MYNDIN AF HEIMINUM – Helgi Þorgils á Kjarvalsstöðum 2003

Nýlega rakst ég á tvær greinar í tölvu minni sem ég hef skrifað um málaralist Helga Þorgils Friðjónssonar. Önnur birtist í bók sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga 1999. Hin birtist 4 árum seinna í sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni stórrar sýningar á Kjarvalsstöðum. Ég held að báðar þessar greinar eigi erindi hér á Hugrúnum, og birti þær hér nú.

Eins og oft vill verða segja þessar greinar meira um höfundinn en viðfangsefnið, en þær eru jafnframt eins konar samtal við listamanninn, og í raun aðeins brot af löngu samtali sem við Helgi áttum á þessum árum um sameiginleg hugðarefni okkar. Fyrri greinin er greinilega skrifuð þegar ég var upptekinn af túlkunarheimspeki Hans Georgs Gadamers, og er eins konar tilraun til að heimfæra hugmyndir hans upp á myndlist Helga. Tilraun sem var og er fyllilega réttlætanleg að mínu mati og má segja að hafi gengið upp að því leyti að skrif Gadamers eru hjálpleg til að varpa ljósi á málaralist Helga, og verk hans sömuleiðis vel fallin til að skýra hugmyndir Gadamers, þó það hafi í þessu tilfelli verið gert af nokkrum vanefnum, einkum vegna takmarkaðs rýmis sem textanum var ætlað frá ritstjórn bókarinnar.

Þegar kom að skrifunum fyrir Kjarvalsstaðasýninguna taldi ég ekki ástæðu til að endurtaka vísanirnar í hugmyndaheim Gadamers, þótt hann væri enn í fullu gildi í mínum huga, en brá á þann leik sem mér fannst Helgi einnig vera að bjóða upp á, en það var leikurinn með þær táknrænu vísanir í lista- og hugmyndasögu fyrri tíma sem ég þóttist sjá í verkum hans og mátti vel greina með þeim íkónologísku aðferðum sem ég hafði á sínum tíma numið af frumkvöðlum Warburg-stofnunarinnar í London og höfðu opnað mér svo margar gáttir að listasögunni í gegnum árin.

Warburg-skólinn er kenndur við stofnanda hans, þýska listfræðinginn Aby Warburg (1866-1929) og hafði á að skipa mörgum merkustu listfræðingum 20. aldarinnar. Nýbrerytni þeirra var ekki fólgin í því að fylgja því nýjasta í umbrotatíma módernismans um miðbik 20. aldar, heldur að endurskoða þá tímanlegu vídd sagnaritunarinnar sem felst í hefðbundinni línulegri frásögn út frá fyrirfram gefnum tímabilum og tilheyrandi „stílum“. Aby Warburg var hugmyndaríkur listrýnir sem leitaði uppi og skýrði formgerðir og hugmyndir í myndlistinni sem gátu tengst þvert á öll tímabil og menningarsvæði og benti með góðum rökum á tiltekin tengsl forn-klassískrar listar fjölgyðistrúarsamfélaga Grikkja og Rómverja við fjölgyðistrúarsamfélög svokallaðra „frumstæðra þjóða“ í samtímanum og við hinu kristnu listhefð Vesturlanda allt frá miðöldum til samtímans. Segja má að hugmyndir Warburgs hafi verið eins og forleikur að þeirri byltingu sem ættfærsluaðferðir Michel Foucaults ollu með verki hans „Les mots et les choses“ (Orðin og hlutirnir) frá 1966, þar sem mennigarsaga Vesturlanda var endurskrifuð út frá ættfræði hugmyndanna en ekki tímalegum söguþræði hennar.

