Tvær raddir um heimspeki tungumálsins III – Agamben

Giorgio Agamben:

 

HUGMYND TUNGUMÁLSINS

(Ritgerð þessi birtist upphaflega í tímaritinu „aut aut“ 1984)

Allir þeir sem hafa alist upp í kristilegu eða gyðinglegu umhverfi kannast við orðið opinberun. Það þýðir hins vegar ekki að þeir geri sér endilega grein fyrir merkingu þess. Ég mundi vilja hefja þessa umfjöllun mína á tilraun til skilgreiningar á merkingu þessa hugtaks. Það er reyndar sannfæring mín að rétt skilgreining á þessari merkingu sé mikilvæg fyrir efni þessa fundar okkar og alls ekki framandlegt viðfangsefni heimspekiumræðunnar, það er að segja þeirrar umræðu sem sagt er að geti snúist um hvað sem er, að því tilskyldu að hún snúist fyrst og fremst um þá staðreynd að hún sé að tala. Það sem einkennir allan skilning á hugtakinu opinberun er að hún stangist ávallt á við lögmál rökhugsunarinnar. Það þarf ekki endilega að fela í sér – jafnvel þótt kirkjufeðurnir hafi oft lagt áherslu á þetta atriði – að inntak opinberunarinnar þurfi jafnan að birtast rökhugsuninni sem eitthvað fráleitt. Sá mismunur sem hér um ræðir er nokkuð enn róttækara, sem varðar sjálft svið opinberunnarinnar, það er að segja sjálfa byggingu hennar.

Ef inntak opinberunarinnar væri þess eðlis – til dæmis sá fáránleiki að bleikir asnar mynduðu söngkór á himinfestingu Venusar – að rökhugsunin og tungumálið gætu sagt fram og séð fyrir sér þetta inntak á eigin forsendum, þá myndi hún á sama augnabliki hætta að vera opinberun. Það sem hún færir okkur þarf ekki bara að vera eitthvað sem ekki væri hugsanlegt án opinberunarinnar,  heldur líka að hún skilyrði möguleika þekkingarinnar almennt.

Það er þessi róttæki munur á sviði opinberunarinnar sem kristnu guðfræðingarnir kenna okkur þegar þeir segja að hið eina inntak opinberunarinnar sé Kristur sjálfur, það er að segja orð Guðs, og það sem gyðinglegu guðfræðingarnir eiga við þegar þeir segja okkur að opinberun Guðs sé fólgin í nafni hans.

Þegar Páll postuli vildi skýra fyrir Kólossumönnum merkingu þeirrar hagfræði sem fælist í hinni guðdómlegu opinberun skrifaði hann: „til þess að orð Guðs sé fullnustað, leyndardómurinn sem hefur verið hulinn kynslóðunum fram til þessa, en nú hefur verið opinberaður“ (Kol, 1, 25-26)[i]. Í þessari setningu er „leyndardómurinn“ [to mysterion] falinn í „orði Guðs“ [ton logon tou theou]. Leyndardómurinn sem var falinn, en er nú opinberaður, varðar ekki tiltekinn veraldlegan eða ímyndaðan atburð heldur einfaldlega orð Guðs.

Ef guðfræðihefðin hefur ávallt lagt þennan skilning í opinberunina að hún feli í sér eitthvað sem mannleg rökhugsun geti ekki skilið á eigin forsendum, þá getur merking hennar ekki verið önnur en þessi: inntak opinberunarinnar felst ekki í einhverju sem hægt er að tjá í krafti málfarslegra yfirlýsinga vaðandi það sem er (jafnvel þó um væri að ræða hina æðstu veru), heldur í sannleika sem varðar sjálft tungumálið, þá staðreynd að tungumálið (og þar með þekkingin) sé til. Merking opinberunarinnar felst í því að maðurinn geti gert sér mynd af (eða opinberað) það sem er í gegnum tungumálið, en hann geti ekki opinberað sjálft tungumálið. Með öðrum orðum: maðurinn sér heiminn í gegnum tungumálið, en hann sér ekki tungumálið. Þessi ósýnileiki opinberandans í því sem hann opinberar er orð Guðs, það er opinberunin.

Með þessum hætti segja guðfræðingarnir að opinberun Guðs sé um leið yfirbreiðsla hans, eða enn fremur að með orðinu opinberi Guð sig sem hið óskiljanlega (yfirskilvitlega). Hér er ekki um að ræða einfalda neikvæða skilgreiningu eða tiltekinn ágalla skilningsins, heldur segja þeir að hér sé um að ræða grundvallandi kjarna guðdómlegrar opinberunar, sem einn guðfræðingur orðaði með þessum orðum: „hin æðsti sýnileiki í hinu dýpsta myrkri“ og „opinberun hins óþekkjanlega“. Enn einu sinni getur þetta ekki haft aðra merkingu en þessa: það sem hér er opinberað er ekki tiltekinn hlutur sem hægt væri að fræðast ýtarlegar um – en ekki er hægt að þekkja vegna skorts á marktækum meðulum til þekkingaröflunar: það sem hér er opinberað er sjálf afhjúpunin, sú staðreynd að til staðar sé opnun tiltekins heims og tiltekinnar þekkingar.

Frá þessum sjónarhóli virðist myndbygging þrenningarguðfræðinnar vera strangasta og skilvirkasta tilraunin til að hugsa þversögn þessara frumlægu aðstæðna orðsins sem formáli Jóhannesarguðspjalls tjáir með því að segja: en arché én ho logos, „í upphafi var Orðið“. Sú hreyfing um einingarþrenningu Guðs sem við höfum fræðst um í gegnum tenginguna frá Níkeu („Credo in unum deum…“)[ii] segir ekkert um hinn veraldlega heim okkar, hún hefur ekkert verufræðilegt inntak (ontico), en gengur hins vegar út frá þeirri nýju reynslu af orðinu sem kristindómurinn hefur innleitt í heiminn. Svo stuðst sé við orð Wittgensteins, þá segir þetta ekkert um hvernig heimurinn sé, en afhjúpar að heimurinn , að tungumálið sé. Orðið sem er í upphafi altækt, og er þannig hin algilda forsenda, gengur ekki út frá neinu öðru en sjálfu sér, hefur ekkert fyrir sér sem getur skýrt það eða afhjúpað sem slíkt (orðið á sér ekki orð) og hin þrenningarlega bygging þess er ekki annað en hreyfing eigin sjálfs-afhjúpunar. Þessi opinberun orðsins, þessi ekki-forsenda sem er hin eina og sanna forsenda, er Guð. „Og orðið var Guð“ (Jóh., 1,1).

Hin sanna merking opinberunarinnar felst þannig í að sýna fram á að sérhvert orð og sérhver þekking mannsins eigi rætur sínar og forsendur í opnun sem yfirskyggi hvort tveggja í það óendanlega; um leið snýst þessi opnun ekki um annað en sjálft tungumálið, möguleika þess og tilvist.  Eða eins og Hermann Cohen hinn mikli gyðinglegi guðfræðingur og frumherji hins nýkantíska heimspekiskóla sagði, þá er merking opinberunarinnar sú að Guð opinberar sig ekki í einhverju heldur gagnvart einhverju, og að opinberun hans felist því ekki í öðru en Schöpfung der Vernuft, sköpun rökhugsunarinnar. Opinberunin merkir ekki einhverja tiltekna yfirlýsingu um heiminn, ekki eitthvað sem hægt er að tjá í gegnum tungumálið, heldur að orðið, að tungumálið, sé.

En hvað felur yfirlýsing eins og þessi í sér: að tungumálið sé?

Það er frá þessum sjónarhóli sem við verðum að huga að þeim klassíska stað þar sem vandamálið um samband opinberunar og rökhugsunar var sett á dagskrá, það er í hinni verufræðilegu rökræðu Anselmos. Þeirri mótbáru var þegar beint að Anselmo[iii], að ekki gæti staðist að einföld framsögn orðsins Guð, (quid maius cogitare nequit) fæli óhjákvæmilega í sér tilvist Guðs. En sú vera sem staðfestir tilveru sína með einfaldri eigin framsögn er hins vegar tungumálið. Tungumálið er það sem óhjákvæmilega á forsendu sína í sjálfu sér.  Það sem hin verufræðilegu rök sanna felur þannig í sér að ef mennirnir tala, ef til eru dýr með rökhugsun, þá sé til staðar guðdómlegt orð í þeim skilningi að alltaf er til staðar forvera hinnar merkingargefandi virkni og opnunar opinberunarinnar (aðeins í þessum skilningi -það er að segja aðeins í þeim skilningi að Guð sé nafn forveru tungumálsins, tilveru þess í arché [hinum skilyrðislausa uppruna] – verður tilvist Guðs sönnuð með verufræðilegum rökum).

En andstætt því sem Anselmo hugsaði þá tilheyrir þessi opnun ekki sviði hinnar merkingarbæru orðræðu, hún er ekki merkingarbær fullyrðing, heldur einfaldur atburður tungumálsins handan allra hugsanlegra merkinga.

Út frá þessu sjónarhorni er hollt að endurlesa andmæli mikils en vanmetins rökfræðings, Gaunilone[iv], gegn rökum Anselmos. Gegn þeirri fullyrðingu Anselmos að framsögn orðsins Guð fæli óhjákvæmilega í sér tilvist hans gagnvart þeim sem skildi orðið, sýndi Gaunilone fram á reynslu fávitans eða villimansins gagnvart merkingarbærri orðræðu sem fæli vissulega í sér reynslu af atburði tungumálsins, að um væri að ræða vox, mannlega orðræðu, en honum væri hins vegar fyrirmunað að skilja merkingu hennar. Gaunilone segir að slíkur fáviti eða villimaður hugsi ekki

„..röddina sjálfa, það er að segja hljóm atkvæðanna og bókstafanna, sem er í vissum skilningi sannur hlutur, heldur merkingu hinnar heyrðu raddar. Þó ekki eins og hún væri hugsuð af þeim sem þekkir hvaða merkingu menn eru vanir að leggja í slíka rödd (og sem hugsi hana þannig samkvæmt hlutarins eðli [secundum rem], jafnvel þó hún sé einungis sönn í hugsuninni), heldur eins og hún væri hugsuð af þeim sem ekki þekkir merkingu hennar og hugsi einungis samkvæmt hræringu þeirrar sálar sem reynir að gera sér mynd af áhrifum hljóðheims raddarinnar og merkingar hans.“

Reynsla sem byggir ekki lengur á einskæru hljóði og ekki enn á merkingu, þessi „hugsun raddarinnar einnar og sér“ („cogitato secundum vocem solam“ eins og Gaunilone orðar það) opnar fyrir hugsunina vídd frumlægrar rökvísi (logica aurorale) sem vísar til hreinnar tilveru tungumálsins án þess að um nokkurn tiltekinn merkingaratburð væri að ræða, og sýnir þannig enn einu sinni möguleikann á hugsunum handan merkingarbærra fullyrðinga. Sú rökfræðilega vídd upprunans sem er til staðar í opinberuninni felst því ekki í hinu merkingarbæra orði, heldur í því orði sem án nokkurrar merkingar merkir merkinguna sjálfa. (Kenningar hugsuða á borð við Roscellino verða að skiljast frá þessu sjónarhorni, en þeir töldu sig hafa skilið „merkingu raddarinnar“ og fullyrtu að hin algildu gildi [essenze universali] væru ekki annað en flatus vocis [vindur raddarinnar]. Flatus vocis er í þessu samhengi ekki einfalt hljóð, heldur eins og bent hefur verið á, röddin sem hrein vísbending um atburð tungumálsins. Þessi rödd fellur að algildari merkingarvídd, að sjálfri verunni.)  Þessi gjöf raddarinnar til tungumálsins er Guð, hið guðdómlega orð. Nafn Guðs, það er að segja nafnið sem nefnir tungumálið, er þannig orð án merkingar (eins og dulspekihefðin hefur óþreytandi síendurtekið fyrir okkur).

Samkvæmt tungutaki rökhugsunar okkar samtíma getum við þannig sagt að merking opinberunarinnar felist í því að til sé meta-tungumál (tungumál sem fjallar um tungumálið) og að í því tungumáli felist ekki merkingarbær orðræða, heldur hrein og merkingarlaus rödd. Tilvist tungumálsins er jafn fullviss og hún er óskiljanleg, og þessi óskiljanleiki og þessi fullvissa mynda saman trú og opinberun.

Sá meginvandi sem felst í heimspekilegri framsetningu varðar þessa sömu röð vandamálanna. Heimspekin fæst satt að segja ekki eingöngu við það sem er opinberað í gegnum tungumálið, heldur fæst hún líka við opinberun sjálfs tungumálsins.

Öll heimspekileg framsetning, hvert svo sem viðfangsefni hennar er, verður jafnframt að gangast við þeirri staðreynd að þar er í gangi orðræða sem í sérhverri framsögn sinni talar umfram allt tungumálið sjálft. (Þar liggur hin grundvallandi nálægð  – og einnig fjarlægð – milli heimspeki og guðfræði, að minnsta kosti jafn gömul og hin aristótelíska skilgreining á fyrstu heimspekinni sem theologikè.)

Þetta mætti einnig tjá með því að segja að heimspekin feli ekki í sér heimssýn, heldur sýn á tungumálið, og staðreyndin er sú að hugsun okkar samtíma hefur haldið sig kannski um of einmitt á þessari slóð. Hér rekumst við hins vegar á vandamál sem stafar af þeirri staðreynd -sem er innifalin í skilgreiningu Gaunilone á röddinni – að það sem tekist er á um í heimspekilegri framsetningu geti ekki falist einfaldlega í orðræðu er snúist um tungumálið, geti ekki falist í meta-tungumáli er fjalli um tungumálið. Röddin segir ekki neitt, heldur sýnir sig, rétt eins og form rökhendingarinnar samkvæmt Wittgenstein, og hún getur því ekki orðið viðfangsefni orðræðu. Heimspekin kemst ekki hjá því að leiða hugsunina að endamörkum raddarinnar: hún getur ekki sagt röddina (að því er virðist að minnsta kosti).

Hugsunin í samtímanum hefur með staðföstum hætti gert upp við sig þá staðreynd að ekki geti verið um algilt og endanlegt meta-tungumál að ræða, og að sérhver tilraun til að búa til meta-tungumál muni fela í sér bakfærslu án enda. Þversögn hins hreina heimspekilega ásetnings felst engu að síður einmitt í því að orðræðan þarf að fjalla um tungumálið og sýna fram á takmörk þess án þess að búa yfir meta-tungumáli. Með þessum hætti rekst hin heimspekilega umræða óhjákvæmilega á það sem myndaði innihaldslegan kjarna opinberunarinnar: logos en archè, orðið sem myndar hið skilyrðislausa upphaf, það er hin algilda frumforsenda (eða eins og Mallarmé skrifaði eitt sinn, sögnin er upphaf sem mótast í gegnum afneitun sérhvers upphafs). Sérhver rökfræði og sérhver heimspeki sem eru meðvituð um eigin verksvið verða sífellt og síendurtekið að mæla sig við dvalarstað þessa orðs í upphafinu.

Ef hægt er að finna eitthvert atriði sem heimspekiskólar samtímans virðast geta sammælst um, þá felst það einmitt í viðurkenningu þessarar forsendu. Þannig hefur túlkunarheimspekin (l‘ermeneutica) gengið út frá þessari óhjákvæmilegu forgangsstöðu merkingargjafans með því að halda fram – samkvæmt mottói Schleiermachers sem opnar Sannleika og aðferð[v] – að „í túlkunarheimspekinni gildi aðeins ein frumforsenda: tungumálið“ eða þar sem Apel[vi] túlkar hugtakið „tungumálsleikurinn“ hjá Wittgenstein sem handanverða frumforsendu sérhverrar þekkingar. Í túlkunarheimspekinni er þessi fyrir fram gefna forsenda hin algilda frumforsenda sem hægt er að endurskapa og vekja vitund um, en verður aldrei umflúin. Í fullu samræmi við þessar frumforsendur getur túlkunarheimspekin ekki annað en stuðst við hefðina og endalausa túlkunarmöguleika þar sem hinn endanlegi sannleikur og sjálfur grundvöllurinn liggja ósagðir utan sjóndeildarhringsins. Hún getur spurt sig hvernig skilningurinn verði til, en látið hjá líða að hugsa þann skilning sem gerir sérhvern skilning mögulegan. „Í sérhverjum gjörningi sínum samtengist yrðingin hinu ósagða“, segir Gadamer, „því sem hún vísar í sem andsvar og áköllun.“ (Þannig getum við skilið hvernig túlkunarheimspekin -þótt hún styðji sig við Hegel og Heidegger- skilji eftir í skugganum einmitt þá hlið hugsunar þeirra sem gerði tilkall til algjörrar þekkingar og endaloka sögunnar annars vegar og atburðar [Ereignis] og endaloka sögu verunnar hins vegar.)

Það er í þessum skilningi sem túlkunarheimspekin tekur sér stöðu -þó ekki með jafn róttækum hætti og virðast kann – andspænis þeim orðræðum vísindanna og hugmyndafræðinnar sem, verandi meira og minna meðvitaðar um forveru hinnar merkingargefandi virkni, aftengja hana sem frumforsendu og leyfa henni að leika lausum hala í sínum öfluga og valdamikla eyðingarmætti. Ekki er reyndar í sjónmáli hvernig túlkunarheimspekin ætti að geta sannfært þessar orðræður um afstöðubreytingu, allavega ekki ef horft er til hversu meðvitaðar þær eru orðnar í tómhyggju sinni um eigin archè. Ef grundvöllurinn er hvort sem er bæði ósegjanlegur og ófrávíkjanlegur, ef hann stendur alltaf í bakgrunni hins talandi manns og varpar honum þannig inn að endamörkum sögu sinnar og örlaga, þá getur sú hugsun sem man eftir og gerir sér dælt við þessar forsendur virst siðferðilega sambærileg við þann sem gefur sig örlögum sínum á vald og upplifir til botns (en í raun er ekki um neinn botn að ræða) allt ofbeldið og botnleysið.

Það er því engin tilviljun að fram hafi komið í virðingarverðum frönskum heimspekiskóla á okkar tímum sú hugsun að tungumálið skuli vissulega skoðað út frá upphafi sínu, en að þessi dvalarstaður upphafsins (archè) eigi sér hina neikvæðu byggingu ritmálsins og gramma[vii] Tungumálið á sér enga rödd, heldur er það frá upphafi vega óendanleg röð sjálfvísandi tákna og ummerkja (traccia e autotranscendimento infinito). Með öðrum orðum: tungumálið sem er í upphafi felur í sér eigin ógildingu og endalausa framvísun á skilafresti sínum, og merkingargjafinn er ekki annað en hið óhagganlega merki þessa botnleysis.

Ekki er óeðlilegt að þeirri spurningu sé varpað fram, hvort þessi viðurkenning á frumforsendu tungumálsins sem einkennir hugsun samtímans geti í raun og veru verið tæmandi fyrir verkefni heimspekinnar. Þar með væri því haldið fram að hugsunin teldi að eigin verkefni væri lokið með viðurkenningunni á því sem myndar hið dýpsta inntak trúarinnar og opinberunarinnar: staðsetning logos (rökhugsunarinnar) í archè (upprunanunm). Það sem guðfræðin lýsti sem óskiljanlegt fyrir rökhugsunina er nú viðurkennt af rökhugsuninni sem frumforsenda hennar. Sérhver skilningur byggir á hinu yfirskilvitlega.

En er ekki með þessu verið að fela í skugganum einmitt það sem átti að vera hið heimspekilega viðfangsefni umfram allt annað, það er að segja útilokun og aftenging (assoluzione) frumforsendunnar? Var heimspekin ekki einmitt orðræðan sem vildi frelsa sig frá allri frumforsendu, einnig hinni algildustu af öllum frumforsendum, sem kristallast í formúlunni: er tungumálið? Er verkefni hennar ekki einmitt að skilja hið óskiljanlega? Kannski kristallast núverandi vandkvæði heimspekinnar einmitt í afskrift þessa verkefnis, frávísun sem dæmdi þjónustustúlkuna til að giftast húsfreyju sinni, guðfræðinni. Rétt eins og vandkvæði trúarinnar falla saman við innlimun hennar af hálfu rökhugsunarinnar. Afnám landamæranna á milli trúar og rökhugsunar markar jafnframt kreppu beggja, það er að segja gagnkvæman dómsdag þeirra.

Hugsun samtímans nálgast nú óðum þau endamörk sem virðast gera nýja trúarlega tímamóta- afhjúpun orðsins ómögulega. Upprunaeðli (arché) rökhugsunarinnar (logos) er endanlega staðfest, engin ný ímynd hins guðdómlega, engin ný söguleg örlög geta hafið sig yfir tungumálið. Á þeim punkti sem tungumálið hefur staðsett sig endanlega í archè afhjúpar það einnig sitt algilda botnleysi. Nafnið á sér ekkert nafn, ekki er neinu meta-tungumáli til að dreifa, ekki einu sinni í merkingarlausri röddinni. Ef Guð var nafn tungumálsins, þá felur setningin „Guð er dauður“ einungis í sér að tungumálið eigi sér ekki lengur nafn. Sú opinberun sem tungumálið hefur framkvæmt er orð sem Guð hefur endanlega sagt skilið við. Og manninum hefur verið varpað í þetta tungumál án þess að eiga sér guðdómlega rödd eða orð er tryggja honum mögulega útgönguleið úr endalausum leik hinna merkingarbæru setninga. Þannig upplifum við okkur loksins ein á báti með orðum okkar, einsömul með tungumálinu í fyrsta skiptið, yfirgefin af allri botnfestu. Þetta er sú kópernikusarbylting sem hugsun okkar tíma hefur tekið í arf frá tómhyggjunni. Við erum fyrsta mannfólkið sem hefur orðið sér fullkomlega meðvitað um tungumálið. Allt það sem liðnar kynslóðir hafa hugsað sem Guð, veru, anda, dulvitund, allt þetta sjáum við nú silfurtært sem það sem það er: nöfn tungumálsins. Sérhver sú heimspeki, trúarbrögð eða þekking sem ekki hefur öðlast vitund um þessi umskipti tilheyrir óhjákvæmilega fortíðinni í okkar augum. Þær yfirbreiðslur sem guðfræðin, verufræðin og sálfræðin hafa breitt yfir okkur mannfólkið eru núna fallnar til jarðar og við erum nú upptekin af því að skila þessum spjörum, einni af annarri, til föðurhúsa sinna, tungumálsins. Við horfum nú á tungumálið klæðalaus, þetta tungumál sem hefur afsalað sér öllum guðdómleik og öllum ósegjanleik: fullkomlega opinberað og ófrávíkjanlega bundið upprunanum. Rétt eins og skáldið sem horfist í fyrsta skiptið í augu við músu sína (listagyðjuna) þá horfist heimspekin nú í augu við tungumálið (þetta er orsök þess að Platon gat kallað heimspekina „hina æðstu músík“, því músan (listagyðjan) nefnir reynsluna af frumlægasta tungumálinu).

Tómhyggjan upplifir þessa sömu reynslu af orðinu sem Guð hefur yfirgefið. En hin ítrasta opinberun tungumálsins er túlkuð af tómhyggjunni með þeim skilningi að ekki sé lengur neitt að opinbera, að sannleikur tungumálsins felist í því að afhjúpa tóm allra hluta. Fjarvera meta-tungumálsins birtist þannig sem hið neikvæða form frumforsendunnar og tómið sem hinsta yfirbreiðslan, hinsta nafn tungumálsins.

Ef við hugum aftur að mynd Wittgensteins af flugunni í fluguflöskunni[viii] þá gætum við sagt að hugsun samtímans hafi lokið því verkefni að viðurkenna óhjákvæmileik flöskunnar fyrir fluguna sem fangelsi hennar. Frumveran og botnleysa hinnar merkingargefandi virkni fela í sér frumforsenduna sem kemur ávallt á undan hinum talandi manni þar sem hann virðist ekki eiga sér neina útgönguleið. Mennirnir eru dæmdir til gagnkvæms skilnings í gegnum tungumálið. Enn einu sinni verður horft framhjá því sem fólst í mynd Wittgensteins, en það er einmitt hin upprunalega áætlun um möguleika þess að hleypa flugunni út úr vatnsglasinu.

