GUÐJÓN KETILSSON og myndin sem andæfir sjálfri sér

Net til að veiða vindinn

Þegar ég sá frábæra seríu blýantsteikninga Guðjóns Ketilssonar á sýningunni "Allt sem sýnist" á Kjarvalsstöðum fyrr í sumar, þá varð mér hugsað til greinar sem ég hafði skrifað um verk Guðjóns fyrir 10 árum og birtist í fallegri listaverkabók  um verk hans sem Crymogea gaf út 2010. Ég fór að rifja upp þessa grein, sem ég hafði í raun ekki lesið síðan bókin kom út, kannski vegna þess að einhvers staðar í dulvituindinni taldi ég hana hafa verið eins og vindhögg, eins og fangbragð sem ekki hefði náð utan um það sem til var ætlast. Í raun var þetta minnisstætt verkefni og mikil ögrun, en fátt er skemmtilegra en að láta ögra sér á ritvellinum. Þess vegna tók ég að mér að skrifa um verk Guðjóns án þess að vita fyrirfram hvað ég ætlaði mér að segja. Þetta var líka minnisstæður tími, því á sama tíma var ég á kafi í að reyna að setja mig inn í hugsun Martins Heideggers, og var á þessum tíma að glíma við þá erfiðu þraut að klæða hina sígildu ritgerð hans "Der Ursprung des Kunstwerkes" (Uppruni listaverksins) frá 1936 í íslenskan búning. Það verkefni reyndist mér reyndar ofraun, eins og að ætla sér að sauma vatns- og vindheldan sjóstakk með bútasaumi úr netadræsum frá Hampiðjunni. En þegar ég les yfir þennan texta um verk Guðjóns nú, þá sé ég vel að þar vakir andi Heideggers yfir vötnunum með hugsun hans um veruna og tímann og listaverkið sem tímatengdan atburð sannleikans, en ekki sem áþreifanlegan "listmun". Þessar hugmyndir Heideggers voru mér á þessum tíma eins og fjall sem ég þyrfti nauðsynlega að klífa, og ég upplifði nú aftur glímuna við leik hans með orð og setningaskipan sem ég hafði aldrei áður kynnst, þar sem ég hafði á þessum tíma texta hans á frummálinu,  ensku og ítölsku. Hugsanir sem voru mér ögrandi ráðgáta og ég átti reyndar auðveldast með að skilja á síðastnefnda tungumálinu. 

Ég get ekki sagt að mér hafi tekist að yfirstíga þetta fjall með árunum, hins vegar hefur mér kannski að einhverju leyti tekist að lifa með þeim þunga málfarslega vef sem Heidegger vafði utan um tímann og veruna og sannleikann sem tímatengdan atburð, því ég hef fengið það á tilfinninguna að hægt væri að orða þessar hugsanir með einfaldari hætti: tíminn og veran eru eins og vindurinn: um leið og þú hefur smíðað þér orð eða mynd til að handsama hann er hann annars staðar. Netið sem þú vefur er ekki annað en minnisvarði um það sem einu sinni var, er að eilífu horfið þér úr greipum og kemur aldrei aftur. Og þessi atburður sannleikans sem listaverkið geymir er fyrst og fremst minnisvarði um sjálfan sig. Að stíga fram á ritvöllinn eða inn í sýningarsalinn með orðin og myndirnar að vopni og þann ásetning að hremma tímann og veruna er eins og sjóferðin í Smuguna: það er sama hversu djúptæka botnvörpu við höfum, fiskarnir ganga okkur úr greipum, en fiskisagan á sér alltaf mögulegt framhaldslíf. Það á að minnsta kosti við um myndverk Guðjóns Ketilssonar.



 

Guðjón Ketilsson: Sjálfsmynd, 1990. Málað tré.

Myndin sem andæfir sjálfri sér

Grein sem birtist í listaverkabók Crymogeu um myndlist Guðjóns Ketilssonar 2010

 

I.

„Ego Sum“ gæti verið yfirskriftin á sjálfsmyndinni sem Guðjón Ketilsson gerði í kringum 1990 og markaði ásamt allmörgum sambærilegum verkum þáttaskil á ferli hans: hausar skornir í trjáboli með meira og minna afmáða andlitsdrætti, sumir með bundið fyrir vitin, aðrir augnalausir og yfirleitt án skýrt markaðra skilningarvita. Sjálfsmyndin sem hér talar til okkar er blind og neflaus en með opinn munn, myndarlegan makka eins og tíðkaðist á þessum tíma, og digran og reistan háls. Myndin vekur óneitanlega með okkur þessa spurningu: hver er það sem talar til okkar í þessu verki, hvert er þetta ego, þessi sjálfsvera sem rís í formi trjábolsins eins og miðlæg reðurmynd, en talar þó til okkar í blindni og án annars sýnilegs sambands við umheiminn en í gegnum þennan opna munn, munninn sem er málpípa þeirrar frumlægu og upprunalegu sjálfsveru sem fyrst tjáir sig með öskri nýburans og fær ekki sefast fyrr en hann hefur lokast um um stinna og gjafmilda geirvörtu hins mjúka móðurbrjósts? Hvaða hljóð kemur úr þessum munni, hvaða rödd er það sem þarna talar til okkar?

Í einu af snjallari leikverkum írska leikritahöfundarins Samuels Beckett frá árinu 1972 er munnur leikarans það eina sem sést tjá sig á leiksviðinu, auk svartklædds „Hlustandans“ sem djarfar fyrir í myrkrinu og hefur það hlutverk eitt að baða út höndum þegar munnurinn gerir stutt hlé á máli sínu. Leikverkið heitir Not I, „Ekki ég“, og undirstrikar nafnið þann skilning Becketts að sjálfsveran sé með einhverjum hætti gufuð upp eða falin á bak við þann meira og minna samhengislausa orðaflaum sem streymir frá þessum talandi munni, þessum talfærum sem virðast tilheyra miðaldra konu er þarna rekur einhverjar meira og minna óljósar raunir sínar í linnulausum orðaflaumi sem stöðvast þrisvar á meðan „Hlustandinn“ baðar út örmum sínum í örvæntingarfullri þögn, en í fjórða hléinu fallast honum hendur rétt áður en röddin hverfur inn í eigið skvaldur á bak við tjaldið sem fellur. Við stöndum frammi fyrir þessari sígildu spurningu um sjálfsvitundina sem franski heimspekingurinn René Descartes setti með ótvíræðum hætti á dagskrá í víðfrægri yfirlýsingu sinni: „Cogito, ergo sum“, ég hugsa, þess vegna er ég. Setning sem birtist í riti hans Orðræða um aðferð (1637) og hefur verið talin frumspekileg forsenda nútíma vísindahyggju, en hefur um leið verið bitbein endalausra skrumskælinga vegna þeirra innri þversagna sem í henni felast. Þversögnin um sjálfsveruna sem hugsar sjálfa sig var kannski afhjúpuð með áhrifamestum hætti þegar Sigmund Freud fullyrti að sjálfsvitund okkar væri ekki húsbóndi á sínu heimili, heldur réðist hún af bældum og ósjálfráðum hvötum dulvitundarinnar. Hugmynd sem reyndar var ekki að öllu leyti ný, því Arthur Schopenhauer hafði þegar í byrjun 19. aldar haldið því fram að vilji og vitund mannsins væru borin fram af einum grundvallar-vilja er væri frumforsenda allrar framvindu náttúrunnar og sögunnar. Og Nietzsche talar í flimtingum um þessa hugsandi sjálfsveru Descartes þegar hann segir:

„Á fyrri tíð trúðu menn nefnilega á sálina líkt og menn trúðu á málfræðina og hið málfræðilega frumlag. Þá var viðkvæðið: „ég“ er skilyrði, „hugsa“ er umsögn og skilyrt. Hugsunin er athöfn sem krefst þess að við hugsum okkur að hún hafi frumlag sem orsök. Því næst reyndu menn með aðdáunarverðri seiglu og klókindum að losa sig úr þessu neti með því að spyrja hvort ekki gæti hugsast að þessu væri þveröfugt farið: „hugsa“ væri skilyrðið og „ég“ hið skilyrta. „Ég“ væri semsagt niðurstaða sem hugsunin sjálf kemst að. Þegar öllu er á botninn hvolft vakti fyrir Kant að færa sönnur á að ekki væri hægt að sanna sjálfsveruna með henni sjálfri, né heldur hlutveruna. Honum hefur hugsanlega ekki alltaf þótt það fráleitur möguleiki að sjálfsveran, með öðrum orðum „sálin“, ætti sér sýndartilvist…“[i]

Sú hugmynd Nietzsche að sjálfsveran væri „sýndartilvist“, skilyrt af tungumálinu og óhjákvæmilega falin á bak við grímu, fékk nýja útfærslu hjá franska sálfræðingnum Jacques Lacan (1901-1981) sem í raun færði kenningar Freuds nær okkar samtíma, þegar hann vék frá hugmyndunum um hvatirnar með því að segja að dulvitund okkar byggði ekki á arfbornum eðlishvötum, heldur hefði hún eðli og formbyggingu tungumálsins, formbyggingu sem er til á undan og óháð reynslu okkar og sjálfsvitund. Því er sjálfsvitundin í raun í órofa samtal sjálfsins við „Hinn“, sem býr í öllum mönnum sem hið óþekkta X eða hin talandi dulvitund táknanna.

Stað sjálfsverunnar er því, samkvæmt Lacan, að finna í þessari virkni tungumálsins, sem er endalaus orðaleikur á milli marks (M=signifiant) og markmiðs (m=signifié)[ii]. Við erum þannig í senn túlkendur og talendur tungumálsins, og sjálfsmynd okkar ræðst af þessari túlkun sem er meira og minna háð óskhyggju okkar, löngunum og trú.

Því er þessi saga rakin hér, að hún getur kannski hjálpað okkur að svara þeirri spurningu, hver tali til okkar í þessari sjálfsmynd Guðjóns Ketilssonar, og hvernig tungumálið/myndmálið tekur síðan nýja stefnu í síðari verkum hans. Samkvæmt Lacan er það ekki síst tungumálið/myndmálið sem talar til okkar í þessu verki, en um leið sjáum við í því sterka táknræna vísun í táknmynd sem hefur grundvallarþýðingu í allri sálgreiningu Lacans, en það er Föðurímyndin, eða það sem hann kallar Lögmál-Nafns-Föðurins.

Sú föðurímynd sem við getum lesið út úr þessari sjálfsmynd Guðjóns birtist okkur sem hin laskaða föðurímynd og reðurtákn, mynd sem virðist í reisn sinni og uppréttri stöðu hafa glatað löggjafarvaldi sínu sem hið alvalda Mark eða signifiant er setur fjölskyldunni og samfélaginu reglu. Sú sjálfsvera sem talar til okkar í þessu verki er að vísu upprétt eins og reistur limur, en hún hefur með einhverjum hætti lotið í lægra haldi fyrir tungumálinu, hún birtist okkur sem sjúkdómseinkenni (symptom) sem vísar aftur til þeirrar frumlægu þarfar barnsins sem tjáir sjálft sig og samskipti sín við umheiminn einungis í gegnum þann munn sem opnar sig gagnvart geirvörtu móðurbrjóstsins. Við sjáum það síðan hvernig hið miðlæga Mark sjálfsverunnar veiklast og hverfur með róttækum hætti í myndlist Guðjóns, um leið og spurningarnar sem myndir hans vekja þróast frá hinni miðlægu sjálfsveru til spurningarinnar um tungumálið í sjálfu sér, rými þess og veru.

II.

Guðjón Ketilsson: Þorp, 1994-6 (hluti). Tré. Í eigu Sjúkrastofnunar Siglufjarðar.

„Tungumálið er hof (templum) og hús verunnar“[iii] segir Martin Heidegger í hinni merku ritgerð sinni um skáldið Rainer Maria Rilke frá 1926. Sýning Guðjóns Ketilssonar í Norræna húsinu 1996, sem markar nokkur þáttaskil á listferli hans, er eins og myndræn útfærsla á þessari hugsun Heideggers, um leið og hún vekur til umhugsunar um tengslin á milli þessara tveggja hugsuða, Lacans og Heideggers. Hér virðist sú persónulega sýning sjálfsverunnar, sem hægt var að ímynda sér í hausamyndunum, vera horfin, en í staðinn kominn leikur með form. Hér er það tungumálið sjálft sem tjáir sig milliliðalaust. Eftirminnilegasta verkið á sýningunni í Norræna húsinu er verkið „Þorp“, sem samanstóð af 43 einingum, sem allar voru tilbrigði við sama formið: einfaldasta mynd húss sem hægt er að hugsa sér, lágmynd úr ómáluðu tré sem sýnir gaflinn, aðra hliðina og aðra þaksúðina. Öll „húsin“ voru í sömu stærðarhlutföllum, en ekkert þeirra var eins, því þar sem súðin skaraði á einni myndinni fram yfir gaflinn, þá stóð gaflinn út á annarri, hliðin var ýmist útstæð eða innstæð bæði gagnvart þaki og gafli, o.s.frv. Hægt er að kalla þetta „tilbrigði við form“, en í greinarkorni sem ég skrifaði um sýninguna í dagblaðið DV[iv] kallaði ég verkið „atlögu að hugtakinu hús“ til að leggja áherslu á að verkið snérist um tungumálið út frá hugsun formgerðarstefnunnar um samband og sambandsleysi orðsins og hlutarins sem það vísar til. Í þessu tilfelli auðvitað yfirfært á myndmálið. Verkið sýnir í raun tilbrigði og ólík samspil þriggja geometrískra forma, sem við skiljum fyrirfram sem „hús“ af því að þetta er nánast eins og fyrsta myndin sem barnið gerir sér af húsi og allir skilja, án tilliti til þjóðernis, tungumáls eða sögu. Húsið er staður til að fæðast í, til að lifa í og til að deyja í. En ef mannkynið hefði frá upphafi tamið sér að gera kringlótt, hnöttótt eða sexhyrnd hýbýli eins og t.d. geitungarnir gera sér, þá væri hér einungis um flatarmálsfræðileg tilbrigði að ræða. Það sem ruglar flatarmálsfræðina í þessu tilfelli er sú grundvallarmerking sem húsið hefur fyrir alla menn. Skynjun mín á þessu verki er sú, að Guðjón hafi með þessari sýningu og þessu verki yfirgefið hið laskaða hús hinnar einráðu föðurímyndar og Marksins (signifiant) til þess að halda út á þau óvissu mið sem Heidegger kallar „hið Opna“ og Lacan kallar „tómið“, það er að segja að rannsaka tungumálið sem er orðið viðskila við markmið sitt (signifie) eða vísar til hins ósýnilega, óskilgreinda og þess sem við getum einungis skilið táknrænum skilningi. Þessar húsamyndir segja okkur ekkert um tiltekið hús. Þær eru ekki til þess gerðar að „sýna“ okkur endurgerða eftirmynd einhvers húss, endurtekningin og tilbrigðin undirstrika það. Þetta verk sýnir okkur að Guðjón var búinn að yfirgefa þá höfn sjálfsverunnar sem vildi sýna okkur myndina af heiminum, hann vill þess í stað sýna okkur tungumálið sem talar og syngur, það er söngurinn fyrir veruna, fyrir sig sjálfan eins og segir í sonnettunni til Orfeusar eftir Rilke, sem Heidegger vitnar til:

„Ungi maður, röddin sem kemur úr munni þínum /er ekki það sem þú elskar, – lærðu / að gleyma rauli þínu. Það líður hjá. /Að syngja í sannleika, það er annað andvarp./ Andvarp til einskis. Stuna í Guði. Vindhviða“.[v]

Heidegger vitnar í þetta ljóð til að segja okkur að kjarni verunnar sé fólginn í tungumálinu sjálfu og vandinn við að höndla sannleika þess felist í því að það er ekki bundið neinum tilgangi eða markmiði, heldur verunni sjálfri, sem eru hin náttúrlegu heimkynni Orfeusar (og guðanna) en ekki mannsins. Maðurinn þarf að ávinna sér sönginn með því að yfirvinna og ögra því hengiflugi tómsins sem hann er kominn úr og sem bíður hans. Eina leiðin til þess að losna undan yfirdrottnun hlutanna og myndgervinga hinnar reiknandi hugsunar er í gegnum þetta hættusvæði tungumálsins sem sýnir ekki, heldur er. Tungumálsins vegna, ef svo mætti segja. Það er tungumál sem krefst annarrar rökfræði en hin reiknandi hugsun, þeirrar rökfræði hjartans, sem ein nær að opna fyrir okkur þá innheima sem mælanleikinn nær aldrei að höndla.

III

Guðjón Ketilsson: Skór, 2001, málað tré.

Næsta sýning Guðjóns kom ekki síður á óvart en húsamyndir hans, en það voru skórnir sem hann sýndi í Nýlistasafninu í nóvember 1997. Skór útskornir í massíft tré, paraðir saman, fínpússaðir, formfastir og fagurlega svartmálaðir, allir eins. Í röð meðfram veggnum, í hringformi á gólfinu og á veggnum og í veggfastri „rós“ með svörtum skópörum sem mynda hring utan um svartan punkt á gylltum grunni. Guðjón kallar skópör sín „Staðgengla“, en þeir voru gerðir á árunum 1994-95. Þótt skórnir séu í vissum skilningi rökrétt framhald af húsamyndunum í Norræna húsinu og eigi það sammerkt með þeim að vísa til hins almenna en ekki hins einstaka, þá er hér gengið enn lengra, verkið sett á gólf og veggi og skópörum raðað í beinni röð við gólflista meðfram veggnum, eins og til að undirstrika að hér sé hvorki um hefðbundna standmynd né veggmynd að ræða. Þá er sá munur mikilvægur, að hér eru allir skórnir eins. Hvað var hér á seyði? Rétt eins og húsið er staður til að fæðast, lifa í og deyja í, þá eru skórnir tæki til að standa í og ganga í og heitið „Staðgenglar“ kann í þessu samhengi að vísa frekar til fjarveru líkamans en þeirrar fyrirmyndar sem finna má í einstökum raunverulegum skópörum.

Þótt það hafi væntanlega ekki verið af ásettu ráði, þá var þessi sýning eins og neðanmálsgrein eða athugasemd við einhverja merkilegustu samræðu um listasögu 20. aldar, sem sjá má í skrifum Martins Heideggers um Uppruna listaverksins og „Bóndaskóna“ eftir Van Gogh (1936)[vi], í andsvari bandaríska listfræðingsins Mayers Schapiro við þeirri ritsmíð: The Still Life as a Personal Object, (1968)[vii] og í hinni löngu og margslungnu úttekt Jacques Derrida á þessari samræðu í ritgerðinni La vérité en pointure (1978)[viii], en hún er sett fram sem fjölradda samræða (n +1) fjölda kvenradda, þar sem málverk Van Goghs og skrif Heideggers og Shapiro verða höfundi tilefni til flókinnar sviðsetningar heimspekilegrar samræðu er nær langt út yfir hinn þrönga ramma málverksins og skónna og varðar merkingu og samhengi hinnar heimspekilegu orðræðu í mun víðari skilningi.

Kveikjan að gagnrýni Meyers Schapiro á grein Heideggers var sú forsenda sem hann gefur sér, nánast án nokkurs rökstuðnings, að skór Van Gogh tilheyri bændastéttinni, nánar tiltekið bóndakonu, og opni þannig heim hennar fyrir okkur. Schapiro telur þessa forsendu ranga, því þetta séu augljóslega „borgarskór“ sem hafi tilheyrt málaranum sjálfum. Tengir MS þessa röksemdafærslu MH við gagnrýni hans á tæknimenningu samtímans og rómantískar hugmyndir hans um sveitamenningu, er hafi síðan leitt hann til stuðnings við nasismann í Þýskalandi.

Öll er þessi deila hin furðulegasta, þar sem það er ekki málverkið í heild sinni sem er umræðuefnið, heldur kynferði og stétt þeirra fóta, sem notuðu skóna sem það sýnir á meðan þeir voru í notkun. Úr þessu gerir Jacques Derrida skemmtilegan útúrsnúning, sem hann leiðir jafnframt inn á umræðu um kynferði og hugsanlegt kynferðislegt blætiseðli skóa. Skór Van Goghs eru opnir og lausreimaðir þannig að þeir verða tilefni Derrida til að vitna í fræðigrein Sigmundar Freud um blætiseðli skóa (Fetishism, 1927) og lærisveins hans Ferenczi (Sinnreiche Variante des Schusymbols der Vagina, 1916), Þar sem þessir fræðimenn benda á að skór geti bæði tekið á sig hlutverk staðgengils getnaðarslims (Freud) er geti komið til móts við meðfædda vöntun kvenna á slíku líffæri, og einnig að þeir geti verið táknmynd kvenskapa (Ferenczi) sem umlykja fótinn, er þá gegnir hlutverki limsins. Þennan samanburð má síðan leiða áfram út í frekari samanburð á kynferðislegu blætiseðli skófatnaðar í myndlist allt frá Brúðkaupi Arnolfini-hjónanna í málverki Van Eyck til verka á borð við Le modèle Rouge eftir René Magritte frá árinu 1937 (sem sýnir okkur skó er umbreytast í mannsfætur) og mætti þar við bæta „Diamond Dust Shoes“ Andy Warhol, er myndu sýna okkur blætiseðli skónna sem vara í marxískum skilningi.[ix]

Van Gogh: Skór, 1885

Ef við ættum að heimfæra skó Guðjóns upp á þessa umræðu, þá myndu þeir trúlega gegna hlutverki reðursins sem kynferðislegt blætistákn, en í raun gengur þessi umræða JD frekar út á að benda okkur á í hvílíkar ógöngur þessi oftúlkun á myndlist getur leitt okkur. En alveg eins og JD bendir á að skór VG hafi ekki einhlítt kynferði eins og Schaphiro heldur fram, þá má segja það sama um skó Guðjóns: þeir eru nákvæmlega sniðnir að skóformi sem gæti eins verið karl- eða kvenkyns, og er í sjálfu sér tímalaust um leið. Þar með gætum við kannski afgreitt þá umræðu. En JD bendir á að öll þessi deila, sem MS hóf um kynferði skónna, hitti í raun hann sjálfan í höfuðið, því heimildir hans um að hér sé um persónulega skó málarans að ræða, standist ekki sagnfræðilegar kröfur frekar en túlkun Heideggers, auk þess sem deilan leiði okkur á villigötur: á meðan MS gengur út frá fætinum (ímynduðum) og ætlar að skýra listaverkið út frá honum samkvæmt þeirri hefð sem kalla má fagurfræði eftirlíkingarinnar, þá gengur öll röksemdafærsla MH út á hið þveröfuga: það er málverkið sem talar en ekki fóturinn í þessu verki, og því þurfum við að rekja „sannleika“ verksins afturábak, ekki frá fyrirmyndinni eða hugsanlegum eiganda skónna til verksins, heldur frá verkinu til inntaks þess og uppruna og endanlega til veru þess. Þannig má segja að MH sé ekki sjálfum sér samkvæmur að öllu leyti þegar hann í upphafi gefur sér þá forsendu að verkið sýni skó bóndakonu.

Samanburður á mynd Van Goghs af „bændaskónum“ og skógerð Guðjóns Ketilssonar leiðir í ljós svo róttækan mun, að það þarf kannski svolítið hugmyndaflug til að láta sér yfirleitt detta hann í hug. En þegar betur er að gáð er það kannski einmitt þessi munur og samanburður sem gerir verkið forvitnilegt og getur dýpkað skilning okkar á því.

Annars vegar höfum við expressiónískt olíumálverk í frekar dökkum jarðarlitum sem veitir tengingu við jörðina, moldina og erfiðisvinnuna, eins konar upphafning á heimi erfiðis- og lágstéttarmannsins, hins vegar útskornir skór í tré sem eru fullkomnir í tímalausu og kynlausu formi sínu, fágaðir og vandlega pússaðir og veita litla jarðtengingu ólíkt skóm Van Goghs, þar sem þeir fara með veggjum og eru sýndir jafnt á gólfi sem á vegg. Annars vegar höfum við mynd sem ber með sér mjög persónulega tjáningu og innlifun, hins vegar verk sem við fyrstu sýn virðist markvisst vinna að því að þurrka út alla persónulega tjáningu, öll höfundarmerki og öll tengsl við tíma, tísku eða kyn.

Mynd VG vísar til tiltekins afmarkaðs heims og tiltekins pars af skóm, verk Guðjóns vísar til hins almenna: skór hans eru eins og hugtakið, eins konar mark til að merkja alla skó án tillits til kynferðis eða tíma. Ef við viljum kanna þennan mun frekar út frá skilningi MH þurfum við að tileinka okkur hugsun hans og reyna að hugsa okkur veru skónna, hins einstaka skópars og skópara almennt.

En hvað er það þá sem MH sér í málverki VG af „bændaskónum“?

Í stuttu máli segir hann að málverkið geri það sem er einkenni allra sannra listaverka: það virki sannleikann og láti hann gerast. Málverkið hefur talað og sagt okkur sannleikann um veru hlutarins. Það eru hvorki fæturnir né eigendur þeirra sem það gera. Hér þurfum við að átta okkur á að MH boðar í ritgerð sinni annan skilning á hugtakinu sannleikur en við erum vön að mæta. Hefðin er sú að segja það sannleik þegar orðið eða setningin eru samkvæm hlutunum sem vísað er til. Þannig væri málverkið „satt“ ef það væri í einu og öllu samkvæmt fyrirmynd sinni. Við vitum að svo er ekki. Sannleiksgildi listaverks hefur ekkert með eftirlíkingu að gera í þessum skilningi, segir MH. Þess vegna var deilan um eiganda og kynferði skónna villuleiðandi frá upphafi.

Hinn hefðbundni skilningur á samkvæmni yrðingarinnar og hlutarins gengur út frá því að sannleikurinn sé tímalaus og að hlutirnir lúti sama lögmáli og rökfræði tungumáls samkvæmninnar. Það er hin frumspekilega hefð.

Fyrir MH er sannleikurinn tímatengdur og sögulegur atburður. Verkið opnar fyrir okkur nýjan sjóndeildarhring, sýnir okkur í þessu tilfelli veru skónna og afhjúpar fyrir okkur Heiminn sem skórnir og öll önnur meðul og tækni mannsins eru hluti af. Í tilfelli málverks VG er það heimur bóndakonunnar að mati MH. Þegar verkið er fullbúið hvílir það í sjálfu sér óháð listamanninum (og fótleggjum hans!). Verkið dregur sig inn í sjálft sig um leið og það sýnir okkur mynd af Heiminum. Þetta hvarf verksins inn í sjálft sig og einsemd sína er það sem MH kallar tengsl verksins við Jörðina. Þau fela jafnframt í sér að höfundurinn dregur sig í hlé og lætur verkið tala fyrir sjálft sig. Atburður verksins, afhjúpun og virkjun sannleikans, felst í gagnkvæmum átökum milli Heims og Jarðar, milli sýningar og yfirbreiðslu. Að sýna mynd af heiminum felur í sér afhjúpun verunnar í heiminum:

Heimurinn er ekki mögulegur hlutur sem við stöndum andspænis og getum haft hugboð um. Heimurinn er hið stöðugt óhlutgerða sem við erum ofurseld á meðan leiðir fæðingar og dauða, blessunar og bölvunar, halda okkur helteknum af verunni.“[x]

Hvort tveggja, Jörðin og Heimurinn, mynda ramma þeirra örlaga mannsins að vera í heiminum, og veran er tímanleg og endanleg fyrir manninn. Veran birtist okkur í ljósi þess tóms sem hún fyllir. Þannig verður nýr skilningur á verunni sem atburði grundvöllur allrar hugsunar MH og um leið grundvöllur þess skilnings að listaverkið virki sannleikann og láti hann gerast.

Til þess að við getum skilið túlkun MH á málverki VG þurfum við að hafa í huga þessar grundvallar-hugmyndir hans um veruna, sannleikann, meðalið, verkið, Heiminn og Jörðina. Öll hans hugsun gengur út frá þessum hugtökum. Hún segir okkur jafnframt að öll fagurfræði eftirlíkingarinnar sé markleysa, og að hið fagra í listinni sé ekki efniseiginleiki heldur eitthvað sem listin lætur gerast með virkni sinni. Jafnvel þó við getum ekki meðtekið allar þessar forsendur MH, þá hafa hugmyndir hans um listina sem uppsprettu nýrrar sannleiksreynslu haft víðtæk áhrif á alla umræðu um gildi listanna í samtíma okkar.

Guðjón Ketilsson: Staðgenglar, 1994-95. Málað tré.

Með hvaða hætti snerta þessar hugmyndir verk Guðjóns, „Staðgenglar“?

Hliðstæðan er nærtæk, þar sem viðfangsefnið er í báðum tilfellum skópör. Hjá Guðjóni eru þau reyndar mörg, öll sömul eins, og raða sér upp með að því er virðist nokkuð frjálslegum hætti á gólfi og veggjum sýningarrýmisins. Ef beita ætti sömu aðferð og MH myndum við spyrja okkur hvaða sannleika „Staðgenglar“ Guðjóns segðu okkur um skóna. Eitt er víst: verkið opnar ekki fyrir okkur einstaklingsbundinn heim bóndakonunnar eins og MH sér í verki VG. Skór Guðjóns virðast vísa í alla skó og hafa því einkenni tungumálsins sem mark (signifiant) er markar alla skó. Hins vegar verður sú spurning ákallandi, ef verkið fjallar um tungumálið/myndmálið, hver sé frummælandi í verkinu. Þar komum við að þessu margræða orði „subject“[xi] sem við eigum ekki orð yfir á íslensku, en getur tekið á sig ólíkar merkingar eins og undirstaða, frumforsenda, frumlag, inntak og sjálfsvera, þjóðfélagsþegn og undirsáti. Skórnir eru vissulega „undirstaða“ jafnvel í bókstaflegum skilningi, þar sem þeir eru það sem við stöndum á dags daglega og tengir okkur við jörðina. Sem „meðal“ (Zeug) eru þeir jafnframt það sem gerir okkur kleift að lyfta okkur frá jörðinni, hreyfa okkur og ganga. Í framsetningu Guðjóns eru skórnir hins vegar laustengdir við jörðina og fara léttilega upp með veggjum eins og Mark sem er orðið laustengt við Markmið sitt en lifir sínu sjálfstæða lífi. Eins og staðgengill í leit að frummynd sinni, sem er horfin. Frummyndin er í þessu tilfelli ekki tiltekið skópar, heldur maðurinn og líkami hans sem lifir tengsl sín við jörðina í gegnum skóna.

Guðjón Ketilsson: „Blóm“, málað tré með blaðgulli, 1995

Víkjum aftur að myndskýringarleik MH , MS og JD um Van Gogh. Það var kenning MS að þar sem skór VG væru hans eigin hversdagsskór, þá væri málverkið í raun sjálfsmynd, þar sem skóparið væri „staðgengill“ listamannsins, eins konar mynd af líkama hans og ásjónu. Ekki væri hægt að aðgreina listamanninn frá mynd hans. Síðan bendir JD á að MS geri engu að síður þá eftirgjöf að leyfa sér að ímynda sér skóna tilheyra bóndakonu. En jafnvel þó svo væri gert, segir MS, þá hefði MH engu að síður misst kjarna málsins, sem væri nærvera listamannsins í verki sínu, nú kominn í líkama bóndakonu, eða öllu frekar: „bóndakonan Van Gogh í skóm sínum“. Þannig vantar okkur bara andlitið og áletrunina Vincent Van Gogh fuit hic. Aðferð JD við að leiða þessa rökræðu eftirlíkjandi fagurfræði til sinna hinstu raka ad absurdum er ekki bara skemmtun: hún kennir okkur hvernig MS sér skóna sem andlit eða ásjónu VG: Aðferð hans

upphefur ásjónuna/myndina, ummyndar hana. Hinir ummynduðu skór fá á sig andrúm upphafningar og verða geislabaugar sjálfra sín. Ekki horfa lengur niður fyrir þig, niður til hins allra neðsta og lægsta (til fótanna, skónna, moldarinnar og þess sem er neðanjarðar) heldur skaltu enn og aftur (fylgja bóndakonunni) og horfa upp, upp í hæstu hæðir, í andlitið andspænis þér, já í Ásjónuna.“

Og JD bendir á að hér virðist sem andstæð sjónarmið MS og MH komi skýrt fram: „horfði MH ekki niður, niður í jörðina og tómið?[xii]

Bæði MS og MH skálda sína eigin hugsun inn í myndina, hugsun sem er þar ekki fyrir. Munurinn er hins vegar sá að MH notar í raun alla ritgerð sína til að andmæla slíkri nálgun, þar sem hann talar um einsemd og „hvíld verksins í sjálfu sér“ og „yfirhylmandi vernd Jarðarinnar“ sem verndar það fyrir allri oftúlkun og beinum tengslum þess við höfund sinn og sjálfsmynd hans.

Hvað sér MH þá í mynd VG?

Kannski er því best komið til skila í stuttri athugasemd í ritgerðinni Inngangur að frumspeki frá svipuðum tíma:

Hér höfum við mynd eftir Van Gogh: ekkert annað en tveir skóklossar bóndans. Myndin sýnir í raun ekki neitt. [Das Bild stellt eigentlich nichts dar]. Engu að síður er eitthvað við hana sem grípur okkur ósjálfrátt og umsvifalaust, við finnum okkur eins og við værum sjálf komin inn í síðbúið haustkvöld þegar síðustu logarnir brenna út á eldstæðinu þar sem kartöflurnar eru bakaðar, eins og við værum að koma heim þreytt með hakann á öxlinni. Hvað er hér af verundinni? [Was ist da seiend?] Léreftið? Pensilförin? Litablettirnir?[xiii]

Hér vísar MH í hugsun sína um verundina og tómið, sem fyrir honum eru óhjákvæmilega samtvinnuð.

Vegna þess að veran er ekki eitthvað fyrirfram gefið, eitthvað umfram það sem hún birtist okkur í tungumálinu og sögunni, heldur er hún þessi birting.“[xiv]

Þess vegna hljómar grundvallarspurning hans um frumspekina svona:

Hvers vegna er verundin yfirleitt, en ekki tómið? [Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts?][xv]

Við skynjum ekki verundina nema í ljósi tómsins, ekki frekar en við skynjum lífið öðruvísi en í ljósi dauðans. Veran er atburður sem gerist andspænis ekki-verunni (tóminu), og það er mælieining sem tungumál mælingavísindanna nær ekki yfir. Tómið sem verundin rýfur er utan yfirráðasvæðis reiknivísindanna og þess vegna er það skáldskapurinn sem einn getur fyllt þetta hengiflug og látið sannleikann gerast.

Þó við göngumst ekki undir allan þann hugtakaramma sem MH felur hugsun sýna í, þá kemur hún okkur óneitanlega að gagni við að skilja muninn á þeirri fagurfræði eftirlíkingarinnar, sem JD segir MS lokaðan inn í, og þeirri hugsun sem MH glímir við í viðleitni sinni að brjóta þann hugsunarramma með því að ganga út frá verkinu sem slíku, tungumálinu, virkni þess og veru án tillits til kynferðis fótleggjanna sem hvergi eru sýndir og án tillits til þess hvort myndin líkist fyrirmynd sinni eða sé henni yfirleitt samkvæm. Fagurfræði eftirlíkingarinnar og sýningarinnar byggir á aðskilnaði hlutarins og hugverunnar, þar sem hugsunin gefur sér fyrirfram þá mynd sem hún vill sýna okkur af hlutnum. Hugveran verður hið alvitra sjónarhorn sögumannsins í hinni epísku skáldsögu, þar sem öllum hlutum er fyrirfram markaður staður og hlutverk í rýminu samkvæmt alvitru sjónarhorni og skilningi sögumannsins á framvindu sögunnar. Í myndlistinni fékk þessi fagurfræði sinn fræðilega grundvöll á endurreisnartímanum, þar sem einstaklingsbundið auga listamannsins leiðir okkur inn í hlutfallaviðmið og flatarmálsfræði fjarvíddarrammans, sem þannig átti að yfirfæra mynd hins þrívíða rýmis yfir á tvívíðan myndflötinn með sannferðugum hætti, sannleikanum samkvæmt. Listamenn mannerismans á 16. öldinni uppgötvuðu þegar að þessi lögmál báru dauðann í sér og reyndu þannig að leysa upp og yfirstíga mörkin á milli hlutveru og hugveru með því að líkja eftir listinni en nota hina ytri náttúru einungis sem óbein viðmið við túlkun þess rýmis sem verður til á milli skynjandans og þess sem hann skynjar, rýmisþátta sem ekki var hægt að greina í sundur án þess að vera skynjandans og þar með einnig vera hins skynjaða væru útilokuð úr myndinni.

Alla tíð síðan hefur myndlistarumræðan að einhverju leyti snúist um þessa fagurfræði sýningar og eftirlíkingar annars vegar og fagurfræði verunnar hins vegar. Ef við heimfærum þessa umræðu upp á „Staðgenglana“ í skómyndum Guðjóns, þá sjáum við að það vakir engan veginn fyrir honum að sýna okkur tiltekna skó, heldur fjallar verkið um formið, form myndmálsins sem slíks, rétt eins og í húsamyndunum. Það sýnir okkur jafnframt fjarveru hins frumlæga frummælanda verksins, fjarveru þess líkama sem form þess standa fyrir, en í stað þess að gera tilbrigði við form eins og í húsamyndunum eru öll form skónna nákvæmlega eins unnin út í ystu smáatriði. Tungumálið er hér hinn sjálfstæði talandi verksins og það vísar eins og öll tákn endanlega ekki í annað en sig sjálft, samkvæmt því grundvallareinkenni táknmynda að við getum ekki skilgreint vísanir þeirra betur en þær gera sjálfar, eins og C.G. Jung hefur sagt, því

lifandi tákn tjáir hið ósegjanlega með þeim hætti að ekki verður betur gert – betur en nokkur önnur skilgreining nær að gera. Sérhver dulspekileg [esoterisch] útskýring á tákninu gengur af því dauðu, því það er einkenni sértrúarhópanna að búa til betri skýringar – oft í formi getgátunnar – þannig að táknið verður að hefðbundnu merki sem stendur fyrir hluti sem eru betur þekktir í öðru samhengi.[xvi]

Við þessar aðstæður getur listgagnrýnin einungis raðað orðum sínum í kring um táknmyndina til að varpa ljósi á hana sem lifandi tákn, sem lifandi veru í sjálfri sér, sem með orðum MH nýtur yfirskyggðrar verndarhendi Jarðarinnar um leið og hún sýnir okkur veru sína sem afhjúpun sannleikans. Táknmynd sem gefur sárlega til kynna fjarveru frumforsendu sinnar.

IV.

Ef við eigum að finna eitthvað sameiginlegt í þeim verkum sem hér hefur verið fjallað um, þá er það fjarvera: fjarvera hinnar frumlægu sjálfsveru í sjálfsmyndinni sem er ekki annað en opinn munnur, fjarvera hugmyndarinnar um húsið sem bústað í formtilbrigðum húsamyndanna og fjarvera fótarins/líkamans í skómyndunum, sem uppfylla ekki hlutareðli sitt sem skór frekar en húsin uppfylla eða sýna hlutareðli sitt sem bústaður. Myndmálið vísar í sjálft sig og kallar jafnframt fram fjarveru síns upprunalega tilefnis eða frumlags. Hvað getum við þá sagt um málverkið Acne sem málað er á MDF-viðarplötu í óteljandi örþunnum lakklögum húðlitar sem dökknar þegar hann er pússaður niður þannig að fram koma um 2000 „bólur“ á fleti sem er 100×45 cm að flatarmáli? Myndin var sýnd á aldamótasýningu í Galleríi Sævars Karls árið 2000.

Guðjón Ketilsson: Acne, lakk á MDF plötu, 1995-6

Verk þetta vekur ónotatilfinningu við fyrstu sýn, rétt eins og um ljósmynd úr læknatímariti væri að ræða sem sýndi einkenni tiltekins húðsjúkdóms, til dæmis bólusóttar. Það væri þó fráleitt að ætla að mynd þessi væri til þess gerð að fræða okkur nánar um eðli húðsjúkdóma. Kannski stafar ónotakenndin einmitt af þeirri alúð og hárnákvæmu tækni sem Guðjón hefur lagt í að mála þetta verk, sem við fyrstu sýn sýnir okkur húðmein, en þegar betur er að gáð fjallar kannski einmitt um vanmátt jafnvel hinnar hárnákvæmustu listrænu tækni við að segja okkur einhvern sannleika um slíka sjúkdóma og þar með hlutveruna yfirleitt. Okkur er ómögulegt að átta okkur á því, þrátt fyrir alla vandvirknina og nákvæmnina, hvers konar líkama eða líkamshluta þetta flata yfirborð tilheyrir. Við sjáum reyndar að „útbrotin“ verða örlítið gisnari og skarpari í miðjunni og örlítið loðnari, þéttari og smærri til hliðanna, eins og um örlítið kúpt yfirborð væri að ræða, þar sem sjónskerpan beindist að miðjunni (eins og horft væri í gegnum linsu eða stækkunargler), en við erum skilin eftir í fullkominni óvissu um hvað kunni að leynast undir þessari útsteyptu húð annað en sjálf MDF-platan, sem verkið er málað á. Enn og aftur skynjum við óljósa fjarveru fyrirmyndarinnar, myndmál sem vísar ekki síst í sjálft sig og sjálfan verknaðinn að gera slíka mynd. Verknað sem er ferðalag inn að einhverjum kjarna, sem þó er annars staðar en í líkamanum. Það er kannski ferðalag inn í kjarna tungumálsins sem slíks. Bilið sem Guðjón skapar á milli yfirborðs myndarinnar og þess veruleika sem þetta yfirborð minnir okkur á, er um leið sú hyldýpisgjá sem hefur skapast við glataða tiltrú okkar á getu myndlistarinnar yfirleitt að gera sannferðuga mynd af heiminum út frá yfirborði hans.