Ættfærsla hugmyndanna hefur orðið eitt meginviðfangsefni allrar frjórrar sagnaritunar sem tekur mið af samtíma okkar, ekki síst hugmyndasögunnar, og hefur þar af leiðandi haft ekki síður leiðandi áhrif á alvarlega umfjöllun um myndlist. Ekki bara hvað varðar rannsóknir og skrif, heldur líka í vissum tilfellum einnig hvað varðar sjálfa listsköpunina. Þetta á ekki síst við um myndlist Helga Þorgils, sem stundum hefur ástundað sögulegar víxlanir og hliðarskot til fortíðarinnar með nokkurri léttúð og húmor. Auðvitað getur slík íþrótt orðið að „stíl“ í sjálfum sér, og þar með nálgast hengiflug hins banala eða klisjukennda. Þar hefur Helgi oft leikið sér á bjargbrúninni, ekki síst í þeirri eftirminnilegu sýningu sem hann hélt á Kjarvalsstöðum 2003.

Vel meðvitaður um þann hættulega línudans oftúlkunar og endurvinnslu man ég að ég ákvað að taka Helga á orðinu, ef svo mætti segja, og gera „íkónólógíska“ greiningu á einu verki hans með þessum texta. Greining mín leikur á mörkum oftúlkunarinnar og reynir þannig undir niðri að endurspegla íróníuna sem fólgin er í mörgum verkum Helga og línudansi þeirra. Það er annarra að dæma um hvernig til hefur tekist, en mér þótti rétt að geta þess að sú oftúlkun sem finna má í þessum texta mínum felur í sér meðvitaðan leik sem er í raun í fullu samræmi við hugmyndir Gadamers um mikilvægi leiksins bæði í listinni og lífinu.

Veran og fjarveran

Myndin af heiminum og fjarvera heimsins í myndlislt Helga Þorgils Friðjónssonar -sýning á Kjarvalsstöðum 2003

Þegar málarinn gengur að verki sínu stendur hann aldrei andspænis auðum striga[1]. Hvítt léreftið á blindrammanum geymir yfir 500 ára sögu trönumálverksins. Það er sneisafullt af klisjum og meira og minna sígildum, útslitnum og ofnotuðum hugmyndum og sýnum á heiminn, mannin og sjálft sig. Það er líka sneisafullt af klisjum og tískubólum úr samtímanum, úr öllu okkar manngerða umhverfi. Það eru margnotaðar myndir af heiminum og sjónarhornum á heiminn sem hellast yfir málarann eins og óvígur her á vígvelli léreftsins. Andspænis þessu yfirþyrmandi áreiti þarf málarinn að berjast til þess að frelsa sjón sína og sjálfan sig um leið. Leið hans liggur ekki inn í málverkið nema til þess að berjast gegn þessum sýnum, hreinsa þær burt og afmá þær þannig að hann eygi á endanum leið í gegnum þennan myrkvið og út úr málverkinu á ný. Þegar vel til tekst er það sem eftir stendur ný og fersk sýn á heiminn.

Eins og Ernst Gombrich hefur bent á[2], þá kemur augað aldrei saklaust að sínu verki. Það á ekki bara við um auga málarans andspænis léreftinu, heldur líka auga vitnisins andspænis glæpnum eða auga áhorfandans andspænis listaverkinu. Augu okkar eru mettuð af minningum og reynslu, óskum og væntingum, ótta og kvíða og við sjáum frekar það sem við væntum okkur að sjá eða viljum sjá en það sem er. Á endanum getur það orðið þyngri þraut en nokkurn grunar að sjá nákvæmlega það sem er og ekkert annað. Við getum í raun aldrei greint okkur sjálf fullkomlega frá því sem við sjáum[3].

Í þessari gjörningaþoku getur myndlistin orðið okkur hjálpræði í sívirkri þörf okkar á að öðlast ferska og nýja sýn á sjálf okkur og heiminn. Í því samhengi getur listamaðurinn orðið eins og frelsandi leiðsögumaður sem frelsar augu okkar undan klisjunum og formúlunum og tengir okkur við heiminn með nýrri og óvæntri sýn. Hann heldur óhræddur inn í völundarhúsið eins og hetjan Þeseifur til þess að leggja ófreskjuna að velli. Slóð hans getur auðveldlega orðið blóði drifin. Takist honum áform sitt afhjúpar hann sjálfan sig um leið og hann yfirgefur sviðið. Eftir standa rústir völundarhússins eins og fallnir hlekkir og úr myndinni miðri horfir brostið auga Mínotársins sem jafnframt verður eins konar sjálfsmynd listamannsins um leið og það felur í sér ferska og nýja sýn myndarinnar á heiminn. Áhorfið er ekki bundið við áhorfandan einan – verkið horfir líka á okkur með sínum sérstaka hætti.

Myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar er gott dæmi um þrotlausa og síendurtekna atlögu að Minotárnum. Á ferli hans getum við rekið þráð sem lýsir stöðugu og síendurteknu einvígi við þessa ófreskju. Víst kemur það fyrir að listamaðurinn villist í myrkviðnum og rati ekki út úr mynd sinni, stundum kemur hann illa sár og vígamóður úr viðureigninni, en þegar best lætur verður viðureignin að frelsandi athöfn, þar sem allt hefur verið lagt í sölurnar.

Á þessum ferli hefur mynd Helga af heiminum smám saman verið að skýrast. Í upphafi gerði hann margar athyglisverðar atlögur að klisjum hefðarinnar, sem oft voru fullar af ungæðislegum húmor. Útúrsnúningur á vanabundu táknmáli og viðteknum fegurðarsmekk einkenndi þessar myndir, sem þannig gátu vakið frelsandi hlátur hjá áhorfandanum. Þetta voru myndir sem sýndu okkur heiminn á hvolfi, eins konar karnival manna og dýra.

Með árunum fór fókusinn í myndum Helga að skerpast og táknmálið í myndum hans að dýpka. Jafnframt er eins og glíman við drauga fortíðarinnar og sögunnar verði meðvitaðri og umfram allt ábyrgðarfyllri. Fyrirbæri náttúrunnar fá á sig skarpari mynd, ávextir jarðar og sjávar birtast í upphafinni mynd sem einhvers konar tákn fyrir framandlegan heilagleika náttúrunnar um leið og formfast landslag fer að birtast í myndum hans baðað kaldri birtu hreinleikans eins og ímynd ósnortinnar jarðar í árdaga allra tíma. Yfir þessu ósnortna landi svífa naktir líkamar manna, kvenna og barna ásamt kunnugum skepnum úr dýraríkinu, allt dregið stífum dráttum eins og kynlausar verur úr öðrum heimi, upphafnar í þyngdarleysi sínu og sakleysi og umvafðar þessari sömu köldu og hreinu birtu sem gjarnan einkennir myndlist Helga enn í dag. Karnivalið er enn í gangi, en það er orðið upphafið og umvafið himneskri birtu í hrópreglri andstöðu við hráa efnishyggju samtímans.

Enn virðist sýn Helga á heiminn og myndlistina vera að skerpast, ef marka má nýjustu verk hans á þessari sýningu. Myndin “Heimurinn málaður” sýnir okkur sjálfsmynd málarans þar sem hann stendur nakinn úti í náttúrunni með pensil og litaspjald á lofti. Nú svífur hann ekki í þyngdarleysi eins og svo oft áður, heldur stendur nokkuð föstum fótum á gulgrænu engi. Formum líkamans er nú fylgt af meiri nærfærni en áður og áferð húðarinnar gefur trúverðugri mynd af lifandi holdi, þótt líkamsbyggingin standist ekki mælikvarða líffærafræðinnar að öllu leyti. Andlitið er líka málað af meiri nærfærni en áður hefur sést í fjölmörgum sjálfsmyndum Helga, en augun horfa út í loftið án þess að festa sýn á sjáanlegu viðfangi. Þótt málarinn standi föstum fótum þá bera fæturnir litla vængi og vísa þannig í mynd Hermesar, sendiboða guðanna í goðafræðinni og hinum klassíska táknheimi. Við vinstri fót hans baðar dúfa vængjum og speglast hvort tveggja í litlum spegli sem stendur í grasinu. Við fætur málarans liggur nakin kona í undarlegum stellingum þar sem höfuðið snýr niður í myndfletinum og horfir til áhorfandans í gegnum lítinn spegil studdan vínberjaklasa. Hún er með krosslagðar hendur á kviði og útglennta fætur. Konan virðist fullkomlega varnarlaus eins og sú sem liggur flöt fyrir umheiminum – prostrata. Hún kann að vísa til hins hefðbundna myndefnis málarans og fyrirsætunnar, en jafnframt virðist hún vísa til hins jarðbundna mótvægis við málarann og svaninn, sem leita upp á við til himins í myndfletinum. Svanurinn sem hefur sig til flugs yfir konunni er gamalkunnugt tákn úr myndum Helga, og vísar til þeirrar flugþrár sem er ævaforn draumur mannsins um frelsi. En svanurinn á sér líka táknmynd sem guðinn Júpíter í samræði við Ledu, sem var dauðleg kona en ekki gyðja, þótt hún væri drottning Spánar. Gulgrænt engið er prýtt þremur blómum og þrjú fiðrildi fljúga um myndina, en eitt þeirra hefur tyllt sér á litaspjald málarans. Yfir öllu er heiðblár himinn með stöku svifskýi.