Verkefni heimspekinnar verður einmitt endurheimt á þeim punkti þar sem hugsun samtímans virðist hafa lagt það frá sér. Ef það reynist satt, að flugunnar bíði fyrst og fremst að horfast í augu við glasið sem hún er lokuð inni í, hvað skyldi þá felast í slíkri sýn? Hvað merkir það að sjá endamörk tungumálsins og gera þau sýnileg? (Glasið er ekki einhver tiltekinn hlutur fyrir flugunni, heldur það sem hún sér hlutina í gegnum.) Er sú samræða möguleg -án þess að vera meta-tungumál og án þess að falla í gryfju hins ósegjanlega – sú samræða sem segir tungumálið sjálft og sýnir takmörk þess?

Forn hugsunarhefð hefur séð þennan möguleika sem kenninguna um hugmyndirnar[ix]. Andstætt þeirri túlkun sem sér í kenningunni hinn ósegjanlega grundvöll meta-tungumálsins, þá felst þvert á móti í hugmyndakenningunni fortakslaus viðurkenning á nafnleysi (anonimia) tungumálsins og þeirri samnefningu  (omonimia) sem ræður sviðinu (það er á þessum forsendum sem okkur ber að skilja áherslu Platons á samnefninguna á milli orðanna og hlutanna og höfnun Sókratesar á allri órökvísi (misologia). Það voru einmitt þessi takmörk og þessi tvíræðni mannlegs tungumáls sem opnuðu leiðina að „hinu díalektíska ferðalagi“ hugsunarinnar. Ef sérhvert orð mannanna á forsendu sína í öðru orði, ef hið forsendubundna vald tungumálsins á sér engin takmörk, þá er öll von borin um endimörk tungumálsins. Hins vegar væri hið fullkomna tungumál þar sem öll samnefning (omonimia) og öll merki væru ótvíræð, tungumál gjörsneytt öllum hugmyndum.

Hugmyndin er í einu og öllu innifalin í leiknum á milli nafnleysis (anonimia) og samnefningar (omonimia) í tungumálinu. Hvorki hinn eini er og á sér nafn, né hann er ekki og hefur ekki nafn. (Né l‘uno è e ha nome, né esso non è e non ha nome). Hugmyndin er hvorki nafn (meta-tungumál) né sýn hlutar er stendur utan tungumálsins (slíkur hlutur, slíkur ósegjanleiki er ekki til) heldur er hún sýn sjálfs tungumálsins. Þar sem tungumálið, sem er miðill allra hluta og allrar þekkingar fyrir manninn, er sjálft ómiðlað (immediato=milliliðalaust). Ekkert getur náð til hins talandi manns án miðlunar – nema tungumálið sjálft, sjálf miðlunin. Slík ómiðluð miðlun (mediazione immediata) felur í sér einasta möguleika mannsins til að höndla upphafið sem hefur verið leyst frá öllum forsendum, einnig eigin forsendu. Það felur í sér að höndla þá archè anypothetos  (það skilyrðislausa upphaf) sem Platon fjallar um í Ríkinu[x] og kynnir sem telos (markmið), sem uppfyllingu og endamörk autos ho logos, sjálfs tungumálsins, og um leið sem „hlutinn sjálfan“ og viðfangsefni (affare) mannsins.

Ekkert mannlegt samfélag getur í raun og veru risið á grundvelli fyrir fram gefinnar forsendu – hvort sem það væri þjóðin eða tungan eða forsenda samskiptanna sem túlkunnarheimspekinni er tamt að tala um. Það sem sameinar mannfólkið sín á milli felst hvorki í náttúrunni né í guðdómlegri rödd né í hinum sameiginlegu fangabúðum hins merkingarbæra tungumáls, heldur í sýn sjálfs tungumálsins og þar með í reynslunni af takmörkum þess og tilgangi (fine). Sannkallað samfélag er eingöngu samfélag án frumforsendu.  Hin hreina heimspekilega framsetning getur því ekki falist í framsetningu eigin hugmynda um tungumálið eða heiminn, heldur er hún framsetning hugmyndar tungumálsins (l‘idea del linguaggio). .  

[i] Í íslensku biblíuþýðingunni frá 1956 hljóðar setningin svona: „En hans þjónn er ég orðinn samkvæmt því embætti, sem Guð hefur mér á hendur falið yðar vegna: að flytja Guðs orð óskorað, leyndardóminn sem hefur verið hulinn frá því aldir og kynslóðir urðu til; en nú hefur hann verið opinberaður Guðs heilögu, er hann vildi gjöra kunnugt hvílíkur er dýrðar ríkidómur þessa leyndardóms meðal heiðinna þjóða, sem er Kristur meðal yðar, von dýrðarinnar.“

[ii] Sbr kvæðabálkinn Lilju frá 14. öld sem eignaður hefur verið Eysteini Ásgrímssyni munki: Almáttigr guð allra stietta/ yfirbjóðandi eingla og þjóða /ei þurfandi staða nie stunda/ staði haldandi í kyrrleiks valdi /senn verandi úti og inni /uppi og niðri og þar í miðju /lof sie þier um aldr og æfi /eining sönn í þrennum greinum.

[iii] Einn kunnasti guðfræðingur 12. aldar í Evrópu, stundum kenndur við fæðingarborg sína Aosta á N-Ítalíu

[iv] Gaunilone (um 994 – um 1083 ) franskur munkur og heimspekingur frá Tours í Frakklandi

[v] Sbr: Hans Georg Gadamer: Wahrheit und Methode,1986.

[vi] Karl-Otto Apel, þýskur heimspekiprófessor, (1922-2017)

[vii] Hér vísar Agamben óbeint í rit franska heimspekingsins Jacques Derrida, einkum L‘ecritureet la difference frá 1967 og De la grammatologie frá sama ári.

[viii] Hér er vísað til 309 í Philospphical Investigations eftir L. Wittgenstein: „What is your aim in Philosophy? -To show the fly the way out of the fly bottle“. Fluguflaskan er glas eða glerílát notað til að veiða flugur. Einu sinni inni eiga þær enga færa útgönguleið. Glerílátið verður hér ímynd tungumálsins í túlkun Agambens.

 

[ix] Hér vísar Agamben í frummyndakenningu Platons.

[x] Sbr Ríkið II, 511B: „[Skynsemin] notar ekki tilgátur sem forsendur, heldur sem raunverulegar tilgátur – sem fótfestu eða stökkpall – til að hefja sig upp til hins skilyrðislausa upphafs alls sem er. Þegar hún er búin að höndla upphafið, heldur hún aftur niður á við og notar sem haldreipi allt sem háð er upphafinu uns hún er komin á enda.“ Þýðing Eyjólfs Emilssonar. „Hið skilyrðislausa upphaf“ er hér þýðing á archè anypothetos.

Einkennismyndin er skissa málarans Rafaels að freskómálverki hans í Vatíkansafninu sem sýnir Opinberun: Guð birtist Móses sem logandi runni í eyðimörkinni og hann blindast.

 

HINN FAGRI DAUÐI V. -Mæðraveldið og Marija Gimbutas

Endursögn á brotum úr Inngangi að tímamótaverki Mariju Gimbutas „Tungumál Gyðjunnar“ sem setur steinaldarmenningu Evrópu í nýtt ljós og greinir tungumál Gyðjunnar sem táknmál fæðingar, frjósemi, lífs og dauða í eilífri hringrás tímans.

Námsefni fyrir Listaháskólann

HIN MIKLA GYÐJA STEINALDARMENNINGARINNAR

OG LEYNDARDÓMAR LÍFS OG DAUÐA

 

Evrópsk listasaga hefst með táknmyndum Gyðjunnar miklu, segir Marija Gimbutas

 

(Endursögn á kaflabrotum úr Inngangi Mariju Gimbutas að bók hennar The Language of the Goddess (1989), tímamótaverki í evrópskri fornleifafræði, sem dregur upp nýja mynd af steinaldarmenningu í Evrópu fyrir innrás indóevrópskrar menningar.)

…Ég hef beint rannsóknum mínum að tímaskeiði sem hefst með upphafi jarðræktar í Evrópu, fyrir um það bil 9000 – 8000 árum síðan. Akuryrkjubændur steinaldarinnar mótuðu formgerðir menningar sinnar á tímaskeiði sem tók yfir allmargar árþúsundir. Lifnaðarhættir er byggðu á söfnun lífsviðurværis viku fyrir framleiðslu matvælanna og dýraveiðarnar viku fyrir kyrrstæðum búskap, án þess þó að þessi umskipti hefðu í för með sér tiltakanlegar breytingar í formgerðum táknrænnar myndsköpunar; einungis var um hægfara innleiðingu nýrra forma og nýrra aðferða við efnistökin. Í raun eru það ekki umbreytingar á táknmálinu í gegnum árþúsundin sem vekja undrun, heldur miklu frekar samfellan sem má rekja allt aftur til forn-steinaldar.

Gyðjumyndir síð-steinaldar (fæðingargyðjan sýnd í eðlilegum fæðingarstellingum, frjósemisgyðjan sem eykur og margfaldar vöxtinn og er sýnd þunguð og nakin; gyðjan sem gefur lífið og næringuna, verndargyðjan sem sýnd er í mynd konufuglsins með útstæð brjóst og lendar; og drottning dauðans ssem birtist nakin og mjóslegin, „grindhoruð“); allar þessar gyðjumyndir er hægt að rekja til þess tímaskeiðs þegar fyrstu útskurðarmyndirnar sjást, skornar í bein, fílabein eða stein um það bil 25.000 f.Kr. með sínum táknum (kvensköp, þríhyrningar, brjóst, „chevron“-zik-zak mynstur, kúft form og íhvolf) allt aftur í enn fjarlægari tíma.

Megin viðfangsefnið í táknmáli Gyðjunnar eru leyndardómar fæðingarinnar, dauðans og endurfæðingarinnar, ekki einskorðaðir við líf mannsins, heldur leyndardóma alls lífs á Jörðinni og reyndar í allri Veröldinni. Tákn og ímyndir snúast um hina parþenógenisku Gyðju meyfæðingarinnar og meginhlutverk hennar sem Lífgjafinn, sem Drottning Dauðans og (ekki síður mikilvægt), Gyðja endurfæðingarinnar sem Móðir Jörð, Gyðja frjóseminnar sem er ung og öldruð í senn, vaxtarbroddur og sölnun gróðurs jarðar. Sem einasta uppspretta lífsins sækir hún orku sína í uppsprettulindirnar og brunnana, til sólarinnar og tunglsins, og til raka jarðarinnar. Þessi kerfisbundni táknheimur stendur fyrir goðsögulega hringrás tímans sem ekki er línuleg, og birtist í listinni sem merki hreyfingarinnar: spíralform sem snúast og tengjast innbyrðis, hlykkjóttir og spíralmyndaðir snákar, hringir, hálfmánar, horn og spírandi sáðkorn.

Snákurinn var tákn lífsorkunnar og endurfæðingarinnar, einstaklega vinaholl skepna og alls ekki skaðleg. Jafnvel litirnir höfðu aðra merkingu en tíðkaðist í hinum indóevrópska heimi: Svart er ekki litur dauðans eða undirheimanna. Hann er litur frjóseminnar, litur hinna rakafullu hellishvelfinga og hins raka jarðvegs, litur móðurlífs gyðjunnar þar sem lífið verður til.

Hvítt er hins vegar litur dauðans, litur beinanna, gagnstætt hinni indóevrópsku hefð, þar sem hvítt og gult eru litir hins skjannabjarta himins og litir sólarinnar.

Það er með engu móti hægt að rugla þeirri heimspeki sem gat af sér þetta táknmál saman við hinn indóevrópska hirðingjaheim og hina herskáu guði hans, sem riðu hestum og voru herrar þrumunnar og hins sólbjarta himins, eða hinna votu undirheima. Það er hugarheimur þar sem Gyðjurnar eru ekki skapandi heldur fegurðardísir. „Venusarímyndir“, eiginkonur himnaguðanna.

Það er undravert að ekki verði vart stríðsmynda og mynda er sýna yfirdrottnun karlmennskunnar í þeirri list sem beinist fyrst og fremst að Gyðjunni. Hún endurspeglar félagslegt samskiptaform þar sem konurnar gegna lykilhlutverki sem ættbálkahöfðingjar eða drottningar fórnarathafnanna. Hin forna Evrópa og Anatolía (núverandi. Tyrkland) voru ásamt með hinni míónísku Krít samfélög sem við köllum „gilaníönsk“ (hugtak komið frá mannfræðingnum Riönu Eisler, myndað af grísku orðstofnunum „gy“ eða „gyné“=kona og „an“ eða „anèr“=maður. Bókstafurinn „L“ sem tengir þessa orðstofna stendur fyrir „legare“ (lat.) eða að tengja saman, þannig að hugtakið tengir saman kven- og karlræði). Um er að ræða samfélagsform í jafnvægi, hvorki mótað af feðraveldi né mæðraveldi, samfélagsform sem endurspeglast í þeim trúarbrögðum, þeirri goðafræði og þjóðháttum sem rannsóknir hafa leitt í ljós á hinum fornu þjóðfélögum Evrópu og hinni mínóísku menningu og staðfest er í línulegri samfellu kerfisbundinnar mæðradýrkunar, einnig í hinu forna Grikklandi, í Etrúríu (á Ítalíuskaganum), í Róm, í Baskalöndum og fleiri Evrópulöndum.

Á meðan menning Evrópuþjóða hélt áfram að búa við frið og ná umtalsverðri blómgun á sviði lista og byggingarlistar á fimmta. árþúsundinu fyrir Krist tók önnur menningarhefð að myndast á síð-steinöld (seinni hluta fimmta árþúsundsins f.Kr.) meðfram bökkum Volgu í sunnanverðu Rússlandi, menning sem byggði á tamningu hestsins og smíði banvænna vopna og náði allt suður til Svartahafsins. Þetta nýja menningarmynstur átti eftir að hafa óhjákvæmilegar breytingar í för með sér á hinn forsögulega tíma Evrópu, ég kalla það „Kurgan“-menninguna (kurgan merkir „haugur“ eða „hörgur“ á rússnesku), því hinir dauðu voru grafnir í hringlaga hörgum sem huldu grafhvelfingar höfðingjanna.

Megineinkenni Kurgan-menningarinnar sem varðveist hafa á Volgusvæðinu frá sjöunda. og sjötta árþúsundinu f.Kr. bera vitni um feðraveldi, minni háttar akuryrkju, húsdýrahald (þar með talin tamning hesta ekki síðar en á fimmta árþúsundinu), mikilvægi hestsins innan helgisiðanna og megináherslu á notkun vopna (bogi og örvar, spjót og sveðja). Þetta eru allt einkenni sem koma heim og saman við niðurstöður rannsókna á upprunasögu indóevrópskrar menningar á sviði málvísinda og samanburðar-goðafræði – um leið og þessi menningarheimur er andstæða þeirrar gilanísku forn-evrópsku menningar sem var friðsöm, bundin við fasta búsetu og háþróaða akuryrkju og átti sér merkar hefðir í byggingarlist, höggmyndalist og leirkerasmíði.

Endurtekin tímabil óstöðugleika og innrása frá kurgan-fólkinu – sem ég skilgreini sem frum-indóevrópskan kynstofn- bundu endi á hina fornu evrópsku menningu sem miðast við tímaskeiðið 4300 – 2800 f.Kr. Umskiptin fólu í sér umskipti frá gilanísku samfélagi til karlveldissamfélags og frá mæðrahyggju til feðrahyggju. Svæðin sem mynda gríska Eyjahafið og vestasti hluti álfunnar veittu lengsta viðnámið gegn þessari þróun. Þetta á sérstaklega við um eyjar eins og Teru, Krít, Möltu og Sardinínu, þar sem hin forna menning Evrópu blómstraði í öfundsverðri friðsemd allt til um það bil 1500 f.Kr, þúsund til fimmtán hundruð árum eftir að Mið-Evrópa hafði tekið sínum stakkaskiptum.

Trúarbrögð Gyðjunnar og táknmyndir hennar lifðu hins vegar áfram á mörgum stöðum eins og neðanjarðarstraumur. Satt best að segja eru mörg þessara tákna enn til staðar sem myndir í listum okkar og bókmenntum, kraftmikil sáðkorn sem búa í goðsögum okkar, eða frumgerðir sem birtast í draumum okkar.

Við lifum ennþá undir ægivaldi þessarar ofbeldisfullu og karllægu innrásar og við erum rétt að byrja að átta okkur á þessari framlengdu firringu frá hinni sönnu Evrópsku Arfleifð: gilanísk menning án ofbeldis sem beinist að jörðinni.

Í þessari bók er í fyrsta skiptið boðið upp á áþreifanlega vitnisburði slíkrar ævafornrar menningar, sem og hið táknræna tungumál hennar, en leifar þess eru enn til staðar í táknmálskerfum okkar.

Fosögulega gyðjan Tyrkland 4050-3700 fKr

Hin Mikla Gyðja Steinaldarmenningarinnar, leirmynd frá Anatoliu 4050-3700 f.Kr.

…..

Eins og fram kemur í þessari bók þá er ekki um það að ræða á forsögulegum tíma að ímyndir dauðans yfirskyggi ímyndir lífsins, heldur samtvinnast þær við táknmyndir endurfæðingarinnar. Sú sem er boðberi Dauðans og Yfirdrottnari Dauðans tengist þannig endurfæðingunni. Um þetta finnum við óteljandi vitnisburði: höfuð hrægammsins er sett á milli brjóstanna, gin og tennur villigaltarins eru umlukin brjóstum (eins og sjá má í Catal Huyuk helgistaðnum í miðju Tyrklandi frá sjöundu öld f.Kr.), myndir af Uglugyðjunni frá V-Evrópu sem sjá má á steinveggjum risagrafhýsanna þar sem brjóst eru mynduð á súlustöngunum, eða þar sem innri líkami Gyðjunnar myndar völundarhús sköpunarkraftsins með kvensköpin í miðju.

Myndir sem sýna móðurlífið sem slíkt, nautshauskúpuna (sem hefur svipað form) eða sambærileg dýraform: -fiskur, froskur, karta, broddgöltur eða skjaldbaka gegna öll mikilvægu hlutverki sem táknmyndir endurfæðingar á forsögulegum tíma við lok steinaldar og lengi fram eftir. Á nýsteinöld tóku hof og grafhýsi á sig mynd eggsins , kvenskapanna eða móðurlífs Gyðjunnar eða form alls líkama hennar. Margt bendir til að Risasteingrafirnar við ytri mörk Vestur-Evrópu hafi átt að sýna leggöng og þungaðan kvið (hringlaga tolos) Gyðjunnar. Form grafar er hliðstætt náttúrlegum hól eða hæð í landslaginu með táknrænum steini á toppnum er átti að merkja omphalos (naflann), hið algilda tákn hins þungaða kviðs Móður Jarðar með sinn naflastreng, eins og finna má vitnisburð um í evrópskum þjóðsögum.

Hið gagnkvæma hlutverk að gefa lífið og gefa dauðann í einni goðamynd er sérstaklega einkennandi fyrir ríkjandi Gyðjuhugmyndir. Sú sem gefur lífið og fæðinguna getur umbreyst í skelfingarmynd dauðans. Þá er hún mjóslegin og nakin eða einfaldlega bein með töfragæddum þríhyrningi kvenskapanna þar sem upphefst ummyndunin frá dauða til lífs. Andlitsdrættirnir, sem oft taka á sig grímu fuglshöfuðs, og veiðiklærnar líka, vísa til tengslanna við rándýrseðlið og átvaglssvipurinn með skögultennurnar og opið ginið og örsmá augun tengja Gyðjuna við eiturslönguna.

Hin mjóslegna og nakta kvenmynd frá fyrrihluta steinaldar, sem er tálguð úr beini án útistandandi brjósta (er votta um frjósemina), er forboði þeirra stífu og mjóslegnu nektarmynda sem koma fram á fornöld Evrópu skornar í marmara eða alabastur eða ljóslitan stein eða bein: allt efni sem bera með sér lit dauðans.

Grímur Gyðju Dauðans (frá miðbiki fimmta. árþúsunds f.Kr.) sem eru opinmynntar og munnstórar, með skögultennur og stundum lafandi tungu, gætu hafa verið fyrirmyndir grísku Gorgónanna (Medúsu), en þær eru engan veginn skelfingarmyndir er umbreyta áhorfandanum í stein, heldur eru þær sýndar með býfluguvængi og með snáka eins og loftnet, oft skreyttar með teikningu er sýnir býflugnabú: allt augljós merki endurfæðingar.

Meðal þeirra efnisatriða sem teljast verða fyrirferðamikil eru tákn orku og opnunar. Spíralar, horn, hálfmánar, hálfhringir (U-form), krókar, axir, hundar, geitur og æstir menn (með reistan lim) sem mæla sig við rísandi flóðgátt lífsins; snákur, lífsins tré og Gyðjan í mannlegri mynd eða hinn þungaði kviður hennar, allt eru þetta tákn lífsorkunnar.

Gagnstæð höggormshöfuð eða staðsett innan spíralsin fylla skrautmynstur hinnar Fornu Evrópu með sínum hreyfingum og mótstöðum. Hringiður, krossar og fjölbreytilegar myndir ferhyrninga eru lifandi tákn hreyfiaflanna í náttúrunni sem tryggja fæðingu lífsins og láta hringekju tímans snúast frá dauðanum til lífsins til þess að einmitt þetta líf viðhaldi sjálfu sér. Í þessum umbreytingaferlum verður stórbrotnasta ummyndunin sú sem felur í sér ummyndun eins lífs í mörg önnur: frá einni nautshauskúpu til býflugnabúrsins, til fiðrildanna og jurtanna, allt birtingarmyndir Gyðju endurfæðingarinnar.

Myndheimur Gyðjunnar felur alltaf í sér ólíka flokka táknmynda: Sértekningar eða myndletur (a V, a X, a M, a Þríhyrningur, a froskur), sýningar (augu, brjóst, fuglsklær) og dýr sem vísa til ólíkra eðlisþátta Gyðjunnar (snákur, fugl, gylta, naut, froskur, býfluga). Þessir þrír efnisflokkar eru samtvinnaðir í þéttriðnu neti er á rætur sínar í heildrænni sýn á alheiminn á þeim tíma þegar náttúran hafði ekki verið aðgreind í efnisflokka eins og tíðkast í háskólum samtímans, á þeim tíma þegar mennirnir voru ekki einangraðir frá allt umlykjandi umheimi sínum og á þeim tíma þegar það var fullkomlega eðlilegt að finna mátt Gyðjunnar í fuglinum eða steininum eða einungis í augum hennar eða brjóstum eða einfaldlega í helgirúnum hennar.

Sérhver kafli þessarar bókar er helgaður öllum þessum efnisflokkum.

Steinaldargyðjur 40-10þús áras-europe-paleolithic

Evrópskar steinaldargyðjur frá 40.000 – 10.000 f. Kr.

Forsíðumyndin er frá Catal Hoyuk í Anatolíu (Tyrklandi) og er 7-8 þúsund ára gömul.

ARNAR HERBERTSSON

Grein um myndlist Arnars Herbertsssonar, um takt tímans, sögunnar og myndanna.
Grein þessi birtist í bók um myndlist Arnars Herbertssonar, sem kemur út hjá bókaforlaginu Dimmu í dag. Auk þessara hugleiðinga er í bókinni ítarleg yfirlitsgrein um feril Arnars Herbertssonar eftir Ásdísi Ólafsdóttur.

VÖLUSTEINN ÚR DJÚPU LÓNI

Hugleiðingar í kringum myndlist Arnars Herbertssonar

 

Grein þessi birtist í bók um myndlist Arnars Herbertssonar, sem kemur út hjá bókaforlaginu Dimmu í dag. Auk þessara hugleiðinga er í bókinni ítarleg yfirlitsgrein um feril Arnars Herbertssonar eftir Ásdísi Ólafsdóttur.

 

Ábyrgir fræðimenn hafa sagt mér að völusteinarnir á Djúpalónssandi eigi sér um 700 þúsund ára mótunarsögu. Allan þennan tíma hafa þeir velkst um þarna í hafrótinu og tekið á sig þessa fullkomnu mynd hins svarta og slípaða basalts sem myndar undirstöðu Snæfellsjökuls.