Á einum stað[xvii] fjallar franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy um skilning Hegels á því hvernig grískar guðamyndir og hin trúarlega myndlist glötuðu lífsneista sínum um leið og trúin á launhelgarnar og helgidómana gufuðu upp á tímum Rómverja: skilningur okkar á grískum guðamyndum er einungis bundinn við yfirborð þeirra því við getum ekki lengur meðtekið þá innri siðferðilegu og trúarlegu merkingu, sem í þeim bjó, munurinn er eins og að skynja annars vegar lifandi ávexti sem hanga á trjánum með fullu jarðsambandi við náttúruna og umheiminn og hins vegar afskorna ávexti sem við þurfum að dusta rykið af, til að fá hugboð um hugsanlegan boðskap þeirra eða merkingu. Hegel líkir þessu við rómverska mynd frá Pompei af stúlku sem ber fram ávaxtakörfu eins og fórnargjöf, þessi stúlka frá Pompei er, segir hann, eins og arftaki listagyðjanna, og hún ber fram dauða og afskorna ávexti þeirra Guða sem eru horfnir.

Nancy segir að stúlkan frá Pompei sé eins konar engill er leiði allar guðamyndir fornaldar að jötunni í Nasaret og þeirri guðdómlegu fæðingu sem þar átti sér stað. Þessi gjörningur er ekki einungis til þess fallinn að svipta guðamyndirnar innra lífi sínu, stúlkan „býður fram“ og „sýnir“ verk sín og er þannig í hlutverki stofnanda og verndara listasafnsins, sem við köllum „museum“, hús listagyðjanna (músanna). Þegar búið er að koma verkunum fyrir í safn sitt verða þau endanlega „verk listagyðjanna“ . Þegar búið er að taka þessa tíndu ávexti út úr upprunalegu vistkerfi sínu og loftslagi, lifa þeir einungis í krafti fegurðar sinnar. „Ávextirnir eru dauðir, því það er búið að slíta þá af trjánum, en það er einmitt þessi dauði sem færir þeim óumbreytanlega fegurð og næmi“, segir Nancy.

Hver er hún þá þessi rómverska stúlka Hegels frá Pompei sem býður fram hina afskornu ávexti fortíðarinnar? Hún er stúlkan sem sýnir okkur örlög trúarbragðanna (líka hinnar kristnu trúar Hegels) sem í þessu samhengi verða ekki annað en mörkin á milli listarinnar og þeirrar hegelsku heimspeki sem hafði öðlast fulla og algilda vitneskju um sjálfa sig. Listin og heimspekin eru hvor um sig form fullkomnunar, annars vegar á hinu hlutlæga, hins vegar á hinu sértæka formi hugsunar og tungumáls. Trúarbrögðin njóta ekki sambærilegs frelsis gagnvart fullkomnunaráráttunni og bera með sér dauða sinn. Það sem eftir stendur eru hinir tíndu ávextir sem glata óhjákvæmilega gildi sínu sem birtingarmynd þess Guðdóms sem sýnir sig og verður að listaverki sem mannshöndin smíðar og hefur ígildi tækninnar og skáldskaparins í senn. Myndin af Guði getur ekki risið upp eins og Kristur.

Hin úthverfa og líflausa mynd listaverksins, sem fegurðin byggir á, er þannig það sem eftir situr, þegar Guðirnir hverfa í þessari mynd, og þessi vegsummerki sem slík eru jafnframt það varðveitta augnablik sem hvílir í sjálfu sér en á sér ekki aðra birtingarmynd en sitt ytra útlit“,

segir Nancy og sér þannig í kenningu Hegels um endalok listarinnar sem trúarbrögð fegurðarinnar ekki endalok, heldur í vissum skilningi upphaf þeirrar listar sem þjónar engum guði og engum trúarbrögðum og vísar því ekki í annað en það „sem eftir situr“ af hefðinni, ekki bara í forminu, heldur fyrst og fremst í þeim verknaði að setja fram og sýna sjálfa sig sem sinn eigin sannleika.

Þannig getum við séð í málverki Guðjóns, Acne, mynd þess sjúka yfirborðs sem hefur ekkert að fela nema MDF-plötuna sem það er málað á, en opinberar og sýnir okkur þau gildi sem felast í verknaðinum að vinna slíkt verk, sjálfu sér til dýrðar og engu öðru. Það er sú birtingarmynd verunnar sem eftir stendur þegar Guðirnir og trúin á fagurfræði eftirlíkingarinnar hafa vikið fyrir verunni sjálfri eins og hún birtist, meðal annars og kannski fyrst og fremst í því sem hefur um aldir verið aðall góðrar listar: spor handarinnar sem mótar hinn ytri efnisveruleika heimsins af alúð og virðingu.

V.

Guðjón nálgast þessa spurningu um „það sem eftir situr“ af myndlistinni á okkar dögum með nýjum hætti í tveim eftirminnilegum ´verkum, sýningunni „Brot“ í Listasafni ASÍ árið 2000 og „Bændabrúðkaup“ frá árinu 2002.

Í báðum tilellum er um að ræða útskornar og málaðar lágmyndir í tré, sem eru brot úr þekktum listaverkum fyrri alda. Í sýningunni „Brot“ sjáum við klæði sem Guðjón hefur sniðið út úr kunnum verkum hollenskrar og ítalskrar málaralistar frá 15. og 16. öld, fært yfir í tré og gefið þrívítt form um leið og brotin eru vandlega mótuð, fáguð og máluð í sínum „upprunalegu“ litum og út frá upprunalegu sjónarhorni málarans. Hér er ekkert gefið eftir í handverkskröfunni, frekar en á þessu blómaskeiði evrópskrar málaralistar, en klæðin hafa hins vegar verið tekin úr sínu upprunalega samhengi þannig að þau birtast okkur bara í eigin mynd, án sýnilegrar táknrænnar eða merkingarlegrar vísunar. Um er að ræða brot úr klæðum af ýmsum gerðum og sérstaka myndaröð með mittisskýlum hins krossfesta Krists. Sem dæmi má nefna skærrauðan möttul Maríu úr málverki Jans van Eyck af Guðsmóðurinni og Nicolas Rolin kanslara frá árinu 1431, eitt af brautryðjendaverkum hollensku endurreisnarinnar. Verkið er „án titils“ og vísar ekki frekar til uppruna síns, sem hefur dregið sig í hlé, líkt og sjálf Guðsmóðirin, sem ekki sækist lengur eftir myndgervingu sinni í myndlist samtímans.

Guðjón Ketilsson : Brot, 2000. Úr málverki Van Eyck af Guðsmóðurinni og Rolin kanslara frá 1435. Málað tré.

Þetta verk, og sýningin öll, hefur sterka vísun í aðra ritgerð Jean-Luc Nancy frá 1994, sem einnig er birt í ritgerðarsafninu Le Muse[xviii]. Á frönsku heitir ritgerðin Le vestige de l‘art og fjallar eins og nafnið gefur til kynna um hvað standi eftir af myndlistinni, þegar hún hefur verið „hugsuð til botns“ eins og Marcel Duchamp komst að orði. Spurningin sem hann veltir fyrir sér snýst í raun um það, hvað eftir standi, þegar Myndin sem „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ (samkvæmt Hegel), hefur dregið sig í hlé, eða öllu heldur þegar ekkert er eftir nema þessi hlédrægni, þetta fráhvarf myndarinnar frá því að sýna okkur mynd af Guðdómnum, sem Hegel talaði um. Nancy bregður fyrir sig samlíkingu við miðaldaguðfræði heilags Tómasar frá Aquino, þar sem hann fjallar um þau spor sem Guð skilur eftir sig á jörðinni og kemst þannig að orði að sporin sýni „vegsummerki förumanns án þess að kenna okkur hver hann sé“. Það er í þessum skilningi sem Hegel sá fyrir sér að myndlistin mundi yfirgefa hlutverk sitt sem Mynd, mynd sem geri hið ósýnilega sýnilegt. Þegar ekkert ósýnilegt er eftir, eins og samtími okkar vitnar um, þá hefur listin ekki annað að sýna lengur en sjálfa sig, hún er eins og reykurinn þar sem engan eld er að finna. Þannig verður listin að reyk án elds, sporum án Guðs, og afsalar sér um leið því hlutverki að sýna Hugmyndina. Þannig sá Hegel fyrir sér endalok þess hlutverks myndlistarinnar að vera Mynd um leið og til verður ný list leifanna, reyksins, þessarar fjarveru Hugmyndarinnar, Guðs eða þess algilda sannleika og þeirrar algildu fegurðar, sem listin hafði litið á sem viðfangsefni sitt öldum saman. Hvað merkir þetta?

Guðjón Ketilsson: Brot, 2000. Úr málverki Caravaggio af dauða Guðsmóðurinnar frá 1606. Málað tré.

Nancy segir að við verðum að reyna að hugsa út fyrir hugtakið vestigium, (=leifar, vegsummerki, spor), þetta hugtak sem vísar til ilja okkar og spora þeirra í sandinum. Ilin er andstæða andlitsins, huldasti hluti líkamans og vekur upp hina and-guðfræðilegu mynd af iljum Krists í málverki Mantegna, Hinn látni Kristur, þar sem við horfum í iljar Mannssonarins. Þegar kemur að ilinni erum við á láréttu plani, segir Nancy, án lóðréttra tengsla við höfuðið, andann eða Guð. Leifarnar (vestigium) eru leifar af spori, ekki mynd þess, því sporið er sjálft sín eigin mynd. Sem slíkar eru leifarnar gjörningurinn án þess að vera verkið. Sporið er einungis atvik, eins konar tilkoma sem á sér ekki tiltekinn stað, heldur er miklu fremur leifar af spori. Þetta leiðir Nancy að þeirri niðurstöðu að listin í samtímanum sé eigin spor, leifar eða vegsummerki, vestigium.

Spurningin er hvort við getum ekki litið á þessi útskornu klæði Guðjóns sem slík spor, vitnisburð um þann Guð sem er farinn en hefur skilið eftir sig eitthvað mikilvægt sem fólgið er í sporinu sjálfu og verknaðinum að stíga það. Sá verknaður er eins konar fórnarathöfn, líkt og fórnarathöfn stúlkunnar frá Pompei sem bar fram afskorna ávexti hinna dauðu Guða. Þannig er sýningin á klæðamyndunum vitnisburður um vitund Guðjóns um viðskilnað listarinnar við tiltekna hefð, vitund sem einmitt er forsenda nýrrar fragurfræðilegrar reynslu sem hér reynist meðal annars fólgin í handverki hefðarinnar.

Guðjón Ketilsson og Hattarnir úr Bændabrúðkaupi Peters Breughel frá 1567, málað tré uppsett samkvæmt staðsetningu höfuðfatanna í málverkinu. 2000.

Sama mætti þá segja um Bændabrúðkaup (2002), sem er annað ótrúlegt verk, sem hefur að geyma útskornar lágmyndir af höfuðfötum gesta í málverki Pieters Breughel af Bændabrúðkaupinu frá 1568. Sagt er að höfuðfötin í málverki Breughels gefi til kynna stétt eða starfsgrein viðkomandi brúðkaupsgests, enda er málverkið merkileg þjóðlífslýsing Niðurlanda á 16. öld. Fagurlega útskorin höfuðfötin í lágmyndum Guðjóns eru síðan fest á vegg í samræmi við stöðu þeirra í tvívíðu málverkinu og vekja þannig upp minningu þess, eins og spor eða leifar. En þessi höfuðföt eru hætt að kenna okkur eitthvað um samfélagið eða stéttaskiptinguna, þau lifa bara í krafti eigin forms og handverksins sem í þau hefur verið lagt. Eins konar kórverk sem hljómar og syngur söngsins vegna en ekki fyrir einhverja guðfræðilegan eða félagsfræðilegan málstað eða sýn á heiminn. „Að syngja í sannleika, það er annað andvarp“, sagði Rilke, „andvarp til einskis, stuna í Guði. Vindhviða“

VI

Verkfæra- og tækjaverk Guðjóns marka sérstakan kafla í verkum hans. Um er að ræða annars vegar sýningu frá 2004 á hinum ólíkustu „verkfærum“ sem eru skorin í tré, stundum með áföstum málm eða hamp-hlutum, og gefa með áberandi hætti til kynna tengsl sín við líkamann og mannshendina, án þess að við getum í raun séð, hvaða verklega hlutverki þau geta gegnt. Þetta eru verkfæri sem í raun andæfa gegn eigin formi vegna þess að þau eru greinilega gagnslaus í allri sinni verklegu fullkomnun. Tengt þessum verkfæramyndum eru síðan verk sem Guðjón hefur gert eftir teikningum Leonardo da Vinci, og sýna einnig verkfæri sem eiga sér frekar óljósan verklegan tilgang, að minnsta kosti í sinni útskornu mynd sem tréverk. Hvaða tengsl skyldu vera á milli þessara verka og fyrri verka hans?

Listaverkið sem andæfir gegn sjálfu sér er í raun og veru gegnumgangandi þema á öllum ferli Guðjóns. Við sjáum það í öllum þeim verkum sem hér hafa verið til umræðu. Þetta andóf er andófið gegn fagurfræði þeirrar eftirlíkingar sem byggir á hinum aristótelísku sannleiksforsendum um samkvæmni og nauðsyn, á þeim aðskilnaði frumlags og andlags, hugsunar og skynjunar sem hin klassíska listhefð felur í sér. Andóf sem er um leið eins og hástemmd krafa um nauðsyn og tilverurétt listarinnar, þrátt fyrir þennan viðskilnað, tilvörurétt sem byggist á því sem eftir stendur, sem er söngurinn söngsins vegna, handverkið handverksins vegna og myndmálið sem gildi í sjálfu sér, sem hið ítrasta gildi verunnar, án þess að það standi fyrir eða boði tiltekna trú, stjórnmálaskoðun eða boðskap.

VII.

Ekki verður svo skilið við þetta ágripskennda ferðalag um listferil Guðjóns Ketilssonar, að ekki verði minnst á safnverkið Skel frá 2008, sem samanstendur af tveim hillusamstæðum er geyma verk og muni unnin í tré, gifs, trjákvoðuplötur, sykurmola og á pappír. Allt munir sem vísa beint og óbeint í fyrri verk Guðjóns. Hillurnar eru eins og lítið listasafn, Museum, þar sem leifum fortíðarinnar er skipulega fyrir komið út frá innri rökfræði skipulagsins sjálfs. Samhengi hlutanna og ytri tilgangur er hins vegar með öllu óljós við fyrstu sýn.

Guiðjón Ketilsson: Verkfæri, 2004.

Hér er, eins og áður sagði, vísað í ýmis þemu sem komið hafa upp á ferli Guðjóns, skópörin eru hér endurkomn, steypt í gips en skipulega upp raðað. Útskorin tréverk sem sýna samanbrotin hvítmáluð handklæði í stöplum minna á fyrra verk Guðjóns sem sýnir stafla samanbrotinna handklæða, skip og ílát úr MDF-trjákvoðuplötum, húsalíkön úr hvítum sykurmolum, útskornir beinleggir o.fl. er þarna einnig skipulega upp raðað. Þá má ekki gleyma upphengdum skipulagsuppdráttum á pappír af stórborgum víðs vegar um heiminn. Þótt hér sé um raunverulegt safn að ræða, Museum eða hús listagyðjanna, þá minna þessar hillur kannski frekar á geymsluskápa, listmuni sem komnir eru í gjörgæslu fornminjasafnsins eða sjúkrahússins. Ekki síst vegna þeirra innbyrðis tengsla sem öll verkin hafa í gegnum líkamann, yfirborð hans og innviði. Munirnir eru eins og Hegel sagði um hinar grísku guðamyndir fornaldar, liðin lík sem lifa eingöngu fyrir eigin fegurð eins og hinir afskornu ávextir stúlkunnar frá Pompei. En um hana sagði Hegel í riti sínu, Fyrirbærafræði andans:

Engu að síður er það svo að stúlkan sem ber fram hina afskornu ávexti er yfir eðli þeirra hafin, sjálft ávaxtatréið, andrúmsloftið, ljósið, höfuðskepnurnar og hinar ytri forsendur þeirra almennt, þar sem hún ber þá umsvifalaust fram, þar sem hún tengir þetta allt saman með upphöfnum hætti í sjónhendingu hins sjálfsmeðvitaða auga og með tilheyrandi viðmóti: þannig er andi þeirra örlaga sem leggja fram fyrir okkur þessi listaverk, hann er meira en siðferðilegt líf og veruleiki þessarar[grísku] þjóðar, því hann er áminning þess anda sem hún hafði úthýst – hann er andi hinna harmsögulegu örlaga sem hafa safnað saman öllum hinum einstöku guðum og helgidómum þeirra í eitt allsherjar Panþeon, í þann anda sem verður meðvitaður um sig sjálfan. [xix]

Rétt eins og Marcel Duchamp sá fyrir sér endalok þeirrar listar er hafði hugsað sjálfa sig til botns, þá sá Hegel dauða listarinnar fyrir sér með dauða hinna grísku guða. En um leið sá hann fyrir sér þessa stúlku frá Pompei, stúlkuna sem var arftaki músanna eða listagyðjanna. Það var þessi stúlka sem gerði guðamyndirnar að þeirri listsköpun sem við þekkjum í dag. Þessi stúlka var, eins og Nancy bendir á, jafnframt stofnandi safnsins sem kennt er við músurnar og kallast Museum á erlendum tungum. Þangað voru hinir afskornu ávextir fram bornir, sjálfum sér til dýrðar. Þannig getum við skilið safninnsetningu Guðjóns, sem hann kallar „Skel“ frá árinu 2008: Stórbrotin framsetning á örlögum listarinnar og mannsins á tímum þeirrar tæknialdar sem ekki kann lengur að greina á milli hinnar tæknilegu myndar af heiminum og þess innri veruleika verunnar sem finna má í vegsummerkjum hinna horfnu guða.

Guðjón Ketilsson: yfirlitsmynd frá sýningunni „Skel“, 2008, þar sem listaverkið er orðið að safnmynd um sig sjálft

[i]       Friedrich Nietzsche: Handan góðs og ills – forleikur að heimspeki framtíðar, (1886), Hið íslenska bókmenntafélag 1994, þýð. Artúr Björgvin Bollason, bls. 168-169.

[ii] Hér er brugðið út frá þeirri hefð um hugtakanotkun merkingarfræði á íslensku, sem mörkuð var með hinu ágæta riti Jakobs Benediktssonar, Hugtök og heiti í bókmenntafræði (Mál og menning 1983) þar sem grundvallarhugtök formgerðarstefnunnar og málfræðingsins Saussure signe, signifiant og signifié voru þýdd sem tákn, táknmynd og táknmið. Í engu öðru tungumáli eru hugtökin signe (=merki) og symbol (=tákn) látin merkja sama fyrirbærið, og býður þessi fræðiorðanotkun upp á augljósan rugling. Hér er vandinn leystur með því að vísa í markahefð íslenskra sauðfjárbænda og kalla signifiant „mark“ eins og markaskrár bera vitni um og kalla það sem markað er (signifié) „markmið“.

[iii]      Martin Heidegger: Wozu Dichter?, (1926), birt í Holzwege (1950) hér úr ítalskri þýðingu Pietro Chiodi Sentieri interrotti, 1997, bls. 289: „Kjarni tungumálsins takmarkast ekki við það að merkja, og er heldur ekki eitthvað sem er eingöngu bundið við merki og tölur. Þar sem tungumálið er hús verunnar, þá getum við einungis nálgast verundina (þý.:das Seiende, ít.: l‘ente =veran í heild sinni) með því að ganga stöðugt í gegnum þetta hús. Ef við göngum að gosbrunninum, ef við göngum eftir skógarstígnum, þá göngum við alltaf í gegnum orðin „gosbrunnur“ og „skógarstígur“, jafnvel þó við segjum þau ekki upphátt og höfum ekkert tungumálaviðmið í huga.“

[iv]      Ó. Gíslason: Atlaga að hugtakinu hús, DV. 23.09.1996

[v]       Rainer Marie Rilke Sonnette am Orpheus, I,3:

D ies ists nicht, Jüngling, daß du liebst,/ wenn auch die Stimme dann den Mund dir aufstößt,—lerne/ vergessen, daß du aufsangst. Das verrint. / In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch./ Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein wind.

[vi]      Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks, fyrirlestur frá 1935, birt í ritgerðasafninu Holzwege, 1950, hér stuðst við ítalska þýðingu Pietro Chiodi, Sentieri interrotti, Milano, 1977.

[vii]     Meyer Shapiro: The Still Life as a Personal Object, birt í The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein, NYC, 1968

[viii]    Jacques Derrida: Restitutions de la vérité en pointure, birt í rigerðasafninu La vérité en peinture (1978), hér stuðst við enska þýðingu Geoff Bennington og Ian McLeod, The Truth in Painting, Chicago 1987.

[ix] Sjá einnig umfjöllun Frederic Jameson um þessa ritdeilu: Postmodernism, The cultural logic of late Capitalism, NY, 1991, bls. 6-16.

[x] Martin Heidegger: Ursprung des Kunstwerkes

[xi] Latneska orðið sub-jectum er samsett af forskeytinu sub=undir og sögninni iacere=kasta, varpa.

[xii] JD The Truth in Painting, bls. 370-371

[xiii] M.Heidegger: Einfüring in die Metaphysik, 1935, hér stuðst við Introduzione alla metafisica, ít. þýðing: Giuseppe Masi, Milano 1997, bls 46

[xiv] Gianni Vattimo: Presentazione a Introduzione alla metafisica, Milano 1997

[xv] Martin Heidegger: Einfürhrung der Metaphysik, 1935. (upphafssetning ritgerðarinnar)

[xvi] Carl Gustav Jung: Psychologische Typen, 1921, Gesammelte Werke bls 516

[xvii] Jean-Luc Nancy: Le Muse –La fanciulla che succede alle Muse (la nascita hegeliana delle arte)í ítalskri þýðingu Chiara Tartarini, Diabasis editore Reggio Emilia 2006, bls. 63-80 (upprunalega útg. 1996)

[xviii] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte, Le Muse, bls. 113-137.

[xix]  Aber wie das Mädchen, das die gepflückten Früchte darreicht, mehr ist als die in ihre Bedingungen und Elemente, den Baum, Luft, Licht u. s. f. ausgebreitete Natur derselben, welche sie unmittelbar darbot, indem es auf eine höhen Weise dieß Alles in den Strahl des selbstbewußten Auges und der darreichenden Geberde zusammenfaßt: so ist der Geist des Schicksals, der uns jene Kunstwerke darbietet, mehr als das sittliche Leben und Wirklichkeit jenes Volkes, denn er ist die Er-Innerung des in ihnen noch veräußerten Geistes, — er ist der Geist des tragischen Schicksals, das alle jene individuellen Götter und Attribute der Substanz in das Eine Pantheon versammelt, in den seiner als Geist selbstbewußten Geist.

G.W.F.Hegel: Encyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse: Die Philosophie des Geistes, Berlin 1845.

 

Forsíðumyndin er „Ský“, málað tré frá 2003, úr marmarabrjóstmynd Lúðvíks XIV frá 1665 eftir Gianlorenzo Bernini

CARLO SINI: VISKA ORFEIFS

Vandinn að lifa í þversögninni

Þegar ég átti því láni að fagna fyrir þrem árum síðan að sitja viku námskeið 20 nemenda með ítalska heimspekningnum Carlo Sini í bænum Modica syðst á Sikiley, þá lyktaði ógleymanlegum samræðum okkar með vangaveltum um goðsögn Díonýsusar, nánar tiltekið örlög sveinbarnsins Díónýsusar sem týndi sér í spegilmyndinni sem brotnaði í höndum hans um leið og Títanir réðust aftan að honum, rifu á hol og átu. Þetta atrið reyndist flókið og svo kom að ég missti þráðinn í flóknum túlkunum og kallaði eftir ákveðnu svari: hvað sá sveinbarnið í spegilmynd sinni í raun og veru, sannleikann eða blekkingu? Ég hafði vart sleppt orðinu þegar ég áttaði mig á að spurningin var fráleit, eins og Sini benti góðlátlega á: hér gilti sú gullvæga (en ekki auðvelda) regla í lífinu að lifa í þversögninni þar sem hið rétta og ranga glata merkingu sinni nema sem átakavettvangur, lærdómur og reynsla.

Ég hafði orðið mér úti um bók hans, Il metodo e la via (Aðferðin og vegferðin) nokkrum árum áður, en var ekki búinn að lesa hana. Gerði það þegar heim kom og skildi þá margt betur sem  hafði farið fram á námskeiði okkar, sem bar þessa leyndardómsfullu yfirskrift: „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“, titill sem gat vísað í margar áttir en vakti með mér væntingar því ég hafði lesið eftir Sini lærdómsríkar bækur og ritgerðir er vörðuðu merkingarfræði, túlkunarfræði og listreynslu og rúmuðust innan þessa titils. Það var því ekki bara ólýsanlega fagurt bæjarstæði Modica og ómótstæðilegar sviðsetningar hinnar sikileysku barokklistar sem drógu mig á þenna stað, heldur ekki síður þessi spurning: hvað sá sveinbarnið Díonýsus í spegli síum á banastundinni? Guðssonurinn sem dó til að endurfæðast um leið og hann gat af sér manninn.

Carlo Sini (f. 1933) á að baki ótrúlega afkastamikinn feril sem háskólakennari, fyrirlesari og höfundur ótalmargra fræðirita auk þess sem hann hefur sinnt námskeiðahaldi og fræðastarfi fyrir almenning eftir að hann hætti háskólakennslu í fræðaklúbbi sem ber gríska heitið „Mechri“, sem mér er sagt að geti einmitt þýtt eitthvað á þessa leið: „hingað ertu kominn, hér ertu staddur núna.“ Það var innan ramma þessa félagsskapar sem námskeiðið í Modica var haldið, og stóð vissulega undir væntingum: að tengja saman aðferðina og vegferðina, hugsunina og reynsluna, fræðikenninguna og verknaðinn, kenningu og praxís.

Ekki er tilefni til kynningar á heimspeki Carlo Sini í þessum inngangi, textinn sem hér fylgir gerir það betur. En rétt er að taka fram að þetta er fjórði kaflinn sem ég þýði og birti hér á vefnum úr bók hans „Vegferðin og aðferðin“, og þó þessir bókarkaflar eigi það allir sameiginlegt að leiða okkur til nýs skilnings á grískri goðafræði, þá eru þeir einungis hluti bókar sem setur sér það mun stærra markmið að rannsaka rætur vesturlenskrar heimspekihefðar, þeirrar hefðar sem felst í framsetningu rökhugsunar án mótsetninga. Það er sú hefð vesturlenskrar hugsunar sem sagði skilið við goðsagnaheiminn í Grikklandi til forna og reyndi síðar að losa sig úr viðjum trúarsetninga kirkjunnar með upplýsingunni  til að endurreisa þá vísindatrú sem nú er að leggja undir sig heiminn á okkar tímum. Aðferðarfræði Sini er að minnsta kosti að hluta til aðferðarfræði fornleifafræðingsins sem leitar að upprunanum til þess að skilja það sem er að gerast í núinu. Þess vegna fjallar bók hans um það hvernig gríski heimspekingurinn Parmenídes tókst á hendur það verkefni að setja fram hugsun án mótsetninga um miðbik 6. aldar f.Kr. með ljóðabálki sínum „Um náttúruna“, þar sem hann lýsir ferðalagi sínu úr heimi hinna þversagnafullu goðsagna og launhelga til þeirrar heiðríkju hugans sem þekkir engar mótsagnir.

Aðferð Sini felur í sér lærdómsríka ferð um hinn gríska goðsagnaheim, og þar fer hann að vissu leyti í fótspor Friedrichs Nietzsche, sem fyrstur manna brá nýju ljósi á þessa veröld með riti sínu um Fæðingu harmleiksins á síðari hluta 19. aldar. Óhætt er að fullyrða að Sini dýpki skilning okkar á þessum heimi út frá Nietzsche, en tónninn er skyldur og felst í þeim tilvistarlega og siðferðilega vanda að lifa í mótsögninni. Þegar við höfum ekki á reiðum höndum svarið við réttu og röngu andspænis hinu fagra, sanna og góða, þá þarf að rýna í mótsagnirnar. Sini kennir okkur það sem við getum lært af hinum gríska goðsagnaheimi hvað þetta varðar, ekki bara til að segja gamlar sögur, heldur til að glíma við vandamál líðandi stundar. Það er í þeim tilgangi sem ég hef lagt á mig að þýða þessa texta Carlo Sini, ekki bara erfiðisins vegna (sem er ómælt), heldur fyrst og fremst ánægjunnar vegna og lærdómsins. Þekking og skilningur á grískri goðafræði er leið (og kannski eina forsendan) til að lifa við þversagnir okkar samtíma, sem sjaldan hafa verið jafn áberandi og nú á tímum reiknilistarinnar, tækninnar og pestarinnar. Þetta verk hefur boðið upp á mörg þýðingarvandamál og lausnir þeirra hafa ekki alltaf legið á lausu. Til að auðvelda lesturinn á netmiðli hef ég bætt við greinaskilum, og allar millifyrirsagnir eru mínar. Vandamálin við þessa þýðingu hafa bara gert verkið skemmtilegra, og til þess er leikurinn gerður í fullri vitund þess að ekkert verður fullkomið í endursögninni, ekki frekar en heimurinn sem birtist í spegilmynd Díonýsusar sem hér verður kjarni málsins í þessari orfísku frásögn goðsögunnar. Orfeifur var forfaðir allra söngvara, ljóðasmiða og listamanna, Sini endurómar söng hans og hér er mín tilraun til að endurvarpa þessu ævaforna bergmáli. Góða skemmtun.

Carlo Sini:

 Aðferðin og Vegferðin

Il Metodo e la Via
VII Kafli

Viska Orfeifs

 

Orfeifur með hörpuna, mynd af grískum vasa frá um 400 f. Kr.

Iðkun orfismans stóð hugsanlega í 1500 ár og er því umfangsmeiri en hægt er að segja um iðkun launhelganna í Elevsis. Það er hins vegar engan veginn auðhlaupið að því að draga upp mynd af þeirri reynslu. Þegar á V-VI öld f.Kr lendir orfisminn í eins konar úrkynjun sem dregur úr upprunalegum einkennum hans og því felst stærsti sögulegi vandinn í því að uppgötva elstu myndir hans og uppgötva dýpsta og sannasta kjarna hans. Hvað hafa sagan og hefðin fært okkur í heimildum um orfismann? Það er safn lofsöngva (87) og tveir ljóðabálkar: Argonátarnir og Litíu-ljóðin, öll eignuð hinum goðsögulega ljóðasöngvara Orfeifi.  Lengi vel lögðu menn trúnað á uppruna og forneskju þessara heimilda, en nákvæmari textarannsóknir frá síðustu öld hafa leitt í ljós a) að Litíumenn voru alls ótengdir Orfeifi og orfískum kennisetningum og b) lofsöngvarnir og Argonátarnir eru mun yngri ljóðasmíðar sem rekja má til II – V aldar e.Kr., eða um eða yfir 500 árum síðar en hinn upprunalegi orfismi varð til. Hugsanlegt er að þessar heimildir hafi að geyma eitthvert bergmál hins upprunalega eðlis orfismans, en um hann þurfum við sjálfstæðar heimildir, viljum við gera marktækan samanburð.

Það hafa menn reynt með því að grafa upp óbeinar heimildir um orfismann í fornum grískum ritum, það er að segja í öllu því sem Forn-Grikkir hafa skilið eftir sig í rituðu máli. Einnig þessi rannsókn hefur mætt óyfirstíganlegri hindrun, því iðkun ritmáls kom seint til sögunnar miðað við uppruna orfismans. Elstu vitnisburðirnir sem við finnum eru frá lokum VII aldar f. Kr. En þá höfðu menn ástundað orfisma hugsanlega í þúsund ár þar sem einvörðungu var stuðst við munnlegu geymd við varðveislu skáldskaparhefðar og visku. Það er þetta tímabil sem mestu máli skiptir, og um það getum við ekki haft neinar beinar heimildir. Hefðin segir okkur að undir lok VI aldar hafi Onómakrítus endurskipulagt allt það ljóðasafn sem varðveitt var undir nafni Orfeifs, og framselt það til komandi kynslóða í þeirri mynd. Fullvíst má telja að þær tilvísanir sem okkur eru tiltækar komi frá þessu verki Onómakrítusar. Hann hefur þannig hlaðið skilvegg á milli hins forna og nýja orfisma, sem við getum ekki stigið yfir nema í örfáum og sundurslitnum dæmum og tilgátum. Þegar undir lok V aldar og síðar á þeirri IV úrkynjast orfisminn, eins og áður var á minnst, og greinist þá í sértrúarflokka er komust í tísku meðal efnafólks sem dulspekiskólar. Yfirstéttin í Aþenu fór þá að skipuleggja kvöldverðarsamkomur, hópsamkomur og dulspekiklúbba er voru litaðir að fornaldardýrkun og framandlegum siðvenjum sem einkenndust umfram allt af vanþekkingu og fávisku í bland við álíka fráleita hjátrú og hrollvekjulosta tengdum fortíðinni (nokkuð sem við ættum berlega að kannast við úr okkar eigin samtíma). Fjölmargir textar hafa fundist þar sem grískir sagnaritarar lýsa með sinni óviðjafnanlegu kaldhæðni því rugli sem tengdist orfisma þeirra tíma: ótíndir spákaupmenn, stjörnuspámenn og tilfinningatrúðar, það er að segja hreinir fáráðlingar,  sem oft voru umkringdir bröskurum og hvers kyns bragðarefum.

Upprunalega var orfisminn fyrst og fremst fyrirbæri tengt ljóðlistinni, en hafði ekkert með dulspeki að gera. Sagan segir að goðsagnapersónan Orfeifur hafi verið upphafsmaður þessarar hreyfingar, en hann var talinn lærisveinn og jafnvel sonur Apollons. Orfeifshefðin færist síðan frá Orfeifi til Múseifs, og þaðan áfram til annarra meistara sem allir voru þjóðsagnapersónur. Ein staðreynd stendur eftir óhögguð og án efasemda, að hin orfíska ljóðlist hafi gegnt lykilhlutverki í launhelgum Elevsis og að öllum líkindum náð til hápunkts þeirra, þar sem goðsögnin um Demeter og Kore (Persefónu) gegndi undirbúningshlutverki. Kenning Giorgio Colli staðfestir þetta, þar sem hann lýsir hlutverki Díonýsusar í helgihaldinu, og þá fyrst og fremst við „sýnina“ (epoptéia. Þetta orð er sem kemur víða fyrir í textanum sem „opinberun“ eða „sýn“ var fyrst og fremst notað um opinberun hins innvígða í launhelgum Elevsis. Þýð.). Staðreyndin er sú að orfisku ljóðasöngvarnir lýsa skilmerkilega goðsögn og helgisiðum Díonýsusar. Þetta fær okkur einnig til að álykta að þeir orfísku textar og vitnisburðir sem við höfum handbæra varði ekki nema óbeint þann djúpa og mikilvæga kjarna sem í orfismanum býr. Ef þessi kjarni tengdist augnabliki „sýnarinnar“ (epoptéia) þá var hann undirseldur þagnareiðnum og óhjákvæmilega læstur í leyndardóm helgisiðarins.

Parmenídes, goðsögnin og Orfisminn

Við munum eingöngu beina athygli okkar að tengslunum á milli orfismans, Díonýsusar og Elevsis: þar rekumst við á þá grundvallar spurningu sem varðar samband Díonýsusar og Apollons (hin orfíska ljóðlist er appolonskur texti sem snýst um Díonýsus). Að skilja til botns einkenni þessa sambands þýðir, eins og við munum sjá,  að beina augunum að kjarna og hjarta hinnar grísku visku fyrir daga Parmenídesar. En það er jafnframt sú viska sem Parmenídes er sjálfur alinn upp við og sem hann í raun og veru segir skilið við að mestu. Allt þetta mun því hjálpa okkur að skilja betur gjörðir Parmenídesar, sem er í grundvallaratriðum megintilgangur þessarar vegferðar okkar.

Við nálgumst kennisetningu orfismans undir leiðsögn okkar Giorgio Colli (yfirgripsmikið og umdeilt efni þar sem við verðum að gera okkur að góðu stutta yfirferð sem þjónar okkar tilteknu rannsókn). Colli segir rangt að tala um orfíska kennisetningu, því Orfeifur segi okkur goðsögur. „Engu að síður miðlar þessi goðsögulega sýn okkur geislandi hugsun, eða öllu heldur er það innsæið sem opnar fyrir okkur óendanlegar fléttur hugsunarinnar.“

Þar sem hin forna viska var falin í goðsögninni þá átti hún sér hvorki kenningarbundið inntak né framvindu líkt og við finnum skýrt framsetta í nokkrum hluta ljóðabálks Parmenídesar. En goðsögnin er líka með sínum hætti óendanleg hugsun eins og við munum brátt sjá, því tjáningin nær aldrei að tæma merkingarlegt inntak hennar. Við gætum einnig orðað þetta svona: sérhver grundvöllur þessarar visku á sér aðra undirstöðu, og hún svo aðra. Við munum komast áþreifanlega að því. Í okkar tilfelli er goðsögnin sem um ræðir goðsögn Díonýsusar.

Colli skrifar:

„Díonýsus og Elevsis eru forsendur Orfeifs. Hann segir okkur sögu guðsins og beinir okkur þannig að hinni æðstu þekkingu. En Orfeifur leikur á líruna og syngur. Apollon er því í fylgd hans og sýnir sig í honum. Auk þess er ljóðlistin líka orð, og orðið tilheyrir ríki Apollons. Orðið getur ekki sagt hina æðstu sýn launsagnarinnar í Elevsis, það getur einungis undirbúið þennan atburð, gefið hann í skyn og kannski hvatt til og stuðlað að því að hann gerist, en einnig þetta er hlutverk Apollons, hins útsmogna, óbeina og tvíræðna eðlis hans, sem í þessu tilfelli er beitt til góðs og til uppljómunar. Orfeifur er sendifulltrúi Apollons – einnig sagður sonur hans – og hann fléttaði saman sögur Guðanna sem eru grímur viskunnar.“

Sögur Guðanna eru þannig mythos, hið mannlega ævintýri sem einmitt er mönnunum skynjanlegt og skiljanlegt. Þær miðla hinum helgu túlkendum þeirri sjónrænu visku, því innsæi og þeim altæka skilningi sem tilheyrir Guðinum. Allt er þetta umráðasvæði og ríki Apollons, Guðs örvarinnar, skotmarksins og orðsins.