Hvað merkir svo þessi mynd?

Það getur aldrei orðið hlutverk gagnrýnandans að skilgreina merkingu mynda í orðum. Slíkt yrði aldrei til annars en að fela verkið í umgjörð orðanna. Hins vegar er getur það stundum verið gagnlegt fyrir upplifun myndverka að leitast við að beina athyglinni að samhengi þeirra við veruleikann og mögulegum tengslum þeirra við fortíðina og önnur myndverk. Hverjar eru þá rætur táknmálsins í þessari mynd og hvernig kallast það á við fortíðina og samtímann?

Í myndinni eru augljóst goðsögulegt minni, þar sem málarinn er í hlutverki Hermesar.  Hermes – eða Merkúr eins og hann hét meðal Rómverja – hefur vængjaða fætur sem tákn þess hversu hraðfleygur hann er og kvikur – rétt eins og kvikasilfrið sem við hann er kennt. Það var í krafti þessara eiginleika sem hann aðstoðaði föður sinn Júpíter í ýmsum efnum, hvort sem það var að komast yfir Io, leiða Psyche til himna eða Prosperinu úr undirheimum. Hermes átti sér töfrastaf, sem í mynd Helga er orðinn að pensli, en töfrastafur Hermesar hafði mátt dáleiðslunnar. Hermes var líka uppspretta viskunnar í leyndarfræðum alkemíunnar og gegndi lykilhlutverki í þeirri umbreytingu og göfgun efnisins, sem þessi leyndarfræði snérust um.

Við höfum mörg kunn dæmi um Hermes í sögu myndlistarinnar en kunnust eru kannski hlutverk hans í mynd Botticellis, “Primavera”, og í málverki Dosso Dossi, “Allegoria um málaralistina”. Báðar þessar myndir má tengja við þetta verk Helga.

Dosso Dossi: Allegoria um málaralistina, 1555

Í þeirri síðarnefndu sjáum við Hermes sem eins konar verndara málaralistarinnar, þar sem hann situr fyrir miðri mynd til hliðar við Júpiter, föður sinn, sem er að mála málverk á trönum. Hermes snýr sér frá Júpiter að krjúpandi konu, sem situr á hægri væng myndarinnar, og ber fingur að munni eins og til að biðja um hljóð, því hér sé heilög athöfn í gangi. Júpiter situr við trönurnar og málar þrjú fiðrildi á léreftið. Yfir senunni rís regnboginn sem undirstrikar helgi athafnarinnar. Táknmálið í mynd þessari hefur verið rakið til alkemíu og hermetisma, þar sem regnboginn er viðurkennt leyndartákn fyrir æðsta stig og fullkomnun Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar. Málaralistin og gullgerðarlistin verða hér að hliðstæðum. Í mynd Dosso Dossi málar Júpíter þrjú fiðrildi á léreft sitt (fiðrildið er gamalt tákn fyrir sálina sem yfirgefur líkamann eins og fiðrildið yfirgefur púpu sína), í mynd Helga flögra þau um myndina og setjast á litaspjald hans.