Þessi sköpunarsaga völusteinanna hófst um 500 þúsund árum fyrir tilkomu homo sapiens á jörðinni og frá þeim tíma liðu um 150 þúsund ár þar til maðurinn fór að skilja eftir sig mannvistarleifar sem bera vott um að hann hafði náð að tileinka sér táknræna hugsun með sértekningu: til dæmis með því að búa til orð eins og „völusteinn“, sem vísar ekki bara til tiltekins steins, heldur til allra steina á jörðinni sem hafa fengið að veltast í hafrótinu árþúsundum saman til þess að fá á sig þetta fullkomna form. Form sem eftir ámóta tíma á væntanlega eftir að verða að dufti. Orðið völusteinn merkir ekki bara fjörugrjótið á Djúpalónssandi, heldur alla þessa milljarða völusteina á jörðinni sem fylla hafsbotninn, fjörurnar og árfarvegi heimsins, án tillits til þeirrar staðreyndar að enginn þeirra er nákvæmlega eins.

Táknræn hugsun er það sem greinir manninn frá öðrum lífverum á jörðinni. Hún felur í sér upphugsaða mynd eða ímynd í hlutstæðu og áþreifanlegu efni eða hljóði sem vísar út fyrir sjálfa sig í annan veruleika án þess að hann sé til staðar í sýnilegri mynd. Táknmyndinni er ætlað að sameina efnið og hugmynd þess í einn veruleika sem allir skilja sama skilningi. Í rauninni býr hún til tvo heima: heim hlutanna og heim hugmyndanna um hlutina. Alla tíð síðan hefur maðurinn lifað í þessum tveim aðskildu heimum. Tengsl þeirra hafa alla tíð síðan verið helsta ráðgáta mannsins.

Þessi óumdeilanlegi og sérstaki hæfileiki mannsins birtist ekki bara í hæfileikanum að búa til eitt orð sem merkir alla völusteina heimsins, heldur líka í áþreifanlegum táknmyndum, eins og því uppátæki að rista í völusteininn merki þríhyrnings og gefa honum þannig ávala mynd af líkama móðurgyðjunnar og skauti hennar: táknmynd hins eilífa lífs sem er handan hinnar staðbundnu og tímabundnu viðkomu okkar á leiksviði plánetunnar jörð – móðurgyðjan sem getur af sér lífið í örlæti sínu og tekur það aftur í endalausri hringrás lífsins á jörðinni. Hins eilífa lífs í ölduróti fjörunnar og takti tímans.

Sumir segja að upphaf listasögunnar sé að finna í slíkum myndum, þær elstu sem fundist hafa eru gerðar fyrir um 35 þúsund árum síðan.

Mér datt þessi samlíking í hug þegar ég var að hugleiða hvernig ég ætti að skrifa fáein orð um vin minn Arnar Herbertsson og myndlist hans. Við tveir erum eins og völusteinar sem mættust í hafrótinu í fjörusandi lífsins við Vatnsstíg í Reykjavík fyrir hálfri öld síðan. Sumir telja það langan tíma, en þótt náin samskipti okkar hafi varað tiltölulega stutt í fjöruborðinu við Vatnsstíginn, þá eru endurfundirnir óbrigðulir: þarna kemur hann aftur, einn og óbreyttur eins og ekkert hafi gerst, og við þurfum ekki einu sinni orðin til að skilja hvar við erum staddir. Völusteinarnir sem hafa upplifað taktinn í öldurótinu saman eru óbrigðulir í formi sínu og form þeirra föst í minningunni þannig að öll orð verða óþörf.

Saga okkar fyrir fundinn í fjöruborðinu við Vatnsstíginn var, þrátt fyrir 10 ára aldursmun og ólíkar fjörur sem við höfðum sopið á uppvaxtarárunum, sambærileg: við vorum staddir í tíðaranda þeirra umskipta sem stundum eru kennd við töluna 68 og markar lok 7. áratugarins á öldinni sem leið. Þessi umskipti þóttu róttæk og jafnvel byltingarkennd á meðan þau stóðu yfir, en eftir því sem tíminn líður líkjast þau æ meir hinu venjulega ölduróti í fjöruborði lífsins. Það dregur þó ekki úr mikilvægi þeirrar staðreyndar að við vorum afsprengi þessa tíma og að hann mótaði hugsun okkar og hugmyndir að einhverju leyti í sama taktinum, taktinum sem sameiginlegur vinur okkar Kristján Guðmundsson átti eftir að opna augu okkar fyrir og minna okkur á í eftirminnilegu verki sínu sem hann kallaði „Hraðar hægar“ og er frá árinu 1984, þar sem völusteinarnir koma einnig við sögu: Tvær jafnstórar hrúgur af grjóti, önnur úr kjafti grjótmulningsvélarinnar, hin úr miljón ára völundarsmíð náttúrunnar. Við félagarnir sem mættumst í fjöruborðinu við Vatnsstíginn á þessum tíma fundum til samkenndar við seinni hrúguna og höfðum þar með öðlast óljósa tilfinningu fyrir tvennu í lífinu: afstæði tímans og alls svokallaðs endanlegs sannleika um heiminn annars vegar og mikilvægi taktsins í tilverunni og ölduróti lífsins hins vegar. Það er takturinn í ölduróti fjöruborðsins sem er mótandi fyrir völusteinana og hvernig þeir finna samhljóminn hver í öðrum.

Þótt skynjun okkar á afstæði tímans hafi á þessum tíma verið að mörgu leyti illa mótuð, þá var áðurnefnt tímamótaverk Kristjáns Guðmundssonar sterkt viðmið: við lifum í tímanum og komumst ekki út úr honum nema við endalok hans. Allar myndir okkar af tímanum eru afstæðar og segja meira um okkur sjálf og okkar tíma en tímann frá sjónarhóli eilífðarinnar. Á örskömmu skeiði í þróunarsögu tímans hafa myndir hans tekið hröðum breytingum í takt við ólík mælitæki, ólík lífsskilyrði og ólíkar lífslíkur mannsins. Gagnvart dýrunum er tíminn ekkert vandamál. Hann mótast sjálfkrafa af taktinum í gangi himintungla og hringrás lífsins. Hið tímalausa og eilífa hefur hins vegar engan takt og er órjúfanlega tengt því sem við vitum að bíður okkar allra að lokum. Hver var hann þá, þessi tíðarandi í mótunarskeiði okkar?

Það er varla efni til þess hér að freista þess að draga upp ímyndaða mynd af tíðarandanum í fjöruborðinu við Vatnsstíginn fyrir hálfri öld síðan, séðan úr fjarlægð frá sjónarhorni manna sem komnir eru langt yfir miðjan aldur. Hitt finnst mér áhugaverðara að spyrja hvaða skepna þessi „tíðarandi“ er? Hvað merkir þetta hugtak? Við erum vön að kenna þetta orð við almennt viðtekin sannindi tiltekins tímaskeiðs, viðteknar hugmyndir manna og kvenna um það hvernig heimurinn sé og hvert hann stefni. Og við segjum gjarnan, eins og hér var sagt, að við séum mótuð af tíðarandanum. Anda sem við getum einnig kennt við taktinn, hjartslátt tímans og þeirra væntinga sem hann skapar í brjóstum okkar. Þessi mótun er óháð vilja okkar, okkur er varpað inn í tiltekna fjöru, tiltekið öldurót með sínum sérstaka takti og talsmáta, með sínu öldufalli sem mótar okkur ófyrirséð fyrir lífstíð. En með hliðstæðunni við völusteinana: hvaða tíðarandi mótar þá?

Þetta er erfið spurning sem afhjúpar hugsanlegar þversagnir í hugsun okkar að ég held. Til dæmis þetta: í hvaða mynd voru völusteinarnir til áður en maðurinn smíðaði sér þetta orð til að merkja alla völusteina veraldarinnar út frá formi þeirra án tillits til þess að við nánari skoðun er enginn þeirra eins? Voru völusteinarnir til fyrir tíma nafnsins sem merkir þá? Í hvaða mynd voru þeir til?

Völusteinninn sem slíkur er í rauninni ekki til nema sem hugtak, hugtak sem sameinar engu að síður milljarða völusteina í allri veröldinni sem eiga sér sambærilega sögu og sambærileg form úr hafróti og árfarvegum heimsins, en eru þó allir misjafnlega gerðir. Tilkoma hugtaksins og tungumálsins gaf manninum nauðsynlega fjarlægð á náttúruna til þess að geta gert sér mynd af henni, skilgreint hana og sagt: þetta er völusteinn. Um leið skildi það manninn frá náttúrunni með ófyrirsjáanlegum hætti. Hann fór að lifa í hugmyndum sínum og hugtökum. Hvernig urðu myndirnar af heiminum til? Við getum í raun ekki skilið þær án þess að reyna að grafast fyrir um upprunasögu þeirra.

Ernst Gombrich setur fram þá tilgátu í listasögu sinni að myndirnar hafi í upphafi verið manninum eins konar stoðtæki og minnisvarðar. Þannig hafi sá homo sapiens sem lifði í árdaga í óupplýstum heimi notfært sér næturmyrkrið til þess að skoða stjörnurnar og leita sér leiða til að þekkja þær aftur. Þannig hafi dýramyndir fastaplánetanna orðið til, Birnirnir tveir, fiskarnir, drekinn, kentárinn, nautið, ljónið, sporðdrekinn, og goðsagnaverur eins og Pegasus og Herkúles, heill dýragarður himinfestingarinnar sem gerði manninum kleift að rata um himininn og staðsetja sig á jörðinni um leið. Okkar samtími hefur löngu glatað merkingu þessa dýragarðs og slitið á öll merkingarleg tengsl við hann.

Í sögu mannsins hafa myndirnar lengst af gegnt hagnýtu hlutverki sem er nátengt minninu og landabréfinu. Sérhver mynd hefur með þekkingu að gera, hún er eins og kort af heiminum sem ber með sér sinn tíðaranda og um leið gjörvalla forsögu myndanna. Hugmyndir um myndirnar sem fagurfræðilegt viðfang undir aðgreindu merki „fagurra lista“ eru splunkunýjar í ljósi sögunnar og eitt af því sem öldugangur tíðarandans bar á fjörur okkar á Vatnsstígnum fyrir hálfri öld var hugboðið um að þessi hugmynd um fagurfræðileg gildi myndanna væri að syngja sitt síðasta: í okkar samtíma vitum við ekki lengur muninn á hinu fagra og hinu ljóta í „fagurfræðilegum“ skilningi. Spurningin um myndirnar snérist um eitthvað annað. Hún snérist um virkni myndanna sem tímatengdan atburð og hún snérist um „áru“ þeirra, eiginleika sem einnig er nátengdur vegferð þeirra í ölduróti tímans.

Hvað merkir það að tala um „áru“ myndanna? Áran er ljómi sem myndin ber með sér og varðar upprunasögu hennar. Walter Benjamin hafði kennt okkur að myndirnar glötuðu áru sinni með fjölföldunartækni 20. aldarinnar, en það hefur ekki reynst að öllu leyti rétt. Uppruni myndanna er ekki bundinn við höfund þeirra nema að mjög takmörkuðu leyti og frá örskömmu tímaskeiði í sögu myndanna. Uppruninn á sér lengri sögu og höfundurinn skiptir áreiðanlega minna máli en postular fagurfræðinnar boðuðu. Upprunasaga myndanna er jafn gömul homo sapiens, og því betur sem myndin varpar ljósi á þessa sögu, þeim mun bjartari verður ára hennar. Saga myndanna var ekki minna leyndardómsfull í fjöruborðinu í Vatnsstígnum en saga völusteinanna í Djúpalónssandi og hún tengdist upprunasögu mannsins.

Ég held að þarna sé að finna skýringuna á því að á þessum árum sýndi Arnar okkur myndir sem könnuðu fóstursögu mannsins og dýranna og undurfurðulegar teikningar sem voru eins og rannsókn á sambandi forma sem við finnum í innri líffærum mannsins og þeirra forma sem eru afsprengi tækniþróunar mannsins úr samtíma okkar. Myndir sem kannski áttu eitthvað skylt við súrrealisma millistríðsáranna, en voru ólíkt honum viðleitni til að kanna á meðvitaðan hátt tengslin á milli þróunarsögu lífsins (mannsins) og þróunarsögu tækninnar og þá hyldýpisgjá sem var að opnast þar á milli, til dæmis með tilkomu kjarnorkusprengjunnar.

Málverkið var ekki endilega hinn kjörni vettvangur til slíkra rannsókna á þessum tíma, og margir félagar okkar Arnars gerðu tilraunir með innsetningar og þrívíða hluti til að reyna á þanþol myndanna og ytri mörk þeirra. Arnar tók þátt í þeim tilraunum með þrívíð form, en einnig sýndi hann áhuga á grafík, því fjölföldun hennar var óneitanlega tilraun til að ögra hinni einstaklingsbundnu upprunasögu sem höfuðgildi listaverks á markaðstorgi myndanna.

Þær tilraunir stóðu þó stutt, ekki síst vegna tæknilegra örðuleika ef ég man rétt, og Arnar snéri sér að glímunni við málverkið. Í hverju felst sú glíma? Ég held að Arnar hafi mjög fljótlega gert sér grein fyrir því að andspænis auðum fleti málverksins horfist listmálarinn í augu við tíðaranda sem felur ekki bara í sér nýjustu tískuna frá Karnabæ og FACO, sem voru boðberar tísku og tíðaranda frá London og New York í Reykjavík á þessum árum, eða við abstraktmyndir frá „Septemberhópnum“ sem var boðberi nýunga í málaralistinni í Reykjavík á grundvelli hreinnar fagurfræði. Í auðum fleti málverksins hvílir gjörvöll saga þess, ekki bara Jón Stefánsson, Kjarval og Þorvaldur Skúlason, heldur gjörvöll saga myndanna frá upphafi vega. Sérhvert málverk sem vill segja eitthvað nýtt og þar með virkja „áru“ sína verður að mála yfir þessa sögu í vissum skilningi, og þar með einnig sýna meðvitaða þekkingu sína á henni. Hér eru öll góð ráð dýr.

AH 2004_-254

Arnar fór að gera myndverk sem báru með sér gömul tákn úr fortíðinni, tákn sem höfðu glatað inntaki sínu en minntu á trúarlegar rætur myndlistarinnar og hann málaði myndir sem gáfu hugboð um gömul gildi eins og fjarvídd og symmetríu, formlegar eigindir sem hafa lifað í myndmálinu öldum saman en glatað merkingarlegum tengslum sínum við samtímann. Hann tók jafnvel upp á því að mála á tré, eitthvað sem gat minnt á býsanskar helgimyndir án þess þó að vera það. Þetta voru málverk sem báru fram ævaforn minni úr sögu myndlistarinnar og Arnar reyndi að tengja samtímanum í gegnum áruna. Þessa áru sem tengist upprunanum, ekki úr huga málarans, heldur úr nið aldanna og öldufalli tímans. Smám saman urðu þessar hugmyndir skýrari og Arnar sækir í endurtekninguna; endurtekin geómetrísk form sem eru eins og leifar af útdauðu táknmáli, leifar sem raðast upp í takti formsins og litanna: það er í taktinum, hrynjandinni og rytmanum sem áran birtist okkur í bestu verkum Arnars; þessi endurómur upprunans og tímans sem gerist í tómi augnabliksins og merkir ekki annað en sig sjálfan.

Þegar pensillinn snertir léreftið (eða viðarplötuna) og formin fara að taka á sig mynd og lit þá hættir léreftið að vera léreft og liturinn að vera þessi efnablanda steinefna og olíu. Léreftið breytist í mynd sem vísar út fyrir sjálfa sig um leið og hún birtir okkur bergmál og enduróm löngu liðins tíma, löngu liðinnar sögu. Verkið færir okkur í annan tíma og annað tímaskyn, það verður eins konar holdgerving þess augnabliks sem stöðvar tímann um leið og það færir okkur áru upprunans.

Ítalski heimspekingurinn Carlo Sini hefur sett fram þá kenningu að öll þekking mannsins eigi rætur sínar í taktinum, þessum takti endurtekningarinnar sem segir okkur að það sem er horfið birtist okkur aftur í nýrri mynd: þarna rís sólin á ný, og þarna birtist tunglið, bæði tvö í sínum síbreytilega ljóma… þessi taktur tímans sem við skynjum fyrst í móðurkviði með hjartslætti móðurinnar. Hjartslætti sem rofnar við fæðinguna þegar okkur er kastað af fullkomnu vægðarleysi út í óþekktan heim sem við tökum inn á okkur með fyrsta andardrættinum sem jafnframt framkallar grátur og kveinstafi mannsins. Allt lífið erum við að endurheimta þennan takt til að finna okkur öruggan stað í heiminum, staðinn sem veitir okkur öryggi og skjól, og umfram allt vissu um það sem framundan er. Takturinn heitir rytmi á mörgum evrópskum tungumálum, og út frá þessu orði varð hugtakið aritmetík til hjá Aristótelesi: tölfræðin er tungumálið sem gerir okkur mögulegt að mæla taktinn í lífinu í gegnum tölurnar og endurtekninguna. Þarna kemur það aftur… Þekking er fyrst og fremst fólgin í að þekkja aftur það sem við höfum séð fyrir… hjartsláttinn í móðurkviði.

AH 2009-270Þegar ég horfi nú yfir feril Arnars Herbertssonar í ljósi hálfrar aldar glímu hans við málverkið, þá sé ég í þessu ferli endurtekna leit hans að upprunanum sem birtist okkur sem rökræn niðurstaða í nýjustu verkum hans sem eru eins og takturinn í afrískum trumbuslætti. Ekki taktur vélvæðingarinnar eins og við sjáum í málverki fútúristanna, sem einhver kynni að vilja leita hliðstæðu við, heldur taktur þess hjartsláttar sem á sér dýpri rætur en vélvæðingin, sá taktur verunnar í ölduróti lífsins sem við getum rakið aftur til hjartsláttarins í móðurkviði og örlagasögu völusteinsins á Djúpalónssandi.

DCIM100GOPRO

ANGELUS NOVUS ANDSPÆNIS RÚSTUM SÖGUNNAR – Rósa Gísladóttir

Um sýningu Rósu Gísladóttur á Keisaratorgunum í Róm sumarið 2012

Picture 047

Verk Rósu Gísladóttur á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm. Í baksýn er „Altar föðurlandsins“, minnisvarðinn um sameiningu Ítalíu.

Sumarið 2012 hélt Rósa Gísladóttir stóra einkasýningu á Markaðstorgi Trajanusar keisara á keisaratorgunum í Róm. Sýningin var í boði Ríkislistasafns Keisaratorganna og borgarstjórnar Rómar og var einstakur listviðburður á íslenskan mælikvarða. Sýningin bar heitið „Come l’aquqa come l’oro“, og var nafnið sótt til gríska ljóðskáldsins Pindars um gæði vatnsins í dimmum ógnarheimi þeirrar nætur sem er upplýst af logandi eldi hins glóandi gulls. Nafn sem vísar í undirliggjandi merkingu verkanna með tilliti til umhverfisvanda og tækniþróunar samtímans. Undirritaður átti þátt í að aðstoða við uppsetningu sýningarinnar og skrifa eftirfarandi texta sem birtist í bók, sem var gefin út í tilefni þessa listviðburðar.

 

Það er ekki bara mikill heiður fyrir íslenska listakonu að fá að sýna verk sín í Safni Trajanusarmarkaðsins á Keisaratorgunum í Róm. Öll umgjörð þessarar sýningar sýnir okkur verk hennar í nýju ljósi, um leið og verkin verða til þess að bregða nýju og áhugaverðu ljósi á umhverfi sitt. Eftir að verk Rósu Gísladóttur eru komin í þá umgjörð sem Markaður Traianusar og Keisaratorgin í Róm veita henni, verða þau ekki lengur skoðuð í einangrun sem síðmódernisk eða minimalisk formhyggja. Samtalið við rústirnar á Keisaratorgum Rómar gefa þeim nýja merkingu sem vekur okkur jafnframt til umhugsunar um hina sögulegu umgjörð þeirra.

Torg Traianusar í Róm mörkuðu þáttaskil í sögu rómverskrar byggingarlistar að því leyti að Traianus gerði hið opinbera rými að aðalatriði í byggingarlist sinni, ólíkt t.d. Neró, sem miðaði byggingarlist sína við guðdómlega persónu keisarans. Aldrei höfðu keisararnir lagt jafn mikið upp úr því að skapa opið rými fyrir almenning er mótaði ramma um mannlífið í borginni og undirstrikaði merkingu hennar sem miðju heimsveldisins og siðmenningarinnar.

Það er meira og minna tilviljunum háð, hverju jörðin skilar okkur af leifum fortíðarinnar, þegar horft er árþúsundir aftur í tímann, en hvergi í veröldinni finnum við borg sem hefur, þrátt fyrir allar umbyltingar sögunnar, haldið áfram „að gefa óskum og draumum mannanna form“, eins og Italo Calvino kemst að orði um borgina Zenobiu[1] í bók sinni, Ósýnilegar borgir. Markaðstorg Traianusar einkennast eins og öll sú byggingarlist hins klassíska tíma, sem við sjáum á Keisaratorgunum, af strangri flatarmálsfræði þar sem samhverfan, ferningurinn og hringformið undirstrika þá hugsun í forminu, að borgin sé ekki bara miðja heimsveldisins, heldur endurspegli hún í allri flatarmáls- og rúmfræði sinni þá heimsmynd, er átti sér jörðina fyrir miðju og himinhvelfinguna með sínum fastastjörnum fyrir eilíft og ævarandi þak. Það var óbreytanleg og eilíf heimsmynd, sem enginn mannlegur máttur fékk breytt. Hið trausta heimili mannsins á jörðinni, þar sem Róm myndaði miðjuna.

Hvert sem við lítum um Keisaratorgin í Róm sjáum við þessa flatarmálsfræði miðjunnar og samhverfunnar: hvort sem það er í súlunum og bogunum eða hvelfingunum, hvort sem það er í grunnskipulagi torganna eða í því ornamenti og skrauti sem prýddi torgin og byggingarnar og undirstrikaði merkingu þeirra. Hvernig getum við skilið merkingu rústa keisaratímans í Róm í heild sinni?

Um þetta segir Emanuele Severino:

„Í hinni Vestrænu hefð eru borgin, húsið, hofið, leikhúsið, leikvangurinn, kirkjan og kastalinn ekki byggð til að standa að eilífu, en engu að síður vilja þessi mannvirki endurspegla eilífa Reglu heimsins, og reyna því að vera eins traust og mögulegt er, og gefa frá sér áru eilífðarinnar. Um leið og þessi mannvirki vilja endurspegla Eilífa reglu Heimsins, vilja þau vera tákn hennar. Það er ekki vegna tiltekinna þæginda sem maðurinn finnur sér skjól í þessum mannvirkjum, heldur fyrir tilverknað þessa táknræna gildis Eilífðarinnar, sem þau búa yfir. Maðurinn finnur sig heima í þessum húsum vegna þess að hann hefur byggt þau í táknmynd eilífðarinnar.“[2]

Severino vill meina að byggingarlistin gegni, eins og heimspekin, því hlutverki í sögu Vesturlanda, að veita manninum skjól gagnvart angistinni um framtíðina, gagnvart fallvaltleikanum, sársaukanum og dauðanum. Með því að afhjúpa hina guðdómlegu og eilífu Reglu, sem hafin er yfir og stýrir allri sköpun og eyðingu hlutanna, verður undirstöðuþekkingin, l‘episteme, til þess að frelsa manninn undan þeirri angist sem tilhugsunin um eigin forgengileika og forgengileika heimsins veldur. Severino segir að öll rýmismótun (Raumgestaltung) Vesturlanda hafi mótast af þessum skilningi með sama hætti og hugmyndin um óforgengileikann og hin eilífu gildi birtist í heimspekilegri og guðfræðilegri episteme (þekkingarfræði) hinnar grísk-rómversku hefðar. Þar gegna flatarmálsfræðin og heimspekin sambærilegu hlutverki, enda var þekking á flatarmálsfræði skilyrði fyrir inngöngu í Akademíu Platons til forna, sem kunnugt er.

