Aðferðin og vegferðin

Bók Carlo Sini "Il metodo e la via" (Aðferðin og vegurinn) kom út árið 2013 og lýsir rannsókn Sini á tilkomu og eðli þekkingar á mörkum goðsögulegs tíma og heimspekilegs tíma, á milli trúarlegrar opinberunar sannleikans og heimspekilegrar þekkingarleitar á forsendum rökhugsunar án mótsagnar.

Þessi timamót rekur Sini til gríska heimspekingsins Parmenidesar, sem lifði í gríska bænum Elea á S-Ítalíu (f. um 500 f.Kr., d. 450 f.Kr.) og er þekktastur fyrir kvæðabálk sinn Um náttúruna, sem er varðveittur í brotum og skiptist í tvo kafla, Veg sannleikans og Veg skoðananna. Þaðan er titill þessarar bókar sóttur (odos og metodos á grísku). Í kvæðabálknum hittir heimspekingurinn Gyðjuna Dike, sem leiðir hann út úr heimi hinnar trúarlegru opinberunnar inn í þann heim og inn á þá vegslóð sannleikans sem byggir á afhjúpun hans í gegnum rökhugsun án mótsagna. Samkvæmt Sini eru það ekki Sókrates og Platon sem eru upphafsmenn vestrænnar heimspeki, heldur einmitt Parmenides, sem lýsir vegferð sinni til Sannleikans í þessum kvæðabálki, ferðinni úr heimi næturinnar og myrkursins til heims ljóssins sem stendur einn og óhagganlegur handan tíma og rýmis sem hin eina sanna vera.

Sini lýsir þessum umskiptum sem "kreppu hugsunarinnar" þar sem "veran" kemur fyrst til sögunnar sem heimspekilegt hugtak og viðfangsefni. Það mikilvæga í túlkun Sini á Parmenidesi er hins vegar að hann bendir á rætur hans í hinum myrka heimi goðsagnanna, heimi sem hann nær aldrei að losa sig endanlega frá. Út frá því rannsakar Sini þekkingarlegar forsendur hins goðsögulega tíma af djúpu og oft skáldlegu innsæi. Þar skiptir kaflinn um hina dionysisku visku meginmáli. Sini rekur uppgötvanir Nietzsche á þessum þekkingarheimi, en þó einkum rannsókn ítalska fornfræðingsins og mannfræðingsins Giorgio Colli og unngverska goðsagnafræðingsins Karols Kerényi. Sini horfir ekki á þróun visku og þekkingar út frá línulegu tímaferli frá hinu frumstæða til hins "nútímalega". Þvert á móti leggur hann áherslu á að með gleymsku okkar á visku fortíðarinnar höfum við glatað mikilvægum þætti í okkur sjálfum: 

"Ef hin forna þekking einkennist af vegferð umbreytingar innvígslunnar, hvernig gerist þessi umbreyting þá? Þetta "hvernig" ákvarðast af minninu (og Mnemosyne, gyðju minnisins): endurminningin um upprunann og undirstöðuna sem felur einnig í sér afturhvarf til þessarar undirstöðu. Hér er ekki átt við "sálfræðilega" endurminningu liðins atburðar, staður þessa atburðar er öllu heldur staður þess sem aldrei gerist, grundvallar atburður sem á sér engan tíma en er forsenda alls tíma. Grundvallandi atburður sem tilheyrir ekki fortíðinni ef fortíðin er skilin sem línulegur tími. Þessi grundvallandi atburður leiðir okkur öllu heldur að núverunni. Hinn innvígði er vakinn til minningar um sjálfan sig hér og nú, verandi rótfastur í frumlægum grunni og frumlægri vídd sem umlykur sérhvern atburð tegundarinnar eins og himinhvolfið eða úthafið og leggur þeim atburðum til merkingu sína með varanlegum hætti. Í senn altími og endurtekning sem enginn tími getur tæmt og felur í sér allan tíma. Eilíf og óhagganleg rótfesta mannsins.

Við þörfnumst minnisins (og minninganna) því lífið glatast í gleymsku undirstöðunnar. Hin forna þekking virðist meðvituð um þetta. Við gætum líka orðað þetta svona: Lífið glatast með gleymsku vegslóðans. Vegurinn er í sífelldri gleymsku og hin forna þekking er lykillinn að endurheimt hans... Maðurinn er sífellt og á öllum stundum fastbundinn vegslóð innvígslunnar, hún ert innrituð í mannlegt eðli..." (Il metodo e la via, bls. 146)

Í "Aðferðinni og vegferðinni" leiðir Sini okkur inn í reynsluheim hinnar dionysisku visku og í innvígslu hennar. Hann fer einnig með okkur um viskuheima Apollons, Eleusis, Orfeifs og hins goðsögulega tíma Grikklands í heild sinni. Þar gegnir "Þekking Dionysosar" einu veigamesta hlutverkinu. Þessi bókarkafli opnar fyrir okkur nýja sýn á goðsagnaheim Dionysosar og heimfærir hann upp á samtíma okkar. Greinin er einnig áhugaverð til samanburðar við ritgerð Sini um "Ástríðu sannleikans" sem einnig er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu Hugrúnanna.

Sigurreið Dionysoasar, rómvers grafþró frá um 300 e.Kr.

Carlo Sini:

 

VISKA DIONYSOSAR

 

Oft höfum við vitnað í eldri visku sem allir kannast við og er stöðugt minnst á í orðum Parmenidesar og ljóðabálk hans, en ímyndir hennar virðast oftar en ekki sprottnar úr dimmum og heljardjúpum brunni og úr myrkvuðum tíma þess mannkyns sem er orðið okkur svo fjarlægt að það virðist ekki bara hulin ráðgáta, öllu heldur eitthvað allsendis óþekkt. Hver er merking þessarar visku sem Parmenides er sprottinn úr, þessarar visku sem hann hefur leitað uppi, fundið og rakið slóð sína eftir? Er enn einhver möguleiki fyrir okkur, sem erum afkomendur Parmenidesar, að leiða þessa visku í ljós og túlka hana? Ekki síst þar sem sjálfur ljóðabálkur hans tjaldar fyrir hana, lokar hana nánast af og kemur í veg fyrir sérhvern skilning eða sýn á bakgrunninn? Engu að síður snertir uppruni hennar okkur ekki síður en sú ákvörðun hans að gera hana óaðgengilega eða ill skiljanlega með túlkun sinni. Um er að ræða myrkvaðan uppruna sem ljósið er blindar okkur getur ekki fundið vörn fyrir, hjáleið eða sjónarhorn til að horfa framhjá.

Giorgio Colli hefur fjallað um þessa ráðgátu er varðar myrkvaðan uppruna visku okkar í hinu dýrmæta verki sínu (sem hann því miður náði ekki að ljúka við vegna ótímabærs fráfalls) og Adelphi-útgáfan gaf út undir heitinu Hin gríska viska. Við munum hér fjalla um fyrra bindi þessa verks frá 1977, sem hefur einmitt að geyma umfjöllun um þá tíma sem standa okkur eða áhuga okkar næst, en það eru tímar okkar Parmenidesar.

Vissulega á saga mannsins í heild sinni óendanlega lengri sögu, en við verðum að láta okkur nægja þessa rannsókn á því formi viskunnar sem var undanfari og á vissan hátt undirbúningstími heimspekinnar. Colli hefur safnað saman helstu vitnisburðum þessa tíma og fjallað um þá samkvæmt ströngustu reglum fornfræðinnar og sagnfræðinnar um leið og hann hefur fylgt eftir hinni frumlegu túlkunartilgátu sinni sem í okkar tilfelli er ómissandi leiðarljós. Þessi tilgáta er jafn einföld og hún er djörf og byggir í stuttu máli þeirri sannfæringu að það sé fullkomlega réttlætanlegt eða öllu fremur óhjákvæmilegt þegar fjallað er um hina forngrísku menningu, að tala um „visku“ í fullri og fullgildri merkingu þess orðs. Um er að ræða vel afmarkaða visku frá því tímaskeiði sem var undanfari heimspekinnar og hvernig við getum gert okkur mynd af grunnþáttum hennar.

Dionysos og satír, leirdiskur, um 500 f.Kr.

Innan ramma þessarar tilgátu finnum við síðan aðra enn frumlegri tilgátu sem markar upphaf verksins og fjallar um dýrkun Dionysosar. Það voru ekki margir á undan Colli sem töldu tilefni til að leita einhvers sem heimfæra mætti upp á visku í þeirri flóknu veröld sem við kennum við Dionysos, goðsögu hans, merki hans og tákn, og í aldagömlum hefðum helgisiða og frásagna er fylgja honum. Nú er það ekki svo að Colli sjái í Dionysosi eintthvað sem kalla mætti hliðstæðu einhvers viskuforms. Hins vegar sér hann í honum ófrávíkjanlegan grundvallarþátt í uppruna grískrar visku. Með þessu sýndi Colli að hann hafði djúpstæðan og skýran skilning á Nietzsche. Það var jú hann sem reyndi fyrstur manna á hans tíma að grafa upp rætur hinnar grísku visku. Í þessari upprunarannsókn sinni, sem átti eftir að valda miklum deilum og ekki síður framkalla aðdáun, benti Nietzsche á hið dionysiska og hið appoloníska sem tvo grundvallar þætti grískrar siðmenningar fyrir tíma Sókratesar og fyrir tilkomu heimspekinnar.

En hvað felst í því að hin gríska viska hafi í upphafi að minnsta kosti verið mótuð í grunnþáttum sínum af mynd Dionysosar? Með svari við þessari spurningu gætum við byrjað að skilja hvernig rökhugsun Grikkja hafi verið hagað fyrir tíma heimspekinnar og hvernig þeir skipulögðu visku sína. Hér segir Colli að megindrættirnir í mynd Dionysosar séu eftirfarandi: með slíkum guði birtist lífið okkur sem viska, jafnvel þó það sé líf í uppnámi. Og hann bætir við: hér er forneskjan, hér liggur leyndardómur hins mikla máttar orðsins. Leyndardómurinn, eða öllu heldur hinar miklu díonýsku launhelgar, kristölluðust endanlega í þessum punkti: að það sé einmitt í hjarta lífsins sem sem viskan öðlast auga eða áhorf, ef svo mætti segja. Dionysos er þannig guðinn sem íhugar allt lífið út frá einu augnabliki þess, þannig að lífið er öðrum þræði áfram líf, en að hinum þræðinum birtist það sem viska. Við gætum ímyndað okkur þetta með eftirfarandi hætti: í ólgu lífsins er eitt augnablik þess sem stöðvast og horfir, horfir á sjálft sig, hugleiðir sig in itinere, það er að segja á meðan það líður hjá í eigin verðandi.

Sá sem hefur lesið Fæðingu harmleiksins eftir Nietzsche ætti að muna að þetta er í raun formúlan sem höfundurinn notar til að skýra tilkomu kórsins í sýningu harmleiksins (leiksýningin er sem kunnugt er sprottin upp úr frumstæðum dionýskum helgisiðum þar sem geit (tragos) var fórnað, og fórnarpresturinn hermdi eftir og endursagði goðsögn Guðsins. Í kjölfarið tók leikarinn við hlutverki fórnarprestsins og umbreytti athöfninni í tragoedia (harmleik), geitarsönginn sem varð að raunverulegri leiksýningu). Í hinum gríska harmleik snúa kórleikararnir bakinu í áhorfendur og íhuga leiksviðið með athugasemdum sem oft fela í sér siðferðilega „dóma“ eða „viskuráð“ um framvindu leiksins. Engu að síður eru kórleikararnir hluti af leiksýningunni. Þar nægir að greina þá frá hinum „prófönu“ áhorfendum: gervið sem þeir klæðast sýnir þá sem hálfa menn og hálfa geithafra, það er að segja úr hirð og þjónustuliði Guðsins. Þessi kór ljær tiltekinni visku rödd, sem kemur frá sjálfu leiksviðinu og harmsögulegri atburðarás þess. Kórleikararnir eru í kjarna sínum ummyndanir (fyrir tilverknað Guðsins sem þeir hugleiða) og þeir virka saman (syngja og dansa) og horfa. Hugleiðsla þeirra á rætur sínar í atburðarásinni og er í spennuþrungnu sambandi við hana. Það er einmitt í hámarki þessarar sveiflukenndu spennu á milli hugleiðslunnar og lífsins sem sú viska er iðkuð sem Guðinn hefur innblásið þátttakendunum, það er að segja viska Guðsins. Dionysos er þannig í kjarna sínum holdgervingur viskuhroka þess lífs sem vill kanna sjálft sig; viskuhrokans sem á sér harmleikinn sem endurgjald og refsingu.

Við sjáum strax af því sem hér hefur verið sagt að Dionysos er í hæsta máta þverstæðufullur Guð. Þversögnin er reyndar sjálft eðli hans. Með svolitlum áhersluýkjum gætum við kallað Dionysos fyrsta „dialektíska“ guðinn (guðinn sem iðkar samræðu). Það er Guð uppruna og fyrsta vísisins að samræðuhugsun, en þannig er einmitt hugsun Colli. En hverjar eru, ef betur er að gáð, þversagnir Dionysosar? Við höfum þegar minnst á tvennar þversagnir hans: þversögn lífs og endurspeglandi umhugsunar (riflessione), það er að segja þversögn hins beina lífs sem ekki er endurspeglað og þess lífs sem er stöðvað, sem horfir í spegilmynd sína og endursegir sjálft sig. Það er engin tilviljun að eitt megineinkenni goðsögunnar um Dionysos er einmitt, eins og við eigum eftir að sjá, spegillinn.

Síðan er það þversögnin á milli hlutarins og heildarinnar (Dionysos er í senn heild lífsins og sá hluti þess sem vill aðskilja sig frá öllu til þess að geta virt það fyrir sér utan frá). Þegar við höfum áttað okkur á þessu er ekki erfitt að sjá að þessar stóru þversagnir eru um leið hinar eilífu þversagnir heimspekinnar. Heimspekin hefur frá upphafi upplifað og um leið verið þessi sama þversögn. Það þarf mikla einfeldni og skilningsleysi til að hafa aldrei áttað sig á þessari þversögn: að hin heimspekilega umhugsun feli í sér hlutgervingu þess sem aldrei verður hlutgert, tilkall til heildar sem, rétt eins og allar kröfugerðir, getur aldrei orðið annað en brotakennd (brot þessarar sömu heildar) og einnig þversögnin í iðkun þeirrar orðlistar sem vill festa innsta kjarna lífsins í sértekningu hins hugtakslega merkis. Það er engin þörf á að gerast yfirborðsleg eftirherma Heideggers til að lýsa þessu yfir hástöfum, eins og víða má sjá á okkar tímum. Sú fullyrðing að heimspekileg hugsun sé ekki lengur möguleg vegna þessara þversagna jafngildir játningu þess að hafa aldrei skilið um hvað hin heimspekilega hugsun hafi snúist í meira en tvær árþúsundir. Heimspekin hefur alltaf falið í sér iðkun þessarar þversagnar á milli hlutans og heildarinnar, lífs og endurspeglunar (riflessione), orðs og hlutar. En þetta á við um alla þekkingu í öllum formum hennar. Vandamálið felst þannig ekki í ásökun um þversögn og að vera þannig lamaður með einfeldningslegum hætti innan hennar, heldur snýst vandinn um að lifa þversögnina og láta hana bera ávöxt, það er að segja að láta þessar þversagnir þroskast því þær eru raunverulegar uppsprettur allrar visku. Með sínum hætti hafði hin dionysiska viska skilið þetta.

Eftir að hafa fjallað um tvær almennustu þversagnirnar er komið að því að kanna þær sérstöku þversagnir sem einkenna myndina af Dionysosi. Þar blasir við að Dionysos er umfram annað Guð lífsins og dauðans, gleðinnar og sársaukans, æðis vímunnar og herpings eftirkastanna. Í Dionysosi sjáum við umskiptin (la metabolé), hin stöðugu umskipti og víxlverkun frá einum pól til annars, og þar með viðveru beggja í senn. Viska Dionysosar segir okkur ekki að lífið sé andstæða dauðans, heldur segir hún öllu heldur að lífið sé dauðinn, að gleðin sé sársaukinn, að gleðivíman sé timburmennirnir, að ekki sé hægt að hugleiða annað andlit þessarar þversagnar án hins.

Aðra dæmigerða þversagnartvennu er að finna í hugtökunum góðsemi-grimmd. Dionysos er ljúflingur meðal Guðanna, með ljóst og hrokkið hár, hinn dularfulli útlendingur sem kemur frá ókunnum löndum og heillar allar konur upp úr skónum með kvenlegum andlitsdráttum sínum (sem breytir því ekki að feður og eiginmenn hafa ímigust á honum). En þessi ljúfi og fínlegi Guð með sitt tvíræða svipmót, svipmót ungmeyjarinnar og karlmennskunnar, er um leið grimmdin uppmáluð: hann rífur í sig hráa villibráðina og jafnvel ungabörnin, með bros á vör strádrepur hann fjárhirðana sem áreita bakkynjur hans og fylgikonur. Staðreyndin er sú að Dionysos er tvennt í senn: veiðimaðurinn og bráð hans: sá sem var rifinn á hol af Títönunum þannig að líkamspörtum hans var safnað saman og þeir endurlífgaðir fyrir tilstilli Reu og hann falinn í umsjón Apollons. Það var einmitt Apollon sem endurvakti Dionysos til eilífs lífs.

Ungur Bakkus, rómversk höggmynd frá um 160 e.Kr.

Svo er Dionysos bæði karlkyn og kvenkyn og einnig Guð leiksins og ofbeldisins. Og svo er hann Guð erosar og skírlífisins.

Þessi síðasta þversögn (auðvitað í samhengi við allar hinar) reyndist sérstaklega mikilvæg fyrir Colli til að skilja það viskusvið sem tilheyrir dýrkun Dionysosar. Dionysos er verndari fylgikvenna sinna, bakkynjanna, og ver þær gegn öllu kynferðislegu áreiti, því hann vill viðhalda skírlífi þeirra. Þetta var atriði sem Nietzsche hafði ekki skilið til fulls. Hann hafði vissulega samsamað vímuna og hina díonysku helgisiði við reðurdýrkun og fallíska helgisiði (siðir sem voru útbreiddir meðal fjölmargra fornra siðmenninga). Enginn vafi leikur á því að reðurtáknið eða fallusinn er hjálpartæki sem gegnir grundvallarhlutverki í díonysiskum helgiathöfnum og að reðurtáknið var í hávegum haft í helgigöngum þeirra, en þetta felur ekki í sér, eins og Nietzsche hélt, að hann væri Guð frjóseminnar. Málið er mun flóknara. Augljóst er að Dionysos er Guð sem vekur hrifningu sem er bæði erótísk og kynferðisleg. Hvers vegna fer hann þá fram á skírlífi fylgikvenna sinna? Þegar í hinum forna sið, sem trúlega var til staðar samtímis útbreiðslu Dionysosardýrkunar í grískum borgum, varð vart við grunsemdir og ásakanir á hendur bakkynjanna: í stað þess að vera helteknar af Guðinum, þá notuðu þær þetta tilefni sem yfirvarp til að sleppa fram af sér beislinu í kynlífssvalli. Raunveruleikinn er hins vegar sá, að hin sanna dionysiska hefð er án alls vafa tengd skírlífisskyldunni. Hinir dionysisku helgisiðir bera vissulega einkenni orgíunnar og kynsvallsins með örvun kynhvatarinnar, en svo settu þeir líka fram hömlur. Það er einmitt hér, segir Colli, sem rætur hinnar dionysisku visku liggja. Viska sem okkur ber að skilja sem ummyndun erosar í þekkingu. Hinn ummyndaði eros verður þekking eða öllu heldur viska. Lífið sem stöðvast og horfist í augu við sjálft sig, eins og áður var sagt, er einmitt þetta: að verða heltekinn af sterkustu hvöt lífsins, hinni erotísku hvöt, en fylgja henni síðan sem odos, eins og vegslóð viskunnar. Þegar Platon notaði goðsögnina um Eros mörgum öldum síðar til þess að draga upp mynd af visku heimspekingsins, þá gerði hann það efalaust í þeim tilgangi að tengja sig ævafornri hefð, sem hann túlkar auðvitað á sinn máta. Heimspekin tekur þannig á sig mynd hins afvegaleidda erosar, hins ummyndaða og göfgaða erosar. Merking þessa platonska endurmats er utan ramma þessarar umfjöllunar, og við verðum að láta okkur nægja að hafa bent á hana.

Enn ein þversögnin (sem okkar nútímaskilningur á ekki erfitt með að skilja, ólíkt fornöldinni – við skulum þó vara okkur á of auðveldum samlíkingum) er sú staðreynd að Dionysos er Guðinn sem deyr. Þegar Hölderlin ákallar hina horfnu og flúnu grísku Guði, sem hafa yfirgefið jörðina, þessa jörð sem nú er umlukin niðdimmri nótt tómhyggjunnar þar sem einungis skáldin, sem hann kallar hirðpresta Dionysosar, varðveita ljóstíru vonarinnar á tímum hinnar ýtrustu fátæktar og þar sem hann endar ljóð sitt með þrumusterkri samlíkingu Dionysosar og Krists, þá var þessi samlíking tilefni alvarlegrar hneykslunar innan hinnar klassísku hefðar og hugsunarháttar, þar sem guðdómurinn og dauðinn voru hinar ýtrustu og ósamræmanlegustu andstæður.

Komum þá að síðustu og kannski mikilvægustu þversögninni: Dionysos er samtímis dýr og Guð. Eins og við höfum áður gert grein fyrir þá var viska forneskjunnar tjáð innan „kosmískrar“ eða altækrar heildar (innan tiltekinnar heimsmyndar (kosmos) sem fól í sér tengslanet og regluverk er tóku á sig nánast titrandi samhljóm), allt fellt inn í margbrotnar snertingar, formgerðir og goðsögulegar svipmyndir. Hið samvirkandi eðli dýrsins og guðdómsins hjá Dionysosi verður þannig skilið innan fyrirliggjandi mótsagna (líf-þekking o.s.frv.). Engu að síður felur þessi mótsögn í sér enn myrkari, dýpri og forneskjulegri mynd þessa flókna Guðs, mynd sem verður nánast ógreinanleg og hefur með sigurstranglegum hætti varveitt leyndardóm sinn gagnvart árásum fjölmargra kynslóða sérfræðinga og fræðimanna. Tugþúsundir blaðsíðna sem hafa verið skrifaðar um Dionysos hafa ekki varpað ljósi á þennan leyndardóm.

Hið dýrslega í eðli Dionysosar er venjulega tjáð í mynd nautsins. Colli segir að það sé einmitt hér sem við eigum að grafast fyrir um hinn myrkvaða uppruna viskunnar. Slík rannsókn felst hins vegar ekki í einfaldri hugtakasmíð, því þessi viska er handan hugtakanna og kemur þvert á móti á undan hugtökunum (með okkar orðum þá kemur hún á undan odos Parmenidesar og á undan hans „krisis noetica“ (vitsmunalegu umbreytingu?). Hvað felst þá í því að hinn myrka uppruna viskunnar sé að finna í þeirri ráðgátu að Guðinn sé einnig dýr og að dýrið sé einnig Guð?

Við getum byrjað að nálgast þennan vanda hafandi í huga fyrstu grundvallar þversögnina sem við bentum á: þversögn lífsins og endurspeglunarinnar (riflessione). Með einfeldningslegum hætti gætum við haldið fram að dýrið tilheyrði hlut lífsins og Guðinn tilheyrði endurspegluninni eða umhugsuninni. Fyrst heildin eða allt og síðan myndlíking mannsins, mannlegrar visku. Hliðstæðan heldur áfram í kórleikurunum sem eru uppábúnir eins og satírar, hálfir menn og hálfir geithafrar, og tengja þannig hinn dionysiska helgisið við dýrseðlið og hinn frumstæða eros, atriði sem ummyndast síðan í sýningunni, það er að segja við áhorf hins harmsögulega sviðsverks. Þannig væri harmleikurinn í uppruna sínum ekki annað en formleg framsetning þessa lífs sem endurspeglar sjálft sig og verður sjálfsspeglun. Satírinn er þannig sá sem sér og hugleiðir út frá sjónarhorni lífsins. Þetta táknræna sjónarspil hefur eitthvað til að bera sem ekki verður yfirfært á hugtökin. Engu að síður getum við ekki látið hjá líða að hugleiða það og fylgja því með hugtökum okkar. Við gætum sagt: þekkingin kemur frá lífinu. Lífið er ekki fyrir utan hana, því sú þekking sem stendur utan lífsins getur ekki talist þekking. Hins vegar höfum við þessa þversögn: hvernig er hægt að myndgera eitthvað úr því sjálfu? Og enn fremur: hvernig getur orðið sagt hlutinn án þess að afvegaleiða eðli hans? Hin forna viska hefur höggvið á rætur þessa gordíonhnúts. Þessi viska hefur ekki tapað sér í blindgötum gnoseologíunnar (þekkingarfræðinnar) og orðræðum hámenntastefnunnar, heldur beint athygli sinni, með árangri sem á sér enga hliðstæðu, að hinu hrokafulla, herskáa, erotíska og þannig skotið rótum sínum í lífinu sjálfu, í sérhverjum þekkingarhvata þess.

Þekkingin er hömluleysi (eccesso) (að leita út fyrir lífið, að fara fram úr því), en hún er hömluleysi lífsins sjálfs. Í þekkingunni er að finna vilja sem er fæddur af holdi heimsins og hjarta hlutanna, eins og Merleau-Ponty komst að orði. Hin dionysiska helgiathöfn segir með táknum sínum og merkjum við hinn innvígða: ef þú hefur gleymt dýrslegum og títanískum uppruna þínum munt þú ekki geta skilið hver sú ástríða er sem stýrir þekkingarhvötinni, né hvaða tortímandi hættum hún búi yfir og hvaða guðdómlega mikilfengleik.

Á hinn bóginn staðfestir nautseðli Dionysosar forneskju þessa Guðs. Lengi vel töldu menn að hin dionysiska fjöldahreyfing væri tiltölulega ungt félagslegt og trúarlegt fyrirbæri, sem hefði borist til Grikklands frá Austurlöndum og att grísku kvenfólki til að fara til fjalla að næturlagi, sleppa fram af sér beislinu í æðisköstum ölvaðar af völdum Guðsins með ljósu hárlokkana, og framið stórfellda umturnun á öllum samfélagsreglum og siðvenjum. Andspænis þessu litu menn á dýrkun hins stranga og ófrjóa Apollons sem mótvægi, og í framhaldi þess sáttagjörð þessara tveggja strauma eða hvata í harmleiknum, eins og Nietzsche hélt fram.

Margt í innsæi Nietzsche hefur haldið gildi sínu fram til þessa dags, en hins vegar færir Colli fram viðamikið heimildasafn um forneskju í dýrkun Dionysosar, forneskju sem ekki sér fyrir endann á. Hægt er að sjá ummerki þessa Guðs í leirtöflum rituðum með línuskrift B frá XV og XIII öld, ættuðum frá hinni fornu Krít, á þessari eyju sem Grikkland sækir sinn forna uppruna til og myndar um leið brú yfir til siðmenninga í Mið-Austurlöndum annars vegar og yfir til yngri hellenískrar siðmenningar á Grikklandi hins vegar. Dionysos var þannig til staðar á Krít við upphaf hins gríska menningarheims. Hvaðan hann hafði ratað þangað og hversu langt aftur í tímann þyrfti að fara til að finna staðfestan uppruna hans eru spurningar sem drukkna í myrkri hins óþekkta og í forneskjuuppruna þjóðflokka Miðjarðarhafsins og ekki bara þeirra.

Dionysos er nefndur á nafn og kannski einnig myndgerður á Krít ásamt með Hefðarfrú Völundarhússins (hinni frægu Pontínu, sem sumir kalla líka „Hefðarfrú dýranna“. Þessi Hefðarfrú var síðar samsömuð Aríöðnu, sem tengist goðsögninni um Minotaurinn sem kunnugt er. Hér kemur fram mynd nautsins og þess guðdóms sem hafði hálft mannseðli og hálft nautseðli. Samkvæmt goðsögninni um Pasifeu átti hún mök við naut sem leiddu til fæðingar Minotaursins, þessarar skelfilegu ófreskju sem Dedalus lokaði inni í Völundarhúsinu fyrir beiðni þjóðhöfðingjans á Krít (hinn fagri prins asfodelanna, en mynd hans má sjá á veggjum konungshallarinnar í Knossos). Allir þekkja framhald þeirrar sögu, sem er örugglega mun yngri: Þeseifur prins frá Aþenu, Ariaðna, hin iðna spunakona þráðarins, viðskilnaður hennar á Naxos og björgunarleiðangur Dionysosar, hinn harmsögulegi dauði Egeusar konungs Aþenu o.s.frv. Það sem hér er mikilvægt og varðar framlag Colli er sú tilgáta hans að sjá í Dedalusi mynd Apollons. Ef hlutunum væri þannig varið, þá verðum við að viðurkenna að allt frá tímum Krítar fyrir tíma grískrar tungu og menningar hafi samstaða og eining hinna miklu Guða, Dionysosar og Apollons verið staðfest sem tvö andlit á einum og sama peningnum, um einn og einstakan trúarsið og eina þekkingarlega reynslu sem hafi innritað eigin spennusvið í þessum tveim andlitum.

Bakkynjurnar og nautið – rómversk lágmynd úr Vatíkansafninu

Ef við snúum okkur aftur að Dionysosi, þá staðfesta þær vísbendingar sem við höfum frá Krít að hin dularfulli uppruni þessa guðs felist í tvöföldu manns- og dýrseðli hans. Þetta er einmitt sá þáttur í helgiathöfninni sem á að vera arretron, það er að segja ósegjanlegur og ósagður. Samverkandi mannseðli og dýrseðli í sama tíma er leyndarmálið ósegjanlega í hinum dionysisku launhelgum. Colli heldur því fram að frumlæga lykilmynd dionysiskrar visku mætti skýra með eftirfarandi hætti: annars vegar höfum við þátt orgíunnar og hins vímukennda æðis, (helsta einkenni þessa guðs er einmitt Guð vímuæðisins) sem felur í sér útrás hinna dýrslegu hvata. Þessi útrás felur í sér umturnun allra siðferðis- og samfélagsreglna: ekki er lengur um að ræða konu og mann, ekki herra og þræl, ekki ríkan og fátækan: öll samfélagsleg yfirbygging hrynur til grunna í hinu dionysiska ritúali (eins og Nietzsche hafði skilið það) um leið og náttúrlegar hvatir taka öll völd í sínar hendur. Einstaklingurinn sem slíkur drukknar í tónlistaræðinu, takti þess og ákefð sem fylgir helgisiðnum. Auk samfélagslegra eigna sinna og ímyndar glatar einstaklingurinn einnig nafni sínu og sjálfsvitund, einstaklingsvitund sinni og aðgreiningu frá hópnum sem hann samlagast nú sem ein heild. Nietzsche hafði í þessu sambandi talað um glötun principium individuationis með vísun í Schopenhauer.

Hins vegar er þess að gæta (og þetta er hinn frumlegi þáttur og það sem einkennir þetta vímuæði frá mörgum slíkum ritúölum sem finna má í forneskjulegum samfélögum) að æðið og hin dionysiska andsetning eru ekki markmið í sjálfum sér. Hvatirnar sem vaktar eru til lífsins í æðisköstunum eiga ekki takmark sitt og tilgang undir fullnægju hvatanna. Hin kynferðislega orgía miðar ekki að kynferðislegri fullnægju. Markmiðið er allt annað og felst fyrst og fremst í að framkalla íhugun og þekkingarlega fjarlægð (þegar Nietzsche talar um fagurfræðilega hvöt var hann kannski að hluta til búinn að viðurkenna þetta atriði. Hins vegar er rétt að hann bendir í þessu samhengi á listina sem fremsta verkfæri þekkingarinnar). En Colli orðar þetta með eftirfarandi hætti: hið dionýsiska æðiskast (e-stasi, dregið af ek-stasi, að fara út fyrir sjálfan sig) myndar alls ekki „confusione“ (bókstafleg merking: sam-ruglingur, það er að segja sambræðslu við atburð ritúalsins og við hið hömlulausa hópæði). Þvert á móti framkallar það „þekkingarauka“. Hinn innvígði stefnir ekki að vímuæðinu (ek-stasi) þess vegna, hann stefnir að æðinu (að fara út úr sjálfum sér) því það er einungis í gegnum æðið sem tæki eða „að-ferð“ (méthodos) sem hann getur nálgast þekkinguna.

Hvaða þekkingu? Augljóslega ekki Píþagórasarregluna eða aðra sambærilega hluti, heldur þekkingu Guðsins; „opinberun“ hans. Að þekkja guðinn, að vera viðstaddur opinberun hans, merkir jafnframt að þekkja lífið í sjálfskoðun þess (autocontemplazione): hinn innvígði sér lífið út frá hjarta þess, það er að segja út frá þeim hluta þess sem er hann sjálfur. Þannig upphefur hann hugleiðslu þeirrar heildar sem er að verki í honum sjálfum og umhverfi hans. Það er hugleiðsla sem er í kjarna sínum ek-statísk (utan sjálfsverunnar) því hinn innvígði er leiddur út úr sjálfum sér (út úr sinni dags daglegu, hefðbundnu og samfélagslegu sjálfsímynd). Um leið er hann leiddur að sínu djúpa „sjálfi“, að því lifandi móðurlífi sem er sjálfur grundvöllur „til-verunnar“ (esserci).

Þessi þekkingarlegi leikur er tjáður á meistaralegan hátt í speglaleiknum, sem er hluti af hinum dionysiska helgisið. Við þurfum að fjalla frekar um það efni síðar, við skulum takmarka okkur hér við nokkra grundvallarþætti. Speglaleikurinn varðar mynd okkar af Dionysosi barnungum þar sem hann birtist í launhelgum Eleusi (sem fjallað verður um í öðrum kafla bókarinnar). Auk þess að vera bæði karl- og kvenkyn, þá er Dionysos líka fullvaxinn og ungbarn. Meðal barnaleikfanga ungbarnsins finnum við bæði brúðuna og skopparakringluna. Sú síðarnefnda er ævaforn leikur sem ber með sér djúpa táknræna merkingu. Hvað okkur varðar, þá getum við ekki annað en hrifist af tvennum einkennum þessa leikfangs. Í fyrsta lagi er það sú staðreynd, að þegar skopparakringlan nær hámarki í snúningshraða sínum virðist hún kyrrstæð. Hins vegar er það blísturshljóðið sem hún gefur frá sér. Bæði þessi atriði minna okkur á þá nákvæmu lýsingu sem Parmenides gefur af tvíeykisvagni sínum og snúningi hjóla hans, svo ekki sé minnst á „aðferðarfræðilega“ vegferð hans út fyrir tíma og rúm og inn í það tímalausa rými „vegarins“ sem við minntumst á, sem samsvarar tímalausu hreyfingarleysi eon.[i]

Hinn ungi Dionysos og Títanirnir með spegilinn. Fílabeinsmynd.