Sandro Botticelli: La Primavera, 1477. Uffizi-safnið í Flórens

Í mynd Botticellis sjáum við Hermes lengst til vinstri, þar sem hann beinir sprota sínum til himins og snertir lítil ský, sem Botticelli setur með táknrænum hætti inn í lundinn sem myndar umgjörð þessarar goðsögulegu sviðsmyndar um ástina og vorið. Án þess að fyrir því liggi áreiðanlegar heimildir hafa menn túlkað mynd Botticellis svo, að myndin tengist goðsögulegum hugmyndum um árstíðaskiptin og sögulegum atburði sem var brúðkaup eins af ættarlaukum Medici-ættarinnar í Flórens. Samkvæmt því er Merkúr brúðguminn og þar sem hann snýr sér frá dísunum þrem, sem dansa á vinstri væng myndarinnar, er hann upptekinn af hinu himneska sambandi sínu við guðina. Af dísunum þrem í mynd Botticellis hefur sú er dansar í miðju sérstöðu. Hún horfir hugfangin til Hermesar/Merkúrs, enda beinist ástarör Amors, sem svífur yfir Venusi efst fyrir miðri mynd, að brjósti hennar. Samkvæmt þessari túlkun væri hún brúðurin, sem er heltekin af ást sinni til brúðgumans, á meðan ást hans í hlutverki Hermesar er af guðdómlegum toga og beinist frá holdinu til andans og himnanna.

Báðar sýna þessar myndir táknmál þeirra nýplatónsku og hermetísku hugmynda sem blómstruðu meðal afmarkaðs hóps menntamanna í Evrópu á 15. og 16. öld. Það liggur beint við að tengja mynd Helga við þessar myndir og þennan hugmyndaheim. En hér hangir fleira á spýtunni.

Mynd Dosso Dossi hefur verið túlkuð sem allegoría um málaralistina. Ekki er fráleitt að álykta að mynd Helga byggi á hliðstæðu dulmálskerfi, eða sé að minnsta kosti tilvitnun í það. En þar sem Júpíter bregður pensli sínum á léreftið í mynd Dossi, þá er léreftið ekki til staðar í mynd Helga nema í bókstaflegum skilningi sem raunverulegur grunnur myndarinnar í heild sinni. Pensiloddurinn, sem er töfrasproti Hermesar, er greinilega það sem málarinn hefur lagt hvað mesta natni í að mála, og það er eins og hann komi inn úr myndinni og snerti yfirborð hennar- rétt eins og málverkið sé að mála sjálft sig og veröld sína um leið. Málarinn málar heiminn með töfrasprota sínum, og heimurinn er heimur málverksins – myndin vísar þannig í sjálfa sig um leið og hún er eins konar mynd af heiminum. Það er eins og fiðrildin þrjú á lérefti Júpíters í mynd Dossi hafi ratað inn í mynd Helga og séu þar á sveimi umhverfis málarann og setjist jafnvel á litaspjald hans, sem jafnframt er með hráar litklessur – rétt eins og málarinn, sem hér málar sjálfan siga að mála, hafi blandað lit sinn á þessu tilbúna litaspjaldi og þannig blandað sér inn í verk staðgengils síns í myndinni. Þessar hráu litaklessur verða þannig eins konar “Verfremdungseffekt”, rétt eins fjarvera léreftsins og snerting pensilsins við eigin myndflöt, og verður allt til þess að kallar fram og undirstrika þverstæðufullt samspil myndar og veruleika, samsemdar og fjarveru.

Við stöndum því frammi fyrir mynd sem fellur ekki bara undir flokk sjálfsmynda. Hún fellur líka undir flokk þeirra þjóðlífsmynda sem við getum kallað “Málarinn og fyrirsætan” og hún fellur líka undir þann flokk goðsögumynda sem við getum kallað “Allegóríuna um málaralistina”, en það merkir að myndinni sé ætlað að bregða ljósi á skilning listamannsins á gildi og virkni málaralistarinnar með óbeinum hætti eða undir rós.