Þau rými sem nú hýsa sýningu Rósu Gísladóttur voru ekki bara rammi tiltekinnar heimsmyndar, þau voru líka rammi tiltekinnar samfélagslegrar hugsjónar og reglu, þar sem umgengni mannanna tók mið af reglum flatarmálsfræðinnar, öfugt við það sem tíðkast hefur með nytjastefnu iðnbyltingarinnar, þar sem formið á að lúta virkninni sem vettvangur fyrir frelsi mannsins í viðleitni hans að takast á við og beygja náttúruöflin undir eigin vilja. Samhverfa hentar ekki borgarlífi samtímans í sama skilningi, vegna þess að hún beinir mannlífinu undir algilda reglu og alræðislegt stjórnarfar, sem er helgað af hinum algildu máttarvöldum.

Þótt samhverfa sé ekki lengur í tísku í byggingarlist eða form- og rýmismótun samtímans, nema þar sem henni bregður fyrir sem tilvísun í fortíðina, eða þar sem hún þjónar með öðrum hætti virkni þess einstaka hlutar sem mótaður er óháð heildinni, þá hefur hún alltaf einkennt formmótun Rósu Gísladóttur. Að þessu leyti hefur list hennar verið sérstæð og vísað frekar til hefðarinnar en hins nýja. Ekki þó þannig að um endurgerð eða endurtekningu sé að ræða, heldur hafa verk hennar aldrei slitið þráðinn sem liggur til hinnar klassísku hefðar, jafnvel þótt sú flatarmálsfræði er hún byggir á hafi ekki lengur það hlutverk og þá merkingu sem hún uppfyllti á klassískum tíma. Í hverju felast þær breytingar sem flatarmálsfræðin hefur tekið frá hinum klassíska tíma?

Forn-Grikkir og Rómverjar lögðu þann skilning í tölurnar að þær stæðu fyrir sýnilegar stærðir. Núll, neikvæðar tölur og óræðar, rúmuðust ekki innan þeirrar hugsunar, því þær voru ósýnilegar. Breytingin á sér stað þegar tölurnar hætta að vísa til hinnar sýnilegu stærðar og verða fall eða afstæða annarra talna. Þar með opnaðist möguleikinn á stærðfræðilegri túlkun óendanleikans og annarra ósýnilegra fyrirbæra. Endanlega var þessi breyting staðfest með vísindahyggju Descartes.

Þegar tölurnar miðast við hið sýnilega, mæla þær jafnframt heim sem er endanlegur í stærð sinni og setur manninum óyfirstíganleg ytri mörk. Þetta breytist þegar náttúran verður viðfang mannsins til rannsókna, einkum á grundvelli þeirrar mælitækni er byggir á óhlutbundinni stærðfræði og magni í stað eðlisgæða. Þá verður sú grundvallarbreyting í menningarsögu Vesturlanda að „náttúran er ekki lengur sú regla sem maðurinn þarf að taka mið af, heldur verður mannleg þekking sú regla sem náttúran þarf að gefa svör sín við“[3], eins og Umberto Galimberti kemst að orði í bók sinni Psiche e tecne. Þannig hættir hin geometríska regla að vera fyrirmynd og fordæmi, og lögmál flatarmálsfræðinnar verða í staðinn tæki til að umbreyta rýminu og skapa nýtt rými og nýjan veruleika á forsendum hinnar nýju mælitækni , sem maðurinn hefur tileinkað sér. Hvergi sjáum við þetta betur en einmitt í barokklist Rómaborgar, það sem rýmismótunin gengur ekki lengur út á að líkja eftir hinu „rétta“ rými flatarmálsfræðinnar, heldur verður hún vettvangur til að skapa nýjan veruleika og nýtt rými á forsendum þeirrar tækni sem maðurinn hefur tileinkað sér. Það var bylting þeirra Bernini og Borromini í Róm. Alla tíð síðan endurspeglar byggingarlistin heimsmynd sem er tilbúin á forsendum mannsins og tækninnar, en byggir ekki á algildum kosmískum lögmálum eilífra og óbreytanlegra stærða. Hvolfþök barokktímans í Róm eru þannig dæmigerður sýndarveruleiki er byggir á tæknilegum sjónhverfingum, á meðan hvolfþök hinnar klassísku Rómar sýna okkur líkingu við þann kosmos sem ekki var í mannlegum mætti að umbreyta.

Rósa Gísladóttir hefur haldið fast í lögmál samhverfunnar í list sinni allt frá upphafi. Ekki til þess að upphefja eða endurvekja þau eilífu og óbrotgjörnu sannindi er tilheyra horfinni heimsmynd, heldur öllu frekar til að vekja okkur til vitundar um ættfræði formanna og þá breytingu sem merking þeirra hefur mátt þola.

Hvernig getum við skilið muninn á þeim klassíska formheimi sem einkennir Keisaratorgin í Róm og formum Rósu Gísladóttur?

Þegar við sjáum logagylltan isochedron Rósu birtast í yfirstærð undir hinni rómversku bogahvelfingu Traianusar , þá erum við ekki að upplifa endurvakningu og upphafningu hefðarinnar, heldur eins konar skammhlaup sögunnar, þar sem við erum vakin til vitundar um að þau algildu lögmál, er lágu til grundvallar svokölluðum platónskum margflötungum til forna, eru ekki svo algild lengur: þau endurspegla ekki lengur byggingu alheimsins og höfuðskepnanna eins og hin platonska kenning sagði. Samspil margflötungsins og þessarar klassísku umgjörðar hans verður allt í einu spennuþrungið, vegna þess að það hefur átt sér stað brottfall: margflötungurinn endurspeglar í raun ekki annað en sjálfan sig í eigin dýrðarljóma, allar vísanir í hin algildu og eilífu sannindi hafa gufuð upp.

Formheimur Rósu er því ekki bein eftirlíkingar gamalla fyrirmynda, og hefur því ekki lengur til að bera þann upprunalega skilning sem lá til grundvallar flatarmálsfræði Rómartorganna. Sá heimur er löngu genginn til viðar, og um leið sú heimsmynd sem honum fylgdi. Reglur flatarmálsfræðinnar endurspegla ekki lengur nein algild sannindi og ófrávíkjanleg ytri mörk sem náttúran setur manninum. Með tilkomu tæknibyltingar síðustu 100 ára eða svo, höfum við þvert á móti upplifað brotthvarf þessara ytri marka, og verk Rósu Gísladóttur endurspegla okkar tíma en ekki hinn klassíska: þau opna augu okkar frekar fyrir því sem er horfið en því sem er varanlegt og eilíft. Þau eru áminning um horfinn heim, eins og endurminning eða áminning um listina sem „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ í skilningi Hegels . Hér er hugmyndin horfin en formið eitt eftir, rétt eins og Hegel sagði þegar á fyrri hluta 19. aldar. Samkvæmt skilningi heimspekingsins hafði Hugmyndin ekki lengur þörf fyrir hina skynjanlegu birtingarmynd sína, því hún birtist þegar og raungerði sjálfa sig í tungumáli heimspekinnar. En hvers vegna birtir margflötungur Rósu okkur ekki þau eilífu og óbreytanlegu sannindi sem menn höfðu séð í þessu formi allt frá Platon til Luca Paccioli og Leonardos?

Það þarf ekki að orðlengja það að stjarnfræði og geimvísindi nútímans hafa sýnt fram á að Alheimurinn er ekki stöðugur fasti, heldur þvert á móti eilíf umbreyting þar sem allt er á fleygiferð. Himinhvolfið er ekki óbrotgjarnt kristalhvel, heldur óhreinn og götóttur lofthjúpur og sólin er ekki sá frumglæðir allra hluta sem menn héldu, heldur svífandi orkuver sem á sér fyrirsjáanleg endalok eins og allir skapaðir hlutir. Regla margflötungsins er vissulega áfram sjálfri sér samkvæm, en hún vísar ekki út fyrir sjálfa sig með þeim hætti sem Platon eða Leonardo töldu. Hér hefur hugmynd hinna algildu og eilífu kosmisku gilda sagt skilið við birtingarmynd sína, en myndin stendur engu að síður fyrir okkur í öllum sínum ljóma og vísar ekki í annað en sjálfa sig, -eða hvað?

Í margslungnum fyrirlestri sínum um leifar listarinnar hefur Jean-Luc Nancy fjallað um þennan vanda, sem Hegel skilgreindi sem endalok listarinnar sem hina „skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“ , þar sem Hugmyndin hefði fundið tjáningu sína í tungumáli heimspekinnar. Um þessi spámannlegu orð Hegels segir Nancy meðal annars:

Að því marki sem listin nemur takmörk sín hvað varðar framkvæmd og/eða endalok, þrátt fyrir að vera enn skilin sem hin „skynjanlega birtingarmynd hugmyndarinnar“, þá stöðvast hún og lamsat eins og síðasti ljósbjarmi Hugmyndarinnar í hinu hreina en myrkvaða botnfalli hennar, á endamörkunum lifir einungis hugmyndin um Listina sem slíka, eins og hreinn sýnigjörningur innilokaður í sjálfum sér. En slíkar leifar virka áfram sem Hugmynd, jafnver sem hin hreina Hugmynd hins hreina skilnings, eða sem upphafinn sýnileiki án annars innihalds en ljóssins sjálfs: eins og myrkvaður kjarni algildrar vísunar í sig sjálfa. [4]

Samkvæmt þessu vill Nancy meina, að Hegel hafi haft rétt fyrir sér að þessu leyti: listin hætti að vera birtingarmynd óbreytanlegra og ævarandi sanninda, jafnvel löngu fyrr, fyrir daga kristninnar. En Nancy vill meina að það boði ekki endalok listarinnar sem slíkrar, og að Hegel hafi alls ekki hugsað það þannig, heldur boði það nýtt hlutverk hennar í því ferli sem leiðir sannleikann í ljós samkvæmt þeim skilningi Hegels að sannleikurinn væri díalektískt þróunarferli á stöðugri hreyfingu en ekki einn og algildur í eitt skipti fyrir öll. Nancy rifjar upp hina snjöllu líkingu Hegels um hina þurrkuðu og afskornu ávexti listarinnar sem arftaki Listagyðjanna ber fram sem fórnargjöf til guðanna: þessir afskornu ávextir eru vissulega úr tengslum við tréið sem bar þá, jarðveginn sem nærði þá og það siðferðilega andrúmsloft sem kom þeim til þroska, en engu að síður nær arftaki listagyðjanna að veita okkur hugboð um þetta allt saman eins og í leiftursýn þar sem fórnargjöfin verður vitnisburður um það sem einu sinni var, eins og spor þeirrar vegferðar þar sem listin hefur átt samleið með trúarbrögðunum og hinum óforgengilegu gildum, án þess nokkurn tíman að aðhyllast þau, heldur einungis fetað slóð þeirra.

Ekki er fráleitt að líta á form Rósu Gísladóttur sem slíka afskorna ávexti þeirra trjáa, þess jarðvegs og þess andrúmslofts, sem gat af sér algilda flatarmálsfræði alheimsins. Sem slíkir sýna þeir sjálfa sig fyrst og fremst, en handan við ljómann sem speglar yfirborð þeirra sjálfra en ekki alheiminn, skynjum við engu að síður þá heimsmynd sem rústir Keisaratorganna eru vitnisburður um. Við skynjum þetta í þeirri vegferð sögunnar og tímans sem tengir þessa tvo heima í eitt verk. Form Rósu verða þá eins og spor í sandi, vitnisburður um vegferð sögunnar til okkar tíma.

Auk hinna stóru samhverfu forma sjáum við einnig á þessari sýningu verk sem eru unnin úr plastumbúðum samtímans, umbúðum sem sjálfar eiga sér formræna sögu samhverfunnar og hins fullkomna forms, en gegna því hlutverki í neyslusamfélagi samtímans að varðveita neysluvarning í stað hugmynda. Plastflaskan er „sýnileg birtingarmynd neyslusamfélagsins“ en ekki hugmyndanna, og sem slík er hún jafnframt orðin ímynd þeirrar ógnar sem neysluvenjur samtímans fela í sér gagnvart lífríki jarðarinnar. Plastumbúðir neyslusamfélagsins eru þannig í hreinni andstöðu við birtingarmyndir hinna eilífu gilda og hinnar óhagganlegu heimsmyndar, sem Rústir Rómartorganna sýna okkur. Formrænt séð geyma þessar plastumbúðir í sér varanleika samhverfunnar en varanleiki þeirra er ekki lengur skjól fyrir manninn, heldur áþreifanleg ógn gagnvart lífríki jarðarinnar. Rósa undirstrikar ættfræði þeirra forma sem við finnum í þessum plastumbúðum neyslusamfélagsins með því að skapa úr þeim lýsandi fagrar innsetningar þar sem súlan og hringformið gegna lykilhlutverki. Fagurfræðilega lýsa þessi verk í eigin ljóma og litadýrð eins og auglýsingaskilti neyslusamfélagsins, en um leið og við áttum okkur á samhenginu, ættfræði formanna annars vegar og brotthvarfi Hugmyndarinnar hins vegar, rennur upp fyrir okkur sú harmsögulega mynd sögunnar sem Walter Benjamin lýsir fyrir okkur í Angelus novus:

Til er málverk eftir Klee sem heitir Angelus novus. Þar sjáun við engil sem virðist í þann veginn að hörfa frá einhverju sem hann starir á. Augu hans eru galopin, einnig munnurinn, og vængirnir útbreiddir. Ef engill sögunnar á sér mynd þá er hún þessi. Andlit hans vísar til fortíðarinnar. Þar sem röð atburða virðist ráða för sér hann aðeins eina heljarför sem hleður linnulaust upp rústrum á rústir ofan og staflar þeim fyrir fótum hans. Hann vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífsins og raða saman rústabrotunum. En það blása vindar frá Paradís og fylla vænghaf hans af slíku afli að hann nær ekki vængjaslættinum. Þessi vindur ber hann óhjákvæmilega inn í framtíðina sem hann snýr baki í, á meðan rústirnar hlaðast upp fyrir augum hans allt til himna. Þessi vindur er það sem við köllum framfarir.

Ólafur Gíslason

Picture 040VerkRósGísladóttur í anddyri Ríkislistasafns Keisaratorganna í Róm

Picture 039

Súla Rósu Gísladóttur úr plastflöskum með lituðu vatni við hlið andlitsmyndar Konstantíns keisara í Ríkislistasafni Keisaratorganna í Róm. Styttan er frá upphafi 4. aldar e.Kr.

rosa gisladottir icosahedron

Hinn gyllti tólfflötungur Platons staðsettur í einni af búðunum á Markaðstorgi Trajanusar keisara í Róm.

Picture 043

Hinn rómverski skjöldur, form sem Rósa Gísladóttir tók upp eftir lágmyndinni á súlu Trajanusar keisara í Róm

Allar ljósmyndirnar eru teknar af greinarhöfundi.

[1] Italo Calvino: Città invisibile

[2] Emanuele Severino: Tecnica e architectura, Milano 2003, bls. 89.

[3] Umberto galimberti: Psiche e tecne, Milano 1999, bls 313.

[4] Jean-Luc Nancy: Il vestigio dell‘arte fyrirlestur haldinn í galerie Nationale du Jeu de Paume 1994, birt í Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 125-6.

ÞEKKING MERKJANNA V. – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐANS

 

V

VINNA DAUÐANS

 

(Síðasti hluti V. og síðasta kaflans í bókinni Il sapere dei segni – Filosofia e semiotica, útg. af Jaca Book í Milano 2012, bls. 144 – 150)

 

Heimspekileg þekking er með sínum hætti form visku eða speki. Ef þetta reynist rétt þá er friðsamleg sambúð við heiminn einn þáttur hinnar heimspekilegu venju (abito), túlkunaraðferð hennar. Samkvæmt fornum málshætti mætti segja að hin heimspekilega túlkun hlæi hvorki né gráti, heldur skilji. Þetta felur ekki í sér hátterni hreins afskiptaleysis. Hins vegar felur það í sér iðkun meðvitundar sem ég myndi skilgreina með þessum orðum: meðvitund um algjöra samfellu og samstillingu sannleika og villu í iðkun ímyndar hennar og í sérhverri ímynd (figura). En þessi meðvitund er hins vegar ekki annað en réttur skilningur á merkinu eða öllu heldur hinu merkingarlega sambandi, það er að segja þeirri eðlislægu grundvallarvísun hins „symballico“ sem í merkinu er fólgin[i] . Hvernig verður merkið til? Hvernig stendur jafnframt á því að í raun er ekki um merki að ræða, heldur merkingartengsl (relazioni segniche) þar sem eitthvað vísar í eitthvað annað að hætti túlkandans. Ættum við þá ekki frekar að spyrja: hvernig verður túlkandinn til? Hvernig mætir (attende) túlkandinn heiminum og hvernig skilur hann (intende) heiminn? Hvernig komum við í heiminn og hvernig upplifum við hann? Eða einnig, hvernig skynjum við heiminn í skynjanlegum „gæðum“ hans eða hvernig gerir heimurinn vart við sig í okkur, þar sem hann gerir okkur að skynjandi frumlagsveru?

Við höfum rakið ýmsar og ólíkar slóðir merkjanna, og kynnst ýmsum ævintýrum þeirra. Nú vitum við að ekki er um einfalt og beint svar að ræða við spurningum okkar. Sérhvert svar verður umfram allt sjálfsævisögulegt: Það lýsir frekar þeim lífs-ímyndum sem spyrjast fyrir en umboðinu til að veita svör. Svarið sýnir okkur ættfræðilegan uppruna spurningarinnar en ekki „hlutlæga“ niðurstöðu spyrjandans. Þessi meðtekni skilningur er einmitt hin „heimspekilega reynsla“, virkjun heimspekiiðkandans og hinna sérstöku starfshátta hans. Hann kennir okkur að forsenda sérhverrar spurningar og sérhvers svars er að þau séu fyrirfram fast skorðuð í tiltekinni ímynd heimsins, í tiltekinni venju (abito)[ii] hins tiltekna heims, innan tiltekinna lífshátta, næstum þannig að segja mætti: segðu mér spurningu þína og ég skal segja þér hver þú ert. Svörin segja okkur frá þessum spurningarvenjum sem gera um leið visst fjarlægðarafstæði mögulegt -og þar með tiltekna „þekkingu“ – gagnvart þeim hlutum sem spurningin beinist að.

Sérhver túlkunarvenja syngur og segir frá þeim heimi sem á upptök í atburði sínum á forsendum þess sjónarhorns miðjufjarvíddarinnar (prospettiva) sem einkenna hana. Í þeim skilningi getum við sagt að venjan (l‘abito) hafi „innritað“ í sjálfa sig takt eigin endurkomu og þau endurkynni sem sá taktur felur í sér: Þar sem formin koma fram („hér koma þau aftur!“) í samfelldri endurtekningu með tilbrigðum og ummyndunum.

Við gætum orðað það þannig að sá ávinningur sem túlkandinn öðlast með þekkingunni glatist samtímis í verunni, því hann fjarlægist hana óhjákvæmilega. Sá uppruni sem er endurheimtur í nýju endurvörpuðu formi sínu sekkur stöðugt dýpra í ómælanlega og óhöndlanlega fjarlægð. Hver eða hvað var „forfaðirinn“? Að láta hann fæðast í spurningu okkar, sem erum þegar „fædd“, felur í sér að fela hann óminninu á vald, það er að segja endurminningu hins ómögulega. Ómöguleika þess að höndla „forföðurinn“ í nærveru þeirrar einföldu veru sem er hér og nú. Forfaðirinn hverfur í djúpið, hann hafði frá upphafi látið sig hverfa til þess að gera endurkomu sína mögulega sem „forfaðir“.

Í fjarlægð merkisins blikar tómið sem stöðugt er „ímyndað“ í atburði heimsins. Í glufu merkisins og á þröskuldi þess skelfur heimurinn eins og endurómandi bergmál; þetta bergmál sem myndar útlínur ímyndarinnar í „áru“ hennar, á sviði hennar og í inntaki hennar. Heimurinn notfærir sér eftirlíkinguna og enn frekar samstillinguna (la sintonizzazione) í því skyni að endurtaka hið sama í gegnum mismun – og opnar þannig fyrir samræðu heimsins. Heimurinn gefur mismun sínum form í ímyndinni og endurómandi áru hennar. Í rými andartaksins og á útlínu hins lóðrétta heljarþreps er staður merkisins, einmitt þar sem merkið á heima, þar sem fjarlægð merkisins er til staðar og tilkall þess til framtíðarinnar[iii]. Ef okkur tekst að hugsa þá heildarmynd sem þessi tjáning vísar til er augljóst að það er heimurinn sjálfur sem á endanum er hinn raunverulegi túlkandi. Hann er hvortveggja í senn jarðvegurinn (sem Peirce kallaði Ground) og hin efnislega undirstaða allra efnisþátta sem ímyndirnar holdgerast í, um leið og þær ummyndast í merki. Grunnurinn er undirstaða alls afstæðis merkjanna sem leysast upp á ferð sinni í gegnum hann, hann er afgrunnur túlkunarinnar sem gerir venjuna (abito) mögulega og færir okkur þá óstöðvandi óvissu sem fólgin er í tilvísun merkisins. Í þessum skilningi er fyrsti túlkandi okkar hin villuráfandi pláneta, hið kvika líf þeirrar jarðar sem er gerð úr „efni hlutanna“.

Sá atburður heimsins sem við sjáum hér sem hinn fyrsta túlkanda er alltaf þegar orðinn: hann er forfaðirinn sem hefur þegar skilið eftir sig „þarna“. „þarnað“ sem opnar fyrir svarið. Í þessum skilningi er atburður heimsins í heild sinni einnig heimurinn sem ófrávíkjanleg hlutlægni: hlutlægni þess sem er endanlega orðið og þess sem endanlega gerist (perennemente accaduto-accadente). Hér liggja rætur þess „einhvers sameiginlega“ sem gera líkindin lík, merkið og viðfang þess, þannig að hið fyrrnefnda geti orðið að helgimynd (icona) eða ímynd (figura) hins síðarnefnda í svari þriðja aðila. Þetta svar gengur út frá helgimyndinni sem merkingu og staðfestir þannig eininguna í mismuninum. Þar með höfum við þegar leyst eða uppleyst leyndardóm merkisins eða þess sem barnið og móðirin eiga sameiginlegt og gerir þeim kleift að skilja hvort annað, og síðan okkur öllum hinum.

Heimurinn er okkur sameiginlegur frá upphafi og líka þessi jörð sem „nærir okkur og stýrir“. Hún er okkur sameiginleg í sinni endanlegu ímynd, í ímyndaðri og merktri mynd sinni eins og staður holdgerðrar undirstöðu sem líður (transita) og lætur okkur líða hjá (ci transita) eins og ímyndir merkjanlegra og virkra afstæðna. Heimurinn er þannig hinn endanlegi túlkandi og hin endanlega undirstaða, augljóslega ekki sem „hlutur“ eða „form“ eða „venja“ (abito) (með öllum sínum tilfinningum og röksemdum), heldur sem samfelld framvinda (transitorietà) ekki-viðvarandi (impermanente) atburðar. Það er þannig sem hann dregur útlínur þröskuldsins eða mörk skjálftasvæðis síns, útlínur áru sinnar og enduróms. Við gætum tekið undir með Schneider og sagt að við værum holdgerðar og tímabundnar tambúrínur heimsins: tambúrínur gerðar úr titrandi og sveiflukenndri húð heimsins.

Í sinni mynd og með sínum hætti (eins og við munum hann) sagði Ágústínus að hann væri gerður úr húð Krists, þess sem á ögurstund krossins lærir biturðina sem felst í fjarveru föðurins, sem er um leið þögn forföðurins. En sú tambúrína sem er Kristur titrar í takti mögulegrar upprisu og frelsunar frá hinu illa.