Engu að síður er það svo“, segir Colli, „ að sé þetta tilgangurinn með notkun hinnar orfísku ljóðlistar í helgihaldinu (að undirbúa dulmagnaða leiðsluna í gegnum helgar sýningar) þá birtist uppruni hennar frá þveröfugu sjónarhorni. Í raun og veru er það leiðslan og óráðið sem söngnum fylgir sem framkallar ljóðlist Orfeifs.“ Hér kemur Díonýsus til sögunnar. Við þurfum Apollon til þess að orðin nái til mannanna, en það er þörf fyrir Díonýsus því án hans gæti skáldið sjálft, sonur Apollons, ekki skynjað hin makalausu orð Guðsins. Um þetta segir Colli:

„Þar sem ekki er hægt að tjá ósegjanlegu reynslu launhelganna með beinum hætti, þá kemur ljóðlist Orfeifs í stað hennar eða bætir hana upp. Enn einu sinni verðum við vitni að hliðstæðunni við fæðingu harmleiksins, og ekki bara fyrir tilstilli sameiginlegs yfirskilvitlegs uppruna. Hin orfíska ljóðlist er greinilega ólík harmleiknum formlega séð (jafnvel þó dæmi séu um dramatíska framsetningu í einstaka tilfellum): Goðsögur Orfeifs tilheyra hinum elevsísku helgisýnum í formi ljóðrænnar frásagnarlistar sem studd er látbragðslist (þetta er a.m.k. tilgáta Colli). Hins vegar er hér um önnur tengsl að ræða: rétt eins og Nietzsche heldur því fram að óþreyju og áfengisvímu Díonýsusar sé miðlað með apollonískum myndum með birtingu Apollons sem hlutgerir sig í Díonýsusi, þá gerist það sama í orfísku ljóðlistinni þar sem sambærilegt samspil díonýsísks inntaks og apollonísks forms á sér stað.“

 Launhelgarnar og leikhús Díonýsusar

Hér skiptir máli að bæði Elevsis og harmleikurinn urðu til í Aþenu. Í harmleiknum varð birting Guðsins sviðsett á leiksviðinu og það gert með miðlun kórsins sem fann sig sem holdgerving hinnar heilögu geitar Díonýsusar. Samkvæmt tilgátu Nietzsche varð allt fyrirbæri harmleiksins til sem sýn og myndgerving þess frumstæða æðis vímunnar sem framkölluð var af hirð Díonýsusar, þar sem guðinn var hylltur. Þátttakendur samsömuðu sig með Guðinum, léku dauða hans og endurfæðingu, og á vissum tímapunkti sjá þeir hann og sig sjálfa sem hinar heilögu geitur Guðsins. Hér verður fyrsti vísirinn til að því sem varð sviðið (skené). Sviðið er það sem kórinn sér, og að baki kórsins allir áhorfendurnir þegar harmleikurinn er orðinn að opinberri sýningu, „fagurfræðilegu“ atriði. En einnig þá er kórinn áfram með augun bundin við sviðið og snýr bakinu í áhorfendur. Kórinn er ekki fullkominn þátttakandi í sýningunni. Hann myndar ytri mörk hennar, hann er augað sem sér, í raun sá sem upprunalega framkallar sýnina sem kór hins díonýsíska safnaðar. Colli segir að nokkuð hliðstætt hafi átt sér stað í Elevsis, þar sem hin orfíska ljóðlist lofsöng sögurnar af Díonýsusi og leiddi hina innvígðu (mystes) að epoptéia (opinberuninni), að þeirri sýn sem er ekki sýn harmleiksins heldur sýn hins elevsíska leyndardóms. „Sjálfur er Orfeifur goðsagnapersóna sem Grikkir fundu upp til að gefa þessari miklu þversögn andlit, þversögninni sem fólgin er í einingu guðanna tveggja. (…) Nietzsche vekur einungis athygli á andstæðum Apollons og Díonýsusar, en horfir framhjá einingu þeirra.“ (þessi djúpa eining er, eins og við vitum, kenning Colli sem við höfum tekið undir og sem við reynum með okkar hætti að undirbyggja).

„Nietzsche einblíndi á blekkingareðli Apollons. Í raun og veru þá fléttaði hin orfíska ljóðlist þema birtingarmyndarinnar inn í margar goðsagnir sínar. En það á ekki skilja frásögn Orfeifs með smættandi hætti sem galdur listarinnar, sem ótrúverðuga hugaróra ímyndunaraflsins, og heldur ekki sem huggun andspænis lífsangistinni (en sú er tilgáta Nietzsche í Fæðing harmleiksins). Hin apollónska hlið Orfeifs er vitsmunalegri og byggir þannig ekki bara á andhverfu, heldur líka á tengingu við Díonýsus. Birtingarmyndirnar sem Orfeifur dregur upp fyrir okkur eru ekki einskærar blekkingarmyndir, tilbúningur hugarburðar í „fagurfræðilegum“ skilningi og í andstöðu við veruleikann, heldur eru þær tjáning þessa raunverulega heims, það er að segja hins guðdómlega heims“.  

Þetta er tilgátan sem við þurfum smám saman að dýpka. En niðurstaða Colli er þessi:

„Heimur Guðanna ert þvert á móti hluti tjáningarinnar: það sem hann vill tjá er hinn ósegjanlegi guðdómur, hin dulmagnaða leiðsla. En á milli tjáningarinnar og hins tjáða er ekkert hyldýpi, þar er framvinda, endurtekning sem færir hinni ljóðrænu frásögn og persónum hennar hinn allra dýpsta lífsmátt. Ástæðan er sú að þessi tjáning segir það sem hin frumstæða guðdómlega náttúra var – þó það sé í formi birtingarmyndar. Tjáningin viðheldur framvindunni í gegnum hlutverkaskipti og umbreytingu í krafti birtingarmyndar þekkjanlegra forma“.  

Orfíska goðsögnin skiptir því heiminum ekki upp í tvennt: heim birtingarmyndanna, sem þá væri ósannur, og áþreifanlega efnisheiminn er væri hinn sanni heimur. Þannig hugsar eðlisfræði samtímans, til dæmis prófessor Zichichi þegar hann stingur upp á því að „sanna“ goðsögn sína um sköpun alheimsins með öreindahraðli er líki eftir hinum „raunverulega“ heimi („fisico“). Þannig hugsar okkar menningarheimur allt frá Parmenídesi. Annars vegar höfum við skoðanir venjulegra dauðlegra manna „með tvöfalt höfuð“, sem eru einskærar birtingarmyndir án sannleika, hins vegar ófrávíkjanlegar niðurstöður hins viti borna mannshuga sem þekkir sannleikann. Frásagnir Orfeifs eru ekki eintómar skynvillur, heldur sýnir sem birtast í allri sinni dýrð og fjölbreytileika. Öll þessi dýrð er þá veruleikinn sjálfur, en handan hans býr eingöngu þögn Guðsins, hinn ósegjanlegi heimur Guðanna. Það er rétt að undirstrika þessa þögn (nokkuð sem Colli gerir ekki) því það er sjálf þögn dýrsins-Guðsins, eða öllu heldur þögn sjálfrar náttúrunnar (eins og Merleau-Ponty hefði sagt). Á milli dýrsins og Guðsins ríkir þögnin ein, en þetta tóm hefur maðurinn fyllt með skvaldri sínu, með orðinu, með goðsögninni (mythos) og frásögnum sínum. Þær birta og birta ekki, tjá og blekkja í senn: þetta tvennt er eitt og hið sama. Það er í gegnum mythos orðsins sem Guðirnir birtast mönnunum og verða eitt með veruleika þeirra.  Þeir eru og eru ekki á meðal okkar, rétt eins og Apollon: nálægt okkur í örinni en fjarlægur í boga sínum. Guðirnir eru framhald tjáningar okkar en um leið eru þeir faldir á bak við tjáningu okkar. Þetta er aðalatriðið, þessi umbreyting (metabolé) frá óhagganleika þess sem ekki verður sagt eða tjáð (arreton) til segðarinnar sem endurtekur sjálfa sig í sífellu.

Þögn upprunans, Gyðja minnisins og Orfeifur

Í þessu samhengi fjallar Colli ítarlega um umbreytingu þekkingarformanna (forme conoscitive). Hann segir að slík umbreyting „gerist í endurminningunni: það er Mnemosyne, þessi tignarlega orfíska gyðja sem vísar til hins liðna og sækir í brunn hinna dulmögnuðu sýna, hún (sem er móðir listagyðjanna) endursameinar í gegnum skáldskapinn og vísar veginn til þeirrar miklu innvígslu sem birtir okkur myndir Guðanna, endurspeglun sem endurgeldur þessa reynslu í minningunni þegar hún er afstaðin.“

Við þurfum að huga nánar og skilmerkilegar að þessu atriði innan skamms. En héðan í frá spyrjum við: hvað er það sem Mnemosyne man? Hvað er það sem maðurinn á að segja eftir að hafa munað það í gegnum þekkingarlega umbreytingu? Hvert er það eiginlega sem Mnemosyne leiðir okkur? Almennt má orða það þannig að hún leiði okkur í áttina að hinum óafturkræfa uppruna, að hinni frumlægu þögn upphafsins, þessu dýrslega-guðdómlega, náttúrlega og olympíska. Mnemosyne leiðir okkur að brunninum þar sem hið liðna er samkvæmt skilgreiningunni liðið og afstaðið: að hinu afstaðna sem er óafturkræft nema einmitt í umbreyttu formi innvígslunnar. Innvígslan er þannig eina færa vegferðin (odòs) sem hið skáldlega orð miðlar okkur, aðferðin (méthodos) sem gerir endurheimturnar mögulegar í gegnum opinberunina (epoptéia), í gegnum þessa leiðslukenndu sýn. Það sem hér birtist er ekki aðeins ósegjanlegt vegna þess að mennirnir séu ófærir um að segja það, rétt eins og slegnir af losti andspænis dásemdinni, eins og menn verða orðlausir í tilfinningalegu áfalli: Opinberunin (l‘epoptéia) er ósegjanleg vegna þess að hún birtir okkur ósegjanleika upphafsins: upphafsþögn sem leiðir til hinnar vitsmunalegu þagnar endalokanna. Opinberunin (l‘epoptéia) er sýn þessarar þagnar, þessarar þagnar sem er svo auðug og full af visku. Hvaða viska er það? Sú sama og sagði orðið með umbreyttu formi viskunnar, því orðið er ekki tæming viskunnar heldur vísbending, það sem gefur til kynna, lætur í ljós, leiðir okkur að mörkum sýnarinnar eins og því ber að gera samkvæmt hinu innbyggða ríkidæmi hennar, en ekki eins og takmörk eða fátækt segðarinnar sem slíkrar. Orðið birtir okkur skilninginn á upprunanum og endalokunum þar sem báðir þessir þættir eru umvafðir þögninni. Þetta upphaf og þessi endalok, sem ekki að ástæðulausu eru stöðugt ákölluð sem tilefni blessunar hins innvígða, þess sem hefur séð hvaðan maðurinn (orð mannsins) er kominn og til hvers hann aftur snýr, auk alls þess sem ber uppi gjörvallt lífshlaup hans. Af þessum ástæðum er hinn innvígði með sínum hætti einnig „sá sem veit“.

Þegar endurminningunni hefur öðlast guðdómlegt eðli með þessum hætti, þannig að tíminn verði einungis hvetjandi þegar horft er til baka, þá er um afgerandi frumspekilega vísbendingu að ræða. Ekki aðeins vegna þeirrar andsögulegu bölsýni sem slíkt felur í sér, heldur umfram allt vegna þess að gefið er í skyn að til sé algildur staður er feli í sér upphaf tímans, og að þessi staður sé aðskilinn frá allri annarri reynslu. En einmitt þetta aðskilda upphaf verður nú endurheimt í okkar eigin lífi, ef okkur tekst að aftengja einstaklingssjónarmiðið. Það er Mnemosyne sem gerir okkur þetta kleift. Þannig verður handanvera Orfeifs einnig að eðlislægri návist og bölsýni hans breytist í bjartsýni.

Guðamyndir Orfeifs: Fanes, Krónos og Mnemosyne

Lítum nú nánar á heim hinnar orfísku visku. Við gerum það með því að beina augum okkar sérstaklega að þrem orfískum guðamyndum sem gefa þessi tengsl til kynna einungis með nöfnum sínum (eins og oft gerist í heimi goðsagnanna). Þessir guðir eru Fanes, Krónos og áðurnefnd Mnemosyne. Þeir sem hafa þjálfað heimspekieyra skynja strax í orðinu Fanes tengslin við hugtökin phainòmenon (fyrirbæri) og phaneròn (það sem er skynjað) og phàinesthai (birtingarmyndin), það er að segja birtingin eða hið skynjanlega. Strax ber að taka fram að í þessu tilfelli er um ljómandi sýnilega birtingu að ræða. Fanes er þannig sá sem birtist og sýnir sig, sá sem kemur fram í lýsandi birtu. Þetta segir okkur strax að hin orfíska viska er það margræða sem sýnir sig í ljóma sínum (nokkuð sem Martin Heidegger telur einkenna gríska heimspeki og skilning hennar á veru hlutanna – en á sér reyndar mun eldri rætur í orfismanum). Fanes er þannig holdgerving alls veruleikans að því leyti sem hann hefur útgeislun í margbreytilegum formum sínum. Auk þess er Fanes einstakur Guð að því leyti að hann telst bæði karlkyns og kvenkyns. Þetta sérkenni ætti þó ekki að koma okkur svo á óvart eftir að við höfum áttað okkur á að Fanes er með sínum hætti eins konar gríma Díonýsusar. Við gætum sagt að frá honum stafaði „fyrirbærafræðileg“ viska, því þegar Edmund Husserl með sínum hætti, og síðan Heidegger með öðrum hætti, reyndu að færa allan kjarna heimspekilegrar þekkingar í Evrópu undir hatt „fyrirbærafræðinnar“, þá hefðu þeir í raun bæði getað og átt að horfa lengra og grafa dýpra eftir enn fornari og sterkari rótum, sem um leið verða leyndardómsfyllri.

En snúum okkur þá að Fanes. Í þessum Guði verður hin lýsandi birtingarmynd og raunveran eitt og hið sama. Þau fyrirbæri sem viska Fanesar vísar til eru, ef svo mætti segja, ekki þau sömu og fyrirbæri Kants, sem verða andstæðan við noumenon (það sem er án tillits til skynjunar mannsins). Engu að síður hefur þessi Guð einnig til að bera annað einkenni sem virðist fljótt á litið í mótsögn við það sem hér var sagt. En það á við um goðsögulegar mótsagnir (sem aldrei leysast eins og hugtakslegar mótsagnir í æðri niðurstöðu eins og t.d. hjá Hegel) að hlutverk þeirra er að virka sem vitsmunalegt sjokkáreiti og verka auðgandi í virkni sinni og hvetja til að við meðtökum þær sem slíkar. Þetta atriði getum við skýrt með orðum Colli:

„Í Fanesi sjáum við veruleika undirdjúpanna koma í ljós með látum og umbrotum“.

Þannig er allur veruleikinn birtingarmynd (sjálfur ljómi Fanesar) en síðan er einnig annar veruleiki „undirdjúpanna“. Við getum strax aukið okkur hægindi ef við temjum okkur þá hugsun að undirdjúpin séu sú ásjóna Díonýsusar sem Fanes felur, en sem Guð birtinganna sýnir hann hins vegar ásjónu Apollons í fullri dagsbirtu. Með tengslum sínum við undirdjúpin tengir Fanes saman í eitt þessar að því er virðist andstæðu og ósættanlegu ásjónur (eða ef menn vilja heldur, þessar raunverulegu andstæður og þessar ósættanlegu ásjónur, sem eru engu að síður „samtvinnaðar“ (compatite)). Hins vegar ber okkur ávallt að hafa í huga að það sem býr í undirdjúpunum og það sem sýnir sig með gassagangi sýnir sig einmitt þarna, í skjannabirtu Guðsins, í „orðum“ hans, í goðsögu þeirrar orfísku ljóðlistar sem hann er holdgervingur fyrir.

Krónos og Mnemosyne;  Apollon og Díonýsus

Við skiljum Fanes betur ef við færum hann nær Krónosi, Guði sem gegnir lykilhlutverki í kjarna orfismans. Krónos verður hins vegar illskiljanlegur fyrir okkur ef við byrjum ekki á að tengja hann við Mnemosyne, sem við erum þegar búin að fjalla um. Mnemosyne er Gyðjan sem er holdgerving endurkomunnar. Að fara til baka til þess að geta haldið áfram, að tengja sýnina (l‘epoptéia) við hinn innvígða (mystes). En afturhvarf til hvers? Nú gætum við orðað það svona: afturhvarf til uppruna sem Krónos þekkir ekki. Samstæðan Krónos-Mnemosyne sýnir okkur hliðstæðu tvennunnar Díonýsus-Apollon, sem eru aftur tvær ásjónur Fanesar. Við getum sagt að Krónos skipi hlutunum í beina röð, hann setur þannig fram og sýnir. Hann sýnir það sem Mnemosyne dregur hins vegar upp úr undirdjúpunum með gassagangi þar sem hún fer með okkur þangað sem Krónos hefur ekki komist og mun aldrei geta nálgast. Hvorugt getur þó án hins verið: Mnemosyne gæti aldrei höndlað upprunann ef ekki væri til staðar tímasetning Krónosar, og Krónos myndi aldrei geta skapað tímaröð hlutanna ef hann tæki ekki mið af þeirri tímalausu vídd sem Mnemosyne gefur í skyn. Colli skýrir þetta á sinn hátt með þessum orðum: viðfang sjónskynsins og lærdómur launhelganna eru „allur sá tími sem er nauðsynlegt að ganga í gegnum til að ná tímaleysinu“.

Þessi vegferð „í gegnum alla tíma“ er hins vegar ekki annað en atburðarás goðsagnanna, þessara frásaga Orfeifs um sköpunarsögu Guðanna og mannanna, þessi ljóðrænu ævintýri hans. Það er með þessum hætti sem sýnin  (l‘epoptéia) snýr aftur til baka í gegnum alla tíma til þess að ná til hins tímalausa. Með mikilli einföldun getum við sagt: við vitum að hlustun á goðsagnirnar, hlustun á hina orfísku ljóðlist er forleikurinn að l‘epoptéia, það er að segja launhelgum Elevsis. En hvað felst þá í því að „hlusta á goðsögurnar“. Hvað er það sem við heyrum í goðsögunum sem söngvarar Orfeifs syngja fyrir okkur? Það er augljóslega frásögnin af dauða og upprisu Díonýsusar og þar með allir þeir sagnabálkar sem mynda blómlegan undirgróður hins gríska goðsagnaheims. Nú eru þessar frásagnir einmitt hin ljómandi birtingarmynd Fanesar: Fanes sem sýnir sig í gegnum lýsandi fylkingar hinna olympísku Guða, svo vitnað sé til orðfæris Nietzsche. En hvert leiðir þessi „tímatengda“ (cronologico) hlustun okkur, þessi tímatenging orðanna um Guðina og mennina? Þessi tímatengda hlustun gerist einmitt þegar við njótum þeirrar óhjákvæmilegu handleiðslu söngvara Orfeifs sem er minnið. Einnig hér rekumst við bæði á einfalda hlið málsins og djúphugsaða. Augljóslegar læra menn goðsögur utanbókar og segja eftir minni. En Mnemosyne er eitthvað allt annað en sú „persónugerving“ tiltekins sálræns hæfileika (eins og þeir halda fram sem ekkert skilja í goðsögnunum). Ásetningur Mnemosyne er sá að miðla grundvallarþekkingu í gegnum lýsandi birtingarmyndir hinna skáldlegu frásagna, sem hún festir á þráð minninganna. Hún vill láta okkur skilja að allar þessar sögur eru ein og sama sagan, að öll atvikin séu eitt og sama atvikið, og að í vissum skilningi þá séu allar ásjónur hinna margbreytilegu Guða ein og sama ásjóna Guðdómsins. Allar þessar einstaklingsbundnu myndir frásagnanna (menn, hetjur og Guðir) með sínum tímatengda hverfulleika (því á bak við endurtekningu þessara sagna og persóna höfum við Krónos sem setur þá í tímaröð og hringrás eins og sjá má af hliðstæðunum Díonýsus-Kóra (Persefóna), Demeter-Apollon), allar þessar einstaklingsbundnu myndir standa fyrir einn grundvallandi atburð og eina staðreynd. En þessi staðreynd er sjálfur atburðurinn sem á sér stað í öllum þessum frásögnum frá upphafi til enda, en er ekki til staðar í þessum sögum, heldur er hann falinn í undirdjúpi þeirra. Atburður sem er for-sögulegur, for-tímalegur sem uppruni er ekki getur átt sér nokkurn tíma eða verið settur undir mælistiku nokkurs tíma í nokkrum tíma, og verður því aldrei færður í orð frásagnarinnar, því hann er tilkoma sjálfs orðsins og allra frásagna þess. Það er vitundin um þetta upprunaland sem Mnemosyne opnar fyrir okkur.

Afturhvarfið til upphafs tímans

Nietzsche setti þetta fram með eftirfarandi hætti: afturhvarfið til Díonýsusar jafngildir upplausn principium individuationis (einstaklingslögmálsins): birtingarmynd fyrirbærisins hverfur og með henni einnig sú birting sem fólgin er í einstaklingnum, sem þannig sogast inn í lífið, inn í þann tímalausa atburð og þann heim sem er handan sögunnar og menningarinnar: heim þagnarinnar, því hér ríkir í hans stað annað hvort hinn þögli og „orðlausi“ hávaði náttúrunnar eða hin óhöndlanlega fjarvera Guðs. Þessi dýrslega-guðdómlega vídd sem er í senn manninum æðri og óæðri og meðtekur manninn í skauti sínu eins og Demeter, eins og móðir jörð.

Með hliðstæðum hætti gætum við sagt að í l‘epoptéia felist endalaust afturhvarf minnisins í þeim tilgangi að endurheimta sýn þess augnabliks sem er handan tímans en er um leið upphaf hans. Endurheimtur tími við endalok lífsins, sem er sjálf opinberunin (l‘epoptéia): staðurinn þar sem lífið finnur í senn tilgang sinn (il fine)  og endalok sín (la fine) því þar lýkur tímabundinni birtingarmynd einstaklingsins sem drukknar í því algleymi er á sér stað með afturhvarfi hans til upprunans. Það er opinberun upprunans og þar með endalokanna sem fela í sér sigurinn á Krónosi, sigurinn á tímanum og dauðanum. Út frá þessum kjarna er öll sú hugsun orfismans sprottin er varðar handanveruna, en í framhaldinu munum við kanna nokkra meginþætti hennar.

Nauðsyn, tilviljun og leikur, Ananke og Tyche

Krónos og Mnemosyne eiga sér aðra nátengda guðaveru sem er Ananke, Gyðja nauðsynjarinnar. Hún er Gyðja sem einnig gegnir sínu hlutverki í ljóðabálki Parmenídesar, því það er einmitt hún sem af nauðsyn heldur verunni órjúfanlega fastri við sitt óhreyfanlega og einstaka eðli. Tengsl Ananke við Krónos fela í sér augljósa hugsun: allt sem gerist í tímanum og reglubundinni framvindu hans er bundið ófrávíkjanlegri nauðsyn. Það er nauðsyn tímalögmálsins þar sem hlutirnir gerast einn á eftir öðrum (nokkuð sem Anaximander tekur upp í heimspeki sinni eftir hinni ævafornu visku).

Það sama má segja um orðið: einnig það eins og sérhvert mythos er tímabundið fyrirbæri, óhjákvæmileg tímaruna. Þetta felur í sér að allt það sem er tímabundið er einnig bundið af nauðsyn. En það sem er handan tímans (þar með talinn sjálfur atburður tímans og nauðsynjar hans, þar sem hann er samkvæmt skilgreiningu tímalaus) er sér ómeðvitað um nauðsynina. Erum við hér komin að skilningnum á tilviljuninni (il caso)? Colli spyr sjálfan sig þeirrar spurningar og viðurkennir að of fáir vitnisburðir séu til þess að leyfa slíkar ályktanir. Við verðum að afskrifa þá heillandi tilhugsun að hin ævaforna viska hafi skipulagt sjálfa sig í kringum hugtakakvíar og almennt skilgreindar hugsanir um tilviljunina og nauðsynina, hugtök sem eru svo vel þekkt í okkar heimspeki og okkar vísindalegu hugsun.

Hér þarf hins vegar að geta þess að sé það tilviljun að ekki sé fjallað hér um Tyche (gæfugyðjan, einnig kölluð Fortúna), eða henni sé ekki nægilegur gaumur gefinn, þá má geta þess að við höfum aðra hugmynd sem er henni náskyld og tilheyrir án nokkurs efa kjarna hinnar orfísku visku, en það er skilningurinn á leiknum, skilningur sem nær án efa dýpra en til einfaldra tilviljana. (Charles Sanders Peirce hefur til dæmis sýnt snilldarlega fram á hvernig tilviljunin er fullkomlega undanskilin hugtakslegri röksemdafærslu þannig að margt af því frumspekilega blaðri um tilviljun og nauðsyn varðandi alheiminn og sögu mannsins í okkar samtíma eru einungis staðlausir stafir.) Nánar tiltekið þá hugsuðu Grikkir leikinn sem andhverfu nauðsynjarinnar þar sem Krónos er bundin henni, á meðan Mnemosyne er bundin leiknum.

Hvar finnum við leikinn í orfískum heimildum okkar? Við finnum hann í myndinni af Díonýsusi barnungum, sveinbarninu sem leikur sér. Í grísku merkir orðið pais bæði drengur og leikur. Allt umhverfi bernsku Díonýsusar er tengt leiknum, til dæmis þau helgisiðaleikföng sem fylgja honum þar sem spegillinn verður okkur sérstakt rannsóknarefni. Colli segir okkur að leikurinn merki andóf gegn nauðsyninni sem stýri birtingarmyndunum (apparenze). En hér skiptir meira máli sú ályktun sem hann dregur af þessu: heimur Díonýsusar samsamast ekki birtingarmyndum nauðsynjarinnar. Leikurinn tilheyrir öðrum heimi. Við gætum bætt því við með okkar orðum að leikurinn sé það sem tengi barnið við „bangsann“ (cucciolo), virkni sem stendur langt utan við alvöru þess lífs sem er bundið viðjum „náttúrlegrar“ nauðsynjar.

Þannig sjáum við hvernig í grunni hinnar orfísku visku verða til útlínur tveggja heima: þess sem lýst er í goðsögu Díonýsusar og tengist leiknum, og þess heims sem goðsögnin um Fanes stendur fyrir, þar sem nauðsynin og tíminn ráða ríkjum (en goðsögnin um Díonýsus er engu að síður hið djúpa eðli Fanesar, það sem l‘epoptéia minnisins vekur upp með kostum og kynjum.)

Spegillinn, banabiti Díonýsusar og tilkoma mannsins

Colli segir um hina orfísku goðsögn leiksins að hún hafi tvær hliðar: hina almennu (essoterico) og þá sem er hjúpuð leyndardómi (esoterico). Fyrri hliðin er öllum aðgengileg. Þar er fjallað um Títanina sem umkringja Díonýsus þar sem hann leikur sér og þeir notfæra sér hið ófyrirséða, rífa hann á hol og leggja sér til munns. Eins og við vitum þá ná þeir fram vilja sínum með slægðinni þar sem þeir færa Díonýsusi spegilinn sem leikfang og gera hann þannig upptekinn. Það mætti einnig skilja þá athöfn Díonýsusar að skoða sjálfan sig í speglinum sem forleikinn að launhelgunum, að hátindi viskunnar, það er að segja forleikinn að l‘epoptéia. Þessi esoteríski þáttur goðsögunnar er reyndar engin utanaðkomandi viðbót við hinn almenna þátt hennar, heldur felur hann í sér djúphygli hennar eins og við eigum eftir að sjá. En við skulum halda okkur við almenna þáttinn fyrst. Hvernig ber okkur að skilja hann? Frásögnin felur í sér miskunnarlausan holskurð eða aðskilnað. Ef sveinbarnið Díonýsus er hin efnislega mynd frumlægs sakleysis lífsins (við gætum einnig sagt: leikur birtingamyndanna er búa í barnslegri einingu hins heilsteypta (óklofna) lífs), þá eru Títanirnir útrás þess principium indivituationis (einstaklingslögmálsins) er lýtur lögmáli þess tíma er aðskilur í nafni nauðsynjarinnar. Títanarnir eru holdgerving augnabliks óhemjunnar (bramosia) gagnvart hinum hlutanum, hin erótíska ágirnd villidýrsins. Hin frumlæga eining lífsins (Díonýsus sveinbarn) klofnar í tvo andhverfa en samstæða póla ljónsins og gasellunnar, veiðimannsins og veiðibráðarinnar, hins karllæga og kvenlæga o.s.frv. Lífið tvístrast og umpólast í viljabundna kjarna sem eru mótaðir af ásókn, ofbeldi og ástríðu. Við vitum að í lokaþætti goðsögunnar er gefinn í skyn sá lykilatburður sem Mnemosyne vísar okkur á: fæðing mannsins. Seifur fyllist ofsabræði gagnvart Títönunum og refsar þeim fyrir úthugsað ofbeldi þeirra gagnvart sveinbarninu Díonýsusi með því að senda á þá eldingar og brenna til ösku. Sá reykur sem rís af brunarústum Títananna verður efniviðurinn í manninn, sem er þannig tvíþætt vera: Hann hefur til að bera il fumus (reykinn) og lo thymos (geð, lundarfar) Títananna, en jafnframt hefur hann til að bera náttúru Díonýsusar sem Títanarnir höfðu rifið í sig. Maðurinn er þannig sú vera sem þarf að horfast í augu við sinn títanska og díonýsíska uppruna, uppruna sem hann höndlar í gegnum innvígslu launhelganna, í gegnum visku sem nær hátindi sínum í þeim upprunagjörningi þar sem hið guðdómlega og dýrslega makast og sameinast svo að maðurinn gæti orðið til.

Frá sjónarhóli Colli er þessi „orfíska goðsögn um sundurlimun Títananna á Díonýsusi almenn (essoterco)  vísun í viðskilnað okkar heims og heims Díonýsusar, en hún er um leið tengingin sem bindur okkur við Guðinn. Þetta kemur vel heim og saman við tvo vitnisburði Olympíodórosar sem Platon vitnar til. Sú fyrri segir:

„Í gegnum Orfeif erfum við fjögur konungsdæmi: hið fyrsta er ríki Úranusar sem Krónos tók síðan í arf, …í kjölfar Krónosar kom ríki Seifs…og í kjölfar Seifs ríki Díonýsusar. Sagt er að það hafi verið vélabrögð Heru sem fengu Títanina, sem þá voru í nálægð hins barnunga erfingja, til að rífa hann á hol og eta hold hans. Fullur heiftar sendi Seifur á þá eldingar og af eimyrjunni sem upp gaus og lagðist yfir jörðina fæddust mennirnir… í raun erum við hlutar af Díonýsusi.“

Hinn vitnisburðurinn hljómar svo:

„Vísar Platon ekki hér (þ.e.e.s. í Fædoni) í þær orfísku frásagnir er segja frá hvernig Díonýsus var sundurlimaður af Títönunum og endurskapaður af Apollon? Því hafa menn orðatiltakið „að safnast saman og taka sig saman“ eða frá hinu títaníska lífi til hins sameinaða. Einnig Kóra var leidd niður í Hadesarheima , en borin á ný upp af Demetru, og býr þar sem hún var einu sinni.“

Athugasemdir Colli við þessar tilvísanir undirstrika einkum tvennt: Í fyrsta lagi endurspeglar röð ríkisarfa í hinum orfíska heimi (Úranus, Seifur o.s.frv.) þann tímabundna margbreytileika er menn þurfa að ganga í gegnum til þess að ná til upptakanna, til þessa tímalausa augnabliks er var undanfari tímabundinna umskipta. Hin margfalda og ljómandi ásjóna Fanesar er blekkingarkenndur veruleiki sem menn þurfa að ganga í gegnum til þess að öðlast viskuna, hinn djúpa sannleika sem býr í Fanesi sjálfum.

Í öðru lagi undirstrikar Colli þá þætti sem styðja tilgátu hans um einingu Apollons og Díonýsusar og samstæðuna Díonýsus-Kóra og Apollon-Demeter. Okkur ber síðan að halda öllu til haga sem við höfum sagt um Hlið tímans eins og við greindum það í ljóðabálki Parmenídesar: einnig þar er fjallað um að  yfirstíga  hina tímalegu vídd í því skyni að öðlast visku sem er í kjarna sínum tímalaus og því eilíf og ómeðvituð um dauðann.

Hvað varðar síðari tilvísunina í Olympíodórus þá er enn eitt atriði sem vert er að staldra við og undirstrika þar sem talað er um platonska máltækið „að safnast saman og taka sig saman“ (adunarsi assieme e raccogliersi). Á grísku mætti segja þetta allt með sagnorðinu léghein (þó að Platon hafi í þessu tilfelli notað aðra sögn), því léghein þýðir einmitt „að sameina“, „halda einhverju saman“, „setja saman í eitt“.) En léghein merkir einnig „að segja“, þannig að ef við horfum til vitnisburðar Olympíodórusar með þessum orðum, þá sjáum við fyrir okkur birtast það grundvallar samband á milli ósegjanlegrar (àrreton) einingar upprunans og klofning hans í logos, sem leiðir okkur meðal annars á slóð innvígslunnar að hinu endanlega epooptéia. Þetta er „díalektísk“ vegferð hinnar fornu visku sem hefur þegar að geyma frjókorn verðandi örlaga hinnar heimspekilegu visku.

Sveinbarnið í mynd Díonýsusar og Jesú

Víkjum þá að hinum almenna (essoterico) þætti goðsögunnar um Díonýsus. Guðdómlega sveinbarnið er þetta óklofna sakleysi, þessi ótruflaða eining lífsins í sínum sjálfsprottna leik birtinganna. Þetta þema um guðdómlega sveinbarnið eða hið kosmíska sveinbarn á rætur sínar eins og við vitum í grárri forneskju og má kannski rekja til uppruna mannlegrar siðmenningar. Myndin af sveinbarninu er tákn hinnar eilífu endurfæðingar og frelsunar lífsins. Þetta kosmíska sveinbarn er konungur alheimsins og holdtekja þess sakleysis sem hverfur aftur til upprunans, til endurnýjunar jarðargróðursins og til erosar. Lífið endurheimtir sitt eigið arché (uppruna) og opnar sig gagnvart vonum framtíðarinnar. Mynd Jesúbarnsins, konungs alheimsins,  er mótuð á grundvelli þessara ævafornu frumgerða, rétt eins og myndin af Díonýsusi sem sveinbarn.

Títanirnir eru útrás ofbeldisins eins og við vitum, ofbeldis sem er margrætt og ekki lengur saklaust, heldur markað af ástríðum og árekstrum „fullorðinsáranna“. Bellum omnium erga omnes (stríð allra gegn öllum) tekur völdin yfir lífinu og ríkir yfir því eins og órjúfanlegt lögmál. Maðurinn, sem hefur að geyma tvöfeldni hins títanska og díonýsiska lögmáls, skynjar óljóst þörfina á að hverfa aftur til hinnar saklausu einingar lífsins, einingar sem er handan við alvöru nauðsynjarinnar sem heitir ananke, handan við lögmál birtingarmyndanna: „mors tua vita mea“ (þinn dauði, mitt líf). Þetta afturhvarf er sú vegslóð viskunnar sem hin orfíska ljóðlist fjallar um. Viska sem talar eftir að hafa séð og heyrt rödd Guðs. Hið apolloníska orð hennar er inngangurinn að hátindi epoptéia: staðnum þar sem maðurinn lærir sannleikann um upphaf og endalok lífsins. Þannig hljómar hin almenna (essoterico) hlið goðsögunnar um Díonýsos eins og hún er túlkuð af orfismanum. (Hér mætti bæta við – en við komum að því seinna – að hin dæmigerða orfíska kennisetning, sem líkir hinum díonýsiska þætti við sálina og þeim títanska við líkamann, þannig að innvígsla launhelganna verði skilin sem frelsun sálarinnar úr fangelsi líkamans (soma (líkami) = sema (merki)) og enn fremur sem frelsun úr hringrás fæðinga og endurholdgunar: það er þema sem Platon gerir að sínu og túlkar sem sophia eða heimspekilega visku.)

Galdur spegilmyndar Díonýsusar

Lítum þá á það sem við gætum kallað hið dulræna (esoterico) innihald goðsögunnar og  færri höfðu aðgang að, en hefði engu að síður að geyma kjarna opinberunarinnar (l‘epoptéia). Þessi dulræni (esoterico) þáttur er fólginn í hinni almennu (essoterico) frásögn, hann er hluti þessarar myndar, en engu að síður handan hinnar einföldu og sakleysislegu frásagnar og afhjúpar dýpri merkingu hennar. Giorgio Colli leiðir okkur skilmerkilega að þessari merkingu. Hann skrifar:

„Hið dulræna er fólgið í spegli Díonýsusar, einu af einkennum Guðsins sem birtast í helgisið launhelganna, viskuþrungið tákn sem þessi orfíska goðsögn lætur birtast á hátindi píslarsögu Guðsins“.

Hugsanlega var opinberunin (l‘epoptéia) fólgin í efnislegri sýningu á þessum hápunkti, sýn sem fáum var gefið að skilja, þar sem flestir námu staðar við ljóðræna frásögn goðsögunnar. Eins og Nonno, gamall túlkandi segir: „Títanarnir ráðast með skelfilegum sveðjum sínum  á Díonýsus þar sem augu hans voru föst við svikula myndina í þessum spegli framandgervingarinnar“. Hvers vegna „svikull“? Hvers vegna „framandgerving“? Colli segir:

„Spegillinn er tákn blekkingarinnar, því það sem við sjáum í speglinum er ekki til í raunveruleikanum, það er einungis endurvarp (riflesso). En spegillinn er líka tákn þekkingarinnar, því þegar ég horfi á mig í speglinum þekki ég mig. Og hann er það einnig í dýpri skilningi, því öll þekking felst i því að setja heiminn í spegil, smætta hann niður í endurvarp sem ég hef í hendi mér.“

Þessi tjáningarmáti Colli er í raun of mótaður af þekkingarfræðinni (gnoseologico) og því frumspekilegur og „nútímalegur“. Engu að síður er það sem hann segir afar mikilvægt. Spegillinn, þetta endurvarp myndarinnar, hefur frá örófi alda verið tákn viskunnar og sjálfsþekkingarinnar. Það snýst ekki fyrst og fremst um eignarhald sjálfsins á heiminum, heldur um yfirfærslu eða þýðingu heimsins yfir í mynd hans, sem er í raun grunnurinn að manninum sjálfum sem speculum mundi. Málið snýst ekki fyrst og fremst um að „ég horfi á heiminn“, heldur að „heimurinn horfir á sig í mér og gerir sér sína eigin spegilmynd í tvífara sínum“. En nú þurfum við að stíga afgerandi skref til að gegnumlýsa visku launhelganna. Colli gerir það með þessum orðum:

„Hér höfum við þá leiftursýn hinnar orfísku myndar: Díonýsus skoðar sig í speglinum og sér heiminn! Þema blekkingarinnar og þema þekkingarinnar hafa mæst, og einungis þannig verður ráðið fram úr þeim. Guðinn dregst að speglinum, að þessu leikfangi þar sem óþekktar myndir birtast í ólíkum formum. Sýnin heltekur hann þar sem hann er sér ómeðvitaður um yfirvofandi hættu. Hann kann ekki að hugleiða sjálfan sig. Engu að síður er það sem hann sér endurvarp Guðsmyndar, hann sér hvernig tiltekinn Guð tjáir sig í birtingarmynd sinni.“

Díonýsus heldur að hann sé að hugleiða sjálfan sig í spegilmyndinni. Þessi falslausi drengur veit ekki að hin margfalda birtingarmynd heimsins er hans eigin sjálfsmynd. Hann leitar að endurvarpi eigin myndar í speglinum, en þessi endurvarpaða mynd Guðsins er einmitt heimurinn sjálfur: þetta er nákvæmlega hin orfíska kennisetning sem falin er á bak við nafn Guðsins Fanes, sem á þessum tíma var í minni höfð.

Orfisminn, viska launhelganna og fyrirbærafræðin

Héðan leiðist Colli út í hugleiðingar sem við munum taka til athugunar smám saman. „Að spegla sig, sýna sig, tjá sig, þekkingin er ekkert annað en þetta“, segir hann. Að þessu leyti er hin orfíska viska djúpvitrari en mörg sú frumspeki og heimspeki sem fylgdu í kjölfarið. Þekkingin er ekki fólgin í ótengdu sambandi sjálfsveru og hlutveru, það er ekki þannig að heimurinn sé annars vegar og sjálfsveran hins vegar og að þaðan (hvaðan þá?) sé hann skoðaður og að við fáum þannig mynd hans í höfuðið. Þetta er fáránleiki sem hefur getið af sér ótalinn fjölda þeirra þversagna sem tröllríða menntastefnu þekkingarfræðanna (intellettualismo gnoseologico) í heimspekinni og umfram allt innan vísindanna. Hin orfíska viska kennir okkur þvert á móti á sínu myndríka máli að þekkingin er tjáning, að þekkingin er sjálf tjáning heims sem ekki er til á undan þessari tjáningu. Að þekkja merkir að sýna þann heim sem þekkir sig. Colli heldur áfram og segir: „En þessi þekking Guðsins er einmitt heimurinn sem umlykur okkur, hún er við sjálf.“ (Hvað þekkir Guðinn annars? Hann þekkir, uppgötvar heiminn, okkur, sem merkir: okkur sjálf sem spegilmynd heimsins). Líkami okkar, blóðið í æðum okkar, einmitt þarna er spegilmynd Guðsins. Það er enginn heimur til sem speglar sig og verður þekking heimsins: þessi heimur að okkur meðtöldum sem þekkjum hann, hann er þegar mynd, endurvarp, þekking.“ Með öðrum orðum sagt: heimurinn er aldrei heimur að viðbættum spegli. Heimurinn plús við, specula mundi. Heimurinn rís á augnabliki endurvarpsins, í þessari sjálfsspeglun sem er hin margbrotna og fjölbreytilega mynd fyrirbæranna sem erum við sjálf: tjáning Guðsins í öllum hans fjölbreytileika.

Þar sem við tilheyrum þessum heimi (erum þegar innifalin) þá er hann þegar guðdómleg mynd. Goðsagan gefur einmitt þetta í skyn þegar hún segir að Díonýsus hafi horft á sjálfan sig í speglinum og séð heiminn. Það er þetta sem viska launhelganna bendir okkur á, nú þegar við rýnum betur í dýpt hennar. Colli segir: „Þegar Díonýsus þekkir sjálfan sig í speglinum hefur hann ekki annan veruleika en Díonýsus, en um leið er það einnig blekking, einungis endurvarp, sem telst varla líkjast Guðinum í ímyndinni“. Þetta er reyndar vafasöm fullyrðing. Hvað merkir „sem varla líkist Guðinum í ímyndinni“ (che neppure assomiglia al Dio nella figura)?