Í upphafi var því haldið fram að leið málarans inn í málverkið væri ekki lokið fyrr en hann hefði ratað út úr því á ný. Eftir stendur myndin sem sjálfstæður veruleiki, sem vitnisburður um glímuna við Mínotárinn. Þótt myndin falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda þýðir það ekki að höfundurinn sé lokaður inni í mynd sinni eins og fangi til allrar eilífðar.

“Þetta er ekki pípa” sagði Magritte og málaði mynd af pípu. Pípan var viðfang málarans eða fyrirmynd myndarinnar, en inntak hennar var af öðrum toga. Það snérist um fjarveru viðfangsins og sjálfstæða tilveru myndarinnar sem slíkrar. Inntak hennar snérist um sýn málarans á þversagnarkennt samband myndar og veruleika. Með sama hætti getum við fullyrt að persónan Helgi Þorgils sé ekki inntak þessarar myndar þótt hún falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda. Það er mynd hans sem horfir út úr þessu málverki en sjálfur er hann víðs fjarri.

Hvert er þá inntak myndatrinnar? Í hverju gæti samsemd málarans við mynd sína verið fólgin? Hvaða augu eru það sem horfa út úr myndinni ef það eru ekki augu málarans sjálfs, og hvert eru þau að horfa?

Við komum hér að flókinni heimspekilegri spurningu: hvernig getur málarinn sýnt vitund sína og sjálfsveru í myndverki með trúverðugum hætti? Þetta er hin gamla og sígilda spurning um samband hugveru og hlutveru, hins svokallaða innri og ytri veruleika. Spurningu sem við getum rakið aftur til Platons, sem líkti líkamanum við fangelsi og gröf sálarinnar. Þessi hugmynd varð einn höfuðvandi heimspekinnar eftir að heimspekingurinn René Descartes hafði útfært hana til fulls með hinni þversagnafullu kenningu sinni um tengslin á milli hugveru og hlutveru, þar sem hvort tveggja átti að lúta hliðstæðum orsakalögmálum. Vandi hans var sá,[4] að orsakalögmálið gat ekki skýrt gagnkvæm tengsl þessara aðskildu heima og maðurinn var því dæmdur til að lifa tvöföldu lífi um aldur og ævi, annars vegar í líkamanum sem eins konar vél eða hlutur og hins vegar sem andleg vera, sub-jectum (hugtakið subjectum merkir bókstaflega það sem liggur undir eða það sem varpar e-u upp eða fram). Kennisetningin Descartes um cogito átti að sanna að hugveran (subjectum) gæti ekki einungis gert sér fullkomna mynd af hlutverunni út frá orsakalögmálinu, heldur einnig séð og hugsað sjálfa sig eins og um heilsteypta og sanna sjálfsmynd væri að ræða. Samkvæmt því væri sjálfsveran sjálflýsandi.

Málarinn sem Hermes með töfrasprotann

Þessi óleysta þversögn Descartes opinberast okkur í myndlistinni með sérstökum hætti.[5] Það á ekki síst við þegar um sjálfsmyndina er að ræða, þar sem höfundurinn verður í vissum skilningi beggja vegna verksins, rétt eins og leikstjórinn sem leikstýrir sjálfum sér á leiksviðinu. Í myndinni verður til gríma sem verður staðgengill höfundarins í verkinu. Gríman hylur það sem hún á að sýna um leið og höfundurinn hverfur úr verki sínu. Rétt eins og Descartes hugsaði sjálfan sig með hugsun sinni, þá málar málarinn sjálfan sig með penslinum sem utanaðkomandi einstaklingur þar sem samsemdin byggir á feluleik grímunnar. Á bak við hana er tómið eða öllu heldur hrár veruleiki efnisheimsins: olíuliturinn og striginn. Allt annað er blekkingarleikur listarinnar, sem felst í þeirri þversögn að myndlistin getur aldrei sýnt okkur annað en það sem hún felur um leið.