En svo við snúum okkur aftur að speglinum, þá var hann gjöf Títananna til Dionysosar. Hinn guðdómlegi ungsveinn hreifst samstundis af spegilmynd sinni og gat ekki hætt að virða hana fyrir sér, rétt eins og hann væri heltekinn, ástæðuna sjáum við innan skamms. Títanarnir notfæra sér þetta leiðsluástand drengsins til þess að drepa hann og rífa hann á hol. Þessi áhrifaríka goðsögn kallar á nokkrar athugasemdir af okkar hálfu. Hinn guðdómlegi og barnslegi ungsveinn er holdgervingur hinnar hreinu og óhlutdrægu leitar ungbarnsins að þekkingu, leitar sem það skilur sem „leik“, það er að segja sem frelsi lífsins og frelsi frá lífinu. Þekkingin er þetta leikræna augnablik þar sem lífið losar sig undan ástríðuþunga sínum, frá árásarhneigð eins hlutans gagnvart öðrum í krafti viljans til að lifa af. Eins og Nietzsche hafði skilið, þá er sakleysi hins dionysiska drengs „handan góðs og ills“, handan manns-kameldýrsins sem þekkir ekki annað en hlýðnina við að bera byrðar lífsins og handan manns-ljónsins sem þekkir ekki annað en uppreisnina, án þess að geta frelsað sjálft sig í hinum hreina hugleiðsluleik. Títanirnir eru auðvitað spegilmynd óvinarins gagnvart sveinbarninu, því þeir eru holdgerving ofbeldis lífsins í sinni ástríðufullu og dýrslegu mynd. Þeir leggja bönd á Dionysos með hans eigin vopnum, það er að segja með leikfangi hugleiðslunnar. Við getum sagt að með Títönunum hafi lífið tekið út hefnd sína á lífinu. Barnaskapur andans sem taldi sig „frjálsan“ er leiddur í járnkaldan og blóðugan sannleikann um nauðsynina í tilverunni. Fyrir tilverknað árásar Títananna dettur spegillinn á jörðina og brotnar. Hin hreina hugleiðslueining lífsins brotnar í þúsund mola, þar sem sérhvert brot endurspeglar sitt sérstaka afmarkaða sjónarhorn (rétt eins og frumeindin (Monad) hjá Leibniz). Þar sem Dionysos hefur verið gleiptur í bitum í iðrum Títananna hverfur hann aftur til hins ólgandi lífs óreiðunnar. Þessi draumkennda mynd af hugleiðslu- og myndgervingarleik hans fellur um sjálfa sig. Það er í þessum aðstæðum sem hinn innvígði sér Guðinn horfandi á sjálfan sig: í hugleiðsluástandi um sjálfan sig sem brotna mynd hins upprunalega spegils, sem í heild sinni gefur heildarmyndina. Ólgandi líf sem horfir á sjálft sig í miðri lífsólgunni. Þetta er umfram allt leiðsluástandið sem leiðir hinn innvígða að „hinu þráða viðfangi“ eða að Dionysosi, sem er lífið sjálft.[ii]

Til að skýra það sem hér hefur verið sagt getum við vitnað í örfáa af þeim textum sem Colli hefur safnað. Fyrst og fremst textabrot frá Æskilosi. Hann lýsir hinum dionysiska helgisið í smáatriðum. (þýðingin er ónákvæm og getur ekki gefið ótvíræða eða rétta mynd af frumtextanum)

Einn heldur á flautum

Djúprödduðum mótuðum í rennibekknum

Og kallar fram heilar laglínur með fingrum sínum

Ógnvekjandi endurtekning sem seiðir fram æðið;

Annar slær bronslögð simböl og málmgjöll

…hátt rís svo tónn lírunnar:

Úr leyndum stað kemur þá baulið sem andsvar

Skelfilegar eftirhermur nautsraddarinnar

Eins og þruma birtist ásláttur pákunnar

Úr iðrum jarðar brýst hann upp með skelfilegum skellum.

 

Tónlistin gegnir þannig grundvallar hlutverki í hinni dionysisku odos (vegslóð). Það er hún sem ýtir undir og framkallar hið vitundarlega skammhlaup. Innan þessa vímuskapandi atriðis finnum við skelfilegt baul þessarar nautslegu raddar sem kallar hinn innvígða til skilnings á því grundvallaratriði sem við höfum fjallað um og felst í andstæðunni dýr-Guð. Í athugasemdum sínum minnist Colli á að Rohde (fornfræðingur og vinur Nietzsche) hafi talið þetta textabrot Æskylosar helsta vitnisburðinn um tengsl tónlistarinnar og leiðsluæðis dionysískra trúarathafna. Þetta vitskerta æði (mania) birtist í forgrunni með undirleik flautunnar. Við getum rifjað upp hvernig Pan-flautan (ótvírætt merki náttúrunnar) kallar fjárhirðana til fjalls um hádegisbilið og fyllir þá óráði (en hádegisstundin, þegar skuggarnir hverfa, er einnig tákn hins þekkingarlega áfalls sem Nietzsche notar meðvitað í Zaraþústra). Tónsvið flautunnar sem gera menn vitskerta eru í hreinni andstöðu við líru Apollons, strengjahljóðfærisins sem sefar villidýrin. (Orfeus lærði þessa list einmitt af Apollon). Colli undirstrikar líka mikilvægi hermilistarinnar (mimo eins og segir í gríska textanum) sem felur í sér dramatíska sviðsetningu helgiathafnarinnar og er mælikvarði á listrænt gildi hennar. Það er fyrir áhrifamátt slíkra þátta sem hinn innvígði „upplifir nýja sýn raunveruleikans í kjölfar brotinnar hversdagssýnar: slík er manían“. Ummynduð ofskynjun sem er um leið „raunveruleg vitskerðing, þekking á æðra sviði“. Þekkingarlegt eðli þessarar maníu er, segir Colli „mögnuð upp af skelfingu sem er undanfari útrásarinnar er sýnir sig í ofsafengnum frávikum frá hversdagslegri tilveru. Tónlistin er tækið sem Guðinn sýnir sig með“. Tónlistin er þannig odos, vegslóð innvígslunnar og um leið metodos (að-ferð) hennar.

Lítum nú til textabrots úr Antigónu Sófóklesar (1146-1152). Hér verðum við að ganga mun lengra í athugasemdum okkar en Colli gerir. Um er að ræða ákall til Dionysosar sem hljóðar svona:

Ó, þú sem stýrir kór stjarnanna

Sem blása eldi, varðmaður

Næturorðanna,

Sveinbarn, af kynstofni Seifs, sýndu þig,

Ó, herra, í félagsskap Tíadanna sem fylgja þér,

Sem vitskertar dansa hringinn í gegnum nóttina

Dýrkandi þig Iakkos, gestgjafann mikla.[iii]

 

Colli vekur athygli á því, og er þar í félagsskap Lobecks, hvernig ákallið tengir stjörnurnar (kór stjarnanna) og viðkomandi guðamyndir: hið dionysiska ölvunaræði er ekki sálfræðilegt fyrirbæri (eins og við „nútímamenn“ ímyndum okkur í barnaskap okkar) heldur öllu fremur kosmískt fyrirbæri. Kerényi hugsar sér hins vegar leyndardóm sveinbarnsins Dionysosar þar sem hann er ákallaður eins og stjarna (um slíkt má finna frekari vitnisburð í Froskunum eftir Aristofanes). Colli leggur hins vegar áherslu á síðustu línu versins þar sem vímuritúalinu er lýst. Það sem vekur mestan áhuga hans er samsemdin sem hér er gerð á milli Dionysosar og Iakkosar, þ.e.a.s. Bakkusar. Ein helsta túlkunartilgáta Colli felst einmitt í samsemd þessara tveggja guðsímynda (ásamt þeirri veigameiri samsemd sem felst í Dionysosi sem Apollon).

En þetta vers segir hins vegar nokkuð annað sem í vegferð okkar hefur grundvallar þýðingu. Einbeitum okkur að setningunni „vörslumaður næturorðanna“ (nuchion fthegmaton episkope). Að þýða fthegmaton sem „orð“ nær fráleitt þeirri hugmynd sem hér er átt við. Til að skilja þetta betur þurfum við að fara aftur í sagnorðið fthengomai. Það merkir að gefa frá sér hljóð eða rödd, enduróm, og aðeins í framhaldinu (á vegslóð merkingarfræðinnar ef svo mætti segja) að tala. En orðið vísar miklu fremur til þess að æpa eða öskra en að tala, til þess að að gala eða syngja, því einnig söngurinn er endurómur og hávaðavaldur, en gæti einnig merkt að kalla hástöfum. Einnig er sögnin notuð til að enduróma hluti. Þegar við berum þessa merkingarfræðilegu skimun saman við áðurnefnt textabrot Æskylosar virðist orðið passa fullkomlega við lýsingu þess nautslega bauls sem tilheyrir hinu dionyska ritúali. Enn ljósara verður þetta þegar þessi „orð“ eru kenndi við heim næturinnar. Þar er ekki bara átt við að helgiathöfnin eigi sér stað að næturlagi, andspænis kór næturstjarnanna. Kjarni málsins er að Dionysos („episcopo“) stýrir vegferðinni frá öskrinu til hinnar merkingarbæru raddar, frá baulinu sem tilheyrir nóttinni og er óralangt frá hinum sólbjarta anda Apollons, til hinnar mennsku raddar. Díonysos stýrir þannig vegferðinni frá rödd náttúrunnar til raddar mannsins. Nokkuð sem kemur fullkomlega heim og saman við myndina af Dionysosi sem hálfur dýr og hálfur Guð. Þessi guð ræður yfir viskunni og framkallar hana þar sem hið frumlæga öskur verður gegnsætt í merkingu sinni: frá tjáningu endurómsins og þess ólgandi lífs sem enn hefur ekki verið klofið, frá ástríðunni sem varpað er fram milliliðalaust til hins merkingarbæra merkis orðsins.

Þeir sem fylgdust með námskeiði mínu fyrir nokkrum árum þar sem leitað var svara við spurningunni um tilurð merkingar í merkjum stafrófsins (þar sem fylgt var rannsóknarniðurstöðum Alfreds Kallirs), ættu að muna hvernig upphafsmerkið (A. Alfa, aleph) væri upprunalega stílfærð mynd af nautshöfði. Eins konar mynd af því hvernig maðurinn hefði tamið nautið að vilja sínum við upphaf þeirrar siðmenningar sem við köllum nú nýsteinöld (neolitico). Staðfestingu þessarar tilgátu var að finna í rúnaletrinu, en þar kemur næsta leturmynd á eftir A, hinu tamda nauti (sem hinn ljúfi hljómur þessa bókstafs endurspeglar) í bókstaf sem kallast „ur“, merki nautsins eins og það birtist í nautslegu bauli hins villta dýrs. Sem kunnugt er vísar þetta sama hljóð í þýsku máli til hins upprunalega og frumstæða. Þannig er öskur nautsins sem merki hinnar frumlægu móður náttúru falið varðveislu Dionysosar, rétt eins og sá næturkjarni sem falinn er í orðinu og í sérhverju orði og veitir því löngu fyrir ímyndaðar mannlegar hefðir sinn merkingarbæra kraft.

Notkun orðsins episcopos er einnig umhugsunarefni í þessu samhengi (nuchion fthegmaton episkope). Það vísar vissulega til praesidens (ítalska preside = rektor, (skóla)meistari), til þess sem situr í forsæti. En við komumst ekki hjá því að heyra í orðinu nærveru sképsis sem merkir ekki bara að horfa á eða hugleiða, heldur öllu frekar að rannsaka og gaumgæfa til þekkingarauka. Dionysos er ekki hlutlaus áhorfandi sem „eposcopo“ (það á frekar við um Apollon). Hann er guðinn sem er staddur í þeirri skilvindu lífsins (turbine della vita) sem hann er sjálfur, þar rannsakar hann lífið. Það er hann sem öskrar ævareiður heltekinn krampakenndri ástríðu og beinir rannsókn sinni inn í þetta nautslega baul í áttina að hinu mannlega máli. Síðari merking orðsins episkopos er hins vegar notað um þann sem „hittir í mark, hittir naglann á höfuðið“. Við getum fundið þessa merkingarvísun hjá Sófóklesi sem hljóðar svona: episkopa toxeuein og merkir að hitta í mark með örinni. Það er furðulegt að Colli, sem lagði svo mikið á sig til að skýra hina djúpstæðu einingu Apollons og Dionysosar, skyldi ekki hafa tekið eftir þessu. Sá sem með ör visku sinnar hittir beint í mark og er episkopos, er samkvæmt orðanna hljóðan Apollon, Guð merkis orðsins. Að slíkt orð (episkopos) skyldi notað til að merkja Dionysos er ein sönnun í viðbót (við þær sem Colli hafði safnað) um einingu og gagnkvæmt eðli þeirra beggja. En það sem vekur áhuga okkar hér er fyrst og fremst þessi einingarmynd hinnar fornu visku: eining merkisins sem leiðir frá vox naturae til vox publica et humana. Þetta er einingarmynd tveggja höfða, tvíhöfða einingarmynd Dionysosar og Apollons. Episcopo merkir einnig þann sem leitar útgönguleiða og þann sem stýrir og setur reglur.

Í ákallinu er Dionysos beðinn um að sýna sig (prophanete), að gera sig að „fyrirbæri“ (hér má minna á hugleiðingar Parmenidesar um þetta efni). Síðan er hann kallaður Iakkos, gestgjafinn (il dispensatore: ton tamían). Hugtakið tamias tengist reyndar búrinu eða birgðageymslunni, staðnum þar sem brauðið er geymt. Hér vísar orðið fyrst og fremst til fjársjóðs eða verðmæta, en einnig til vörslumanns þeirra. Orðið er þannig endurómun á episkopos. Orðið tamías getur hins vegar líka vísað til „sáttasemjara“ (moderatore), orðs sem á ítölsku hefur einnig verið notað um opinber embætti). Þannig er Dionysos annars vegar sá sem leitar og kallar fram með sinni skepsis visku heimsins, því hann er einnig sá sem varðveitir gjafir og fjársjóði, fjársjóði sem eru faldir í hinu frumstæða öskri hans, í þessari nautslegu rödd sem framkallar vitundarklofning og vekur minningu um frumlægan uppruna með þeim hætti að þegar maðurinn er kallaður til að mæta opinberuninni er hann um leið vígður inn í eigin uppruna. Um leið er hann einnig sá sem setur reglur, sáttamaður sem setur hömlur, stendur á merkinu, og ávarpar með merki viskuorðsins, leggur grunn að því og kemur við ríkjandi aðstæður í veg fyrir að helgiathöfn vímuæðisins afskræmist í hreinan títanskan skepnuskap í stað þess að leiða viðkomandi til aukinnar þekkingar.

Hér er því ekki um það að ræða að hverfa aftur til hins dýrslega æðis: þvert á móti. Um er að ræða endurheimt á sambandi við hinar dýrslegu-guðdómlegu rætur lífsins, öðlast á þeim þekkingu, sjá þær og hugleiða. Þennan skilning má líka lesa úr orðunum „sveinbarn af kynstofni Seifs“ (fanciullo progenie di Zeus). Orðið fanciullo, pais, endurómar reyndar í sjö ljóðlínum ákallsins og umritar hjarta og hátind bragarháttarins. Miðpunktur ákallsins, kjarninn sem allt snýst um, er þannig sakleysi þekkingarinnar, tákngert í hinu kosmíska sveinbarni af kynstofni Seifs. (Um ævafornar og hverfandi merkingar hins kosmíska sveinbarns, um táknmynd endurlífgunar hans og endurheimt lífsins í uppruna þess, mætti vísa í bók René Guenon, Il re del mondo (Konungur alheimsins), sem gefin var út á ítölsku af Adelphi í Milano 1978). Sófókles hefur með greinargóðum hætti bent á merkingu hinna dionysísku leyndardóma og hina sérstöku þekkingarlegu krisis þeirra. Þetta er atriði þar sem hinn innvígði er leiddur í hugleiðslugjörning sem mildar og verndar lífið þar sem hann er sjálfur lífið. Við getum endursagt það með þessum orðum: um er að ræða hugleiðandi þekkingu sem sýnir sig (phainetai) í kjarna þess vímuæðis sem er lífið. Það er svo auðug þekking að við þurfum á árþúsunda sögu heimspekinnar að halda til að ná utan um hana eða til þess að byrja að skilja hana og skýra.

Við skulum nú fara skjóta yfirferð yfir nokkur atriði úr Bakkuynjunum eftir Evripides, en þetta leikverk er náma skilnings á hinum dionysisku launhelgum. Í þessu verki er Dionysos kallaður „Guðinn með nautshornin“ til staðfestingar á hefðbundinni og upprunalegri mynd hans. Í öðrum kafla er hann ákallaður með þessum orðum: „sýndu þig eins og naut eða eins og snákurinn sem birtist.“ Snákurinn var einn af þeim hlutum sem mynduðu innihald „körfu launhelga hins innvígða“ sem svo var kölluð. Í sumum tilfellum var um raunverulega snáka að ræða en þeir vísuðu augljóslega til táknmyndar reðursins. Síðan getum við lesið mikilvægustu setninguna, sem hefur í okkar augum þegar augljósa merkingu: „Komdu, ó Bakkus, með hlæjandi andlit og kastaðu banvænni snöru á veiðimann bakkynjanna sem hefur falið sig í hjörð þeirra.“ Dionysos sem hlær og hefur í frammi saklaust grín er líka þessi grimmi Guð sem drepur. Þannig kemur hann í veg fyrir að hinn einfeldningslegi fjárhirðir, sem sér allar konurnar upptendraðar í frygðaræði Guðsins, blandi sér inn í hjörðina til þess að nýta sér ástandið kynferðislega og hrinda ásetningi sínum í framkvæmd. En við megum aldrei gleyma því að Dionysos er sjálfur veiðimaður; hinn fávísi fjárhirðir er líka hann, eða ein af grímum hans, og hann er sjálfur veiðibráðin. Þannig kemst Evripídes til dæmis að orði: „Ó, Bakkus, sem leiðir hundahjörðina, vitur og af hugviti attir þú bakkynjunum gegn þessu villidýri“. Og kórinn svarar: „Herrann er í raun og veru veiðimaður“. Það sem hér vekur mesta athygli er áherslan á þekkinguna (sem styður málstað Colli til fulls), þar sem hún er tvítekin: sophos, sophos (fyrri orðmyndin með omicron, sú seinni sem atviksorð með omega). Það að æsa upp bakkynjurnar var spurning um sophia (visku), ekki einföld svallhátíð eða hrein grimmd.

Og að lokum þetta: „En þessi Guð er guðdómleg opinberun (divinatore): reyndin er sú að það sem er hömlulaust og virðist vitskerðing verður auðveldlega guðdómlegt í höndum hans. Þegar Guðinn heltekur líkamann í raun, þá segir hann um leið hinum æðissjúku framtíð sína“. Þannig er viska Dionysosar (eins og Colli endurtekur) guðdómleg véfrétt (divinatrice) rétt eins og viska Apollons (sem er hin fullkomna ímynd opinberunar véfréttarinnar): um er að ræða guðdómlega opinberun sem tjáir sig í hinu hömlulausa æði og óráði. Almennt nær guðdómleg opinberun (divinazione) yfir alla þætti hinnar forneskjulegu visku, en það má ekki skilja hana sem framtíðarspá. Það á til dæmis við um spádómsþulu Apollons (sem verður til umfjöllunar í öðrum bókarkafla), hún hefur mun víðtækari merkingu. Um spádómsþulu (mantis) Calcante, hofprests Apollons, var sagt að hann sjái „það sem hefur verið, það sem er og það sem verður“, það er að segja allt svið þeirra vera sem eru: ta eonta (þar sem við sjáum birtast hugtak sem hefur grundvallar þýðingu fyrir alla heimspeki). Hinn guðdómlegi spámaður (il divinatore) er í raun og veru sá sem segir merkingu hlutanna og atburðanna, sem nefnir og með nafngiftinni kallar hann fram viðkomandi guðdóm (divinitá). Það varð fyrst eftir að viska forneskjunnar spilltist sem hin guðdómlega spádómsgáfa varð að hjátrúarfullum spádómsbrellum. Hinn upprunalegi forvitri (divinatore originario) er hins vegar sá sem afhjúpar merkingar tilverunnar fyrir manninum, hann er sá hofprestur (sacerdote) sem Friedrich Creuzer lýsir svo: sá sem kennir þjóð sinni að skilja merki heimsins sem merki guðdómsins, sem er í öllum hlutum. Dionysos gegnir hér sínu hlutverki ekki síður en Apollon.

Síðasta tilvitnun okkar kemur ekki úr Bakkynjum Evripidesar, heldur úr Vita contemplativa eftir Filone: „…líkt og andsetnir af Bakkusaræði og hömluleysi ganga þeir inn í algleymið (estasi) þar til þeir sjá hið þráða viðfang“. Enn ein staðfesting þess að tilgangur hinna dionysisku launhelga er að höndla tiltekna sýn, tiltekna endurspeglun, tiltekið form þekkingar. Sýn sem einkennir einmitt svið Dionysosar, ólíkt þeirri sýn sem kennd er við Apollon og er frekar kennd við mythos, orðið, og þá einkum hin lýsandi orð sólarinnar en alls ekki þau nærturhljóð sem eru rödd jarðarinnar og náttúrunnar, tjáning hins jarðneska og jarðbundna (ctonio) í mannlegri tilveru. En þessi sýn beinist síðan að „hinu þráða viðfangi“. Með öðrum orðum, þá er þörf á erosi til að höndla sannleika viðfangsins og Dionysos er þessi eros. Án þrýstings frá erosi verður lífið ekki endurspeglað eða yfirstigið. Ein leiðin til þessa ávinnings er augljóslega hinn kynferðislegi eros, sem leiðir til kynferðislegs samræðis og getnaðar. Eða eins og Hegel hefði sagt, til neikvæðis tveggja fyrir hinn þriðja sem er afkvæmið. Lífið yfirstígur sjálft sig í öðru lífsbroti. Þetta á við um alla lifandi náttúru: lífið sem fer út fyrir sjálft sig til að geta af sér annað líf. Náttúruleg odos (vegferð) og methodos (að-ferð). En kraftur erosar á sér líka aðra útgönguleið og aðferð, og hún er fólgin í hugleiðslu viðfangsins, það er að segja í viskunni (sapienza). Sá var á vissan hátt skilningur Platons í Samdrykkjunni; hin jarðneska ást er forsenda og forleikur þeirrar ástar sem er handan hins úranska sviðs eða himinhvelfingann. Ástríðan gagnvart fögrum líkömum umbreytist í ástina á hugmyndinni, sem er ástin á sýninni (verunni).

Getnaður og fæðing eru ekki framkvæmanleg án ástríðu og hrifningar á mynd hins (að verða „ástfanginn“). En mynd hins er um leið upphafspunkturinn að hinni tvöföldu hagsmunalausu þekkingu, að hinni hreinu hugleiðslu, sem er hin vegslóðin sem eros vísar til. Viðfangið sem Filone minnist á (hið þráða viðfang) er augljóslega Guð. En með því að nota þetta orð „viðfang“ endurómum við spurninguna, grunnregluna og einnig þann frjósama löst sem varðar uppruna heimspekinnar, en þekking hennar felst í lífi sem framandgerir sig í hlutgervingunni og í því að gera lífið sjálft, sem er ólgandi óreiða í uppruna sínum, að meðfærilegu viðfangi.

Viðfangið er auðvitað eon, verundin sem er. Frá þessum upphafspunkti hefst leið Parmenidesar. Innvígsla hans stefnir að óhagganlegum og eilífum stöðugleika viðfangsins sem er, eins og miðpunktur nýrrar þekkingar. En innvígsla hans á engu að síður ávallt uppruna sinn í hjarta hins dionysiska erosar (einnig og einkum vegna þess að hún afskrifar hann): í hini dionysisku ást lífsins á sjálfu sér.

Vera Parmenidesar var ein heil og óhagganleg og utan tíma og rýmis og eins frá öllum sjónarhornum.

[i] Hér og víðar í textanum vitnar Sini í Parmenides (d. 450 f.Kr.) og túlkun sína á ljóðabálki hans um heimspekina, þar sem Parmenides ferðast eftir „veginum“ í tvíeykisvagni að „hliðinu“ sem leiðir hann frá odos (=vegur eða slóð á grísku) til metodos, (=leiðin að e-u, að-ferð). Lýsing þessa ferðalags hjá Parmenidesi er lýsing leiðarinnar frá lífi og heimi goðsögunnar til lífs og heims þeirrar þekkingar sem byggir á „að-ferð“, það er að segja inn í veröld heimspekilegrar þekkingar. Lýsingin í ljóðabálk Parmenidesar er á þessa leið í mjög ónákvæmri þýðingu:

„Merarnar sem bera mig í samræmi við löngun mína og leiða mig að þeirri gjöfulu slóð hinnar margvíslegu visku er tilheyrir demóninum, vegslóðinni sem í öllum borgum er vegslóð þess vísa. Ég var leiddur inn á þessa slóð dreginn í vagni mínum af merunum sem hvöttu til margvíslegra hugsana, á meðan meyjarnar vísuðu veginn. Öxull vagnsins titraði, gaf frá sér ískrandi blístur og varð logandi heitur á öxulendunum þar sem hjólin snerust – alltaf þegar Eliadi-meyjarnar flýttu sér að vísa mér veginn þar sem ég yfirgaf hús Næturinnar á vegferðinni til Ljóssins, þar sem þær drógu slæðurnar af höfði sínu.

Við komum að hliðinu þar sem mætast vegslóðir Dagsins og Næturinnar. Þetta er bogalagað steingert hlið sem myndar ramma. Hliðið sem er í eternum, lokast með stórum hurðarvængjum. Lyklavöldin að þessu hliði eru í höndum Dike refsigyðjunnar sem opnar og lokar. Með fögrum orðum töldu meyjarnar hana á að fjarlægja slagbrandana frá hliðinu: þarna hófst hliðið á loft og hin víða gátt opnaðist af hurðarvængjunum og lét bronsteina og bronshnappa lásanna snúast. Þannig leiddu meyjarnar okkur farsællega, bæði merar og vagn inn á vegslóð leiðarinnar.

Gyðjan tók vingjarnlega á móti mér, tók í hægri hönd mína með sinni og sagði: – Ó, ungi maður, í félagsskap ódauðlegra vagna sem kemur í dvalarstað minn dreginn af merunum, heill sé þér! Því vissulega var það ekki illa hugsandi Refsinorn (Moira) sem réð þér að halda inn á þessa vegslóð (í raun hefur hún löngum verið framhald þess vegslóða sem mennirnir hafa gengið) heldur voru það Þemis og Dike. Þannig er nauðsynlegt að þú lærir að þekkja allt, jafnt hið hreyfingarlausa hjarta hins hringlaga sannleika sem skoðanir hinna dauðlegu þar sem ekki er að finna raunhæfa fullvissu. Allt þetta munt þú læra, rétt eins og nauðsyn krefst þess að þú fylgir linnulaust öllu reynslusviði hinna dauðlegu í birtingarmyndum sínum…

 

Ljóðabálkur þessi, sem er um 2500 ára gamall, er talinn marka tímamót goðsögulegs tíma annars vegar og heimspekilegrar rökgreiningar á veröldinni hins vegar.

[ii] Goðsagan segir að Títanarnir hafi rifið Dionysos á hol og etið hann þar sem hann horfði dáleiddur í spegilmynd sína sem leystist upp í brot sín. Seifur refsaði Titönunum fyrir þennan glæp með því að senda á þá eldingar sem gerðu þá að ösku. Það var upp úr þessari ösku sem Dionysos var endurlífgaður til eilífs lífs. Sagan sýnir rætur Dionysosar sem er endurfæddur af ösku Títananna.

[iii] Í ítalskri þýðingu er versið svona: „O tu che guidi il coro / delle stelle spiranti fuoco, guardiano / delle parole notturne / fanciullo, progenie di Zeus, manifestati, / o signore, assieme alle Tiadi che ti seguono, / che folli per tutta la notte danzano intorno / celebrando te, Iacchos il dispensatore.

LEIKUR SANNLEIKANS III.

Carlo Sini:

 

HANDANVERA TUNGUMÁLSINS

 

 

Þessi snjalla ritgerð um handanveruna og sannleikann er birt í "Viðaukum" í bókinni „Il gioco della veritá“, (OPERE Volume I, Tomo II, Semiotica ed ermeneutica, bls 403-409; Jaca Book, 2019). Hún fjallar á snjallan hátt um landamæri og endimörk í raunveruleikanum og hugmyndasögunni, þar sem höfundur greinir á frumlegan hátt tengslin á milli orðanna (tungumálsins) og hlutanna og í hverju þessi tengsl eru fólgin. Ritgerðin er í samhengi við ritgerðirnar um Ástríðu sannleikans og Tímann og þögnina, sem eru birtar hér á vefsíðunni á íslensku og fjalla í raun allar um þessi tengsl frá ólíkum sjónarhornum. Hér er ekki efni til að endursegja textann eða hugsun hans, heldur benda á hugmyndatengsl sem eiga sterkt erindi inn í alla heimspekiumræðu í samtímanum.

 

Í 57. grein Prolegomeni a ogni metafisica futura che vorra presentarsi come scienza (Inngangur að sérhverri frumspeki sem vill kynna sig sem vísindi) þar sem fjallað er um takmörk hreinnar skynsemi, setur Immanuel Kant fram skilgreiningu á mikilvægum greinarmun: muninum á landamærum og endimörkum (limite e confine). Almennt eiga landamæri einungis við um það sem er að finna innan þeirra, endimörkin gefa hins vegar vísbendingu um handanveru þeirra. Kant segir að Stærðfræðin og eðlisfræðin, svo dæmi sé tekið, eigi sér sín landamæri er hafi með verksvið þessara vísinda að gera. Í raun og veru eru viðfangsefni þeirra fyrirbæri, en ekki hlutir í sjálfum sér. Frumspekin á sér hins vegar raunveruleg endimörk, því viðfangsefni hennar eru hugmyndir rökhugsunarinnar (sál, heimur, Guð). Sem kunnugt er fjalla hugmyndirnar um hið skilyrðislausa, hlutina í sjálfum sér, og hið skilyrðislausa er grunnurinn að allri frumspeki þar sem það er ófrávíkjanleg krafa mannlegrar rökhugsunar. Hins vegar getur einungis hið skilyrðislausa réttlætt þá tilfallandi og endanlegu náttúru (þ.e.a.s. hið óskilyrðisbundna) sem einkennir alla okkar reynslu, það er að segja það fyrirbærafræðilega eðli heimsins sem við búum í. Þess vegna verðum með einhverjum hætti að ganga fyrir fram út frá hinu skilyrðislausa til að skilja fallvalta og endanlega tilveru okkar, jafnvel þótt hið skilyrðislausa geti aldrei fært okkur vísindin. Hið skilyrðislausa er ekki einhver „hlutur“, heldur hugmyndaleg þörf innan sjálfs reynsluheimsins sem heims mannlegrar reynslu. Svo langt fylgjum við Kant, en framhaldið kallar á umhugsun.

Við skulum spyrja sjálf okkur: Getur eitthvað verið til sem er handan endimarkanna? Getum við með einhverjum hætti gert okkur mynd af því sem „að handan“? Ef það er eitthvað fyrir handan verður samkvæmt orðanna hljóðan að vera eitthvað hérna megin, en í endimörkunum er ekki um neitt hérna megin eða þarna megin að ræða: ef slíkt væri, þá væri ekki um nein endimörk að ræða heldur einmitt landamæri, það er að segja greinarmunur á fyrirbærum og áþreifanlegum hlutum. Hérna megin Ítalía, hinum megin Frakkland. Á milli eru landamærin. Ef þú einungis ímyndar þér endimörkin, ef þú einungis dregur upp mynd þeirra, þá eru komin landamæri með hérveru og handanveru. Hvar myndir þú þá leita endimarkanna? Ekki meðal fyrirbæranna, ekki meðal „hlutanna“. Hvað felst í raun og veru í því að draga upp merki „handanverunnar“? Og hvar staðsetjum við endimörkin? Hvaða merki er það sem ekki er hægt að festa á blað? Vandamálið virðist þversagnarkennt og óleysanlegt, en viðfangsefnið opnast, og slóð kemur í ljós, ef við gefum til dæmis þetta svar: merkið er á vettvangi tungumálsins: það er þar, og einungis þar, sem þessi mæri og „handanvera“ þeirra eiga sér stað.

Til að skilja merkingu þessa svars verður nauðsynlegt að efna til þrætu við almenningsálitið, því merking svarsins gengur gegn því. Hér höfum við tungumálið, töluð orð og skrifuð; handan orðanna höfum við hins vegar hlutina. Almenningsálitið gengur út frá því að það hafi á hreinu muninn á orðunum og hlutunum. Það telur sig geta neglt niður landamærin þar á milli: hér eru hlutirnir, þarna eru orðin. Orðið „rigning“ er ekki blautt og framkallar ekki rigningu. (Husserl sagði að orðið Feuer brenndi ekki). Sá sem hugsar hið gagnstæða er annað hvort geggjaður eða sófisti. En þessi einfaldi hugsanagangur ruglar saman atburðarásinni í heiminum, fyrirbærum reynsluheims okkar og merkingu þessara sömu atburða og fyrirbæra. Merki talmálsins eru vissulega ekki völd að atburðum hlutanna, og í þeim skilningi eru það ekki hlutirnir sem þau segja. Þó byrji að rigna þá orsakast það ekki af orðinu „rigning“, þeirri staðreynd að við segjum það eða hugsum. En við þurfum að geta sagt það, að það sé einmitt þetta sem gerist, að „núna rignir“, við þurfum að geta fest það í tungumálinu og þannig merkt það eða gefið því merkingu. Þetta liggur í rauninni strax í augum uppi, eins og margoft hefur verið bent á,:það sem hefur verið höndlað í tungumálinu erum við, talendur þess. Einu sinni gengnir inn í heim tungumálsins virðist sem við eigum engrar undankomu auðið. Oft hafa menn bent á mynd Wittgensteins af „búri“ tungumálsins í þessu sambandi.