Ímyndin (la figura), svipmót Guðsins, er einmitt sá margbreytileiki (la moltiplicità) sem spegillinn endurspeglar samviskusamlega. Kannski vildi Colli segja annað, ekki eins augljóst en djúpsóttara: að í Díonýsusi búi undirheimur (eins og í Fanesi) sem sýni sig ekki og hvorki geti né eigi að sýna sig. Þetta djúp gæti einnig skilgreint sjálft sig sem þá einföldu (ingenua) einingu lífsins er geti ekki sýnt sig í endurvarpinu nema sem hið margbrotna.

Að betur hugsuðu máli þyrfti að orða það svona: það sem er „utan“ spegilsins er spegillinn sjálfur, eða öllu heldur atburður hans, tilkoma þessarar endurspegluðu sýnar með sínum myndum: margbreytileikinn sem er sami Guðinn, en um leið er hann ekki (sem blekkjandi framandgerving) vegna þess að hann sýnir ekki (eða öllu heldur felur) einingarlögmálið sem þessi margbreytileiki er sprottinn af.  Þannig er til ósegjanleg (àrreton) eining og segjanleg margbreytni. Viska hins djúpsótta sýnir sig í margbreytni orðanna: hún er atburður þessara orða, en sem atburður er hún heldur ekkert af þessum orðum, heldur ekki heildarsamhengi þeirra. Díonýsus er heimurinn, en sem atburður hans er hann það ekki um leið. Einfeldni hans, sem trúir ekki á sjónvarp spegilsins, hefur að geyma djúpa vel falda visku.

Þegar sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar

Frá sínum sjónarhóli bendir Colli á aðra hlið málsins, sem við höfum þegar tekið eftir: „Mótsögn birtingar og guðdóms, nauðsynjar og leiks, er hér leyst í einni mynd, þar sem allt leysist upp og allt fellur saman, þar sem sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar.“ (Sýnin heltekur okkur eins og þrumufleygur, með látum ef svo mætti segja, á meðan hin hugtakslega greining flækir málin og formyrkvar: hér sjáum við áþreifanlega mynd hinnar ævafornu sophiu (visku) – í rauninni eru hlutirnir ekki svona einfaldir en hér látum við þetta nægja). „Einungis Díonýsus er til: við og okkar veröld erum hin falska ásjóna hans, það sem hann sér er hann sest fyrir framan spegilinn.“ Veröldin, þessi heimur sem við erum hluti af, er Díonýsus, en hún er líka blekkjandi mynd, því hún er margbreytileiki Guðsins eða öllu heldur Guðinn í sínum margbreytileik, en ekki Guðinn í sinni einingu. Það er einmitt þessi eining sem endanlegar launhelgar opinberunarinnar (l‘epoptéia) eiga að sýna okkur í gegnum – eða með því að ganga í gegnum – margbreytileikann. Þetta jafngildir því að sjá Guðinn með því að þurrka sjálf okkur út sem aðskilda einstaklinga, klofin að hætti Títananna.

Colli skrifar:

„Þannig hvílir Díonýsus á bak við viskuna. Þekkingin sem kjarni lífsins og hátindur þess. Það er þangað sem Orfeifur vísar okkur veginn. En þá verður þekkingin einnig að siðferðisreglu: fræðikenningin og reynslan (teoria e prassi) falla saman í eitt. Reyndar er til forn orfískur texti þar sem fjallað er um „vegslóðana“ – þá sem ber að fara og þá sem ber að varast. Það eru slóðar hinna innvígðu og almúgans. Vegslóðinn er ímynd eða ábending sem við sjáum aftur koma fram á tímum hinna vitru, hjá Heraklítosi, Parmenídesi og Empedóklesi.“

Vegferðin og aðferðin

Þannig nær Colli að snerta það sem er meginviðfangsefni okkar. Innvígslan er veg-ferð, odòs, sem felur í sér sérstaka að-ferð (méthodos). Við verðum hins vegar strax að bæta því við að vegferð Parmenídesar er í þessu samhengi gjörólík visku (sophia) hins innvígða. Sú viska nærist á þversögnum sínum og myndum á meðan leið Parmenídesar forðast hvort tveggja eins og heitan eldinn. Af þessum tvöföldu og ógnvekjandi ásjónum Díonýsusar og Fanesar er þá aðeins ein eftir. Hjá Parmenídesi er viskan ekki þrumuskot einingarinnar í hinu margbrotna eins og goðsagan lýsir (en einnig fleira eins og við eigum brátt eftir að sjá, því ólíkt því sem Colli virðist hugsa, þá eigum við enn langt í land að ná til botns í leyndardóm goðsögunnar um Díonýsus). Viskan (samkvæmt Parmenídesi) snýst þvert á móti um að leiða í ljós blekkingareðli sýnarinnar og draga af því róttækar og afgerandi niðurstöður. Einnig orfisminn leiðir til afneitunar á trúarbrögðum og dulhyggju hins ólgandi lífs. Með þessu leggur viska orfismans grunninn að tilkomu la sophia, hinnar heimspekilegu visku í anda Parmenídesar og Platons. Þeir margvíslegu endurómar orfismans sem finna má í ljóðabálki Parmenídesar og margir hafa bent á, eru til vitnis um þetta. En orfisminn reynist alltaf bundinn við þá margbreytni sem heimurinn er, rétt eins og sérhver sú fornaldarviska sem er sér ómeðvituð um nous (rökhugsun) og logos (orðið). Við þurfum að hugleiða þessa hlið Díonýsusar til að ná að skynja hina hliðina: þetta dulræna andlit óhöndlanlegrar og frelsandi einingar. Parmenídes hleypur greinilega yfir þetta allt saman. Hann eftirlætur hinum dauðlegu með tvöfalt höfuð þessar myndir og hugaróra. Skynjunin á ekki lengur samleið með Parmenídesi. Eining hans tilheyrir í einu og öllu handanverunni og er á öndverðum meiði við sýnirnar. Þar sem Colli fjallar um myndir goðsögunnar af Díonýsusi segir hann: „þar sem sýnin bregður ljósi á það sem hugsunin gruggar.“ Parmenídes lítur þveröfugt á málið: „þar sem sýnin gruggar það sem hugsunin hefur upplýst.“ Í ljósi lesturs okkar á Parmenídesi verðum við nú að segja að í ljóðabálki hans eigi sér stað róttæk umbylting á sémata (merkjamál) sophiunnar (viskunnar): hér verða umskipti á merkjum sannleikans. Sematas tes sophias taka yfirhöndina og leiða okkur að aðferðarfræði semata tes philosophias. (merkingarfræði spekinnar tekur yfirhöndina og leiðir okkur að aðferðarfræði heimspekinnar, eða að rökhugsun án mótsagna).

Horfum enn í spegilinn

En snúum okkur enn einu sinni að goðsögn Díonýsusar í þeim tilgangi að tengja hana við hinstu sýnina, hinstu mögulegu „visku“ hennar, grunn hennar og merkingarlegt djúp sem enn gengur okkur úr greipum, hulið í hinu ósagða og því sem einungis er gefið í skyn.

Samkvæmt hinni almennu frásögn (essoterico) þá horfir Díonýsus í spegilinn og telur sig sjá sig sjálfan. Hins vegar er það heimurinn sem hann sér. Á meðan hann er furðu lostinn og heltekinn af eigin mynd, það er að segja myndinni af margbreytileikanum sem spegillinn varpar til hans um leið og hann sjálfur vanrækir að sýna sitt eigið guðdómlega eðli (hér sjáum við dulmögnin), þá nýta Títanirnir sér með undirferli og slægð þetta augnabliksástand þar sem sveinbarnið liggur beint við höggi hugstola og blindað af spegli sínum, drepa það með sverði og rífa í sig. Gott og vel. En hvernig getum við leitt hjá okkur, ef Díonýsus sér allan heiminn í speglinum, að hann sjái ekki Títanina líka? Auðvitað sér hann þá: Títanirnir eru innifaldir, ekki útilokaðir frá sjón hans. Í hinni almennu (essoterico) og einfeldningslegu frásögn eru Títanirnir útilokaðir frá sjón Díonýsusar, það er málið í almennri útgáfu sögunnar. Ef við lítum hins vegar á hina dulmögnuðu (esoterico) hlið frásagnarinnar þá öðlumst við þetta breytta sjónarhorn. Títanirnir eru hluti af sjálfri sýn Guðsins. En hér höfum við ekki sagt allt með réttu. Í þeirri mynd spegilsins sem Díonýsus hugleiðir eru ekki líka Títanirnir, því spegillinn endurvarpar allri veröldinni. Það sem spegillinn endurvarpar eru einmitt Títanirnir því þeir eru ekkert annað en sá klofningur margbreytileika lífsins sem hefur einstaklingsbundið sig í ástríðufullum löngunum og sérhagsmunum er standa í innbyrðis stríði. Díonýsus sér birtingarmynd þessa ólgandi lífs margbreytileikans, því sér hann Títanina og ekkert annað en þá, hið títaníska tilvistarsvið.

Hvað merkir allt þetta? Það segir okkur að samkvæmt hinni orfísku visku þá séu Títanirnir sjálfir með sitt hrokafulla einstaklingsdramb, sitt dýrslega ofbeldi og skepnuskap, áfangi á viskuslóð Díonýsusar: Títanirnir eru ekki óvinir Díonýsusar, þeir eru ennþá hann sjálfur. Því sjáum við að þetta guðdómlega sveinbarn undrast ekki að sjá eigin mynd (hvaða mynd?) endurvarpað í spegilmyndinni, heldur undrast hann að sjá í henni andlit Títananna þar sem þeir ætla að höggva hann eins og sitt eigið andlit. Þannig mætti segja að þetta manndráp hafi i raun verið sjálfsmorð, það er að segja „fórn“, sem ekki má gleyma að á orsök sína og upphaf í manninum sjálfum. Guðinn deyr (og endurfæðist) í manninum. Maðurinn deyr og endurfæðist (í gegnum launhelgarnar) í Guðinum. Eins og Hölderlin hafði skynjað, þá er Jesús ekki annað en síðasta, ljúfasta og mildasta andlit hins heiðna Díonýsusar.

Fórnardauðinn í goðsögn Díonysusar

Það er einmitt þessi viskugrunnur sem Parmenídes afskrifar og sættir sig ekki við. Sú hugmynd að Títanirnir séu hluti af sýn Díonýsusar, að þeir séu bakgrunnur hennar og djúp hennar. Í hinni ævafornu visku eru Títanirnir ekki minna helgir en Díonýsus, veröldin er ekki minna heilög en Guðinn sem hún er staðfesting fyrir, um leið og hún er blekking hans og skynvilla. Títanarnir eru umfram allt fórn hins „heilaga“, tilveran skilin sem fórn, og af þessari ástæðu er Díonýsus hvort tveggja í senn, líf og dauði, annað fyrir hitt og öfugt. Lífið er „heilagt“ í og fyrir tilverknað hins títanska ofbeldis, því hvorki er til staðar hið heilaga né guðdómur handan þessa heims, hins títanska og holdlega, handan „holdgervingarinnar“.

Það sem viska Parmenídesar leitast hins vegar við að höndla er einmitt annar heimur (og orfisminn vísar þegar á þessa leið): sannleikur heims Díonýsusar verður gengisfelldur á grundvelli villu og afvegaleiðingar. Vegurinn greinist í tvær áttir: Díonýsus og Apollon ganga í gegnum skilnað. Eining þeirra verður hvorki hugsanleg né möguleg. Birting guðdómsins verður einber sýning: hvellhettur fyrir eyrun og blindandi ljós fyrir augun, máttlaust vein tungunnar. Birtingin verður falin eigin umsjá á vegferð til leyndardómsins sem er einskorðaður við hugtökin sjálf og býr handan við heiminn, falinn sérhverju áhorfi, sérhverri sýn.

Vitnisburðir Orfismans

Í lokin skulum við horfa til nokkurra heimilda um orfismann sem skipta okkur máli. Við skulum byrja með broti úr Alkestis eftir Evripídes:

Í gegnum tónlistina

hóf ég mig upp á hátind heimsins

og hafandi reynt hinar ólíku rökræður

fann ég ekkert voldugra en Nauðsynina.

Hvorki eitthvert ákall á trétöflunum  

sem rödd Orfeifs hafði fyllt rúnum

né öll þau heillaráð sem Febus (Apollon) gaf fylgjendum Asklepíosar

með skurðaðgerð til að lækna dauðlega frá mikilli þjáningu.

(úr Colli bls. 131)

Athugasemd Colli um þennan vitnisburð vekur fyrst og fremst athygli á þessari sögulegu staðreynd að á miðri V öld f.Kr hafi verið til staðar ritaðar orfískar bókmenntir. Svo bendir hann á persónugervingu Ananke (nauðsynjarinnar), sem hvorki Hómer né Hesíodus þekktu, og er fyrst getið um einmitt í ljóðabálki Parmenídesar, er hafi þannig til að bera orfískan enduróm. Ég held að hér sé um að ræða eitthvað meira en einfaldan enduróm. Í inngangi  ljóðabálks Parmenídesar er bent á þá vegslóð sem hinn vitri verði að fylgja til að rata á dyr Nauðsynjarinnar. Fyrst þurfi viðkomandi að hafa gengið í gegnum margvíslega reynslu (í gegnum margar borgir). Þar næst talar Evripídes – í orfísku samhengi – um að „hefja sig upp á hátind heimsins“ (líkt og á vagni sólarmeyjanna) og að hafa „reynt hinar ólíku rökræður“ (pléiston logon) til þess á endanum að viðurkenna að ekkert sé voldugra (kréisson, verðmætara) en Nauðsynin, þessi nauðsyn sem hjá Parmenídesi bindur veruna samkvæmt tilskipunum réttlætisins (réttlætisgyðjunnar Dike), og heldur henni fastri utan hinna villuleiðandi slóða þeirra dauðlegu.

Þannig eru augljóslega gefin til kynna tengsl á milli nauðsynjar logos (rökhugsunar) hinna æðstu máttarvalda og vissra orfískra þátta, þar sem innvígslutónlistin er efst á listanum, tengsl sem satt að segja er erfitt að rekja en virðast gefa til kynna heillandi samflot rökhugsunar (eleatismo) og orfisma.

Skoðum nú varðveitt brot á papírussnifsi, einnig eftir Evripídes. Textinn er ill-læsilegur en engu að síður er það sem út úr honum má lesa mikilvægt:

 

Ó, drottning Guðanna,

Ósýnilega ljós (phaòs àskopon)

Frumburður ljósvakans…

…Eros, þegar Nóttin…

…þá…

(sbr. Colli, bls 137)

 

Colli tekur eftir augljósum orfískum bakgrunni þessara orða, kannski elevsískum, sem sjá má á samhenginu. Svo undirstrikar hann orðið drottning (pòtnia) sem áður hefur komið við sögu okkar. Svo segir hann:

„Ef við föllumst á þá orfísku samsömun Erosar og Fanesar sem staðfest er í þessu broti með hinu  raunverulega einkennismerkis hans (eða einu af nöfnum hans) – þ.e.a.s. „frumburður“ protògonos – þá væri þetta elsta heimildin um Fanes, þennan umdeilda orfíska Guð. Kannski væri hægt að ímynda sér eldri heimild – en upprunasönnunin er ómöguleg – hafandi í huga kaflabrot 13 Diels-Kranz eftir Parmenídes, þar sem einmitt er fjallað um Eros sem frumburðinn. Eftir stendur sú staðreynd að vitnað er til kaflabrots 13 eftir Parmenídes í þessu textabroti Evrípedesar í öðru samhengi er varðar Parmenídes sjálfan.“

Hvað okkur varðar, þá er vert að benda á að athyglisverðasta atriðið í þessu broti úr Ipsipile Evrípedesar er fólgið í orðunum phàos àskopon (ósýnlilegt ljós eða birta), en l‘ époptéia er í kjarna sínum ósýnilegt ljós, nokkuð sem staðfestir þær tvær ásjónur Fanesar sem áður var minnst á. Hann er þessi lýsandi Guð sem jafnframt varðveitir sinn myrkvaða grunn; grunn sem hefur að geyma upprunann og leyndardóm birtunnar sem í honum dylst og felur sig einnig einmitt þar: uppruni sýnileikans er samkvæmt skilgreiningunni hið ósýnilega. Í þessum skilningi er um ósýnilegt ljós að ræða. Þetta viðfangsefni er einmitt dæmigert fyrir orfismann (Apollon færir okkur orðið, en alltaf úr fjarlægð: örin er hið sýnilega merki hins ósýnilega boga hans) en það er einnig dæmigert fyrir leyndardóm Díonýsusar (sveinbarnið sem tilheyrir okkur einvörðungu í krafti þess að það var rifið á hol og etið af Títönunum. Hann býr í okkur í sinni títönsku mynd en gengur okkur sífellt úr greipum í hinni guðdómlegu mynd sinni). Þegar kemur hins vegar að endurómun þessa hjá Parmenídesi verður málið flóknara. Hann minnist á Eros protògonos (frumburðinn) í þriðja hluta ljóðabálksins, þar sem fjallað er um þá sköpunarsögu alheimsins sem skoðun hinna dauðlegu hafði misskilið. Í því sama samhengi er einnig minnst á Nóttina o.s.frv. Ef hægt væri að sýna fram á með nokkurri vissu að Parmenídes hafi í þessu samhengi lagt orfíska sköpunarsögu Alheimsins í munn Gyðjunnar (vissir hlutir gætu bent til þess), þá hefðum við heimild er staðfesti meðvitaða gagnrýni og útilokun Parmenídesar á hinni fornu visku launhelganna, sem þegar hefði vikið fyrir hinni nýju veg-ferð (odòs) verunnar og hinni nýju að-ferð (méthodos) hins „rökfræðilega“ sannleika („logica“).

Í millitíðinni getum við rifjað upp brot úr Froskunum eftir Aristófanes þar sem vikið er að kunnuglegum hlutum fyrir okkur: „Orfeifur kenndi okkur reyndar innvígsluna og að halda okkur frá mannsmorðinu. Múseifur kenndi okkur hins vegar véfréttirnar (oracoli) og að lækna okkur af hverju meini.“ Eins og Colli hefur sagt, þá höfum við hér annan vitnisburð um einingu hinna díonýsísku og apollonsku þátta. Þeir fyrri eru hér taldir tilheyra Orfeifi, hinir síðartöldu Múseifi, arftaka hans. Hér skiptir vísunin í mannsmorðið líka miklu (við munum eftir setningunni hjá Síseró þar sem launhelgarnar eru taldar fela í sér glötun siðmenningarinnar). Hér eru það augljóslega Títanirnir sem eru morðingjarnir þar sem orfisminn sem tengdist launhelgum Elvesis er sá grundvallar-helgisiður Grikkja er opnar manninum leið út úr hinu frumlæga títanska ofbeldi til þess að hefja skapandi vegferð siðmenningarinnar.

Líkaminn og merki hans

Snúum okkur þá að þeim fræga kafla í Kratílusi þar sem Platon setur fram hina frægu samsemd soma (líkama) og sema (merki):

„Staðreyndin er sú að sumir telja líkamann vera gröf (sema) sálarinnar, rétt eins og hún sé kyrfilega grafin þar. Hins vegar er það svo að sálin tjáir (semâinei) allt sem hún hefur að segja með honum, því hefur hann líka verið réttilega nefndur merki (sema). Engu að síður virðist mér sem það hafi fyrst og fremst verið fylgismenn Orfeifs er hafi haldið fram þessari nafngift, rétt eins og sálin afpláni þær sakir sem henni ber og sé þannig umlukt þessum varnarvegg til að halda henni í skefjum (sòzetai), nokkuð sem líkist fangelsi. Slíkt fangelsi er þannig, eins og nafn þess gefur til kynna, verndari (soma) sálarinnar, þar til hún hefur gert upp allar skuldir sínar og ekkert sé lengur til skiptanna, ekki einn einasti bókstafur“. (sbr. Colli, bls. 14)

Ekkert er lengur til skiptanna því hugtakið vísar nákvæmlega á kjarna hlutanna (fjöllum nánar um þetta innan skamms). Hér dregur Platon réttilega saman hina orfísku og apollonsku hefð og túlkar hana út frá eigin heimspekikenningu. Það getur hann einmitt gert vegna þess að hann er afsprengi þeirra djúpstæðu umskipta sem Parmenídes hafði framkvæmt og vörðuðu merki (sémata) sannleikans. Hið orfíska samband soma-sema er enn langt frá þeirri hliðstæðu sem Platon setur fram á milli líkamans sem vörður og fangelsi sálarinnar og orðsins sem sé einmitt líkamlegar umbúðir hinnar andlegu merkingar (hliðstæða sem liggur enn til grundvallar málvísindum okkar, heimspeki okkar um tungumálið). Það er forgangsstaðan sem Parmenídes veitti logos gagnvart sannleikanum, þar sem orðið væri hin ytri klæði nòos, sýnarinnar eða hins vitsmunalega innsæis. Orðið sem undirbýr þá óviðjafnanlegu platonsku vegferð sem frelsar og endurheimtir alla hina fornu orfísku visku til þeirrar heimspeki sem endurmetur hana á grundvelli hinna nýju merkja (semeia) sannleikans. Málvísindi okkar og merkingarfræði hafa hins vegar gleymt þessari vegferð, þessu odòs sem nauðsynlegt var að ganga í gegnum á forsendu málamiðlunar Parmenídesar. Þessi vísindi trúa því í einfeldni sinni að hægt sé að umgangast orðin og merkin eins og þau koma fyrir „frá náttúrunnar hendi“, en ekki eins og þau eru tilkomin í byltingarkenndri og flókinni framvindu viskunnar sem einkennst hefur ef svo má segja af krisis (kreppu) heimspekinnar (þ.e. „rökfræðinnar“).

Við skulum ekki tefja okkur við allmarga staði í Fædrosi þar sem Platon endurtekur  orfísku goðsögnina um örlög sálnanna í handan grafar. Um er að ræða alþekkt efni. Við skulum hins vegar líta í Lögin eftir Platon þar sem við finnum sláandi enduróm frá Parmenidesi:

„Eins og frá segir í fornri rökræðu þá hefur Guðinn í hendi sér upphaf, endalok og meðul allra hluta sem eru (ton ònton apànton), hann nær umsvifalaust markmiði sínu með því að fara eftir náttúru sérhvers hlutar. Í kjölfar hans rennur ávallt Dike, refsigyðja þeirra sem víkja frá hinum guðdómlegu lögum.“ (Colli, bls. 166)

Einnig hér, eins og í fyrstu tilvísuninni í Evripídes, stöndum við frammi fyrir augljósri einingu eða smiti frá orfískum þáttum (upphafið, endalokin, meðul sérhvers hlutar) og atriðum ættuðum frá Parmenídesi: bæði vísunin í veru hlutanna og enn frekar vísunin í Dike, þetta réttlæti sem heimspekin tók að boða með Anaximandrosi og Heraklítosi, en var síðan tekið upp af Parmenídesi með afgerandi hætti sem stýring stöðugleika verunnar, hinnar eilífu staðfestu.

Aristóteles á milli tveggja heima

Tvær vísanir í Aristóteles eru mjög áhugaverðar, þó þær séu afar ólíkar, ef ekki mótsagnakenndar. Staðreyndin er sú að fyrri tilvísunin er tekin úr Protreptico, æskuverki þar sem Aristóteles er ennþá undir áhrifum frá heimspeki Platons. Síðari tilvitnunin er hins vegar úr De anima  (Um sálina) og tilheyrir  þeim fullþroska Aristótelesi þar sem hann er löngu orðinn laus við alla orfíska dulhyggju meistara síns. Í Proteptico minnist Aristóteles á alræmda dauðarefsingu Etrúska sem fólst í að grafa samanreifaða dáinn mann og lifandi. Þetta verður honum tilefni til samanburðar á sambandi sálar og líkama, þar sem sá síðarnefndi er skilinn með orfískum hætti sem fangelsi hins fyrrnefnda.

Aristóteles segir að sá sem hafi hugleitt þjáningar mannlegs lífs komist ekki hjá því að álykta að það sé svo sársaukafullt sem raun ber vitni vegna þess að það líkist þessari etrúsku dauðarefsingu: Lögmál Díonýsusar (sálin) og hið títanska lögmál (líkaminn) eigi í linnulausum og óleysanlegum átökum. Við sjáum vel hvernig orfisminn (einkum í heimspekilegri túlkun hans hjá Platon) klýfur í sundur einingu viskunnar á milli Díonýsusar og Apollons. Skapandi átakavettvangur þeirra er umtúlkaður í ósættanlegan og óyfirstíganlegan árekstur (eða einungis leysanlegan með frelsun undan fæðingahringrásinni, með endanlegum og algildum aðskilnaði sálar og líkama). Hið apollonska hlutskipti er nefnt á latínu hjá Síseró (sem náði að færa okkur brot úr Hortensius Aristótelesar), þar sem talað er um vates (spámenn) og interpretes (túlkendur) („sive vates, sive in sacris initiisque tradendis divinae mentis interpretes.“ sbr. Colli bls 166).

En sjáum nú hvað Aristóteles segir í De anima:

„Slíka villu getum við einnig fundið í þeirri orðræðu sem iðkuð er í svokallaðri orfískri ljóðlist: Þar er því reyndar haldið fram að sálin sé borin fram á vængjum vindanna og komi utan úr geimnum inn í verurnar þegar þær draga andann. Það getur hins vegar ekki gerst með jurtirnar, og heldur ekki með vissar dýrategundir þar sem ekki eru öll dýr sem draga andann. Þetta hefur hins vegar farið framhjá þeim sem trúa slíku.“ (Colli, bls. 171)

Hér afhjúpar Aristóteles villu hinnar orfísku visku einmitt út frá vísindalegu sjónarhorni sem þá þegar er orðið staðfest og viðurkennt, og hann gerir það með snert af kaldhæðni. Við erum hér komin óralangt frá öllum skilningi á hinni innvígðu og táknrænu visku. Heil veröld, heill menningarheimur hefur umsnúist og nú eru í raun töluð tvö ólík tungumál sem ekki eru þýðanleg yfir á hitt, óskiljanleg hvoru öðru. Vindurinn, andardrátturinn, sálin, þessi orð hafa tekið á sig ólíkar merkingar. Andardrátturinn verður að lífeðlisfræðilegu fyrirbæri, vindurinn verður loftslagsfyrirbæri, sálin lýtur sálfræðilegum lögmálum o.s.frv.

Spámenn (vates) Apollons og næturhljóð Díonýsusar eru horfin á vit þagnarinnar. Einstakt er hvernig það gat gerst á fáum árum að einn og sami höfundurinn færi okkur þessi „tímamóta“ umskipti í verkum sínum. Reyndar var við þessu varað í upphafi: tímaskeið mannlegrar hugsunar, og þá sérstaklega heimspekinnar, eru ekki einföld tímaruna. Það er rétt eins og þúsund ár hafi liðið á milli tilvísunarinnar í Protreptico og þeirrar úr De anima (sem er svo nálægt því hugarfari sem enn ríkir).

Uppsprettulindir Mnemosyne í Undirheimum

Víkjum nú að vitnisburði sem varðveist hefur á nokkrum gullskífum er fundist hafa á ólíkum stöðum á Grikklandi og Ítalíu. Um er að ræða fórnargjafir trúarsafnaða Orfeifs, þar sem á þeim talar  hrein og ómenguð rödd hinna innvígðu og segir fram  einlæga og sanna trú þeirra er tóku þátt í launhelgunum, það er að segja alls almennings. Við skulum einkum skoða einn af langorðustu og ítarlegustu vitnisburðunum sem fannst í Ipponio:

„Þessi er gröf Mnemosyne. Þegar komið er að þér að deyja

munt þú fara í vel smíðuð húsakynni Hadesar: til hægri handar er uppspretta,

við hlið hennar er beinvaxið hvítt kýprustré;

þangað koma sálir hinna dauðu til að svala sér.

Þú skalt ekki fara of nálægt þessari lind;

en andspænist munt þú finna kalt rennandi vatn

frá mýrlendi Mnemosyne, og ofar standa verðirnir

sem munu spyrja þig frá innsta hjarta

hverju þú sért að leita að í myrkvuðum hálfhrundum Hadesarheimum

Að þeim: ég er sonur Greve og stjörnupýdds himins,

ég brenn af þorsta og dey, en veitið mér strax

kalt vatn sem rennur úr mýrlendi Mnemosyne.

Sannarlega munu þeir sýna þér góðvild konungs undirheimanna,

og sannarlega munu þeir gefa þér að drekka vatnið úr mýri Mnemosyne;

að lokum munt þú leggja land undir fót, eftir þeim helga vegi sem ganga

með glæsibrag einnig aðrir innvígðir og andsetnir af Díonýsusi.

(sbr. Colli, bls 173/5)

Hér er athyglisvert miðlægt mikilvægi Mnemosyne, það er að segja endurminningarinnar sem kjarna hinnar orfísku innvígslu í þeim skilningi sem við höfum áður rætt. En hér skiptir líka höfuðmáli miðlægt hlutverk spurningarinnar um odòs: eftir dauðann ber mönnum að velja rétta veginn, og það er einungis mögulegt þeim sem hafa skilorðsbundið innvígst til methodòs hinnar orfísku visku. Þetta þema kemur fram aftur og aftur eins og ritúal á gullskífunum, þar sem birtast einnig sömu myndirnar (kýprustréið, uppsprettulindirnar tvær, áköll til varðmannanna þar sem menn lýsa sig son jarðarinnar og himinsins, vegurinn til hægri og vinstri og svo framvegis.) Ekki skal drukkið of mikið, en nægilegt til að muna liðna æfi og þannig að komast undan hættu annarrar endurholdgunar. Það er eini hugmyndalegi áreksturinn sem vegferðin og aðferðin lenda í, andspænis ljóðabálki Parmenídesar, þar sem finna má þvert á móti margar hliðstæður í myndum og hugmyndum, bæði hvernig Parmenídes opnar sér leiðina að eigin opinberun í andstöðu við hina fornu hefð innvígslunnar, en einnig hvernig hann breytir þessari leið með róttækum hætti. Horfum bara til róttækrar umbreytingar „varðmannanna“ yfir í hinar „rökréttu“ myndir Diku (réttlætisgyðjunnar) og Ananke (nauðsynjarinnar) hjá Parmenídesi, sem báðar stóðu vörðin við hlið eilífðarinnar og tímans, þetta hlið sem á rætur sínar í jörðinni (á vegslóðum næturinnar og dagsins) en rís síðan upp til himna allt til upphimins.

Við skulum nú lesa tvær aðrar dæmigerðar fórnarskífur, en í lok þeirrar seinni birtist forvitnileg mynd sem er bæði hefðbundin og ólesin ráðgáta.

Þú munt finna vinstra megin við hús Hadesar uppsprettulind,

og við hlið henna hvítt teinrétt kýprustré:

Þú skalt ekki koma nálægt þessari lind.

Og þú munt finna aðra, kalt vatn sem rennur

frá mýrum Mnemosyne : fyrir framan standa verðir.

Segðu þeim: Ég er sonur Jarðar og stjörnuprýdds Himins,

ætt mín er líka himnesk, og þetta vitið þið líka,

ég brenn af þorsta og dey: en gefið mér strax,

kalt vatn sem rennur frá mýri Mnemosyne.

Og þeir leyfa þér að drekka af þessari guðdómlegu lind,

og í kjölfarið munt þú ríkja með hinum hetjunum.

Þetta er gröf Mnemosyne…

 

 

Ég kem frá hinum hreinu hreina, ó drottning undirheimanna

Eucle og Eubuleo og þið aðrir ódauðlegir Guðir,

Því ég stæri mig af að tilheyra hamingjusamri ætt ykkar

en Moira (örlagagyðjan) yfirbugaði mig og aðrir ódauðlegir Guðir

…og þrumuskot frá stjörnum himins.

Ég flaug út fyrir hringinn, sem skapar angist og þungbæran sársauka

og steig upp til að ná með andköfum kórónununni með snörum fótum

síða lét ég mig hverfa í faðm Vorrar frúar

drottningar undirheimanna

og steig niður úr kórónunni með hröðum fótum

– hamingjusamur og margblessaður, verð ég Guð en ekki dauðlegur

Lambið datt í mjólkina

(Colli bls. 179)

 

Takið eftir áhersluna sem hinn innvígði leggur á yfirlýsinguna um guðdómlegan uppruna sinn, það er að segja díonýsiskan. Og við tökum eftir Moira (örlagagyðjunni); Gyðjan segir við Parmenídes: Það er ekki þér andhverf örlagagyðja sem hefur leitt þig hingað, nokkuð sem gæti boðið upp á frjósama umhugsun.

Parmínedes sem orfískur trúvillingur

Við skulum ljúka þessari snöggu yfirferð vitnisburðanna með vísun í papírusarsnepil sem er aldursgreindur frá 1. eða 2. öld f.Kr. (svo kallaður Berlínarpapírus). Þar er sagt frá Orfeifi og Múseifi auk ránsins á Kóru (Persefónu) og leit Demetar að sinni týndu dóttur. En það sem er áhugavert fyrir okkur er vísunin í hestana eða merarnar:

(„…og þegar hann hafði handsamað Kóru flutti hann hana á brott á hestunum; og sagt er að Seifur hafi með þrumum og eldingum fest svartar merar við vagnöxulinn…“; „á sléttunni við Nisa þar sem geysti fram með hinum ódauðlegu merum herra Seifur sem tekur við mörgum, sonur, berandi mörg nöfn, Krónosar…“)

Þessi ítrekaða áminning um hina spádómslegu merar og einnig áminningin um öxul vagnhjólanna hljóta að  vekja athygli okkar. Í athugasemdum sínum minnir Colli okkur líka á að merarnar koma þrisvar fyrir í fyrsta broti ljóðabálks Parmenídesar „í afar táknrænu samhengi“. Ekki skortir heldur annan mögulegan enduróm frá öðrum hluta papírusblaðsins. Allt gæti þetta bent til meðvitaðs vilja Parmenídesar að innlima í ljóðabálk sinn myndir hinnar orfísku kennisetningar í því skyni að nota þær til styrkingar sinnar eigin og persónulegu opinberunar um veruna og logos. Jafnvel má hugsa sér Parmenídes sem orfiskan trúvilling eða andófsmann (merarnar sem upprunalega eru tengdar spádómsguðinum Fanes eru nú leiddar til þjónustu við thymos (geð, lundarfar) „mannsins sem veit“, það er til þjónustu við nýtt form viskunnar og hins vitra). Ef hægt væri að sýna fram á allt þetta með fullnægjandi hætti þá hefðum við fyrir augum okkar skilgreinda tilkomu þeirrar sophiu sem við kennum við Parmenídes. Og með almennum orðum mætti segja að þessi leið sé að verða ljósari.

___________________________________________

Rétt er að taka fram að einu beinu tilvísanirnar í þessum texta eru í ritsafn Giorgio Colli: La sapienza greca, I. bindi, Adelphi Edizioni, 1977. En þetta er mikilvægt safn forngrískra frumheimilda á frummálinu og í ítalskri þýðingu, byggt á hreinni textafræði.

 

 

 

 

ÁTAKAVETTVANGUR FORMS OG FORMLEYSU Í MYNDLISTINNI

Jannis Kounellis: Hestar, innsetning,  1969.

 

Síðasti tíminn okkar í námskeiðinu um EROS í Listaháskólanum fjallaði um átakavettvang forms og formleysu í listinni í ljósi myndarinnar af alheiminum hjá Forngrikkjum og ljósi myndarinnar af mannssálinni hjá sálgreininum Jacques Lacan og skilnings ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati á túlkunaráráttu hinnar hefðbundnu sálgreiningar. Við gengum m.a. út frá grein Recalcati sem hann birti sem eftirmála við bók sína „Melankólía og sköpun hjá Vincent Van Gogh" frá 2009.  Greinin heitir „Helgimyndin skilin frá undirliggjandi merkingu sinni“ og er hægt að finna hana í íslenskri þýðingu hér á hugrunir.com: https://wp.me/p7Ursx-10I. 
Hér á eftir fylgir myndaprógrammið sem við fórum í gegnum í þessum síðasta tíma námskeiðsins. Það fjallar í raun um aðkallandi spurningar um samtímann og samtímalistina er varða form og formleysu, en þær varða jafnframt árekstra menningar og náttúru og tengjast óhjákvæmilega umfjöllun okkar um heimsmynd og guðaheim Forngrikkja, hugmyndunum um Díonýsus og Apollon sem Friedrich Nietzsche endurlífgaði, hugmyndum Heideggers um „Heim og Jörð“ sem frumeigindir listarinnar og hugmyndum Sigmundar Freuds um „göfgun“ formsins sem „göfgun“ tilfinninganna í sálarlífi mannsins. Endanlega styðjumst við hins vegar við leiðsögn Jacques Lacans og Recalcati í þessum efnum, og þá kristallast áríðandi spurningar um samtímalistina í víðu samhengi. Þetta er birt hér fyrir nemendur mína í Listaháskólanum og annað áhugafólk .

Skoðið myndasýningu á textum og myndum um átakavettvang forms og formlysu í myndlistinni með því að slá á hlekk hér fyrir neðan:

Eros VIII 2020 Lacan Recalcati

Forsíðumyndin er talin síðasta málverk Vincet Van Gogh frá 1890 og sýnir trjárætur í skógarbotni.

APOLLON, DÍONÝSUS OG FRIEDRICH NIETZSCHE

Viska Díonýsusar og Apollons

Nietzsche, Carlo Sini og Giorgio Colli

Á  námskeiðinu okkar um Eros í Listaháskólanum fjölluðum við um Appollon og Díonýsus í dag. Það var jafnframt umfjöllun um hið jarðneska og himneska, um tvíhyggjuna í vestrænni siðmenningu þar sem þessir heimar hafa verið aðskildir sem ósættanlegar andstæður. Þessar andstæður eru gjarnan raktar til Platons, en þar er um útúrsnúning að ræða sem smám saman var gerður að ríkjandi „sannleika“ vestrænnar menningar til þess að réttlæta tvíhyggju góðs og ills, sálar og líkama, lífs og dauða, nautnar og þjáningar, en þetta eru allt fyrirbæri sem í reynd eru aðeins til staðar í órofa einingu: „hið góða“ er ekki til án hins illa, sálin er ekki til án líkamans, lífið ekki til án dauðans og nautnin ekki til án þjáningarinnar. Allt þetta merkir að Díonýsus er ekki til án Apollons, þeir eru í raun tvær hliðar á sama peningnum.

Þetta eru sannfærandi niðurstöður tveggja ítalskra heimspekinga úr samtímanum, þeirra Carlo Sini og Giorgio Colli, en þeir hafa báðir djúpstæða þekkingu á grískum menningararfi okkar allra og eru um leið mikilhæfir textaskýrendur á verkum Friedrichs Nietzsche, en hann varð fyrstur til að ráðast gegn þessari tvíhyggju, sem í reynd fólst í hinni kristnu útskúfun á goðsagnaheimi Díonýsusar og þeirri visku sem til hans má sækja. En þar er ekki bara um útskúfun Díonýsusar, Pans og satíranna að ræða, heldur líka útskúfun á Erosi, sem tók á sig mynd djöfulsins í myndlistararfi miðaldakirkjunnar og lénssamfélagsins.

Við stikluðum á stóru í því róttæka uppgjöri við þessa tvíhyggju sem Friedrich Nietzsche setti fram í riti sínu „Fæðing harmleiksins“ frá árinu 1876. Í því skyni hef ég þýtt tvo kafla úr þessu riti, upphafskaflann sem er upphafin mynd Nietzsche af ríki Díonýsusar og 25. kaflinn sem fjallar ekki um það sem skilur Díonýsus frá Apollon, heldur hvernig óhjákvæmileg tenging þeirra verður forsenda allra sannferðugra mynda af heiminum, hvort sem við lítum til vísindanna eða listanna. Nietzsche sá þessa sameiningu andstæðanna fyrst í óperum Richards Wagners, sem voru honum leiðarljós í ritun Fæðingar harmleiksins, en það fordæmi átti eftir að valda honum miklum vonbrigðum og vinslitum við tónskáldið. En það er efni í aðra sögu.

Hér höldum við okkur við nokkur meginatriði sem eru dregin fram með skýrum hætti í ritgerðum Carlo Sini um „Visku Apollons“, „Visku Díonýsusar“ og „Visku Elevsis“ og ritsmíð Giorgio Colli um goðsöguna af sambandi Díonýsusar og Aríöðnu prinsessu frá Krít. En Colli varð fyrstur fræðimanna til að tengja Díonýsos við krítverska menningu og þar með færa sönnur á mun eldri tilvist dýrkunar á Dionýsosi en áður var talin.

Hér á eftir fer samantekt mín á allri þessari umræðu í formi mynda og tilvísana í texta þessara höfunda og í skilgreiningu Platons á tengslum og mikilvægi hinnar vímukenndu leiðslu við fjórar grískar goðaverur, þar með talda bæði Apollon og Díonýsus.  Vísanir í íslenskar þýðingar mínar á textunum fylgja á eftir.