Hinn heimspekilegi túlkandi leitar ekki sérstaklega til þekkingarinnar á hlutum heimsins eða hinum sérstöku viðföngum merkjanna þegar hann leggur atburðinn við viðfang sitt eins og sérstakan enduróm leitarinnar að sannleikanum (eða viljans til sannleika, eins og Nietzsche orðaði það). Leit hans beinist öllu frekar að tilurð ímynda helgimyndasmíðanna, þessara ímynda er gera merkingartengsl merkisins og iðkun þekkingarinnar á heiminum möguleg. Áhugasvið hinnar heimspekilegu iðkunar hefur með ættfræði að gera (genealoga) en ekki þekkingarfræði (gnoseologia): það að skilja og sýna fram á úr hvers konar iðju þær ímyndir heimsins sem við umgöngumst eru sprottnar. Svo haldið sé áfram með fyrrnefnt dæmi: ekki hinn hlutlægi sannleikur um líf Krists, heldur vegurinn sem hann var og hvað það var sem gerði hann mögulegan. Í þessum sama skilningi beinist iðkun heimspekinnar umfram allt að ímynd og venjum (abito) iðkenda heimspekinnar og að gera þær að fyrsta viðfangi ættfærslunnar. Við leggjum stund á uppeldis- og kennslufræðilega áætlun í því skyni að aðlaga venjur (abito) heimspekiiðkunarinnar að tilfallandi titringi heimsins og samfelldum takti innsláttar og útsláttar hans (sistole e diastole). Í þessum skilningi er iðkun heimspekinnar með sínum hætti „tónlistarlegs“ eðlis, þar sem hún samsvarar heiminum í gegnum kontrapunkt með andsvörum sínum.

Ólíkt þeim venjum (abito) sem gilda um þekkinguna innan hinna sérhæfðu greina visindanna, þá sýnir heimspekihefðin önnur frávik. Eins og við höfum sagt þá beinist hún að því að samstilla hinn túlkandi heimspeking við takt heimsins. Hún stefnir hins vegar ekki að framkvæmd þessarar samstillingar í gegnum endurtekningu á titringi heimsins í eigin lifandi líkama (Leib). Slík samstilling er öllu heldur fólgin í hugleiðslunni: sá sem hugleiðir staðsetur sig á lóðréttri brún atburðar heimsins og samræmir hann andardrætti sínum. Með þessari aðferð gerist endurtekningin ekki í tvöfölduðum líkama eða eftirgerðum líkama. Það er aðferð hinnar listrænu iðkunar. Við gætum fundið þessa tvo þætti hugleiðslu og heimspeki samtvinnaða í fornöldinni, þar sem helgiathöfnin og iðkun fórnarathafnarinnar voru um leið eins konar taktviss list (eins og enn á sér stað í leikhúshefð Austurlanda og að hluta til einnig í málaralist þeirra). Iðkun heimspekinnar á ekkert skylt við helgiathöfnina eða goðsögnina eða listina eða dómsmálin (ítalska orðið rito (=helgiathöfn) og diritto (=lagaréttur) eru samstofna) jafnvel þótt hún geti átt tilfallandi snertifleti með öðrum greinum og gert þær að sínum, nokkuð sem á reyndar við um allar greinar þekkingarinnar sem hafa gengið í gegnum sín sögulegu umbreytingarskeið og samkrull. Til dæmis má segja um vestrænar bókmenntir að þær hafi stundum tekið á sig heimspekilega mynd og hugtakanotkun. Ólíkt heimspekinni mættu þau fordæmi sem þannig hafa átt sér stað skilgreinast sem form eftirlíkingar: eftirlíkingarinnar á takti heimsins í líkamanum og andsvari hlutanna. Eins og sjá má, þá höfðu fornaldarmennirnir og þá sérstaklega Platon fulla ástæðu til að halda því fram að listin væri „eftirlíking“, nokkuð sem hefur vakið andmæli meðal módernistanna – sem aftur hafa rangt fyrir sér í að tala niðrandi um mimesis. Við höfum horft á eftirlíkinguna í verki þar sem til verða virk og gagnkvæm samskipti á milli móður og nýbura og í þeirri flóknu iðkun merkjamáls sem tíðkast meðal hinna heynarlausu. Hinn heimspekilegi túlkandi er einnig samstíga takti heimsins, en hann gerir það í ímynd (figura) kenningarinnar (theoria)[iv], í iðkun hennar sem ritlist. Ritlist, sem Platon sagði að þyrfti að sýna sig, umfram allt og áður en til skriftarinnar kæmi, sem ergois te kai logois – í verki og í talmálinu. Það er hér sem dyggðin, hin heimspekilega arete, þarf að framkvæma sína frumraun í verki, ósnortin af allri hjátrú og eftir því sem hægt er af ónauðsynlegum þekkingarvísunum eða bókmenntalegum og fagurfræðilegum útúrdúrum.

Hin heimspekilega teoria er í raun og veru hystoria: episteme hystorike, sagði Platon í Sófistanum. Teoría sem „myndlýsing á tilurð og verðandi heimsins. (Wittgenstein segir í Tractatus að heimspekilegar yrðingar séu myndlýsingar), og að frásögn hennar sé safnað í sögu“. Sjálfsævisöguleg frásögn um lögmálin og frumorsakirnar (sagði Aristóteles) er dregin af almennri reynslu stafrófs-skriftarinnar, merkingu hennar og altæku („hugtakslegu“) gildi hennar. Þannig menntar iðkun heimspekinnar alla menn (soggetto universale) en um leið þjálfar hún tiltekið vitni, Vistor, (V)ystoria og latneska orðið video skýrir sig sjálft.[v] Í þessu samhengi talaði Husserl um heimspekinginn sem „verkþjón mannkynsins“ er stendur vörð um og tryggir algilda mælikvarða og gildi. Þau eru hugtakaleg „sérsvið“ hans og „sérkenni“  sem algild (assoluti) – .ef við skilgreinum án skuldbindingar – en þau eru jafnframt hjátrú hans.  Þessi frásögn sem byggir af nauðsyn á rökfræðilegri klifun (tautologia) hins hugtaksbundna logos er algjörlega sjálfráð eins og margoft hefur verið tekið fram, allt frá Aristótelesi til Hegels. Hún er óháð og hefur enga þörf fyrir goðsögur, fórnarathafnir eða opinberanir, hún reiðir sig hvorki á þær né boðar. Þvert á móti dregur hún upp sýn og ferli „alheimssögunnar“ í skilningi heimsborgarans. Lítum bara til nútímalegra höfunda eins og Voltaires, Kants og Schillers; Fichte, Hegels og Marx; Husserls og Heideggers, og langt á undan þeim til Vico.

Sagnfesting“ atburðar heimsins fellur eðlilega saman við altæka „afhelgun“ („profanazione“ universale). Örlagasaga Vesturlanda sem við gátum með innsæi séð hefjast með áformum Alexanders mikla er snérust um landvinninga Austursins örlagasagan sem átti sitt framhald og með hinni fullkomnu endurtekningu þessara áforma sem við sjáum í viðamesta verkefni sem mannkynssagan þekkir eða man eftir (verkefni sem í það minnsta fram á okkar dag er í táknrænum skilningi glæstara en lendingin á tunglinu): verkefni Kólumbusar. Einnig hann reyndi að finna Austrið, og í þessari ímynd Austursins, sjálfan upprunann, en með því að fara að endimörkum Vestursins þar sem örlögin buðu honum að mæta hinni endanlegu merkingu þess nútíma sem við erum enn stödd í. Að ganga til botns í hinni „evrópsku tómhyggju“ til þess að færa sönnur á merkingu og örlög vestrænnar siðmenningar, heimspeki hennar, trúarbragða hennar og vísinda eins og Husserl hafði fullkomlega séð fyrir í Krisis. Þannig endurtaka örlögin sig í „endanlegri“ ímynd Vesturlanda, ímynd sem holdgerist í því sem Heidegger kallaði „ameríkanismann“ og „hið tröllaukna“ og við sjáum sem núverandi mótvægi gegn Indlandi og Kína. Þjóðernið sem Husserl talaði þegar um sem mögulega spegilmynd hins mannfræðilega sannleika okkar. Það er staðreynd að einmitt í þann mund sem ég skrifa þessi orð færir heimspressan okkur þær upplýsingar að Kína sé í þann veginn að stíga fram úr Bandaríkjunum og Japan í efnahagslegu tilliti og taki sér nú stöðu sem ný þungamiðja heimsins, ekki síst í pólitískum skilningi: keisararnir snúa aftur.

Ef við stöldrum við þessa mynd, sem vissulega er of gróflega dregin, þá getum við engu að síður komið auga á það í botni örlaga Vestursins hvernig hið yfirlýsta sjálfræði og sjálfstæði hinnar heimspekilegu orðræðu hverfur í svelginn: einnig hún sekkur til botns, eignast sitt sólsetur og hverfur inn í sjálfa sig, ekki til að láta sig hverfa, heldur öllu frekar til að mæta enn einni ummyndun hins „sögulega“ anda hennar, hins sögulega þekkingargrunns hennar (episteme hystorike). Nietzsche hafði fullkomlega séð þetta fyrir. Einmitt hann sem í seinni Inattuale (Unzeitgemäße Betrachtungen) hafði sett fram róttækustu andmælin gegn sögunni, vísindunum og hinum sögulega anda; í Hin glöðu vísindi, orðskviðu nr 337 sem ber hina merkingarþrungnu yfirskrift „Mannkyn framtíðarinnar“ lætur hann í ljós þá sömu tilfinningu sem Whitehead hafði beint gegn efahyggju Hume. Það var tilfinning „sögulegs anda“ sem Nietzsche segir að „við í nútímanum höfum tekið að skapa, hlekk fyrir hlekk, níðþunga keðju sem leggst með síauknum þunga á framtíðina […] Þessi guðdómlega tilfinning mun þá kallast – mannkyn“. Hin róttæka söguhyggja varð þannig í þessari mynd sú tilfinning er leggst í friðsemd (án þess að gera sér grein fyrir hvað hún er að gera, segir Nietzsche) yfir ímyndir okkar um opinberun heimsins, handan allrar andspyrnu eða fyrirfram meðvitaðrar eyðleggingar. Það eru venjur túlkunariðjunnar, gæði sem eru sprottin úr afstæði merkjanna og bera hvert um sig vitni um atburð sannleikans í þeirri auðugu verðandi sem fólgin er í merkingarlegri villu merkisins.

Handan allra átaka ímynda andans heldur heimspekin uppi samræðum þeirra í mismuninum (ekki í þeim yfirborðskennda ruglingi sem nú er algengur) vegna þess að tónlist alheimsins kallar á öðruvísi áslátt, aðra hljóðfæraskipan og margröddun við hæfi.

Í anda myndlíkingarinnar (en líka í raunsæislegum skilningi) felur þetta í sér að í stað þess yfirvarps að ætla sér að leggja undir sig Austrið sé ráðist í tilraun til brúarsmíðar á milli Austurs og Vesturs. Þetta felur jafnframt í sér að hverfa frá þeirri brjáluðu áætlun að sundurgreina upprunann og endurheimta hann – nokkuð sem gjörvallur leiðangur okkar um heim merkjanna hefur leitt í ljós og undirstrikað. Það merkir að losa sig undan þeirri forfeðrasturlun sem við höfum fundið í Gige og Ödipusi[vi], undan þeim oflátungsfullu áætlunum þeirra að ná valdi yfir lífinu og dauðanum, jafnvel þó það kostaði ofbeldi og blóðskömm. Það er einmitt í þessum myndum sem við getum lesið þá yfirvofandi hættu sem við búum við. Viljinn til að gerast herrar og yfirboðar örlaganna í gegnum nauðgunina á náttúrunni og í gegnum hina „raunsæislegu“ hjátrú sem Husserl talaði um, því einmitt þetta er okkar bókstafstrú. Afsal þessara áforma felur kannski í sér að hverfa frá hinni sígildu hugmynd um „Alheimssöguna“ (Storia universale) til þess sem mætti kalla „hnattræn saga“ (storia globale) er myndi jafnframt kalla á að Austrið léti af sinni bókstafstrú. Slíkt getur hins vegar ekki gerst nema Austrið sjálft vakni til vitundar, að þeir sjálfir boði slíkt afsal í orði og verki.

Með þessum „viðmótsþýða“ hætti ítrekar heimspekin þekkingu sína á merkinu, ekki bara merkingarfræði sem vísindin um merkin, eða sem „rökfræði“ eins og Peirce komst að orði og Wittgenstein tók upp eftir honum, heldur fyrst og fremst sem þekking ímyndanna (figura) og viðbúnaður til að láta atburðinn gerast (orðalag sem hefði þóknast Heidegger) með því að endurframkalla jafn óðum tóm sitt og í tómi sínu. Þannig erum við leidd að grundvallarspurningu þekkingarinnar og grundvallarþekkingu hennar sjálfrar. Við erum með öðrum orðum að segja að við verðum að láta dauðann framkvæma sína vinnu, því það er endanlega í þessari vinna útþurrkunar og eyðingar sem merkin verða til. Það er einmitt dauðinn sem er hinn virki og sanni skapandi[vii] þeirra. Merkið er ekkert annað en „leifar“ með þeirri áru sem umlykur líkama þess, þar sem hann er merktur af gegnumstreymi lífsins (transito della vita), þetta og ekkert annað gerir merkið „merkingarbært“.

Við komumst þá til botns í leyndardómi merkingarfræðinnar (semiotica) og að kjarnanum í sambandi hennar við heimspekina: semiotica og heimspeki. Heimspekin mætir hér ímynd sinnar ítrustu þekkingar: Meditatio mortis (=Hugleiðslan um dauðann) eins og spekingar fornaldarinnar komust að orði. En heimspekin snýr baki við viðleitninni til að yfirstíga dauðann og öðlast vald yfir hinu eilífa lífi. Öllu heldur beinir hún athygli sinni að þeim skilningi sem kennir að dauði og eilíft líf, sannleikur og villa, eru í augum mannsins einn og sami atburðurinn, sami þröskuldurinn og sama reynslan.

Eðli merkisins er reyndar til vitnis um þetta. Leifar, vegsummerki, merktir líkamar eru í sjálfum sér eftirmyndir dauðans, bæld eða kæfð rödd, vox clamans in deserto (=rödd hrópandans í eyðimörkinni). Merkin eru vísbendingin um þennan dauða, þann sama dauða sem barnið er falið á vald við fæðingu sína, því vissulega mun það deyja ef enginn svarar því, ef heimurinn bregst ekki við fæðingarópinu, en það mun líka deyja þótt heimurinn svari því, því einmitt svarið mun leiða það til vitundar um sína dauðlegu veru. Að vera falinn dauðanum og umsjón hans á sérhverju augnabliki, verandi áleiðis með hverju Tikki hjartans.

Það breytir því ekki að ummerkin, leifarnar, sporin, hinir merktu líkamar eru einnig tilefni þeirrar minningar sem heitir á ítölsku ri-cor-do, sem túlka má sem endurfærslu til hjartans (cuore), til hins reglubundna upprunalega taktsláttar þess, einmitt í gegnum reynslu óminnisins og gleymskunnar, það er að segja í gegnum hið merkingarþrungna afl fjarlægðarinnar. Sú upplausn sem skilur eftir sig og gefur frá sér ummerki og leifar skapar skilyrðin fyrir endurgerð ímyndarinnar (figura): ímyndir lífsins sem varðveita áru sína er dregur allt að sér í hringiðuna. Þar með er gönguferð okkar lokið í endurfundum formsins, í endurminningunni sem er frásögn og söngur lífsins: það sem opnast í aðskilnaðnum og endurvaknar í eyðingunni. Þessi skilningur er þannig hin djúpa tónlist heimspekinnar, lífstaktur hennar og möguleg ummyndun.

[i] Sbr. C. Sini: „Il symbolon“ birt í „I segni dell‘anima. Saggio sull‘immagine“, útg. Laterza, Róm og Bari 1989, bls. 163-172). (Orðið „symballico“ er dregið af gríska orðinu symballein sem merkir að tengja saman tvo skylda en ólíka hluti þannig að þeir myndi eina heild. Innsk. Þýð.)

[ii] Sini notar víðar í þessum kafla orðið „abito“ sem merkir ekki bara venja, siður eða háttsemi, heldur er algengasta merking orðsins „alklæðnaður“ eða „kjóll“, og tengist þannig grímu-hugtakinu. Með því að nota hugtakið abito vísar Sini til venjunnar sem „grímu“ í skilningi Nietzsche. Við setjum okkur venju með sama hætti og við íklæðumst fatnaði í formi grímunnar.

[iii] Hér grípur Sini til orðaleikja sem eru óþýðanlegir: „Nella figura e nella sua aura risonante il mondo modula la sua differenza: nello spazio di un attimo e nella verticalità del profilo di una soglia: appunto là dove è di stanza un segno, o dove è di stanza la distanza del segno e la sua istanza di futuro.“ Í daglegu tali merkir „stanza“ herbergi eða rými. „Distanza“ merkir þá fjarlægð og „istanza“ merkir áskorun, beiðni eða tilmæli. Öll þessi orð virðast hafa sameiginlegan stofn.

[iv] Sini notar hér orðið „theoria“ þar sem hinn rétta ítalska orðmynd er teoria án h. Orðmyndin „theoria“ vísar til gríska orðstofnsins „theos“ sem tengir teoríu við guðdóminn.

[v] Latneska orðið video merkir “ég sé“. (V)ystoria merkir þá sjónarvottur sögunnar. Innsk. Þýð.)

[vi] Gige og Ödipus eru persónur úr grískri goðafræði sem misnota vald sitt: Gige fann töfrastafinn sem gerði honum kleift að leggjast með drottningu konungsins af Lidiu, drepa konunginn og hrifsa völdin. Ödipus drap föður sinn, konung Þrakíu, giftist móður sinni og var í senn faðir og bróðir barna þeirra.

[vii] Ef til vill er rétt að minna hér á að „dauðinn“ er kvenkynsorð á ítölsku, „la morte“ og sem tortímandi og skapandi vera er hann kvenvera.

ÞEKKING MERKJANNA I. – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐANS

(L‘inquietudine del segno e la morte)

Fyrsti þáttur lokakaflans í Il sapere dei segni

 

I

Hið nafnlausa líf og hin gagnkvæma sjálfsvera

(Vita anonima e vita intersoggettiva)

 

Brot úr V. Kafla „Il sapere dei segni“, bls 125 – 129

Rétt er að hafa í huga að fyrsti þáttur kaflans vísar sérstaklega til þess sem á undan var sagt, en hinir þættirnir standa betur sem sjálfstæðar niðurstöður verksins

 

Við hófum ferð okkar með því að ímynda okkur í fylgd munksins í fornum katalónskum klausturgarði.[i] Skref okkar eru mörkuð merkjum náttúrunnar og sögunnar: hann gengur með heiminum, og heimurinn gengur með honum. Saga staðfest í áföngum súluhöfðanna sem opna sig fyrir augliti hans og hlustum. Við höfum reynt að endurupplifa „gæði“ skynheims hans, við höfum lagt okkur eftir því að skilja hvernig hann upplifir og túlkar þessa daglegu hringferð sína, þessa „upphafningu“ sem upptendrar alla tilveru hans. Nú getum við hins vegar auðveldlega skilið að einmitt með þessari aðferð okkar höfum við ekki sagt hið óafturkræfa líf hans, heldur höfum við fyrst og fremst afmarkað okkar eigin mismun. Við höfum þannig afmarkað fjarlægð okkar frá þessu lífi og þannig gefið því merkingu (significato) og í krafti þessarar fjarlægðar gert það að viðfangi undrunar okkar, spurninga okkar og endanlega að viðfangi skilnings (comprensione)[ii] okkar. Því skilningurinn túlkar merkin og merkin sýna þá innbyggðu fjarlægð sem þeim er eðlislæg, þar sem sjálfur skilningurinn kallar á fjarlægð, en ekki eins og menn gætu yfirborðslega ætlað, á algjöra samsemd (immedesimazione). Munkurinn sem gengur í klausturgarði sínum fyrir mörgum öldum síðan er ekki vanabundinn af okkar spurningum, af okkar þörfum, af okkar lífsmáta og þekkingu, hann hefur enga þörf fyrir að skilja sjálfan sig í þeim skilningi sem við leggjum í orðið að skilja, heldur í eigin skilningi, sem er einmitt slíkur með tilliti til okkar, okkar sem skynjum þennan munk öðruvísi og í fyrstu alls óskiljanlegan í sínum upphafna framandleika.

Við munum að þau „kosmísku“ súluhöfuð sem prýða súlnagöngin í klausturgarði hans og eru honum svo sjálfsögð, voru þegar orðin óskiljanleg í augum heilags Bernardo[iii], sem hafnaði þeim á forsendum sinnar trúarlegu siðmenntar, þessi súlnahöfuð sem hafa haldið þögn sinni áfram andspænis okkar nútímalega augnaráði, sem kunni ekki annað ráð betra en að leggja í þau „fagurfræðilegan“ skilning.

Efasemdir Schneiders spruttu af þessari fjarlægð sem er merkt tíma lífsháttanna, og af mismun þeirra, og þær kölluðu á rannsóknir hans sem leiddu til uppgötvunar á huldum heimi sem við síðan nýtum okkur, vel að merkja innan viðvarandi fjarlægðar og einmitt fyrir tilstilli fjarlægðarinnar: við getum ímyndað okkur, og í þeim skilningi „vitað“ með mun meiri og gefandi nákvæmni hver sé merking og tilgangur munklífsins sem ástundað var í þessum katalónsku klaustrum fyrir mörgum öldum síðan. Við getum hins vegar ekki upplifað þessa merkingu í eigin persónu, því ef sá þversagnarkenndi möguleiki væri fyrir hendi þá myndi undrun okkar samstundis hverfa og við værum í einu og öllu þessi gönguferð heimsins og með heiminum sem við værum að mæla fram.

Við höfum þrætt hliðstæða og lærdómsríka reynslu í gegnum tungumál merkjanna (lingua dei segni). Með því að opinbera mismun sinn kenndi þessi reynsla okkur nokkuð sem er grundvallandi fyrir okkar tungumál, nokkuð sem er okkur svo nábundið að við gátum ekki komið auga á það sjálf: við þurftum á hinum heyrnarlausu að halda og táknmáli þeirra til að sjá eigin spegilmynd. Með því að skilja þá höfum við öðlast skilning á sjálfum okkur, mismuninum á okkar merkjum og þeirra.

Þetta felur ekki í sér að við höfum tileinkað okkur og lært hæfileikann að lifa Merkin með sama hætti og þeir sem eru heyrnarlausir frá fæðingu gera. Í gegnum fjarlægðina sem einkennir hina ólíku merkjaflokka höfum við byggt „skilningsbrú“ (ponte comprensivo) á milli okkar og þeirra. Þannig getur heimur hinna heyrnarlausu opnað sig fyrir heimi bókstafanna og skriftar þeirra og þar með getum við sjálf lært Merkjamálið af hinum heyrnarlausu og lært að iðka það. Eins og Gadamer hefur kennt okkur þá er það einmitt fjarlægðin og mismunurinn sem kalla fram þekkinguna og skilninginn (la comprensione). Þessum eiginleikum verður ekki eytt, enda ekki mögulegt. Þvert á móti þarf að virkja þá, standa vörð um þá og nýta þá á sem árangursríkastan hátt, því í því og engu öðru er „þekkingin“ fólgin.

Til dæmis sú þekking að við séum heimur eða hluti af heimi í gegnum þann mismun sem fólginn er í líkama okkar, en það þýðir að við getum einungis orðið eitt með heiminum í gegnum mismuninn sem fólginn er í líkama okkar, að við verðum eitt með heiminum einungis í gegnum mismuninn og að varðveisla þessa grundvallar mismunar geri okkur kleift (eins og Merleau-Ponty hefur kennt okkur) að upplifa heiminn, að vera virk innan hans, að setja hann okkur fyrir sjónir sem viðfang hins skilningsríka lífs o.s.frv.

Þessa einingu höfum við endurheimt á grunni skynreynslu okkar: einingu sem kemur á undan hinum skynræna mismun og er alls ekki endanleg niðurstaða ímyndaðrar summu skynreynsluheimanna: sjón + heyrn + snerting o.s.frv. Það er ekki síst Stern[iv] að þakka að við höfum skilið að við skynjum með öllum líkamanum eins og heimspekin hafði reyndar séð fyrir með innsæi, til dæmis fyrirbærafræðin.