Það gerist af sjálfu sér ef svo mætti segja að eitthvað eigi sér stað, hvort sem við höfum orð á því eða ekki. En ef við spyrjum: hvað hefur gerst, ef við viljum vita um hvað málið snýst, þá er það tungumálið sem grípur inn í. En almenningsálitið andmælir: handan við tungumálið eru hlutirnir. Hvaða hlutir? spyrjum við. Auðvitað hlutirnir! Til dæmis rigningin, sólin og svo framvegis. Augljóslega getum við aldrei vísað til þessara hluta án þess að kalla tungumálið til leiks. Það er eitt að upplifa reynsluna af því sem hendir, hvort sem okkur líkar betur eða ver. Annað er að hafa þekkingu á því sem við höfum upplifað. Aðeins þá eru „hlutirnir“ sem vísað er til kallaðir til leiks, ekki á undan og ekki utan tungumálsins. Hlutirnir eru þannig ávallt á mörkum tungumálsins, ekki handan við það. Við vorum áður búin að minnast á að hérna megin og handan við vísi ávallt til landamæra sem hægt er að vísa til með ábendingu: Sjáðu? Hér er Ítalía, hér er Frakkland. Hér er Ventimiglia, þarna er Mentone. Og þú getur bent með vísifingrinum á þá staðreynd að þú sért að tala: þú hreyfir varirnar, mótar röddina og beinir hendinni til að vekja athygli á öllu saman: sjáið?, ég er að tala. En hvað ert þú að segja, þú getur ekki bent á það því það er einmitt tungumálið, eða öllu heldur merking þess, sem hefur með endimörkin að gera, en ekki landamærin. Það er tungumálið sem leiðir í ljós, en það sem er sýnt er til staðar á endimörkum tungumálsins, og ef það er ígrundað í sjálfu sér, þá er það ekki raunverulega tungumál.

Almenningsálitið kallar á nánari skýringu. Það hefur rétt fyrir sér og ákallinu verður svarað. Við skulum spyrja okkur þessarar spurningar: get ég sýnt tungumálið og bent á það með sama hætti og ég bendi á rigninguna, sólina, eplið o.s.frv.? Við höfum sagt að við getum bent á að við erum að tala. Ef við hljóðritum síðan rödd okkar, þá getum við sýnt að við höfum talað. Eða þá að við getum sýnt að við erum að skrifa og höfum skrifað. Við getum sýnt að atburður hefur átt sér stað, rétt eins og það atvikast að það rignir o.s.frv. Með sama hætti gerist það að við tölum eða skrifum. En við getum hins vegar ekki sýnt að það sem gerðist hafi verið atburður tungumálsins, það er ekki mögulegt að sýna. Hvað getið þið raunverulega sýnt? Röð af sérhljóðum? Blekmerki á blaðinu? Hvernig getið þið vitað að það eru orð sem þið sýnið eða ykkur eru sýnd? Það þarf að vera ykkar tungumál og auðvitað þurfið þið að þekkja stafrófið.

En gerum nú ráð fyrir að þið séuð að hlusta á Kínverja og skiljið ekkert í máli hans. Hvernig getið þið vitað hvort hann sé í raun og veru að segja orð eða hvort hann sé einfaldlega að blekkja ykkur með tilviljanakenndum hljóðum sem líkjast kínverskum orðum? Sama gerist ef hann sýnir ykkur myndletur sem gæti að ykkar mati verið hvaða tilviljanakennda riss sem hugsast getur. Allt leiðir okkur að þeirri niðurstöðu að tungumálið sé ekki til staðar í hinum sýnilega „líkama“ sínum, í merkingargjöfum sínum („significanti“ eins og merkingarfræðingarnir kalla það), það hvílir í merkingunum sem það ber með sér og miðlar. En hvar eru merkingarnar? Á mörkunum segir almenningsálitið nú, þar sem það er farið að læra lexíuna og sýna slægð, þó enn hafi það að öllum líkindum ekki skilið kjarna málsins.

Hlutirnir sem við tölum um eru merkingar að því marki sem við tölum um þá. En merkingarnar eru ekki hlutir: þú getur ekki stungið þeim í vasann til að geyma þær þangað til eftir kvöldmatinn. Þessi staðreynd, þessi ómöguleiki hefur skapað mikinn rugling einnig innan heimspekinnar. Til dæmis eins konar vonbrigði og óánægju: við erum fangar tungumálsins og getuleysis þess til að segja „hlutina sjálfa“. Menn segja að „raunveruleikinn“ sé annað en tungumálið (án þess að hugleiða að „raunveruleiki“ er líka orð og að það sé einmitt tungumálinu að þakka að menn velti fyrir sér þessum mismun og láti þessa frumspekilegu óánægju í ljós.)

Hinum megin höfum við hina ánægðu: vissulega er ekki hægt að segja hinn „sanna“ veruleika hlutanna. Þó það nú væri! Þannig laumast úr fylgsnum sínum hópar andatrúarmanna, and-rökhyggjusinna, áhangendur hins yfirnáttúrulega og dulhyggjukenninga af ólíkum toga (raunverulegir iðkendur dulhyggjnnar hafa skynsamlega hljótt um sig og helga sig ávöxtum virðingarverðrar íhugunar).

Milli þessara öfga höfum við okkar ríkjandi almenningsálit sem venjulega lætur sér fátt um finnast en stendur engu að síður fast á því að orðin séu samsvarandi hlutir „án frekari spurninga“. „Færðu mér saltið“. Þú réttir mér það og þetta sýnir svart á hvítu að á bak við orðið „salt“ sé saltstaukur sem inniheldur salt. Eins og vera bar. En hlutirnir eru hreint ekki svo einfaldir eins og þegar hefur verið sýnt fram á. Það er kominn tími til að reyna að sýna hvernig þessum málum er í raun háttað. Almenningsálit lesandans andar nú léttar án þess að yfirgefa varðbergið, því ef satt skal segja þá er trúartraustið takmarkað: hvaða óskapnaði eigum við nú von á?

Við segjum fyrst og fremst að hrein andstæða orða og hluta gengur ekki upp. Og þá ekki heldur hin meinta einfalda samkvæmni: hvernig getum við komið henni heim og saman? Sá sem talar er ekki fær um utanstæða afstöðu sem gerir honum fært að segja: hér sjáið þið það, hérna eru orðin (salt, rigning o.s.frv.) og hérna hafið þið samsvarandi hluti. Þetta er ekki gerlegt, ekki er hægt að hafa í annarri hendi orðin, og hlutina í hinni og bera þau saman sem jafngildi. Þú getur ekki gert það vegna þess að sem sá sem hefur orðið ert þú augljóslega staddur innan sjónarhorns og iðkunarhefða tungumálsins. En þó svo væri ekki gæti það heldur ekki komið til greina að spyrja sig hvað séu orðin og hvað séu hlutirnir í mismun sínum og samsvörun. En það er staðreynd að orðin vísa með árangri til hlutanna; ef ég bið um „saltið“ (orð) og ég fæ saltið (hlutinn); hvernig getur þetta kraftaverk átt sér stað?

Til að skilja þetta þurfum við að skilgreina með hvaða hætti við segjum að hlutirnir standi á mörkum tungumálsins (eða hvernig tungumálið er í almennara samhengi endimörk sem viðurnefni (antonomasia) jafnvel þótt vera hlutanna virki ekki sem atburður tungumálsins. Við höfum þegar áttað okkur á að endimörk eru ekki það sama og landamæri (hlutirnir hérna megin og orðin fyrir handan, hérna Ítalía og hinum megin Frakkland), en hvernig eigum við þá að hugsa endimörkin? Skilningurinn á endimörkunum varðar augljóslega margvíslegar merkingar. Hér takmörkum við okkur við hvernig þessi skilningur snertir okkar tilfelli og hvernig ég telji hann samsvara merkingu endimarkanna í heimspekinni (það var engin tilviljun að við byrjuðum á Kant). Við segjum þá að umfram annað merki endimörkin takmörk og skilyrði þess að „vera í tiltekinni sögu“. Tökum dæmi:

Sérhvert dauðlegt líf, til dæmis líf mannlegrar veru, takmarkast af tímalengd sinni. Það er í þeim tíma sem er þess tími, ekki á undan og ekki á eftir. Fæddur 1632, dáinn 1677 (þetta eru ártöl hins mikla Spinoza); en vel að merkja, þau eru til staðar fyrir frásögn annars, ekki hans sjálfs. Annar skoðar utanfrá, með tímatal almanaksins að vopni, til að skilgreina landamæri dauðlegs manns. En hinn lifandi getur ekki gert það á meðan hann er á lífi. Bæði vegna þess að lífið er ekki liðið, jafnvel þó hann viti að það er endanlegt, það er að segja dauðlegt. En einnig vegna þess að hann veit ekkert um fæðingu sína (nema auðvitað að hún hafi átt sér stað). Hann þarf því að leita til vitneskju og frásagna annarra sem voru vitni. Það er með þessum hætti sem líf hinna lifandi er innan endimarka, ekki landamæra. Þetta felur í sér að vera hins lifandi í tiltekinni sögu, sem hann er í raun og veru staddur í, getur aldrei takmarkast af einhverjum áþreifanlegum mörkum; það eru örlög hins lifandi að færa sig stöðugt um set, að fara stöðugt „yfir mörkin“, fram og aftur, það er að segja túlka upp á nýtt samband sitt við hið liðna og endurmóta afstöðu sína til framtíðarinnar.

Sá sem lifir endursegir stöðugt á ný upprunasögu sína, frásögnin breytist jafn óðum á meðan hann lifir. Upphafið, sú staðreynd að vera fæddur, er undir vitneskju annarra komin og heimildum manntalsbókanna. Hvað varðar merkingu þess sem hann hefur upplifað, þá er hún háð óljósum endurminningum hans sjálfs og breytilegum túlkunum á þeim. Þegar hann var tíu ára hafði frásögnin tiltekinn tón, um tvítugt allt annan og þannig áfram. Merking lífs hans birtist honum undir formerki færanlegra marka sem aldrei verða fest endanlega í sessi sem áþreifanlegar staðreyndir. Með öðrum orðum þá mætir líf hans stöðugt endimörkum merkingar sinnar, allt fram að hinum endanlega atburði dauðans. Þá kemur í hlut annarra (eins og Charles Sanders Peirce benti á) að gera upp við sig merkingu þessa lífs, fella það inn í eigin endimörk. Við deyjum eftirlifendunum, sagði Gentile, og öðrum er falið að gera upp merkingu lífs míns, sagði Peirce. Frásögnin er því falin síbreytilegri dómgreind hinna, og brothættu minni þeirra, sem er í stöðugri endurmótun innan endimarka sérhverrar lifandi sögu.

Ef þetta dæmi hefur komist til skila, þá getum við notað það til þess að varpa ljósi á vandamál okkar. Við sögðum að hlutirnir væru við endimörk orðanna. Sem áþreifanlegar staðreyndir eru orðin (hljóðin, blekmerkin, merkingarnar) á endimörkum merkinga sinna. En að vera á endimörkunum felur í sér að dvelja í lifandi sögu, sögu sem enn hefur ekki hlotið skilgreind áþreifanleg landamæri, heldur sögu sem er að gerast í verðandi sinni og lýtur stöðugri endurtúlkun í báðar áttir, hvað varðar upphaf sitt og endalok. Þetta felur í sér að á bak við sérhvert orð eru ekki bara meintir einfaldir hlutir, heldur öll athafnasaga lífsins, saga tjáninga, ástríðna og þekkingar. Það er þessi saga sem við þurfum að vekja til lífsins andspænis okkar eigin innri sýn, ef við viljum skilja vandamál okkar til botns. Þú segir: „Sjáðu, það rignir“. Auðvitað gerir þú þér grein fyrir að einfalt orð eins og „rigning“ (ít.: pioggia) er stefnumót við óralanga sögu: hún hefur mótast með tímanum samkvæmt ítölskum málfarsreglum sem Vico hefði sagt að ættu rætur sínar í ómælanlegri forneskju, það er að segja löngu áður en ítalska þjóðin og tungumál hennar urðu til.

En orðin fæddust ekki af sjálfum sér og þau hafa heldur ekki ferðast sjálfkrafa með tímanum. Líf og störf mannkynsins hafa fléttast inn í orðin og sögu þeirra, einnig sú iðja sem fólst í því að talast við, skiptast á tilfinningum og upplýsingum. Einn góðan veðurdag komu steypiregn og þrumuveður yfir frumskóginn í Nemeu, sem fram að þeim tíma hafði verndað og falið hina sterkbyggðu villimenn sem Vico kenndi við „æðisfulla grimmd“. Þetta fólk hafði til þess tíma byggt samskipti sín á látbragði, frumstæðum andlitsgrettum og ýlfrandi raddbeitingum: það skiptist á hótunum, löngunum, viðvörunum og tilfinningum. En dag nokkurn var eins og rödd þeirra springi út, rétt eins og þrumurödd eldingarinnar á himnum og hún barst um nágrennið: „þarna fyrir utan“ þar sem allir heyrðu, því allir brugðust við með samstilltum hætti. Til dæmis brást þetta fólk með samsvarandi hætti við atburði eins og steypiregninu og röddinni sem gaf það til kynna. Það var þannig sem heimurinn og orð mannanna urðu endanlega samtvinnuð með varanlegum hætti. Þannig gerðist það að andsvarið við röddina, það er að segja andsvarið við merkingu hennar, endurómaði hjá öllum hópnum, endurómaði í þeim og skapaði þannig „hið innra“ meðal þeirra. Þannig varð þetta fólk að talandi hugverum (soggetti) í heiminum, hugverum sem túlkuðu sig og sögðu frá sjálfum sér í gagnkvæmi sameiginlegrar sögu þeirra.

Þessi saga hefur haldið áfram sleitulaust allt frá upphafi sínu. Virknin varð samhliða segðinni og segðin sjálf festi sig í sessi sem ný virkni er endurnýjaði virknina almennt, umbreytti henni í þekkingu (að þekkja það sem er gert, það er að segja merkingu verknaðarins) svo ekki sé minnst á stöðuga endurmótun talmálsins sem slíks. Nú getur þú vel séð að þegar þú segir orðið „pioggia“ (rigning) ert þú ekki bara að vísa til tiltekinna hluta (eins og til dæmis „baðandi súldin sem fellur af himni“ sem aftur eru ný orð), að vísa til hluta sem væru í einhverju ótilteknu „úti“ miðað við eitthvað óþekkt „inni“. Það sem vísað er til er þekking, fyrst og fremst málfarsleg þekking, þar sem merkingin hvílir hvorki í tungumálinu, skilið sem áþreifanleg staðreynd (til dæmis tungumálið sem rannsóknarviðfang málfræðinganna eða sem safn uppsláttaratriða í orðabók), né heldur í ímynduðum heimi „hlutanna í sjálfum sér“. Merkingin (þess sem þú segir, og þess sem þú gerir með því að tala) hvílir í hinu sameiginlega og samfélagslega andsvari, í þeim samfélagslegu hefðum sem tengjast talmálinu, eða í því sem við erum reiðubúin að gera sameiginlega (til dæmis leita skjóls undir þakskeggi eða skjóta upp regnhlífinni), allt á grundvelli óendanlegrar atferlissögu sem hefur mótast í margvíslegri og flókinni iðju mannsins sem átti upprunalega tilefni sitt og tilgang í því sem við nú köllum rigningu. Þetta er arfleifð sem hefur aldrei takmarkast við eitt skipti fyrir öll, heldur á sér stað á endimörkum hins óstöðvandi breytileika iðju okkar og talsmáta, því eins og við vitum vel, þá breytist merking orðanna með tímanum, breytist án þess við tökum eftir því í hvert skipti sem við tölum. Með sama hætti breytast hlutirnir sem við gerum, þar sem þeir eru háðir iðju okkar og talsmáta. Þessi talandi og gerandi iðja á sér stað í sögu sem á sér engin hugmyndaleg takmörk, sem er skorðuð í staðfastri þekkingu og á endimörkum örlaga er leiða inn í rigningar framtíðarinnar, færandi blessun, bölvun, skaða, harmleiki, hreinsanir o.s.frv. Þessi vegferð túlkar sjálfa sig stöðugt með nýjum hætti, og endurmótar þannig það sem við köllum „hið innra“ (sjálfsþekkingu okkar, það er að segja þá þöglu rödd sem talar í hverju okkar úr þeirri rödd sem kallar okkur að samfélagi hinna talandi) og endurmótar það sem við köllum „hið ytra“, það er að segja hluti heimsins, þessa atburði sem við mætum sífellt á ný og aðlaga okkur að nauðsyn örlaganna.

Heimurinn gerist á endimörkum orðanna. Atburður orðanna sýnir okkur atburð heimsins með því að umbreyta honum í merkingu, það er að segja í tilgreinda en aldrei altæka þekkingu verksins, þekkingu talandans, þekkingu skriftarinnar: að yfirfæra heiminn í sögu, í okkar sögu, í hin myrku upprunasvið hans og hin óvissu endalok hans. Á mærum orðsins, á endimörkum þess, kallar heimurinn fram þekkingu, „rökvísi hlutanna“ sem eins og Alfred North Whitehead komst að orði „vegur salt og er óljós, en er samt“. Handanvera orðsins, handanvera tungumálsins, er hin lifandi saga þessarar rökvísi sem hver og einn iðkar og fremur með talanda sínum eftir þekkingu og getu.

Þessi frásögn er auðvitað líka saga, ein aðferð til að endurmóta sjálfan sig í heiminum og endurmóta heiminn um leið. Í hvaða tilgangi? Í þeim tilgangi sem er, svo enn sé vitnað í Whitehead, tilgangur allra athafna okkar og allra sagna okkar: til þess að lifa, umfram allt. Svo til þess að lifa vel; þess vegna lifa betur. Það er allt og sumt.

Tvær raddir um heimspeki tungumálsins III – Agamben

Giorgio Agamben:

 

HUGMYND TUNGUMÁLSINS

(Ritgerð þessi birtist upphaflega í tímaritinu „aut aut“ 1984)

Allir þeir sem hafa alist upp í kristilegu eða gyðinglegu umhverfi kannast við orðið opinberun. Það þýðir hins vegar ekki að þeir geri sér endilega grein fyrir merkingu þess. Ég mundi vilja hefja þessa umfjöllun mína á tilraun til skilgreiningar á merkingu þessa hugtaks. Það er reyndar sannfæring mín að rétt skilgreining á þessari merkingu sé mikilvæg fyrir efni þessa fundar okkar og alls ekki framandlegt viðfangsefni heimspekiumræðunnar, það er að segja þeirrar umræðu sem sagt er að geti snúist um hvað sem er, að því tilskyldu að hún snúist fyrst og fremst um þá staðreynd að hún sé að tala. Það sem einkennir allan skilning á hugtakinu opinberun er að hún stangist ávallt á við lögmál rökhugsunarinnar. Það þarf ekki endilega að fela í sér – jafnvel þótt kirkjufeðurnir hafi oft lagt áherslu á þetta atriði – að inntak opinberunarinnar þurfi jafnan að birtast rökhugsuninni sem eitthvað fráleitt. Sá mismunur sem hér um ræðir er nokkuð enn róttækara, sem varðar sjálft svið opinberunnarinnar, það er að segja sjálfa byggingu hennar.

Ef inntak opinberunarinnar væri þess eðlis – til dæmis sá fáránleiki að bleikir asnar mynduðu söngkór á himinfestingu Venusar – að rökhugsunin og tungumálið gætu sagt fram og séð fyrir sér þetta inntak á eigin forsendum, þá myndi hún á sama augnabliki hætta að vera opinberun. Það sem hún færir okkur þarf ekki bara að vera eitthvað sem ekki væri hugsanlegt án opinberunarinnar,  heldur líka að hún skilyrði möguleika þekkingarinnar almennt.

Það er þessi róttæki munur á sviði opinberunarinnar sem kristnu guðfræðingarnir kenna okkur þegar þeir segja að hið eina inntak opinberunarinnar sé Kristur sjálfur, það er að segja orð Guðs, og það sem gyðinglegu guðfræðingarnir eiga við þegar þeir segja okkur að opinberun Guðs sé fólgin í nafni hans.

Þegar Páll postuli vildi skýra fyrir Kólossumönnum merkingu þeirrar hagfræði sem fælist í hinni guðdómlegu opinberun skrifaði hann: „til þess að orð Guðs sé fullnustað, leyndardómurinn sem hefur verið hulinn kynslóðunum fram til þessa, en nú hefur verið opinberaður“ (Kol, 1, 25-26)[i]. Í þessari setningu er „leyndardómurinn“ [to mysterion] falinn í „orði Guðs“ [ton logon tou theou]. Leyndardómurinn sem var falinn, en er nú opinberaður, varðar ekki tiltekinn veraldlegan eða ímyndaðan atburð heldur einfaldlega orð Guðs.

Ef guðfræðihefðin hefur ávallt lagt þennan skilning í opinberunina að hún feli í sér eitthvað sem mannleg rökhugsun geti ekki skilið á eigin forsendum, þá getur merking hennar ekki verið önnur en þessi: inntak opinberunarinnar felst ekki í einhverju sem hægt er að tjá í krafti málfarslegra yfirlýsinga vaðandi það sem er (jafnvel þó um væri að ræða hina æðstu veru), heldur í sannleika sem varðar sjálft tungumálið, þá staðreynd að tungumálið (og þar með þekkingin) sé til. Merking opinberunarinnar felst í því að maðurinn geti gert sér mynd af (eða opinberað) það sem er í gegnum tungumálið, en hann geti ekki opinberað sjálft tungumálið. Með öðrum orðum: maðurinn sér heiminn í gegnum tungumálið, en hann sér ekki tungumálið. Þessi ósýnileiki opinberandans í því sem hann opinberar er orð Guðs, það er opinberunin.

Með þessum hætti segja guðfræðingarnir að opinberun Guðs sé um leið yfirbreiðsla hans, eða enn fremur að með orðinu opinberi Guð sig sem hið óskiljanlega (yfirskilvitlega). Hér er ekki um að ræða einfalda neikvæða skilgreiningu eða tiltekinn ágalla skilningsins, heldur segja þeir að hér sé um að ræða grundvallandi kjarna guðdómlegrar opinberunar, sem einn guðfræðingur orðaði með þessum orðum: „hin æðsti sýnileiki í hinu dýpsta myrkri“ og „opinberun hins óþekkjanlega“. Enn einu sinni getur þetta ekki haft aðra merkingu en þessa: það sem hér er opinberað er ekki tiltekinn hlutur sem hægt væri að fræðast ýtarlegar um – en ekki er hægt að þekkja vegna skorts á marktækum meðulum til þekkingaröflunar: það sem hér er opinberað er sjálf afhjúpunin, sú staðreynd að til staðar sé opnun tiltekins heims og tiltekinnar þekkingar.

Frá þessum sjónarhóli virðist myndbygging þrenningarguðfræðinnar vera strangasta og skilvirkasta tilraunin til að hugsa þversögn þessara frumlægu aðstæðna orðsins sem formáli Jóhannesarguðspjalls tjáir með því að segja: en arché én ho logos, „í upphafi var Orðið“. Sú hreyfing um einingarþrenningu Guðs sem við höfum fræðst um í gegnum tenginguna frá Níkeu („Credo in unum deum…“)[ii] segir ekkert um hinn veraldlega heim okkar, hún hefur ekkert verufræðilegt inntak (ontico), en gengur hins vegar út frá þeirri nýju reynslu af orðinu sem kristindómurinn hefur innleitt í heiminn. Svo stuðst sé við orð Wittgensteins, þá segir þetta ekkert um hvernig heimurinn sé, en afhjúpar að heimurinn , að tungumálið sé. Orðið sem er í upphafi altækt, og er þannig hin algilda forsenda, gengur ekki út frá neinu öðru en sjálfu sér, hefur ekkert fyrir sér sem getur skýrt það eða afhjúpað sem slíkt (orðið á sér ekki orð) og hin þrenningarlega bygging þess er ekki annað en hreyfing eigin sjálfs-afhjúpunar. Þessi opinberun orðsins, þessi ekki-forsenda sem er hin eina og sanna forsenda, er Guð. „Og orðið var Guð“ (Jóh., 1,1).

Hin sanna merking opinberunarinnar felst þannig í að sýna fram á að sérhvert orð og sérhver þekking mannsins eigi rætur sínar og forsendur í opnun sem yfirskyggi hvort tveggja í það óendanlega; um leið snýst þessi opnun ekki um annað en sjálft tungumálið, möguleika þess og tilvist.  Eða eins og Hermann Cohen hinn mikli gyðinglegi guðfræðingur og frumherji hins nýkantíska heimspekiskóla sagði, þá er merking opinberunarinnar sú að Guð opinberar sig ekki í einhverju heldur gagnvart einhverju, og að opinberun hans felist því ekki í öðru en Schöpfung der Vernuft, sköpun rökhugsunarinnar. Opinberunin merkir ekki einhverja tiltekna yfirlýsingu um heiminn, ekki eitthvað sem hægt er að tjá í gegnum tungumálið, heldur að orðið, að tungumálið, sé.

En hvað felur yfirlýsing eins og þessi í sér: að tungumálið sé?

Það er frá þessum sjónarhóli sem við verðum að huga að þeim klassíska stað þar sem vandamálið um samband opinberunar og rökhugsunar var sett á dagskrá, það er í hinni verufræðilegu rökræðu Anselmos. Þeirri mótbáru var þegar beint að Anselmo[iii], að ekki gæti staðist að einföld framsögn orðsins Guð, (quid maius cogitare nequit) fæli óhjákvæmilega í sér tilvist Guðs. En sú vera sem staðfestir tilveru sína með einfaldri eigin framsögn er hins vegar tungumálið. Tungumálið er það sem óhjákvæmilega á forsendu sína í sjálfu sér.  Það sem hin verufræðilegu rök sanna felur þannig í sér að ef mennirnir tala, ef til eru dýr með rökhugsun, þá sé til staðar guðdómlegt orð í þeim skilningi að alltaf er til staðar forvera hinnar merkingargefandi virkni og opnunar opinberunarinnar (aðeins í þessum skilningi -það er að segja aðeins í þeim skilningi að Guð sé nafn forveru tungumálsins, tilveru þess í arché [hinum skilyrðislausa uppruna] – verður tilvist Guðs sönnuð með verufræðilegum rökum).

En andstætt því sem Anselmo hugsaði þá tilheyrir þessi opnun ekki sviði hinnar merkingarbæru orðræðu, hún er ekki merkingarbær fullyrðing, heldur einfaldur atburður tungumálsins handan allra hugsanlegra merkinga.

Út frá þessu sjónarhorni er hollt að endurlesa andmæli mikils en vanmetins rökfræðings, Gaunilone[iv], gegn rökum Anselmos. Gegn þeirri fullyrðingu Anselmos að framsögn orðsins Guð fæli óhjákvæmilega í sér tilvist hans gagnvart þeim sem skildi orðið, sýndi Gaunilone fram á reynslu fávitans eða villimansins gagnvart merkingarbærri orðræðu sem fæli vissulega í sér reynslu af atburði tungumálsins, að um væri að ræða vox, mannlega orðræðu, en honum væri hins vegar fyrirmunað að skilja merkingu hennar. Gaunilone segir að slíkur fáviti eða villimaður hugsi ekki

„..röddina sjálfa, það er að segja hljóm atkvæðanna og bókstafanna, sem er í vissum skilningi sannur hlutur, heldur merkingu hinnar heyrðu raddar. Þó ekki eins og hún væri hugsuð af þeim sem þekkir hvaða merkingu menn eru vanir að leggja í slíka rödd (og sem hugsi hana þannig samkvæmt hlutarins eðli [secundum rem], jafnvel þó hún sé einungis sönn í hugsuninni), heldur eins og hún væri hugsuð af þeim sem ekki þekkir merkingu hennar og hugsi einungis samkvæmt hræringu þeirrar sálar sem reynir að gera sér mynd af áhrifum hljóðheims raddarinnar og merkingar hans.“

Reynsla sem byggir ekki lengur á einskæru hljóði og ekki enn á merkingu, þessi „hugsun raddarinnar einnar og sér“ („cogitato secundum vocem solam“ eins og Gaunilone orðar það) opnar fyrir hugsunina vídd frumlægrar rökvísi (logica aurorale) sem vísar til hreinnar tilveru tungumálsins án þess að um nokkurn tiltekinn merkingaratburð væri að ræða, og sýnir þannig enn einu sinni möguleikann á hugsunum handan merkingarbærra fullyrðinga. Sú rökfræðilega vídd upprunans sem er til staðar í opinberuninni felst því ekki í hinu merkingarbæra orði, heldur í því orði sem án nokkurrar merkingar merkir merkinguna sjálfa. (Kenningar hugsuða á borð við Roscellino verða að skiljast frá þessu sjónarhorni, en þeir töldu sig hafa skilið „merkingu raddarinnar“ og fullyrtu að hin algildu gildi [essenze universali] væru ekki annað en flatus vocis [vindur raddarinnar]. Flatus vocis er í þessu samhengi ekki einfalt hljóð, heldur eins og bent hefur verið á, röddin sem hrein vísbending um atburð tungumálsins. Þessi rödd fellur að algildari merkingarvídd, að sjálfri verunni.)  Þessi gjöf raddarinnar til tungumálsins er Guð, hið guðdómlega orð. Nafn Guðs, það er að segja nafnið sem nefnir tungumálið, er þannig orð án merkingar (eins og dulspekihefðin hefur óþreytandi síendurtekið fyrir okkur).

Samkvæmt tungutaki rökhugsunar okkar samtíma getum við þannig sagt að merking opinberunarinnar felist í því að til sé meta-tungumál (tungumál sem fjallar um tungumálið) og að í því tungumáli felist ekki merkingarbær orðræða, heldur hrein og merkingarlaus rödd. Tilvist tungumálsins er jafn fullviss og hún er óskiljanleg, og þessi óskiljanleiki og þessi fullvissa mynda saman trú og opinberun.

Sá meginvandi sem felst í heimspekilegri framsetningu varðar þessa sömu röð vandamálanna. Heimspekin fæst satt að segja ekki eingöngu við það sem er opinberað í gegnum tungumálið, heldur fæst hún líka við opinberun sjálfs tungumálsins.

Öll heimspekileg framsetning, hvert svo sem viðfangsefni hennar er, verður jafnframt að gangast við þeirri staðreynd að þar er í gangi orðræða sem í sérhverri framsögn sinni talar umfram allt tungumálið sjálft. (Þar liggur hin grundvallandi nálægð  – og einnig fjarlægð – milli heimspeki og guðfræði, að minnsta kosti jafn gömul og hin aristótelíska skilgreining á fyrstu heimspekinni sem theologikè.)

Þetta mætti einnig tjá með því að segja að heimspekin feli ekki í sér heimssýn, heldur sýn á tungumálið, og staðreyndin er sú að hugsun okkar samtíma hefur haldið sig kannski um of einmitt á þessari slóð. Hér rekumst við hins vegar á vandamál sem stafar af þeirri staðreynd -sem er innifalin í skilgreiningu Gaunilone á röddinni – að það sem tekist er á um í heimspekilegri framsetningu geti ekki falist einfaldlega í orðræðu er snúist um tungumálið, geti ekki falist í meta-tungumáli er fjalli um tungumálið. Röddin segir ekki neitt, heldur sýnir sig, rétt eins og form rökhendingarinnar samkvæmt Wittgenstein, og hún getur því ekki orðið viðfangsefni orðræðu. Heimspekin kemst ekki hjá því að leiða hugsunina að endamörkum raddarinnar: hún getur ekki sagt röddina (að því er virðist að minnsta kosti).

Hugsunin í samtímanum hefur með staðföstum hætti gert upp við sig þá staðreynd að ekki geti verið um algilt og endanlegt meta-tungumál að ræða, og að sérhver tilraun til að búa til meta-tungumál muni fela í sér bakfærslu án enda. Þversögn hins hreina heimspekilega ásetnings felst engu að síður einmitt í því að orðræðan þarf að fjalla um tungumálið og sýna fram á takmörk þess án þess að búa yfir meta-tungumáli. Með þessum hætti rekst hin heimspekilega umræða óhjákvæmilega á það sem myndaði innihaldslegan kjarna opinberunarinnar: logos en archè, orðið sem myndar hið skilyrðislausa upphaf, það er hin algilda frumforsenda (eða eins og Mallarmé skrifaði eitt sinn, sögnin er upphaf sem mótast í gegnum afneitun sérhvers upphafs). Sérhver rökfræði og sérhver heimspeki sem eru meðvituð um eigin verksvið verða sífellt og síendurtekið að mæla sig við dvalarstað þessa orðs í upphafinu.

Ef hægt er að finna eitthvert atriði sem heimspekiskólar samtímans virðast geta sammælst um, þá felst það einmitt í viðurkenningu þessarar forsendu. Þannig hefur túlkunarheimspekin (l‘ermeneutica) gengið út frá þessari óhjákvæmilegu forgangsstöðu merkingargjafans með því að halda fram – samkvæmt mottói Schleiermachers sem opnar Sannleika og aðferð[v] – að „í túlkunarheimspekinni gildi aðeins ein frumforsenda: tungumálið“ eða þar sem Apel[vi] túlkar hugtakið „tungumálsleikurinn“ hjá Wittgenstein sem handanverða frumforsendu sérhverrar þekkingar. Í túlkunarheimspekinni er þessi fyrir fram gefna forsenda hin algilda frumforsenda sem hægt er að endurskapa og vekja vitund um, en verður aldrei umflúin. Í fullu samræmi við þessar frumforsendur getur túlkunarheimspekin ekki annað en stuðst við hefðina og endalausa túlkunarmöguleika þar sem hinn endanlegi sannleikur og sjálfur grundvöllurinn liggja ósagðir utan sjóndeildarhringsins. Hún getur spurt sig hvernig skilningurinn verði til, en látið hjá líða að hugsa þann skilning sem gerir sérhvern skilning mögulegan. „Í sérhverjum gjörningi sínum samtengist yrðingin hinu ósagða“, segir Gadamer, „því sem hún vísar í sem andsvar og áköllun.“ (Þannig getum við skilið hvernig túlkunarheimspekin -þótt hún styðji sig við Hegel og Heidegger- skilji eftir í skugganum einmitt þá hlið hugsunar þeirra sem gerði tilkall til algjörrar þekkingar og endaloka sögunnar annars vegar og atburðar [Ereignis] og endaloka sögu verunnar hins vegar.)

Það er í þessum skilningi sem túlkunarheimspekin tekur sér stöðu -þó ekki með jafn róttækum hætti og virðast kann – andspænis þeim orðræðum vísindanna og hugmyndafræðinnar sem, verandi meira og minna meðvitaðar um forveru hinnar merkingargefandi virkni, aftengja hana sem frumforsendu og leyfa henni að leika lausum hala í sínum öfluga og valdamikla eyðingarmætti. Ekki er reyndar í sjónmáli hvernig túlkunarheimspekin ætti að geta sannfært þessar orðræður um afstöðubreytingu, allavega ekki ef horft er til hversu meðvitaðar þær eru orðnar í tómhyggju sinni um eigin archè. Ef grundvöllurinn er hvort sem er bæði ósegjanlegur og ófrávíkjanlegur, ef hann stendur alltaf í bakgrunni hins talandi manns og varpar honum þannig inn að endamörkum sögu sinnar og örlaga, þá getur sú hugsun sem man eftir og gerir sér dælt við þessar forsendur virst siðferðilega sambærileg við þann sem gefur sig örlögum sínum á vald og upplifir til botns (en í raun er ekki um neinn botn að ræða) allt ofbeldið og botnleysið.