Díonýsus og Apollon takast í hendur. Grískur vasi frá 4. öld f.Kr.

Samantekt í máli og myndum (Pdf-skrá):

Apollon og Díonýsus -Nietzsche-Sini-Colli

Eros V Nietzsche Apollon og Dionysos

 

Texti Nietzsche úr Fæðingu harmleiksins frá 1876:

https://wp.me/p7Ursx-RG

Textar Carlo Sini úr „Il metodo e la via“ frá 2013:

Viska Apollons: https://wp.me/p7Ursx-Sm

Viska Díonýsusar: https://wp.me/p7Ursx-OP

Viska Elevsis: https://wp.me/p7Ursx-Zf

Texti Giorgio Colli um Díonýsus og Aríöðnu:

https://wp.me/p7Ursx-SP

Forsíðumyndin er rómversk marmarakista sem sýnir Díonýsus og Aríöðnu, um 300 e.Kr.

HUGARBURÐIR EROSAR Í LISTASÖGUNNI – BOTTICELLI OG DURER

Eros, ímyndunaraflið og hinn ástsjúki

Þessa dagana erum við að fjalla um Eros í Listaháskólanum. Í dag vorum við kominn að því að fjalla um mátt ímyndunaraflisns og hætturnar sem því fylgja undir áhrifamætti Erosar. Þessi umfjöllun kemur í kjölfar umfjöllunar okkar um söguna sem viðfangsefni í sjálfu sér, umfjöllun um aðferðir okkar og til að nálgast hana. Eros er einn mikilvægur leiðbeinandi okkar í þeirri nálgun. Við lærðum um það með því að lesa Samdrykkjuna eftir Platon, sem er grundvallarrit um leyndardóma Erosar. Eftir yfirferð um hughyggju Platons könnuðum við efnafræðilega og lífeðlisfræðilega rannsókn Aristótelesar í bókinni Problemata á vandamálum Erosar út frá hinum forngrísku vessafræðum og þeirri depurðarsýki er kann að fylgja  líkamsvesunum fjórum sem tengdjast höfuðskepnunum, plánetunum, hinum forngríska guðaheimi og sjálfri byggingu alheimsins. Platon hafði kennt okkur að heimurinn í heild sinni væri fullkomin skepna og forsenda allrar fegurðar væri sá samhljómur eða það harmonium sem við skynjum í universinu. Slík fullkomnun er handan efnisbundinnar skynjunar og varla á valdi annarra en þeirra sem hafa sterk tengsl við ystu plánetuna á himinfestingunni, sem er Satúrnus, en Satúrnus er ekki bara guð forsjálni og stjórnvisku heldur  líka guð tímans, dauðans, frjóseminnar og kyngetunnar  og þess sjúkdóms depurðarsýkinnar sem svartagallið veldur.

Við ræddum um það í síðasta tíma hvernig Eros hefur þannig tengingar við efnisheiminn, jörðina og líkamann annars vegar og við himnana og eterinn sem er utan himinfestinganna hins vegar. Og við ræddum um það hvernig „nýplatonisminn“ leitaðist við að tengja þessa universal heildarhyggju Forngrikkja við eingyðistrú gyðinga og kristinna manna, fyrst á miðöldum í gegnum Ágústínus kirkjuföður, og síðan á endurreisnartímanum með endurvakinni þekkingu á hinum platonska Erosi og guðaheimi hans.

Varla er hægt að finna betra dæmi um þessa sambræðslu tveggja ólíkra heimsmynda en í goðsögulegum málverkum flórenska málarans Sandro Botticelli. Þess vegna fór meginhluti tímans í dag í að fjalla um verk hans „La Primavera“ frá 1482. Við þessa yfirferð nutum við frábærrar leiðsagnar breska listfræðingsins Edgar Wind, og er þessi leiðsögn hans endursögð í meðfylgjandi texta og myndasýningu .

Sá heimur sem Edgar Wind opnar okkur með frásögn sinni um La Primavera segir þó ekki alla söguna, eins og fram kemur í seinni hluta þessarar myndasýningar þar sem við njótum leiðsagnar ítalska heimspekingsins Giorgio Agambens um þau hættusvæði ímyndunaraflsins sem Eros opnar fyrir  okkur og „dæma okkur til eilífrar einsemdar“ svo vitnað sé í orð hans úr ritgeðinni „Hugarburðir Erosar / I fantasmi di Eros“, sem er birt í ritgerðarsafninu „Stanze“ frá 1977. Agamben byrjar á tilvitnun í Sigmund Freud um hvernig sá grundvallarmissir sem fólginn er í ástarsorginni geti truflað raunveruleikaskyn einstaklingsins og leitt hann út í tilbúinn heim hugarburðarins, sem er þýðing mín á hugtakinu „fantasma“ (sem einnig þýðir draugur eða vofa). Líf í heimi hugarburðanna myndi teljast geðsjúkt að mati geðlækninganna, þar sem það afneitar gildi raunveruleikalögmálsins.

Agamben leiðir okkur svo aftur í miðaldir, þar sem lénshöfðingjar og kirkjufeður höfðu bannfært bæði Díonýsus og Pan og aðrar guðaverur tengdar lystisemdum jarðarinnar og holdsins á þeim forsendum að þær væru sendiboðar Djöfulsins. Allar þær freistingar heilags Antons sem listasaga kirkjunnar hefur fært okkur í gegnum aldirnar eru dæmi um þessa hugarburði forboðinnar ástar, ástar sem hefur dæmt heilagan Anton og aðra einlæga einsetumenn og dulspekinga af hans stétt til eilífrar einsemdar með vofum sínum og hugarburðum.

En Agamben leiðir okkur enn lengra með snjallri túlkun sinni á öðru lykilverki vestrænnar listasögu: koparstungunni „Melancolia I“ eftir þýska snillinginn Albrecht Dürer. Þar sameinast í einni mynd einsemd og depurð listamannsins andspænis hugarburði sínum í mynd Melankólíunnar andspænis tólum sínum og tækjum þar sem hún situr í afskiptalitlum félagsskap Erosar.

„Sirkillinn, kúlan, hverfisteinninn, vogarskálarnar, hornklofinn, þessi tól sem hinn dapri ásetningur hefur svipt hefðbundnum hlutverkum sínum og umbreytt í eigin sorgartákn, þessi tól hafa ekki lengur aðra merkingu en það rými sem þau vefa saman við birtingarmynd hins óhöndlanlega.“

Síðan heldur Agamben áfram:

„Frá þessu sjónarhorni er depurðarsýkin ekkert annað en erótískt ferli sem á í tvíræðum viðskiptum við hugarburðina.

Það er þessi tvískautun hugarburðarins á milli hins demóníska galdurs annars vegar og hinnar engilhreinu hugleiðslu hins vegar sem skýrir þessa drungalegu helfró hinna depurðarsjúku ásamt með geislandi hugljómun þeirra.“

Næsta atlaga okkar að þessu viðfangsefni Erosar og listarinnar mun snúast um uppreisn Friedrich Nietzsche gegn bannfæringu Díonýsusar og Pans eins og hún birtist í hinu byltingarkennda fræðiriti hans „Fæðing harmleiksins“ frá 1878

Eros-Botticelli-Durer-Wind-Agamben

 

Glærur frá EROS IV: Eros og ímyndunaraflið

Texta Edgars Wind má finna hér: https://wp.me/p7Ursx-Uw

Texta Agambens má finna hér: https://wp.me/p7Ursx-Ku

Myndasýningin er á pdf-formi. Opnið hana með því að smella á bláa textann.

Albrecht Durer: Melankolia I

AÐ FYRIRGEFA SKULDUNAUTUNUM

Að fyrirgefa skuldunautunum

Covid-19 veirufaraldurinn hefur ekki bara kollsiglt vanbúnu heilbrigðiskerfi á Ítalíu, Spáni, Bandaríkjunum og víðar. Þau vandamál eiga eftir að breiðast út, og nálgunarbannið og vinnustaðalokunin þjónar ekki síst þeim tilgangi að vernda starfsfólk í heilbrigðiskerfinu gegn enn stærri flóðbylgju smitaðra. Spádómar upp á vikur eða mánuði sem núverandi ástandið varir eru gerðar út í loftið, því veiran er óþekktur vágestur og enginn veit hvernig hún mun haga sér í framtíðinni.

Þetta hefur í för með sér efnahagsleg áföll sem eiga sér ekki hliðstæðu: miljónir manna missa vinnu, þúsundir fyrirtækja loka, þjóðarframleiðsla dregst saman með meiri hraða en þekkst hefur og þegar má sjá ekki bara efnahagsþrengingar, heldur félagsleg vandamál sem geta auðveldlega breyst í upplausnarástand þar sem hungrað fólk grípur til ofbeldis til að afla sér fæðu og nauðsynja. Og þegar slíkt ástand er fyrirsjáanlegt í þróuðum iðnríkjum má vel ímynda sér hvað muni gerast hjá þeim þróunarríkjum sem búa við frumstæðar aðstæður hvað varðar heilsugæslu, menntun, upplýsingar, samgöngur og fjarskipti við umheiminn.

Við þessar aðstæður hafa stjórnvöld í BNA brugðist hvað skjótast við fjárhagslega og skipað seðlabankanum Federal reserve að setja 2,2 triljónir dollara innspýtingu út í hagkerfið með beinu framlagi bæði til fyrirtækja og einstaklinga. Stjórnvöld í Rússlandi, Japan og S-Kóreu hafa gripið til hliðstæðra ráðstafana og kínversk stjórnvöld hafa lýst því yfir að engin takmörk verði sett á innspýtingu fjármagns til að koma hagkerfinu á réttan kjöl.

Einu ríkin sem ekki geta gripið til þessara ráða eru ríki ESB. Þau eru bundin af regluverki sem bannar þeim að „prenta peninga“ eins og það er kallað. Í stað þess þurfa þau að taka bindandi lán með misháum vöxtum allt eftir skuldastöðu viðkomandi ríkissjóðs á skuldabréfamarkaði þar sem svokölluð „matsfyrirtæki“ skammta þeim vaxtakjör. Allt í einu uppgötva Evru-ríkin að þau eru föst í kerfi sem gerir þau ósamkeppnishæf við ríki sem búa við sjálfstæðan gjaldmiðil og eigin seðlabanka sem veitir takmarkalausa tryggingu fyrir öllum peningum í umferð.

Hvernig stendur á þessum undarlegu aðstæðum? Á markaðurinn ekki að ráða og tryggja jafna samkeppnisaðstöðu allra? Hvers vegna geta Evru-löndin ekki gripið til sömu ráðstafana og samkeppnislöndin fyrir vestan og austan?

Útgáfa peninga og dreifing þeirra til fyrirtækja og einstaklinga er reyndar illa samræmanleg  „lögmálum hins frjálsa markaðar“ – öllu heldur ganga slíkar aðgerðir beint gegn lögmálum markaðsins um leið og ríkjandi neyðarástand afhjúpar að „markaðsöflin“ eru ekki bara gagnlaus við ríkjandi aðstæður, – heldur eiga þau stóran þátt í að auka á vandann. Svo dæmi sé tekið, þá hefur Ítalía lokað 70.000 sjúkrarúmum og hundruðum minni sjúkrahúsa „að kröfu markaðsins“  síðan landið gekk í myntsamstarfið 1992, einkum þó eftir fjámálakreppuna 2008. Það er „skuldavandinn“ innan ESB sem hefur kallað á samdrátt í allri félagslegri þjónustu, hækkun skatta samfara lokun fyrirtækja, einkum smáfyrirtækja á sviði handverks, í smaáiðnaða o.s.frv. Það er „Niðurskurðarstefnan“, sem sett hefur lönd eins og Ítalíu, Spán og mörg önnur evru-ríki í þessa biðstofu hins „gríska ástands“ sem nú blasir við með brunaútsölu á verðmætustu samfélagseignum til fjölþjóðlegra fjárfestingasjóða, niðurskurði lífeyrisgreiðslna, lækkun launa o.s.frv., allt að grískri fyrirmynd..

Hagfræðingum og fjármálastofnunum á Vesturlöndum hefur tekist með dyggri aðstoð fjölmiðlaheimsins (sem lýtur stjórn þessara aðila) að gera þessa stöðu svo flókna að hún verður óskiljanleg öllum almennum borgurum.

Á bak við þessa flækju liggur að minnsta kosti að einhverju leyti sú hugsun að hugtakið „skuld“ er í menningu okkar nátengt hugtakinu „synd“, sem er guðfræðilegt hugtak. Fyrsta guðfræðin sem við kennum börnunum okkar er faðirvorið: „…fyrirgef oss vorar skuldir svo sem vér og fyrirgefum vorum skuldunautum.“ „Skuldunauturinn“ þarf að biðja lánveitanda sinn fyrirgefningar fyrir „skuld“ sína. Þegar Donald Trump dreifir 2,2 triljónum USD á milli þegna sinna eignast hann væntanlega marga „skuldunauta“ sem þurfa að biðjast fyrirgefningar á skuldum sínum og tilveru, og í ljósi reynslunnar verður hann væntanlega örlátur á fyrirgefningarnar.  Hins vegar virðast Evru-löndin ekki eiga neinn svona örlátan „pabba“. Hvers vegna skyldi það vera?

Í Bandaríkjunum er peningaflæði í umferð stjórnað af „Federal reserve“ og „Treasury“, sem halda utan um ríkisfjármálin. Þetta eru í raun einkafyrirtæki sem lúta stjórn örfárra manna sem ekki eru lýðræðislega kjörnir. Þegar láta þarf skyndilega 2,3 triljónir út í hagkerfið láta þeir þessar stofnanir prenta þessa peninga – að stærstum hluta á stafrænu formi, en að hluta til í seðlum og mynt. Í raun eru þessar stofnanir í senn eigin lánveitendur og skuldunautar.

Sú var tíðin að bankar þurftu að eiga gullforða til að tryggja peningamagn í umferð, en þegar Bandaríkin sáu að þau áttu ekki gullforða  til að standa undir kostnaði við Víetnamstríið lét Nixon forseti afnema þessa reglu 1972. Síðan hefur ekki annað staðið á bak við dollara eða aðrar myntir í heiminum en tiltrúin.

Hvaðan koma þá verðmæti peninganna? Sjálfsnægtarbúskapurinn hefur kennt mannkyninu í gegnum árþúsundin að verðmætasköpun verði til við framleiðsluna, að vinnan sé uppspretta auðsins. Sá sem tekur við peningaseðli lætur af hendi afrakstur vinnu sinnar og þiggur í staðinn pening. Þannig eru viðskiptin og báðir ganga jafnir frá borði: bóndinn selur 8 lömb og getur keypt eina kú fyrir peninginn. Hver er lánveitandi og hver er syndugur skuldunautur í þessu tilfelli? Hver á heimtingu á syndafyrirgefningu? Ekki verður betur séð en hér gangi báðir jafnir frá borði. Á meðan við gátum gengið í bankann og tekið út gull fyrir peninga okkar voru viðskiptin í raun svona auðveld.

Flækjustigið var hins vegar magnað þegar gullfætinum var kippt undan peningaseðlinum og átrúnaðurinn settur í staðinn. Trúin flytur fjöll segir máltækið, og í fjármálaheiminum er átrúnaðurinn mikilvægasta flutningatækið. Í kring um þessi trúarbrögð peninganna hafa helgidómar og bænahús peningatrúarinnar sprottið upp eins og gorkúlur og sveipað sig ógagnsæjum vafningatjöldum til þess að Guðinn geti sýnt sig í ósýnileik sínum rétt eins og Guð Abrahams birtist Mósesi sem eldur í logandi runna sem gat ekki brunnið. Hinn ósýnilegi Guð er frumforsenda syndarinnar og okkur er kennt af þessum öflum að við höfum tekið þessa skuld í arf: Faðir vor,  „fyrirgef oss vorar skuldir, svo sem vér og fyrirgefum vorum skuldunautum“.

Bandaríkin, Rússland, Kína, Japan og fleiri ríki virðast við þessar aðstæður (sem heyra til undantekningarinnar) eiga tiltölulega  miskunnsama guði sem eru örlátir á fyrirgefningar sínar. Þeir láta peninga rigna yfir þjóðina í neyð sinni. Evrubáknið er hins vegar svo flækt í vafningum sínum og innbyrðis trúarbragðadeilum  að það stendur ráðalaust gagnvart lífsháskanum sem við blasir. Innan núverandi kerfis eru lönd eins og Ítalía, Spánn, Portúgal og vafalaust fleiri evru-lönd þegar orðin gjaldþrota. Þessi ríki eiga sér ekki sjálfstæðan gjaldmiðil og engan þjóðlegan seðlabanka til að gefa út lausafé. Þau eru flækt í regluverk fjármálastofnana sem  snúast með ógagnsæjum vafningum sínum um Seðlabanka Evrópu eins og trúartákn og hafa sundrað álfunni og att aðildarríkjum ESB upp hverju á móti öðru með ásökunum um syndsamlegt líferni skuldunautanna. Sjálfur guðinn er jafn ósýnilegur og hann er yfirskilvitlegur þegnunum. Eina ráðið fyrir þessar þjóðir til að ná andanum á ný virðist fólginn í þeirri trúvillu að svipta guðinn klæðum sínum og sækja sér súrefni, rétt eins og veirusjúklingarnir, í þá tegund skiptimyntar sem fer ekki í manngreiningarálit eftir þjóðerni eða trú. Peningar eru siðmenningunni jafn nauðsynlegir og súrefnið í andrúmsloftinu, en guðfræði þess fjármálavalds sem hefur falið sig á bak við skuldavafninga evrunnar er nú orðið alvarlegasta ógnin við friðsamlega sambúð okkar sem teljumst tilheyra evrópskri sögu og menningu.

Forsíðumyndin er grísk útgáfa af tveim evrum með mynd af "Ráni Evrópu"

HVAÐ ER MÁLVERKIÐ? (seinni hluti) Jacques Lacan

Í framhaldi af fyrirlestri í námskeiði mínu um Eros þar sem ég var að reyna að lýsa viðhorfum franska sálgreinisins Lacans til listarinnar og ég setti nýverið hér inn á vefinn á myndbandi, datt mér í hug að yfirfara þýðingar mínar á textabrotum úr Seminörum Lacans sem ég glímdi við á sínum tíma þegar ég var að reyna að skilja skýringar hans á virkni myndmálsins og tengsl þess við virkni sjónskynsins og virkni langana okkar. Þar er grundvallarforsenda Lacans sú, að langanir okkar beinist að löngunum annarra, og kalli þennig á viðurkenningu þeirra. Þessi kafli sem hér er birtur er tekinn úr XI seminari Lacans frá 1964, sem ber undirtitilinn "Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar". Textinn er ekki skrifaður af Lacan sjálfum, heldur af tengdasyni hans, sálgreininum Jacques-Allain Miller, sem skrifaði upp fyrirlestra Lacans eftir hljóðritun þeirra. Lacan vantreysti ritmálinu og Seminörin sem eru mikilvægustu heimildirnar um hugsanir Lacans (23 talsins), eru flutt af fljúgandi mælsku og leiftrandi hugmyndaflugi með skírskotunum í allar áttir. Seminörin eru þannig bæði læsilegri og skemmtilegri lesning en ritgerðirnar sem hann skrifaði í "Ecrits" í tveim bindum. Hér er þó bara hálf sagan sögð frá hendi Lacans, og kannski finn ég fleiri kafla í fórum mínum til viðbótar.
Þegar þessi texti er lesinn ætti að vera auðvelt að tengja hann við greinina sem ég skrifaði á sínum tíma um málaralist Jóns Óskars, "Kvika málverksins". Sú grein var skrifuð um svipað leyti og ég var að berjast í gegnum texta Lacans og ber þess augljós merki. Hún hefur hvergi birst nema hér á vefsíðu minni.

Jacques Lacan:

Hvað er málverkið?

 

Kafli úr Ellefta seminari Jacques Lacans um Fjögur meginhugtök sálgreiningarinnar frá 1964

 

Endursagt eftir ítalskri þýðingu Adele Succhetti frá 2003

Þetta er IX. fyrirlestur námskeiðsins undir fyrirsögninni „Hvað er málverkið?“

 

Í dag þarf ég að standa við loforð mitt um að gera að umfjöllunarefni það svið þar sem „viðfangið a[i] er hvað vandfundnast í því hlutverki sínu að tákna þá miðlægu vöntun löngunarinnar sem ég hef margítrekað túlkað  með ótvíræðum hætti með táknmyndinni (- φ ).

[gríski bókstafurinn φ er í tæknimáli Lacans tákn fyrir nautn (fallusartákn án beinnar skírskotunar til líffærisins. fallusartákn sem vísar til langana bæði hjá körlum og konum. (-φ) merkir þá ófullnægð löngun, sem hann kallar stundum „táknræna vönun“og getur líka vísað til ófullnægðra langana allra. innsk. olg]

Ég veit ekki hvort þið sjáið vel á töfluna, þar sem ég hef eins og venjulega skrifað nokkrar tilvísanir. Á sviði sjónskynsins er viðfangið a það sama og áhorfið. Síðan skrifaði ég …

{  í náttúrunni sem = (-φ).

Á töfluna hef ég dregið upp skýringarmynd með tvöfalda þríhyrningakerfinu sem ég var áður búinn að útskýra. Fyrri þríhyrningurinn er sá sem á þessari flatarmálsmynd setur í okkar stað inntak framsetningarinnar en hinn er sá sem gerir sjálfan mig að mynd. Toppur fyrri þríhyrningsins er því staðsettur á línunni til hægri, og það er á þessari línu sem ég geri mig líka að mynd þess áhorfs sem á að felast í toppi seinni þríhyrningsins. Báðir þríhyrningarnir falla hér saman eins og þeir gera í raun innan virkni sjónskynsins.

Skýringarmyndir Lacans á gagnkvæmu áhorfi myndar og áhorfanda.  Þetta skilst betur af neðri myndinni.  Á bak við "myndina/skerminn" er frumglæði (il soggetto) myndgervingarinnar (höfundurinn) sem mætir áhorfinu (Lo sguardo) á miðri leið. "Immagine/sguardo" er þannig einn flötur þar sem áhorfið og inntak myndarinnar mætast. Myndin "horfir á okkur" um leið og við "horfum á myndina". "Myndin" eða "skermurinn" verða hér eins konar gríma er horfir í tvær áttir.

1.

Ég verð í upphafi að leggja áherslu á þá staðreynd að hvað varðar sjónsviðið þá er áhorfið fyrir utan það – það er horft á mig, það er að segja, ég er mynd.

Þetta er nákomnasta virknin sem á sér stað þegar um er að ræða innsetningu inntaksins í sýnileikann. Það sem í grunninn aðgreinir mig í sýnileikanum er það áhorf sem stendur utan sviðs. Það er í gegnum áhorfið sem ég kem inn í sviðsljósið, og það er út frá áhorfinu sem ég skynja áhrifin. Þetta gerir að verkum að áhorfið er það verkfæri sem ljósið holdgerir sig í -og leyfið mér að nota orð sem ég nota oft með rökgreiningu – verkfærið sem ljós-myndar mig.

Hér er ekki um að ræða það heimspekilega vandamál er snertir myndgervinguna (representation[ii]). Í því sambandi, það er að segja andspænis myndgervingunni, þá er ég sjálfur fullvissan, það er að segja ég fullvissa sjálfan mig, eins og þið hafið sjálfsagt skilið, sem vitundin um að hér sé eingöngu um myndgervingu að ræða, og að handan hennar sé hluturinn, hluturinn í sjálfum sér. Á bak við fyrirbærið (fenomeno) er hluturinn í sjálfum sér (noumeno)[iii]. Augljóslega get ég ekki breytt þessu því eins og Kant segir, þá eru þær hugtakskvíar mínar er tengjast handanveru sjálfráðar og skylda mig til að hugsa samkvæmt þeim. Þegar öllu er á botninn hvolft þá er það í lagi – hlutirnir skipast á hinn besta veg.

Það sem hér snertir okkur beinlínis er ekki þessi díalektík á milli yfirborðsins og þess sem er handan þess. Hvað okkur varðar, þá göngum við út frá þeirri staðreynd að það er eitthvað sem skapar rof, tvískiptingu, klofning verunnar sem hún hefur aðlagað sig að frá náttúrunnar hendi.

Við sjáum þessa staðreynd á þeim mælikvarða sem er hugsaður öðruvísi og er á endanum ósamræmanlegur  meginreglum hermilistarinnar. Það er þetta sama sem einnig gerir vart við sig jafnt í kynferðislegu samræði sem í baráttunni til dauðs. Þar leysist veran upp með stórbrotnum hætti á milli veru sinnar og ásýndar sinnar, á milli sjálfsins og þess pappírstígurs sem býður sig til sýnis. Hvort sem um er að ræða skrautsýningu sem við sjáum oftast í dýraríkinu  hjá karldýrinu, eða þann mikla vindgang sem viðhafður er í slagnum í formi ögrunar eða ógnar, þá gefur veran frá sér – eða meðtekur frá hinum – eitthvað sem er gríma, einhverja tvöfeldni, umbúðir, afflett skinn, afflett húð til er nýtist sem yfirborð skjaldar. Það er í þessu formi, sem er aðskilið frá sjálfinu, sem veran kynnir sig til leiks í ásókn sinni til lífs og dauða, og segja má að það sé í gegnum þennan grímubúning Hins og sjálfsins sem sú sambúð raungerist er leiðir til endurnýjunar veranna í gegnum getnað og fjölgun tegundarinnar.

Hér er það blekkingin sem er í aðalhlutverki sínu. Ekkert verður meira sláandi en þessi grímuklæðnaður þegar kemur að reynslunni af meðferð [sálgreiningarinnar] og að því að meta aðdráttarafl pólanna tveggja eins og til dæmis þess sem tengir saman hið kvenlega og karllæga. Það er engum vafa undirorpið að ástríðufyllstu stefnumótin á milli hins kvenlega og karlmannlega gerast í gegnum grímurnar.

Munurinn er einungis sá, að ólíkt aðdráttarafli pólanna tveggja hjá dýrunum, þá er sjálfsvera mannsins, sjálfsvera löngunarinnar sem er kjarni hins mannlega, ekki einskorðuð við þessa hrifningu ímyndarinnar. Hún leitast við að átta sig. Hvernig? Að því marki sem hún einangrar grímubúninginn og leikur sér með hann. Staðreyndin er sú að maðurinn kann að notfæra sér grímuna sem felur áhorfið á bak við sig. Skermurinn (eða gríman) verður hér staður íhugunarinnar.

Í síðasta fyrirlestri vitnaði ég í orð Maurice Merleau-Ponty, sem hann skrifaði í Fyrirbærafræði skynjunarinnar, þar sem hann tók dæmi frá tilraunum Gelb og Goldsteins er sýndu fram á með hreinni skynjunarrannsókn, hvernig skermurinn virkar sem tæki til að endurfæra hlutina í sína raunverulegu stöðu. Ef tiltekinn einangraður ljósgeisli beinist til dæmis að okkur, ef  vasaljósgeisli sem leiðir áhorf okkar beinist að okkur þannig að hann virðist vera mjólkurhvít keila og aftrar okkur þannig frá að sjá það sem hann lýsir upp, þá dugir að setja inn í svið geislans lítinn skerm sem skyggir á það sem er upplýst án þess að hann sé sjálfur sýnilegur, þetta dugir til þess að setja inn í skuggann, ef svo mætti segja, þetta mjólkurhvíta ljós og þar með leiða í ljós viðfangið sem það hafði falið.

Þetta fyrirbæri sýnir aðstæður sem á sviði skynjunarinnar ætti að taka með í reikninginn sem grundvallaratriði og varðar þá staðreynd að gagnvart lönguninni virkar raunveruleikinn einungis sem jaðarfyrirbæri.

Raunveruleikinn er jaðarfyrirbæra – utan „skermsins“

Einmitt þetta er eitt af þeim atriðum sem menn hafa ekki komið auga á varðandi skapandi myndlist. Engu að síður er það vinningsleikur að enduruppgötva í málverkinu það sem með réttu er myndbygging, útlínur flata sem málarinn hefur sett á léreftið, dýptarlínur fjarvíddarinnar, grundvallaratriði sem myndin byggir á, og það vekur furðu mína, að í annars merkri bók skuli þessi atriði vera kölluð charpentes eða beinagrind. Þannig er verið að gera lítið úr grundvallar þýðingu þessara þátta. Það er kaldhæðni örlaganna að á baksíðu þessarar bókar hefur verið sett, eins og sem dæmi um hið þveröfuga, málverk eftir Rouault þar sem hringforma pensildrag eins og dregur saman kjarna þess sem málið snýst um.

Raunin er sú að í öllum málverkum getum við fundið eitthvað sem er fjarverandi – þveröfugt við það sem gerist í skynjuninni. Það er miðsvæðið þar sem aðgreiningarhæfni augans verður virkust í áhorfinu. Í sérhverju málverki er óhjákvæmilega til staðar fjarvera sem birtist sem gat – eða endurspeglun ljósopsins sem áhorfið hvílir á bak við. Þess vegna er ávallt merktur miðlægur skermur, allt eftir því hversu ríkulegu sambandi myndin nær við löngunina og það er nákvæmlega sá staður þar sem ég sem sjálfsvera andspænis málverkinu er þurrkaður út sem slík í hinu geometríska plani.

Það er í þessum skilningi sem málverkið mætir ekki til leiks á sviði myndgervingarinnar. Markmið hennar og áhrif eru annars staðar.

2.

Á sjónsviðinu snýst allt á milli tveggja póla sem virka saman með þverstæðufullum hætti. Frá sjónarhóli hlutanna höfum við áhorfið, það er að segja hlutirnir sjá mig en ég sé þá engu að síður líka. Það er í þessum skilningi sem við verðum að lesa orð Guðspjallanna –þeir hafa augu til að sjá ekki. Til að sjá ekki hvað? Einmitt að hlutirnir horfa á þá.

Þetta er ástæða þess að ég tók málaralistina inn í rannsóknarvettvang okkar í gegnum þær bakdyr sem Roger Caillos bauð okkur upp á (Síðast sáu allir að ég hafði mismælt mig og kallað hann René, Guð veit hvers vegna) með því að segja að hermilistin (mimetisme) sé trúlega sama hneigðin og birtist hjá manninum í málaralistinni.

Hér eru vissulega ekki réttu aðstæðurnar til að framkvæma sálgreiningu listmálarans, nokkuð sem er svo varasamt og háskalegt að það framkallar að öllu jöfnu blygðunarkennd hjá viðmælandanum. Ekki er heldur um að ræða gagnrýni á málaralistina, jafnvel þótt einn vinur minn sem ég met mikils, hafi sagt mér að hann fyrirverði sig fyrir að ég skyldi gera eitthvað henni líkt að umtalsefni.  Vissulega erum við á hættusvæði, og ég mun reyna að koma í veg fyrir rugling.

Ef hafðir eru í huga allir þeir skilmálar sem myndlistinni hafa verið settir og þær miklu breytingar sem hún hefur gengið í gegnum í áranna rás hvað varðar allar helstu forsendur hennar, þá verður augljóst að ekki er hægt að sameina öll þessi sjónarhorn undir einn hatt, öll þessi bellibrögð og óendanlega fjölbreytilegu gervi sem hún hefur tekið á sig. Hins vegar hafið þið séð að eftir að við komumst að þeirri niðurstöðu í síðasta fyrirlestri að í málverkinu væri að verki doma-sguardo [sjónstýring], það er að segja að sá sem horfir er ávallt þvingaður af málverkinu til að leggja áhorfið af, þá bætti ég samstundis við þeirri leiðréttingu að engu að síður sé það einmitt í áhorfinu sem expressíónisminn staðsetur sig. Þeim sem kynnu að hafa efasemdir hvað þetta varðar bendi ég á málara eins og Munch, James Ensor, Kubin, og einnig á þá málaralist sem við getum merkilegt nokk staðsett landfræðilega í þeim straumum sem herja á málaralistina á okkar tímum og eiga sína miðstöð hér í París[iv]. Hvenær munum við sjá þessu umsátri hrundið? Samkvæmt orðum málarans André Massons, sem ég ræddi við nýverið, þá er þetta mikilvægasta spurning dagsins. Þó það nú væri! Að draga fram slíkar spurningar fæli ekki í sér innkomu á hið sögulega leiksvið hreyfanleikans og gagnrýninnar þegar reynt er að ná utan um spurninguna um virkni málverksins á tilteknum tímapunkti, hjá tilteknum listamanni á tilteknu tímaskeiði. Hvað mig sjálfan varðar, þá reyni ég að setja fyrir mig hina róttæku spurningu um virkni þessarar fögru listgreinar.

Ég vil í fyrsta lagi undirstrika að það var út frá málaralistinni sem Maurice Merleau-Ponty hallaðist æ meir að því að hafa endaskipti á þeim skilningi sem hugsunin hefur frá upphafi haft á sambandi augans og hugans. Að hlutverk málarans snerist um allt annað en að skipuleggja svið myndgervingarinnar (representation) þar sem heimspekingurinn setti okkur í stöðu hinnar frumlægu sjálfsveru (sojet / frumlagið) og hann benti snilldarlega á með því sem hann nefndi í samhljómi með Cezanne „þessa litlu bláma, þessar örsmáu brúnkur, þessar litlu hvítur, þessar litasnertingar sem drjúpa af pensli málarans.

Hvað merkir þetta þá? Hvað er hér verið að leiða í ljós? Hvernig getur þetta skilgreint eitthvað? Allt þetta færir okkur þegar að formi og holdgervingu, nokkru sem sálgreinirinn sem sporgöngumaður Freuds finnur sig ósjálfrátt dragast að, staddur í því kjölfari sem hjá Freud var brjáluð hugdirfska og varð fljótlega að hreinni fífldirfsku hjá sporgöngumönnum hans.

Freud lýsti því endurtekið yfir af mikilli hógværð og virðingu að hann teldi sig á engan hátt dómbæran um þau gildi er fælust í listrænni sköpun. Hann setti dómgreind sinni skýr mörk varðandi listrænt gildismat, bæði gagnvart skáldunum og listmálurunum. Hvað varðar gildi listrænnar sköpunar þá taldi hann sig hvorki geta sagt né vitað eða talað fyrir alla þá sem horfa eða hlusta. Engu að síður getum við sagt í stuttu máli að þegar hann var að rannsaka Leonardo hafi hann reynt að greina hvað var í gangi í tengslum hans við frummyndina – það er að segja sambandið við mæðurnar tvær sem hann sá myndgerðar í verkunum tveim, málverkinu í Louvre og teikningunni í London, þessum tvískipta líkama sem sprettur upp af stofni lífsins eins og tvær greinar er skiptast út frá krosslögðum fótleggjum.[v] Skyldi þetta vera rétta leiðin til rannsóknar?

Leonardo: Anna, María og Jesúbarnið, Louvre og London

Eða eigum við kannski að leita reglunnar um listræna sköpun í þeirri staðreynd að hún dragi fram (takið eftir hvernig ég þýði Vorstellungsrepräsentanz) þetta eitthvað sem kemur í staðinn fyrir myndgervinguna? (ath: representation -orðið þýðir bókstaflega að sýna það sem ekki er til staðar).

Vissulega ekki -nema í örfáum tilfellum, nema í þeim málverkum sem stundum birta okkur draumkenndar sýnir sem eru sjaldgæfar og erfitt getur verið að fella undir almennar reglur málaralistarinnar. Hins vegar eru kannski þar að finna þau mörk sem við þurfum að draga til að skilgreina það sem kalla má psykopatologíska (sálsjúka) list.

Sköpun listamannsins byggist á allt annarri reglu. Það er einmitt á þeim punkti sem við endurvekjum sjónarhól myndbyggingarinnar; í því lostafulla sambandi (relazione libidica) þar sem upp rennur augnablik sem gæti verið áhugavert til rannsóknar á hinni listrænu sköpun – að því marki sem hið nýja merkjamál okkar eða reiknilíkan (algoritmo) leyfir okkur að orða svarið betur. Fyrir okkur er um að ræða sköpun af þeim toga sem Freud gefur í skyn, það er að segja í upphafningunni (sublimation) og þeim gildum sem í henni kunna að felast á hinu samfélagslega sviði.

Freud segir með óljósum en um leið nákvæmum hætti, – sem varðar einungis vel heppnaða sköpun – að ef um er að ræða sköpun löngunarinnar sem nái því að öðlast sölugildi, jafnvel á mælikvarða málarans, en það er fullnægja sem telja má til aukagetu, þá gerist það vegna þess að áhrif verksins hafa einhver eftirsóknarverð áhrif fyrir samfélagið, fyrir það sem er þegar til staðar í samfélaginu.

Við erum enn á óljósu svæði þegar við tölum um að verkið hafi róandi áhrif á áhorfendur sína, að það veki vellíðan og sé metið fyrir þá sök,  að í því felist gildi að sjá að enn séu einhverjir til sem lifi samkvæmt löngunum sínum.

En til þess að slík fullnægja vakni þarf einnig að vera til staðar annar hvati, þannig að löngun áhorfendanna til hugleiðslu finni ákveðna sefjun í áhorfinu. Þessi sefjun hefur upphefjandi áhrif á sálina, eins og sagt er, það er að segja hvetur til fráhvarfs (rinuncia). Sjáið þið ekki að hér er vísað til einhvers í þeirri virkni sem ég hef kallað doma-sguardo eða áhorfsstýring?

Ég minntist á það í síðasta fyrirlestri að áhorfsstýringin geti birst okkur líka sem trompe-l‘œil (sjónhverfing hermilistar). Þar virtist ég ganga þvert á móti hefðinni sem lítur á sjónhverfinguna sem eitthvað óskylt málaralistinni. Þrátt fyrir það hikaði ég ekki við að ljúka máli mínu þá með því að benda á tvíræðni þessara tveggja sviða með því tilvísun í verk Zeuxis og Parrasiusar[vi].

Zeuxis og Parrhasios voru frægir grískir málarar sem kepptu um hæfni í list sinni. Þegar Zeuxis, sem var talinn meistari málaralistarinnar, afhjúpaði verk sitt, sem sýndi vínber, þyrptust fuglarnir að verkinu til að borða vínberin. Þegar Zeuxis ætlaði að draga tjaldið frá verki Parrhaisosar kom í ljós að tjaldið var ekki raunverulegt heldur málað, og þar með tókst P. að blekkja meistarann og sigra í keppninni. Koparstunga eftir j.Sandart frá 17. öld.

Ef fuglar hafa hópast að yfirborðinu sem Zeuxi hafði sett litarbletti sína á, í þeirri trú að þetta væru berjaklasar góðir til átu, þá áttum við okkur á því að slíkur árangur þarf alls ekki að vera til merkis um að vínberin hafi verið endurgerð með aðdáunarverðum hætti, eins og við getum séð í berjakörfu Bakkusar í málverki Caravaggios í Uffizi-safninu. Ef vínberin hefðu verið með þeim hætti eru lítil líkindi til þess að fuglarnir hefðu látið blekkjast  Hvað var það eiginlega sem  fékk fuglana til að sjá vínber í þessu verki? Þar hlýtur að hafa verið um einhvers konar smættun að ræða, eitthvað sem líktist frekar merki, merki sem í augum fuglanna gæti bent til vínberjabráðarinnar. En dæmið um Parrasio segir okkur að þegar um er að ræða blekkingu gagnvart mannveru, þá er það sem sýnt er máluð yfirbreiðsla, það er að segja eitthvað sem vekur forvitni áhorfandans um hvað búi á bak við tjaldið.

Hér er það sem þessi dæmisaga nær þeim hæðum að sýna okkur það sem varð Platoni ástæða til að andmæla gegn blekkingunni í málaralistinni. Málið snýst ekki um að málaralistin gefi okkur samsvarandi blekkingu og viðfangið, jafnvel þó svo kunni að virðast að Platon hugsi þannig. Heldur snýst málið um að trompe-l‘œil málaralistarinnar gefur sig út fyrir að vera annað en það er í raun og veru.

Hvert er það aðdráttarafl og sú fullnægja sem við fáum úr trompe-l‘œil? Hvenær hrífur það okkur og fær okkur til að fagna? Á því augnabliki þegar við uppgötvum að við okkar eigin hreyfingu  er myndgervingin áfram óhreyfð, og að ekki er um trompe-l‘œil að ræða. Þannig birtist hún sem eitthvað annað en hún gaf sig út fyrir að vera, eða öllu heldur þá lætur hún nú sem hún sé þetta annað. Málverkið jafngildir ekki birtingarmyndinni, heldur jafngildir það því sem Platon bendir á sem Hugmyndina er búi handan birtingarmyndarinnar.  Platon ræðst gegn málaralistinni þar sem hann sér í henni samkeppnisaðila gegn eigin verksviði vegna þess að málverkið er þessi ásýnd sem segist birta okkur ásýndina (l‘apparenza).

Trompe l'œil sjónhverfing: "Dagblöðin" olíumálverk eftir Edward Collier frá um 1700

Þetta „annað“, sem hér um ræðir, er hið litla a, en um það ríkir slagur þar sem trompe-l‘œil er lykilatriðið.

