarinn málar bakgrunninn í sögulegu málverki eða portrettmálarinn mannfólkið í landslagsmálverki o.s.frv.

Menn leggja þann skilning í listina, að hún sé mikið samfélagslegt verkefni, þar sem hver leggi sitt af mörkum í samræmi við sérstaka hæfileika sína.

Annað einkenni barokklistarinnar eru skjót og tíð skipti á reynslu milli listamanna, sem verða til við ferðalög þeirra og verslun með myndlist, auk þess sem dreifing og fjölföldun myndlistar verður nú almenn með tilkomu koparstungunnar.

Í Róm, þar sem fyrsta miðstöð barokklistarinnar varð til, starfa að jafnaði og í lengri tíma jafnt franskir sem flæmskir, spánskir og þýskir listamenn. Listamenn á borð við Rubens, fremsta listamann flæmskrar listar á 17. öld, og  Diego Velazquez, fremsta málara Spánar, eiga stuttar en afdrifaríkar heimsóknir til Rómar, og tveir helstu meistarar franskrar listar á 17. öldinni, Nicolas Poussin og Claude Lorrain, starfa að list sinni um lengri tíma í Róm. Það er ekki síst þeim að þakka að barokklistin er ekki einangrað ítalskt fyrirbæri, heldur evrópskt.

Forsíðumyndir sýnir Scala Regia í Vatikanhöllinni í Róm, arkitekt: Gianlorenzo Bernini, 1663-1666.