Hitt ber jafnframt að hafa hugfast, að einnig setning eins og „við skynjum með öllum líkamanum“ er skilningur er byggir á sinni fjarlægð, mismun og ófullkomleika, eins og reyndar gerist með alla þekkingu, ekki vegna vankanta hennar, heldur vegna innritaðra og umritaðra örlaga hennar.[v] Við þurfum alltaf og aftur og aftur að leiðrétta okkur: í raun og veru skynjum við með hinu lifandi og virka lífi, það er að segja með heildariðkun hins lifandi lífs sem holdgerir sig í sífellu. Líkami munksins sem gengur um klausturgarðinn mótaður af merkjum sínum og tilfinningum er ekki nákvæmlega sami munklíkaminn og sá sem hefur það hlutverk að strokka smjörið eða undirbúa matinn fyrir reglubræðurna. Ef við segjum að það sé sá sami, þá gerum við það á forsendum nýrrar lífsvirkni (pratiche di vita) og þekkingar, fyrst og fremst í gegnum alhæfingar tungumálsins, en einnig í gegnum þekkingu í líffærafræði o.s.frv. Við skynjum með hinni altæku iðkun hins virka lífs. Við gætum nú sagt að þetta sé sjötta skilningarvitið sem Aristóteles talaði um út frá sínum vandamálum og sínu lifandi skilningsríka lífi (sua vivente vita comprendente).

Til þess að skynja klaustrið með sama hætti og munkurinn þurfum við að lifa það sem munkur, falla inn í klausturlífið á þessum tíma í þessum heimi. Sértekningin á líkama munksins út frá þessum heimi, einangrun svokallaðra skynfæra hans, allt þetta er ávöxtur okkar lífshátta og þekkingar. Vissulega er þar um „skynsamleg“ viðföng að ræða (oggetti „sensati“) rétt eins og þessar umræður geta virst „skynsamlegar“, en aðeins ef skilningurinn sem af þeim er dreginn er ekki hugsaður í mynd hjátrúarinnar um algildan, „hlutlægan sannleika“ sem það líf sem hið tiltekna líf hefur verið smættað niður í, þar með talið okkar líf. Skilningurinn (la comprensione) er fólginn afstæðum, í fjarlægðum og mismun. Þessi skilningur var þegar innifalinn í því sem við sögðum í upphafi, þeim skilningi að ekki séu til merki og viðföng í beinu sambandi, hlutir með hlutum eða hlutir sem með dularfullum hætti merkja hluti, heldur eingöngu þriggja póla „merkjanlegar afstæður“, tilkomnar af ósmættanlegu hringferli hinnar túlkandi virkni. Það er þessi virkni sem festir í sessi lifandi tengsl, hring eftir hring þar sem til verður eining á forsendu mismunar og mismunur á forsendu einingar. Alltaf þegar við tölum um einingu þá er hún einmitt fyrirfram gefin forsenda á grundvelli mismunar.

Þessi eining, sem felur í sér túlkandi virkni og gerir sig merkjanlega með henni, er sá „heimur“ sem Husserl hafði boðað í síðasta verki sínu, Kreppa evrópskra vísinda og fyrirbærafræði handanverunnar (Die Krise der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie). Það er „Lífheimurinn“, (Lebenswelt) eða hinn upprunalegi heimur doxa (=almennt viðtekin sannindi), grundvallarforsendu allra vísinda og óaðskiljanlegur þáttur þeirra.

Husserl hafði til dæmis lýst slíkum heimi með orðum sem fyrir okkur eru bæði upplýsandi og dýrmæt. Hann talaði þannig um heim sem einkennist af „hvers konar lífrænni virkni […], af hvers kyns mannlegri virkni, af hvers kyns forvísindalegri virkni […] Líf sem hrærist, sem leitar áfram og mótar gagnvirka samvitund mannkynsins (la umanità intersoggettiva) og heim þess: ómælanlegt konungsríki án nafns“[vi].

Ógnarstórt og nafnlaust konungsríki þar sem lífið og þekkingin eru í stöðugri samfléttu og skiptast stöðugt á hlutverkum án þess nokkurn tímann að fallast saman (sameining þeirra fæli ekki annað í sér en dauðann).

Okkar „heimspekilega“ verkefni felst í því að skilja vel þennan mismun og þessa afstæðu á milli lífsins og þekkingarinnar. Hið skilningsbæra líf okkar verður til, svo dæmi sé tekið, vegna mismunarins andspænis hinu skilningsbæra lífi klausturmunksins. Við verðum að ganga út frá því og setja það fram sem „raunverulegt“ í öllum skilningi til þess að okkar líf verði raunverulegt í viðleitni sinni til sam-visku og sam-skilnings (nei sui atti comprensivi), í spurningum sínum og vandamálum.

Við vorum þegar búin að benda á þetta á sínum tíma: það var ein morgunstund árið 1221, það var eitt augnablik einmitt á þessum degi þetta árið, þar sem ungur munkur steig sín skref í klausturgarðinum ásamt með öllum tilfinningaheimi síns unga lífs, bæði smávægilegum og djúpum, hverfulum og eilífum: allt þetta var, það er óumdeilanlega satt, – hvernig getum við dregið það í efa? Óendanlega mörg merki eru til vitnis um þetta: sjáið þið ekki slitið á þrepunum sem þúsundir fótspora hafa markað í steininn?

Engu að síður er allt þetta afar „afstætt“, því það er einnig þetta augnablik ímyndunar okkar, það eru þessi orð okkar sem endurvekja í fullkominni tilgátu annað augnablik, sem er löngu horfið í glatkistu fortíðarinnar, þurrkað út í tóm þagnarinnar og falið í hendur lífs sem er ekki okkar og sem við höfum sannarlega ekki minnstu vitund um frá fyrstu hendi eða í gegnum milliliðalausa reynslu. Það er vegna þessa sem við getum sagt og ítrekað, að einmitt þetta nafnlausa og ímyndaða líf talar frekar um okkur en sig sjálft, segir frá okkar hugmyndaríka lífi.

Allt tal okkar um hann, þennan unga munk, talar um okkur sjálf í frásögn sem við getum kallað sjálfs-ævisögulega. Hver er hann annars, þessi „hann“? Hreinn uppspuni, ímyndaður „hann“ og einmitt þess vegna nafnlaus. „Nafnlaust líf“, sagði Husserl. Nafnlaust eins og beinahrúgan sem við hugsanlega gætum grafið upp undan kirkjugólfinu: leifar af munki sem trúlega hefur lifað á XIII. öld. Þannig segir þessi frásögn enn frá okkur, er einmitt sjálfs-ævisöguleg, ekki í þeim skilningi að við séum hér að segja frá einkamálum okkar eins og um dagbókarskrif væri að ræða, heldur í dýpri og frumlægari skilningi þar sem til dæmis frásögn okkar af ímynduðum munki sviðsetur okkar eigið líf þar sem það skrifar sig, „innritar“ sig í eigin vilja og viðleitni til þekkingar. Til dæmis vilja til heimspekilegrar þekkingar og til löngunarinnar til þekkingar: löngunin eftir sannleika og holdtekið merki hans.

Þannig stöndum við ef svo mætti segja andspænis tveim sannleikum og tveim raunveruleikum. Það er þessi raunveruleiki okkar sem talar um lífið og þennan munk, fullkomin tilgáta og ímyndað líf, nafnlaust líf og almenns eðlis. Svo höfum við líka viðfang þessarar tilgátu sem við getum hvorki þurrkað út né látið hverfa: óþekktur veruleiki sem er engu að síður, þegar betur er að gáð, jafn ófrávíkjanlegur og sjálft eðli raunveruleika heimsins. Eða ef við viljum það heldur, raunveruleika forföðurins. Hvernig er hægt að neita því að hann hafi verið til, þó að hann sé í rauninni einungis „for-fæddur“ (ante-nato er ítalska orðið fyrir forföður) gagnvart okkur, sem erum „fæddir“, nokkuð sem við tökum alls ekki inn í mynd hans. Hann er þannig rót þeirrar keðju túlkana sem hafa leitt frá einni fæðingu til annarrar alla leið til okkar og hefur sem slíkur gegnt að segja má sama hlutverki og heimurinn. Hann hefur alltaf gerst og gerist og heldur áfram að gerast með öllum afleiðingum sem af því leiða. Atburður hins virka lífs sem er hvort tveggja í senn opnun óendanlegra mögulegra virkra og hugsandi lífa. Þetta er hlutlægni sem tilheyrir heiminum: hlutlægni atburðar sem leiðir af sér óendanlega margar tilfallandi og hverfular merkingar (significati transeunti): „munkur frá XII. öld“, „heimspekinemar frá XXI. öld“, einnig við stefnum að því að verða nafnlausir í tímabundinni viðveru okkar lifandi og lifuðu merkinga (nella realizzazione transitante dei nostri significati viventi e vissuti).

[i] Sini vitnar hér í iV. kafla bókar sinnar „Il ritmo come materia delle cose“ (bls. 72-77) þar sem fjallað er af mikilli list um rit Marius Schneiders, Pietre che cantano eða „Steinar sem syngja“. Þar er fjallað um hugsanlega merkingu og tilgang súlnahöfða með dýramyndum sem voru algeng í rómönskum kirkjum og klaustrum frá 10.-12. öld. Sini bendir á þá greiningu Schneiders að klausturgarðar miðalda hafi falið í sér mynd eða líkingu alheimsins og að myndir þessar hafi átt að enduróma takt tímans í heimsmynd miðalda í líkingu t.d. við tíðasöng. Sini notar greiningu Schneiders til að undirstrika kenningu sína um mikilvægi taktsins (rytmans) í sögu mannlegrar þekkingar frá upphafi vega og setur á svið mynd munksins sem gengur um klausturgarðinn og hlustar á hljómkviðu steinanna sem takt og hljómkviðu heimsins. Þessi tilgáta er tekin til nýrrar umræðu í þessu kaflabroti.

[ii] Ítalska orðið comprensione er venjulega þýtt sem „skilningur“, en það er samsett úr forsetningunni com- sem merkir „sam-“ og sögninni að „prendere“ sem merkir að taka eða höndla e-ð. Orðið hefur því einnig með „sam-vitund“ og „sam-visku“ að gera.

[iii] Bernardo di Chiaravalle (1090 –1153) mikilvirkur kirkjuleiðtogi á 12. öld

[iv] Daniel N Stern sálfræðingur, höfundur bókarinnar Il mondo interpersonale del bambino (2002), þar sem greint er frá rannsókn á myndun þekkingar og táknmáls hjá ungbörnum.

[v] Sbr.: C. Sini: „La verità inscritta e circonscritta“, birt í „Il silenzio e la parola“, bls. 143-149.

[vi] Sbr E. Husserl: La crise delle scienze europee, bls. 142-143

SANNINDI TÓNLISTARINNAR – Carlo Sini

Carlo Sini (f. 1933) er einn af merkustu heimspekingum samtímans á Ítalíu. Hann á að baki 30 ára farsælan kennsluferil við háskólann í Mílano, mikinn fjölda stórbrotinna fræðirita, og nú er unnið að heildarútgáfu verka has í 11 stórum bindum á vegum Jaca Book útgáfunnar í Milano. Sini tilheyrir þeirri heimspekihefð sem kennd hefur verið við túlkunarheimspeki (hermeneutík) og fyrirbærafræði (fenomenologia) en eitt merkasta framlag hans til þeirra fræða er áhersla hans á upprunasögu fyrirbæranna. Þannig hefur hann sett fram afar merkilega kenningu um uppruna tungumálsins og þá menningarbyltingu sem fólst í uppfinningu Forn-Grikkja á stafrófi hljóðlíkingarinnar á V. öld f.Kr., þar sem stuðst er við hljóðlíkingu framburðar og tungumálið þar með skilið frá sínum „tónlistarlega“ uppruna.

Sini hefur lagt áherslu á mannfræðilegan þátt hinnar heimspekilegu umræðu, þar sem hugað er að þróunarsögu mannsinns, ekki bara frá upphafi ritmáls á grundvelli stafrófsins, heldur frá uppruna mannsins sem homo sapiens fyrir 150 – 200 þúsund árum síðan. Saga stafrófsins er stutt tímabil í heildarsögu mannsins, og þýðing þess verður ekki skilin án þess samanburðar, segir Sini.

Carlo Sini er ekki bara merkur fræðimaður og rithöfundur, hann er frábær fyrirlesari og enn í dag virkur þátttakandi í allri heimspekiumræðu á opinberum og alþjóðlegum vettvangi, m.a. í gegnum tímaritið Noema og stofnun (og vefsíðu) því tengdu. Ég varð þeirrar gæfu aðnjótandi að taka þátt í námskeiði hans og nemenda hans í Forli í júlí 2015, námskeið sem bar titilinn „Filosofia dell’evento. L’evento della filosofia“.

Fjölmargir frábærir og upplýsandi fyrirlestrar hans eru opnir öllum á vefmiðlinum YouTube, þar sem Sini hefur tekið fjölmiðlunartækni samtímans í sína þjónustu með eftirtektarverðum árangri.

Eftirfarandi grein um sannindi tónlistarinnar birtist í bókinni „Figure di verità“ (Edizioni Albo Versorio, Milano 2014), litlu kveri sem hefur að geyma 4 ritgerðir um sannindi líkamans, stjórnmálanna, tónlistarinnar og heimspekinnar. Þessi stutta en snjalla grein gefur að mínu mati örlitla innsýn í nokkur meginatriði í heimspekihugsun Carlo Sini.

 

Carlo Sini:

SANNINDI TÓNLISTARINNAR

Hugleiðing um tónlistina gefur okkur tilefni til að nálgast viðfangsefni sannleikans með nýjum hætti. Hvernig getum við gert grein fyrir sannleika tónlistarinnar og hvaða hlutverki gegnir tónlistin andspænis sannleikanum?

Það er hægt að greina þennan vanda með því að taka út nokkra grundvallarþætti, sem tilheyra frumforsendum tónlistarinnar. Fyrsta forsendan er örugglega falin í taktinum (il ritmo), sú næsta er hljóðið (il suono) sem helst í hendur við hávaðann (il rumore) – hljóð-hávaði – síðan kemur látbragðið (il gesto) sem á rætur sínar í andardrættinum (fyrsta látbragðið sem við sýnum þegar við komum í heiminn er andardrátturinn (il respiro), og hann virðist ekki fela í sér neina munúð meðal ungbarnanna). Aðlokum höfum við svo laglínuna (la melodia) og samhljóminn (l‘armonia). Þetta eru nokkru grundvallaratriði sem við þurfum að kanna ef við viljum skilja fyrirbærið tónlist og að hvaða marki hún feli í sér hinar fjölþættu hliðar sannleikans og hvers vegna hún er ekki einskært fagurfræðilegt viðfangsefni eð listrænt.

Það er hægt að ganga út frá tónlistinni eins og við erum vön að skilja hana: sem list. Ein af þeim listgreinum sem menn læra í tónlistarskólunum, það er að segja tækni sem „snýr að hinu andlega“, eins og Benedetto Croce hefði komist að orði. Sjálfur tel ég ekki rétt að viðhalda þeirri hugsun, þar sem þörf sé fyrir mun víðari sjóndeildarhring, dýpri og víðtækari sem rúmar vissulega líka listina og listamennina.

TAKTURINN

Innan þessa víðara sjónarhorns stöldrum við fyrst við taktinn. Þegar talað er um takt þá er ekki úr vegi að hugsa um rithmos sem grunnþátt tónlistarinnar þar sem hún sjálf felur í sér rætur allrar mannlegrar þekkingar. Því án þessa takts, sem við köllum rithmos er ekki um neina þekkingu að ræða. Hvernig getum við rökstutt þessa fullyrðingu, sem í fyrstu kann að virðast vafasöm? Hvað felur „takturinn“ í sér?

Eins og allir vita, þá byggist takturinn á fasa, skeiði og endurtekningu (fase, periodo, ripetizione). Takturinn er endurtekning. Endurtekningin er þannig möguleikinn á að sjá eitthvað fyrir sem kemur aftur. Taktur verður til þegar eitthvað er endurtekið. Ef við gætum ekki séð fyrir okkur endurkomu einhvers, þá væri augljóslega búið að loka fyrir alla þekkingu. Þannig er borin von að tileinka sér nokkra þekkingu, hvort sem er á sviði verkfræði, eðlisfræði, stærðfræði, heimspeki eins og við skiljum hana í daglegu tali, eða fagurra lista, ef ekki væri til að dreifa þeirri grundvallar forsendu að mennirnir hafi frá upphafi vega aðlagað sig taktinum: maðurinn er taktvís (ritmico), það er að segja innritaður í virkni minnisins.

Hér er mikilvægt að staldra við spurninguna um minnið: án minnis er ekki um neinn endurfund að ræða, þetta kemur þegar fram hjá Platon. Að þekkja er að muna: ég man að þetta er sólin sem hefur risið enn og aftur í þessari dagrenningu. Minnið hefur þannig með endurminninguna að gera. En hvert er efnisinntak endurminningarinnar? Hvert er eðli endurminningarinnar? Eðli endurminningarinnar felst í því að hún man það sem ekki er. Þegar við munum eitthvað staðfestum við fjarveru þess. Við munum það sem áður var – eða eins og goðsagan segir – það sem var í öndverðu. Sérhvert áður felur augljóslega í sér endurminningu, því ef svo væri ekki, þá væri það bæði óþekkjanlegt og ósegjanlegt. Við gætum ekki sagt: „þarna kemur það aftur“.

Þetta kemur á óvart. En þetta á við um barnið í móðurkviði sem þekkir aftur hjartslátt móðurinnar. Þar höfum við þýðingarmikið dæmi: taugalífeðlisfræðingarnir hafa með ómsjártækni getað skynjað og skráð viðbrögð barnsins í móðurkviði, sem sýna að það kannast við og bregst við endurtekningunni.

Getum við sagt að barnið sé vitni að fyrsta „slættinum“ í hjarta móðurinnar? Nei, það er aldrei vitni að þeim fyrsta. Það er alltaf vitni að öðrum slættinum. Það segir: „þarna kemur hann aftur“ og bregst þannig við með jákvæðum eða neikvæðum hætti. Það er þannig innifalið í mannlegu eðli að búa yfir þekkingu sem er þekkingin á endurkomunni, og þessi vitnisburður endurkomunnar er jafnframt og af sömu ástæðu vitnisburður um fjarveru, um eitthvað sem ekki er lengur eins og var í upphafi, það er að segja: það er endurheimt, en aðeins að hluta til, endurheimt í hjartastað eins og máltækið segir.

Þetta er takturinn. Ef við skoðum málið frá þessu sjónarhorni þá sjáum við rétt eins og kennt er í sérhverri kennslubók tónlistarsögunnar, að takturinn er fyrst og fremst tengdur andardrætti og hjartslætti, samdrætti og útvíkkun (sistole e diastole), tengdur fótagangi og handaslætti, því eins og Kant sagði, þá erum við öll tvöföld.

Því verður augljóst að dýpsta, úthugsaðasta og árangursríkasta iðkun taktsins eins og við finnum hana í tónlistinni hefur með sannleika fornleifafræðinnar um uppruna mannsins að gera. Það er fornleifafræði (archeologia) í sinni upprunalegu merkingu orðsins arché (sbr. forskeytið erki- á íslensku) sem eru fræðin um upprunann. Það er ekkert mannlegt án tónlistar. Tónlistin er það sem færir okkur fæðinguna, færir okkur lífið, en ekki bara það: hún er augljóslega hin frumlæga rót sérhverra endurkynna (riconoscimento), og því rót sérhverrar þekkingar, og einnig rót orðsins.i

Þar sem takturinn hefur fyrst og fremst með endurkynni að gera, þá hefur hann líka með ein grundvallarsannindi mannsins að gera, en það er hin rökgreinandi skimun. En hvað er það sem við köllum rökgreinandi skimun (scansione analitica)? Grikkir höfðu rétta orðið, þeir kölluðu það aritmica. Hvernig skiljum við þetta gríska orð? Öfugt við það sem ætla mætti, þá er hér ekki um að ræða neikvæða forskeytið a (alfa) framan við rithmos. Hvað voru Grikkirnir þá að hugsa? Hvers vegna eigum við að útiloka orðmyndina „taktleysi“? Við þurfum að lesa allt forskeytið „ari“ í orðinu „aritmica“, ekki bara alfað. Hvað merkir „ari…“ þá? Ari er sama orðið og við getum lesið úr nafni Aresar, guðs kraftsins og guðs valdsins. Aritmetica (það sem á íslensku er kallað tölfræði) merkir þá „hertur og magnaður taktur“. Aritmetica er ekki bara þau viðbrögð sem í okkur búa gagnvart taktinum, þar sem sérhver einstaklingur geymir í minni sínu minningu um taktslátt úr móðurkviði sem var síendurtekinn. Um leið upplifði hann upphaf sjálfstæðis síns í fráhvarfinu og samsemdinni, í þessari fjarverandi samsemd sem er einasta leiðin til að upplifa samsemd.

Að upplifa viðskilnað og samsemd er líka annað og meira. Takturinn er einnig lögmál tölfræðinnar (aritmica) sem áhersla, sem guðdómlegt afl til greiningar á margbreytileikanum. Þeim margbreytileika sem tilheyrir magninu í ljósi skimunar. Það er taktur sem kann að segja „1+1+1″og veit að þessar tölur samsvara einfaldlega nokkrum taktslögum – og tölfræðin er þegar komin á sína sporbraut. Þess vegna er engin tölfræði (aritmica) án tónlistar. Grikkirnir vissu þetta mætavel, og samkvæmt þeirra skilningi fólst tónlistin í þessu. Við þurfum að huga vel að þessu, því hér er um hárfínan skilning að ræða. Takturinn er það sem veitir mér þá mælieiningu sem gerir mér kleift að mæla, að skima framvindu endurminninganna: hér birtist dagur á ný, nýr dagur, önnur og ný stund o.s.frv. Takturinn veitir okkur mælieininguna – sagði Aristóteles – eininguna sem mælieiningu. En Grikkirnir skildu þegar hvílík tvíræðni var fólgin í þessari mælieiningu, stakinu (la monade), því það er mælikvarðinn á þann viðskilnað sem taktsláttur reynslunnar byggir á. Reyndar er slík taktmæling (scansione) einungis möguleg ef við getum sagt í huganum „1+1+1+1“, og lagt þannig út tímalega línu -augnablika eða rúmeininga – 1 sentimeter eða eitt skref og síðan annað skref. Umfram allt þá er stakið (il monade), hið frumlæga „tikk“, endurminning um uppruna sem er að eilífu glataður, því hann er einungis til staðar í minninu. Þetta felur í sér að „tikkið“ er lögmál, mælikvarði sem við notum til að sundurgreina reynslu okkar og gefa henni meðal annars tímanlega og rýmislega reglu.

Því má hins vegar aldrei gleyma, að við sjálf erum holdgervingar staksins. Við merkjum við „tikkið“ eða bregðumst við með sama gagnvirka hætti og taugalíffræðingurinn mælir samkvæmt mælivélum sínum. Þetta „tikk“ – tikkmerking heilans – er mælieining þess sem var á undan og kemur á eftir. Það er fyrsta skipulagða rökgreiningin á reynslunni, fyrsta tilraunin til staðsetningar, fyrsta þekkingin: nú kemur það aftur, og ef það kemur ekki þá kallar það fram angist hjálparvana barnsins. Þetta er fyrsta skipulagningin, en um leið áþreifanlegur hlutur: þetta er eitthvað, þetta eru þessi viðbrögð.

Þannig samsamast stakið og lögmálið – mælikvarðinn, mælieiningin – sem fellur inn í tiltekna röð. Hvað köllum við þetta fyrirbæri í okkar siðmenningu? Grikkir höfðu þegar skilið að þetta snerist um dínera (denaro) ii, það er að segja „mark“ (segno), mark sem felur í sér gildi. Dínarinn er mælieining, en hann er jafnframt (eða var fyrir breytinguna 1972) eitthvað sem var jafngildi gulls. Hann var því hvort tveggja í senn, mælieining gildis og gildi í sjálfu sér.