Það er því engin tilviljun að fram hafi komið í virðingarverðum frönskum heimspekiskóla á okkar tímum sú hugsun að tungumálið skuli vissulega skoðað út frá upphafi sínu, en að þessi dvalarstaður upphafsins (archè) eigi sér hina neikvæðu byggingu ritmálsins og gramma[vii] Tungumálið á sér enga rödd, heldur er það frá upphafi vega óendanleg röð sjálfvísandi tákna og ummerkja (traccia e autotranscendimento infinito). Með öðrum orðum: tungumálið sem er í upphafi felur í sér eigin ógildingu og endalausa framvísun á skilafresti sínum, og merkingargjafinn er ekki annað en hið óhagganlega merki þessa botnleysis.

Ekki er óeðlilegt að þeirri spurningu sé varpað fram, hvort þessi viðurkenning á frumforsendu tungumálsins sem einkennir hugsun samtímans geti í raun og veru verið tæmandi fyrir verkefni heimspekinnar. Þar með væri því haldið fram að hugsunin teldi að eigin verkefni væri lokið með viðurkenningunni á því sem myndar hið dýpsta inntak trúarinnar og opinberunarinnar: staðsetning logos (rökhugsunarinnar) í archè (upprunanunm). Það sem guðfræðin lýsti sem óskiljanlegt fyrir rökhugsunina er nú viðurkennt af rökhugsuninni sem frumforsenda hennar. Sérhver skilningur byggir á hinu yfirskilvitlega.

En er ekki með þessu verið að fela í skugganum einmitt það sem átti að vera hið heimspekilega viðfangsefni umfram allt annað, það er að segja útilokun og aftenging (assoluzione) frumforsendunnar? Var heimspekin ekki einmitt orðræðan sem vildi frelsa sig frá allri frumforsendu, einnig hinni algildustu af öllum frumforsendum, sem kristallast í formúlunni: er tungumálið? Er verkefni hennar ekki einmitt að skilja hið óskiljanlega? Kannski kristallast núverandi vandkvæði heimspekinnar einmitt í afskrift þessa verkefnis, frávísun sem dæmdi þjónustustúlkuna til að giftast húsfreyju sinni, guðfræðinni. Rétt eins og vandkvæði trúarinnar falla saman við innlimun hennar af hálfu rökhugsunarinnar. Afnám landamæranna á milli trúar og rökhugsunar markar jafnframt kreppu beggja, það er að segja gagnkvæman dómsdag þeirra.

Hugsun samtímans nálgast nú óðum þau endamörk sem virðast gera nýja trúarlega tímamóta- afhjúpun orðsins ómögulega. Upprunaeðli (arché) rökhugsunarinnar (logos) er endanlega staðfest, engin ný ímynd hins guðdómlega, engin ný söguleg örlög geta hafið sig yfir tungumálið. Á þeim punkti sem tungumálið hefur staðsett sig endanlega í archè afhjúpar það einnig sitt algilda botnleysi. Nafnið á sér ekkert nafn, ekki er neinu meta-tungumáli til að dreifa, ekki einu sinni í merkingarlausri röddinni. Ef Guð var nafn tungumálsins, þá felur setningin „Guð er dauður“ einungis í sér að tungumálið eigi sér ekki lengur nafn. Sú opinberun sem tungumálið hefur framkvæmt er orð sem Guð hefur endanlega sagt skilið við. Og manninum hefur verið varpað í þetta tungumál án þess að eiga sér guðdómlega rödd eða orð er tryggja honum mögulega útgönguleið úr endalausum leik hinna merkingarbæru setninga. Þannig upplifum við okkur loksins ein á báti með orðum okkar, einsömul með tungumálinu í fyrsta skiptið, yfirgefin af allri botnfestu. Þetta er sú kópernikusarbylting sem hugsun okkar tíma hefur tekið í arf frá tómhyggjunni. Við erum fyrsta mannfólkið sem hefur orðið sér fullkomlega meðvitað um tungumálið. Allt það sem liðnar kynslóðir hafa hugsað sem Guð, veru, anda, dulvitund, allt þetta sjáum við nú silfurtært sem það sem það er: nöfn tungumálsins. Sérhver sú heimspeki, trúarbrögð eða þekking sem ekki hefur öðlast vitund um þessi umskipti tilheyrir óhjákvæmilega fortíðinni í okkar augum. Þær yfirbreiðslur sem guðfræðin, verufræðin og sálfræðin hafa breitt yfir okkur mannfólkið eru núna fallnar til jarðar og við erum nú upptekin af því að skila þessum spjörum, einni af annarri, til föðurhúsa sinna, tungumálsins. Við horfum nú á tungumálið klæðalaus, þetta tungumál sem hefur afsalað sér öllum guðdómleik og öllum ósegjanleik: fullkomlega opinberað og ófrávíkjanlega bundið upprunanum. Rétt eins og skáldið sem horfist í fyrsta skiptið í augu við músu sína (listagyðjuna) þá horfist heimspekin nú í augu við tungumálið (þetta er orsök þess að Platon gat kallað heimspekina „hina æðstu músík“, því músan (listagyðjan) nefnir reynsluna af frumlægasta tungumálinu).

Tómhyggjan upplifir þessa sömu reynslu af orðinu sem Guð hefur yfirgefið. En hin ítrasta opinberun tungumálsins er túlkuð af tómhyggjunni með þeim skilningi að ekki sé lengur neitt að opinbera, að sannleikur tungumálsins felist í því að afhjúpa tóm allra hluta. Fjarvera meta-tungumálsins birtist þannig sem hið neikvæða form frumforsendunnar og tómið sem hinsta yfirbreiðslan, hinsta nafn tungumálsins.

Ef við hugum aftur að mynd Wittgensteins af flugunni í fluguflöskunni[viii] þá gætum við sagt að hugsun samtímans hafi lokið því verkefni að viðurkenna óhjákvæmileik flöskunnar fyrir fluguna sem fangelsi hennar. Frumveran og botnleysa hinnar merkingargefandi virkni fela í sér frumforsenduna sem kemur ávallt á undan hinum talandi manni þar sem hann virðist ekki eiga sér neina útgönguleið. Mennirnir eru dæmdir til gagnkvæms skilnings í gegnum tungumálið. Enn einu sinni verður horft framhjá því sem fólst í mynd Wittgensteins, en það er einmitt hin upprunalega áætlun um möguleika þess að hleypa flugunni út úr vatnsglasinu.

Verkefni heimspekinnar verður einmitt endurheimt á þeim punkti þar sem hugsun samtímans virðist hafa lagt það frá sér. Ef það reynist satt, að flugunnar bíði fyrst og fremst að horfast í augu við glasið sem hún er lokuð inni í, hvað skyldi þá felast í slíkri sýn? Hvað merkir það að sjá endamörk tungumálsins og gera þau sýnileg? (Glasið er ekki einhver tiltekinn hlutur fyrir flugunni, heldur það sem hún sér hlutina í gegnum.) Er sú samræða möguleg -án þess að vera meta-tungumál og án þess að falla í gryfju hins ósegjanlega – sú samræða sem segir tungumálið sjálft og sýnir takmörk þess?

Forn hugsunarhefð hefur séð þennan möguleika sem kenninguna um hugmyndirnar[ix]. Andstætt þeirri túlkun sem sér í kenningunni hinn ósegjanlega grundvöll meta-tungumálsins, þá felst þvert á móti í hugmyndakenningunni fortakslaus viðurkenning á nafnleysi (anonimia) tungumálsins og þeirri samnefningu  (omonimia) sem ræður sviðinu (það er á þessum forsendum sem okkur ber að skilja áherslu Platons á samnefninguna á milli orðanna og hlutanna og höfnun Sókratesar á allri órökvísi (misologia). Það voru einmitt þessi takmörk og þessi tvíræðni mannlegs tungumáls sem opnuðu leiðina að „hinu díalektíska ferðalagi“ hugsunarinnar. Ef sérhvert orð mannanna á forsendu sína í öðru orði, ef hið forsendubundna vald tungumálsins á sér engin takmörk, þá er öll von borin um endimörk tungumálsins. Hins vegar væri hið fullkomna tungumál þar sem öll samnefning (omonimia) og öll merki væru ótvíræð, tungumál gjörsneytt öllum hugmyndum.

Hugmyndin er í einu og öllu innifalin í leiknum á milli nafnleysis (anonimia) og samnefningar (omonimia) í tungumálinu. Hvorki hinn eini er og á sér nafn, né hann er ekki og hefur ekki nafn. (Né l‘uno è e ha nome, né esso non è e non ha nome). Hugmyndin er hvorki nafn (meta-tungumál) né sýn hlutar er stendur utan tungumálsins (slíkur hlutur, slíkur ósegjanleiki er ekki til) heldur er hún sýn sjálfs tungumálsins. Þar sem tungumálið, sem er miðill allra hluta og allrar þekkingar fyrir manninn, er sjálft ómiðlað (immediato=milliliðalaust). Ekkert getur náð til hins talandi manns án miðlunar – nema tungumálið sjálft, sjálf miðlunin. Slík ómiðluð miðlun (mediazione immediata) felur í sér einasta möguleika mannsins til að höndla upphafið sem hefur verið leyst frá öllum forsendum, einnig eigin forsendu. Það felur í sér að höndla þá archè anypothetos  (það skilyrðislausa upphaf) sem Platon fjallar um í Ríkinu[x] og kynnir sem telos (markmið), sem uppfyllingu og endamörk autos ho logos, sjálfs tungumálsins, og um leið sem „hlutinn sjálfan“ og viðfangsefni (affare) mannsins.

Ekkert mannlegt samfélag getur í raun og veru risið á grundvelli fyrir fram gefinnar forsendu – hvort sem það væri þjóðin eða tungan eða forsenda samskiptanna sem túlkunnarheimspekinni er tamt að tala um. Það sem sameinar mannfólkið sín á milli felst hvorki í náttúrunni né í guðdómlegri rödd né í hinum sameiginlegu fangabúðum hins merkingarbæra tungumáls, heldur í sýn sjálfs tungumálsins og þar með í reynslunni af takmörkum þess og tilgangi (fine). Sannkallað samfélag er eingöngu samfélag án frumforsendu.  Hin hreina heimspekilega framsetning getur því ekki falist í framsetningu eigin hugmynda um tungumálið eða heiminn, heldur er hún framsetning hugmyndar tungumálsins (l‘idea del linguaggio). .  

[i] Í íslensku biblíuþýðingunni frá 1956 hljóðar setningin svona: „En hans þjónn er ég orðinn samkvæmt því embætti, sem Guð hefur mér á hendur falið yðar vegna: að flytja Guðs orð óskorað, leyndardóminn sem hefur verið hulinn frá því aldir og kynslóðir urðu til; en nú hefur hann verið opinberaður Guðs heilögu, er hann vildi gjöra kunnugt hvílíkur er dýrðar ríkidómur þessa leyndardóms meðal heiðinna þjóða, sem er Kristur meðal yðar, von dýrðarinnar.“

[ii] Sbr kvæðabálkinn Lilju frá 14. öld sem eignaður hefur verið Eysteini Ásgrímssyni munki: Almáttigr guð allra stietta/ yfirbjóðandi eingla og þjóða /ei þurfandi staða nie stunda/ staði haldandi í kyrrleiks valdi /senn verandi úti og inni /uppi og niðri og þar í miðju /lof sie þier um aldr og æfi /eining sönn í þrennum greinum.

[iii] Einn kunnasti guðfræðingur 12. aldar í Evrópu, stundum kenndur við fæðingarborg sína Aosta á N-Ítalíu

[iv] Gaunilone (um 994 – um 1083 ) franskur munkur og heimspekingur frá Tours í Frakklandi

[v] Sbr: Hans Georg Gadamer: Wahrheit und Methode,1986.

[vi] Karl-Otto Apel, þýskur heimspekiprófessor, (1922-2017)

[vii] Hér vísar Agamben óbeint í rit franska heimspekingsins Jacques Derrida, einkum L‘ecritureet la difference frá 1967 og De la grammatologie frá sama ári.

[viii] Hér er vísað til 309 í Philospphical Investigations eftir L. Wittgenstein: „What is your aim in Philosophy? -To show the fly the way out of the fly bottle“. Fluguflaskan er glas eða glerílát notað til að veiða flugur. Einu sinni inni eiga þær enga færa útgönguleið. Glerílátið verður hér ímynd tungumálsins í túlkun Agambens.

 

[ix] Hér vísar Agamben í frummyndakenningu Platons.

[x] Sbr Ríkið II, 511B: „[Skynsemin] notar ekki tilgátur sem forsendur, heldur sem raunverulegar tilgátur – sem fótfestu eða stökkpall – til að hefja sig upp til hins skilyrðislausa upphafs alls sem er. Þegar hún er búin að höndla upphafið, heldur hún aftur niður á við og notar sem haldreipi allt sem háð er upphafinu uns hún er komin á enda.“ Þýðing Eyjólfs Emilssonar. „Hið skilyrðislausa upphaf“ er hér þýðing á archè anypothetos.

Einkennismyndin er skissa málarans Rafaels að freskómálverki hans í Vatíkansafninu sem sýnir Opinberun: Guð birtist Móses sem logandi runni í eyðimörkinni og hann blindast.

 

HINN FAGRI DAUÐI V. -Mæðraveldið og Marija Gimbutas

Endursögn á brotum úr Inngangi að tímamótaverki Mariju Gimbutas „Tungumál Gyðjunnar“ sem setur steinaldarmenningu Evrópu í nýtt ljós og greinir tungumál Gyðjunnar sem táknmál fæðingar, frjósemi, lífs og dauða í eilífri hringrás tímans.

Námsefni fyrir Listaháskólann

HIN MIKLA GYÐJA STEINALDARMENNINGARINNAR

OG LEYNDARDÓMAR LÍFS OG DAUÐA

 

Evrópsk listasaga hefst með táknmyndum Gyðjunnar miklu, segir Marija Gimbutas

 

(Endursögn á kaflabrotum úr Inngangi Mariju Gimbutas að bók hennar The Language of the Goddess (1989), tímamótaverki í evrópskri fornleifafræði, sem dregur upp nýja mynd af steinaldarmenningu í Evrópu fyrir innrás indóevrópskrar menningar.)

…Ég hef beint rannsóknum mínum að tímaskeiði sem hefst með upphafi jarðræktar í Evrópu, fyrir um það bil 9000 – 8000 árum síðan. Akuryrkjubændur steinaldarinnar mótuðu formgerðir menningar sinnar á tímaskeiði sem tók yfir allmargar árþúsundir. Lifnaðarhættir er byggðu á söfnun lífsviðurværis viku fyrir framleiðslu matvælanna og dýraveiðarnar viku fyrir kyrrstæðum búskap, án þess þó að þessi umskipti hefðu í för með sér tiltakanlegar breytingar í formgerðum táknrænnar myndsköpunar; einungis var um hægfara innleiðingu nýrra forma og nýrra aðferða við efnistökin. Í raun eru það ekki umbreytingar á táknmálinu í gegnum árþúsundin sem vekja undrun, heldur miklu frekar samfellan sem má rekja allt aftur til forn-steinaldar.

Gyðjumyndir síð-steinaldar (fæðingargyðjan sýnd í eðlilegum fæðingarstellingum, frjósemisgyðjan sem eykur og margfaldar vöxtinn og er sýnd þunguð og nakin; gyðjan sem gefur lífið og næringuna, verndargyðjan sem sýnd er í mynd konufuglsins með útstæð brjóst og lendar; og drottning dauðans ssem birtist nakin og mjóslegin, „grindhoruð“); allar þessar gyðjumyndir er hægt að rekja til þess tímaskeiðs þegar fyrstu útskurðarmyndirnar sjást, skornar í bein, fílabein eða stein um það bil 25.000 f.Kr. með sínum táknum (kvensköp, þríhyrningar, brjóst, „chevron“-zik-zak mynstur, kúft form og íhvolf) allt aftur í enn fjarlægari tíma.

Megin viðfangsefnið í táknmáli Gyðjunnar eru leyndardómar fæðingarinnar, dauðans og endurfæðingarinnar, ekki einskorðaðir við líf mannsins, heldur leyndardóma alls lífs á Jörðinni og reyndar í allri Veröldinni. Tákn og ímyndir snúast um hina parþenógenisku Gyðju meyfæðingarinnar og meginhlutverk hennar sem Lífgjafinn, sem Drottning Dauðans og (ekki síður mikilvægt), Gyðja endurfæðingarinnar sem Móðir Jörð, Gyðja frjóseminnar sem er ung og öldruð í senn, vaxtarbroddur og sölnun gróðurs jarðar. Sem einasta uppspretta lífsins sækir hún orku sína í uppsprettulindirnar og brunnana, til sólarinnar og tunglsins, og til raka jarðarinnar. Þessi kerfisbundni táknheimur stendur fyrir goðsögulega hringrás tímans sem ekki er línuleg, og birtist í listinni sem merki hreyfingarinnar: spíralform sem snúast og tengjast innbyrðis, hlykkjóttir og spíralmyndaðir snákar, hringir, hálfmánar, horn og spírandi sáðkorn.

Snákurinn var tákn lífsorkunnar og endurfæðingarinnar, einstaklega vinaholl skepna og alls ekki skaðleg. Jafnvel litirnir höfðu aðra merkingu en tíðkaðist í hinum indóevrópska heimi: Svart er ekki litur dauðans eða undirheimanna. Hann er litur frjóseminnar, litur hinna rakafullu hellishvelfinga og hins raka jarðvegs, litur móðurlífs gyðjunnar þar sem lífið verður til.

Hvítt er hins vegar litur dauðans, litur beinanna, gagnstætt hinni indóevrópsku hefð, þar sem hvítt og gult eru litir hins skjannabjarta himins og litir sólarinnar.

Það er með engu móti hægt að rugla þeirri heimspeki sem gat af sér þetta táknmál saman við hinn indóevrópska hirðingjaheim og hina herskáu guði hans, sem riðu hestum og voru herrar þrumunnar og hins sólbjarta himins, eða hinna votu undirheima. Það er hugarheimur þar sem Gyðjurnar eru ekki skapandi heldur fegurðardísir. „Venusarímyndir“, eiginkonur himnaguðanna.

Það er undravert að ekki verði vart stríðsmynda og mynda er sýna yfirdrottnun karlmennskunnar í þeirri list sem beinist fyrst og fremst að Gyðjunni. Hún endurspeglar félagslegt samskiptaform þar sem konurnar gegna lykilhlutverki sem ættbálkahöfðingjar eða drottningar fórnarathafnanna. Hin forna Evrópa og Anatolía (núverandi. Tyrkland) voru ásamt með hinni míónísku Krít samfélög sem við köllum „gilaníönsk“ (hugtak komið frá mannfræðingnum Riönu Eisler, myndað af grísku orðstofnunum „gy“ eða „gyné“=kona og „an“ eða „anèr“=maður. Bókstafurinn „L“ sem tengir þessa orðstofna stendur fyrir „legare“ (lat.) eða að tengja saman, þannig að hugtakið tengir saman kven- og karlræði). Um er að ræða samfélagsform í jafnvægi, hvorki mótað af feðraveldi né mæðraveldi, samfélagsform sem endurspeglast í þeim trúarbrögðum, þeirri goðafræði og þjóðháttum sem rannsóknir hafa leitt í ljós á hinum fornu þjóðfélögum Evrópu og hinni mínóísku menningu og staðfest er í línulegri samfellu kerfisbundinnar mæðradýrkunar, einnig í hinu forna Grikklandi, í Etrúríu (á Ítalíuskaganum), í Róm, í Baskalöndum og fleiri Evrópulöndum.

Á meðan menning Evrópuþjóða hélt áfram að búa við frið og ná umtalsverðri blómgun á sviði lista og byggingarlistar á fimmta. árþúsundinu fyrir Krist tók önnur menningarhefð að myndast á síð-steinöld (seinni hluta fimmta árþúsundsins f.Kr.) meðfram bökkum Volgu í sunnanverðu Rússlandi, menning sem byggði á tamningu hestsins og smíði banvænna vopna og náði allt suður til Svartahafsins. Þetta nýja menningarmynstur átti eftir að hafa óhjákvæmilegar breytingar í för með sér á hinn forsögulega tíma Evrópu, ég kalla það „Kurgan“-menninguna (kurgan merkir „haugur“ eða „hörgur“ á rússnesku), því hinir dauðu voru grafnir í hringlaga hörgum sem huldu grafhvelfingar höfðingjanna.

Megineinkenni Kurgan-menningarinnar sem varðveist hafa á Volgusvæðinu frá sjöunda. og sjötta árþúsundinu f.Kr. bera vitni um feðraveldi, minni háttar akuryrkju, húsdýrahald (þar með talin tamning hesta ekki síðar en á fimmta árþúsundinu), mikilvægi hestsins innan helgisiðanna og megináherslu á notkun vopna (bogi og örvar, spjót og sveðja). Þetta eru allt einkenni sem koma heim og saman við niðurstöður rannsókna á upprunasögu indóevrópskrar menningar á sviði málvísinda og samanburðar-goðafræði – um leið og þessi menningarheimur er andstæða þeirrar gilanísku forn-evrópsku menningar sem var friðsöm, bundin við fasta búsetu og háþróaða akuryrkju og átti sér merkar hefðir í byggingarlist, höggmyndalist og leirkerasmíði.

Endurtekin tímabil óstöðugleika og innrása frá kurgan-fólkinu – sem ég skilgreini sem frum-indóevrópskan kynstofn- bundu endi á hina fornu evrópsku menningu sem miðast við tímaskeiðið 4300 – 2800 f.Kr. Umskiptin fólu í sér umskipti frá gilanísku samfélagi til karlveldissamfélags og frá mæðrahyggju til feðrahyggju. Svæðin sem mynda gríska Eyjahafið og vestasti hluti álfunnar veittu lengsta viðnámið gegn þessari þróun. Þetta á sérstaklega við um eyjar eins og Teru, Krít, Möltu og Sardinínu, þar sem hin forna menning Evrópu blómstraði í öfundsverðri friðsemd allt til um það bil 1500 f.Kr, þúsund til fimmtán hundruð árum eftir að Mið-Evrópa hafði tekið sínum stakkaskiptum.

Trúarbrögð Gyðjunnar og táknmyndir hennar lifðu hins vegar áfram á mörgum stöðum eins og neðanjarðarstraumur. Satt best að segja eru mörg þessara tákna enn til staðar sem myndir í listum okkar og bókmenntum, kraftmikil sáðkorn sem búa í goðsögum okkar, eða frumgerðir sem birtast í draumum okkar.

Við lifum ennþá undir ægivaldi þessarar ofbeldisfullu og karllægu innrásar og við erum rétt að byrja að átta okkur á þessari framlengdu firringu frá hinni sönnu Evrópsku Arfleifð: gilanísk menning án ofbeldis sem beinist að jörðinni.

Í þessari bók er í fyrsta skiptið boðið upp á áþreifanlega vitnisburði slíkrar ævafornrar menningar, sem og hið táknræna tungumál hennar, en leifar þess eru enn til staðar í táknmálskerfum okkar.

Fosögulega gyðjan Tyrkland 4050-3700 fKr

Hin Mikla Gyðja Steinaldarmenningarinnar, leirmynd frá Anatoliu 4050-3700 f.Kr.

…..

Eins og fram kemur í þessari bók þá er ekki um það að ræða á forsögulegum tíma að ímyndir dauðans yfirskyggi ímyndir lífsins, heldur samtvinnast þær við táknmyndir endurfæðingarinnar. Sú sem er boðberi Dauðans og Yfirdrottnari Dauðans tengist þannig endurfæðingunni. Um þetta finnum við óteljandi vitnisburði: höfuð hrægammsins er sett á milli brjóstanna, gin og tennur villigaltarins eru umlukin brjóstum (eins og sjá má í Catal Huyuk helgistaðnum í miðju Tyrklandi frá sjöundu öld f.Kr.), myndir af Uglugyðjunni frá V-Evrópu sem sjá má á steinveggjum risagrafhýsanna þar sem brjóst eru mynduð á súlustöngunum, eða þar sem innri líkami Gyðjunnar myndar völundarhús sköpunarkraftsins með kvensköpin í miðju.

Myndir sem sýna móðurlífið sem slíkt, nautshauskúpuna (sem hefur svipað form) eða sambærileg dýraform: -fiskur, froskur, karta, broddgöltur eða skjaldbaka gegna öll mikilvægu hlutverki sem táknmyndir endurfæðingar á forsögulegum tíma við lok steinaldar og lengi fram eftir. Á nýsteinöld tóku hof og grafhýsi á sig mynd eggsins , kvenskapanna eða móðurlífs Gyðjunnar eða form alls líkama hennar. Margt bendir til að Risasteingrafirnar við ytri mörk Vestur-Evrópu hafi átt að sýna leggöng og þungaðan kvið (hringlaga tolos) Gyðjunnar. Form grafar er hliðstætt náttúrlegum hól eða hæð í landslaginu með táknrænum steini á toppnum er átti að merkja omphalos (naflann), hið algilda tákn hins þungaða kviðs Móður Jarðar með sinn naflastreng, eins og finna má vitnisburð um í evrópskum þjóðsögum.

Hið gagnkvæma hlutverk að gefa lífið og gefa dauðann í einni goðamynd er sérstaklega einkennandi fyrir ríkjandi Gyðjuhugmyndir. Sú sem gefur lífið og fæðinguna getur umbreyst í skelfingarmynd dauðans. Þá er hún mjóslegin og nakin eða einfaldlega bein með töfragæddum þríhyrningi kvenskapanna þar sem upphefst ummyndunin frá dauða til lífs. Andlitsdrættirnir, sem oft taka á sig grímu fuglshöfuðs, og veiðiklærnar líka, vísa til tengslanna við rándýrseðlið og átvaglssvipurinn með skögultennurnar og opið ginið og örsmá augun tengja Gyðjuna við eiturslönguna.

Hin mjóslegna og nakta kvenmynd frá fyrrihluta steinaldar, sem er tálguð úr beini án útistandandi brjósta (er votta um frjósemina), er forboði þeirra stífu og mjóslegnu nektarmynda sem koma fram á fornöld Evrópu skornar í marmara eða alabastur eða ljóslitan stein eða bein: allt efni sem bera með sér lit dauðans.

Grímur Gyðju Dauðans (frá miðbiki fimmta. árþúsunds f.Kr.) sem eru opinmynntar og munnstórar, með skögultennur og stundum lafandi tungu, gætu hafa verið fyrirmyndir grísku Gorgónanna (Medúsu), en þær eru engan veginn skelfingarmyndir er umbreyta áhorfandanum í stein, heldur eru þær sýndar með býfluguvængi og með snáka eins og loftnet, oft skreyttar með teikningu er sýnir býflugnabú: allt augljós merki endurfæðingar.

Meðal þeirra efnisatriða sem teljast verða fyrirferðamikil eru tákn orku og opnunar. Spíralar, horn, hálfmánar, hálfhringir (U-form), krókar, axir, hundar, geitur og æstir menn (með reistan lim) sem mæla sig við rísandi flóðgátt lífsins; snákur, lífsins tré og Gyðjan í mannlegri mynd eða hinn þungaði kviður hennar, allt eru þetta tákn lífsorkunnar.

Gagnstæð höggormshöfuð eða staðsett innan spíralsin fylla skrautmynstur hinnar Fornu Evrópu með sínum hreyfingum og mótstöðum. Hringiður, krossar og fjölbreytilegar myndir ferhyrninga eru lifandi tákn hreyfiaflanna í náttúrunni sem tryggja fæðingu lífsins og láta hringekju tímans snúast frá dauðanum til lífsins til þess að einmitt þetta líf viðhaldi sjálfu sér. Í þessum umbreytingaferlum verður stórbrotnasta ummyndunin sú sem felur í sér ummyndun eins lífs í mörg önnur: frá einni nautshauskúpu til býflugnabúrsins, til fiðrildanna og jurtanna, allt birtingarmyndir Gyðju endurfæðingarinnar.

Myndheimur Gyðjunnar felur alltaf í sér ólíka flokka táknmynda: Sértekningar eða myndletur (a V, a X, a M, a Þríhyrningur, a froskur), sýningar (augu, brjóst, fuglsklær) og dýr sem vísa til ólíkra eðlisþátta Gyðjunnar (snákur, fugl, gylta, naut, froskur, býfluga). Þessir þrír efnisflokkar eru samtvinnaðir í þéttriðnu neti er á rætur sínar í heildrænni sýn á alheiminn á þeim tíma þegar náttúran hafði ekki verið aðgreind í efnisflokka eins og tíðkast í háskólum samtímans, á þeim tíma þegar mennirnir voru ekki einangraðir frá allt umlykjandi umheimi sínum og á þeim tíma þegar það var fullkomlega eðlilegt að finna mátt Gyðjunnar í fuglinum eða steininum eða einungis í augum hennar eða brjóstum eða einfaldlega í helgirúnum hennar.

Sérhver kafli þessarar bókar er helgaður öllum þessum efnisflokkum.

Steinaldargyðjur 40-10þús áras-europe-paleolithic

Evrópskar steinaldargyðjur frá 40.000 – 10.000 f. Kr.

Forsíðumyndin er frá Catal Hoyuk í Anatolíu (Tyrklandi) og er 7-8 þúsund ára gömul.

ARNAR HERBERTSSON

Grein um myndlist Arnars Herbertsssonar, um takt tímans, sögunnar og myndanna.
Grein þessi birtist í bók um myndlist Arnars Herbertssonar, sem kemur út hjá bókaforlaginu Dimmu í dag. Auk þessara hugleiðinga er í bókinni ítarleg yfirlitsgrein um feril Arnars Herbertssonar eftir Ásdísi Ólafsdóttur.

VÖLUSTEINN ÚR DJÚPU LÓNI

Hugleiðingar í kringum myndlist Arnars Herbertssonar

 

Grein þessi birtist í bók um myndlist Arnars Herbertssonar, sem kemur út hjá bókaforlaginu Dimmu í dag. Auk þessara hugleiðinga er í bókinni ítarleg yfirlitsgrein um feril Arnars Herbertssonar eftir Ásdísi Ólafsdóttur.

 

Ábyrgir fræðimenn hafa sagt mér að völusteinarnir á Djúpalónssandi eigi sér um 700 þúsund ára mótunarsögu. Allan þennan tíma hafa þeir velkst um þarna í hafrótinu og tekið á sig þessa fullkomnu mynd hins svarta og slípaða basalts sem myndar undirstöðu Snæfellsjökuls.

Þessi sköpunarsaga völusteinanna hófst um 500 þúsund árum fyrir tilkomu homo sapiens á jörðinni og frá þeim tíma liðu um 150 þúsund ár þar til maðurinn fór að skilja eftir sig mannvistarleifar sem bera vott um að hann hafði náð að tileinka sér táknræna hugsun með sértekningu: til dæmis með því að búa til orð eins og „völusteinn“, sem vísar ekki bara til tiltekins steins, heldur til allra steina á jörðinni sem hafa fengið að veltast í hafrótinu árþúsundum saman til þess að fá á sig þetta fullkomna form. Form sem eftir ámóta tíma á væntanlega eftir að verða að dufti. Orðið völusteinn merkir ekki bara fjörugrjótið á Djúpalónssandi, heldur alla þessa milljarða völusteina á jörðinni sem fylla hafsbotninn, fjörurnar og árfarvegi heimsins, án tillits til þeirrar staðreyndar að enginn þeirra er nákvæmlega eins.

Táknræn hugsun er það sem greinir manninn frá öðrum lífverum á jörðinni. Hún felur í sér upphugsaða mynd eða ímynd í hlutstæðu og áþreifanlegu efni eða hljóði sem vísar út fyrir sjálfa sig í annan veruleika án þess að hann sé til staðar í sýnilegri mynd. Táknmyndinni er ætlað að sameina efnið og hugmynd þess í einn veruleika sem allir skilja sama skilningi. Í rauninni býr hún til tvo heima: heim hlutanna og heim hugmyndanna um hlutina. Alla tíð síðan hefur maðurinn lifað í þessum tveim aðskildu heimum. Tengsl þeirra hafa alla tíð síðan verið helsta ráðgáta mannsins.

Þessi óumdeilanlegi og sérstaki hæfileiki mannsins birtist ekki bara í hæfileikanum að búa til eitt orð sem merkir alla völusteina heimsins, heldur líka í áþreifanlegum táknmyndum, eins og því uppátæki að rista í völusteininn merki þríhyrnings og gefa honum þannig ávala mynd af líkama móðurgyðjunnar og skauti hennar: táknmynd hins eilífa lífs sem er handan hinnar staðbundnu og tímabundnu viðkomu okkar á leiksviði plánetunnar jörð – móðurgyðjan sem getur af sér lífið í örlæti sínu og tekur það aftur í endalausri hringrás lífsins á jörðinni. Hins eilífa lífs í ölduróti fjörunnar og takti tímans.

Sumir segja að upphaf listasögunnar sé að finna í slíkum myndum, þær elstu sem fundist hafa eru gerðar fyrir um 35 þúsund árum síðan.

Mér datt þessi samlíking í hug þegar ég var að hugleiða hvernig ég ætti að skrifa fáein orð um vin minn Arnar Herbertsson og myndlist hans. Við tveir erum eins og völusteinar sem mættust í hafrótinu í fjörusandi lífsins við Vatnsstíg í Reykjavík fyrir hálfri öld síðan. Sumir telja það langan tíma, en þótt náin samskipti okkar hafi varað tiltölulega stutt í fjöruborðinu við Vatnsstíginn, þá eru endurfundirnir óbrigðulir: þarna kemur hann aftur, einn og óbreyttur eins og ekkert hafi gerst, og við þurfum ekki einu sinni orðin til að skilja hvar við erum staddir. Völusteinarnir sem hafa upplifað taktinn í öldurótinu saman eru óbrigðulir í formi sínu og form þeirra föst í minningunni þannig að öll orð verða óþörf.

Saga okkar fyrir fundinn í fjöruborðinu við Vatnsstíginn var, þrátt fyrir 10 ára aldursmun og ólíkar fjörur sem við höfðum sopið á uppvaxtarárunum, sambærileg: við vorum staddir í tíðaranda þeirra umskipta sem stundum eru kennd við töluna 68 og markar lok 7. áratugarins á öldinni sem leið. Þessi umskipti þóttu róttæk og jafnvel byltingarkennd á meðan þau stóðu yfir, en eftir því sem tíminn líður líkjast þau æ meir hinu venjulega ölduróti í fjöruborði lífsins. Það dregur þó ekki úr mikilvægi þeirrar staðreyndar að við vorum afsprengi þessa tíma og að hann mótaði hugsun okkar og hugmyndir að einhverju leyti í sama taktinum, taktinum sem sameiginlegur vinur okkar Kristján Guðmundsson átti eftir að opna augu okkar fyrir og minna okkur á í eftirminnilegu verki sínu sem hann kallaði „Hraðar hægar“ og er frá árinu 1984, þar sem völusteinarnir koma einnig við sögu: Tvær jafnstórar hrúgur af grjóti, önnur úr kjafti grjótmulningsvélarinnar, hin úr miljón ára völundarsmíð náttúrunnar. Við félagarnir sem mættumst í fjöruborðinu við Vatnsstíginn á þessum tíma fundum til samkenndar við seinni hrúguna og höfðum þar með öðlast óljósa tilfinningu fyrir tvennu í lífinu: afstæði tímans og alls svokallaðs endanlegs sannleika um heiminn annars vegar og mikilvægi taktsins í tilverunni og ölduróti lífsins hins vegar. Það er takturinn í ölduróti fjöruborðsins sem er mótandi fyrir völusteinana og hvernig þeir finna samhljóminn hver í öðrum.