Ef við reynum að gera okkur hlutstæða mynd af stöðu listmálarans í sögunni, þá kemur í ljós að hann er uppspretta einhvers sem tilheyrir raunverunni (reale) og sem á hverjum tíma hefur verið sett á leigumarkað ef svo mætti að orði komast. Okkur er sagt að málararnir séu ekki lengur háðir hinum aðalsbornu listaverkasöfnurum. En í grunninn hafa aðstæðurnar ekki breyst með tilkomu listaverkasalanna. Einnig þeir eru listunnendur af sama sauðahúsi. Fyrir daga hins aðalsborna listaverkasafnara var kirkjan vinnuveitandi listamannanna við gerð helgimyndanna. Alltaf er eitthvert verktakafyrirtæki listmálarans til staðar, og alltaf snýst málið um viðfangið a, eða öllu heldur, svo stuðst sé við smættun sem kann að virðast goðsögukennd í vissum skilningi: lítið a sem listamaðurinn á þrátt fyrir allt í samtali við.

Það er hins vegar mun lærdómsríkara að skilja hvernig lítið a virkar í sínu samfélagslega samhengi.

Ummyndun Krists. Býsönsk mósaíkmynd í klausturkirkjunni í Daphni skammt frá Aþenu, um 1100

Helgimyndirnar -hinn sigursæli Kristur í kirkjuhvelfingunni í Dafni eða þær dásamlegu býsönsku mósaíkmyndir yfirleitt – hafa með áþreifanlegum hætti sýnt okkur að við erum undir áhorfi þeirra. Við gætum numið staðar hér, en það nægði ekki til að skilja kjarnann í því sem fékk listamanninn til að gera þessa helgimynd, né til að skilja hvaða tilgangi hún þjónaði þegar hún var afhjúpuð. Það snýst vissulega um áhorfið á bak við, en á sér enn fjarlægari aðkomu. Það sem gefur helgimyndinni gildi er að Guðinn sem hún sýnir  horfir líka á myndina. Hún á að veita Guði fullnægju. Að þessu leyti vinnur listamaðurinn á sviði fórnarinnar. Hann leikur á þeirri forsendu að til séu hlutir, í þessu tilfelli myndir, sem geta vakið löngun hjá Guði.

Hins vegar er Guð sjálfur skapari þar sem staðfest er að hann hefur sjálfur skapað myndir – Mósebók (Genesi) gefur það til kynna með  Zelem Elohim [„skapaður í Guðs mynd“].

Kristur alvaldur (Pantokrator) úr lofthvelfingu klausturkirkjunnar í Daphni

Það er hugsun hinna slavnesku helgimyndbrjóta að til sé guð sem elski þá ekki. Og hann sé hinn eini. Ég vil hins vegar ekki hætta mér lengra í þeirri umræðu að svo stöddu, en hún myndi annars leiða okkur að kjarna þess grundvallaratriðis er varðar allan skilning á Nöfnum Föðurins, og þar af leiðandi að hægt sé að efna til sáttmála handan sérhverrar myndar.

Nú erum við stödd þar sem myndin verður miðill guðdómsins – ef Yahweh[vii] bannar gyðingum að gera sér skurðgoð, þá er það vegna þess að þær myndir hugnast öðrum guðum. Í vissum skilningi þá er það ekki guð sem er ekki-mannsmynd, heldur er það maðurinn sem er beðinn um að vera það ekki. En látum þetta gott heita.

Förum heldur í næsta áfanga ,sem ég kalla comunale (hinn samfélagslega). Við skulum fara í viðhafnarsalinn í Hertogahöllinni í Feneyjum þar sem við sjáum málaðar hvers kyns orrustur, orrustuna við Lepanto og annars staðar. Það samfélagslega hlutverk, sem við vorum búin að fjalla um á hinu trúarlega sviði, verður hér augljóst. Hver kemur á staði eins og þessa? Það eru þeir sem mynda það sem Retz kallaði fólkið (i popoli). Og hvað sér fólkið í þessum stórbrotnu myndverkum? Það sér áhorf þeirra persóna sem atast í þessum sal (deliberano in quella sala)  þegar fólkið er fjarverandi. Það er áhorf þeirra sem er til staðar þarna, á bak við málverkið.

Andrea Viventi: Orrustan um Lepanto, Hertogahöllinni í Feneyjum 16. öld.(mynd)

Eins og þið sjáið -ef svo má að orði komast – þá er allt fullt af áhorfi þarna á bakvið. Hvað þetta varðar, þá hefur engu nýju verið bætt við frá þeim tíma sem André Malraux vill einkenna sem nútíma (modern), þeim tíma þegar sú skepna varð ríkjandi sem hann kallaði hina óviðjafnanlegu ófreskju, en það er áhorf málarans sem lætur sem áhorfið sé eitt að verki. Það hefur alltaf verið áhorf að handan. En þá komum við að vandasamasta atriðinu: hvaðan kemur það áhorf?

3.

Cezanne: Kyrralíf með hauskúpu, um 1895

Hverfum aftur til  litlu brúnkunnar,  örsmáu blámablettanna, og  litlu hvítublettanna sem Cezanne talaði um og einnig til þess sem Maurice Merleau-Ponty setur fram á svo fallegan hátt í Signes[viii], og hugsum líka til þeirra furðulegu áhrifa sem birtast í kvikmyndinn af Matisse þar sem hann er sýndur að mála með hægagangi filmunnar. Það mikilvæga er að Matisse sjálfur fékk áfall þegar hann sá myndina. Maurice Merleau-Ponty undirstrikar þversögnina sem felst í þeim gjörningi sem er magnaður upp með hægagangi tímans, sem veitir okkur tækifæri til að hugleiða þá hárnákvæmu umhugsun sem liggur að baki hverri snertingu litarins við léreftið. Hann segir að þetta séu bara hillingar. Takturinn í þessum örsmáu snertingum pensilsins sem framkalla droparegn litanna og leiðir fram kraftaverk málverksins, þar er ekki um val að ræða, heldur eitthvað annað. Hvað er þetta annað? Getum við ekki freistað þess að koma orðum að því?

Tökumst við ekki einmitt á við þessa spurningu með því að nálgast eins mikið og hægt er það sem ég kalla regn pensilsins? Ef fugl ætti að mála, myndi hann ekki gera það með því að láta fjaðrir sínar falla, myndi snákurinn ekki afklæðast skráp sínum, tréð afklæðast laufi sínu og láta það falla? Það sem hér safnast saman er fráhvarf eða afsal áhorfsins (deposizione dello sguardo). Augljóslega fullvalda verknaður því hann umbreytist í eitthvað sem er efnisgert og gerir með fullveldi sínu alla utanaðkomandi hluti sem kynna sig andspænis þessu verki, fallvalta, útilokaða og óvirka.

Við megum ekki gleyma því að snerting málarans er nokkuð sem bindur enda á hreyfingu. Við stöndum hér andspænis einhverju sem gefur hugtakinu fráhvarf nýja og öðruvísi merkingu. Við stöndum hér andspænis hreyfiafli í skilningi andsvars, þar sem það framkallar eigin örvun með gagnvirkum hætti.

Hér finnum við þetta endanlega augnablik innan svæðis sýnileikans, þar sem hinn upprunalegi tími geymir frátekið sambandið við hinn. Það sem á sér stað í díalektík kennslanna á milli nefnarans (signifier) og hins nefnda (signifié) og við vörpum fram eins og í skyndingu, verður hér þvert á móti endapunkturinn, það sem kallast augnablik sjónarinnar sem upphafspunktur alls nýs skilnings.

Þetta endanlega augnablik er það sem gerir okkur kleift að greina látbragð frá verknaði. Snerting litarins við léreftið er hér framkvæmd með látbragði. Og það er svo satt, að látbragðið er ávallt þarna til staðar, að það er engum vafa undirorpið að málverkið er fyrst og fremst skynjað af okkur eins og við getum skilið það með hugtökunum impressione [bókstaflega „innþrykk“] og impressionismi, nátengdara látbragðinu en nokkurri annarri hreyfingu. Sérhver verknaður eða virkni sem sýnd eru í málverki birtast okkur sem orrustuvöllur, það er að segja eins og leiksýning sem er óhjákvæmilega gerð fyrir látbragðið.  Og það er einmitt þessi innsetning látbragðsins sem gerir það að verkum að við getum ekki snúið málverkinu á haus, hvort sem það er fígúratíft eða abstrakt. Ef við snúum skyggnu í sýningarvélinni, þá takið þið umsvifalaust eftir ef vinstri hliðin kemur hægra megin. Látbragð handarinnar afhjúpar augljóslega þessa láréttu hliðrun.

Við sjáum þannig að áhorfið virkar eftir tiltekinni hreyfiátt, sem er án alls efa hreyfiátt löngunarinnar. En hvernig getum við komið orði að því? Sjálfsveran er sér ekki fullkomlega meðvituð um það. Okkur er fjarstýrt.

Með hliðrun á skilgreiningu minni á lönguninni sem dulvitaðri – löngun mannsins er löngun Hins – þá segi ég að hér sé um að ræða eins konar löngun til Hins, þar sem undirliggjandi er verknaðurinn að gefa-í-ljós [dare-da-vedere].

Hvernig getur þetta að-gefa-í-ljós veitt einhverja fróun ef ekki væri til staðar hungur augans í þeim sem horfir? Þetta hungur augans, sem heimtar næringu, myndar hrifningargildi málverksins. Að okkar mati verður þetta fundið á mun lægra plani en ætla mætti, í  raunverulegri virkni augans sem líffæris, þessu banhungraða auga sem er hið illa auga [malocchio[ix]].

Þegar við hugum að algildinu í virkni hins illa auga þá verður það sláandi að við getum hvergi fundið nokkurn vott um hið góða auga, það auga sem blessar.  Ef mér leyfist hér að tala tvennum tungum, þá mætti ég kannski segja að þetta feli í sér að augað hafi til að bera þá banvænu virkni að vera í sjálfu sér gætt aðskiljandi mætti? En þessi sundurgreiningararmáttur gengur lengra en hið sundurgreinandi sjónskyn. Það vald sem auganu er eignað samkvæmt þjóðtrú – sem er í góðu gildi jafnt á okkar tímum sem öllum öðrum tímum – og felst meðal annars í því að áhorf augans  geti sogið mjólkina úr dýrinu sem það horfir á, að það geti borið með sér sjúkdóma og hvers konar ógæfu. Hvar getum við fundið þessu valdi augans betri stað en í öfundinni (fr. Envie, it. Invidia). Orðið  „envie“ á rætur sínar í latnesku sögninni videre [= að sjá]. Við sem leggjum stund á sálgreiningu finnum ekki betri skilning á þessu hugtaki en þann sem Ágústínus kirkjufaðir setti fram á sínum tíma, þar sem hann líkti því við ungbarnið sem sér bróðurinn sjúgandi brjóst móðurinnar, brjóstmylkinginn  sem horfir á móti  amaro conspectu  [=biturt augnaráð] með illu auga sem truflar og virkar eins og eitur.

Ef við viljum skilja hvernig öfundin [l‘envie] virkar í áhorfinu er mikilvægt að rugla henni ekki saman við afbrýðisemina. Það sem ungbarnið eða hver annar öfundast út í er ekki endilega það sem hann vildi njóta [avoir-envie] sjálfur eins og stundum er sagt. Hver segir okkur að sá sem horfir á litla systkinið á brjóstinu þurfi endilega að hafa þörf fyrir að vera á brjósti? Allir vita að öfundin sprettur almennt af eignarhaldi á gæðum sem kæmu að engum notum fyrir þann sem er haldinn öfundinni, gæðum sem hann ber ekkert skynbragð á.

Þarna liggur hin sanna öfund. Hún lætur viðkomandi fölna – andspænis hverju? Andspænis mynd fullkomnunar sem er lokuð fyrir tilstilli hins litla a, þessa litla og aðskilda a, sem hann er háður, og að það geti verið aðgengilegt fyrir aðra, þetta eignarhald sem veitir fullnægju (Befriedigung)

Það er í þessari reglu augans sem örvæntingarfulls afkvæmis áhorfsins sem við verðum að leita þess friðþægjandi tilefnis, þeirrar siðmenntar og hrifningar sem málverkið býr yfir í þessu hlutverki málverksins.

Grundvallandi samband hins litla a við löngunina gagnast mér í framhaldinu til að skýra virkni yfirfærslunnar (transfert).

[i] „viðfangið a“ eða hið „litla a“ er mikilvægt hugtak í sálgreiningu Lacans er varðar skilgreiningu hans á bæði löngun og ást. Þetta „litla a“ hjá Lacan  er dregið af gríska hugtakinu agalma, sem merkir dýrgripur eða djásn. Lacan segir að löngun okkar (eða ást) beinist að því sem við höfum ekki og er í grundvallaratriði löngun Hins. Löngunin stafar af skorti, og viðfang hennar er í raun óhöndlanlegt og óskilgreinanlegt, því um leið og við höfum höndlað það hverfur löngunin. Hugtakið „lítið a“ er því bundið hugarórum okkar og stendur sem slíkt sem merki fyrir óhöndlanlegar langanir okkar. Í þessum kafla um málaralistina tengir Lacan þetta hugtak við þá uppfyllingu drauma okkar sem við leitum eftir í málverkinu.

[ii] Orðið representation á sér ekki ótvíræða samsvörun í íslensku, en bókstafleg merking þess er að kynna til leiks eða sýna það sem er fjarverandi í raun. Í stað „myndgervingar“ hafa sumir notað „ímynd“.

[iii] Spurningin um „fyrirbærið“ og „hlutinn í sjálfum sér“ er eilífðarspurning heimspekinnar: fyrirbærið er það sem við skynjum. Við gerum okkur mynd af skynjun okkar, en við getum ekki vitað hvað hluturinn er „í sjálfum sér“. Skynjun okkar er alltaf huglæg, einnig þegar við segjumst getað þreifað á hlutunum áþreifanlega. Þetta er spurningin um veru hlutanna og mannsins og síbreytilegt sambandið þar á milli.

[iv] Þessi fyrirlestur var haldinn 1964, þegar París var um það bil að missa stöðu sína sem miðstöð hins framsæknasta á sviði módernisma í myndlist.

[v] Um er að ræða teikninguna í London og málverkið í Louvre af mæðgunum Önnu og Maríu með Jesúbarnið og Jóhannes skírara.

[vi] Hér vitnar Lacan í frásögn rómverska sagnaþulsins Pliniusar eldri um hinn fræga gríska málara Zeuxis og keppni hans við málarann Pharrasius um hver væri betri málari. Zeuxis málaði svo sannfærandi mynd af vínberjum að fuglarnir sóttu í hana, en Pharrasius málaði tjald sem var eins og yfirbreiðsla yfir sjálfa myndina. Zeuxis játaði sig sigraðan þegar hann ætlaði að draga tjaldið frá verki Pharrasíusar en áttaði sig á að það var tjaldið sem var málað.

[vii] Hið hebreska nafn á guði sem ekki er hægt að segja.

[viii] Signes er heimspekirit sem kom út 1960, þar sem Merleau-Ponty fjallar um heimspeki tungumálsins , fyrirbærafræði orðanna handan við málvísindin og sálfræðina í tilraun til líkamlegrar nálgunar þeirra.

[ix] „Hið illa auga“ er alþekkt í goðsagnaheimi og þjóðtrú Miðjarðarhafslandanna. Það er áhorf Medúsu, það augnaráð sem getur vikið burtu öllum illum verum og hugsunum, en getur líka verið notað til ills, jafnvel í banvænum tilgangi. Hið illa auga á sér myndir sem viðhengi í hálsmenum, og er gjarnan sett á útihurðir eða við inngang heimilisins. Ef til vill á hið illa auga rætur sínar í goðsögunni af Medusu, en samkvæmt henni urðu þeir að steini sem horfðust í augu við hana.

OCHÚN – ástargyðja Orisha-trúarbragða á Kúbu

Þegar ástargyðjan kom til Guanacaboa-hverfisins í Havana

Í byrjun þessarar aldar starfaði ég í nokkur ár við leiðsögn ferðamanna á Kúbu, einkum um vetrartímann. Á þessum tíma eignaðist ég innfædda vini sem bjuggu við efnahagslegar þrengingar en lifðu engu að síður auðugu lífi, ekki síst í gegnum trúarbrögðin. Þessir vinir mínir leiddu mig inn í launhelgar Orisha-trúarbragðanna, sem afrískir þrælar höfðu flutt með sér frá vesturströnd Afríku á 17. og 18. öld og voru kjarni Yoruba-menningarinnar sem hafði lengi blómstrað þar sem nú er Nígería.

Orisha-trúarbrögðin hafa blandast rómversk-kaþólskri trú með einstökum hætti á Kúbu, en Orisha er í raun fjölgyðistrú (stundum kölluð með niðrandi hætti „santeria“) sem býr yfir auðugri goðafræði sem á margt sameiginlegt með grísk-rómverskum trúarbrögðum. Þannig eru Orishar guðir sem standa fyrir náttúruöflin og fyrir dyggðir og lesti mannanna, en Orisharnir voru yfirfærðir á kaþólska dýrlinga af spánska rannsóknarréttinum í pólitísku hagræðingarskyni.

Til þess að fá aðgang að leyndardómum Orisha-menningarinnar þurfti ég að vígjast inn í söfnuðinn undir merki og verndarvæng Obatala, en þessi guð á margt sameiginlegt með sólarguðinum Apollon og hefur af kaþólsku kirkjunni verið viðurkenndur nánast sem staðgengill Krists. Guðfaðir minn lagði spurningar fyrir véfréttina í gegnum helgisið þar sem skeljum var kastað, fugli var fórnað og blóði úthellt fyrir guðinn auk þess sem skírnarathöfninni fylgdi bæði seiður villtra jurta og söngvaseiður með taktslætti, hristutakti og söng.

Eftir slíka innvígslu fékk ég innsýn í leyndardóma Orisha-trúarbragðanna sem ekki er á lausu fyrir óinnvígða. Því fylgdu trúarathafnir og samkomur sem oft voru tengdar dýrafórnum, en ekki alltaf. Fórnardýr voru oftast fuglar, dúfur og kjúklingar, en einnig kiðlingar og lömb. Trúarathafnir voru framkvæmdar í lækningaskyni fyrir einstaklinga og til heilla fyrir söfnuðinn og þátttakendur, en einnig fyrir hina látnu. Tónlist, taktsláttur og söngur voru alltaf viðhöfð, innvígðir prestar klæddust guðagervum og féllu í leiðsluástand, sem einng gerðist reglulega meðal þátttakenda.

Þar sem ég er nú að kenna námskeið í Listaháskólanum sem hefur yfirskriftina EROS og hefur það yfirlýsta markmið að bregða ljósi á birtingarmyndir Erosar í sögu listarinnar, þá fannst mér við hæfi að veita þeim aðgang hér á hugrunir.com að stuttu myndbandi sem ég gerði í marsmánuði 2006. Um er að ræða veislu eða hátíð sem haldin var til heiðurs ástargyðjunni Ochún, sem er verndardýrlingur Kúbu og hefur sem sína kaþólsku mynd titilinn La santísima Virgen de la Caridad del Cobre (eða hin heilaga jómfrú kærleikans frá Cobre). Tengsl Ochún við heilaga jómfrú byggja meðal annars á kraftaverkabjörgun skipbrotsmanna eftir fund Maríulíkneskis í sjó undan austurströnd Kúbu, þar sem er bærinn Cobre. Ochún er hin kúbanska Afrodíta, gyðja ástarinnar, kvenlegrar fegurðar, veraldlegs auðs og hinna fersku vatna.

Samkoman sem þetta myndband gefur hugmynd um var haldin í fátæklegu umhverfi í einu af snauðustu úthverfum Havana. Ég var eini útlendingurinn og hafði í raun ekki leyfi til að kvikmynda athöfnina. En guðfaðir minn í Orisha-trúnni og 3 aðrir vinir mínir voru þátttakendur í samkomunni og vissu af uppátæki mínu. Myndbandið lýsir umhverfinu og fórnaraltarinu sem um leið var framlag gestgjafa og þátttakenda.

Það kom mér á óvart þegar ég sá að það var karlmaður sem varð andsetinn af ástargyðjunni og klæddist gulum kjólfatnaði hennar. Ég hafði í raun ekki leyfi til að mynda hann, en tek mér nú það bessaleyfi að birta þetta 14 ára gamla myndband til upplýsingar fyrir nemendur mína og áhugasama fylgjendur þessarar vefsíðu.

Í Samdrykkju Platons, sem við höfum verið að lesa á námskeiði okkar í Listaháskólanum, setendur meðal annars að ástinni fylgi guðdómlegt æði, sem búi handan allrar rökhugsunar og feli í raun í sér guðdómlega náðargjöf og visku. Leiðslan, eða það sem kallað er „trans“ á lélegri íslensku, er eitt helsta markmið margra Orisha-samkomna. Það er ekki bara „presturinn“  (el santero) sem fer í leiðslu, heldur dansa þátttakendur sig í leiðsluástand. Slíkur dans er íbúum Kúbu í blóð borinn og einn af hornsteinum menningar þeirra. Það þarf ekki að hafa fleiri orð um skyldleika slíkrar trúarlegrar danslistar við það guðdómlega æði sem rann ekki síst á dýrkendur Dionysusar í Grikklandi til forna. Um þessa reynslu alla og samfélagslega virkni hennar og mennigarlega þýðingu mætti hafa mörg orð, en hér læt ég nægja að segja að með afnámi fjölgyðistrúarinnar og „dauða Pans“ varð menning okkar mun snautlegri.

ÁSTARMÁLIN EFTIR GALIMBERTI

Hér koma 4 kaflar úr metsölubók ítalska heimspekingsins og sálgreinandans Umberto Galimberi um "Ástarmálin" (Le cose dell'Amore", útg. Feltrinelli 2004). Þessir 4 kaflar fjalla um Eros og handanveruna, Eros og  hið heilaga, Eros og kynlífið og Eros og sturlunina. Galimberti hefur reynslu af geðheilbrigðismálum og hefur það eftir Platon að ástin sé í raun og veru sturlun sem búi innra með okkur öllum, og hann vill rekja  aftur fyrir þann tíma þegar maðurinn lærði að nýta sér rökhugsun til að lifa af. Þessi sturlun sem Platon hafði skilgreint sem „hið guðdómlega æði“ er geti heltekið menn (ekki síst skáld og heimspekinga) og opnað þeim leið að sannleikanum ekki síður en rökhugsunin. Greining Galimberti á Samdrykkju Platons og hugmyndum Forn-grikkja um ástina og dauðann, og hvernig þær hugmyndir hafa bæði verið mótandi og breyst í tímans rás í gegnum fórnarathafnir, helgihald og helgisiði er áhrifamikil og hefur bókin verið marg endurútgefin á Ítalíu sem metsölubók um heimspeki og sálgreiningu. Þótt umfjöllun Galimberti tengist ekki listasögunni beint, þá byggir hún að stórum hluta á snjallri greiningu á megintexta námskeiðs okkar, Samdrykkju Platons, og tengir þá greiningu við samtíma okkar með einstökum hætti. Þessir kaflar eru því mikilvægt og lærdómsríkt innlegg í námskeiðið um Eros, sem nú er haldið í Listaháskólanum í fjórða sinn. Rétt er að benda á að annan texta eftir Galimberti sem tengist umræðunni um ástina og "hið heilaga" í trúarlegu samhengi er að finna hér á vefsíðunni á þessari netslóð: https://wp.me/p7Ursx-4V.

Forsíðumyndin sýnir Afródítu og Eros á bakhlið grísks spegils úr bronsi frá miðri 4 öld f.Kr.

Námsefni fyrir Listaháskólann
Umberto Galimberti:

Ástarmálin

Þótt elskendurnir eyði æfi sinni saman gætu þeir ekki sagt

hvers þeir óska sér af hinum.

Ekki hvarflaði að neinum að það séu kynmök,

að kynlíf sé ástæða þess að þeir gleðja hvor annan svo mjög

með einlægri samveru.

Nei, sál þeirra vill bersýnilega eitthvað annað

Sem henni er ofviða að segja hvað er.6

Platon: Samdrykkjan, 192 c

1. Kafli: Ást og handanvera

Ástin er ekki einskorðuð við mannlega tilveru

Ef þú stígur út úr eigin sjálfi,

þó ekki væri nema vegna augna fagurrar sígaunastelpu,

þá veist þú hvers þú óskar af Guði

og hvers vegna þú leitar Hans.

Ch. Yannaras: Tilbrigði við Ljóðaljóðin (1989), bls. 25

Ólíkt dýrunum þá veit maðurinn að hann á eftir að deyja. Þessi vitund knýr hann til að hugleiða það framhald sem verður áfram til staðar, hvort svo sem við teljum það vera ríki Guðs eða tómsins. það gerir framtíðina að óþekktu sviði í augum mannsins og það fylgir honum í dulinni angist hans. Við berum ekki angist í brjósti vegna hins tilfallandi í daglegu lífi okkar, heldur vegna þess tóms sem var á undan okkur og bíður okkar. En þar sem tómið býr við upphaf og endalok lífs okkar þá verður spurningin um merkingu tilverunnar sérhverjum manni óhjákvæmileg. Tilvera til einskis eða fyrir Guð?

Hér erum við þegar komin inn á svæði svaranna, rökræðanna og örvæntinganna. Ég myndi vilja leita kjarna Ástarinnar, sem eins og Norman Brown kemst að orði, „er aflausn dauðans (a mors)[1]“, áður en kemur að þessum spurningum, ég vildi finna hann í því sem maðurinn beinir ópi sínu að (einnig hinu niðurbælda), handan tilverunnar, í bæn um áheyrn. Kallaðu þessa áheyrn Guð: óþekkti Þú, sem kemur í staðinn fyrir sinnuleysi jarðarinnar og vélabrögð tilverunnar.[2]

Svo virðist hins vegar sem samtalið á milli Égsins og Þín sé ófullnægjandi, að svið þagnanna og skilningsleysisins kalli á æðri skilning handan alls góðs vilja og allra góðra áforma.

Svo virðist sem einsemd hjartans sé svo djúp að engin mannleg rödd geti nálgast hana.

Svo virðist sem ákefð ástríðanna finni enga samsvörun í þeirri gagnkvæmu ást og reiði sem mannfólkið deilir með sér.

Svo virðist sem einsemdin geti ekki einu sinni gert vart við sig í innra samtali nema gagnaðilinn hafi yfirmannlega ásjónu.

Svo virðist sem myndlíking dulvitundarinnar sé of fátækleg til að rúma þá þjáningu sem einungis táknmál trúarbragðanna kann að setja á svið.

Svo virðist sem hinar háleitustu hugsanir mannsins viti ekki hvers vegna þær beini sjónum sínum til himins, ef himnarnir eru tómir. Og heldur ekki hvernig sú útlegð sem örvæntingin leiðir okkur í skuli vera hugsanleg án þeirrar myndar af víti sem við sjáum sem myndgervingu sálarinnar.

Andrúmsloftið sem þessar ógnvekjandi spurningar vekja afhjúpar máttleysi allra þeirra orða sem við burðumst með í daglegu lífi okkar. Því er það einungis ástin og þau þrumuskot sem hún veldur sem getur veitt huganum þá sefjun sem hann nauðsynlega þarfnast, því kastalaborg rökhugsunarinnar er – ólíkt hjartanu – ófær um að afhjúpa sannleikann án þess að eigna sér hann. Eða eins og gríski rétttrúnaðar-guðfræðingurinnn Christos Yannaras skrifar:

„Ef þú hefur orðið ástfanginn einu sinni, þá hefur þú lært að greina á milli þess hvað er líf og hvað eru hinar líffræðilegu undirstöður og tilfinningasemin. Þá hefur þú lært að greina á milli hvað er að lifa annars vegar og að lifa af hins vegar. Þá veistu að það að lifa af merkir líf án tilgangs og samkenndar, það merkir langdrægan dauða: þú borðar brauðið án þess að seðjast, drekkur vatnið án þess að svala þorstanum, snertir hlutina án þess að 6 vegar til staðar vaknar allt til lífsins og lífið hellist yfir þig af þvílíkum krafti að þú finnur að leirvasi tilveru þinnar muni ekki rúma það. Þannig er lífsfylling Erosar.

Ég er ekki að tala um tilfinningasemi eða dulspekilega óra, heldur um lífið sem aðeins þá verður raunverulegt og áþreifanlegt , rétt eins og hreistrið hefði fallið af augum þínum, og allt umhverfis þig birtist þér í fyrsta skiptið, sérhvert hljóð heyrðist í fyrsta skiptið, rétt eins og snertingin titraði af gleði við fyrstu stroku handarinnar.

Slíkur Eros er ekki forréttindi þeirra sem hafa viskuna og dyggðirnar á sínu valdi, heldur stendur hann öllum jafnt til boða. Og hann er eini forsmekkurinn að Ríkinu, eini möguleikinn til að yfirvinna dauðann. Því einungis ef þú ferð út úr sjálfi þínu, jafnvel fyrir tilstilli augnaráðs sígaunastelpu, veistu hvers biðja skuli Guð og hvers vegna þú leitar hans.“[3]

Síðasta viskan á vörum hinna hinstu spurna: ástin spyr um um fæðingu heimsins, efnisins, hins illa, eyðingarinnar og spillingarinnar, hún spyr hvers vegna dreifing gjafanna og sársaukans meðal mannanna er ójöfn, og hún bíður þess að ná að skilja hvers vegna ástin til mannanna og ástin á Guði falli ekki saman í ljósbrot heildarinnar.

Þegar ástin hefur uppgötvað að hún hafi verið að glíma við Guð sem falinn var í dauðu hugtaki, eða Guð útvarðarins um hjátrú skírlífisins, þá verður hún visnun að bráð, hægt og sígandi með takti dauðans, þar sem eina væntingin verður fólgin í löngun eftir eignarhaldi, eiginnýtingu og þurrmjólkun gagnaðilans í sambandi þar sem lífið hefur þegar verið kvatt og með því furðan yfir því tímaleysi og takmarkaleysi sem sérhvert ástarsamband gerir mögulegt.

Þetta er kannski ástæða þess að myndlíkingin um Guð hefur ávalt fylgt myndlíkingu ástarinnar. Og alls ekki í þeirri huggandi mynd Guðsins sem elskar mennina og þeirri mynd mannanna sem elska Guð, heldur í þeim skilningi að án þeirrar skímu handanverunnar, sem Guð er myndlíking fyrir, glatar ástin krafti sínum og getu sinni til að lesa heiminn.

Það er á mörkum hins líkamlega og andlega sem ástin byggir gagnkvæmni áhorfsins, brossins, raddarinnar, látbragðsins, hreyfingarinnar. Bros sem er ekki vöðvasamdráttur heldur gjöf, áhorf sem opnar ótryggar leiðir löngunarinnar í óafturkræfni atburðarins, óviss rödd sem geymir augnablik skynjunarinnar og holdtekju orðsins, látbragð þar sem örlætið sýnir hrynjandi fegurðarinnar á meðan hreyfingin gefur til kynna feimin tilboð í dansinn sem forboða um óskilgreinanlega og dulda gleði.

Hinn þráði líkami framkallar fyrirheitna löngun með því að afhjúpa þá nekt sem felur í sér margradda tungumál, viðlátslaust streymi á milli tungumáls sjónarinnar og snertingarinnar, frá ölvun köllunarinnar til leiðslu þátttökunnar. Hér blandast merkingarfræði ljóssins og merkingarfræði náðarinnar. Eða eins og segir í Lúkasarguðspjalli: „Ljósið í uppreisnarbliki eldingarinnar“ (í íslensku Biblíuþýðingunni: „Ég sá Satan falla af himni eins og eldingu“ Lúk. 10,18). Það er nekt sem fæðist án ásetnings, rétt eins og ljósið í auga hins ástfangna. Það er afsal blygðunarinnar sem hinstu brynjunnar, gleymska háttvísinnar, hin fullkomna afvopnun afsalsins á eigin sjálfi.

Hér getur köllunin til lífsins, sem er kjarninn í sérhverri ástarjátningu, rekist á þá kaldrifjuðu ásjónu dauðans, sem falin er í sérhverri brotakenndri ásókn í nautnir án markmiðs eða handanhyggju. En einnig í fjarska hinnar óendurgoldnu ástar er eins og við öðlumst ekki þekkingu fyrr en eftir að hafa bragðað á ávextinum, eftir að það hefur gerst sem Ljóðaljóðin orða svona: „Unnusti minn fór, sá sem með röddinni kom sál minni í leiðslu...“ [íslenska Biblíuþýðingin býður ekki upp á þennan skilning Ljóðaljóðin, 6,2]. Í upplifun ástarinnar erum við öll Adam og Eva á fyrsta degi sköpunarinnar, því í ástarmálunum getur reynsla annarra aldrei kennt okkur nokkurn skapaðan hlut. Það er ekki hægt að kenna að ástin sé háttur lífsins, og heldur ekki að þessi háttur er ávalt utan möguleika mannlegs máttar.

Hin kynferðislega nautn er tvístruð vegna ófullnægðrar handanveru og umframnautnar í sérhverju samræði, í sótthita líkamans, í blindri ásókn hans í gagnkvæmni, í óslökkvandi þorsta förumannsins á brennandi eyðimerkurgöngu sinni, hin kynferðislega nautn framlengir náttúruna en ekki einstaklingana. Hrein sjálfsfróun náttúrunnar ef ekki kemur til skíman af handanveru til að lýsa upp myrkrið og láta heyrast þessa köllun er vakið geti holdið af ógagnsæi sínu og þvingað það til að gefa af sér þennan guðdómlega neista sem felur nafn okkar og einungis hinn kann að nefna:

Kom, unnusti minn, við skulum fara út á víðan vang, hafast við meðal kýpurblómanna; við skulum fara snemma upp í hefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk upp, hvort granateplatrén eru farin að blómgast; þar vil ég gefa þér ást mína.

(Ljóðaljóðin, 7, 11-13)

En það er enginn innganga í víngarðinn fyrir þann sem slítur myndina af Guði frá myndinni af ástinni, fyrir þann sem þekkir ekki „holdtekjuna“, því eins og Jaspers segir í umsögn sinni um ástir Abelards og Eloisu:

„Guð er ekki til fyrir mennina eins og eitthvað hlutlægt fyrirbæri sem tjáir væntingar sínar og deilir út náð sinni. Guð er ávalt og aðeins sá Guð sem er til staðar fyrir sérhverja í ætti á milli þeirra. Trú hennar er sú, að ekki geti verið um sannan Guð að ræða sem reyndi að skilja hana frá Abelard vegna klaustureiðs. Hér er ekki um að ræða óhefta tilfinningasemi sem eðli sínu samkvæm fylgir umsvifalaust því sem er svo kraftmikið að krefjast tafarlausrar fullnægju. Hér er heldur ekki um að ræða erótík sem hefur verið göfguð á hið andlega svið, heldur er hér um að ræða skilyrðislausa og handanvirka ást, þar sem svikin fælu í sér tilvistarlega ógn og byðu upp á eyðingu sambandsins við handanveruna.“[4]

Þar sem spor handanvirkninnar hverfa afneitar tilveran sjálfri sér, fellur um sjálfa sig eins og hlutur á meðal hluta, án framvísandi umframveru. En hvað er það sem getur opnað leiðina að handanverunni ef ekki ástin? Og hvernig getur hún gert það ef ekki einmitt þar sem tjáningarleg ofgnótt hennar leitar útrásar, í leitinni að merkingarlegri umframveru er nær út fyrir okkar viðurkenndu siðvenjur og mörk?

Skyldi staðurinn vera einmitt hér, staðurinn þar sem stigið er yfir mörk velsæmisins og hinna óskráðu lagaboða, skyldi það vera hér sem ástin mætir handanverunni? Að það sé, eins og Kierkegaard sagði, á þessu altari þar sem Abraham bjó sig undir að skera son sinn á háls vegna ástarinnar á Guði, ástar sem náði út yfir fimmta boðorðið?[5] Eros, þessi afbrýðisami varðengill hinstu spurninganna, hann geymir kannski lausnina á þessari ráðgátu?

Það er ráðgáta þar sem ástin sér vonargeisla handanverunnar í Guði og guð sér eðli sitt í ástinni, sem annars væri honum ókunn. Þau sambönd sem hér verða til, þola enga tilfinningasemi, ekki einu sinni dulhyggju-undanbrögð, heldur einungis hin óskilgreinanlegu bönd ástarinnar og handanverunnar sem dulhyggjumeistararnir hafa kunnað að fanga í leiðslu hugans ólíkt frumspekingunum.

Þegar menning okkar var skipulögð samkvæmt frumspekilegri flokkunarreglu var Guð hugsaður sem Einn, sem Frumforsendan. Síðan gerðist það með yfirlýsingunni um dauða Guðs að Nietzsche boðaði einnig dauða þessara flokkunarreglna. Síðan hefur samtími okkar lagst í leiðangur í leit að öðrum leiðum til að geta hugsað Guð. Ein þessara leiða er „ástin“, sem Baget Bozzo tengir orðinu „frelsi“ innan ramma hinnar kristnu myndlíkingar: „Þegar við skilgreinum Guð sem ást, þá leggjum við þann skilning í Guð að hann veiti þeim veruleika sem hann birtist í frelsi frá sjálfum sér.“[6]

Hér opnast fyrir okkur átakasvið kristinnar guðfræði og fernunnar: Guð, Maður, Engill, Demón. Það tengist þeim kosmíska atburði þegar ástin speglar sig í frelsinu og maðurinn mætir takmörkum sínum innan frelsisins.

Svimandi hugsanir sem við getum einungis nálgast með því að kasta frá okkur þeim skilningi á ástinni sem við höfum lært af mannlegri reynslu, þar sem ástin er venjulega tengd við eignarhald og eignarhaldið við varðstöðuna, svo komið sé í veg fyrir að sérhver okkar mæti því sjónarspili takmarkanna sem kemur í ljós við sérhvern frelsisgjörning sem er eins og sjálf tjáning lífsins.

Ástin, sú sanna, verndar ekki heldur berskjaldar, þar til lífið grípur í taumana, þannig að tilveran, sérhver tilvist með öllum sínum varnargörðum, skreppur saman og lokast. Lífið er andstæðan við tilvistina. Konan getur af sér tilvistina, Guð lífið. það er af þessari ástæðu – ef við viljum halda áfram að styðjast við hina kristnu myndlíkingu- sem okkar siðmenning hefur alltaf skynjað vissan skyldleika á milli konunnar og djöfulsins. „Einungis djöfullinn þekkir hjarta konunnar í raun og veru[7] , segir Dostojevski. Þetta snýst ekki um kynferði, heldur er þetta spurning um takmörk. Ytri mörk tilverunnar, endamörk sérhverrar tilvistar andspænis framvindu og ofgnótt lífsins.

Guð sýnir sig í lífinu, djöfullinn tekur að sér vörsluhlutverkið gagnvart tilvistinni, vörslu sem felur í sér heftingu lífsins. Engillinn, sem er ekki frjáls eins og maðurinn, heldur innritaður í tiltekinn valkost í eitt skipti fyrir öll um alla framtíð, er í hlutverki „vörslumannsins“ eins og djöfullinn, ekki í því skyni að standa vörð um tilvistina, heldur um rof hennar, að sjá til þess að það gerist sem aldrei gerist: að tilvistin opni sig gagnvart lífinu.

Guð er ást og Ástin er Guð“ skrifar Baget Bozzo í tilraun sinni til að yfirstíga hugmyndina um Guð og ná að snerta veruleika Guðs. Siðferðið er á bandi djöfulsins, sérhvert það siðferði sem kemur í veg fyrir að hið mögulega nái að sýna sig í lífinu. Sérhver sú tilvist sem felur í sér heftingu lífsins innan sinna marka er á bandi djöfulsins. Maðurinn getur aldrei samsamað sig djöflinum, varðhundi haftanna, og því lítur hann á dauðann sem upplausn sérhverra takmarka, allt frá og með þeirri afmörkun sem við skynjum í sérhvert sinn sem við segjum Ég.

Þetta er orsök þess að við skynjum ávalt vissan skyldleika á milli ástarinnar og dauðans. Í sérhverri djúpri kynferðislegri hreyfingu býr krampateygja dauðans eins og afsal sjálfsins, eins og upplausn markanna. Í þessum skilningi er dýpt kynlífsins guðdómleg. Djöfullinn þekkir ekki kynlífið sem upplausn, heldur kynlífið sem vald, sem yfirdrottnun, eins og ítrekun á Sjálfinu og hinum óyfirstíganlegu takmörkum þess.

Dauðinn, sem tortímir tilvistinni, opnar hið kosmíska. Dauðinn býr ekki yfir merkingu, því sérhver merking tilheyrir sjálfinu (éginu) og þar með djöflinum sem er vörður takmarka égsins, í fullu trássi við þessa linnulausu sköpun, sem við getum kallað „ást“ í nafni Guðs – ef við viljum styðjast við tungumál dulhyggjunnar.