Þarna höfum við vanda hagfræðinnar: allt frá því við tókum upp mynthagkerfi (peningastýrt hagkerfi) sem átti rætur sínar í landinu á milli tveggja stórfljóta (Mesapotamíu), langt á undan Grikkjum og Egyptum til forna, höfum við staðið í þeirri trú að við gætum tákngert það sem mælir gildið með einhverju sem er í sjálfu sér holdgerving gildisins. En þetta er ekkert annað en tölfræði (aritmica), hertur taktur; það að holdgera taktinn, holdgera hann í hlutlægum guðdómi.

Við gætum lagt upp umræðu um sögu mannkynsins þar sem hagfræðin er tölfræði, og tölfræðin er takturinn (il ritmo), sú rökgreinda þekking sem leggur gildi í þá mælieiningu sem hún notar til þess að mæla reynsluna; þar sem takturinn er „tæki“ hins munnlega minnis.

Öll þekking mannkyns, öll lögmál mannlegra samskipta, allt það sem varðar grundvöll mannlegs samfélags er varðveitt í munnlegri geymd, allt þar til við tókum upp ritmál stafrófsins. Engu ritmáli er til að dreifa fyrir þann tíma.

Hvernig virkar tónlistin , hin mikla listgrein mannkynssögunnar, frá þeim tíma þar sem við getum greint og talað um homo sapiens, það er að segja á tímabilinu frá því fyrir um 100.000 -150.000 árum síðan, til tímaskeiðs ritmálsins fyrir um 10.000 árum síðan? Öll sú þekking sem maðurinn varðveitti í minni sínu á þessu tímaskeiði var í formi tónlistar. Söngvarnir voru lifandi alfræðiorðabók forfeðra okkar, þeir voru ekki bara afurð listarinnar og fagurfræðinnar,– því fegurðin var alltaf með í dæminu – heldur einnig í þeim tilgangi að smíða verkfærið, vopnið. Fegurðin er vissulega hluti af hrynjandinni, en tónlistin gegndi ekki hlutverki dægurlagsins eða dægradvöl tómstundanna. Tónlistin gegndi því hlutverki að verja manninn gegn því að hrapa ofan í villimennskuna og hina algjöru fávisku.

Hvers vegna tónlistin? Skýringin var og er enn í dag í fullu gildi: ef við þurfum að varðveita eitthvað í minni okkar er árangursríkasta aðferðin að ríma það og lagsetja. Það er öruggasta aðferðin til að halda því stöðugu í minninu til frambúðar. Ef við munum ekki orðin í tilteknum söng, þá syngjum við, endursköpum laglínuna og um leið koma orðin úr tónlistinni upp í hugann, úr þeirri tónlist sem þau voru upprunalega tónsett með og fest í forminu.

Þeir grundvallareiginleikar tónlistarinnar sem felast í taktbyggingu með síendurteknu stefi og stöðugum tilbrigðum gera hana að öflugasta minnisverkfæri sem völ er á. Við vitum hversu erfitt er að læra utanbókar texta í óbundnu máli. Öðru máli gegnir um texta með einföldum takti, eins og til dæmis nútímaljóðlistin sem strax gerir málið auðveldara. Ljóðlistin léttir einfaldlega undir með minninu.

Ef við lítum eingöngu til taktsins, þá felst hin sanna staðhæfing ekki í spurningunni „hver er sannleikur tónlistarinnar?“, heldur mundi ég vilja sega „það er enginn sannleikur án tónlistar“. Hvernig væri hægt að hugsa sér eitthvað í líkingu við það sem við köllum sannleika ef við hefðum ekki þetta grundvallartæki sem er takturinn og tölfræðin (il ritmo e la aritmica) og tóngæði orðsins sem festir í minni söngva, takt og endurtekin stef? Hvernig gætum við haft þó ekki væri nema hugboð um hið sanna og hið falska í tiltekinni fullyrðingu eða reynslu eða sannfæringu ef ekki væri fyrir tilverknað þessa tónlistarlega undirleiks, þar sem stór hluti af þekkingu okkar er ennþá munnlegur jafnvel þó tekið sé tillit til þess að við tilheyrum siðmenningu ritmálsins og stafrófsins? Sérhvert okkar upplifir þekkingu fölskyldunnar, ástarinnar, vináttubandanna, raunverulegra sambanda sem fest eru í munnlegri frásagnarlegri geymd. Endurminningin er eðlilega breytileg frá einum tíma til annars, því hin munnlega geymd er skapandi, hún er ekki upp á ritmálið komin.

Hin munnlega geymd er gjörningur, hún er ekki ritaður texti. Ef hin munnlega geymd er gjörningur, þá eru allar áhyggur okkar -meðal annars varðandi algild eða afstæð gildi sannleikans – ekki eins áhugaverðar. Þegar um er að ræða ritmál, sem um leið hefur fyrirfram gefinn og skilgreindan ramma, þá getum við sagt að tiltekin fullyrðing sé sönn eða röng, einlæg eða fölsk, að hún virki vel eða illa. Við slíkar aðstæður gegnir sannleikurinn sínu mikilvæga hagnýta hlutverki. En síðan er til dýpri sannleikur, upprunalegur sannleikur sem ekki er í okkar valdi að afskrifa eða innbyrða. Við erum sannleiksverur vegna þess að við gerum hann, vegna þess að við erum stöðugt að framkvæma hann, og sá sannleikur er sannleikur virkninnar sem hefur sannleikann fólginn í sálfum sér, sem er fyrirfram sannur vegna þess að hann gerist, er sannur vegna þess að hann er í þeim heimi sem er, í sinni eigin umbreytingu.

Þegar kemur að hinu stóra áhyggjuefni „erum við innan sannleikans eða utan hans?“, þá getum við sagt að við séum í þeim sannleika sem er sannleikur tónlistarinnar (musiché), sannleikur taktsins, sannleikur minnisins, sannleikur fölskyldu minnar sem verður til í gegnum minningarnar sem ég hef og miðla áfram til barna minna með mörgum eyðum. En eyðurnar eru hluti minnisins: eitthvað er vegna þess að eitthvað er gleymt. Eitthvað er til vegna þess að uppruninn er gleymdur. Þetta er eðli sannleikans, eðli minnisins. Við erum stöðugt í ljósi sannleikans sem gerir okkur kleift að staðfesta afmarkaða sannleika er fela í sér eflingu hæfninnar til rökgreiningar og samantektar takmarkaðra hugboða og skilnings. Heidegger hafði á vissan hátt gert sér grein fyrir þessuiii: Eitt er að tala um sannleikann sem hið latneska veritas, sem samsvörun tiltekinnar aðferðar við að horfa á hlutina, annað er að tala um sannleikann sem birtingu (manifestazione), eins og aletheia, eins og það sem sýnir sig.

Hvað er það sem sýnir sig? Það er manneskjan sem skynjar, sem er skynjuð og hefur frá og með þessu augnabliki með sannleikann að gera. Hún getur ekki sagt sig frá honum, hún er sannleikurinn í sínu sífellda endurákalli þar sem tónlistin hefur grundvallar þýðingu sem hið munnlega hljóðfæri minnisins fyrir allar siðmenningar frá upphafi vega.

HÁVAÐI OG HLJÓMUR

Snúum okkur nú að öðru megineikenninu: hávaðanum. Það er enginn annar en við sjálf sem ákveðum hvort eitthvað sé hljómur eða hávaði. Hvað gerist í hljómnum, hávaðanum? Það sem gerist er að takturinn umbreytist í óp, að rythmos verði að andardrætti, og fyrsti andardrátturinn er ávalt grátur. Barnið grætur við fyrsta andardráttinn því það þarf að taka heiminn inn á sig, þennan loftkennda heim sem setur það í grundvallandi handanveru, því mannveran er á vegferð, hefur glatað móðurinni og er komin á hina óendanlegu vegferð til endurkomunnar til móðurinnar.

Fornar siðmenningar Miðjarðarhafslandanna, þær sem lifðu fyrir steinöld, fyrir tíma síðari siðmenninga Miðjarðarhafsins, byggðu grafhýsi sín líkt og eins konar hæð eða hól sem líkti eftir móðurkviðnum. Hinn látni snéri aftur inn í sköp móðurinnar, inn í móðurlífið sem hafði fætt hann. Að deyja þýddi að endurfæðast, þýddi endurkomu til hins eilífa himins lífsins. Þessar grafir voru allar rauðar -blóð fæðingarinnar og lífsins – og þar var hin mikla móðurgyðja dýrkuð, fyrsta gyðjan sem sögur fara af og var líka hin mikla móðir. Hún var hins vegar um leið fugl dauðans: hún var líf og dauði, tók til sín og endurgalt, var hinn frumlægi taktur sem fylgdi frumópinu, fylgdi þeirri staðreynd að við þann sem er fjarverandi er skipst á orðum og skilaboðum.

Í upphafi æpir barnið. Við fyrstu reynsluna virðist heimurinn ekki sérlega gestrisinn. En málið er flóknara en kann að virðast, því menn eru nú farnir að álykta að barnið sé sér ekki svo ómeðvitað um tengslamyndun. Það hefur verið sýnt fram á að óp nýburans er ómótstæðilegt fyrir hina fullorðnu og að fullorðin manneskja þurfi að vera nánast tilfinningalaus einstaklingur ef hún hleypur ekki til að sefa grát hans. Barnsgráturinn vekur með okkur taktföst viðbrögð sem barnið gerir sér grein fyrir á sinn hátt, það veit vel að það þarf að kasta fram þessari brú sem á að skapa þetta samband.

Hvað er þetta samband? Þetta upprunalega óp er accentus og concentus áhersla og samhljómur. Áhersla vegna ásláttar, og áherslan er auðvitað líka fólgin í hljómauka, rétt eins og þegar hljóðfæraleikararnir fara allir að spila samstundis og hlómsveitarstjórinn gefur bendingu um hver skuli hefja áhlaupið. En það er ekki bara accentus, í kölfarið fylgir endurtekningin, takturinn og hér höfum við hið kvenlega eyra, látum það heita svo, því það var betur þjálfað á meðan karlarnir voru í stríði.

Accentus og concentus eru fyrstu mannlegu samskiptafrumurnar. Rétt eins og De Mauro sagði í Internationale, þá leiða síðustu rannsóknir bandarísks tímarits í ljós að múrsteinarnir sem mynda tónlistina séu takt- og hljómfrumur, að orðin séu mynduð úr takt- og heilafrumum og að þau byggi ekki á samskiptahefðum eins og sumir fræðimenn hafa haldið fram, heldur séu þau sprottin af þessu upphafsöskri sem segir „ef þú kemur ekki þá dey ég!“, og að því sögðu upphefjist nokkuð sem verði ákvarðandi um framhaldið.

Við þurfum þannig að hugsa öll orðin sem uppsöfnuð tónlistarleg hljóð. Þannig voru orð okkar og hér höfum við vísbendinguna sem margir hafa sammælst um: hvernig stendur á því að tungumál suðurlandaþjóðanna eru tónrænni en gerist hjá norrænni þjóðflokkum, þannig að þau fara að nálgast sönginn? þetta má einnig finna innan okkar ítalska málsvæðis. Þegar komið er til Palermo má heyra syngjandi sölumenn á mörkuðunum, rétt eins og í Flórens, og þeir syngja einnig óbundið mál.

Á þeim svæðum þar sem stafrófsritmálið stendur hins vegar fastari rótum, og þar með bókstafseðli skilaboðanna – röddin þýdd yfir í hið óbundna bókstafsmál, á þeim svæðum höfum við lært hinn sviplausa prósa. Heimurinn umbreyttur í „prósa“ sagði Hegeliv, prósi heimsins er það tungumál okkar sem hefur fjarlægst sinn tónlistarlega uppruna. Það kemur ekki á óvart að málvísindamennirnir sem hafa rannsakað þetta síðasta þróunarstig mannlegs tungumáls skuli halda því fram að tungumálið sé samsafn af regluverki hefðarinnar eins og Chomsky hefur haldið fram, tilviljunarkennt merkjamál af ætt algebrunnar og stærðfræðinnar. Þetta er hins vegar alls ekki rétt. Það verður fyrst rétt með tilkomu stafrófsmenntunar sem hefur kælt niður tjáninguna. Sagt er að þrátt fyrir allt haldi ljóðskáldin áfram að syngja, ekki að þau syngi rétt, heldur að þau noti taktinn.

Hér sjáum við að á vissu þróunarstigi siðmenningarinnar og menningarsvæðanna, meðal þeirra menningarheima er bjuggu við svokallaða munnlega geymd, upphefjast ritmálið og menningarheimar þess, heimar hinnar rituðu þekkingar og hinna skráðu vísinda. Þetta gerðist fyrst af öllu í Grikklandi á V. og IV. öld f.Kr. Þá förum við að finna fyrir aðgreiningu þekkingarinnar og fæðingu þekkingarsviðanna. Það er hér sem menn fara að líta svo á að þekkingin sé það sem hefur verið skrifað, á meðan allt hitt sé tjáning.

Í upphafi vega var þessi aðgreining ekki til staðar, því allt var sameinað í einni þekkingu sem var sú þekking lífsins og dauðans sem menn höfðu falið í takti raddarinnar, söngsins, minnisins og dansins. Menntunin fór fram í gegnum dansinn, sem var: „dönsum stríðsdansinn, antilópudansinn, ljónaveiðadansinn“, því einungis með hermilistinni, eftirhermu hins, get ég smám saman náð skilvirku valdi á lögmáli veiðibráðarinnar, reglu hennar og þar með valdinu á starfi veiðimannsins. Dansinn var ekki einskært tilefni til skemmtunar og heldur ekki hrein fagurfræði, dansinn vildi segja „ég sjálfgeri mig“. Rétt eins og nautabaninn sem verður að sjálfgera sig í þessari banastungu, því ef honum mistekst tínir hann lífinu. Dansinn er ekkert skemmtiatriði, þvert á móti er hann í grunneðli sínu bundinn lífinu. Á þeirri stundu þegar við fólum alla þekkingu hefðarinnar í hendur hinnar rituðu menntamannahugsunar -gríðarleg menningarbylting sem enginn skyldi vanmeta – á þeirri stundu skapast aðgreining og annar heimur, annað mannkyn, mannkyn sem er kaldlynt og valdamikið, því með ritmálinu er hægt að hafa mun meira eftirlit með reynslunni en á forsendum minnisins sem er skapandi en ekki nákvæmt.

Þannig er ritmálið valdamikið, en skapar um leið bresti í mannlegri veru. Við Vesturlandabúar erum saga þessa klofnings í öllum sínum mikilfengleik og allri sinni eymd, í landvinningum sínum og í öllum sínum alvarlega vanda sem verður stöðugt augljósari.

Sjáum nú hvernig það hefur gerst eftir aðskilnað tónlistarinnar og orðsins að fram koma tónlistarfræðingar sem halda því fram að tónlistin sé ekki tungumál. Þeir telja sig geta sýnt fram á það, en það væri auðvelt að sýna fram á að tónlistin sé ekki (afmarkað) tungumál, því hún er tungumálið sem myndar rætur allra annarra tungumála, því án hennar væri ekki um neitt mál (idioma) að ræða. Eftir að tónlistin hafði sagt skilið við hina miklu ljóðlist hins ritaða máls hefur hún þurft að grípa til annarra meðala.

Við getum hér tekið alþekkt dæmi af frægri senu úr Gerusalemme liberata (Frelsun Jerúsalem) eftir Torquato Tasso v. Í einu hástemmdasta erindinu í þessu söguljóði þar sem skáldið varðveitir enn taktinn og viss tónlistareinkenni tungumálsins þrátt fyrir að það sé orðið að textahöfundi, lýsir það hinni frægu bardagasenu á milli Tancredi og Clorindu. Tancredi er ástfanginn af Clorindu en er óafvitandi um að einn harðskeyttasti óvinahermaðurinn í liði múslima er einmitt Clorinda. Þau takast á að næturlagi í skelfilegu einvígi sem lýkur með því að Tancredi særir hana banasári. Á dánarstundinni snýst Clorindu hugur og biður sigurvegara sinn um að skíra sig. Tancredi hleypur að nálægum læk, fyllir hjálm sinn með vatni, hleypur til hins deyjandi bardagamanns, tekur af honum hjálminn og uppgötvar þá sér til skelfingar að óvinurinn er konan sem hann elskar, konan sem hann hafði aðeins séð einu sinni og umsvifalaust orðið heltekinn af ást. Á þessum hápunkti ástarsögunnar af Tancredi og Clorindu notfærir Tasso sér ritbrellu „hreyfingarleysisins“ –ef svo mætti að orði komast. Hann heggur á allan tónlistarlegan takt tungumálsins þegar hann þarf að lýsa hinni skelfilegu og óvæntu uppgötvun Tancredi. Tasso segir:

Tremar senti la man, mentre la fronte

Non conosciuta ancor sciolse e scoprio.

La vide e la conobbe, er restó senza

E voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!

( Í lauslegri endursögn: „Hann fann hönd sína skjálfa á meðan hann lyfti hjálminum af óþekktu enninu og sá. Hann sá hana og þekkti, og missti bæði rödd og hreyfigetu. Ó, sjón! Ó, þekking!“)

Tancredi verður sem steini lostinn, raddlaus og orðlaus. Svo upphefst sorgarsöngurinn.

Tónskáldið Monteverdi, sem er einn af feðrum ítölsku óperunnar, og óperuhefðar heimsins og einn af upphafsmönnum syngjandi talmáls (recitar cantando), reyndi sig við þennan ódauðlega texta Tasso og tókst að gera úr honum meistaraverk vii sem jafnframt er dæmi um þennan nýja stíl syngjandi talmáls sem er eins konar afturhvarf til hinna upprunalegu tóngæða orðsins.

Hvernig á tónlistarmaður að bregðast við þessum orðum skáldsins „hann sá hana og þekkti“? Ekki fyrirfinnst nein tónlistarleg aðferð til að heimfæða þessa hreyfingarlausu tjáningu sem er komin út fyrir allt tónmál í hörku sinni og miskunnarleysi, eins konar tilkynning eða yfirlýsing.

Monteverdi tók sér hér skáldaleyfi, og það var í eina skiptið sem hann vék frá texta Tasso. Hann tónsetti ekki orðin, því það var ekki hægt að tónsetja þessi orð sem voru eins og hoggin í stein, það gat ekki orðið annað en þögn. Hann ímyndaði sér hins vegar að tónsetja uppgötvunina með eins konar stígandi í tónlistinni. Ekki „hann sá hana og þekkti“ í einu vetfangi, eins og áfall eða högg. Tancredi er látinn lyfta hjálminum hægt frá andlitinu þannig að endursýnin gerist hægt og sígandi, en þá fyrst kemur: „hann sá hana og þekkti“.

Við getum litið á þetta sem dæmi um hvernig hljóð sem holdgerist veldur því að hinar söngrænu frumur tungumálsins, tónlistarinnar og ljóðlistarinnar verða viðskila en sameinist síðan á ný, sameinist í allri tjáningu verksins í hinni lýrísku óperuhefð sem er evrópsk, ítölsk og flórensk. Þetta gerist líka á okkar tímum: hin mikla öld söngvaskáldanna er endurvakning á tónsetningu talmálsins, afturhvarf til þess skilnings að orðið er frábrugðið hinni bókmenntalegu ljóðlist. Það er ekki hægt að taka texta söngvaskáldanna og leggja þá að jöfnu við bókmenntatexta því þeir lúta ekki sömu lögmálum, virka ekki með sama hætti. Augljóslega getum við ekki ætlast til þess að söngvaskáld færi okkur tónlist á borð við Níundu synfóníu Beethovens eða synfóníu eftir Schumann. Það þarf að taka textana inn með tónlistinni, því í sameiningu mynda þau alþýðlega þekkingu og eru sem slík ástríðuvekjandi (appassionanti). Um er að ræða altæka birtingu (manifestazione), og ef hún er til staðar þá á hún sér afar einfalda forsendu: Þetta er hin munnlega endurkoma sem hefur til að bera einstakan kraft. Unga fólkið okkar, sem á í erfiðleikum með að skrifa rétta ítölsku, menntar sig og göfgar með skilaboðum af þessari gerð sem fela í sér afturhvarf til hinnar eilífu munnlegu geymdar, hinnar eilífu tónsetningar mannlegrar þekkingar

LÁTBRAGÐ OG ÖNDUN

Snúum okkur nú að síðasta atriðinu sem er látbragð og öndun.

Við vorum þegar búin að gefa það í skyn: tónlistin er útslátturinn, og í þessu tilfelli breytir látbragðið heiminum. Þegar Nietzsche var að hugleiða hlutverk hins harmsögulega kórs gekk hann út frá hugmyndum Schillers, en hann hafði sagt kórinn vera eins og leiktjöld er skýli bak við sig þeirri frásögn atburðanna sem sé ávallt þegar í gangi. Nietzsche las harmsögulega kórinn sem hreint náttúrufyrirbæri, en sem kunnugt er voru kórsöngvararnir í hinum gríska harmleik hálfir menn og hálfir geitur. Að hálfu voru þeir í dulargervi hins villta dýrs og faldir á bak við grímu. En um leið voru þeir ekki grímuklæddir öðruvísi en við mennirnir, sem göngum allir með grímur. Gríman átti að vera leiklistarbrella til að láta kórfélagana líkjast geithöfrum, en þeir grímuklæddu sig hins vegar vegna þess að maðurinn er sjálfur grímuklæddur bak við eigin endurtekningu, bak við sína eigin endurkomu, hann er alltaf grímubúningur upprunans.

Þegar barnið skynjar hjarta móðurinnar verður það að grímu þessa hjarta, það grímuklæðist þessu hjarta og gefur þannig sannfærandi mynd af upprunanum, verður mynd upprunans því það hefur meðtekið hinn frumlæga takt.

Nietzsche leit á hinn harmsögulega kór eins og kórinn sem sameinaði í sjálfum sér tóneðlið (la musiché), það er að segja dansinn, tónlistina og ljóðlistina, því hann dansaði, söng og flutti fórnaratriði: kórinn var holdgerving hinnar harmsögulegu visku, kórinn hafði þekkinguna á sínu valdi og myndaði samræðu við leiksviðið með viturlegum og gáfulegum athugasemdum.

„Þetta mun enda með ósköpum Ödipus, þessi ákefð þín í að vita allt“. Og hann endar með því að stinga úr sér augun sem vildu fyrir alla muni vita sannleikann um föðurinn, öðlast vald yfir föðurnum og hreinsa sig af því að hafa drepið hann. Afneita því föðurmorði sem við öll framkvæmum og við verðum að láta viðgangast: að börnin framkvæmi táknrænt föðurmorð. Þannig eru örlög þeirra, þar liggur sannleikur þeirra. Börnin verða að fremja sönginn með sínum sönglögum og kasta sér út í sinn reynsluheim með sínum frumlægu hvötum sem eru upprunalegar, hið tónlistarlega dansandi látbragð.

Nietzsche sá þetta þegar í upphafi leiksins, á því augnabliki sem var kallað parodos, það er að segja innkoma kórsins (eftir henni fylgdi stasi. Þar sem kórinn syngur dansandi og að lokum exodos, þar sem kórinn hverfur af sviðinu.) Allt það sem fylgdi í kjölfarið á sviðinu með hetjunum og guðunum fól í sér draum kórsins, en grundvallaratriðið er parodos, innkoman, því þegar kórmennin birtast á sviðinu eru allir í viðbragðsstöðu.

Þetta er lífsspekin sem finnur hyllingunni verðugan stað. Hyllingarnar eru okkar páskar og okkar jól, þau eru jarðafarir okkar og brúðkaup, fæðingarnar og harmleikur allra manna, sem ekki er harmleikur í neikvæðri merkingu, heldur endurkoma lífsins í sínum eilífu myndbreytingum, eilíft breytt í eilífri endurkomu sinni.

Þótt unga fólkið okkar beri gæfu til að búa við gnægð hljóðritana og geisladiska sem hægt er að taka með sér heim, nokkuð sem gerir það menntaðra og smekkvísara, þá er eitt grundvallaratriði sem tónlistin fer á mis við í samtímanum: hin hljóðritaða tónlist hefur glatað látbragðinu, andardrættinum.