Þótt skynjun okkar á afstæði tímans hafi á þessum tíma verið að mörgu leyti illa mótuð, þá var áðurnefnt tímamótaverk Kristjáns Guðmundssonar sterkt viðmið: við lifum í tímanum og komumst ekki út úr honum nema við endalok hans. Allar myndir okkar af tímanum eru afstæðar og segja meira um okkur sjálf og okkar tíma en tímann frá sjónarhóli eilífðarinnar. Á örskömmu skeiði í þróunarsögu tímans hafa myndir hans tekið hröðum breytingum í takt við ólík mælitæki, ólík lífsskilyrði og ólíkar lífslíkur mannsins. Gagnvart dýrunum er tíminn ekkert vandamál. Hann mótast sjálfkrafa af taktinum í gangi himintungla og hringrás lífsins. Hið tímalausa og eilífa hefur hins vegar engan takt og er órjúfanlega tengt því sem við vitum að bíður okkar allra að lokum. Hver var hann þá, þessi tíðarandi í mótunarskeiði okkar?

Það er varla efni til þess hér að freista þess að draga upp ímyndaða mynd af tíðarandanum í fjöruborðinu við Vatnsstíginn fyrir hálfri öld síðan, séðan úr fjarlægð frá sjónarhorni manna sem komnir eru langt yfir miðjan aldur. Hitt finnst mér áhugaverðara að spyrja hvaða skepna þessi „tíðarandi“ er? Hvað merkir þetta hugtak? Við erum vön að kenna þetta orð við almennt viðtekin sannindi tiltekins tímaskeiðs, viðteknar hugmyndir manna og kvenna um það hvernig heimurinn sé og hvert hann stefni. Og við segjum gjarnan, eins og hér var sagt, að við séum mótuð af tíðarandanum. Anda sem við getum einnig kennt við taktinn, hjartslátt tímans og þeirra væntinga sem hann skapar í brjóstum okkar. Þessi mótun er óháð vilja okkar, okkur er varpað inn í tiltekna fjöru, tiltekið öldurót með sínum sérstaka takti og talsmáta, með sínu öldufalli sem mótar okkur ófyrirséð fyrir lífstíð. En með hliðstæðunni við völusteinana: hvaða tíðarandi mótar þá?

Þetta er erfið spurning sem afhjúpar hugsanlegar þversagnir í hugsun okkar að ég held. Til dæmis þetta: í hvaða mynd voru völusteinarnir til áður en maðurinn smíðaði sér þetta orð til að merkja alla völusteina veraldarinnar út frá formi þeirra án tillits til þess að við nánari skoðun er enginn þeirra eins? Voru völusteinarnir til fyrir tíma nafnsins sem merkir þá? Í hvaða mynd voru þeir til?

Völusteinninn sem slíkur er í rauninni ekki til nema sem hugtak, hugtak sem sameinar engu að síður milljarða völusteina í allri veröldinni sem eiga sér sambærilega sögu og sambærileg form úr hafróti og árfarvegum heimsins, en eru þó allir misjafnlega gerðir. Tilkoma hugtaksins og tungumálsins gaf manninum nauðsynlega fjarlægð á náttúruna til þess að geta gert sér mynd af henni, skilgreint hana og sagt: þetta er völusteinn. Um leið skildi það manninn frá náttúrunni með ófyrirsjáanlegum hætti. Hann fór að lifa í hugmyndum sínum og hugtökum. Hvernig urðu myndirnar af heiminum til? Við getum í raun ekki skilið þær án þess að reyna að grafast fyrir um upprunasögu þeirra.

Ernst Gombrich setur fram þá tilgátu í listasögu sinni að myndirnar hafi í upphafi verið manninum eins konar stoðtæki og minnisvarðar. Þannig hafi sá homo sapiens sem lifði í árdaga í óupplýstum heimi notfært sér næturmyrkrið til þess að skoða stjörnurnar og leita sér leiða til að þekkja þær aftur. Þannig hafi dýramyndir fastaplánetanna orðið til, Birnirnir tveir, fiskarnir, drekinn, kentárinn, nautið, ljónið, sporðdrekinn, og goðsagnaverur eins og Pegasus og Herkúles, heill dýragarður himinfestingarinnar sem gerði manninum kleift að rata um himininn og staðsetja sig á jörðinni um leið. Okkar samtími hefur löngu glatað merkingu þessa dýragarðs og slitið á öll merkingarleg tengsl við hann.

Í sögu mannsins hafa myndirnar lengst af gegnt hagnýtu hlutverki sem er nátengt minninu og landabréfinu. Sérhver mynd hefur með þekkingu að gera, hún er eins og kort af heiminum sem ber með sér sinn tíðaranda og um leið gjörvalla forsögu myndanna. Hugmyndir um myndirnar sem fagurfræðilegt viðfang undir aðgreindu merki „fagurra lista“ eru splunkunýjar í ljósi sögunnar og eitt af því sem öldugangur tíðarandans bar á fjörur okkar á Vatnsstígnum fyrir hálfri öld var hugboðið um að þessi hugmynd um fagurfræðileg gildi myndanna væri að syngja sitt síðasta: í okkar samtíma vitum við ekki lengur muninn á hinu fagra og hinu ljóta í „fagurfræðilegum“ skilningi. Spurningin um myndirnar snérist um eitthvað annað. Hún snérist um virkni myndanna sem tímatengdan atburð og hún snérist um „áru“ þeirra, eiginleika sem einnig er nátengdur vegferð þeirra í ölduróti tímans.

Hvað merkir það að tala um „áru“ myndanna? Áran er ljómi sem myndin ber með sér og varðar upprunasögu hennar. Walter Benjamin hafði kennt okkur að myndirnar glötuðu áru sinni með fjölföldunartækni 20. aldarinnar, en það hefur ekki reynst að öllu leyti rétt. Uppruni myndanna er ekki bundinn við höfund þeirra nema að mjög takmörkuðu leyti og frá örskömmu tímaskeiði í sögu myndanna. Uppruninn á sér lengri sögu og höfundurinn skiptir áreiðanlega minna máli en postular fagurfræðinnar boðuðu. Upprunasaga myndanna er jafn gömul homo sapiens, og því betur sem myndin varpar ljósi á þessa sögu, þeim mun bjartari verður ára hennar. Saga myndanna var ekki minna leyndardómsfull í fjöruborðinu í Vatnsstígnum en saga völusteinanna í Djúpalónssandi og hún tengdist upprunasögu mannsins.

Ég held að þarna sé að finna skýringuna á því að á þessum árum sýndi Arnar okkur myndir sem könnuðu fóstursögu mannsins og dýranna og undurfurðulegar teikningar sem voru eins og rannsókn á sambandi forma sem við finnum í innri líffærum mannsins og þeirra forma sem eru afsprengi tækniþróunar mannsins úr samtíma okkar. Myndir sem kannski áttu eitthvað skylt við súrrealisma millistríðsáranna, en voru ólíkt honum viðleitni til að kanna á meðvitaðan hátt tengslin á milli þróunarsögu lífsins (mannsins) og þróunarsögu tækninnar og þá hyldýpisgjá sem var að opnast þar á milli, til dæmis með tilkomu kjarnorkusprengjunnar.

Málverkið var ekki endilega hinn kjörni vettvangur til slíkra rannsókna á þessum tíma, og margir félagar okkar Arnars gerðu tilraunir með innsetningar og þrívíða hluti til að reyna á þanþol myndanna og ytri mörk þeirra. Arnar tók þátt í þeim tilraunum með þrívíð form, en einnig sýndi hann áhuga á grafík, því fjölföldun hennar var óneitanlega tilraun til að ögra hinni einstaklingsbundnu upprunasögu sem höfuðgildi listaverks á markaðstorgi myndanna.

Þær tilraunir stóðu þó stutt, ekki síst vegna tæknilegra örðuleika ef ég man rétt, og Arnar snéri sér að glímunni við málverkið. Í hverju felst sú glíma? Ég held að Arnar hafi mjög fljótlega gert sér grein fyrir því að andspænis auðum fleti málverksins horfist listmálarinn í augu við tíðaranda sem felur ekki bara í sér nýjustu tískuna frá Karnabæ og FACO, sem voru boðberar tísku og tíðaranda frá London og New York í Reykjavík á þessum árum, eða við abstraktmyndir frá „Septemberhópnum“ sem var boðberi nýunga í málaralistinni í Reykjavík á grundvelli hreinnar fagurfræði. Í auðum fleti málverksins hvílir gjörvöll saga þess, ekki bara Jón Stefánsson, Kjarval og Þorvaldur Skúlason, heldur gjörvöll saga myndanna frá upphafi vega. Sérhvert málverk sem vill segja eitthvað nýtt og þar með virkja „áru“ sína verður að mála yfir þessa sögu í vissum skilningi, og þar með einnig sýna meðvitaða þekkingu sína á henni. Hér eru öll góð ráð dýr.

AH 2004_-254

Arnar fór að gera myndverk sem báru með sér gömul tákn úr fortíðinni, tákn sem höfðu glatað inntaki sínu en minntu á trúarlegar rætur myndlistarinnar og hann málaði myndir sem gáfu hugboð um gömul gildi eins og fjarvídd og symmetríu, formlegar eigindir sem hafa lifað í myndmálinu öldum saman en glatað merkingarlegum tengslum sínum við samtímann. Hann tók jafnvel upp á því að mála á tré, eitthvað sem gat minnt á býsanskar helgimyndir án þess þó að vera það. Þetta voru málverk sem báru fram ævaforn minni úr sögu myndlistarinnar og Arnar reyndi að tengja samtímanum í gegnum áruna. Þessa áru sem tengist upprunanum, ekki úr huga málarans, heldur úr nið aldanna og öldufalli tímans. Smám saman urðu þessar hugmyndir skýrari og Arnar sækir í endurtekninguna; endurtekin geómetrísk form sem eru eins og leifar af útdauðu táknmáli, leifar sem raðast upp í takti formsins og litanna: það er í taktinum, hrynjandinni og rytmanum sem áran birtist okkur í bestu verkum Arnars; þessi endurómur upprunans og tímans sem gerist í tómi augnabliksins og merkir ekki annað en sig sjálfan.

Þegar pensillinn snertir léreftið (eða viðarplötuna) og formin fara að taka á sig mynd og lit þá hættir léreftið að vera léreft og liturinn að vera þessi efnablanda steinefna og olíu. Léreftið breytist í mynd sem vísar út fyrir sjálfa sig um leið og hún birtir okkur bergmál og enduróm löngu liðins tíma, löngu liðinnar sögu. Verkið færir okkur í annan tíma og annað tímaskyn, það verður eins konar holdgerving þess augnabliks sem stöðvar tímann um leið og það færir okkur áru upprunans.

Ítalski heimspekingurinn Carlo Sini hefur sett fram þá kenningu að öll þekking mannsins eigi rætur sínar í taktinum, þessum takti endurtekningarinnar sem segir okkur að það sem er horfið birtist okkur aftur í nýrri mynd: þarna rís sólin á ný, og þarna birtist tunglið, bæði tvö í sínum síbreytilega ljóma… þessi taktur tímans sem við skynjum fyrst í móðurkviði með hjartslætti móðurinnar. Hjartslætti sem rofnar við fæðinguna þegar okkur er kastað af fullkomnu vægðarleysi út í óþekktan heim sem við tökum inn á okkur með fyrsta andardrættinum sem jafnframt framkallar grátur og kveinstafi mannsins. Allt lífið erum við að endurheimta þennan takt til að finna okkur öruggan stað í heiminum, staðinn sem veitir okkur öryggi og skjól, og umfram allt vissu um það sem framundan er. Takturinn heitir rytmi á mörgum evrópskum tungumálum, og út frá þessu orði varð hugtakið aritmetík til hjá Aristótelesi: tölfræðin er tungumálið sem gerir okkur mögulegt að mæla taktinn í lífinu í gegnum tölurnar og endurtekninguna. Þarna kemur það aftur… Þekking er fyrst og fremst fólgin í að þekkja aftur það sem við höfum séð fyrir… hjartsláttinn í móðurkviði.

AH 2009-270Þegar ég horfi nú yfir feril Arnars Herbertssonar í ljósi hálfrar aldar glímu hans við málverkið, þá sé ég í þessu ferli endurtekna leit hans að upprunanum sem birtist okkur sem rökræn niðurstaða í nýjustu verkum hans sem eru eins og takturinn í afrískum trumbuslætti. Ekki taktur vélvæðingarinnar eins og við sjáum í málverki fútúristanna, sem einhver kynni að vilja leita hliðstæðu við, heldur taktur þess hjartsláttar sem á sér dýpri rætur en vélvæðingin, sá taktur verunnar í ölduróti lífsins sem við getum rakið aftur til hjartsláttarins í móðurkviði og örlagasögu völusteinsins á Djúpalónssandi.

DCIM100GOPRO

ANGELUS NOVUS ANDSPÆNIS RÚSTUM SÖGUNNAR – Rósa Gísladóttir

Um sýningu Rósu Gísladóttur á Keisaratorgunum í Róm sumarið 2012

Picture 047

Verk Rósu Gísladóttur á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm. Í baksýn er „Altar föðurlandsins“, minnisvarðinn um sameiningu Ítalíu.

Sumarið 2012 hélt Rósa Gísladóttir stóra einkasýningu á Markaðstorgi Trajanusar keisara á keisaratorgunum í Róm. Sýningin var í boði Ríkislistasafns Keisaratorganna og borgarstjórnar Rómar og var einstakur listviðburður á íslenskan mælikvarða. Sýningin bar heitið „Come l’aquqa come l’oro“, og var nafnið sótt til gríska ljóðskáldsins Pindars um gæði vatnsins í dimmum ógnarheimi þeirrar nætur sem er upplýst af logandi eldi hins glóandi gulls. Nafn sem vísar í undirliggjandi merkingu verkanna með tilliti til umhverfisvanda og tækniþróunar samtímans. Undirritaður átti þátt í að aðstoða við uppsetningu sýningarinnar og skrifa eftirfarandi texta sem birtist í bók, sem var gefin út í tilefni þessa listviðburðar.

 

Það er ekki bara mikill heiður fyrir íslenska listakonu að fá að sýna verk sín í Safni Trajanusarmarkaðsins á Keisaratorgunum í Róm. Öll umgjörð þessarar sýningar sýnir okkur verk hennar í nýju ljósi, um leið og verkin verða til þess að bregða nýju og áhugaverðu ljósi á umhverfi sitt. Eftir að verk Rósu Gísladóttur eru komin í þá umgjörð sem Markaður Traianusar og Keisaratorgin í Róm veita henni, verða þau ekki lengur skoðuð í einangrun sem síðmódernisk eða minimalisk formhyggja. Samtalið við rústirnar á Keisaratorgum Rómar gefa þeim nýja merkingu sem vekur okkur jafnframt til umhugsunar um hina sögulegu umgjörð þeirra.

Torg Traianusar í Róm mörkuðu þáttaskil í sögu rómverskrar byggingarlistar að því leyti að Traianus gerði hið opinbera rými að aðalatriði í byggingarlist sinni, ólíkt t.d. Neró, sem miðaði byggingarlist sína við guðdómlega persónu keisarans. Aldrei höfðu keisararnir lagt jafn mikið upp úr því að skapa opið rými fyrir almenning er mótaði ramma um mannlífið í borginni og undirstrikaði merkingu hennar sem miðju heimsveldisins og siðmenningarinnar.

Það er meira og minna tilviljunum háð, hverju jörðin skilar okkur af leifum fortíðarinnar, þegar horft er árþúsundir aftur í tímann, en hvergi í veröldinni finnum við borg sem hefur, þrátt fyrir allar umbyltingar sögunnar, haldið áfram „að gefa óskum og draumum mannanna form“, eins og Italo Calvino kemst að orði um borgina Zenobiu[1] í bók sinni, Ósýnilegar borgir. Markaðstorg Traianusar einkennast eins og öll sú byggingarlist hins klassíska tíma, sem við sjáum á Keisaratorgunum, af strangri flatarmálsfræði þar sem samhverfan, ferningurinn og hringformið undirstrika þá hugsun í forminu, að borgin sé ekki bara miðja heimsveldisins, heldur endurspegli hún í allri flatarmáls- og rúmfræði sinni þá heimsmynd, er átti sér jörðina fyrir miðju og himinhvelfinguna með sínum fastastjörnum fyrir eilíft og ævarandi þak. Það var óbreytanleg og eilíf heimsmynd, sem enginn mannlegur máttur fékk breytt. Hið trausta heimili mannsins á jörðinni, þar sem Róm myndaði miðjuna.

Hvert sem við lítum um Keisaratorgin í Róm sjáum við þessa flatarmálsfræði miðjunnar og samhverfunnar: hvort sem það er í súlunum og bogunum eða hvelfingunum, hvort sem það er í grunnskipulagi torganna eða í því ornamenti og skrauti sem prýddi torgin og byggingarnar og undirstrikaði merkingu þeirra. Hvernig getum við skilið merkingu rústa keisaratímans í Róm í heild sinni?

Um þetta segir Emanuele Severino:

„Í hinni Vestrænu hefð eru borgin, húsið, hofið, leikhúsið, leikvangurinn, kirkjan og kastalinn ekki byggð til að standa að eilífu, en engu að síður vilja þessi mannvirki endurspegla eilífa Reglu heimsins, og reyna því að vera eins traust og mögulegt er, og gefa frá sér áru eilífðarinnar. Um leið og þessi mannvirki vilja endurspegla Eilífa reglu Heimsins, vilja þau vera tákn hennar. Það er ekki vegna tiltekinna þæginda sem maðurinn finnur sér skjól í þessum mannvirkjum, heldur fyrir tilverknað þessa táknræna gildis Eilífðarinnar, sem þau búa yfir. Maðurinn finnur sig heima í þessum húsum vegna þess að hann hefur byggt þau í táknmynd eilífðarinnar.“[2]

Severino vill meina að byggingarlistin gegni, eins og heimspekin, því hlutverki í sögu Vesturlanda, að veita manninum skjól gagnvart angistinni um framtíðina, gagnvart fallvaltleikanum, sársaukanum og dauðanum. Með því að afhjúpa hina guðdómlegu og eilífu Reglu, sem hafin er yfir og stýrir allri sköpun og eyðingu hlutanna, verður undirstöðuþekkingin, l‘episteme, til þess að frelsa manninn undan þeirri angist sem tilhugsunin um eigin forgengileika og forgengileika heimsins veldur. Severino segir að öll rýmismótun (Raumgestaltung) Vesturlanda hafi mótast af þessum skilningi með sama hætti og hugmyndin um óforgengileikann og hin eilífu gildi birtist í heimspekilegri og guðfræðilegri episteme (þekkingarfræði) hinnar grísk-rómversku hefðar. Þar gegna flatarmálsfræðin og heimspekin sambærilegu hlutverki, enda var þekking á flatarmálsfræði skilyrði fyrir inngöngu í Akademíu Platons til forna, sem kunnugt er.

Þau rými sem nú hýsa sýningu Rósu Gísladóttur voru ekki bara rammi tiltekinnar heimsmyndar, þau voru líka rammi tiltekinnar samfélagslegrar hugsjónar og reglu, þar sem umgengni mannanna tók mið af reglum flatarmálsfræðinnar, öfugt við það sem tíðkast hefur með nytjastefnu iðnbyltingarinnar, þar sem formið á að lúta virkninni sem vettvangur fyrir frelsi mannsins í viðleitni hans að takast á við og beygja náttúruöflin undir eigin vilja. Samhverfa hentar ekki borgarlífi samtímans í sama skilningi, vegna þess að hún beinir mannlífinu undir algilda reglu og alræðislegt stjórnarfar, sem er helgað af hinum algildu máttarvöldum.

Þótt samhverfa sé ekki lengur í tísku í byggingarlist eða form- og rýmismótun samtímans, nema þar sem henni bregður fyrir sem tilvísun í fortíðina, eða þar sem hún þjónar með öðrum hætti virkni þess einstaka hlutar sem mótaður er óháð heildinni, þá hefur hún alltaf einkennt formmótun Rósu Gísladóttur. Að þessu leyti hefur list hennar verið sérstæð og vísað frekar til hefðarinnar en hins nýja. Ekki þó þannig að um endurgerð eða endurtekningu sé að ræða, heldur hafa verk hennar aldrei slitið þráðinn sem liggur til hinnar klassísku hefðar, jafnvel þótt sú flatarmálsfræði er hún byggir á hafi ekki lengur það hlutverk og þá merkingu sem hún uppfyllti á klassískum tíma. Í hverju felast þær breytingar sem flatarmálsfræðin hefur tekið frá hinum klassíska tíma?

Forn-Grikkir og Rómverjar lögðu þann skilning í tölurnar að þær stæðu fyrir sýnilegar stærðir. Núll, neikvæðar tölur og óræðar, rúmuðust ekki innan þeirrar hugsunar, því þær voru ósýnilegar. Breytingin á sér stað þegar tölurnar hætta að vísa til hinnar sýnilegu stærðar og verða fall eða afstæða annarra talna. Þar með opnaðist möguleikinn á stærðfræðilegri túlkun óendanleikans og annarra ósýnilegra fyrirbæra. Endanlega var þessi breyting staðfest með vísindahyggju Descartes.

Þegar tölurnar miðast við hið sýnilega, mæla þær jafnframt heim sem er endanlegur í stærð sinni og setur manninum óyfirstíganleg ytri mörk. Þetta breytist þegar náttúran verður viðfang mannsins til rannsókna, einkum á grundvelli þeirrar mælitækni er byggir á óhlutbundinni stærðfræði og magni í stað eðlisgæða. Þá verður sú grundvallarbreyting í menningarsögu Vesturlanda að „náttúran er ekki lengur sú regla sem maðurinn þarf að taka mið af, heldur verður mannleg þekking sú regla sem náttúran þarf að gefa svör sín við“[3], eins og Umberto Galimberti kemst að orði í bók sinni Psiche e tecne. Þannig hættir hin geometríska regla að vera fyrirmynd og fordæmi, og lögmál flatarmálsfræðinnar verða í staðinn tæki til að umbreyta rýminu og skapa nýtt rými og nýjan veruleika á forsendum hinnar nýju mælitækni , sem maðurinn hefur tileinkað sér. Hvergi sjáum við þetta betur en einmitt í barokklist Rómaborgar, það sem rýmismótunin gengur ekki lengur út á að líkja eftir hinu „rétta“ rými flatarmálsfræðinnar, heldur verður hún vettvangur til að skapa nýjan veruleika og nýtt rými á forsendum þeirrar tækni sem maðurinn hefur tileinkað sér. Það var bylting þeirra Bernini og Borromini í Róm. Alla tíð síðan endurspeglar byggingarlistin heimsmynd sem er tilbúin á forsendum mannsins og tækninnar, en byggir ekki á algildum kosmískum lögmálum eilífra og óbreytanlegra stærða. Hvolfþök barokktímans í Róm eru þannig dæmigerður sýndarveruleiki er byggir á tæknilegum sjónhverfingum, á meðan hvolfþök hinnar klassísku Rómar sýna okkur líkingu við þann kosmos sem ekki var í mannlegum mætti að umbreyta.

Rósa Gísladóttir hefur haldið fast í lögmál samhverfunnar í list sinni allt frá upphafi. Ekki til þess að upphefja eða endurvekja þau eilífu og óbrotgjörnu sannindi er tilheyra horfinni heimsmynd, heldur öllu frekar til að vekja okkur til vitundar um ættfræði formanna og þá breytingu sem merking þeirra hefur mátt þola.

Hvernig getum við skilið muninn á þeim klassíska formheimi sem einkennir Keisaratorgin í Róm og formum Rósu Gísladóttur?

Þegar við sjáum logagylltan isochedron Rósu birtast í yfirstærð undir hinni rómversku bogahvelfingu Traianusar , þá erum við ekki að upplifa endurvakningu og upphafningu hefðarinnar, heldur eins konar skammhlaup sögunnar, þar sem við erum vakin til vitundar um að þau algildu lögmál, er lágu til grundvallar svokölluðum platónskum margflötungum til forna, eru ekki svo algild lengur: þau endurspegla ekki lengur byggingu alheimsins og höfuðskepnanna eins og hin platonska kenning sagði. Samspil margflötungsins og þessarar klassísku umgjörðar hans verður allt í einu spennuþrungið, vegna þess að það hefur átt sér stað brottfall: margflötungurinn endurspeglar í raun ekki annað en sjálfan sig í eigin dýrðarljóma, allar vísanir í hin algildu og eilífu sannindi hafa gufuð upp.

Formheimur Rósu er því ekki bein eftirlíkingar gamalla fyrirmynda, og hefur því ekki lengur til að bera þann upprunalega skilning sem lá til grundvallar flatarmálsfræði Rómartorganna. Sá heimur er löngu genginn til viðar, og um leið sú heimsmynd sem honum fylgdi. Reglur flatarmálsfræðinnar endurspegla ekki lengur nein algild sannindi og ófrávíkjanleg ytri mörk sem náttúran setur manninum. Með tilkomu tæknibyltingar síðustu 100 ára eða svo, höfum við þvert á móti upplifað brotthvarf þessara ytri marka, og verk Rósu Gísladóttur endurspegla okkar tíma en ekki hinn klassíska: þau opna augu okkar frekar fyrir því sem er horfið en því sem er varanlegt og eilíft. Þau eru áminning um horfinn heim, eins og endurminning eða áminning um listina sem „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ í skilningi Hegels . Hér er hugmyndin horfin en formið eitt eftir, rétt eins og Hegel sagði þegar á fyrri hluta 19. aldar. Samkvæmt skilningi heimspekingsins hafði Hugmyndin ekki lengur þörf fyrir hina skynjanlegu birtingarmynd sína, því hún birtist þegar og raungerði sjálfa sig í tungumáli heimspekinnar. En hvers vegna birtir margflötungur Rósu okkur ekki þau eilífu og óbreytanlegu sannindi sem menn höfðu séð í þessu formi allt frá Platon til Luca Paccioli og Leonardos?

Það þarf ekki að orðlengja það að stjarnfræði og geimvísindi nútímans hafa sýnt fram á að Alheimurinn er ekki stöðugur fasti, heldur þvert á móti eilíf umbreyting þar sem allt er á fleygiferð. Himinhvolfið er ekki óbrotgjarnt kristalhvel, heldur óhreinn og götóttur lofthjúpur og sólin er ekki sá frumglæðir allra hluta sem menn héldu, heldur svífandi orkuver sem á sér fyrirsjáanleg endalok eins og allir skapaðir hlutir. Regla margflötungsins er vissulega áfram sjálfri sér samkvæm, en hún vísar ekki út fyrir sjálfa sig með þeim hætti sem Platon eða Leonardo töldu. Hér hefur hugmynd hinna algildu og eilífu kosmisku gilda sagt skilið við birtingarmynd sína, en myndin stendur engu að síður fyrir okkur í öllum sínum ljóma og vísar ekki í annað en sjálfa sig, -eða hvað?

Í margslungnum fyrirlestri sínum um leifar listarinnar hefur Jean-Luc Nancy fjallað um þennan vanda, sem Hegel skilgreindi sem endalok listarinnar sem hina „skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ , þar sem Hugmyndin hefði fundið tjáningu sína í tungumáli heimspekinnar. Um þessi spámannlegu orð Hegels segir Nancy meðal annars:

Að því marki sem listin nemur takmörk sín hvað varðar framkvæmd og/eða endalok, þrátt fyrir að vera enn skilin sem hin „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“, þá stöðvast hún og lamsat eins og síðasti ljósbjarmi Hugmyndarinnar í hinu hreina en myrkvaða botnfalli hennar, á endamörkunum lifir einungis hugmyndin um Listina sem slíka, eins og hreinn sýnigjörningur innilokaður í sjálfum sér. En slíkar leifar virka áfram sem Hugmynd, jafnver sem hin hreina Hugmynd hins hreina skilnings, eða sem upphafinn sýnileiki án annars innihalds en ljóssins sjálfs: eins og myrkvaður kjarni algildrar vísunar í sig sjálfa. [4]

Samkvæmt þessu vill Nancy meina, að Hegel hafi haft rétt fyrir sér að þessu leyti: listin hætti að vera birtingarmynd óbreytanlegra og ævarandi sanninda, jafnvel löngu fyrr, fyrir daga kristninnar. En Nancy vill meina að það boði ekki endalok listarinnar sem slíkrar, og að Hegel hafi alls ekki hugsað það þannig, heldur boði það nýtt hlutverk hennar í því ferli sem leiðir sannleikann í ljós samkvæmt þeim skilningi Hegels að sannleikurinn væri díalektískt þróunarferli á stöðugri hreyfingu en ekki einn og algildur í eitt skipti fyrir öll. Nancy rifjar upp hina snjöllu líkingu Hegels um hina þurrkuðu og afskornu ávexti listarinnar sem arftaki Listagyðjanna ber fram sem fórnargjöf til guðanna: þessir afskornu ávextir eru vissulega úr tengslum við tréið sem bar þá, jarðveginn sem nærði þá og það siðferðilega andrúmsloft sem kom þeim til þroska, en engu að síður nær arftaki listagyðjanna að veita okkur hugboð um þetta allt saman eins og í leiftursýn þar sem fórnargjöfin verður vitnisburður um það sem einu sinni var, eins og spor þeirrar vegferðar þar sem listin hefur átt samleið með trúarbrögðunum og hinum óforgengilegu gildum, án þess nokkurn tíman að aðhyllast þau, heldur einungis fetað slóð þeirra.

Ekki er fráleitt að líta á form Rósu Gísladóttur sem slíka afskorna ávexti þeirra trjáa, þess jarðvegs og þess andrúmslofts, sem gat af sér algilda flatarmálsfræði alheimsins. Sem slíkir sýna þeir sjálfa sig fyrst og fremst, en handan við ljómann sem speglar yfirborð þeirra sjálfra en ekki alheiminn, skynjum við engu að síður þá heimsmynd sem rústir Keisaratorganna eru vitnisburður um. Við skynjum þetta í þeirri vegferð sögunnar og tímans sem tengir þessa tvo heima í eitt verk. Form Rósu verða þá eins og spor í sandi, vitnisburður um vegferð sögunnar til okkar tíma.

Auk hinna stóru samhverfu forma sjáum við einnig á þessari sýningu verk sem eru unnin úr plastumbúðum samtímans, umbúðum sem sjálfar eiga sér formræna sögu samhverfunnar og hins fullkomna forms, en gegna því hlutverki í neyslusamfélagi samtímans að varðveita neysluvarning í stað hugmynda. Plastflaskan er „sýnileg birtingarmynd neyslusamfélagsins“ en ekki hugmyndanna, og sem slík er hún jafnframt orðin ímynd þeirrar ógnar sem neysluvenjur samtímans fela í sér gagnvart lífríki jarðarinnar. Plastumbúðir neyslusamfélagsins eru þannig í hreinni andstöðu við birtingarmyndir hinna eilífu gilda og hinnar óhagganlegu heimsmyndar, sem Rústir Rómartorganna sýna okkur. Formrænt séð geyma þessar plastumbúðir í sér varanleika samhverfunnar en varanleiki þeirra er ekki lengur skjól fyrir manninn, heldur áþreifanleg ógn gagnvart lífríki jarðarinnar. Rósa undirstrikar ættfræði þeirra forma sem við finnum í þessum plastumbúðum neyslusamfélagsins með því að skapa úr þeim lýsandi fagrar innsetningar þar sem súlan og hringformið gegna lykilhlutverki. Fagurfræðilega lýsa þessi verk í eigin ljóma og litadýrð eins og auglýsingaskilti neyslusamfélagsins, en um leið og við áttum okkur á samhenginu, ættfræði formanna annars vegar og brotthvarfi Hugmyndarinnar hins vegar, rennur upp fyrir okkur sú harmsögulega mynd sögunnar sem Walter Benjamin lýsir fyrir okkur í Angelus novus:

Til er málverk eftir Klee sem heitir Angelus novus. Þar sjáun við engil sem virðist í þann veginn að hörfa frá einhverju sem hann starir á. Augu hans eru galopin, einnig munnurinn, og vængirnir útbreiddir. Ef engill sögunnar á sér mynd þá er hún þessi. Andlit hans vísar til fortíðarinnar. Þar sem röð atburða virðist ráða för sér hann aðeins eina heljarför sem hleður linnulaust upp rústrum á rústir ofan og staflar þeim fyrir fótum hans. Hann vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífsins og raða saman rústabrotunum. En það blása vindar frá Paradís og fylla vænghaf hans af slíku afli að hann nær ekki vængjaslættinum. Þessi vindur ber hann óhjákvæmilega inn í framtíðina sem hann snýr baki í, á meðan rústirnar hlaðast upp fyrir augum hans allt til himna. Þessi vindur er það sem við köllum framfarir.

Ólafur Gíslason

Picture 040VerkRósGísladóttur í anddyri Ríkislistasafns Keisaratorganna í Róm

Picture 039

Súla Rósu Gísladóttur úr plastflöskum með lituðu vatni við hlið andlitsmyndar Konstantíns keisara í Ríkislistasafni Keisaratorganna í Róm. Styttan er frá upphafi 4. aldar e.Kr.

rosa gisladottir icosahedron

Hinn gyllti tólfflötungur Platons staðsettur í einni af búðunum á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm.

Picture 043

Hinn rómverski skjöldur, form sem Rósa Gísladóttir tók upp eftir lágmyndinni á súlu Trajanusar keisara í Róm

Allar ljósmyndirnar eru teknar af greinarhöfundi.

[1] Italo Calvino: Città invisibile

[2] Emanuele Severino: Tecnica e architectura, Milano 2003, bls. 89.

[3] Umberto galimberti: Psiche e tecne, Milano 1999, bls 313.

[4] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte fyrirlestur haldinn í galerie Nationale du Jeu de Paume 1994, birt í Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 125-6.