Hvaða afleiðingar hefði það í för með sér ef ástin tæki að sér að brjóta niður öll þau sögulegu form sem trúarbrögðin hafa tjáð sig í, til þess að opna sig gagnvart handanveru þeirrar sjálfsveru (soggettività) sem nútíma heimspekihugsun hefur læst okkur inn í allt frá Descartes? Ef Nietzsche yrði -með yfirlýsingu sinni um dauða Guðs – fyrsti spámaður nýrrar aðferðar til að hugsa Guð, handan sjálfsverunnar og handan hins frumspekilega Eina, handan allra varnarmúranna sem trúarbrögðin hafa reist honum samkvæmt tilmælum djöfulsins, undir því yfirskyni að tala í nafni Guðs?

Tilfellið er að Guð finnur sig í öllum þeim nöfnum sem honum eru gefin, vegna þess að hann elskar frjálsa framvindu lífsins, vegna þess að hann vill ekkert og dæmir ekkert, því eins og dulhyggjumennirnir segja, þá elskar hann bara. Í sérhverju viðviki mannsins elskast hann, í sérhverri tilvist sem stefnir inn í upplausn sína, allt til þeirrar síðustu, þegar hún bindur endahnút á söguna og með sögunni einnig endahnút á takmörkin. Þá mun djöfullinn einnig finna sinn rétta stað hjá Guði.

Hér tengjast hinar trúarlegu myndlíkingar erótískum vísunum með vaxandi þunga er ná hápunkti sínum þar sem hin mannlega ást nær ekki að tjá sig öðruvísi en í samhljómi við hina kosmísku ást. Þetta felur í sér að gjörðir okkar og látbragð skapa samhljóm eða ósamræmi í alheiminum, og að frá því að vera skapandi látbragð geti ástaratlotið umbreyst í upplausn, ekki endilega okkar, heldur þess alheims sem lætur okkur ekki afskiptalaus.

Sú kosmíska tilvísun sem fylgir vegferðinni í átt að handanverunni sneiðir framhjá einsemd holdsins og smættun ástarinnar niður í blindar hvatir, þar sem hinn dýrslegi grunnur mannsins kraumar undir. Við sem höfum alist upp í þessari sviðsmynd í gegn um orð vísindanna, sem hafa heldur ekki leitt „ástarmálin“ hjá sér, við höfum nú kvatt himininn og jörðina og sagt skilið við samhljóminn.

Ástríða ástarinnar hefur nú mátt víkja fyrir sjúkdómsgreiningunni, og í stað hinna fornu skálda sem sungu ástarsöngva sína höfum við nú fengið sálfræðinga og kynlífsráðgjafa sem hafa enga hliðsjón með skipan alheimsins og byggingu mannsins, heldur horfa eingöngu til þeirrar einföldu fullnægjuþarfar sem þeir kalla löngun. Þeir gleyma um leið að [ítalska] orðið fyrir löngun – desiderio – vísar enn til stjarnanna: de-sidera.[8]

Þegar löngunin slokknar er engu við að bæta. Í þögn líkamans er enga upprisu sálarinnar að finna. En ef við látum ekki staðar numið við hina ógagnsæju depurð holdsins, þá verðum við að skilja að ástin er málefni sálarinnar.

Vitaskuld er hér um að ræða þá sál sem þekkir rof haftanna, þar sem fyrst er að líta til hinnar hversdagbundnu og „stofnanavæddu“ ástar sem er samfélagslega viðurkennd, það sem Kierkegaard kallaði „hið siðferðilega þrep“ sem maðurinn þarf að yfirstíga til að ná hinu „trúarlega þrepi„.[9] þar sem hlekkir siðferðisins hafa einnig rofnað.

En hvað höfum við þá eftir af þeirri ást sem leitar út fyrir, til handanverunnar, og er berskjölduð gagnvart þrumufleignum? Eftir standa annars vegar guðirnir, hins vegar köllun líkamanna. Það er á spennusvæðinu þar á milli sem við getum fundið skjálftann af óheftum myndgervingum ástarinnar.

8

2. Kafli: Ást og heilagleiki

Hinn áhættusami leikur á mörkununum

þar sem bönnin og reglubrotin mætast.

Erotíkin er játun lífsins allt inn í dauðann,

jafnt í erótík hjartanna og líkamans:

ögrun hins óaðgreinda gagnvart dauðanum.

George Bataille: Erótíkin (1957)

Mesta ofbeldið, sem að okkur snýr, felst í dauðanum, sem gerir að engu þrjósku okkar við að sjá þessa ósamfelldu veru, sem við erum, endast um aldur og ævi.“

Þannig kemst George Bataille að orði í bók sinni Erotíkin. Þráin eftir ódauðleikanum, sem hér gerir vart við sig, er þráin eftir því að lifa einstaklinginn af, þá persónulegu veru sem aldrei hefur reynt dauðann, þá persónu sem heildarmynd verunnar þurrkar út. Heildarmynd verunnar hefur reyndar ekkert með dauðann að gera; þvert á móti sýnir dauði einstaklingsins okkur hana í óendanleika sínum.

Hér er kannski að finna hinn ævaforna uppruna trúarlegra fórnarathafna (sacri-ficio merkir bókstaflega „að gera e-ð heilagt“), sem opna sjóndeildarhring hins heilaga, ef það er rétt sem Bataille minnir okkur meðal annars á, að „hið heilaga er heildarmynd verunnar, opinberuð þeim sem hugleiða dauða einstaklingsbundinnar veru með þátttöku í helgiathöfn.“ (Erotíkin 1957). Með hinum ofbeldisfulla dauða, með fórn einstaklingseðlisins, skynja þátttakendur í helgiathöfninni þá heildarmynd verunnar, sem fórnarlambið samsamast.

En til er önnur aðferð við að upplifa dauða eigin einstaklingseðlis í lifanda lífi: það er í kynlífinu og hátindi þess, fullnægjunni, þar sem engin löngun er til staðar, engin hvöt eða ástríða og engin ást, af þeirri einföldu ástæðu að við fullnægjuna eru ekki einu sinni tvær persónur til staðar, og varla heldur ein: engin reynsla felst í því augnabliki, því það felur í sér upphafningu allrar reynslu.

Rétt eins og fórnardýrið, sem er helgað dauðanum, þá er einstaklingsvitundin aflífuð fyrir afl þeirrar nautnar sem heltekur hana og dregur hana út úr vídd tímans og flytur hana í þann sögulausa tíma þar sem égið er ekki lengur gerandinn heldur leiksoppur þess gagnkvæma leiks efnisins sem kynlífið setur á svið.

Á hátindi ástarinnar leysast Ég-ið og Þú-ið upp, rétt eins og í leiknum að sjá og vera séður; þessi afneitun eigin Égs og þessi afneitun eigin líkamsmyndar, verða mögulegar í gegnum trúnaðartraustið til gagnaðilans, en án þess yrði sá djúpi ótti óyfirstíganlegur, að fullnægjan leiddi til glötunar eigin Sjálfs, eins og um raunverulegan dauða væri að ræða. Traustið verður trygging fyrir endurkomunni, en kemur ekki í veg fyrir að tómið ryðjist óforvarandis inn í lífið bakdyramegin á því augnabliki, þegar við töpum höfðinu og hverfum inn í líkamann.

Ef við eigum erfitt með að umbera þær aðstæður sem tengja einstaklingsbundna tilvist okkar við hið dauðlega og tilviljanakennda, og höfum jafnframt löngun til að endast í þessum líkama sem er dæmdur til að tortímast, þá erum við heldur ekki ónæm fyrir fortíðarþránni eftir þeirri frumlægu heild, sem tengir okkur við veruna með því að tortíma okkur. Það eru bönnin sem verja okkur gegn þessari fortíðarþrá, en þau draga okkur jafnframt að reglubrotinu (la trasgressione) og leiða okkur að þröskuldi þess tvíræða svæðis sem liggur til grundvallar sérhverju ástarævintýri, þar sem varðveisla eigin einstaklingsvitundar togast á við upplausn hennar.

Ef sú manneskja, sem hinn ástfangni gerir að viðfangi ástar sinnar, verður í hans augum að gagnsæi heimsins; ef það sem hann finnur streyma í gegnum sig birtist honum sem hin fulla og takmarkalausa vera, er nái langt út fyrir öll einstaklingsbundin mörk, þá er það einnig satt, að þetta getur einungis gerst með ofbeldisfullum hætti gagnvart einstaklingsvitund hins elskaða og gagnvart okkar eigin einstaklingsvitund. það gerist í gegnum gjörning sem vísar á upplausn dauðans, með vísun í myndlíkingu mannsmorðsins og sjálfsmorðsins. Í stað þess að vera, eins og Bataille segir, „játning lífsins allt inn í dauðann“, þá er ástin forsmekkurinn af dauðanum í lífi okkar, þessi áhættusami leikur umhverfis mörkin þar sem mætast bönn og reglubrot.

Frjáls kynmök eru, rétt eins og ofbeldi mannsmorðsins, bönnuð innan hinna fornu samfélaga, og þeim stjórnað utanfrá, rétt eins og hinir frumstæðu hefðu skynjað þau djúpu tengsl, sem Freud greindi á milli ástarinnar og dauðans, og þau upplausnaráhrif sem almenn iðkun kynlífsins gæti valdið. (Sjá S. Freud: Totem und Tabu, 1913).

Það er ekki bara dauðinn sem er utan allra mælikvarða einstaklingsins, heldur líka fæðingin, sem á rætur sínar í kynlífinu og ber með sér ósamræmi, sem getur óforvarandis birst okkur í einhverju nýju er umbyltir fyrirsjáanlega tiltekinni reglu. Það ferli sem felur í sér framleiðslu lífs, það er að segja kynlífið, hvílir á hinu samfélagslega framleiðslukerfi, og getur þess vegna ekki farið fram án samfélagslegs eftirlits, sem setur upp bönn og lætur kynlífið lúta öðrum framleiðsluferlum og öðrum félagslegum böndum. Ef það er hluti af eðli mannsins, að hann geti einungis lifað í samfélagi, þá er augljóst, að allt það sem geti mögulega raskað stöðugleika samfélagsins, skuli vera skilgreint sem óeðli.

Bönnin sem sett eru til varnar mannlegu eðli, eru ekki bara til þess gerð að greina manninn frá dýrunum, sem eru óbundin af slíkum bönnum. Þau afmarka líka það ómannlega bannsvæði reglubrotanna, sem verður svæði hins heilaga og fórnarinnar (sacri-ficio= heilagur-gjörningur). Þess vegna gerist það að dýrin, sem þekkja engin bönn, fá á sig einkenni hins heilaga í augum hinna frumstæðu, og er þar með fórnað (=gerð heilög).

Fórnarlambið varð heilagt fyrir þá einu sök að vera dýr, fyrir þá einu sök að búa handan bannanna og regluverksins og vera þar með bundið því ofbeldi, sem er forboði dauðans og hins villta kynlífs. Andi reglubrotsins (transgressione) er andi þess guðs í mynd dýrsins sem deyr, og styrkir með dauða sínum þá reglu og þau bönn, sem viðhalda mannlegu samfélagi og koma í veg fyrir uppfyllingu þeirra langana, sem þaðan í frá verða kallaðar „dýrslegar“ og „villtar“.

Djúpstæð tengsl eru til staðar á milli fórnarinnar og ástargjörningsins. Þessi nánu tengsl hafa ekki farið framhjá kristindómnum, jafnvel þó þessi trúarbrögð hafi gert allt sem í þeirra valdi stendur, til að fela það sem er í forgrunni í báðum tilfellum: hold fórnardýrsins og holdið í ástarleiknum ganga út yfir mörkin sem samfélagsreglan setur.

Enda þótt ástin byrji þar sem skepnuskapnum lýkur, þá er hann svo kirfilega varðveittur í erótíkinni, að myndirnar sem við drögum upp af hinu dýrslega, tengjast henni óhjákvæmilega. En það er kannski einmitt þess vegna, sem ástin er heilög. Ástin er guðdómlegt fyrirbæri vegna þess að hún felur í sér reglubrot, og setur sig upp á móti banninu, þar sem maðurinn „gengur of langt“ og „fer yfir strikið“.

Við dýrafórnina er ofbeldi reglubrotsins fólgið í því að taka lífið, í hinu erótíska reglubroti er lífið sært tímabundið og staðbundið af stundarlosta sem nýtur blindunnar og gleymskunnar. Með því að aflétta bönnunum, sem eiga að standa vörð um lífið, kallar nautnin á dauðann, og í krampateygjunum og andköfunum skynjar líkaminn þennan djúpa skyldleika.

Annars vegar höfum við krampaflog holdsins sem nálgast „fallið“ æ meir, eftir því sem þau verða ákafari. Hins vegar höfum við fallið sem eykur krampaflog nautnarinnar.

Tvíræðnin er fólgin í stefnumótinu ást og dauði, þar sem umskipti gagnkvæmra einkenna eiga sér stað. Umskipti brota á almennum samskiptareglum, sem líkja eftir reglubrotinu, þessu „offari“ út yfir lífið, sem menn vilja halda innan mannlegra marka.

Það athyglisverða við kynlífsbönnin er hvernig þau birtast okkur í reglubrotunum. Uppeldið, sem fer fram í þögninni og í gegnum dulin skilaboð í kjölfar sérhverrar stolinnar og brotakenndrar uppgötvunar, afhjúpar þetta skuggalega bannsvæði þar sem nautnin blandast leyndardómnum, hinni tvíræðu tjáningu bannsins sem ákvarðar nautnina á sama augnabliki og hún fordæmir hana.

Þessi afhjúpun, sem fólgin er í reglubrotinu, segir okkur hversu kynlíf okkar er hjúpað leyndinni, og hversu það virðist andstætt „mannlegri“ reisn, eins og hún hefur greint sig frá einfeldni dýranna, en kynlífið virðist ekki geta tjáð holdið nema með því að rjúfa bannið.

Þetta rof bannsins afmarkar hins vegar rými hinna guðdómlegu dýra, og líka guðanna og fulltrúa þeirra, en þessir aðilar eiga það sammerkt að geta undanskilið sig þeim reglum er gilda í okkar daglega lífi.

Þar liggur skýringin á því að fyrst prestarnir, en síðan lénseigendurnir, fengu þá kvöð að „afmeyja“ (possedere) brúðina fyrir brúðkaupsnóttina. Þetta var staðfesting þess, að fyrsta samneytið væri brot á almennu banni, þar sem einungis prestum og þjóðhöfðingjum var heimilt að fara yfir strikið, án þess að helgidómnum væri ögrað. Endurtekningin í kynlífinu var síðan falin mönnum sem voru bundnir reglunum, því ef venjan er þess megnug að dýpka það sem óþolinu yfirsést, þá er hún um leið ónæm fyrir töfrum hins forboðna, sem eitt og sér hefur valdið til að veita ástinni það sem gerir hana sterkari en lögin.

Um leið og hið forna samfélag mannanna náði að festa í sessi reglur hjónabandsástarinnar voru reglubrotinu settir helgisiðir í formi orgíunnar. Það var engin tilviljun, að í því helgihaldi, sem kallað var Satúrnalía í Róm til forna, hafi reglum samfélagsins verið snúið á haus, þannig að húsbóndinn þjónaði þrælnum, og þrællinn lagði sig í hvílu húsbóndans. Kynferðislegur losti og félagsleg upplausn fóru hönd í hönd, rétt til að ítreka, að boð og bönn væru til þess sett að verja samfélagið og stöðugleika þess, sem á sínum afhelgaða tíma var andstæða hins heilaga eðlis orgíunnar.

Orgían tjáir ekki hátíðleikann (fasto) eins og við þekkjum hann í trúarbrögðum okkar tíma, sem þennan tignarlega, helga og kyrra hátíðarbrag kristindómsins, sem hefur náð sáttum við hina afhelguðu reglu. (Sjá nánar í Um hið heilaga eftir Galimberti sem birtist í Orðinu, riti guðfræðinema 2012 og er hér á vefslóðinni https://wp.me/p7Ursx-4V). Orgían tjáir þá meinlegu (nefasto) hlið trúarbragðanna, þar sem hið heilaga hafði ekki enn skilið sig frá hinu illa, ekki varpað því út í ystu myrkur, til helvítis, heldur haldið í það, að því marki sem það er grunnþáttur í mannlegu eðli. Orgían tjáir þessa meinlegu hlið trúarbragðanna í því blinda falli eyðingar og sóunar, sem er ögurstund allra trúarlegra orgía.

Þessi ómælanlega óreiða einstaklinganna, þar sem þeir verða hver á fætur öðrum glötuninni að bráð, innilokaðir í þessu andrúmslofti holdsins, dauðans og blæðandi fórnarlamba, þessi óreiða kallaði á nauðsyn bannsins með helguðu reglubroti og þeirri markalínu, sem hið mannlega lagði á þröskuld hins heilaga og guðdómlega. Sérhver tilraun til að stíga yfir þennan þröskuld og rjúfa bannið fól í sér inngöngu í óreiðuna, inngöngu í óhljóðin, ofbeldisfullt æðið, dansinn og slitin faðmlög, göngu inn í eyddar tilfinningar og stigvaxandi krampakennt æði.[10] Með því að fella reglubrotið inn í helgisiðina lét orgían okkur upplifa hið illa, skilið sem tortímingu, glötun, flótta inn í hið óaðgreinda, þar sem ekkert er lengur að finna sem ekki ruglast.[11]

Víma þessarar sýnar færir okkur hið illa sem kjarna nautnarinnar, án þess að gera sér grein fyrir því eða jafnvel verða þess vör. Út frá henni verður síðan hin lögfræðilega orðræða til, sú rökræða sem heilagt reglubrot hinna frumstæðu þjóða hafði gert ómerka, en afhelgun hins heilaga á okkar dögum setur á oddinn á ný.

Við getum ekki snúið aftur til hinna díonysisku svallveislna, né heldur til þeirra heilögu vændiskvenna sem biðu hins ókunnuga í hofinu.[12]

Nú, þegar búið er að loka hofinu og kveðjuákall lírunnar er hljóðnað, söngurinn sem markaði hið heilaga rými[13], þá hefur reglubrotið engan þröskuld til að yfirstíga, allt rými er afhelgað og iðkun reglubrotsins varðar í besta falli við sett lög, en rekst ekki á táknin[14]. Áritun lögmálstaflanna, þar sem hið góða er greint frá hinu illa, hefur sundrað allri tvíræðni táknanna, hefur svipt reglubrotið leyndarmálinu sem það gat falið í tákninu, í hvert skipti sem stolist var yfir þröskuldinn og bannið rofið.

3. kafli: Ást og kynlíf

Bandið sem tvinnar saman dauða og endurfæðingu

Ég er niðurbrotinn andspænis hinum, sem ég sé og snerti, en veit svo ekki hvað ég á að gera með. Mikið hefur þegar áunnist ef mér tekst að halda í óljósa minningu um tiltekna handanveru þess sem ég sé og snerti, handanveru sem ég er hárviss um að er það sem ég vil ná á mitt vald. Það er þá sem ég tek inn löngunina.

Jean-Paul Sartre, Veran og tómið (1943)

Kynhvötin heyrir ekki undir frásögn Égsins, því andspænis henni hefur Égið gengið í gegnum hliðrun, þar sem tilfærsla reglna þess veikir yfirráð sjálfsins. Þráður Égsins er rofinn af einhverju of stóru, sem klippir á samfellu frásagnarinnar og reglu orðræðunnar og leiðir þær inn á flóttaleiðir, þar sem Égið og sú rökhugsun sem stýrir því, ná ekki að fylgja frásögninni eftir. Langanir og tilfinningasveiflur rugla reglum settra marka með því að ryðja óræðum og stjórnlausum mörkum inn í frásögnina og leiða í ljós önnur tengsl, aðrar fléttur og leiða okkur inn í þá handanveru sem er hin hliðin á okkur sjálfum.

Þetta er gefið í skyn í orðsifjafræðinni, þar sem orðið sexum (=kyn) er tengt orðinu nexum (=tengsl, bönd). Við verðum að hliðra vangaveltum okkar til, ef við viljum skilja þau tengsl sem kynlífið myndar, og hefja rannsókn okkar út frá kynhvötinni, en ekki frá því Égi sem hefur tiltekið kyn. Kynið er ekki eitthvað sem Égið hefur til ráðstöfunar, heldur er það miklu frekar eitthvað sem ræður Éginu, eitthvað sem veitir því áverka, kallar fram kreppu og dregur það út úr sjálfhverfu sinni, út úr tengslaneti sínu í gegnum tengsl sem eru af allt annarri gerð, öðru formi og gæðum.

Hér láta viðbrögðin undan ástríðunni. Ekki er um afvegaleiðslu, villuráf eða rugl að ræða, heldur það að upplifa þjáningarfulla eftirgjöf merkingarinnar, sem berst stöðugt nær sínu skipbroti. Égið finnur sig upptekið af tungumáli sem er ekki þess eigið, það er ekki lengur höfundur eigin orða, heldur talsmaður, þar sem samskiptin eru helguð ráðgátunni frekar en heilsteyptri rökræðu. Þessi lokuðu en um leið áleitnu orð, þagga niður í öllum þeim röddum sem áður hljómuðu kunnuglega. Hliðrunin (tilfærslan) boðar hið óvenjulega. Það var af þessari ástæðu sem Sókrates notaði orðin „að vera andsetinn“ (katokoché) (Platon: Samdrykkjan, 175 b), þegar hann ræddi málefni ástarinnar, sama hugtakið og dulhyggjusinnar nota þegar þeir tala um samband sitt við guð.

Felur sú athöfn að yfirgefa heimili Égsins í sér, að í raun sé gengið rakleiðis inn í björg sturlunarinnar? Ef við erum ekki hrædd við orðin, þá getum við hiklaust sagt, að sturlunin búi ekki í kynhvötinni sem lokun merkingar og ógilding regluverks merkinganna, heldur sem hrun þeirra. Grunurinn vaknar um að samfella reynslunnar hafi verið rofin, og að sérhver tilraun til að koma henni á rétta braut aftur, sé dæmd til að mistakast, því handan hinnar tilbúnu reglu skynji kynhvötin að heildarmyndin sé hverful og að ekki-merkingin hafi smitað merkinguna. Að hið mögulega yfirskyggi raunveruleikann með ískyggilegum hætti, og að frá sjónarhóli hyldýpisgrunns óreiðunnar sé sérhver tilraun til heildarskilnings dæmd til að falla saman andspænis þessari galopnun óreiðunnar og þessu örlæti gagnvart öllum mögulegum merkingum.

Hér er ekki um það að ræða að töframyndir hugaróranna hafi villt fyrir merkingunni með samkeppni sinni. Ekki frekar en að myndir hugarflugsins nái að táldraga okkur og afvegaleiða. Í kynlífinu er annað og meira í veði, því markmiðið er ekki nautn Égsins, heldur glötun þess, á því svæði þar sem þeim helming er trúað fyrir orðinu sem við höfðum sett í einangrun þegar uppbygging Égsins kallaði á reglu og varðveislu.

En hyldýpi sálarinnar hafa ekki verið skilin eftir tóm, og allar mögulegar tilverur okkar, sem haldið hefur verið í skefjum til þessa, geta nú blómstrað á ný með sterkum litbrigðum þess sem kallar, ef ekki á lífið, þá á þá endurnýjun lífsins sem Égið lætur freistast af, í hvert skipti sem það ástundar kynlíf (sesso) og þar með bindingu (nesso) við hinn hlutann af sjálfu sér.

Ekki er um að ræða bindingu við hinn aðilann, heldur bindingu við hinn hlutann í okkur sjálfum, það er að segja eftirgjöf Égsins til þess að veita sturluninni sem í því býr tímabundna útrás.

Kynlífið hefur með þau verufræðilegu mörk að gera, sem í tilveru okkar merkja fæðinguna og dauðann. Dauða Égsins í gegnum upplausn landamæra þess, og endurfæðingu þess í nýju samhengi. Sú svimatilfinning sem sérhver kynmök hafa í för með sér kallar á nærveru hins aðilans, en einungis sem minningu um þann raunveruleika sem við yfirgefum og sem aðstoð við endurkomu úr þessum ókunna heimi, sem við höfum tengst með upplausn Égsins.

Það sem við köllum gjarnan nautn Égsins, er í raun og veru upplausn þess, til að gera opnunina mögulega svo að hinn hluti okkar sjálfra geti gert óþægilega vart við sig í hinum sterku litbrigðum lífsins og dauðans, og sagt okkur hvað við vorum, og hvað við, eftir sérhvern ástarleik, erum ekki meir.

Annað hvort göngum við í gegnum þessa svimandi reynslu, eða leikurinn verður allur á yfirborðinu, án þéttleika og dýptar, rétt eins og draugamyndir ímyndunaraflsins. Þá verður engin þekking, ekki einu sinni kynlíf (sesso), því að fyrsti þráðurinn (nesso), sá sem tengir dauðann við endurfæðinguna, hefur ekki verið spunninn, af hæversku eða til þess að glata ekki heimili Égsins.

Ef kynlífið snýst ekki um sambandið við hinn aðilann eins og við erum vön að segja, þá er það engu að síður satt, að sérhver kynlífsathöfn kallar á nærveru mótaðila er kann að leiða okkur í gegnum glötun okkar og í gegnum endurkomuna úr hyldýpi okkar sjálfra.

Faðmlögin við líkama hins eru þannig hremming (presa) frekar en snerting. Með nálægðinni einni saman leyfir gagnaðilinn okkur að glata okkur í sturlun okkar og að ná okkur aftur. Eins og ljósmóðir við barnsfæðingu hjálpar mótaðilinn okkur við endurfæðingu okkar, með því að aðstoða við eftirgjöf Égsins. En þetta gerist eingöngu eftir reynsluna af dauðanum, sem kippir stoðunum undan þrjósku okkar við að sjá varanleika okkar sjálfra.

Fórnin (Sacri-ficio dregið af sacer=heilagur og ficio=gerð), sem hinar frumstæðu þjóðir iðkuðu til að opna sjóndeildarhring hins heilaga (sacro), finnur kannski hér sinn ævaforna uppruna, sem vísar til þeirrar heildar verunnar sem birtist við fórn einstaklingsverunnar. Til þeirrar sömu heildar, sem Platon segir að Eros opni fyrir okkur, þegar hann „fyllir rúmið svo að alheimurinn sé sjálfur samanreyrður með sjálfum sér.“ (Samdrykkjan 202 e). Þessi hugsun, sem birtist við dagrenningu Vesturlanda, er sú hin sama og endurómar frá Austurlöndum í orðum meistara Tung-hsüan:

Af öllum þeim tíuþúsund hlutum sem Himininn hefur skapað, er maðurinn það dýrmætasta. Af öllum þeim hlutum sem skapa manninum velferð stenst ekkert samanburð við kynlífið. Það er tilsniðið af Himninum en tekur mið af Jörðinni, Yin setur reglurnar en Yang stjórnar. Þeir sem skilja mikilvægi þess geta nært eðli sitt og lengt lífaldur sinn, þeir sem ekki skynja hina sönnu merkingu þess, spilla sjálfum sér og deyja fyrir aldur fram. (R.H. van Gulik, Life in Ancient China 1974).

Þannig verður kynlífið uppspretta lífs og lífið endurgerð hinnar kosmísku reglu. Kynlífsatlotin verða að sköpunarverknaði þar sem ekki er flækst inn í mannlegt vafstur, heldur vegsömuð í einni hendingu merking himinsins, jarðarinnar og þeirra tíuþúsund hluta, sem í tilbúnu jafnvægi byggja himinn og jörð.

Getur það verið að við Vesturlandabúar, sem trúum á stjörnurnar og stjörnuspárnar sem falla af himnum, að við skyldum hafa gleymt því að hreyfingar okkar, hvort þær eru hægar, mjúkar eða ofbeldisfullar, breyta stjörnunum, jafnvægi þeirra, birtu og sporbraut? Sérhver tilhlutun mannsins skapar jafnvægi eða ójafnvægi í alheiminum, og atlotin sem móta kynlíf okkar, geta falið í sér upplausn sem nær ekki bara til okkar, heldur til alheimsins sem lætur okkur ekki afskiptalaus. Þannig heldur meistari Tung-hsüan áfram:

Himininn snýst til vinstri og Jörðin til hægri. Þannig taka árstíðirnar fjórar við, ein af annarri. Maðurinn kallar og konan fylgir eftir, að ofan kemur virkni, að neðan meðvirkni; þannig er regla allra hluta. Ef karlmaðurinn hreyfir sig og konan svarar ekki, eða ef konan er heit og karlmaðurinn bregst ekki við, þá munu samfarirnar ekki bara skaða karlmanninn, heldur einnig konuna, því það gengur gegn því lögmálsbundna sambandi sem á að ríkja á milli Yin og Yang. Ef þau makast með slíkum hætti mun hvorugur aðilinn njóta góðs af samræðinu. Þannig þurfa karlmaðurinn og konan að hreyfa sig samkvæmt kosmískri stöðu sinni. Maðurinn þarf að þrýsta ofan frá, konan að meðtaka neðanfrá. Ef sameining þeirra er slík, er hægt að segja að Himinn og Jörð séu í fullkomnu jafnvægi. (Life in Ancient China 1974)

Í okkar menningarheimi var það Platon sem fyrstur manna vildi fjarlægjast líkamann og jörðina, til þess að hefja sig upp yfir himininn (ypér-ouranós), þangað sem sannleikurinn býr. Með grundvallar misskilningi á Platon, og með því að nýta þann misskilning fyrir eigin málstað, braut kristindómurinn mandala-myndina, fernuna sem myndar jafnvægið. Þrír söfnuðust saman og skildu sig frá hinum fjórða, djöflinum, sem myndahefðin fór nú að túlka með útlitseinkennum Pans, hins gríska guðs kynlífsins, sem á eftirlætis miðdegisstund sinni elti uppi dísirnar í skóginum á sínum geitafótum og með sín geitarhorn. (Sjá J.Hillman: An Essay on Pan 1972).

Kristindómurinn spann þræði kynlífsins á Vesturlöndum, þar sem himininn var aðskilinn frá jörðinni og andinn frá holdinu. Hvað myndi nú gerast, ef bæði þeir sem telja kynhvötinni allt til foráttu, og þeir sem þykjast vilja frelsa hana, myndu einn góðan veðurdag hætta að formæla kynlífinu, sem er í rauninni ekki annað en holdið í allri sinni einsemd, og tækju sig saman um formælingu þeirra, sem hafa dæmt holdið til einsemdar með því að greina það frá himninum og gera það að þeim forgarði vítis, sem er lýst er í Fyrsta hring Hinnar guðdómlegu kómedíu? (Dante Alighieri, L‘Inferno, canto V).

En jafnvel þótt kristindómnum tæki að hnigna varð enginn endir á einsemd holdsins, sem var dæmt til þess hlutverks að sviðsetja hinar frumlægustu birtingarmyndir þess oks sem þjakar mannlega tilveru. Það var Freud sem dró kynlífið út úr sínum kosmólógiska bakgrunni, rétt eins og kristindómurinn hafði áður gert, til þess að skilgreina það sem leik blindra hvata, þar sem hinn dýrslegi grunnur mannsins myndar undirölduna. Jafnvel þótt örlögin séu skráð í stjörnurnar, sem þá eru ekki bara skildar sem kosmískur kraftur, heldur líka sem það sem er einstakast í okkur sjálfum, það sem gerir okkur einstök, engum lík og þar með „ein“.

Ástin afneitar ekki kynlífinu og erótíkinni, en hún lætur hana snúast um þetta „þú“ sem sérhvert okkar skynjar að minnsta kosti einu sinni á ævinni sem „þú-örlög“. Þessi „tilfinning fyrir sameiginlegum örlögum“ eins og Mario Trevi orðar það, verður ekki skilin utan frá, og gengur líka þeim úr greipum sem verður fyrir henni og getur ekki lengur greint sjálfan sig frá til tilfinningasviðinu sem hún myndar. Um þetta skrifar Trevi:

Í ástinni finna ástkonan og elskhuginn sig tilheyra sömu „örlögunum“, eins og þeim væri stýrt af afli sem annars vegar aðskilji þau og stýri þeim en standi hins vegar fyrir það einstaka í hvoru fyrir sig. Við vitum að „örlögin“ eiga sér tvær hliðar. Önnur birtist sem kosmískt afl, hin varðar það einstaka í sérhverju okkar, það sem gerir okkur „einstök“, engum lík og í vissum skilningi „ein“.

Sagt verður: tilfinning er ekki trygging fyrir neinu, tilfinning getur líka verið blekking. Það er hárrétt. Tilfinning styðst ekki við neinn veruleika utan þeirrar sálar sem upplifir hana, því er engri verufræðilegri tryggingu til að dreifa. Hún er atburður, það sem kallast res, eða hlutur. Hún skýtur rótum í sjálfri sér. Þess vegna getur hún birst okkur óhöndlanleg eins og mölfluga eða ódauðleg eins og guð. Við vitum ekki hvað ástin er. Við vitum einungis að með því að „dvelja í henni“ skynjar ástkonan sig örlagabundna elskhuganum og hann henni. Þá gerist það, fyrir tilverknað þessarar tilfinningar, sem á sér engar rætur utan sjálfrar sín, að hið órannsakanlega „kraftaverk ástarbrímans“ fer af stað, þar sem „hinn dauðlegi einstaklingur verður einn og algildur“. […]

„Égið“ og „þú-ið“ skynja hræringar, eða öllu heldur að þau „eru hrærð“ hvort að öðru frá kosmískum vegalengdum og goðsögulegum tímum sem ógerlegt er að ímynda sér. Að koma saman úr tímum og rúmi sem eiga ekkert sammerkt, í einum og skýrt mörkuðum punkti, það framkallar svima sem hremmir pílagríma hins algilda, og skiptir þá ekki máli hvort um dulhyggjumenn eða elskendur er að ræða. Hinir fyrrnefndu hafa hvort sem er alltaf tamið sér tungumál hinna síðarnefndu. Í ástinni er hver og einn algildi fyrir hinn.

(M.Trevi: Sesso, erotica, amore: una possibile geometria 1992)

En þetta algildi er ekki alltaf varanlegt, þekkir ekki alltaf eilífðina, því það holdgerist ekki alltaf í hinum „útvöldu af örlögunum“, heldur öllu frekar í fjarveru annars hvors aðilans. Hér merkir fjarvera ekki það að líkaminn sé ekki til staðar, heldur að tilfinningin að hafa höndlað hann geri ekki einu sinni vart við sig, þegar hann er umfaðmaður. Ástin beinist að tóminu, en ekki að fyllingunni, vegna þess að ástin er handanvera en ekki samlífi tveggja aðila. Þetta er ástæða þess að svo virðist sem orðræða dulspekinganna, sem eru alltaf að kljást við Hina Miklu Fjarveru, virðist oft stolinn frá tungutaki elskendanna.

Ef líkaminn vekur ekki erótíska tilfinningu í allri sinni fyllingu og öllum sínum kynferðislega sérleika, þá er það vegna þess að hann skilur ekki eftir rými til að skapa. Ástin vaknar einungis þar sem ímyndunaraflið virkar, áform, uppbygging, uppgötvanir. Enginn elskar í raun og veru hinn, heldur það sem hann hefur skapað úr efniviði hins. Við erum óhjákvæmilega lokuð inni í einsemd okkar, og ef einhverja handanveru er að hafa, þá fyllir hún það rými sem er á milli náttúrunnar og ummyndunar hennar. Það sem nýtur ástarinnar er sköpunarverk okkar en ekki náttúran, við erum þess megnug að skapa.

Þarna liggur forsenda staðhæfingar Baudrillards: „Það er ekki hægt að eftirláta náttúrunni síðasta orðið“, hina holdlegu og efnislegu virkni hennar, þar sem ekkert áhugavert er að finna nema lágkúrulega kynlífsleiki. (Baudrillard: Il destino dei sessi e il declino dell‘illusione sessuale).

Enn einu sinni þurfum við að ítreka, að maðurinn er ekki eitthvað stærra og meira en dýrið, heldur eitthvað allt annað. Hugmyndaflugið, þessi birtingarmynd andans, sem dýrin þekkja ekki, gegnir mikilvægara og meira afgerandi hlutverki í ástarmálunum en holdið, sem er bundið innan ummáls sem er merkt einu kynferðislegu merki sem er til þess gert að hugmyndaflugið, sem er alltaf voldugasta undirróðursaflið gegn öllum reglum, finni sín takmörk. En hvar er okkur þá mögulegt að finna ástina innan marka hugmyndaflugsins?

Þar sem náttúran er ekki lengur viðmiðið, hlýtur reglan um sambandið kona-karl að taka róttækum breytingum. Karlmaðurinn, sem fram að þessu hefur eingöngu þekkt líkama sinn sem líkama er væri frjáls undan keðjuverkun viðkomu tegundarinnar, stendur nú skyndilega andspænis öðrum frelsuðum líkama (kvenlíkamanum, sem hefur notið lífefnafræðilegrar frelsunar[15]), og lífsmynstur hans kemst ekki undan því að þola gagnárás, sem þvingar karlmanninn til umbreytingar og endurskoðunar á sjálfum sér. Engin hugmynd, engin styrjöld, engin bylting og engin menningarleg umbylting hafa í sögunnar rás þrengt að karlmanninum með jafn róttækum hætti.

Konan, sem hafði verið lokuð í spennitreyju náttúrunnar frá upphafi vega, var nú laus úr hlekkjum sínum. Með inngöngu sinni í söguna, sem karlmaðurinn hafði til skamms tíma einkarétt á, frelsar hún um leið kynhvöt sem hliðrar markalínu hinnar almennu blygðunarkenndar, og þvingar þannig siðareglurnar til að leiðrétta sig svo að það verði bærilegt, sem eitt sinni var til vansæmdar. Þessi nýja staða konunnar skyldar jafnframt geðlæknisfræðina til að endurskipuleggja sig, því sú kynferðislega myndlíking sem hún hafði reist byggingar sínar á, stóðst ekki lengur, hvorki sem tabú (bannorð) né heldur sem löngun.

En afleiðingarnar voru víðtækari en þetta. Þegar konan var fastnegld í viðjar náttúrunnar[16] og maðurinn frjáls að marka sér stöðu á vettvangi sögunnar, var munur kynjanna fólginn í því að tilheyra annarri hvorri sviðsmyndinni. Á okkar tímum, þegar frelsun kvenna hefur ruglað þessum sviðsmyndum, kemur annar sannleikur í ljós: að munur kynjanna er minni en menn héldu, að þau hafa tilhneigingu til að rugla reitum ef ekki að skiptast á, því ekkert okkar er „af náttúrunnar hendi“ bundið einu kynferði.

Hin kynferðislega tvíræðni, virknin og meðvirknin, svo ekki sé minnst á tvíkynja fólk og kynskiptinga, er nokkuð sem er innritað í líkama sérhvers einstaklings og ekki bundið við mismun er tilheyrir tilteknum kynfærum.

Líffærafræðin hættir þannig að vera eini mælikvarði mismunar kynjanna. Nútíminn, sem hefur frelsað líkama konunnar, hallast nú að því að rugla saman náttúrunni og hinu tilbúna, flækja leikinn og losa kynferðið undan því að vera fyrsta merki sjálfsmyndar einstaklingsins, en gera það þess í stað að valkosti.

Þannig uppgötvum við að enginn er þar sem hann telur sig vera, hver og einn er hins vegar þar sem löngunin leiðir hann. Og þar sem langanirnar þekkja engin takmörk, verður hið tilbúna kynferði oft samferða hinu raunverulega, eða það kemur í stað hins raunverulega kynferðis á þeim óljósu mörkum ógagnsæis holdsins, sem ekki nær lengur að finna sér fullnægjandi tjáningarvettvang.

Tækni getnaðarvarnanna og glasafrjóvgananna hefur endanlega grafið undan tiltrú okkar á náttúrunni, og afsalað henni dómarasætinu. Þar sem slík viðmið eru ekki lengur til staðar leysast mörkin upp, og þar af leiðandi reglurnar líka, mælikvarðar, sviðsmyndir eða sjálfsmyndir til að standa vörð um, enginn mismunur er eftir til að varðveita, þannig að hægt sé að átta sig á því kerfi merkjanna sem ófrávíkjanleg lögmál náttúrunnar sýndu berlega, en tilkoma tækninnar afmáir smám saman og gefur þannig löngunum karlmannsins og konunnar lausan tauminn.

Við þessar aðstæður lætur hin andstæða staða kynjanna undan óaðgreinanleika þeirra, og þegar orgían er einu sinni afstaðin, þessi hátindur löngunarinnar, hverfa maðurinn og konan til síns tilfinningalega sinnuleysis, á meðan ástin horfir fram á hratt stjörnuhrap sitt á himinfestingu hugtakanna, rétt eins og stjarnfræðilegt viðfangsefni fjarlægs tungumáls.

Þegar kynferðið líður undir lok sem örlög, innrituð í óbreytanlega lögmálsbók náttúrunnar, upplifum við jafnframt frelsun allra þeirra kynferðislegu eiginda sem sérhver okkar hefur innrituð. Þessi útstrikun kynferðislegs mismunar, sem til skamms tíma var einn af hornsteinum menningar okkar, opnar fyrir óendanlega möguleika á því villuráfi langananna, sem virðast hafa fengið að blómstra einungis til þess að finna vonbrigðin.