Tónlistin er fyrirbæri sem kallar á áhorf. Hvílík dásemd er ekki fólgin í því að horfa á heila synfóníuhljómsveit, látbragð og augnatillit hljómsveitarstjórans, þennan látbragðs- og hermileik sem gerir tónlistarupplifunina líkamlega. Tónlistin er þetta látbragð, þessi tilfinning, en umfram allt er hún taktfruma, hún er sláttur og án hans væri tónlistin dauð. Hún er ekki fólgin í inngreftri í vinyl eða geisladisk.

Sá sem skildi þetta innan sálgreiningarinnar var Wilhelm Reich, nemandi Freuds, sem lenti síðan upp á kant við hann vegna þess að hann var andsnúinn hinni „talandi“ sálgreiningu eins og hún var ástunduð í gestastofu sálgreinisins (jafnvel þótt sálgreinirinn segi venjulega sem minnst). Reich hélt því fram að í sálgreiningunni færi allt fram í gegnum orðin, en ekki bara það, heldur væru það orð sem fælu í sér fjarlægð á veruleikann. Menn horfðust ekki í augu.

Reich hafði fullkomin endaskipti á aðferðarfræði sálgreiningarinnar, því hann vildi að skjólstæðingar hans horfðust í augu við hann á meðan þeir ræddu vandamál sín. Reich lagði megináherslu á að virða fyrir sér líkamsburð skjólstæðingsins á meðan hann ræddi vandamál sín, því líkaminn er staður tilfinninganna, og af líkamsburðinum einbeitti hann sér ekki síst að andardrættinum. Hugleiðið andardrátt þeirra sem ræða við ykkur við þýðingarmiklar aðstæður, hver sé taktur andardráttarins, því hann er mikilvægasti vitnisburðurinn um hinar raunverulegu innri tilfinningar. Sá sem andar lítið, sá sem hefur skjótan andardrátt, sá sem ekki getur samhæft andardráttinn og framsögu orða sinna, hann afhjúpar grundvallartóm sem tilheyra látbragðinu (musicati).

Látbragðið er fyrsta tjáningin – og fyrsta látbragðið er andardrátturinn – staður sannleikans, hins mannfræðilega sannleika, þar sem maðurinn myndar tengslin við dyggðina (areté, virtus), samband sem er innritað í hinn tónlistarlega gjörning, í sjálfa tónlistina.

Til er ómeðvituð viska, ósjálfráð viska sem sérhver atvinnumaður á tónlistarsviðinu fylgir ómeðvitað með fætinum sem slær taktinn. Takturinn getur tekið tvær ólíkar stefnur: annað hvort í samræmi við sláttinn eða andstætt honum. Tónlistarfólkið þekkir þetta mætavel, það skynjar það um leið, því þetta er það sem myndar kjarna tónlistarinnar, til dæmis í áherslubreytingunum (sincopato).

Einn af nemendum Beethovens í píanóleik lét eftir sig eftirfarandi ritaðan vitnisburð: „hann reiddist ekki þegar ég sló feilnóturnar, heldur þegar leik minn skorti tjáningu.“ Hann sagði: „Að slá feilnótu er eins og umferðarslys, en ef það sem þú ert að gera er án tjáningar þá ert þú ekki að fremja tónlist. Þá hefur þú ekki sett þig inn í taktinn, ekki skilið það sem þú varst að leika, þveröfugt við það sem allir góðir tónlistarmenn gera.“

Við getum hugleitt jazztónlistina eða tónlist blökkumanna, tónlist sem hefur svo flókinn takt að engin nótnaskrift getur tjáð hann með trúverðugum hætti. Við erum alls ófær um að skrá það sem afrískur ættbálkur hefur í frammi þegar hann skapar heilan heim með ásláttarhljóðfærum sínum, heim af samtvinnuðum taktslögum sem sundra hvert öðru. Hlustið á upphafstaktana í forleiknum að Vilhjálmi Tell eftir Gioachino Rossini og þið munið skilja hvers vegna gjörvöll Evrópa tókst á loft í sætum sínum við frumflutninginn og gerir það enn í dag.

LAGLÍNA OG SAMHLJÓMUR

Hugleiðum nú tvö síðustu atriðin, sem eru laglína og samhljómur. Eins og tónskáldið Schönberg komst að orði, þá gerist eitthvað þegar við byrjum að mynda orðin á grundveli hugtaka, þá kallar það fram orðræðu, en þegar við segjum „Tatata dammm“, hvernig höldum við þá áfram?

Þetta er hið stóra vandamál tónlistarinnar – vegna þess að tónlistin er rót tungumálsins en finnur sig aldrei í því í einu og öllu. Hún styrkir minni tungumálsins, eflir það og fylgir því eftir, en tónlistin á sitt eigið líf, og ef ég set fram svolítið brot, eins og Schönberg sagði, kannski svolítinn hljóm, ef ég byrja með einu „do“, hvað á þá að fylgja á eftir? Vandinn sem hann átti við fólst í spurningunni um hvaða rökfræði lægi til grundvallar því að setja eitt við hliðina á öðru? Hvers konar rökfræði er það sem stýrir hinni tónlistarlegu orðræðu?

Það getur til dæmis verið laglínan. Laglínan er það sem tónlistin endurtekur og styrkir þannig eign sannleika. Þannig öðlast hún sannfæringarkraft sinn og þannig hafði Schönberg rétt fyrir sér þegar hann sagði að tónlistin væri drottning listanna. Styrkur hennar er fólginn í henni sjálfri, þannig að hún skilur að eini möguleikinn til framhalds er fólginn í endurtekningunni. Og eini möguleikinn til endurtekningar felst í tilbrigðunum.

Þetta er lögmál lífsins, allra lífvera sem verða að endurtaka vegna þess að þær sjálfar eru endurtekning, þær eru sjálfur æðaslátturinn, hjartslátturinn, andardrátturinn, hugsanahvörfin. Allt stöðugar endurtekningar með örlitlum tilbrigðum eins og Leibniz hefði sagt, með sínum petite différence, því það er ekki hægt að endurtaka nákvæmlega hið sama, því hið sama kemur aldrei aftur í nákvæmlega sömu mynd og því þarf að endurtaka með tilbrigðum. Þannig hefur líf okkar hafist, þannig höfum við byrjað að horfast í augu við dauðann og þannig höfum við byrjað að vita að við náum á endanum „kórónunni“ sem er innrituð í síðasta samhljóminn (accordo finale).

Endalok orðræðunnar, endalok laglínu einstaks lífs sem samkvæmt málhefð tónlistarinnar tjáir sig sem hin lýríska sjálfsvera (soggettività lirica), ástríða sjálfsverunnar. Laglínan liggur í þessu: hún er söngurinn sem sérhver mannvera geymir í hjarta sínu, sem tilheyrir henni einni og sem einungis stórmeistarar kunna að klæða í form nótnanna, allt frá hinni upprunalegu ljóðlist Grikkjanna, frá Saffo, Archiloco, Anacreon sem sungu, -við vitum ekki hvernig, en þau sungu, – allt til Schuberts og fram til tónskálda okkar tíma, fram til skáldanna okkar sem kalla fram samhljóminn með þessari ljóðrænu laglínu. Við gætum byrjað þessa umfjöllun hér upp á nýtt út frá samhljómnum og ímyndað okkur að öll þessi orðræða hefði byrjað á samhljómnum (ef hún hefði til dæmis byrjað á Pítagórasarsinnum), þá hefðum við kannski náð lengra.

Þetta er dagssatt: hin huglæga ljóðræna, þessi söngur sjálfsverunnar, getur aldrei orðið huglægur án samsemdar og hluttekningar. Ef hinn svarar mér ekki, ef ég hrópa, en er staddur í eyðimörkinni, þá er ég líka glataður. Þá væri söngur minn ekki einu sinni söngur. Þróunarsálfræðin hefur sýnt fram á það með óyggjandi hætti að söngurinn er söngur einungis ef ögrunartakti mínum er svarað með tilbrigðum.

Áður en ungbarnið nær valdi á orðinu, og það á við um öll smábörn, áður en þau ná valdi á orðinu og öðlast þar með sjálfsvitund, þá efna þau til eins konar kontrapunkts með hinum fullorðna, með móðurinni. Barnið gefur frá sér stunu, og móðirin svarar með stunu. Þetta hefur mannfólkið gert frá upphafi vega. Ef það hefði ekki búið til samhljóm úr laglínunni, þetta andsvar, þessa samfléttu huglægrar tjáningar og ljóðrænu sem verður að sammannlegum samhljómi, ef það hefði ekki gert þetta þá værum við ekki hér að tala saman, þá værum við ekki mannlegar verur.

Enginn hefur sagt mæðrunum þetta: til eru athuganir framkvæmdar á rannsóknarstofu þar sem eftirlit var haft með mæðrum og ársgömlu barni þeirra og leikföngum, án þeirra vitundar. Þegar barnið reyndi að ná í bangsann án þess að geta það, þá hvatti móðirin barnið með einu hljóði: „opplà!“. Þegar mæðurnar voru síðan spurðar hvers vegna þær hefðu notað þetta hljóð, þá var svarið að þetta væri þeim eðlislægt: þetta er samhljómurinn sem stjórnar öllu, samhljómur tónlistarinnar. Musiché eins og kosmísk nærvera samfélags. Hún er þar sem kveinstöfum einstaklingsins er svarað: þetta er sannleikurinn. Þetta merkir að ef við erum lélegir hljómlistarmenn þá er sannleikur okkar fátækur. Ef við erum hins vegar góðir hljómlistamenn í víðasta skilningi orðsins, þá búum við yfir árangursríkum sannleika sem hjálpar okkur til að lifa betur.

_______________________________________________________________________________________

Forsíðumyndin er af grískum leirdiski frá um 550 f.Kr. sem sýnir mann sem syngur og dansar tréið.

i Málvísindamaðurinn snjalli, Tullio de Mauro, hafði lengi vel tekið undir kenningar De Saussure, og ég andmælti honum: „getum við ímyndað okkur að merki (teikn) tungumálsins séu bundin hefðinni? Það er staðreynd að þau verða að hefð, en þau geta ekki hafa verið það í upphafi. Þetta hafði Merleau-Ponty þegar bent á. Er hægt að ímynda sér að mannverurnar hafi gert með sér samkomulag um að húsið skuli heita hús (casa á ítölsku)? Það ætti að vera augljóst að teikn orðsins verða að vera náttúrleg, verða að vera naturaliter (náttúrleg) tjáning, þau þurfa að segja hlutina sem þau segja, þau verða með einhverjum hætti að myndgera hlutinn.

ii Denaro merkir peningur eða „fé“ á ítölsku, en það er jafnframt nafn á fornri grískri mynt, dínarnum sem Grikkir höfðu allt þar til þeir tóku upp evruna.

iii Sá: Martin Heidegger: Essere e tempo, Mondadori, Milano 2011 (§ 44). Einnig Dell‘essenza della veritá, í ritgerðasafninu Segnavia, Adelphi, Milano 2002.

iv Sbr. G.W.F. Hegel: Lezioni di estetica, Laterza, Bari 2004.

v Torquato Tasso (1544-1595) var eitt helsta ljóðskáld Ítalíu á 16. öld, kunnastur fyrir söguljóðabálkinn Frelsun Jerúsalem, sem var gefin út í Feneyjum 1580. Söguljóðið er ástarsaga í riddarastíl sem gerist á tímum krossferðanna og segir meðal annars söguna af ástum kristna riddarans Tancredi og múslimakonunnar Clorindu. T. Tasso: Gerusalemme Liberata, Milano 1976, canto XII.

vii Sbr. C.Monteverdi: Combattimento di Tancredi e Clorinda í Ottavo libro di madrigali guerrieri et amorosi.

 

 

Rósa Gísladóttir at Traian’s Market in Rome

Angelus Novus vis-à-vis the Ruins of History

An essay written on the occasion of Rósa Gísladóttir’s exhibition at The National Museum of the Imperial Fora, Trajan’s Market in Rome, June-September 2012

It is not only a great honor for an Icelandic artist to be able to exhibit her work in the Museum of the Trajan’s Market on the imperial fora in Rome. The entire context of this exhibition shows her work in a new light, and at the same time the objects shed a new and interesting light on the venue.  Once the work of Rósa Gísladóttir has been placed within the context of Trajan’s Market and the imperial fora, it will no longer be viewed in isolation as an instance of late modern or minimalistic formalism. The discourse between the objects and the ruins on the imperial fora give them new meaning, making us consider their historical context.

Trajan’s forum was a turning point in the history of Roman architecture, in the sense that Trajan emphasized the public space, whereas, by contrast, the architecture of Nero, for example, had focused on the divine personality of the emperor. In an unprecedented way, Trajan was keen on creating an open space for the public, which would frame life in the city and emphasize its significance as the center of the empire and of civilization.

In the course of millennia, the preservation of the objects of the past is more or less coincidental; there is, however, no other city in the world which, despite all the upheavals of history, continues to a similar degree to “shape the desires and dreams of men”, as Italo Calvino said bout the city of Zenobia in his book, Invisible Cities. Like all the classical architecture of the imperial fora, Trajan’s Forum is characterized by strict geometry, where symmetry, the square and the circle, formally emphasizes the thought that the city is not only the center of the empire, but that it mirrors the geocentric view of the world, in which the Earth is the center of the universe and the celestial sphere with its planets is the everlasting roof. This was an invariable and eternal world picture, and it was not within human abilities to change it; the firm human habitat on Earth, with Rome as its center.

Wherever we look on the imperial fora in Rome, we encounter the geometry of the center and the symmetry: be it in the columns, the arches, or the vaults, be it in the basic organization of the fora, or in the ornaments decorating the architecture and emphasizing its significance. But how can we understand the meaning of the ruins of the imperial era in Rome in its entirety?

Here it is appropriate to quote Emanuele Severino:

In the tradition of the West, the city, the house, the temple, the theater, the stadium, the church, and the castle were not built to exist forever, and yet these structures reflect the Eternal Order of the World, and therefore they try to be as firm as possible, presenting themselves with a certain aura of timelessness. While they seek to reflect the Eternal World Order, they wish to be its symbol. Man finds shelter in these buildings, not because of a certain amount of comfort they provide, but because of this symbolic value of eternity inherent in them. Man feels at home in these houses because he has built them in such a way that they signify eternity.”

Severino proposes that the role of architecture in Western history, like that of philosophy, is to be a refuge for man from the anguish of the future, from the transiency of human existence, from pain and death. By exposing the divine and eternal Rule, dominating and directing all creation and destruction, the basic knowledge, episteme, saves man from the anguish caused by the thought about one’s own transiency and the transiency of the world. Severino says that all spatial design (Raumgestaltung) of the West is formed by this understanding, in the same way as the thought of transience and the eternal values appears in the philosophical and theological episteme (epistemology) of the Graeco-Roman tradition, where geometry and philosophy play a similar role. As is well known, knowledge of geometry was a condition for being admitted to Plato’s Academy in Athens.

The spaces which currently provide the venue for Rósa Gísladóttir’s exhibition were not only the frame of a particular view of the world; they were also the frame of a particular social idea and order, where human conduct was dictated by the rules of geometry, in contrast to the practice initiated by the utilitarianism of the Industrial Revolution, according to which form is expected to be dominated by functionality, providing the scene for the freedom of man in his endeavor to deal with and subjugate the forces of nature. Symmetry does not fit contemporary city life in this way, because it subsumes human life into a universal rule and a totalitarian form of government, dedicated to the absolute powers.


Rósa Gísladóttir: Icosahedron, Emperor Trian’s Market, Rome 2012

Although symmetry may not be fashionable in contemporary architecture or formal and spatial design, except where it appears with a reference to the past, or where it otherwise serves the function of the particular object which is formed independently of the whole, it has always characterized the formal design of Rósa Gísladóttir. In this regard her art is special, referring to tradition rather than innovation. Crucially, however, this does not mean that her work involves reconstruction or repetition; rather, it has never severed the ties with the classical tradition, even though the geometry which it is built on no longer has the function and meaning it had in the classical period. What, then, are the changes which geometry has undergone from classical times?

The Ancient Greeks and Romans understood numbers as representing visible entities. Being invisible, zero, negative numbers and irrational numbers did not have a place within this way of thinking. The change happened when the numbers stopped referring to the visible entity and became the function or the relation of other numbers, which opened up the possibility of a mathematical interpretation of infinity and other invisible entities. The definitive confirmation of this change was instantiated by the scientism of Descartes.

Defining numbers in relation to visible phenomena means that they measure a world which is finite and places insurmountable boundaries around man. This changed when nature became the object of investigation, in particular on the basis of measurement founded up on abstract mathematics and quantity rather than physical quality. At this point a fundamental change occurred in the history of Western culture, namely that “nature was no longer the rule which man has to use as his frame of reference; rather, human knowledge became the rule which nature had to provide answers to,” as Umberto Galimberti put it in his book Psiche e tecne. Thus the geometrical rule stopped being the ideal and the precedent, becoming instead a tool to change space and create new space and a new reality on the basis of the new forms of measurement which people had acquired. Nowhere does this manifest itself better than in the baroque art of Rome, where the spatial design no longer aims at imitating the “proper” space of geometry, but has become a venue for creating new reality and new space by means of the new technology. This was what the revolution of Bernini and Borromini in Rome was about. Ever since this time, architecture has reflected a view of the world which is conditioned by man and his technology, but not by absolute cosmic laws of eternal and invariable entities. The baroque domes of Rome thus instantiate a typical virtual reality based on technical illusions, while the domes of classical Rome manifest a similarity to the cosmos which no human power could alter.

From the beginning of her carrier, Rósa Gísladóttir has been adhering strictly to the laws of symmetry in her art. The aim is not to glorify or revive the eternal and imperishable truth of a view of the world which has now disappeared; rather the aim is to make us aware of the genealogy of the forms and the change which their meaning has undergone in the course of history.

How can we understand the difference between the world of the classical forms characterizing the imperial fora in Rome and the forms created by Rósa Gísladóttir?

Observing the oversized golden icosahedron under the Roman vault of Trajan, we are not experiencing the revival or the elevation of tradition, but rather a kind of a short circuit of history, where we are made aware of the fact that the universal laws which the so-called Platonic polyhedra were based on are no longer so universal: they do not reflect the order of the Universe and the Elements anymore, as stated by the Platonic doctrine. The interaction of the polyhedron and its classical frame suddenly becomes filled with tension due to the loss of something vital: the polyhedron in fact only reflects itself in its own glory, while the reference to the absolute and eternal truth has evaporated.

The world of Rósa’s forms is thus not a direct imitation of ancient models, and it therefore no longer has the original meaning on which the geometry of the Roman fora was based: that world is long gone, and with it its particular view of the world has also disappeared. The rules of geometry no longer reflect an absolute truth and the insurmountable boundaries imposed on man by nature. On the contrary, with the advent of the technological revolution of the past hundred years or so, we have experienced the loss of those boundaries, and the work of Rósa Gísladóttir reflects our times and not the ancient world: it opens our eyes for the things which have disappeared rather for those which are perennial and eternal. They are an admonition of a lost world, like a memory of art as “the perceptible appearance of the Idea” in the sense of Hegel. Here the idea has vanished and the form alone remains, just like Hegel said in the early 19th century. According to this philosopher, the Idea no longer needs its perceptible appearance because it emerged already and was realized in the language of philosophy. But why does Rósa’s polyhedron not reveal to us the eternal and unchangeable truth which people had seen in this form all the way from Plato to Luca Paccioli and Leonardo?

There is no need to talk at length about the fact that modern astronomy and space science have established that the Universe is not a constant, but quite the opposite – there is an incessant change where everything is at a high speed. The celestial sphere is not an unbreakable crystal vault, but filthy atmosphere, full of holes, and the sun is not the primal emitter of light to all things, as people used to believe, but a gliding power plant which has a predictable end like all other existing objects. The rule of the polyhedron certainly continues to be self-consistent, but it does not involve the exocentric reference, as Plato and Leonardo thought. Here the idea of the absolute and eternal cosmic values has been separated from its appearance, but the image is nevertheless present in front of us in all its glory and does not refer to anything but itself – or does it?

In his multifaceted lecture on the remnants of art, Jean-Luc Nancy has discussed this problem, which Hegel defined as the end of art, the latter being, as already mentioned, “the perceptible appearance of the Idea.” Among the things Nancy has to say about these prophetic words of Hegel is the following:

To the extent that art perceives its limits, in regard to its realization and/or its end, in spite of still being understood as the ‘perceptible appearance of the Idea,’ it stops and is immobilized like the last glow of the Idea in its pure but darkened sediment. At the limits only the idea of art itself lives, like a pure virtual act, locked in itself. But such residue still functions as an Idea, even as a pure idea of the pure sense, or as an exalted visibility with no other content than the light itself: like a darkened core of absolute reference to itself.”

According to this statement, Nancy is of the opinion that Hegel was right in this respect: art stopped being the manifestation of unchangeable and everlasting truth very early on, even before the time of Christianity. Nancy, however, claims that this does not mean the end of art as such, and that Hegel did not think of it like that; rather, it bodes a new role for art in the process leading to the emergence of truth, in accordance with Hegel’s view that truth is a dialectic process in constant motion, and that there is not only one absolute truth, established once and for all. Nancy revisits Hegel’s brilliant metaphor of the dried and cut-off fruit of art which the heir of the Muses brings as an offering to the gods: these cut-off fruit are certainly disconnected from the tree that bore them, the soil that nourished them, and the moral climate which brought them to maturity, but nevertheless the heir of the Muses manages to give us a premonition of all of this, as if in a flash of vision, where the offering becomes a testimony of the things of the past, like the footprints from a journey where art has been the companion of religion and the imperishable values, without ever adhering to them, but only following their beaten track.

It is quite natural to regard the forms which Rósa Gísladóttir has created as such cut off-fruit of the trees, the soil and the climate which gave rise to the absolute geometry of the universe. As such they are above all a testimony to themselves, but beyond the radiance which mirrors their own surface and not the universe, we nevertheless perceive the view of the world which the ruins of the imperial fora attest to. We perceive this in the journey of history and time which connects these two worlds in a single work. Thus, Rósa’s forms appear as footprints in the sand, a testimony to the journey of history all the way to our time.

Emperor Constantin the Great (4th Century A.D.) and Rósa Gísladóttir’s Column of plastic bottles, 2012

In addition to the large symmetrical forms, in this exhibition we also encounter works which are made of contemporary plastic wrappings; these wrappings have their own history of formal symmetry and perfect form, but in the modern consumer society they have the function of preserving consumer goods rather than ideas. The plastic bottle is “a visible appearance of the consumer society” and not the ideas, and as such it has also become the image of the threat inherent in today’s consumer habits against the ecology of our planet. The plastic wrappings of the consumer society are thus in stark contrast to the appearance of the eternal values and the unshakeable view of the world manifested by the ruins of the imperial fora. Formally, these plastic wrappings preserve in themselves the durability of symmetry, but while their durability can no longer give man any protection, it presents a tangible threat to our ecology. Rósa emphasizes the genealogy of the forms we find in these plastic wrappings by using them to create radiantly beautiful installations where the column and the circle form play a key role. Esthetically, these works shine in their own colorful brightness like the billboards of the consumer society; as soon as we realize the context, however, viz. the genealogy, on the one hand, and the loss of the Idea, on the other, we realize the tragic aspect of history described by Walter Benjamin in his Angelus novus:

There is a painting by Klee which is entitled Angelus Novus. In it an angel appears to be about to move away from something he stares at. His eyes are wide open, as is his mouth, and his wings are stretched out. The angel of history must look like this. His face is refers to the past. Since a chain of events seems to be unfolding, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and piles it up at his feet. He would like to stay, awaken the dead, and put the fragments of the ruins in order. But a storm is blowing from Paradise, affecting his wingspan with such force that he cannot flap his wings. This storm inevitably drives him into the future, to which his back is turned, while ruins pile up to the sky right before his eyes. This storm is what we call progress.

Ólafur Gíslason

English translation Thorhallur Eythorsson

AB_0095

 

 

 

 

 

 

 

 

Rósa Gísladótti’s works at the entrance of The National Museum at The Imperial Forum in Rome 2012