ÞEKKING MERKJANNA V. – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐANS

 

V

VINNA DAUÐANS

 

(Síðasti hluti V. og síðasta kaflans í bókinni Il sapere dei segni – Filosofia e semiotica, útg. af Jaca Book í Milano 2012, bls. 144 – 150)

 

Heimspekileg þekking er með sínum hætti form visku eða speki. Ef þetta reynist rétt þá er friðsamleg sambúð við heiminn einn þáttur hinnar heimspekilegu venju (abito), túlkunaraðferð hennar. Samkvæmt fornum málshætti mætti segja að hin heimspekilega túlkun hlæi hvorki né gráti, heldur skilji. Þetta felur ekki í sér hátterni hreins afskiptaleysis. Hins vegar felur það í sér iðkun meðvitundar sem ég myndi skilgreina með þessum orðum: meðvitund um algjöra samfellu og samstillingu sannleika og villu í iðkun ímyndar hennar og í sérhverri ímynd (figura). En þessi meðvitund er hins vegar ekki annað en réttur skilningur á merkinu eða öllu heldur hinu merkingarlega sambandi, það er að segja þeirri eðlislægu grundvallarvísun hins „symballico“ sem í merkinu er fólgin[i] . Hvernig verður merkið til? Hvernig stendur jafnframt á því að í raun er ekki um merki að ræða, heldur merkingartengsl (relazioni segniche) þar sem eitthvað vísar í eitthvað annað að hætti túlkandans. Ættum við þá ekki frekar að spyrja: hvernig verður túlkandinn til? Hvernig mætir (attende) túlkandinn heiminum og hvernig skilur hann (intende) heiminn? Hvernig komum við í heiminn og hvernig upplifum við hann? Eða einnig, hvernig skynjum við heiminn í skynjanlegum „gæðum“ hans eða hvernig gerir heimurinn vart við sig í okkur, þar sem hann gerir okkur að skynjandi frumlagsveru?

Við höfum rakið ýmsar og ólíkar slóðir merkjanna, og kynnst ýmsum ævintýrum þeirra. Nú vitum við að ekki er um einfalt og beint svar að ræða við spurningum okkar. Sérhvert svar verður umfram allt sjálfsævisögulegt: Það lýsir frekar þeim lífs-ímyndum sem spyrjast fyrir en umboðinu til að veita svör. Svarið sýnir okkur ættfræðilegan uppruna spurningarinnar en ekki „hlutlæga“ niðurstöðu spyrjandans. Þessi meðtekni skilningur er einmitt hin „heimspekilega reynsla“, virkjun heimspekiiðkandans og hinna sérstöku starfshátta hans. Hann kennir okkur að forsenda sérhverrar spurningar og sérhvers svars er að þau séu fyrirfram fast skorðuð í tiltekinni ímynd heimsins, í tiltekinni venju (abito)[ii] hins tiltekna heims, innan tiltekinna lífshátta, næstum þannig að segja mætti: segðu mér spurningu þína og ég skal segja þér hver þú ert. Svörin segja okkur frá þessum spurningarvenjum sem gera um leið visst fjarlægðarafstæði mögulegt -og þar með tiltekna „þekkingu“ – gagnvart þeim hlutum sem spurningin beinist að.

Sérhver túlkunarvenja syngur og segir frá þeim heimi sem á upptök í atburði sínum á forsendum þess sjónarhorns miðjufjarvíddarinnar (prospettiva) sem einkenna hana. Í þeim skilningi getum við sagt að venjan (l‘abito) hafi „innritað“ í sjálfa sig takt eigin endurkomu og þau endurkynni sem sá taktur felur í sér: Þar sem formin koma fram („hér koma þau aftur!“) í samfelldri endurtekningu með tilbrigðum og ummyndunum.

Við gætum orðað það þannig að sá ávinningur sem túlkandinn öðlast með þekkingunni glatist samtímis í verunni, því hann fjarlægist hana óhjákvæmilega. Sá uppruni sem er endurheimtur í nýju endurvörpuðu formi sínu sekkur stöðugt dýpra í ómælanlega og óhöndlanlega fjarlægð. Hver eða hvað var „forfaðirinn“? Að láta hann fæðast í spurningu okkar, sem erum þegar „fædd“, felur í sér að fela hann óminninu á vald, það er að segja endurminningu hins ómögulega. Ómöguleika þess að höndla „forföðurinn“ í nærveru þeirrar einföldu veru sem er hér og nú. Forfaðirinn hverfur í djúpið, hann hafði frá upphafi látið sig hverfa til þess að gera endurkomu sína mögulega sem „forfaðir“.

Í fjarlægð merkisins blikar tómið sem stöðugt er „ímyndað“ í atburði heimsins. Í glufu merkisins og á þröskuldi þess skelfur heimurinn eins og endurómandi bergmál; þetta bergmál sem myndar útlínur ímyndarinnar í „áru“ hennar, á sviði hennar og í inntaki hennar. Heimurinn notfærir sér eftirlíkinguna og enn frekar samstillinguna (la sintonizzazione) í því skyni að endurtaka hið sama í gegnum mismun – og opnar þannig fyrir samræðu heimsins. Heimurinn gefur mismun sínum form í ímyndinni og endurómandi áru hennar. Í rými andartaksins og á útlínu hins lóðrétta heljarþreps er staður merkisins, einmitt þar sem merkið á heima, þar sem fjarlægð merkisins er til staðar og tilkall þess til framtíðarinnar[iii]. Ef okkur tekst að hugsa þá heildarmynd sem þessi tjáning vísar til er augljóst að það er heimurinn sjálfur sem á endanum er hinn raunverulegi túlkandi. Hann er hvortveggja í senn jarðvegurinn (sem Peirce kallaði Ground) og hin efnislega undirstaða allra efnisþátta sem ímyndirnar holdgerast í, um leið og þær ummyndast í merki. Grunnurinn er undirstaða alls afstæðis merkjanna sem leysast upp á ferð sinni í gegnum hann, hann er afgrunnur túlkunarinnar sem gerir venjuna (abito) mögulega og færir okkur þá óstöðvandi óvissu sem fólgin er í tilvísun merkisins. Í þessum skilningi er fyrsti túlkandi okkar hin villuráfandi pláneta, hið kvika líf þeirrar jarðar sem er gerð úr „efni hlutanna“.

Sá atburður heimsins sem við sjáum hér sem hinn fyrsta túlkanda er alltaf þegar orðinn: hann er forfaðirinn sem hefur þegar skilið eftir sig „þarna“. „þarnað“ sem opnar fyrir svarið. Í þessum skilningi er atburður heimsins í heild sinni einnig heimurinn sem ófrávíkjanleg hlutlægni: hlutlægni þess sem er endanlega orðið og þess sem endanlega gerist (perennemente accaduto-accadente). Hér liggja rætur þess „einhvers sameiginlega“ sem gera líkindin lík, merkið og viðfang þess, þannig að hið fyrrnefnda geti orðið að helgimynd (icona) eða ímynd (figura) hins síðarnefnda í svari þriðja aðila. Þetta svar gengur út frá helgimyndinni sem merkingu og staðfestir þannig eininguna í mismuninum. Þar með höfum við þegar leyst eða uppleyst leyndardóm merkisins eða þess sem barnið og móðirin eiga sameiginlegt og gerir þeim kleift að skilja hvort annað, og síðan okkur öllum hinum.

Heimurinn er okkur sameiginlegur frá upphafi og líka þessi jörð sem „nærir okkur og stýrir“. Hún er okkur sameiginleg í sinni endanlegu ímynd, í ímyndaðri og merktri mynd sinni eins og staður holdgerðrar undirstöðu sem líður (transita) og lætur okkur líða hjá (ci transita) eins og ímyndir merkjanlegra og virkra afstæðna. Heimurinn er þannig hinn endanlegi túlkandi og hin endanlega undirstaða, augljóslega ekki sem „hlutur“ eða „form“ eða „venja“ (abito) (með öllum sínum tilfinningum og röksemdum), heldur sem samfelld framvinda (transitorietà) ekki-viðvarandi (impermanente) atburðar. Það er þannig sem hann dregur útlínur þröskuldsins eða mörk skjálftasvæðis síns, útlínur áru sinnar og enduróms. Við gætum tekið undir með Schneider og sagt að við værum holdgerðar og tímabundnar tambúrínur heimsins: tambúrínur gerðar úr titrandi og sveiflukenndri húð heimsins.

Í sinni mynd og með sínum hætti (eins og við munum hann) sagði Ágústínus að hann væri gerður úr húð Krists, þess sem á ögurstund krossins lærir biturðina sem felst í fjarveru föðurins, sem er um leið þögn forföðurins. En sú tambúrína sem er Kristur titrar í takti mögulegrar upprisu og frelsunar frá hinu illa.

Hinn heimspekilegi túlkandi leitar ekki sérstaklega til þekkingarinnar á hlutum heimsins eða hinum sérstöku viðföngum merkjanna þegar hann leggur atburðinn við viðfang sitt eins og sérstakan enduróm leitarinnar að sannleikanum (eða viljans til sannleika, eins og Nietzsche orðaði það). Leit hans beinist öllu frekar að tilurð ímynda helgimyndasmíðanna, þessara ímynda er gera merkingartengsl merkisins og iðkun þekkingarinnar á heiminum möguleg. Áhugasvið hinnar heimspekilegu iðkunar hefur með ættfræði að gera (genealoga) en ekki þekkingarfræði (gnoseologia): það að skilja og sýna fram á úr hvers konar iðju þær ímyndir heimsins sem við umgöngumst eru sprottnar. Svo haldið sé áfram með fyrrnefnt dæmi: ekki hinn hlutlægi sannleikur um líf Krists, heldur vegurinn sem hann var og hvað það var sem gerði hann mögulegan. Í þessum sama skilningi beinist iðkun heimspekinnar umfram allt að ímynd og venjum (abito) iðkenda heimspekinnar og að gera þær að fyrsta viðfangi ættfærslunnar. Við leggjum stund á uppeldis- og kennslufræðilega áætlun í því skyni að aðlaga venjur (abito) heimspekiiðkunarinnar að tilfallandi titringi heimsins og samfelldum takti innsláttar og útsláttar hans (sistole e diastole). Í þessum skilningi er iðkun heimspekinnar með sínum hætti „tónlistarlegs“ eðlis, þar sem hún samsvarar heiminum í gegnum kontrapunkt með andsvörum sínum.

Ólíkt þeim venjum (abito) sem gilda um þekkinguna innan hinna sérhæfðu greina visindanna, þá sýnir heimspekihefðin önnur frávik. Eins og við höfum sagt þá beinist hún að því að samstilla hinn túlkandi heimspeking við takt heimsins. Hún stefnir hins vegar ekki að framkvæmd þessarar samstillingar í gegnum endurtekningu á titringi heimsins í eigin lifandi líkama (Leib). Slík samstilling er öllu heldur fólgin í hugleiðslunni: sá sem hugleiðir staðsetur sig á lóðréttri brún atburðar heimsins og samræmir hann andardrætti sínum. Með þessari aðferð gerist endurtekningin ekki í tvöfölduðum líkama eða eftirgerðum líkama. Það er aðferð hinnar listrænu iðkunar. Við gætum fundið þessa tvo þætti hugleiðslu og heimspeki samtvinnaða í fornöldinni, þar sem helgiathöfnin og iðkun fórnarathafnarinnar voru um leið eins konar taktviss list (eins og enn á sér stað í leikhúshefð Austurlanda og að hluta til einnig í málaralist þeirra). Iðkun heimspekinnar á ekkert skylt við helgiathöfnina eða goðsögnina eða listina eða dómsmálin (ítalska orðið rito (=helgiathöfn) og diritto (=lagaréttur) eru samstofna) jafnvel þótt hún geti átt tilfallandi snertifleti með öðrum greinum og gert þær að sínum, nokkuð sem á reyndar við um allar greinar þekkingarinnar sem hafa gengið í gegnum sín sögulegu umbreytingarskeið og samkrull. Til dæmis má segja um vestrænar bókmenntir að þær hafi stundum tekið á sig heimspekilega mynd og hugtakanotkun. Ólíkt heimspekinni mættu þau fordæmi sem þannig hafa átt sér stað skilgreinast sem form eftirlíkingar: eftirlíkingarinnar á takti heimsins í líkamanum og andsvari hlutanna. Eins og sjá má, þá höfðu fornaldarmennirnir og þá sérstaklega Platon fulla ástæðu til að halda því fram að listin væri „eftirlíking“, nokkuð sem hefur vakið andmæli meðal módernistanna – sem aftur hafa rangt fyrir sér í að tala niðrandi um mimesis. Við höfum horft á eftirlíkinguna í verki þar sem til verða virk og gagnkvæm samskipti á milli móður og nýbura og í þeirri flóknu iðkun merkjamáls sem tíðkast meðal hinna heynarlausu. Hinn heimspekilegi túlkandi er einnig samstíga takti heimsins, en hann gerir það í ímynd (figura) kenningarinnar (theoria)[iv], í iðkun hennar sem ritlist. Ritlist, sem Platon sagði að þyrfti að sýna sig, umfram allt og áður en til skriftarinnar kæmi, sem ergois te kai logois – í verki og í talmálinu. Það er hér sem dyggðin, hin heimspekilega arete, þarf að framkvæma sína frumraun í verki, ósnortin af allri hjátrú og eftir því sem hægt er af ónauðsynlegum þekkingarvísunum eða bókmenntalegum og fagurfræðilegum útúrdúrum.

Hin heimspekilega teoria er í raun og veru hystoria: episteme hystorike, sagði Platon í Sófistanum. Teoría sem „myndlýsing á tilurð og verðandi heimsins. (Wittgenstein segir í Tractatus að heimspekilegar yrðingar séu myndlýsingar), og að frásögn hennar sé safnað í sögu“. Sjálfsævisöguleg frásögn um lögmálin og frumorsakirnar (sagði Aristóteles) er dregin af almennri reynslu stafrófs-skriftarinnar, merkingu hennar og altæku („hugtakslegu“) gildi hennar. Þannig menntar iðkun heimspekinnar alla menn (soggetto universale) en um leið þjálfar hún tiltekið vitni, Vistor, (V)ystoria og latneska orðið video skýrir sig sjálft.[v] Í þessu samhengi talaði Husserl um heimspekinginn sem „verkþjón mannkynsins“ er stendur vörð um og tryggir algilda mælikvarða og gildi. Þau eru hugtakaleg „sérsvið“ hans og „sérkenni“  sem algild (assoluti) – .ef við skilgreinum án skuldbindingar – en þau eru jafnframt hjátrú hans.  Þessi frásögn sem byggir af nauðsyn á rökfræðilegri klifun (tautologia) hins hugtaksbundna logos er algjörlega sjálfráð eins og margoft hefur verið tekið fram, allt frá Aristótelesi til Hegels. Hún er óháð og hefur enga þörf fyrir goðsögur, fórnarathafnir eða opinberanir, hún reiðir sig hvorki á þær né boðar. Þvert á móti dregur hún upp sýn og ferli „alheimssögunnar“ í skilningi heimsborgarans. Lítum bara til nútímalegra höfunda eins og Voltaires, Kants og Schillers; Fichte, Hegels og Marx; Husserls og Heideggers, og langt á undan þeim til Vico.

Sagnfesting“ atburðar heimsins fellur eðlilega saman við altæka „afhelgun“ („profanazione“ universale). Örlagasaga Vesturlanda sem við gátum með innsæi séð hefjast með áformum Alexanders mikla er snérust um landvinninga Austursins örlagasagan sem átti sitt framhald og með hinni fullkomnu endurtekningu þessara áforma sem við sjáum í viðamesta verkefni sem mannkynssagan þekkir eða man eftir (verkefni sem í það minnsta fram á okkar dag er í táknrænum skilningi glæstara en lendingin á tunglinu): verkefni Kólumbusar. Einnig hann reyndi að finna Austrið, og í þessari ímynd Austursins, sjálfan upprunann, en með því að fara að endimörkum Vestursins þar sem örlögin buðu honum að mæta hinni endanlegu merkingu þess nútíma sem við erum enn stödd í. Að ganga til botns í hinni „evrópsku tómhyggju“ til þess að færa sönnur á merkingu og örlög vestrænnar siðmenningar, heimspeki hennar, trúarbragða hennar og vísinda eins og Husserl hafði fullkomlega séð fyrir í Krisis. Þannig endurtaka örlögin sig í „endanlegri“ ímynd Vesturlanda, ímynd sem holdgerist í því sem Heidegger kallaði „ameríkanismann“ og „hið tröllaukna“ og við sjáum sem núverandi mótvægi gegn Indlandi og Kína. Þjóðernið sem Husserl talaði þegar um sem mögulega spegilmynd hins mannfræðilega sannleika okkar. Það er staðreynd að einmitt í þann mund sem ég skrifa þessi orð færir heimspressan okkur þær upplýsingar að Kína sé í þann veginn að stíga fram úr Bandaríkjunum og Japan í efnahagslegu tilliti og taki sér nú stöðu sem ný þungamiðja heimsins, ekki síst í pólitískum skilningi: keisararnir snúa aftur.

Ef við stöldrum við þessa mynd, sem vissulega er of gróflega dregin, þá getum við engu að síður komið auga á það í botni örlaga Vestursins hvernig hið yfirlýsta sjálfræði og sjálfstæði hinnar heimspekilegu orðræðu hverfur í svelginn: einnig hún sekkur til botns, eignast sitt sólsetur og hverfur inn í sjálfa sig, ekki til að láta sig hverfa, heldur öllu frekar til að mæta enn einni ummyndun hins „sögulega“ anda hennar, hins sögulega þekkingargrunns hennar (episteme hystorike). Nietzsche hafði fullkomlega séð þetta fyrir. Einmitt hann sem í seinni Inattuale (Unzeitgemäße Betrachtungen) hafði sett fram róttækustu andmælin gegn sögunni, vísindunum og hinum sögulega anda; í Hin glöðu vísindi, orðskviðu nr 337 sem ber hina merkingarþrungnu yfirskrift „Mannkyn framtíðarinnar“ lætur hann í ljós þá sömu tilfinningu sem Whitehead hafði beint gegn efahyggju Hume. Það var tilfinning „sögulegs anda“ sem Nietzsche segir að „við í nútímanum höfum tekið að skapa, hlekk fyrir hlekk, níðþunga keðju sem leggst með síauknum þunga á framtíðina […] Þessi guðdómlega tilfinning mun þá kallast – mannkyn“. Hin róttæka söguhyggja varð þannig í þessari mynd sú tilfinning er leggst í friðsemd (án þess að gera sér grein fyrir hvað hún er að gera, segir Nietzsche) yfir ímyndir okkar um opinberun heimsins, handan allrar andspyrnu eða fyrirfram meðvitaðrar eyðleggingar. Það eru venjur túlkunariðjunnar, gæði sem eru sprottin úr afstæði merkjanna og bera hvert um sig vitni um atburð sannleikans í þeirri auðugu verðandi sem fólgin er í merkingarlegri villu merkisins.

Handan allra átaka ímynda andans heldur heimspekin uppi samræðum þeirra í mismuninum (ekki í þeim yfirborðskennda ruglingi sem nú er algengur) vegna þess að tónlist alheimsins kallar á öðruvísi áslátt, aðra hljóðfæraskipan og margröddun við hæfi.

Í anda myndlíkingarinnar (en líka í raunsæislegum skilningi) felur þetta í sér að í stað þess yfirvarps að ætla sér að leggja undir sig Austrið sé ráðist í tilraun til brúarsmíðar á milli Austurs og Vesturs. Þetta felur jafnframt í sér að hverfa frá þeirri brjáluðu áætlun að sundurgreina upprunann og endurheimta hann – nokkuð sem gjörvallur leiðangur okkar um heim merkjanna hefur leitt í ljós og undirstrikað. Það merkir að losa sig undan þeirri forfeðrasturlun sem við höfum fundið í Gige og Ödipusi[vi], undan þeim oflátungsfullu áætlunum þeirra að ná valdi yfir lífinu og dauðanum, jafnvel þó það kostaði ofbeldi og blóðskömm. Það er einmitt í þessum myndum sem við getum lesið þá yfirvofandi hættu sem við búum við. Viljinn til að gerast herrar og yfirboðar örlaganna í gegnum nauðgunina á náttúrunni og í gegnum hina „raunsæislegu“ hjátrú sem Husserl talaði um, því einmitt þetta er okkar bókstafstrú. Afsal þessara áforma felur kannski í sér að hverfa frá hinni sígildu hugmynd um „Alheimssöguna“ (Storia universale) til þess sem mætti kalla „hnattræn saga“ (storia globale) er myndi jafnframt kalla á að Austrið léti af sinni bókstafstrú. Slíkt getur hins vegar ekki gerst nema Austrið sjálft vakni til vitundar, að þeir sjálfir boði slíkt afsal í orði og verki.

Með þessum „viðmótsþýða“ hætti ítrekar heimspekin þekkingu sína á merkinu, ekki bara merkingarfræði sem vísindin um merkin, eða sem „rökfræði“ eins og Peirce komst að orði og Wittgenstein tók upp eftir honum, heldur fyrst og fremst sem þekking ímyndanna (figura) og viðbúnaður til að láta atburðinn gerast (orðalag sem hefði þóknast Heidegger) með því að endurframkalla jafn óðum tóm sitt og í tómi sínu. Þannig erum við leidd að grundvallarspurningu þekkingarinnar og grundvallarþekkingu hennar sjálfrar. Við erum með öðrum orðum að segja að við verðum að láta dauðann framkvæma sína vinnu, því það er endanlega í þessari vinna útþurrkunar og eyðingar sem merkin verða til. Það er einmitt dauðinn sem er hinn virki og sanni skapandi[vii] þeirra. Merkið er ekkert annað en „leifar“ með þeirri áru sem umlykur líkama þess, þar sem hann er merktur af gegnumstreymi lífsins (transito della vita), þetta og ekkert annað gerir merkið „merkingarbært“.

Við komumst þá til botns í leyndardómi merkingarfræðinnar (semiotica) og að kjarnanum í sambandi hennar við heimspekina: semiotica og heimspeki. Heimspekin mætir hér ímynd sinnar ítrustu þekkingar: Meditatio mortis (=Hugleiðslan um dauðann) eins og spekingar fornaldarinnar komust að orði. En heimspekin snýr baki við viðleitninni til að yfirstíga dauðann og öðlast vald yfir hinu eilífa lífi. Öllu heldur beinir hún athygli sinni að þeim skilningi sem kennir að dauði og eilíft líf, sannleikur og villa, eru í augum mannsins einn og sami atburðurinn, sami þröskuldurinn og sama reynslan.

Eðli merkisins er reyndar til vitnis um þetta. Leifar, vegsummerki, merktir líkamar eru í sjálfum sér eftirmyndir dauðans, bæld eða kæfð rödd, vox clamans in deserto (=rödd hrópandans í eyðimörkinni). Merkin eru vísbendingin um þennan dauða, þann sama dauða sem barnið er falið á vald við fæðingu sína, því vissulega mun það deyja ef enginn svarar því, ef heimurinn bregst ekki við fæðingarópinu, en það mun líka deyja þótt heimurinn svari því, því einmitt svarið mun leiða það til vitundar um sína dauðlegu veru. Að vera falinn dauðanum og umsjón hans á sérhverju augnabliki, verandi áleiðis með hverju Tikki hjartans.

Það breytir því ekki að ummerkin, leifarnar, sporin, hinir merktu líkamar eru einnig tilefni þeirrar minningar sem heitir á ítölsku ri-cor-do, sem túlka má sem endurfærslu til hjartans (cuore), til hins reglubundna upprunalega taktsláttar þess, einmitt í gegnum reynslu óminnisins og gleymskunnar, það er að segja í gegnum hið merkingarþrungna afl fjarlægðarinnar. Sú upplausn sem skilur eftir sig og gefur frá sér ummerki og leifar skapar skilyrðin fyrir endurgerð ímyndarinnar (figura): ímyndir lífsins sem varðveita áru sína er dregur allt að sér í hringiðuna. Þar með er gönguferð okkar lokið í endurfundum formsins, í endurminningunni sem er frásögn og söngur lífsins: það sem opnast í aðskilnaðnum og endurvaknar í eyðingunni. Þessi skilningur er þannig hin djúpa tónlist heimspekinnar, lífstaktur hennar og möguleg ummyndun.

[i] Sbr. C. Sini: „Il symbolon“ birt í „I segni dell‘anima. Saggio sull‘immagine“, útg. Laterza, Róm og Bari 1989, bls. 163-172). (Orðið „symballico“ er dregið af gríska orðinu symballein sem merkir að tengja saman tvo skylda en ólíka hluti þannig að þeir myndi eina heild. Innsk. Þýð.)

[ii] Sini notar víðar í þessum kafla orðið „abito“ sem merkir ekki bara venja, siður eða háttsemi, heldur er algengasta merking orðsins „alklæðnaður“ eða „kjóll“, og tengist þannig grímu-hugtakinu. Með því að nota hugtakið abito vísar Sini til venjunnar sem „grímu“ í skilningi Nietzsche. Við setjum okkur venju með sama hætti og við íklæðumst fatnaði í formi grímunnar.

[iii] Hér grípur Sini til orðaleikja sem eru óþýðanlegir: „Nella figura e nella sua aura risonante il mondo modula la sua differenza: nello spazio di un attimo e nella verticalità del profilo di una soglia: appunto là dove è di stanza un segno, o dove è di stanza la distanza del segno e la sua istanza di futuro.“ Í daglegu tali merkir „stanza“ herbergi eða rými. „Distanza“ merkir þá fjarlægð og „istanza“ merkir áskorun, beiðni eða tilmæli. Öll þessi orð virðast hafa sameiginlegan stofn.

[iv] Sini notar hér orðið „theoria“ þar sem hinn rétta ítalska orðmynd er teoria án h. Orðmyndin „theoria“ vísar til gríska orðstofnsins „theos“ sem tengir teoríu við guðdóminn.

[v] Latneska orðið video merkir “ég sé“. (V)ystoria merkir þá sjónarvottur sögunnar. Innsk. Þýð.)

[vi] Gige og Ödipus eru persónur úr grískri goðafræði sem misnota vald sitt: Gige fann töfrastafinn sem gerði honum kleift að leggjast með drottningu konungsins af Lidiu, drepa konunginn og hrifsa völdin. Ödipus drap föður sinn, konung Þrakíu, giftist móður sinni og var í senn faðir og bróðir barna þeirra.

[vii] Ef til vill er rétt að minna hér á að „dauðinn“ er kvenkynsorð á ítölsku, „la morte“ og sem tortímandi og skapandi vera er hann kvenvera.

ÞEKKING MERKJANNA I. – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐANS

(L‘inquietudine del segno e la morte)

Fyrsti þáttur lokakaflans í Il sapere dei segni

 

I

Hið nafnlausa líf og hin gagnkvæma sjálfsvera

(Vita anonima e vita intersoggettiva)

 

Brot úr V. Kafla „Il sapere dei segni“, bls 125 – 129

Rétt er að hafa í huga að fyrsti þáttur kaflans vísar sérstaklega til þess sem á undan var sagt, en hinir þættirnir standa betur sem sjálfstæðar niðurstöður verksins

 

Við hófum ferð okkar með því að ímynda okkur í fylgd munksins í fornum katalónskum klausturgarði.[i] Skref okkar eru mörkuð merkjum náttúrunnar og sögunnar: hann gengur með heiminum, og heimurinn gengur með honum. Saga staðfest í áföngum súluhöfðanna sem opna sig fyrir augliti hans og hlustum. Við höfum reynt að endurupplifa „gæði“ skynheims hans, við höfum lagt okkur eftir því að skilja hvernig hann upplifir og túlkar þessa daglegu hringferð sína, þessa „upphafningu“ sem upptendrar alla tilveru hans. Nú getum við hins vegar auðveldlega skilið að einmitt með þessari aðferð okkar höfum við ekki sagt hið óafturkræfa líf hans, heldur höfum við fyrst og fremst afmarkað okkar eigin mismun. Við höfum þannig afmarkað fjarlægð okkar frá þessu lífi og þannig gefið því merkingu (significato) og í krafti þessarar fjarlægðar gert það að viðfangi undrunar okkar, spurninga okkar og endanlega að viðfangi skilnings (comprensione)[ii] okkar. Því skilningurinn túlkar merkin og merkin sýna þá innbyggðu fjarlægð sem þeim er eðlislæg, þar sem sjálfur skilningurinn kallar á fjarlægð, en ekki eins og menn gætu yfirborðslega ætlað, á algjöra samsemd (immedesimazione). Munkurinn sem gengur í klausturgarði sínum fyrir mörgum öldum síðan er ekki vanabundinn af okkar spurningum, af okkar þörfum, af okkar lífsmáta og þekkingu, hann hefur enga þörf fyrir að skilja sjálfan sig í þeim skilningi sem við leggjum í orðið að skilja, heldur í eigin skilningi, sem er einmitt slíkur með tilliti til okkar, okkar sem skynjum þennan munk öðruvísi og í fyrstu alls óskiljanlegan í sínum upphafna framandleika.

Við munum að þau „kosmísku“ súluhöfuð sem prýða súlnagöngin í klausturgarði hans og eru honum svo sjálfsögð, voru þegar orðin óskiljanleg í augum heilags Bernardo[iii], sem hafnaði þeim á forsendum sinnar trúarlegu siðmenntar, þessi súlnahöfuð sem hafa haldið þögn sinni áfram andspænis okkar nútímalega augnaráði, sem kunni ekki annað ráð betra en að leggja í þau „fagurfræðilegan“ skilning.

Efasemdir Schneiders spruttu af þessari fjarlægð sem er merkt tíma lífsháttanna, og af mismun þeirra, og þær kölluðu á rannsóknir hans sem leiddu til uppgötvunar á huldum heimi sem við síðan nýtum okkur, vel að merkja innan viðvarandi fjarlægðar og einmitt fyrir tilstilli fjarlægðarinnar: við getum ímyndað okkur, og í þeim skilningi „vitað“ með mun meiri og gefandi nákvæmni hver sé merking og tilgangur munklífsins sem ástundað var í þessum katalónsku klaustrum fyrir mörgum öldum síðan. Við getum hins vegar ekki upplifað þessa merkingu í eigin persónu, því ef sá þversagnarkenndi möguleiki væri fyrir hendi þá myndi undrun okkar samstundis hverfa og við værum í einu og öllu þessi gönguferð heimsins og með heiminum sem við værum að mæla fram.

Við höfum þrætt hliðstæða og lærdómsríka reynslu í gegnum tungumál merkjanna (lingua dei segni). Með því að opinbera mismun sinn kenndi þessi reynsla okkur nokkuð sem er grundvallandi fyrir okkar tungumál, nokkuð sem er okkur svo nábundið að við gátum ekki komið auga á það sjálf: við þurftum á hinum heyrnarlausu að halda og táknmáli þeirra til að sjá eigin spegilmynd. Með því að skilja þá höfum við öðlast skilning á sjálfum okkur, mismuninum á okkar merkjum og þeirra.

Þetta felur ekki í sér að við höfum tileinkað okkur og lært hæfileikann að lifa Merkin með sama hætti og þeir sem eru heyrnarlausir frá fæðingu gera. Í gegnum fjarlægðina sem einkennir hina ólíku merkjaflokka höfum við byggt „skilningsbrú“ (ponte comprensivo) á milli okkar og þeirra. Þannig getur heimur hinna heyrnarlausu opnað sig fyrir heimi bókstafanna og skriftar þeirra og þar með getum við sjálf lært Merkjamálið af hinum heyrnarlausu og lært að iðka það. Eins og Gadamer hefur kennt okkur þá er það einmitt fjarlægðin og mismunurinn sem kalla fram þekkinguna og skilninginn (la comprensione). Þessum eiginleikum verður ekki eytt, enda ekki mögulegt. Þvert á móti þarf að virkja þá, standa vörð um þá og nýta þá á sem árangursríkastan hátt, því í því og engu öðru er „þekkingin“ fólgin.

Til dæmis sú þekking að við séum heimur eða hluti af heimi í gegnum þann mismun sem fólginn er í líkama okkar, en það þýðir að við getum einungis orðið eitt með heiminum í gegnum mismuninn sem fólginn er í líkama okkar, að við verðum eitt með heiminum einungis í gegnum mismuninn og að varðveisla þessa grundvallar mismunar geri okkur kleift (eins og Merleau-Ponty hefur kennt okkur) að upplifa heiminn, að vera virk innan hans, að setja hann okkur fyrir sjónir sem viðfang hins skilningsríka lífs o.s.frv.

Þessa einingu höfum við endurheimt á grunni skynreynslu okkar: einingu sem kemur á undan hinum skynræna mismun og er alls ekki endanleg niðurstaða ímyndaðrar summu skynreynsluheimanna: sjón + heyrn + snerting o.s.frv. Það er ekki síst Stern[iv] að þakka að við höfum skilið að við skynjum með öllum líkamanum eins og heimspekin hafði reyndar séð fyrir með innsæi, til dæmis fyrirbærafræðin.

Hitt ber jafnframt að hafa hugfast, að einnig setning eins og „við skynjum með öllum líkamanum“ er skilningur er byggir á sinni fjarlægð, mismun og ófullkomleika, eins og reyndar gerist með alla þekkingu, ekki vegna vankanta hennar, heldur vegna innritaðra og umritaðra örlaga hennar.[v] Við þurfum alltaf og aftur og aftur að leiðrétta okkur: í raun og veru skynjum við með hinu lifandi og virka lífi, það er að segja með heildariðkun hins lifandi lífs sem holdgerir sig í sífellu. Líkami munksins sem gengur um klausturgarðinn mótaður af merkjum sínum og tilfinningum er ekki nákvæmlega sami munklíkaminn og sá sem hefur það hlutverk að strokka smjörið eða undirbúa matinn fyrir reglubræðurna. Ef við segjum að það sé sá sami, þá gerum við það á forsendum nýrrar lífsvirkni (pratiche di vita) og þekkingar, fyrst og fremst í gegnum alhæfingar tungumálsins, en einnig í gegnum þekkingu í líffærafræði o.s.frv. Við skynjum með hinni altæku iðkun hins virka lífs. Við gætum nú sagt að þetta sé sjötta skilningarvitið sem Aristóteles talaði um út frá sínum vandamálum og sínu lifandi skilningsríka lífi (sua vivente vita comprendente).

Til þess að skynja klaustrið með sama hætti og munkurinn þurfum við að lifa það sem munkur, falla inn í klausturlífið á þessum tíma í þessum heimi. Sértekningin á líkama munksins út frá þessum heimi, einangrun svokallaðra skynfæra hans, allt þetta er ávöxtur okkar lífshátta og þekkingar. Vissulega er þar um „skynsamleg“ viðföng að ræða (oggetti „sensati“) rétt eins og þessar umræður geta virst „skynsamlegar“, en aðeins ef skilningurinn sem af þeim er dreginn er ekki hugsaður í mynd hjátrúarinnar um algildan, „hlutlægan sannleika“ sem það líf sem hið tiltekna líf hefur verið smættað niður í, þar með talið okkar líf. Skilningurinn (la comprensione) er fólginn afstæðum, í fjarlægðum og mismun. Þessi skilningur var þegar innifalinn í því sem við sögðum í upphafi, þeim skilningi að ekki séu til merki og viðföng í beinu sambandi, hlutir með hlutum eða hlutir sem með dularfullum hætti merkja hluti, heldur eingöngu þriggja póla „merkjanlegar afstæður“, tilkomnar af ósmættanlegu hringferli hinnar túlkandi virkni. Það er þessi virkni sem festir í sessi lifandi tengsl, hring eftir hring þar sem til verður eining á forsendu mismunar og mismunur á forsendu einingar. Alltaf þegar við tölum um einingu þá er hún einmitt fyrirfram gefin forsenda á grundvelli mismunar.