En því er ekki þannig varið. Sú óreiða sem hér virðist blasa við, þessi ruglingur á merkjamálinu, leiðir kannski í ljós sannleika sem menning okkar hefur samviskusamlega falið, til þess að koma í veg fyrir hrun eigin byggingar, sem talin var byggð á traustum grunni, einungis af því hann var talinn samkvæmur „náttúrunni“ og „manneðlinu“. Nú þegar tæknin hefur sýnt að náttúran er ekki óskeikul, uppgötvum við að líkaminn hefur ekki erótíska virkni þegar hann er skilinn á einföldum eðlisforsendum sínum, vegna þess að hann skilur ekki eftir rými fyrir hinn. Virkni Erosar verður eingöngu þar sem hugmyndaflug og sköpun eru til staðar. Enginn elskar hinn í raun og veru, heldur elskar sérhver það sem hann hefur skapað úr efniviði hins.

Hér verður til mismunurinn á manninum og dýrinu, þar sem maðurinn getur ekki verið án þess að fylla rýmið á milli náttúrunnar og ummyndunar hennar, ólíkt dýrunum. Þannig verður það augljóst sem saga okkar hefur alltaf vitað en þagað um, að einnig í ástarmálunum elskar maðurinn eingöngu eigin sköpun, og því ekki náttúruna, heldur þá ræktuðu náttúru sem við erum vön að kalla menningu.

19. kafli: Ást og sturlun

Hin leyndardómsfulla rödd hins hlutans af sjálfum okkur

Hvað varðar hina guðdómlegu sturlun, þá höfum við greint hana í fjögur form, sem hvert og eitt tilheyrir einum guði. Sturlun spádómsgáfunnar tilheyrir Apollon, sturlun hins innvígða tilheyrir Dionysosi, sturlun skáldskaparins tilheyrir listagyðjunum, en fjórða og göfugasta sturlunin er undir áhrifum Afrodítu og Erosar.

Platon Fædros, 265 b.

Ef ég gef þér ást mína, hvað er ég þá nákvæmlega að gefa þér? Hver er þessi Ég sem framkvæmir þessa fórn? Og, vel að merkja, hver ert þú?“ Þetta eru spurningar bandaríska sálgreinisins Stephens Mitchell (Can Love Last? Fate of Romance over Time, 2002). Þetta eru ekki yfirlætisfullar spurningar. Þær fela öllu heldur í sér róttækan umsnúning á því, hvernig við hugsum um ástina, sem ávalt hefur verið hugsuð sem eitthvað sem Égið hefði í fórum sínum, eitthvað sem égið gæti ráðstafað. Það er vegna þessara spurninga sem enginn treystir fullkomlega öðrum þegar hann segir: „Ég elska þig.“ Ástin tilheyrir ekki Éginu.

Sá sem síðast minnti okkur á þetta, í tímaröð, var Freud þegar hann sagði: „Égið er ekki húsbóndinn á sínu heimili“, því þau öfl er standa að baki ákvarðana Égsins eru dulvituð. (Eine Scwierigkeit der Psychoanalyse, 1917). Með þessum orðum gróf Freud undan trúverðugleika trúarbragða Upplýsingarinnar um almáttuga rökhugsun, er stýri vilja okkar og geti haft stjórn á ástríðunum. Sál mannsins er ekki rökræn, heldur eitthvað sem vaggar í öldunum, án þess að hafa falinn stýrimann í skutnum, og hún er óþekkt af formlegum eiganda sínum. Hin dulvituðu ferli eru ekki skipulögð af einu frumlagi, hversu myrkvað og fjarlægt sem það kann að vera, því þau eru innbyrðis sundruð brot.

Nietzsche hafði frætt okkur um þetta á undan Freud, en hann hafði fengið að láni hjá Nietzsche hugtakið „Það“ (Es á ítölsku), samkvæmt ráðleggingum frá vini sínum Georg Groddeck. Ekki „Ég hugsa“, heldur „Það hugsar“. Og ef Égið er ekki herrann yfir eigin hugsunum, hvernig getur það þá verið herra yfir ástum sínum? Þetta er ástæða þess að við erum haldin efasemdum gagnvart þeim sem segir „Ég elska þig“, eins og áður var sagt.

En Schopenhauer hafði reyndar hugsað þessa hluti á undan Freud og Nietzsche, en sá síðarnefndi leit á Schopenhauer sem lærimeistara sinn, og Freud leit á hann sem „fyrirrennara“ sinn.

Schopenhauer leit svo á, að í sérhverju okkar tækjust á tvenns konar líf: það sem tilheyrir tegundinni, og það sem tilheyrir einstaklingnum. Í ástinni smitast þessi öfl, segir Schopenhauer, og þess vegna er „frumforsenda hins stóra draums lífsins í vissum skilningi aðeins einn: lífsviljinn“ (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819).

Þessi vilji sem er ekki rökrænn, því hann beinist ekki að öðru markmiði en eigin framlengingu í það óendanlega, blekkir einstaklingana með fleðulátum ástarinnar. Þeir halda að þeir sjálfir séu frumkvöðlar erótískra ævintýra sinna, þegar þeir eru í raun og veru tæki sem tegundin notar til þess að viðhalda sjálfri sér. Við erum ekki kveikjan að erótískri reynslu okkar, heldur dulin og myrk öfl, sem tegundin notar til að koma fram markmiðum sínum.

En áður en Freud, Nietzsche og Schopenhauer sögðu þetta, hafði Platon gert það í Samdrykkjunni, þar sem við finnum kannski djúpvitrustu umfjöllunina um málefni ástarinnar sem nokkru sinnum hefur verið skrifuð á Vesturlöndum. Þar segir Platon:

Og þó elskendurnir verji allri ævinni saman geta þeir ekki sagt hvers þeir ætlast til af hinum. Engum dettur í hug að kveikjan að brennandi ástríðu þeirra fyrir samveru byggist á því að skiptast á holdlegum nautnum. Nei, sál þeirra vill bersýnilega eitthvað annað, sem henni er ofviða að segja hvað er. Hún tjáir það því með óljósum getgátum líkt og véfrétt sem kemur úr myrkum og djúpum brunni. (Samdrykkjan, 192, c-d Hér er stuðst við þýðingu Galimberti sem hefur aðra áherslu en íslensk þýðing Eyjólfs Kjalars Emilssonar).

Við þurfum ekki að lesa Platon með „platónskum“ skilningi, þ.e.a.s. þessum meinlætisfulla, uppbyggilega og „kristna“. Við þurfum ekki að líta á fordæmingu líkamans sem fordæmingu nautnanna, ástríðanna og kynlífsins. Platon hugsar hærra, þau vandamál sem standa honum næst varða hið segjanlega og hið ósegjanlega, það er að segja reglur rökhugsunarinnar og hyldýpi sturlunarinnar.

Þegar Platon hugleiðir „ástarmálin“, eða tà aphrodísia eins og gríski textinn segir, þá veltir hann fyrir sér hvað sálin geti sagt (eipein) um þau efni, og hvað ekki. Og á þeim stað þar sem orðræðan stöðvast og reglurnar duga ekki lengur til að láta orðin tjá sig opnast hið myrka hyldýpi véfréttarinnar (manteúetai) og ráðgátunnar (ainíttetai). Ástin tilheyrir ráðgátunni og ráðgátan tilheyrir sturluninni.

Hjá Platon tilheyrir sturlunin líka reynslu sálarinnar. Ekki í þeirri merkingu að hún feli í sér niðurbrot hennar, útilokun allrar merkingar, ógildingu regluverks merkinganna, heldur í þeim skilningi að allar tilraunir til að staðfesta og koma fastri reglu á reynsluheim sálarinnar séu dæmdar til að mistakast. Ástæðan er sú að sálin skynjar handan allrar reglu rökhugsunarinnar að heildin sé hverful, að markleysan smiti merkinguna, að hið mögulega yfirskyggi raunveruleikann, að sérhver tilraun til að öðlast heildarskilning eigi uppruna sinn í hyldýpi óreiðunnar og opnunarinnar, í galopnun á allar þær merkingar sem verða ekki höndlaðar með orðum Égsins, heldur í gegnum niðurbrot Égsins, sem hefur látið af allri mótstöðu gegn innrásinni í sitt hefðbundna hús, innrásinni sem fólgin er í því umbreytingarferli sem ferðalag Ástarinnar (Amors) felur í sér.

Þar sem Platon byggir heim rökhugsunarinnar, þann eina sem er mönnunum byggilegur, þá lokar hann ekki á hyldýpi sturlunarinnar, heldur viðurkennir það sem ógnun og náðarfgjöf í senn, eins og svæði óviðráðanlegra orða, dvalarstað guðanna, og þess vegna getur hann sagt í Fædrosi: „Stærstu gjafirnar færir okkur sú sturlun sem okkur hefur verið úthlutað af guðunum með náttúrlegum hætti.“ (Fædros, 244 a). Og einnig: „Sú sturlun sem kemur frá guði er mun fegurri en viskan sem kemur frá mönnunum.“ (Fædros, 244 d).

En hverjir eru guðirnir? Þeir eru íbúar þess heims er kemur á undan mannlegri rökhugsun, heims sem færir rökhugsuninni efniviðinn sem þarf til að koma reglu á fullmótaða afurð merkingarinnar. Sókrates kann góð skil á þessum heimi, og hann sér þá rökhugsun, sem hann var upphafsmaður að, ekki eingöngu út frá sjónarhóli þeirrar reglu, sem í henni felst. Hann er sér fullkomlega meðvitaður um hvaða óreiða kallaði hana fram, hvaða hyldýpi það var sem gat hana af sér. Dag nokkurn varð kona ein til þess að kenna honum, sem ekkert vissi, það eina sem hann veit: vísindin um ástarmálin.

Hvorki myndi ég, sem á engu þykist kunna skil (oudèn epístasthai) nema ástarmálum (tà erotiká). […] Hann [Eros] er mikill andi[17] …Og allt andakyns er mitt á milli goðs og dauðlegs manns (metaxý thnetoû kaì athanátou). (Samdrykkjan, 177 d og 202 d).

Semsagt ekki mannleg samskipti, heldur samskipti á milli hins mannlega og þess grunns, er kemur á undan mönnunum, og er byggður dýrum og guðum jöfnum höndum[18]. Mannfræðilegar yfirfærslur á hvötum og eðlisávísunum sem hið rökhugsandi Ég „gengur í gegnum“ (patisce) og les síðan sem „aðra mynd sjálfs sín“ (altro da se). Guðirnir eru þannig innra með okkur og sturlun þeirra býr í okkur. Að kunna skil á ástarmálum felur þá í sér að vita, að í ástarmálunum erum við í sambandi við annan helming okkar sjálfra, við þá sturlun sem við frelsuðum okkur eitt sinn frá, án þess þó að segja fullkomlega skilið við hana, eins og hún væri minning hins liðna. Reyndar er það þannig, að í hvert skipti sem við höfum með ástarmálin að gera, þá vitum við að við erum að fjalla um þessa sturlun – nema við séum „almúgamenn“ (bánausoi – „handverksmenn“ samkvæmt þýð. EKE) (sbr. Samdrykkjan 203 a)-.

Þetta er ástæða þess að sú ást sem Sókrates fjallar um hefur ekki mynd mannlegra tilfinninga, heldur þá ógnvænlegri mynd sem fólgin er í að vera andsetinn (katokoché) tilteknum guði. Hrifningin sem hún vekur er langt frá því að vera tilfinning alsælu eða tiltekinnar fróunar, hún segir okkur að maður í slíku ástandi sé setinn af tilteknum guði, að tiltekinn guð hafi tekið sér bólfestu í honum (éntheos), þannig að hið rökhugsandi Ég hefur ekki lengur orðið, heldur guðinn sem það er heltekið af.

Þetta dugar til þess að gera okkur skiljanlegt að andspænis ástinni hefur hið rökhugsandi Ég mátt þola að vera fært úr stað (Sókrates talar um atopía[19], þar sem hann fjallar um veikindi sín, á íslensku gæti það merkt „að vera frá sér numinn“ eða vera í „útisetu“) þar sem hugsun okkar hefur flutt sig úr stað (átopos) og knúið okkur til að hugsa út frá ástinni, en ekki út frá því Égi er sé í þann mund að leggjast í ástarævintýri. Ástin er reyndar ekki eitthvað sem Égið hefur til ráðstöfunar, heldur er það hún sem ráðstafar Éginu, eitthvað sem særir það, sem opnar það gagnvart sálarkreppunni, sem dregur það út úr miðlægri sjálfshygli sinni, út úr reglubundnu samskiptaneti sínu og yfir í tengsl af alveg nýrri gerð, í annarri mynd og af öðrum gæðum. Þetta skýrir hvers vegna Sókrates talar um að vera andsetinn (katokoché), þegar hann fjallar um ástina:

Sem sonur Pórosar og Peníu bíður Erosar svofellt hlutskipti: Í fyrsta lagi er hann ætíð fátækur og hann er langt frá því að vera fínlegur og fagur eins og almenningur heldur. Þvert á móti er hann hrjúfur, skorpinn, berfættur og heimilislaus. Hann liggur í moldinni, rekkjulaus, og sefur á dyraþrepum eða á götunni undir berum himni. Hér segir móðureðlið til sín, því hann býr sífellt við nauð. (Samdrykkjan 203 d).

Eros er ekki bara fátækur, hann er líka sonur Pórosar, vegarins, leiðarinnar, vaðsins[20]. Hann varðar þess vegna veginn fyrir sturlunina sem býr innra með okkur. Sturlunin brýtur það regluverk merkinganna sem hið rökhugsandi Ég hefur reist sér henni til varnar. Sturlunin framleiðir þá and-merkingu sem ákærir þá grímu, sem sett hefur verið upp til varnar sturluninni. Það er hér sem samræðan gefur í skyn hvert hún vill leiða okkur: Eros merkir ekki nautn líkamanna, hann er nokkuð mun stærra. Þar sem hann fyllir rýmið á milli „goðs og dauðlegs manns“ (Samdrykkjan 202 e) tekur hann að sér að vera túlkur (hermeneúein) á milli rökhugsunarinnar, sem maðurinn hefur smíðað, og sturlunarinnar sem í honum býr. Ekki samband á milli manneskja, eins og haldið er fram, heldur samband á milli hins rökhugsandi hluta mannsins og hins sturlaða eða guðdómlega hluta hans.

En hvað verður um Égið og hinn hluta sjálfsins, þegar Eros heltekur þá? Hvað gerist með manninn og guðinn þegar Eros túlkar þá? Ef Eros er eins og Sókrates hefur lýst honum fyrir okkur, þá er ekki um samband við hinn aðilann að ræða, heldur samband við hinn hlutann af okkur sjálfum, það er að segja þá eftirgjöf Égsins, sem er nauðsynleg til þess að opna lítilsháttar fyrir sturlunina sem í því býr. Eros hefur með þau verufræðilegu mörk að gera, sem eru í kjarna sínum fæðingin og dauðinn. Dauði Égsins í gegnum upplausn landamæra þess, og endurfæðingu þess í nýrri mynd. Þessi sveifla, sem sérhver ástafundur felur í sér, hefur þörf fyrir nærveru hins aðilans eins og minningu þess veruleika, sem er kvaddur, og jafnframt sem trygging fyrir mögulegri endurkomu frá þessari ókunnu veröld, sem við tengjumst með upplausn Égsins.

Faðmlögin við líkama hins eru þannig hremming (presa) frekar en snerting. Gagnaðilinn leyfir okkur að glata okkur í sturlun okkar og að ná okkur aftur, einungis með því að vera nálægur. Gagnaðilinn hjálpar til við endurfæðingu okkar með því að aðstoða við eftirgjöf Égsins eins og ljósmóðir við barnsfæðingu. Sókrates segir að í ástinni búi vilji til fæðingar og viðkomu: „Hún leiðir í ljós þann hulda grunn sem sérhver er þungaður af, og læknar þannig léttasóttina[21]. Þetta gerist eftir reynsluna af dauðanum (sem kynferðisleg fullnæging líkir eftir), sem losar okkur undan þrjóskunni við að sjá varanleika þess Égs sem við erum.

Að gefa sig á vald Erosar merkir því ekki að gefa sig annarri persónu, heldur að láta sig leiðast inn í það óvenjulega og einkennilega landslag, sem báðir aðilar byggja, handan alls látbragðs og ásetnings, allt inn í sturlunina, allt inn í dauðann, sem einmitt á sína stærstu samlíkingu í ástinni. Síðan lætur Eros sig hverfa, en skilur eftir í líkömunum eftirstöðvar áverka þeirra. „Áverka“ í hvaða skilningi?

Ef við hverfum aftur til upprunans getum við endurgert orðin og sviðsmyndirnar, endurskoðað andstæður manna og guða og alla áverkana og sárabæturnar. „Hið forna eðli okkar var ekki það sama og það er í dag“, segir Platon. Í upphafi voru mennirnir hvort tveggja eða „beggja blands“ (amphóteroi), þeir voru hringlaga og heildarmyndin hnöttótt, þeir „gátu ekki afkvæmi hver við öðrum heldur létu þeir sæði og gátu við jörðina...“ (Samdrykkjan, 191 b-c).

Dag nokkurn vildi Seifur refsa manninum án þess að tortíma honum, og hann hlutaði hann í tvennt. Upp frá því „er sérhver okkar tákn (symbol) manns (hékastos oûn hemôestin anthrópou sýmbolon) (Samdrykkjan 190 d)[22], annar helmingurinn leitar hins, sem er samsvarandi tákn (symbol). Eftir að hafa valdið þessum áverka kallar Seifur á Eros:

Eros er nefnilega mesti mannvinurinn í hópi goðanna: hann liðsinnir mönnum og gefur þeim aftur heilsuna. Hann reynir að gera að einu það sem er tvennt, Eros reynir að heila mannlegt eðli. (Samdrykkjan 189 c-d)[23].

Þaðan í frá makar mannfólkið sig hvort við annað og fjölgar sér, ekki lengur með samræði við jörðina, heldur með gagnkvæmu samræði. Eros, sem er miðill milli manna og guða, tekst á við takmörk hins mannlega á þeim stað þar sem hinn sögulausi grunnur, sem saga okkar hefur vaxið upp úr, hefur enn á okkur tangarhald eins og brottrekin sturlun. Sá sem snertir þessa sturlun hrífur okkur og leiðir okkur að þeirri vaxandi eftirgjöf okkar sjálfra, sem gerir frelsun þessarar sturlunar mögulega, frelsun þessa sturlunareinkennis Erosar. Þar leikur merkingin við merkingaleysuna og þar verður ekkert nýtt orð til án þess að hinni fornu sturlun sé jafnframt veitt frelsi.

Þannig gerir Platon Eros að tákni fyrir tilvistaraðstæður mannsins, „sem ekki leyfist að taka augun af eigin áverka“ (Samdrykkjan 191 a)[24] . Þetta er ástæða þess að Eros snýst ekki bara um mál líkamanna, heldur ör eftir áverka, og þar með ævarandi leit að þeirri heild, sem sérhvert faðmlag vitnar um sem minning, tilraun og ósigur.

[1] N.Brown: Life against Death (1959)

[2] Sjá: U. Galimberti: La terra senza il male, Inngangur, Milano 2001.

[3] Ch. Yannaras, Variazioni sul Cantico dei cantici (1989). Interlogos, Schio 1994, bls.25

[4] K.Jaspers, Philosophie (1932-55)I. Philosophische Weltorientierung

[5] Sören Kierkegaard: Frygt og Bæven (1843) Gyldendals Ugleböger 1961,bls. 70

[6] G.Baget Bozzo, L’uomo, l’angelo, il demone, Milano 1989. bls. 9.

[7] F. Dostojevski; Djöflarnir, 1871.

[8] Ítalska orðið desiderio (=löngun eða þrá) er upphaflega dregið af latneska orðinu sidus=stjarna og forskeytinu de- (=af eða frá)

[9] S. Kierkegaard; Frygt og bæven

[10] Þessi lýsing gæti átt við þá hátíð Dionysosar sem lýst er í leikriti Evripídesar: Bakkynjunum. þýð.

[11] Rökhugsun greinir allt í sundur, handan hennar er óreiða hins óaðgreinda þar sem allt getur samlagast og engin merking er gefin. Þýð.

[12] Við dýrkun Afródítu til forna tíðkaðist að „heilagar vændiskonur“ þjónuðu karlkyns aðkomugestum, t.d. í hofi hennar á Kórintufjalli. Þýð.

[13] Leiksýningar hins dionysiska leikhúss hófust með tónlistar- og söngákalli, (svokallað ditirambi) þar sem guðinn var kallaður fram á leiksviðið. Þýð.

[14] táknið (symbolon) tilheyrir veröld hins tvíræða samkvæmt grískri merkingu orðsins.

[15] Höfundur á hér við tilkomu getnaðarvarnapillu fyrir konur.

[16] Hér er átt við tíðahringinn og mögulegan getnað við sérhver kynmök.

[17] Þýðandinn, Eyjólfur Kjalar Emilsson, notar hér íslendska orðið „andi“ yfir gríska orðið „daimon“, sem oft er þýtt með samstofna orðinu demón. Þýðingarvandinn er sá að á tímum Platons hafði demón ekki neikvæða merkingu, eins og kristindómurinn kennir, heldur stóð fyrir tiltekna orku sem var að verki í manninum og náttúrunni. Vandinn með að nota „anda“ felst hins vegar í því að það orð hefur líka fengið aðra merkingu í gegnum kristindóminn, sbr. „spiritus sanctus“, heilagur andi. olg.

[18] Nánar er fjallað um þetta í bókarkafla Galimberti „Um hið heilaga“.

[19] atopía er grískt orð sem merkir svæði eða staður án ytri marka eða landamæra.

[20] Póros var faðir Erosar samkvæmt þessari útgáfu goðsögunnar, en nafn hans merkir einmitt vegur, leið eða útgönguleið.

[21] Samdrykkjan, 206 d-e. Í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar hljóðar setningin svona: „Tryllingurinn í þeim sem er frjór og þrunginn frjómagni gagnvart hinu fagra stafar áreiðanlega af því að mikilli þjáningu er af honum létt“. Galimberti styðst við eigin þýðingu á Platon, enda menntaður í forngrísku.

[22] Þessi setning kemur ekki fram í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalar Emilssonar. Gríska orðið symbolon merkir sam- (sym-) tenging eða samsetning (-ballein), það að tengja e-ð saman sem heyrir saman en hefur verið sundrað.

[23] Íslenska þýðingin stemmir ekki við þessa þýðingu Galimberti á texta Platons.

[24] Annað orðalag er í íslensku þýðingunni. Öll sagan um „kúlumennin“, klofningu þeirra og lækningu er úr ræðu Aristófanesar í Samdrykkjunni. Þar er það reyndar Apollon sem sér um „lækninguna“ eftir að „kúlumennið“ hafði verið hlutað í tvennt. Þar sem önnur hliðin var opið sár rympaði Apollon það saman, sléttaði úr hrukkunum, en skildi eftir merki „áverkans“, sem er naflinn. (Sjá: Samdrykkjan 190b-192 e, eða bls. 79-84). Þýð

NÝPLATONISMINN Í FLÓRENS

Sandro Botticelli: Fæðing Venusar, Flórens  1485-86

 

Námsefni fyrir Listaháskólann

Marsilio Ficino og platónsk guðfræði hans

 

Endursögn á kafla úr bók Erwins Panofsky: „Renaissance and Renascences in Western Art“ frá 1965, bls 182 – 188
Erwin Panofsky var meðal áhrifamestu listfræðinga um miðbik síðustu aldar í Evrópu. Sérsvið hans var endurreisnartíminn. Eftirfarandi brot úr frægri bók hans um endurreisnartímann fjallar um enduruppgötvun Marsilio Ficino og annarra fræðimanna í Flórens á 15. öld á heimspeki Platons og tilraun þeirra til að samræma hana heimsmynd kirkjunnar og hinnar kristnu guðfræði. Nýplatónistarnir í Flórens skildu Eros sem guðdómlega orku er kæmi frá guði og göfgaði efnisheiminn. Það var verkefni listamanna og heimspekinga að endursenda hina guðdómlegu orku til baka til Guðs og magna þannig og göfga efnisheiminn. Panofsky skrifar út frá vísindalegri reynsluhyggju 20. aldarinnar, og túlkar nýplatonismann út frá þeim skilningi. Greining hans er áhugaverð til skilnings á myndlist 15. og 16. aldar.

Greinin er þýdd úr útgáfu Paladin á bók Erwins Panofsky: Renaissance and Renascences in Western Art, London 1965, bls. 182-185.

Á meðan endurvakinn áhugi Endurreisnarinnar á þróunarhugmyndum Vitruvíusar (rómv. arkitekt frá 1. öld f.Kr) og Lúkretíusar (rómv. skáld frá 1. öld f. kr., höf. ljóðabálks um náttúrufræði: De Natura Rerum) beindist að því að færa heim hugmyndanna (þ.á.m. hugmyndina um fornöldina) niður á jörðina, varð til önnur heimspeki er byggði á allt öðrum grunni, sem stefndi að því að tengja hinn jarðneska heim (þar með talda fornöldina) við himnaríki. Hér er um að ræða nýplatónska kerfið (sem réttara væri að kalla ný-nýplatónskt til aðgreiningar frá hugmyndum Plótínusar hins gríska), sem sett var fram af Marsilio Ficino (1433-1499), sem kallaði sig „platónskan heimspeking, guðfræðing og lækni“, en hugmyndir hans náðu gífurlegri útbreiðslu síðustu tvo áratugina sem hann lifði, þannig að við andlát hans höfðu hugmyndir hans lagt gjörvalla Evrópu að fótum sér (með mismunandi staðbundnum breytingum og aðlögun), þannig að þær áttu eftir að hafa mótandi áhrif á alla evrópska menningu öldum saman.

Það sem gerði nýplatónsku hreyfinguna svo ómótstæðilega fyrir andans menn endurreisnarinnar, hvort sem þeir fengust við guðfræði, húmanisma, náttúruheimspeki eða ástunduðu einfaldlega hirðlíf og samkvæmislíf menntamanna og heldra fólks, er einmitt það sama og veldur ógleði meðal nútímafræðimanna á sviði vísindasögu og heimspekisögu.

Á meðan sagnfræðingar heimspekinnar vilja takmarka hana við það að greina þekkinguna á hinu þekkjanlega og sagnfræðingar vísindanna vilja takmarka sig við stærðfræðilega greiningu á tilraunaniðurstöðum, þá leitaðist nýplatónisminn við að afnema öll þau skilrúm sem héldu fyrirbærunum aðskildum -en jafnframt í reglu- á miðöldum, en þeir Galileo, Descartes og Newton áttu síðan eftir að endurreisa þessi skilrúm.

Með nýplatónismanum voru allir skilveggir rifnir niður í þeim tilgangi að ekki bara sætta, heldur bræða saman, kenningar Platóns (og kenningar honum eignaðar) og kristnar kennisetningar. (Meginverk Ficinos hét einmitt „Theologia Platonica“, og slíkur titill hefði verið óhugsandi á miðöldum).

Markmið Ficinos var jafnframt að sýna fram á að öll opinberun væri í eðli sínu af einum og sama toga, og að líf mannsins og alheimsins lyti einni og sömu „andlegu hringrásinni“ (circulus spiritualis) er leiði frá Guði til heimsins og frá heiminum til Guðs.

Fyrir Ficino var Platón ekki bara grískumælandi Attíkumaður, heldur líka arftaki visku Orfeusar, Hermesar Trismegistusar, Zoroasters og vitringa forn-Egyptalands.

Fyrir nýplatónistunum var alheimurinn „heilög skepna“ sem þáði líf sitt og einingu frá utanaðkomandi krafti er „stafaði frá Guði, leiddi í gegnum himnana og birtist síðan í efnisheiminum“. Smáheimurinn (míkrókosmos), þar með talinn maðurinn, lýtur sömu lögmálum og Alheimurinn (makrókosmos). Míkrókosmos (manninum) má lýsa sem kerfi þriggja stigbundinna eiginda, sem eru hugur (mens), sál (anima), náttúra (natura), og líkami (corpus), það er að segja „efni sem er upphafið af forminu“.

Bæði þessi fyrirbæri, maðurinn og alheimurinn, eru þannig uppbyggð að ófullkomnari stig þeirra standa mitt á milli hins æðsta og lægsta. Hin „ósegjanlega eining“ (eða Guð) er ódeilanleg, traust og óflekkanleg. Næsta stig undir honum, mens, (hugurinn) er traustur, óflekkanlegur en margbrotinn, þar sem hann felur í sér þau stig sem undir hann eru sett. Næsta stigið, anima, (sálin) er óflekkanleg en ekki lengur traust. Þar sem hún starfar af sjálfsprottnum hvötum þá er hún heimur hreinna orsaka fremur en hreinna forma. Sálin felur í sér tvo helminga: æðri eða efri hlutann, sem er skynsemin, og óæðri eða neðri hlutann, sem er innri og ytri skynjun ásamt með getu til næringar, vaxtar og æxlunar.

Maðurinn á því mens (huga sinn) sameiginlega með hinum guðdómlega huga, en óæðri hluta sálar sinnar deilir hann hins vegar með dýrunum. Æðri hluta sálarinnar, skynsemina, á hann hins vegar einn allra fyrirbæra í alheimi. Hugurinn (mens) er vettvangur hreinnar ómeðvitaðrar hugsunar eða hugleiðslu, sem veitir fullkomna innsýn og hugljómun, en er ófær um að starfa. „Skynsemin“ felur hins vegar í sér það sem kallað er „lögmál virkninnar“: hún er ófær um að öðlast fullkomna innsýn, en  fær um að miðla „gæðum vitundarinnar“ bæði til „virkni hinnar hreinu hugsunar“ og „reynsluheimsins“.

Í þessum undarlega heimi nýplatónisma endurreisnarinnar eru öll skilrúm sem heimspeki miðalda hafði stuðst við, þurrkuð út, og þetta á ekki síst við um skilrúmið á milli hugtakanna ást og fegurð, meginpólanna sem hugmyndakerfi Ficinos snýst um.

Sá skilningur á ástinni, að hún sé frumspekileg (metafysísk) reynsla, sem beinist að „hæstu hæðum“ himnanna, hafði varðveist í gegnum miðaldir í tveim ólíkum myndum:

Með hugmyndinni um kristilegan kærleika (caritas) hafði kærleikurinn verið greindur frá huglægri ásthneigð. Og með hugmyndinni um „ástleitni út yfir skil þessa heims“ (trancendent eroticism), sem var algjörlega framandi grískum hugmyndaheimi, en hafði borist með íslam frá austurlöndum um Spán og Provence (og náði hæst í s.k. „dolce stil nuovo“ hjá Dante) hafði ástin verið fullkomlega aðgreind frá þeim hlutlægu öflum sem eru að verki í efnisheiminum.

Á sama hátt hafði sú hugmynd Platóns, að hið góða og fagra væru af einum og sama toganum og sú hugmynd Plótíníusar að fegurð væri „útgeislun guðdómlegrar birtu“ og „orsök samræmis og útgeislunar allra hluta“, verið mönnum kunnar í gegnum allar miðaldir. En heilagur Tómas frá Aquinas (1225-1274) hafði ekki bara afneitað þessum skilgreiningum, heldur dregið skörp skil á milli hins fagra og góða, og þannig aðskilið fagurfræðilega reynslu frá frumspekilegum (metafysískum) uppruna sínum, ástinni.

Samkvæmt heilögum Tómasi voru meginforsendur fegurðar þrjár:

Í fyrsta lagi eining eða heild (integritas), því það sem er ekki heilt er óhjákvæmilega ljótt.

Í öðru lagi krefst fegurðin samræmdra hlutfalla eða samhljóms (proportio sive consonantia).

Og í þriðja lagi krefst fegurðin skýrleika (claritas), því það sem beri ljómandi lit sé fagurt.

Síðan segir heilagur Tómas að „hið góða höfði til löngunarinnar, því allir menn leita eftir gæsku,…fegurðin höfðar hins vegar til þekkingarinnar, því við köllum það fagurt sem vekur ánægju þegar við lítum það augum.“ (Tilv. úr Summa Theologiae).

Þegar Ficino skilgreindi fegurðina sem „útgeislun ásjónu Guðs“, þá endurheimti hún þann frumspekilega dýrðarljóma, sem heilagur Tómas hafði svipt hana (en fyrir honum var claritas ekki annað en „ljómandi litur“). En Ficino þótti ekki nóg að gert að sameina það sem heilagur Tómas hafði aðskilið (hið fagra og hið góða), hann lagði  fegurðina ekki bara að jöfnu við ástina, heldur líka við hina æðstu sælu eða blessun (beatitude):

„Einn og sami hringurin  getur kallast fegurð að svo miklu leyti sem hann á upptök sín í Guði og stefnir á hann, hann getur kallast ást að, svo miklu leyti sem hann liggur í gegnum heiminn og gagntekur hann, og æðsta sæla eða blessun að svo miklu leyti sem hann snýr aftur til skaparans“. (Tilvitnun úr Circuitus spiritualis).

Á leið sinni til jarðarinnar brotnar þessi „dýrð hinnar guðdómlegu gæsku“ upp í jafn marga geisla og himinhvolfin og höfuðskepnurnar (elementin) eru mörg. Þetta er skýringin á margbreytileik og ófullkomnun heimsins, því andstætt „hreinum formum“ þá eru líkamlegir hlutir og fyrirbæri „mengaðir“ af efnisheiminum og þar með „bæklaðir, vanhæfir og bundnir ótal ástríðum og hneigðir til innbyrðis átaka“.

En þessi „dýrð hinnar guðdómlegu gæsku“ liggur einnig til grundvallar einingu heimsins og göfgi, því þessi kraftbirting að ofan, sem afmarkar alla veraldlega hluti, heldur þeim í stöðugu sambandi við Guð í gegnum „alheimsandann“ (spiritus mundanus). Hlutirnir eiga sér þannig sína hlutdeild í yfirnáttúrulegu afli sem virkar jafnt að neðan og upp á við sem að ofan og niður á við, allt eftir þeim leiðum sem hinir guðdómlegu straumar (influxus) liggja.

Þar sem sérhver mannvera, dýr eða jurt, virkar þannig sem móttakandi umbreyttrar guðdómlegrar orku, þá getum við auðveldlega séð það að ástin er ávalt ávöxtur fegurðarinnar (nema þegar um hreina líkamlega ástríðu er að ræða, amor ferinus (dýrslega ást), sem talin var sjúklegs eðlis), en fegurðin samkvæm eðli sínu og skilgreiningu kallar aftur „sálina til Guðs“. Síðan er um stigsmun frekar en eðlismun að ræða, hvort þessi ást tekur á sig þá mynd sem kölluð var amor humanus, sem var uppspretta fegurðar og nautnar fyrir skilningarvitin, eða amor divinus, sem hefur sig upp yfir sjónræna og hljómræna skynjun upp í hugljómun sem ýfirstigur ekki bara skynjunina heldur líka rökhugsunina.

Í hugmyndakerfi nýplatónismans sjáum við líka að engin grundvallarmunur er gerður á læknisfræði, göldrum og stjörnuspeki (ef frá eru taldir svartigaldur og djöflatrú). Við sérhvert athæfi mannsins, hvort sem hann er á gönguferð á tiltekinni dagsstund, er að hlusta á tiltekinn lagstúf, snæða tiltekinn mat, anda að sér ilmi frá tilteknu ilmefni eða taka inn tiltekið lyf, þá gerir hann í eðli sínu það sama og þegar hann ber á sér tiltekinn verndargrip sem þykir viðeigandi við sérstaka athöfn og hefur að geyma ákveðna efniseiginleika og ígreipt tilheyrandi stjörnumerki: í öllum tilfellum er hann að gera sig móttækilegan fyrir „kosmískum anda“ sem hefur aðlagast/umbreyst á ferð sinni í gegnum himinhvolfin og höfuðskepnurnar (jörð, vatn, loft og eld).

Ef lyfskammtur frá lækninum inniheldur til dæmis piparmyntu, þá hefur þessi algenga jurt öðlast lækningarmátt sinn með því að drekka í sig „anda sólarinnar í blöndu við anda Júpiters“. Á sama hátt geta aðrar jurtir eða steinar verið eitruð vegna þess að þau hafa að geyma uppsafnaða illverkandi orku frá Satúrnusi eða Mars.

Á sama hátt sjáum við líka að kennisetning Ficinos gerir engan grundvallarmun á sannleiksgildi kristinna og heiðinna heimilda. Þar sem öll opinberun er í grundvallar atriðum af sama toga eins og efnisheimurinn, þá verður heiðin goðsögn frekar uppspretta trúarlegs sannleika en dæmisaga. Það sem hinn „réttsýni Júpíter“ kenndi Pýþagórasi eða Platón er ekki minna um vert en það sem Jehóva opinberaði gyðinglegum spámönnum.

Ein ástæða þess að Móses ákvað að fyrirskipa hvíldardaginn er sú staðreynd, sem honum var vel kunn, að laugardagurinn (dagur Satúrnusar, Saturday), er „óhæfur til hvers konar verknaðar, borgaralegs eða hernaðarlegs, en vel fallinn til hugleiðslu.“ (Tilv. í Ficino: De vita triplici)….

Á öðrum stað segir Ficino að „allir himnarnir séu innra með okkur“ og að „í okkur tákni Máninn stöðuga hreyfingu hugar og líkama, Mars tákni hraða, Satúrnus hægagang, Merkúr rökvísi og Venus „humanitas“ eða hið mannlega. Og í goðsögulegu/stjörnuspekilegu ljóði eftir einn af fylgjendum Ficinos segir skáldið frá því þegar hann kemur í „þriðja himinhvolfið“ þar sem hann ákallar þann sem ríkir á þessu hveli, Venus, um leið og Jómfrú Maríu, og heilsar þessari heilögu móður guðanna (sancta Dei genetrix) sem „gyðju gyðjanna“ (diva deorum), sem hann hefði oft dirfst að ávarpa í fyrri verkum sínum undir dulnefni sjálfrar Venusar.

Það er engin furða að kenningasmíð á borð við þessa, sem gerði húmanistanum kleift að sættast við guðfræðina, vísindamanninum við frumspekina, siðapostulanum við breiskleika mannkyns og sem gerði veraldlega sinnuðum körlum og konum kleift að sættast við „huglæga hluti“, næði vinsældum sem einungis eru sambærilegar við vinsældir sálgreiningarinnar á okkar dögum.

Nýplatónisminn hafði mótandi áhrif á Erasmus frá Rotterdam (Lofræða um heimskuna endar á nýplatónskri athugasemd), Kepler, Giordano Bruno og marga fleiri og hafði mikil áhrif á alla umræðu um bókmenntir og fagurfræði og hún hafði ekki síst áhrif á samræðulist um ástina sem komst í tísku ekki síst á N-Ítalíu, þar sem konur var að finna í áhrifastöðum.

Dýpstu áhrif nýplatónskrar lífsskoðunar er hins vegar að finna í ljóðlist (Girolamo Benivieni, Tasso, Joachim du Bellay, Spenser, Donne, Shaftesbury, Goethe og Keats) -og í myndlist.

Aldrei fyrr hafði kenning Platóns um „guðdómlegt æði“ verið brædd saman við þá skoðun Aristótelesar að allir framúrskarandi menn væru melankólskir og þástjörnuspeki að sérstakt samband væri á milli þunglyndis eða humor melancholicus og Satúrnusar, þeirrar af reikistjörnunum sjö sem var bæði göfugust og hæst en jafnframt skaðvænlegust. Af þessu sambandi bjuggu menn til hugtakið satúrnískur snillingur, sem gekk sinn einmana og háskafulla stíg hátt yfir fjöldann hafinn í krafti sköpunargáfu sinnar undir guðdómlegri hugljómun.

Það hafði ekki gerst í manna minnum, að málurum og myndhöggvurum væri fært það prestlega verkefni að búa til „handleiðslu“ (manuductio) er gerði mannshuganum kleift að rísa upp „í gegnum alla hluti til þeirrar orsakar allra hluta sem skapar þeim stað og reglu, tölu, tegund og gerð, sem veitir þeim gæsku, fegurð og kjarna og alla aðra eiginleika og dyggðir“ (tilvitnun í Johannes Eriugena: De caelesti hierarchia). Og jafnvel Suger frá St-Denis, sem vildi yfirfæra frumspekilegar trúarlegar hugmyndir yfir í manngerða hluti gat aldrei látið sér til hugar koma heimspeki sem þurrkaði út öll mörk á milli hins heilaga og veraldlega eins og Ficino gerði, eða svo gripið sé til snjallrar framsetningar Ernst Gombrich, sem orðaði það þannig að nýplatónismanum hafi tekist „að opna tilfinningasvið fyrir veraldlega list, sem hingað til höfðu einungis tilheyrt trúarlegri tilbeiðslu“.

Athanasius Kircher: Ars Magna Luces, 1646. Orkustreymi guðdómlegrar orku frá Guði til efnisheimsins og til baka til Guðs samkvæmt nýlatónskum hugmyndum

Forsíðumyndin sýnir „Anima Mundi“ eða Alheimssálina samkvæmt heimsmynd nýplatónista, myndin gerð af Matthaus Merian og Robert Fludd 1617