Þessi eining, sem felur í sér túlkandi virkni og gerir sig merkjanlega með henni, er sá „heimur“ sem Husserl hafði boðað í síðasta verki sínu, Kreppa evrópskra vísinda og fyrirbærafræði handanverunnar (Die Krise der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie). Það er „Lífheimurinn“, (Lebenswelt) eða hinn upprunalegi heimur doxa (=almennt viðtekin sannindi), grundvallarforsendu allra vísinda og óaðskiljanlegur þáttur þeirra.

Husserl hafði til dæmis lýst slíkum heimi með orðum sem fyrir okkur eru bæði upplýsandi og dýrmæt. Hann talaði þannig um heim sem einkennist af „hvers konar lífrænni virkni […], af hvers kyns mannlegri virkni, af hvers kyns forvísindalegri virkni […] Líf sem hrærist, sem leitar áfram og mótar gagnvirka samvitund mannkynsins (la umanità intersoggettiva) og heim þess: ómælanlegt konungsríki án nafns“[vi].

Ógnarstórt og nafnlaust konungsríki þar sem lífið og þekkingin eru í stöðugri samfléttu og skiptast stöðugt á hlutverkum án þess nokkurn tímann að fallast saman (sameining þeirra fæli ekki annað í sér en dauðann).

Okkar „heimspekilega“ verkefni felst í því að skilja vel þennan mismun og þessa afstæðu á milli lífsins og þekkingarinnar. Hið skilningsbæra líf okkar verður til, svo dæmi sé tekið, vegna mismunarins andspænis hinu skilningsbæra lífi klausturmunksins. Við verðum að ganga út frá því og setja það fram sem „raunverulegt“ í öllum skilningi til þess að okkar líf verði raunverulegt í viðleitni sinni til sam-visku og sam-skilnings (nei sui atti comprensivi), í spurningum sínum og vandamálum.

Við vorum þegar búin að benda á þetta á sínum tíma: það var ein morgunstund árið 1221, það var eitt augnablik einmitt á þessum degi þetta árið, þar sem ungur munkur steig sín skref í klausturgarðinum ásamt með öllum tilfinningaheimi síns unga lífs, bæði smávægilegum og djúpum, hverfulum og eilífum: allt þetta var, það er óumdeilanlega satt, – hvernig getum við dregið það í efa? Óendanlega mörg merki eru til vitnis um þetta: sjáið þið ekki slitið á þrepunum sem þúsundir fótspora hafa markað í steininn?

Engu að síður er allt þetta afar „afstætt“, því það er einnig þetta augnablik ímyndunar okkar, það eru þessi orð okkar sem endurvekja í fullkominni tilgátu annað augnablik, sem er löngu horfið í glatkistu fortíðarinnar, þurrkað út í tóm þagnarinnar og falið í hendur lífs sem er ekki okkar og sem við höfum sannarlega ekki minnstu vitund um frá fyrstu hendi eða í gegnum milliliðalausa reynslu. Það er vegna þessa sem við getum sagt og ítrekað, að einmitt þetta nafnlausa og ímyndaða líf talar frekar um okkur en sig sjálft, segir frá okkar hugmyndaríka lífi.

Allt tal okkar um hann, þennan unga munk, talar um okkur sjálf í frásögn sem við getum kallað sjálfs-ævisögulega. Hver er hann annars, þessi „hann“? Hreinn uppspuni, ímyndaður „hann“ og einmitt þess vegna nafnlaus. „Nafnlaust líf“, sagði Husserl. Nafnlaust eins og beinahrúgan sem við hugsanlega gætum grafið upp undan kirkjugólfinu: leifar af munki sem trúlega hefur lifað á XIII. öld. Þannig segir þessi frásögn enn frá okkur, er einmitt sjálfs-ævisöguleg, ekki í þeim skilningi að við séum hér að segja frá einkamálum okkar eins og um dagbókarskrif væri að ræða, heldur í dýpri og frumlægari skilningi þar sem til dæmis frásögn okkar af ímynduðum munki sviðsetur okkar eigið líf þar sem það skrifar sig, „innritar“ sig í eigin vilja og viðleitni til þekkingar. Til dæmis vilja til heimspekilegrar þekkingar og til löngunarinnar til þekkingar: löngunin eftir sannleika og holdtekið merki hans.

Þannig stöndum við ef svo mætti segja andspænis tveim sannleikum og tveim raunveruleikum. Það er þessi raunveruleiki okkar sem talar um lífið og þennan munk, fullkomin tilgáta og ímyndað líf, nafnlaust líf og almenns eðlis. Svo höfum við líka viðfang þessarar tilgátu sem við getum hvorki þurrkað út né látið hverfa: óþekktur veruleiki sem er engu að síður, þegar betur er að gáð, jafn ófrávíkjanlegur og sjálft eðli raunveruleika heimsins. Eða ef við viljum það heldur, raunveruleika forföðurins. Hvernig er hægt að neita því að hann hafi verið til, þó að hann sé í rauninni einungis „for-fæddur“ (ante-nato er ítalska orðið fyrir forföður) gagnvart okkur, sem erum „fæddir“, nokkuð sem við tökum alls ekki inn í mynd hans. Hann er þannig rót þeirrar keðju túlkana sem hafa leitt frá einni fæðingu til annarrar alla leið til okkar og hefur sem slíkur gegnt að segja má sama hlutverki og heimurinn. Hann hefur alltaf gerst og gerist og heldur áfram að gerast með öllum afleiðingum sem af því leiða. Atburður hins virka lífs sem er hvort tveggja í senn opnun óendanlegra mögulegra virkra og hugsandi lífa. Þetta er hlutlægni sem tilheyrir heiminum: hlutlægni atburðar sem leiðir af sér óendanlega margar tilfallandi og hverfular merkingar (significati transeunti): „munkur frá XII. öld“, „heimspekinemar frá XXI. öld“, einnig við stefnum að því að verða nafnlausir í tímabundinni viðveru okkar lifandi og lifuðu merkinga (nella realizzazione transitante dei nostri significati viventi e vissuti).

[i] Sini vitnar hér í iV. kafla bókar sinnar „Il ritmo come materia delle cose“ (bls. 72-77) þar sem fjallað er af mikilli list um rit Marius Schneiders, Pietre che cantano eða „Steinar sem syngja“. Þar er fjallað um hugsanlega merkingu og tilgang súlnahöfða með dýramyndum sem voru algeng í rómönskum kirkjum og klaustrum frá 10.-12. öld. Sini bendir á þá greiningu Schneiders að klausturgarðar miðalda hafi falið í sér mynd eða líkingu alheimsins og að myndir þessar hafi átt að enduróma takt tímans í heimsmynd miðalda í líkingu t.d. við tíðasöng. Sini notar greiningu Schneiders til að undirstrika kenningu sína um mikilvægi taktsins (rytmans) í sögu mannlegrar þekkingar frá upphafi vega og setur á svið mynd munksins sem gengur um klausturgarðinn og hlustar á hljómkviðu steinanna sem takt og hljómkviðu heimsins. Þessi tilgáta er tekin til nýrrar umræðu í þessu kaflabroti.

[ii] Ítalska orðið comprensione er venjulega þýtt sem „skilningur“, en það er samsett úr forsetningunni com- sem merkir „sam-“ og sögninni að „prendere“ sem merkir að taka eða höndla e-ð. Orðið hefur því einnig með „sam-vitund“ og „sam-visku“ að gera.

[iii] Bernardo di Chiaravalle (1090 –1153) mikilvirkur kirkjuleiðtogi á 12. öld

[iv] Daniel N Stern sálfræðingur, höfundur bókarinnar Il mondo interpersonale del bambino (2002), þar sem greint er frá rannsókn á myndun þekkingar og táknmáls hjá ungbörnum.

[v] Sbr.: C. Sini: „La verità inscritta e circonscritta“, birt í „Il silenzio e la parola“, bls. 143-149.

[vi] Sbr E. Husserl: La crise delle scienze europee, bls. 142-143

SANNINDI TÓNLISTARINNAR – Carlo Sini

Carlo Sini (f. 1933) er einn af merkustu heimspekingum samtímans á Ítalíu. Hann á að baki 30 ára farsælan kennsluferil við háskólann í Mílano, mikinn fjölda stórbrotinna fræðirita, og nú er unnið að heildarútgáfu verka has í 11 stórum bindum á vegum Jaca Book útgáfunnar í Milano. Sini tilheyrir þeirri heimspekihefð sem kennd hefur verið við túlkunarheimspeki (hermeneutík) og fyrirbærafræði (fenomenologia) en eitt merkasta framlag hans til þeirra fræða er áhersla hans á upprunasögu fyrirbæranna. Þannig hefur hann sett fram afar merkilega kenningu um uppruna tungumálsins og þá menningarbyltingu sem fólst í uppfinningu Forn-Grikkja á stafrófi hljóðlíkingarinnar á V. öld f.Kr., þar sem stuðst er við hljóðlíkingu framburðar og tungumálið þar með skilið frá sínum „tónlistarlega“ uppruna.

Sini hefur lagt áherslu á mannfræðilegan þátt hinnar heimspekilegu umræðu, þar sem hugað er að þróunarsögu mannsinns, ekki bara frá upphafi ritmáls á grundvelli stafrófsins, heldur frá uppruna mannsins sem homo sapiens fyrir 150 – 200 þúsund árum síðan. Saga stafrófsins er stutt tímabil í heildarsögu mannsins, og þýðing þess verður ekki skilin án þess samanburðar, segir Sini.

Carlo Sini er ekki bara merkur fræðimaður og rithöfundur, hann er frábær fyrirlesari og enn í dag virkur þátttakandi í allri heimspekiumræðu á opinberum og alþjóðlegum vettvangi, m.a. í gegnum tímaritið Noema og stofnun (og vefsíðu) því tengdu. Ég varð þeirrar gæfu aðnjótandi að taka þátt í námskeiði hans og nemenda hans í Forli í júlí 2015, námskeið sem bar titilinn „Filosofia dell’evento. L’evento della filosofia“.

Fjölmargir frábærir og upplýsandi fyrirlestrar hans eru opnir öllum á vefmiðlinum YouTube, þar sem Sini hefur tekið fjölmiðlunartækni samtímans í sína þjónustu með eftirtektarverðum árangri.

Eftirfarandi grein um sannindi tónlistarinnar birtist í bókinni „Figure di verità“ (Edizioni Albo Versorio, Milano 2014), litlu kveri sem hefur að geyma 4 ritgerðir um sannindi líkamans, stjórnmálanna, tónlistarinnar og heimspekinnar. Þessi stutta en snjalla grein gefur að mínu mati örlitla innsýn í nokkur meginatriði í heimspekihugsun Carlo Sini.

 

Carlo Sini:

SANNINDI TÓNLISTARINNAR

Hugleiðing um tónlistina gefur okkur tilefni til að nálgast viðfangsefni sannleikans með nýjum hætti. Hvernig getum við gert grein fyrir sannleika tónlistarinnar og hvaða hlutverki gegnir tónlistin andspænis sannleikanum?

Það er hægt að greina þennan vanda með því að taka út nokkra grundvallarþætti, sem tilheyra frumforsendum tónlistarinnar. Fyrsta forsendan er örugglega falin í taktinum (il ritmo), sú næsta er hljóðið (il suono) sem helst í hendur við hávaðann (il rumore) – hljóð-hávaði – síðan kemur látbragðið (il gesto) sem á rætur sínar í andardrættinum (fyrsta látbragðið sem við sýnum þegar við komum í heiminn er andardrátturinn (il respiro), og hann virðist ekki fela í sér neina munúð meðal ungbarnanna). Aðlokum höfum við svo laglínuna (la melodia) og samhljóminn (l‘armonia). Þetta eru nokkru grundvallaratriði sem við þurfum að kanna ef við viljum skilja fyrirbærið tónlist og að hvaða marki hún feli í sér hinar fjölþættu hliðar sannleikans og hvers vegna hún er ekki einskært fagurfræðilegt viðfangsefni eð listrænt.

Það er hægt að ganga út frá tónlistinni eins og við erum vön að skilja hana: sem list. Ein af þeim listgreinum sem menn læra í tónlistarskólunum, það er að segja tækni sem „snýr að hinu andlega“, eins og Benedetto Croce hefði komist að orði. Sjálfur tel ég ekki rétt að viðhalda þeirri hugsun, þar sem þörf sé fyrir mun víðari sjóndeildarhring, dýpri og víðtækari sem rúmar vissulega líka listina og listamennina.

TAKTURINN

Innan þessa víðara sjónarhorns stöldrum við fyrst við taktinn. Þegar talað er um takt þá er ekki úr vegi að hugsa um rithmos sem grunnþátt tónlistarinnar þar sem hún sjálf felur í sér rætur allrar mannlegrar þekkingar. Því án þessa takts, sem við köllum rithmos er ekki um neina þekkingu að ræða. Hvernig getum við rökstutt þessa fullyrðingu, sem í fyrstu kann að virðast vafasöm? Hvað felur „takturinn“ í sér?

Eins og allir vita, þá byggist takturinn á fasa, skeiði og endurtekningu (fase, periodo, ripetizione). Takturinn er endurtekning. Endurtekningin er þannig möguleikinn á að sjá eitthvað fyrir sem kemur aftur. Taktur verður til þegar eitthvað er endurtekið. Ef við gætum ekki séð fyrir okkur endurkomu einhvers, þá væri augljóslega búið að loka fyrir alla þekkingu. Þannig er borin von að tileinka sér nokkra þekkingu, hvort sem er á sviði verkfræði, eðlisfræði, stærðfræði, heimspeki eins og við skiljum hana í daglegu tali, eða fagurra lista, ef ekki væri til að dreifa þeirri grundvallar forsendu að mennirnir hafi frá upphafi vega aðlagað sig taktinum: maðurinn er taktvís (ritmico), það er að segja innritaður í virkni minnisins.

Hér er mikilvægt að staldra við spurninguna um minnið: án minnis er ekki um neinn endurfund að ræða, þetta kemur þegar fram hjá Platon. Að þekkja er að muna: ég man að þetta er sólin sem hefur risið enn og aftur í þessari dagrenningu. Minnið hefur þannig með endurminninguna að gera. En hvert er efnisinntak endurminningarinnar? Hvert er eðli endurminningarinnar? Eðli endurminningarinnar felst í því að hún man það sem ekki er. Þegar við munum eitthvað staðfestum við fjarveru þess. Við munum það sem áður var – eða eins og goðsagan segir – það sem var í öndverðu. Sérhvert áður felur augljóslega í sér endurminningu, því ef svo væri ekki, þá væri það bæði óþekkjanlegt og ósegjanlegt. Við gætum ekki sagt: „þarna kemur það aftur“.

Þetta kemur á óvart. En þetta á við um barnið í móðurkviði sem þekkir aftur hjartslátt móðurinnar. Þar höfum við þýðingarmikið dæmi: taugalífeðlisfræðingarnir hafa með ómsjártækni getað skynjað og skráð viðbrögð barnsins í móðurkviði, sem sýna að það kannast við og bregst við endurtekningunni.

Getum við sagt að barnið sé vitni að fyrsta „slættinum“ í hjarta móðurinnar? Nei, það er aldrei vitni að þeim fyrsta. Það er alltaf vitni að öðrum slættinum. Það segir: „þarna kemur hann aftur“ og bregst þannig við með jákvæðum eða neikvæðum hætti. Það er þannig innifalið í mannlegu eðli að búa yfir þekkingu sem er þekkingin á endurkomunni, og þessi vitnisburður endurkomunnar er jafnframt og af sömu ástæðu vitnisburður um fjarveru, um eitthvað sem ekki er lengur eins og var í upphafi, það er að segja: það er endurheimt, en aðeins að hluta til, endurheimt í hjartastað eins og máltækið segir.

Þetta er takturinn. Ef við skoðum málið frá þessu sjónarhorni þá sjáum við rétt eins og kennt er í sérhverri kennslubók tónlistarsögunnar, að takturinn er fyrst og fremst tengdur andardrætti og hjartslætti, samdrætti og útvíkkun (sistole e diastole), tengdur fótagangi og handaslætti, því eins og Kant sagði, þá erum við öll tvöföld.

Því verður augljóst að dýpsta, úthugsaðasta og árangursríkasta iðkun taktsins eins og við finnum hana í tónlistinni hefur með sannleika fornleifafræðinnar um uppruna mannsins að gera. Það er fornleifafræði (archeologia) í sinni upprunalegu merkingu orðsins arché (sbr. forskeytið erki- á íslensku) sem eru fræðin um upprunann. Það er ekkert mannlegt án tónlistar. Tónlistin er það sem færir okkur fæðinguna, færir okkur lífið, en ekki bara það: hún er augljóslega hin frumlæga rót sérhverra endurkynna (riconoscimento), og því rót sérhverrar þekkingar, og einnig rót orðsins.i

Þar sem takturinn hefur fyrst og fremst með endurkynni að gera, þá hefur hann líka með ein grundvallarsannindi mannsins að gera, en það er hin rökgreinandi skimun. En hvað er það sem við köllum rökgreinandi skimun (scansione analitica)? Grikkir höfðu rétta orðið, þeir kölluðu það aritmica. Hvernig skiljum við þetta gríska orð? Öfugt við það sem ætla mætti, þá er hér ekki um að ræða neikvæða forskeytið a (alfa) framan við rithmos. Hvað voru Grikkirnir þá að hugsa? Hvers vegna eigum við að útiloka orðmyndina „taktleysi“? Við þurfum að lesa allt forskeytið „ari“ í orðinu „aritmica“, ekki bara alfað. Hvað merkir „ari…“ þá? Ari er sama orðið og við getum lesið úr nafni Aresar, guðs kraftsins og guðs valdsins. Aritmetica (það sem á íslensku er kallað tölfræði) merkir þá „hertur og magnaður taktur“. Aritmetica er ekki bara þau viðbrögð sem í okkur búa gagnvart taktinum, þar sem sérhver einstaklingur geymir í minni sínu minningu um taktslátt úr móðurkviði sem var síendurtekinn. Um leið upplifði hann upphaf sjálfstæðis síns í fráhvarfinu og samsemdinni, í þessari fjarverandi samsemd sem er einasta leiðin til að upplifa samsemd.

Að upplifa viðskilnað og samsemd er líka annað og meira. Takturinn er einnig lögmál tölfræðinnar (aritmica) sem áhersla, sem guðdómlegt afl til greiningar á margbreytileikanum. Þeim margbreytileika sem tilheyrir magninu í ljósi skimunar. Það er taktur sem kann að segja „1+1+1″og veit að þessar tölur samsvara einfaldlega nokkrum taktslögum – og tölfræðin er þegar komin á sína sporbraut. Þess vegna er engin tölfræði (aritmica) án tónlistar. Grikkirnir vissu þetta mætavel, og samkvæmt þeirra skilningi fólst tónlistin í þessu. Við þurfum að huga vel að þessu, því hér er um hárfínan skilning að ræða. Takturinn er það sem veitir mér þá mælieiningu sem gerir mér kleift að mæla, að skima framvindu endurminninganna: hér birtist dagur á ný, nýr dagur, önnur og ný stund o.s.frv. Takturinn veitir okkur mælieininguna – sagði Aristóteles – eininguna sem mælieiningu. En Grikkirnir skildu þegar hvílík tvíræðni var fólgin í þessari mælieiningu, stakinu (la monade), því það er mælikvarðinn á þann viðskilnað sem taktsláttur reynslunnar byggir á. Reyndar er slík taktmæling (scansione) einungis möguleg ef við getum sagt í huganum „1+1+1+1“, og lagt þannig út tímalega línu -augnablika eða rúmeininga – 1 sentimeter eða eitt skref og síðan annað skref. Umfram allt þá er stakið (il monade), hið frumlæga „tikk“, endurminning um uppruna sem er að eilífu glataður, því hann er einungis til staðar í minninu. Þetta felur í sér að „tikkið“ er lögmál, mælikvarði sem við notum til að sundurgreina reynslu okkar og gefa henni meðal annars tímanlega og rýmislega reglu.

Því má hins vegar aldrei gleyma, að við sjálf erum holdgervingar staksins. Við merkjum við „tikkið“ eða bregðumst við með sama gagnvirka hætti og taugalíffræðingurinn mælir samkvæmt mælivélum sínum. Þetta „tikk“ – tikkmerking heilans – er mælieining þess sem var á undan og kemur á eftir. Það er fyrsta skipulagða rökgreiningin á reynslunni, fyrsta tilraunin til staðsetningar, fyrsta þekkingin: nú kemur það aftur, og ef það kemur ekki þá kallar það fram angist hjálparvana barnsins. Þetta er fyrsta skipulagningin, en um leið áþreifanlegur hlutur: þetta er eitthvað, þetta eru þessi viðbrögð.

Þannig samsamast stakið og lögmálið – mælikvarðinn, mælieiningin – sem fellur inn í tiltekna röð. Hvað köllum við þetta fyrirbæri í okkar siðmenningu? Grikkir höfðu þegar skilið að þetta snerist um dínera (denaro) ii, það er að segja „mark“ (segno), mark sem felur í sér gildi. Dínarinn er mælieining, en hann er jafnframt (eða var fyrir breytinguna 1972) eitthvað sem var jafngildi gulls. Hann var því hvort tveggja í senn, mælieining gildis og gildi í sjálfu sér.

Þarna höfum við vanda hagfræðinnar: allt frá því við tókum upp mynthagkerfi (peningastýrt hagkerfi) sem átti rætur sínar í landinu á milli tveggja stórfljóta (Mesapotamíu), langt á undan Grikkjum og Egyptum til forna, höfum við staðið í þeirri trú að við gætum tákngert það sem mælir gildið með einhverju sem er í sjálfu sér holdgerving gildisins. En þetta er ekkert annað en tölfræði (aritmica), hertur taktur; það að holdgera taktinn, holdgera hann í hlutlægum guðdómi.

Við gætum lagt upp umræðu um sögu mannkynsins þar sem hagfræðin er tölfræði, og tölfræðin er takturinn (il ritmo), sú rökgreinda þekking sem leggur gildi í þá mælieiningu sem hún notar til þess að mæla reynsluna; þar sem takturinn er „tæki“ hins munnlega minnis.

Öll þekking mannkyns, öll lögmál mannlegra samskipta, allt það sem varðar grundvöll mannlegs samfélags er varðveitt í munnlegri geymd, allt þar til við tókum upp ritmál stafrófsins. Engu ritmáli er til að dreifa fyrir þann tíma.

Hvernig virkar tónlistin , hin mikla listgrein mannkynssögunnar, frá þeim tíma þar sem við getum greint og talað um homo sapiens, það er að segja á tímabilinu frá því fyrir um 100.000 -150.000 árum síðan, til tímaskeiðs ritmálsins fyrir um 10.000 árum síðan? Öll sú þekking sem maðurinn varðveitti í minni sínu á þessu tímaskeiði var í formi tónlistar. Söngvarnir voru lifandi alfræðiorðabók forfeðra okkar, þeir voru ekki bara afurð listarinnar og fagurfræðinnar,– því fegurðin var alltaf með í dæminu – heldur einnig í þeim tilgangi að smíða verkfærið, vopnið. Fegurðin er vissulega hluti af hrynjandinni, en tónlistin gegndi ekki hlutverki dægurlagsins eða dægradvöl tómstundanna. Tónlistin gegndi því hlutverki að verja manninn gegn því að hrapa ofan í villimennskuna og hina algjöru fávisku.

Hvers vegna tónlistin? Skýringin var og er enn í dag í fullu gildi: ef við þurfum að varðveita eitthvað í minni okkar er árangursríkasta aðferðin að ríma það og lagsetja. Það er öruggasta aðferðin til að halda því stöðugu í minninu til frambúðar. Ef við munum ekki orðin í tilteknum söng, þá syngjum við, endursköpum laglínuna og um leið koma orðin úr tónlistinni upp í hugann, úr þeirri tónlist sem þau voru upprunalega tónsett með og fest í forminu.

Þeir grundvallareiginleikar tónlistarinnar sem felast í taktbyggingu með síendurteknu stefi og stöðugum tilbrigðum gera hana að öflugasta minnisverkfæri sem völ er á. Við vitum hversu erfitt er að læra utanbókar texta í óbundnu máli. Öðru máli gegnir um texta með einföldum takti, eins og til dæmis nútímaljóðlistin sem strax gerir málið auðveldara. Ljóðlistin léttir einfaldlega undir með minninu.

Ef við lítum eingöngu til taktsins, þá felst hin sanna staðhæfing ekki í spurningunni „hver er sannleikur tónlistarinnar?“, heldur mundi ég vilja sega „það er enginn sannleikur án tónlistar“. Hvernig væri hægt að hugsa sér eitthvað í líkingu við það sem við köllum sannleika ef við hefðum ekki þetta grundvallartæki sem er takturinn og tölfræðin (il ritmo e la aritmica) og tóngæði orðsins sem festir í minni söngva, takt og endurtekin stef? Hvernig gætum við haft þó ekki væri nema hugboð um hið sanna og hið falska í tiltekinni fullyrðingu eða reynslu eða sannfæringu ef ekki væri fyrir tilverknað þessa tónlistarlega undirleiks, þar sem stór hluti af þekkingu okkar er ennþá munnlegur jafnvel þó tekið sé tillit til þess að við tilheyrum siðmenningu ritmálsins og stafrófsins? Sérhvert okkar upplifir þekkingu fölskyldunnar, ástarinnar, vináttubandanna, raunverulegra sambanda sem fest eru í munnlegri frásagnarlegri geymd. Endurminningin er eðlilega breytileg frá einum tíma til annars, því hin munnlega geymd er skapandi, hún er ekki upp á ritmálið komin.

Hin munnlega geymd er gjörningur, hún er ekki ritaður texti. Ef hin munnlega geymd er gjörningur, þá eru allar áhyggur okkar -meðal annars varðandi algild eða afstæð gildi sannleikans – ekki eins áhugaverðar. Þegar um er að ræða ritmál, sem um leið hefur fyrirfram gefinn og skilgreindan ramma, þá getum við sagt að tiltekin fullyrðing sé sönn eða röng, einlæg eða fölsk, að hún virki vel eða illa. Við slíkar aðstæður gegnir sannleikurinn sínu mikilvæga hagnýta hlutverki. En síðan er til dýpri sannleikur, upprunalegur sannleikur sem ekki er í okkar valdi að afskrifa eða innbyrða. Við erum sannleiksverur vegna þess að við gerum hann, vegna þess að við erum stöðugt að framkvæma hann, og sá sannleikur er sannleikur virkninnar sem hefur sannleikann fólginn í sálfum sér, sem er fyrirfram sannur vegna þess að hann gerist, er sannur vegna þess að hann er í þeim heimi sem er, í sinni eigin umbreytingu.

Þegar kemur að hinu stóra áhyggjuefni „erum við innan sannleikans eða utan hans?“, þá getum við sagt að við séum í þeim sannleika sem er sannleikur tónlistarinnar (musiché), sannleikur taktsins, sannleikur minnisins, sannleikur fölskyldu minnar sem verður til í gegnum minningarnar sem ég hef og miðla áfram til barna minna með mörgum eyðum. En eyðurnar eru hluti minnisins: eitthvað er vegna þess að eitthvað er gleymt. Eitthvað er til vegna þess að uppruninn er gleymdur. Þetta er eðli sannleikans, eðli minnisins. Við erum stöðugt í ljósi sannleikans sem gerir okkur kleift að staðfesta afmarkaða sannleika er fela í sér eflingu hæfninnar til rökgreiningar og samantektar takmarkaðra hugboða og skilnings. Heidegger hafði á vissan hátt gert sér grein fyrir þessuiii: Eitt er að tala um sannleikann sem hið latneska veritas, sem samsvörun tiltekinnar aðferðar við að horfa á hlutina, annað er að tala um sannleikann sem birtingu (manifestazione), eins og aletheia, eins og það sem sýnir sig.

Hvað er það sem sýnir sig? Það er manneskjan sem skynjar, sem er skynjuð og hefur frá og með þessu augnabliki með sannleikann að gera. Hún getur ekki sagt sig frá honum, hún er sannleikurinn í sínu sífellda endurákalli þar sem tónlistin hefur grundvallar þýðingu sem hið munnlega hljóðfæri minnisins fyrir allar siðmenningar frá upphafi vega.

HÁVAÐI OG HLJÓMUR

Snúum okkur nú að öðru megineikenninu: hávaðanum. Það er enginn annar en við sjálf sem ákveðum hvort eitthvað sé hljómur eða hávaði. Hvað gerist í hljómnum, hávaðanum? Það sem gerist er að takturinn umbreytist í óp, að rythmos verði að andardrætti, og fyrsti andardrátturinn er ávalt grátur. Barnið grætur við fyrsta andardráttinn því það þarf að taka heiminn inn á sig, þennan loftkennda heim sem setur það í grundvallandi handanveru, því mannveran er á vegferð, hefur glatað móðurinni og er komin á hina óendanlegu vegferð til endurkomunnar til móðurinnar.

Fornar siðmenningar Miðjarðarhafslandanna, þær sem lifðu fyrir steinöld, fyrir tíma síðari siðmenninga Miðjarðarhafsins, byggðu grafhýsi sín líkt og eins konar hæð eða hól sem líkti eftir móðurkviðnum. Hinn látni snéri aftur inn í sköp móðurinnar, inn í móðurlífið sem hafði fætt hann. Að deyja þýddi að endurfæðast, þýddi endurkomu til hins eilífa himins lífsins. Þessar grafir voru allar rauðar -blóð fæðingarinnar og lífsins – og þar var hin mikla móðurgyðja dýrkuð, fyrsta gyðjan sem sögur fara af og var líka hin mikla móðir. Hún var hins vegar um leið fugl dauðans: hún var líf og dauði, tók til sín og endurgalt, var hinn frumlægi taktur sem fylgdi frumópinu, fylgdi þeirri staðreynd að við þann sem er fjarverandi er skipst á orðum og skilaboðum.

Í upphafi æpir barnið. Við fyrstu reynsluna virðist heimurinn ekki sérlega gestrisinn. En málið er flóknara en kann að virðast, því menn eru nú farnir að álykta að barnið sé sér ekki svo ómeðvitað um tengslamyndun. Það hefur verið sýnt fram á að óp nýburans er ómótstæðilegt fyrir hina fullorðnu og að fullorðin manneskja þurfi að vera nánast tilfinningalaus einstaklingur ef hún hleypur ekki til að sefa grát hans. Barnsgráturinn vekur með okkur taktföst viðbrögð sem barnið gerir sér grein fyrir á sinn hátt, það veit vel að það þarf að kasta fram þessari brú sem á að skapa þetta samband.

Hvað er þetta samband? Þetta upprunalega óp er accentus og concentus áhersla og samhljómur. Áhersla vegna ásláttar, og áherslan er auðvitað líka fólgin í hljómauka, rétt eins og þegar hljóðfæraleikararnir fara allir að spila samstundis og hlómsveitarstjórinn gefur bendingu um hver skuli hefja áhlaupið. En það er ekki bara accentus, í kölfarið fylgir endurtekningin, takturinn og hér höfum við hið kvenlega eyra, látum það heita svo, því það var betur þjálfað á meðan karlarnir voru í stríði.

Accentus og concentus eru fyrstu mannlegu samskiptafrumurnar. Rétt eins og De Mauro sagði í Internationale, þá leiða síðustu rannsóknir bandarísks tímarits í ljós að múrsteinarnir sem mynda tónlistina séu takt- og hljómfrumur, að orðin séu mynduð úr takt- og heilafrumum og að þau byggi ekki á samskiptahefðum eins og sumir fræðimenn hafa haldið fram, heldur séu þau sprottin af þessu upphafsöskri sem segir „ef þú kemur ekki þá dey ég!“, og að því sögðu upphefjist nokkuð sem verði ákvarðandi um framhaldið.

Við þurfum þannig að hugsa öll orðin sem uppsöfnuð tónlistarleg hljóð. Þannig voru orð okkar og hér höfum við vísbendinguna sem margir hafa sammælst um: hvernig stendur á því að tungumál suðurlandaþjóðanna eru tónrænni en gerist hjá norrænni þjóðflokkum, þannig að þau fara að nálgast sönginn? þetta má einnig finna innan okkar ítalska málsvæðis. Þegar komið er til Palermo má heyra syngjandi sölumenn á mörkuðunum, rétt eins og í Flórens, og þeir syngja einnig óbundið mál.

Á þeim svæðum þar sem stafrófsritmálið stendur hins vegar fastari rótum, og þar með bókstafseðli skilaboðanna – röddin þýdd yfir í hið óbundna bókstafsmál, á þeim svæðum höfum við lært hinn sviplausa prósa. Heimurinn umbreyttur í „prósa“ sagði Hegeliv, prósi heimsins er það tungumál okkar sem hefur fjarlægst sinn tónlistarlega uppruna. Það kemur ekki á óvart að málvísindamennirnir sem hafa rannsakað þetta síðasta þróunarstig mannlegs tungumáls skuli halda því fram að tungumálið sé samsafn af regluverki hefðarinnar eins og Chomsky hefur haldið fram, tilviljunarkennt merkjamál af ætt algebrunnar og stærðfræðinnar. Þetta er hins vegar alls ekki rétt. Það verður fyrst rétt með tilkomu stafrófsmenntunar sem hefur kælt niður tjáninguna. Sagt er að þrátt fyrir allt haldi ljóðskáldin áfram að syngja, ekki að þau syngi rétt, heldur að þau noti taktinn.

Hér sjáum við að á vissu þróunarstigi siðmenningarinnar og menningarsvæðanna, meðal þeirra menningarheima er bjuggu við svokallaða munnlega geymd, upphefjast ritmálið og menningarheimar þess, heimar hinnar rituðu þekkingar og hinna skráðu vísinda. Þetta gerðist fyrst af öllu í Grikklandi á V. og IV. öld f.Kr. Þá förum við að finna fyrir aðgreiningu þekkingarinnar og fæðingu þekkingarsviðanna. Það er hér sem menn fara að líta svo á að þekkingin sé það sem hefur verið skrifað, á meðan allt hitt sé tjáning.

Í upphafi vega var þessi aðgreining ekki til staðar, því allt var sameinað í einni þekkingu sem var sú þekking lífsins og dauðans sem menn höfðu falið í takti raddarinnar, söngsins, minnisins og dansins. Menntunin fór fram í gegnum dansinn, sem var: „dönsum stríðsdansinn, antilópudansinn, ljónaveiðadansinn“, því einungis með hermilistinni, eftirhermu hins, get ég smám saman náð skilvirku valdi á lögmáli veiðibráðarinnar, reglu hennar og þar með valdinu á starfi veiðimannsins. Dansinn var ekki einskært tilefni til skemmtunar og heldur ekki hrein fagurfræði, dansinn vildi segja „ég sjálfgeri mig“. Rétt eins og nautabaninn sem verður að sjálfgera sig í þessari banastungu, því ef honum mistekst tínir hann lífinu. Dansinn er ekkert skemmtiatriði, þvert á móti er hann í grunneðli sínu bundinn lífinu. Á þeirri stundu þegar við fólum alla þekkingu hefðarinnar í hendur hinnar rituðu menntamannahugsunar -gríðarleg menningarbylting sem enginn skyldi vanmeta – á þeirri stundu skapast aðgreining og annar heimur, annað mannkyn, mannkyn sem er kaldlynt og valdamikið, því með ritmálinu er hægt að hafa mun meira eftirlit með reynslunni en á forsendum minnisins sem er skapandi en ekki nákvæmt.

Þannig er ritmálið valdamikið, en skapar um leið bresti í mannlegri veru. Við Vesturlandabúar erum saga þessa klofnings í öllum sínum mikilfengleik og allri sinni eymd, í landvinningum sínum og í öllum sínum alvarlega vanda sem verður stöðugt augljósari.

Sjáum nú hvernig það hefur gerst eftir aðskilnað tónlistarinnar og orðsins að fram koma tónlistarfræðingar sem halda því fram að tónlistin sé ekki tungumál. Þeir telja sig geta sýnt fram á það, en það væri auðvelt að sýna fram á að tónlistin sé ekki (afmarkað) tungumál, því hún er tungumálið sem myndar rætur allra annarra tungumála, því án hennar væri ekki um neitt mál (idioma) að ræða. Eftir að tónlistin hafði sagt skilið við hina miklu ljóðlist hins ritaða máls hefur hún þurft að grípa til annarra meðala.

Við getum hér tekið alþekkt dæmi af frægri senu úr Gerusalemme liberata (Frelsun Jerúsalem) eftir Torquato Tasso v. Í einu hástemmdasta erindinu í þessu söguljóði þar sem skáldið varðveitir enn taktinn og viss tónlistareinkenni tungumálsins þrátt fyrir að það sé orðið að textahöfundi, lýsir það hinni frægu bardagasenu á milli Tancredi og Clorindu. Tancredi er ástfanginn af Clorindu en er óafvitandi um að einn harðskeyttasti óvinahermaðurinn í liði múslima er einmitt Clorinda. Þau takast á að næturlagi í skelfilegu einvígi sem lýkur með því að Tancredi særir hana banasári. Á dánarstundinni snýst Clorindu hugur og biður sigurvegara sinn um að skíra sig. Tancredi hleypur að nálægum læk, fyllir hjálm sinn með vatni, hleypur til hins deyjandi bardagamanns, tekur af honum hjálminn og uppgötvar þá sér til skelfingar að óvinurinn er konan sem hann elskar, konan sem hann hafði aðeins séð einu sinni og umsvifalaust orðið heltekinn af ást. Á þessum hápunkti ástarsögunnar af Tancredi og Clorindu notfærir Tasso sér ritbrellu „hreyfingarleysisins“ –ef svo mætti að orði komast. Hann heggur á allan tónlistarlegan takt tungumálsins þegar hann þarf að lýsa hinni skelfilegu og óvæntu uppgötvun Tancredi. Tasso segir:

Tremar senti la man, mentre la fronte

Non conosciuta ancor sciolse e scoprio.

La vide e la conobbe, er restó senza

E voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!

( Í lauslegri endursögn: „Hann fann hönd sína skjálfa á meðan hann lyfti hjálminum af óþekktu enninu og sá. Hann sá hana og þekkti, og missti bæði rödd og hreyfigetu. Ó, sjón! Ó, þekking!“)

Tancredi verður sem steini lostinn, raddlaus og orðlaus. Svo upphefst sorgarsöngurinn.

Tónskáldið Monteverdi, sem er einn af feðrum ítölsku óperunnar, og óperuhefðar heimsins og einn af upphafsmönnum syngjandi talmáls (recitar cantando), reyndi sig við þennan ódauðlega texta Tasso og tókst að gera úr honum meistaraverk vii sem jafnframt er dæmi um þennan nýja stíl syngjandi talmáls sem er eins konar afturhvarf til hinna upprunalegu tóngæða orðsins.

Hvernig á tónlistarmaður að bregðast við þessum orðum skáldsins „hann sá hana og þekkti“? Ekki fyrirfinnst nein tónlistarleg aðferð til að heimfæða þessa hreyfingarlausu tjáningu sem er komin út fyrir allt tónmál í hörku sinni og miskunnarleysi, eins konar tilkynning eða yfirlýsing.

Monteverdi tók sér hér skáldaleyfi, og það var í eina skiptið sem hann vék frá texta Tasso. Hann tónsetti ekki orðin, því það var ekki hægt að tónsetja þessi orð sem voru eins og hoggin í stein, það gat ekki orðið annað en þögn. Hann ímyndaði sér hins vegar að tónsetja uppgötvunina með eins konar stígandi í tónlistinni. Ekki „hann sá hana og þekkti“ í einu vetfangi, eins og áfall eða högg. Tancredi er látinn lyfta hjálminum hægt frá andlitinu þannig að endursýnin gerist hægt og sígandi, en þá fyrst kemur: „hann sá hana og þekkti“.

Við getum litið á þetta sem dæmi um hvernig hljóð sem holdgerist veldur því að hinar söngrænu frumur tungumálsins, tónlistarinnar og ljóðlistarinnar verða viðskila en sameinist síðan á ný, sameinist í allri tjáningu verksins í hinni lýrísku óperuhefð sem er evrópsk, ítölsk og flórensk. Þetta gerist líka á okkar tímum: hin mikla öld söngvaskáldanna er endurvakning á tónsetningu talmálsins, afturhvarf til þess skilnings að orðið er frábrugðið hinni bókmenntalegu ljóðlist. Það er ekki hægt að taka texta söngvaskáldanna og leggja þá að jöfnu við bókmenntatexta því þeir lúta ekki sömu lögmálum, virka ekki með sama hætti. Augljóslega getum við ekki ætlast til þess að söngvaskáld færi okkur tónlist á borð við Níundu synfóníu Beethovens eða synfóníu eftir Schumann. Það þarf að taka textana inn með tónlistinni, því í sameiningu mynda þau alþýðlega þekkingu og eru sem slík ástríðuvekjandi (appassionanti). Um er að ræða altæka birtingu (manifestazione), og ef hún er til staðar þá á hún sér afar einfalda forsendu: Þetta er hin munnlega endurkoma sem hefur til að bera einstakan kraft. Unga fólkið okkar, sem á í erfiðleikum með að skrifa rétta ítölsku, menntar sig og göfgar með skilaboðum af þessari gerð sem fela í sér afturhvarf til hinnar eilífu munnlegu geymdar, hinnar eilífu tónsetningar mannlegrar þekkingar

LÁTBRAGÐ OG ÖNDUN

Snúum okkur nú að síðasta atriðinu sem er látbragð og öndun.

Við vorum þegar búin að gefa það í skyn: tónlistin er útslátturinn, og í þessu tilfelli breytir látbragðið heiminum. Þegar Nietzsche var að hugleiða hlutverk hins harmsögulega kórs gekk hann út frá hugmyndum Schillers, en hann hafði sagt kórinn vera eins og leiktjöld er skýli bak við sig þeirri frásögn atburðanna sem sé ávallt þegar í gangi. Nietzsche las harmsögulega kórinn sem hreint náttúrufyrirbæri, en sem kunnugt er voru kórsöngvararnir í hinum gríska harmleik hálfir menn og hálfir geitur. Að hálfu voru þeir í dulargervi hins villta dýrs og faldir á bak við grímu. En um leið voru þeir ekki grímuklæddir öðruvísi en við mennirnir, sem göngum allir með grímur. Gríman átti að vera leiklistarbrella til að láta kórfélagana líkjast geithöfrum, en þeir grímuklæddu sig hins vegar vegna þess að maðurinn er sjálfur grímuklæddur bak við eigin endurtekningu, bak við sína eigin endurkomu, hann er alltaf grímubúningur upprunans.

Þegar barnið skynjar hjarta móðurinnar verður það að grímu þessa hjarta, það grímuklæðist þessu hjarta og gefur þannig sannfærandi mynd af upprunanum, verður mynd upprunans því það hefur meðtekið hinn frumlæga takt.

Nietzsche leit á hinn harmsögulega kór eins og kórinn sem sameinaði í sjálfum sér tóneðlið (la musiché), það er að segja dansinn, tónlistina og ljóðlistina, því hann dansaði, söng og flutti fórnaratriði: kórinn var holdgerving hinnar harmsögulegu visku, kórinn hafði þekkinguna á sínu valdi og myndaði samræðu við leiksviðið með viturlegum og gáfulegum athugasemdum.

„Þetta mun enda með ósköpum Ödipus, þessi ákefð þín í að vita allt“. Og hann endar með því að stinga úr sér augun sem vildu fyrir alla muni vita sannleikann um föðurinn, öðlast vald yfir föðurnum og hreinsa sig af því að hafa drepið hann. Afneita því föðurmorði sem við öll framkvæmum og við verðum að láta viðgangast: að börnin framkvæmi táknrænt föðurmorð. Þannig eru örlög þeirra, þar liggur sannleikur þeirra. Börnin verða að fremja sönginn með sínum sönglögum og kasta sér út í sinn reynsluheim með sínum frumlægu hvötum sem eru upprunalegar, hið tónlistarlega dansandi látbragð.

Nietzsche sá þetta þegar í upphafi leiksins, á því augnabliki sem var kallað parodos, það er að segja innkoma kórsins (eftir henni fylgdi stasi. Þar sem kórinn syngur dansandi og að lokum exodos, þar sem kórinn hverfur af sviðinu.) Allt það sem fylgdi í kjölfarið á sviðinu með hetjunum og guðunum fól í sér draum kórsins, en grundvallaratriðið er parodos, innkoman, því þegar kórmennin birtast á sviðinu eru allir í viðbragðsstöðu.

Þetta er lífsspekin sem finnur hyllingunni verðugan stað. Hyllingarnar eru okkar páskar og okkar jól, þau eru jarðafarir okkar og brúðkaup, fæðingarnar og harmleikur allra manna, sem ekki er harmleikur í neikvæðri merkingu, heldur endurkoma lífsins í sínum eilífu myndbreytingum, eilíft breytt í eilífri endurkomu sinni.

Þótt unga fólkið okkar beri gæfu til að búa við gnægð hljóðritana og geisladiska sem hægt er að taka með sér heim, nokkuð sem gerir það menntaðra og smekkvísara, þá er eitt grundvallaratriði sem tónlistin fer á mis við í samtímanum: hin hljóðritaða tónlist hefur glatað látbragðinu, andardrættinum.

Tónlistin er fyrirbæri sem kallar á áhorf. Hvílík dásemd er ekki fólgin í því að horfa á heila synfóníuhljómsveit, látbragð og augnatillit hljómsveitarstjórans, þennan látbragðs- og hermileik sem gerir tónlistarupplifunina líkamlega. Tónlistin er þetta látbragð, þessi tilfinning, en umfram allt er hún taktfruma, hún er sláttur og án hans væri tónlistin dauð. Hún er ekki fólgin í inngreftri í vinyl eða geisladisk.

Sá sem skildi þetta innan sálgreiningarinnar var Wilhelm Reich, nemandi Freuds, sem lenti síðan upp á kant við hann vegna þess að hann var andsnúinn hinni „talandi“ sálgreiningu eins og hún var ástunduð í gestastofu sálgreinisins (jafnvel þótt sálgreinirinn segi venjulega sem minnst). Reich hélt því fram að í sálgreiningunni færi allt fram í gegnum orðin, en ekki bara það, heldur væru það orð sem fælu í sér fjarlægð á veruleikann. Menn horfðust ekki í augu.

Reich hafði fullkomin endaskipti á aðferðarfræði sálgreiningarinnar, því hann vildi að skjólstæðingar hans horfðust í augu við hann á meðan þeir ræddu vandamál sín. Reich lagði megináherslu á að virða fyrir sér líkamsburð skjólstæðingsins á meðan hann ræddi vandamál sín, því líkaminn er staður tilfinninganna, og af líkamsburðinum einbeitti hann sér ekki síst að andardrættinum. Hugleiðið andardrátt þeirra sem ræða við ykkur við þýðingarmiklar aðstæður, hver sé taktur andardráttarins, því hann er mikilvægasti vitnisburðurinn um hinar raunverulegu innri tilfinningar. Sá sem andar lítið, sá sem hefur skjótan andardrátt, sá sem ekki getur samhæft andardráttinn og framsögu orða sinna, hann afhjúpar grundvallartóm sem tilheyra látbragðinu (musicati).

Látbragðið er fyrsta tjáningin – og fyrsta látbragðið er andardrátturinn – staður sannleikans, hins mannfræðilega sannleika, þar sem maðurinn myndar tengslin við dyggðina (areté, virtus), samband sem er innritað í hinn tónlistarlega gjörning, í sjálfa tónlistina.

Til er ómeðvituð viska, ósjálfráð viska sem sérhver atvinnumaður á tónlistarsviðinu fylgir ómeðvitað með fætinum sem slær taktinn. Takturinn getur tekið tvær ólíkar stefnur: annað hvort í samræmi við sláttinn eða andstætt honum. Tónlistarfólkið þekkir þetta mætavel, það skynjar það um leið, því þetta er það sem myndar kjarna tónlistarinnar, til dæmis í áherslubreytingunum (sincopato).

Einn af nemendum Beethovens í píanóleik lét eftir sig eftirfarandi ritaðan vitnisburð: „hann reiddist ekki þegar ég sló feilnóturnar, heldur þegar leik minn skorti tjáningu.“ Hann sagði: „Að slá feilnótu er eins og umferðarslys, en ef það sem þú ert að gera er án tjáningar þá ert þú ekki að fremja tónlist. Þá hefur þú ekki sett þig inn í taktinn, ekki skilið það sem þú varst að leika, þveröfugt við það sem allir góðir tónlistarmenn gera.“

Við getum hugleitt jazztónlistina eða tónlist blökkumanna, tónlist sem hefur svo flókinn takt að engin nótnaskrift getur tjáð hann með trúverðugum hætti. Við erum alls ófær um að skrá það sem afrískur ættbálkur hefur í frammi þegar hann skapar heilan heim með ásláttarhljóðfærum sínum, heim af samtvinnuðum taktslögum sem sundra hvert öðru. Hlustið á upphafstaktana í forleiknum að Vilhjálmi Tell eftir Gioachino Rossini og þið munið skilja hvers vegna gjörvöll Evrópa tókst á loft í sætum sínum við frumflutninginn og gerir það enn í dag.

LAGLÍNA OG SAMHLJÓMUR

Hugleiðum nú tvö síðustu atriðin, sem eru laglína og samhljómur. Eins og tónskáldið Schönberg komst að orði, þá gerist eitthvað þegar við byrjum að mynda orðin á grundveli hugtaka, þá kallar það fram orðræðu, en þegar við segjum „Tatata dammm“, hvernig höldum við þá áfram?

Þetta er hið stóra vandamál tónlistarinnar – vegna þess að tónlistin er rót tungumálsins en finnur sig aldrei í því í einu og öllu. Hún styrkir minni tungumálsins, eflir það og fylgir því eftir, en tónlistin á sitt eigið líf, og ef ég set fram svolítið brot, eins og Schönberg sagði, kannski svolítinn hljóm, ef ég byrja með einu „do“, hvað á þá að fylgja á eftir? Vandinn sem hann átti við fólst í spurningunni um hvaða rökfræði lægi til grundvallar því að setja eitt við hliðina á öðru? Hvers konar rökfræði er það sem stýrir hinni tónlistarlegu orðræðu?

Það getur til dæmis verið laglínan. Laglínan er það sem tónlistin endurtekur og styrkir þannig eign sannleika. Þannig öðlast hún sannfæringarkraft sinn og þannig hafði Schönberg rétt fyrir sér þegar hann sagði að tónlistin væri drottning listanna. Styrkur hennar er fólginn í henni sjálfri, þannig að hún skilur að eini möguleikinn til framhalds er fólginn í endurtekningunni. Og eini möguleikinn til endurtekningar felst í tilbrigðunum.

Þetta er lögmál lífsins, allra lífvera sem verða að endurtaka vegna þess að þær sjálfar eru endurtekning, þær eru sjálfur æðaslátturinn, hjartslátturinn, andardrátturinn, hugsanahvörfin. Allt stöðugar endurtekningar með örlitlum tilbrigðum eins og Leibniz hefði sagt, með sínum petite différence, því það er ekki hægt að endurtaka nákvæmlega hið sama, því hið sama kemur aldrei aftur í nákvæmlega sömu mynd og því þarf að endurtaka með tilbrigðum. Þannig hefur líf okkar hafist, þannig höfum við byrjað að horfast í augu við dauðann og þannig höfum við byrjað að vita að við náum á endanum „kórónunni“ sem er innrituð í síðasta samhljóminn (accordo finale).

Endalok orðræðunnar, endalok laglínu einstaks lífs sem samkvæmt málhefð tónlistarinnar tjáir sig sem hin lýríska sjálfsvera (soggettività lirica), ástríða sjálfsverunnar. Laglínan liggur í þessu: hún er söngurinn sem sérhver mannvera geymir í hjarta sínu, sem tilheyrir henni einni og sem einungis stórmeistarar kunna að klæða í form nótnanna, allt frá hinni upprunalegu ljóðlist Grikkjanna, frá Saffo, Archiloco, Anacreon sem sungu, -við vitum ekki hvernig, en þau sungu, – allt til Schuberts og fram til tónskálda okkar tíma, fram til skáldanna okkar sem kalla fram samhljóminn með þessari ljóðrænu laglínu. Við gætum byrjað þessa umfjöllun hér upp á nýtt út frá samhljómnum og ímyndað okkur að öll þessi orðræða hefði byrjað á samhljómnum (ef hún hefði til dæmis byrjað á Pítagórasarsinnum), þá hefðum við kannski náð lengra.

Þetta er dagssatt: hin huglæga ljóðræna, þessi söngur sjálfsverunnar, getur aldrei orðið huglægur án samsemdar og hluttekningar. Ef hinn svarar mér ekki, ef ég hrópa, en er staddur í eyðimörkinni, þá er ég líka glataður. Þá væri söngur minn ekki einu sinni söngur. Þróunarsálfræðin hefur sýnt fram á það með óyggjandi hætti að söngurinn er söngur einungis ef ögrunartakti mínum er svarað með tilbrigðum.

Áður en ungbarnið nær valdi á orðinu, og það á við um öll smábörn, áður en þau ná valdi á orðinu og öðlast þar með sjálfsvitund, þá efna þau til eins konar kontrapunkts með hinum fullorðna, með móðurinni. Barnið gefur frá sér stunu, og móðirin svarar með stunu. Þetta hefur mannfólkið gert frá upphafi vega. Ef það hefði ekki búið til samhljóm úr laglínunni, þetta andsvar, þessa samfléttu huglægrar tjáningar og ljóðrænu sem verður að sammannlegum samhljómi, ef það hefði ekki gert þetta þá værum við ekki hér að tala saman, þá værum við ekki mannlegar verur.

Enginn hefur sagt mæðrunum þetta: til eru athuganir framkvæmdar á rannsóknarstofu þar sem eftirlit var haft með mæðrum og ársgömlu barni þeirra og leikföngum, án þeirra vitundar. Þegar barnið reyndi að ná í bangsann án þess að geta það, þá hvatti móðirin barnið með einu hljóði: „opplà!“. Þegar mæðurnar voru síðan spurðar hvers vegna þær hefðu notað þetta hljóð, þá var svarið að þetta væri þeim eðlislægt: þetta er samhljómurinn sem stjórnar öllu, samhljómur tónlistarinnar. Musiché eins og kosmísk nærvera samfélags. Hún er þar sem kveinstöfum einstaklingsins er svarað: þetta er sannleikurinn. Þetta merkir að ef við erum lélegir hljómlistarmenn þá er sannleikur okkar fátækur. Ef við erum hins vegar góðir hljómlistamenn í víðasta skilningi orðsins, þá búum við yfir árangursríkum sannleika sem hjálpar okkur til að lifa betur.

_______________________________________________________________________________________

Forsíðumyndin er af grískum leirdiski frá um 550 f.Kr. sem sýnir mann sem syngur og dansar tréið.

i Málvísindamaðurinn snjalli, Tullio de Mauro, hafði lengi vel tekið undir kenningar De Saussure, og ég andmælti honum: „getum við ímyndað okkur að merki (teikn) tungumálsins séu bundin hefðinni? Það er staðreynd að þau verða að hefð, en þau geta ekki hafa verið það í upphafi. Þetta hafði Merleau-Ponty þegar bent á. Er hægt að ímynda sér að mannverurnar hafi gert með sér samkomulag um að húsið skuli heita hús (casa á ítölsku)? Það ætti að vera augljóst að teikn orðsins verða að vera náttúrleg, verða að vera naturaliter (náttúrleg) tjáning, þau þurfa að segja hlutina sem þau segja, þau verða með einhverjum hætti að myndgera hlutinn.

ii Denaro merkir peningur eða „fé“ á ítölsku, en það er jafnframt nafn á fornri grískri mynt, dínarnum sem Grikkir höfðu allt þar til þeir tóku upp evruna.

iii Sá: Martin Heidegger: Essere e tempo, Mondadori, Milano 2011 (§ 44). Einnig Dell‘essenza della veritá, í ritgerðasafninu Segnavia, Adelphi, Milano 2002.

iv Sbr. G.W.F. Hegel: Lezioni di estetica, Laterza, Bari 2004.

v Torquato Tasso (1544-1595) var eitt helsta ljóðskáld Ítalíu á 16. öld, kunnastur fyrir söguljóðabálkinn Frelsun Jerúsalem, sem var gefin út í Feneyjum 1580. Söguljóðið er ástarsaga í riddarastíl sem gerist á tímum krossferðanna og segir meðal annars söguna af ástum kristna riddarans Tancredi og múslimakonunnar Clorindu. T. Tasso: Gerusalemme Liberata, Milano 1976, canto XII.

vii Sbr. C.Monteverdi: Combattimento di Tancredi e Clorinda í Ottavo libro di madrigali guerrieri et amorosi.

 

 

Rósa Gísladóttir at Traian’s Market in Rome

Angelus Novus vis-à-vis the Ruins of History

An essay written on the occasion of Rósa Gísladóttir’s exhibition at The National Museum of the Imperial Fora, Trajan’s Market in Rome, June-September 2012

It is not only a great honor for an Icelandic artist to be able to exhibit her work in the Museum of the Trajan’s Market on the imperial fora in Rome. The entire context of this exhibition shows her work in a new light, and at the same time the objects shed a new and interesting light on the venue.  Once the work of Rósa Gísladóttir has been placed within the context of Trajan’s Market and the imperial fora, it will no longer be viewed in isolation as an instance of late modern or minimalistic formalism. The discourse between the objects and the ruins on the imperial fora give them new meaning, making us consider their historical context.

Trajan’s forum was a turning point in the history of Roman architecture, in the sense that Trajan emphasized the public space, whereas, by contrast, the architecture of Nero, for example, had focused on the divine personality of the emperor. In an unprecedented way, Trajan was keen on creating an open space for the public, which would frame life in the city and emphasize its significance as the center of the empire and of civilization.

In the course of millennia, the preservation of the objects of the past is more or less coincidental; there is, however, no other city in the world which, despite all the upheavals of history, continues to a similar degree to “shape the desires and dreams of men”, as Italo Calvino said bout the city of Zenobia in his book, Invisible Cities. Like all the classical architecture of the imperial fora, Trajan’s Forum is characterized by strict geometry, where symmetry, the square and the circle, formally emphasizes the thought that the city is not only the center of the empire, but that it mirrors the geocentric view of the world, in which the Earth is the center of the universe and the celestial sphere with its planets is the everlasting roof. This was an invariable and eternal world picture, and it was not within human abilities to change it; the firm human habitat on Earth, with Rome as its center.

Wherever we look on the imperial fora in Rome, we encounter the geometry of the center and the symmetry: be it in the columns, the arches, or the vaults, be it in the basic organization of the fora, or in the ornaments decorating the architecture and emphasizing its significance. But how can we understand the meaning of the ruins of the imperial era in Rome in its entirety?

Here it is appropriate to quote Emanuele Severino:

In the tradition of the West, the city, the house, the temple, the theater, the stadium, the church, and the castle were not built to exist forever, and yet these structures reflect the Eternal Order of the World, and therefore they try to be as firm as possible, presenting themselves with a certain aura of timelessness. While they seek to reflect the Eternal World Order, they wish to be its symbol. Man finds shelter in these buildings, not because of a certain amount of comfort they provide, but because of this symbolic value of eternity inherent in them. Man feels at home in these houses because he has built them in such a way that they signify eternity.”

Severino proposes that the role of architecture in Western history, like that of philosophy, is to be a refuge for man from the anguish of the future, from the transiency of human existence, from pain and death. By exposing the divine and eternal Rule, dominating and directing all creation and destruction, the basic knowledge, episteme, saves man from the anguish caused by the thought about one’s own transiency and the transiency of the world. Severino says that all spatial design (Raumgestaltung) of the West is formed by this understanding, in the same way as the thought of transience and the eternal values appears in the philosophical and theological episteme (epistemology) of the Graeco-Roman tradition, where geometry and philosophy play a similar role. As is well known, knowledge of geometry was a condition for being admitted to Plato’s Academy in Athens.

The spaces which currently provide the venue for Rósa Gísladóttir’s exhibition were not only the frame of a particular view of the world; they were also the frame of a particular social idea and order, where human conduct was dictated by the rules of geometry, in contrast to the practice initiated by the utilitarianism of the Industrial Revolution, according to which form is expected to be dominated by functionality, providing the scene for the freedom of man in his endeavor to deal with and subjugate the forces of nature. Symmetry does not fit contemporary city life in this way, because it subsumes human life into a universal rule and a totalitarian form of government, dedicated to the absolute powers.


Rósa Gísladóttir: Icosahedron, Emperor Trian’s Market, Rome 2012

Although symmetry may not be fashionable in contemporary architecture or formal and spatial design, except where it appears with a reference to the past, or where it otherwise serves the function of the particular object which is formed independently of the whole, it has always characterized the formal design of Rósa Gísladóttir. In this regard her art is special, referring to tradition rather than innovation. Crucially, however, this does not mean that her work involves reconstruction or repetition; rather, it has never severed the ties with the classical tradition, even though the geometry which it is built on no longer has the function and meaning it had in the classical period. What, then, are the changes which geometry has undergone from classical times?

The Ancient Greeks and Romans understood numbers as representing visible entities. Being invisible, zero, negative numbers and irrational numbers did not have a place within this way of thinking. The change happened when the numbers stopped referring to the visible entity and became the function or the relation of other numbers, which opened up the possibility of a mathematical interpretation of infinity and other invisible entities. The definitive confirmation of this change was instantiated by the scientism of Descartes.

Defining numbers in relation to visible phenomena means that they measure a world which is finite and places insurmountable boundaries around man. This changed when nature became the object of investigation, in particular on the basis of measurement founded up on abstract mathematics and quantity rather than physical quality. At this point a fundamental change occurred in the history of Western culture, namely that “nature was no longer the rule which man has to use as his frame of reference; rather, human knowledge became the rule which nature had to provide answers to,” as Umberto Galimberti put it in his book Psiche e tecne. Thus the geometrical rule stopped being the ideal and the precedent, becoming instead a tool to change space and create new space and a new reality on the basis of the new forms of measurement which people had acquired. Nowhere does this manifest itself better than in the baroque art of Rome, where the spatial design no longer aims at imitating the “proper” space of geometry, but has become a venue for creating new reality and new space by means of the new technology. This was what the revolution of Bernini and Borromini in Rome was about. Ever since this time, architecture has reflected a view of the world which is conditioned by man and his technology, but not by absolute cosmic laws of eternal and invariable entities. The baroque domes of Rome thus instantiate a typical virtual reality based on technical illusions, while the domes of classical Rome manifest a similarity to the cosmos which no human power could alter.

From the beginning of her carrier, Rósa Gísladóttir has been adhering strictly to the laws of symmetry in her art. The aim is not to glorify or revive the eternal and imperishable truth of a view of the world which has now disappeared; rather the aim is to make us aware of the genealogy of the forms and the change which their meaning has undergone in the course of history.

How can we understand the difference between the world of the classical forms characterizing the imperial fora in Rome and the forms created by Rósa Gísladóttir?

Observing the oversized golden icosahedron under the Roman vault of Trajan, we are not experiencing the revival or the elevation of tradition, but rather a kind of a short circuit of history, where we are made aware of the fact that the universal laws which the so-called Platonic polyhedra were based on are no longer so universal: they do not reflect the order of the Universe and the Elements anymore, as stated by the Platonic doctrine. The interaction of the polyhedron and its classical frame suddenly becomes filled with tension due to the loss of something vital: the polyhedron in fact only reflects itself in its own glory, while the reference to the absolute and eternal truth has evaporated.

The world of Rósa’s forms is thus not a direct imitation of ancient models, and it therefore no longer has the original meaning on which the geometry of the Roman fora was based: that world is long gone, and with it its particular view of the world has also disappeared. The rules of geometry no longer reflect an absolute truth and the insurmountable boundaries imposed on man by nature. On the contrary, with the advent of the technological revolution of the past hundred years or so, we have experienced the loss of those boundaries, and the work of Rósa Gísladóttir reflects our times and not the ancient world: it opens our eyes for the things which have disappeared rather for those which are perennial and eternal. They are an admonition of a lost world, like a memory of art as “the perceptible appearance of the Idea” in the sense of Hegel. Here the idea has vanished and the form alone remains, just like Hegel said in the early 19th century. According to this philosopher, the Idea no longer needs its perceptible appearance because it emerged already and was realized in the language of philosophy. But why does Rósa’s polyhedron not reveal to us the eternal and unchangeable truth which people had seen in this form all the way from Plato to Luca Paccioli and Leonardo?

There is no need to talk at length about the fact that modern astronomy and space science have established that the Universe is not a constant, but quite the opposite – there is an incessant change where everything is at a high speed. The celestial sphere is not an unbreakable crystal vault, but filthy atmosphere, full of holes, and the sun is not the primal emitter of light to all things, as people used to believe, but a gliding power plant which has a predictable end like all other existing objects. The rule of the polyhedron certainly continues to be self-consistent, but it does not involve the exocentric reference, as Plato and Leonardo thought. Here the idea of the absolute and eternal cosmic values has been separated from its appearance, but the image is nevertheless present in front of us in all its glory and does not refer to anything but itself – or does it?

In his multifaceted lecture on the remnants of art, Jean-Luc Nancy has discussed this problem, which Hegel defined as the end of art, the latter being, as already mentioned, “the perceptible appearance of the Idea.” Among the things Nancy has to say about these prophetic words of Hegel is the following:

To the extent that art perceives its limits, in regard to its realization and/or its end, in spite of still being understood as the ‘perceptible appearance of the Idea,’ it stops and is immobilized like the last glow of the Idea in its pure but darkened sediment. At the limits only the idea of art itself lives, like a pure virtual act, locked in itself. But such residue still functions as an Idea, even as a pure idea of the pure sense, or as an exalted visibility with no other content than the light itself: like a darkened core of absolute reference to itself.”

According to this statement, Nancy is of the opinion that Hegel was right in this respect: art stopped being the manifestation of unchangeable and everlasting truth very early on, even before the time of Christianity. Nancy, however, claims that this does not mean the end of art as such, and that Hegel did not think of it like that; rather, it bodes a new role for art in the process leading to the emergence of truth, in accordance with Hegel’s view that truth is a dialectic process in constant motion, and that there is not only one absolute truth, established once and for all. Nancy revisits Hegel’s brilliant metaphor of the dried and cut-off fruit of art which the heir of the Muses brings as an offering to the gods: these cut-off fruit are certainly disconnected from the tree that bore them, the soil that nourished them, and the moral climate which brought them to maturity, but nevertheless the heir of the Muses manages to give us a premonition of all of this, as if in a flash of vision, where the offering becomes a testimony of the things of the past, like the footprints from a journey where art has been the companion of religion and the imperishable values, without ever adhering to them, but only following their beaten track.

It is quite natural to regard the forms which Rósa Gísladóttir has created as such cut off-fruit of the trees, the soil and the climate which gave rise to the absolute geometry of the universe. As such they are above all a testimony to themselves, but beyond the radiance which mirrors their own surface and not the universe, we nevertheless perceive the view of the world which the ruins of the imperial fora attest to. We perceive this in the journey of history and time which connects these two worlds in a single work. Thus, Rósa’s forms appear as footprints in the sand, a testimony to the journey of history all the way to our time.

Emperor Constantin the Great (4th Century A.D.) and Rósa Gísladóttir’s Column of plastic bottles, 2012

In addition to the large symmetrical forms, in this exhibition we also encounter works which are made of contemporary plastic wrappings; these wrappings have their own history of formal symmetry and perfect form, but in the modern consumer society they have the function of preserving consumer goods rather than ideas. The plastic bottle is “a visible appearance of the consumer society” and not the ideas, and as such it has also become the image of the threat inherent in today’s consumer habits against the ecology of our planet. The plastic wrappings of the consumer society are thus in stark contrast to the appearance of the eternal values and the unshakeable view of the world manifested by the ruins of the imperial fora. Formally, these plastic wrappings preserve in themselves the durability of symmetry, but while their durability can no longer give man any protection, it presents a tangible threat to our ecology. Rósa emphasizes the genealogy of the forms we find in these plastic wrappings by using them to create radiantly beautiful installations where the column and the circle form play a key role. Esthetically, these works shine in their own colorful brightness like the billboards of the consumer society; as soon as we realize the context, however, viz. the genealogy, on the one hand, and the loss of the Idea, on the other, we realize the tragic aspect of history described by Walter Benjamin in his Angelus novus:

There is a painting by Klee which is entitled Angelus Novus. In it an angel appears to be about to move away from something he stares at. His eyes are wide open, as is his mouth, and his wings are stretched out. The angel of history must look like this. His face is refers to the past. Since a chain of events seems to be unfolding, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and piles it up at his feet. He would like to stay, awaken the dead, and put the fragments of the ruins in order. But a storm is blowing from Paradise, affecting his wingspan with such force that he cannot flap his wings. This storm inevitably drives him into the future, to which his back is turned, while ruins pile up to the sky right before his eyes. This storm is what we call progress.

Ólafur Gíslason

English translation Thorhallur Eythorsson

AB_0095

 

 

 

 

 

 

 

 

Rósa Gísladótti’s works at the entrance of The National Museum at The Imperial Forum in Rome 2012