Við sjáum í mynd Helga að málarinn horfir út úr mynd sinni um leið og hann málar heiminn með töfrasprota sínum. Svanurinn horfir líka sínum tómu augum út úr myndinni. Augntillit þeirra beinist ekki að neinu sérstöku, en þau verða eins og gluggar myndarinnar, sem þannig opnar sig gagnvart umheiminum. Sama á við um augntillit konunnar, sem liggur í grasinu: hún horfir til áhorfandans óbeinu áhorfi í gegnum spegilinn og dregur hann þannig inn í myndina. Áhorfandinn er um leið í sporum höfundar myndarinnar, sem þarna málar sjálfan sig að mála heiminn.[6]

Eins og áður var getið þá fellur verkið Heimurinn málaður ekki einungis undir flokk sjálfsmynda. Það fyllir líka þann flokk þjóðlífsmynda sem sýna listamanninn og fyrirsætu hans. Þetta er einnig viðfangsefni sem tengist afhjúpun innstu leyndardóma málaralistarinnar. Fyrirmynd allra slíkra mynda er hin ímyndaða mynd heilags Lúkasar guðspjallamanns, sem talinn var hafa málað heilaga Guðsmóður með Jesúbarnið í kjöltu sinni í lifanda lífi. Mynd Lúkasar er til í mörgum eintökum en sú sem sumir telja upprunalega er varðveitt í S. Maria maggiore, elstu Maríukirkju Rómaborgar. Fjölmargir málarar hafa síðan gert sér ímyndaða mynd af þessum verndara málaralistarinnar við iðju sína andspænis heilagri Guðsmóður. Nægir þar að minna á mynd Hollendingsins Rogier van der Weyden frá fyrrihluta 15. aldar. Sú mynd endurspeglar þá trú, að myndlistin geti birt okkur guðdóminn í sinni sönnu mynd og sé sem slík heilög iðja.

Rogier van der Weyden: Lúkas málar heilaga jómfrú, 1440, Listasafnið í Boston.

Sú afhelgun myndlistarinnar sem átti sér stað á 17. og 18. öldinni breytti þessu viðfangsefni, og það fór að að taka á sig öllu veraldlegri og um leið holdlegri mynd, þar sem erótíkin er komin í spilið. Engu að síður er það galdur myndlistarinnar sem er viðfangsefni málarans Jacques-Louis David, þar sem hann málar gríska málarann Apelle frá Efesos við iðju sína að mála ástkonu Alexanders mikla nakta að honum ásjáandi. Sem kunnugt er tók Alexander mikli myndina fram yfir fyrirmynd hennar og hafði þannig makaskipti við málarann, væntanlega báðum til yndisauka. Goðsagan um Apelle og Alexander mikla segir frá því hvernig myndlistin getur með galdri sínum orðið veruleikanum yfirsterkari og þurrkað út fyrirmynd sína. Rétt eins og sjálfsmyndin þurrkar út fyrirmynd sína um leið og hún hefur gefið henni óafturmáanlegt form grímunnar.

Jacques-Louis David: Gríski málarinn Apelle málar Campaspe, ástkonu Alexanders mikla, að honum viðstöddum. Alexander tók málverkið fram yfir Campaspe. Málað um aldamótin 1800.

Á tuttugustu öldinni eru þeir Matisse og Picasso kunnastir fyrir myndir sínar af þessu viðfangsefni, báðir uppteknir af hinu munúðarfulla sambandi málarans og fyrirsætunnar, sem gjarnan er þrungið erótík. Verk þeirra fjalla ekki um hina dularfullu ráðgátu myndlistarinnar með sama hætti, þar sem þeir eru fyrst og fremst uppteknir af því að gefa formunum og litunum munúðarfulla merkingu sem er hlaðin erótískri spennu. Hin mikla ráðgáta málaralistarinnar er hins vegar viðfangsefni málarans René Magritte þegar hann málar myndina “Að reyna hið óframkvæmanlega” þar sem málarinn (hann sjálfur) stendur alvöruþrunginn andspænis nakinni konu sem hann er að mála og er langt kominn með verkið. Hann heldur á litaspjaldinu með vinstri hendi og ber pensilinn að vinstri öxl konunnar sem er um það bil að taka á sig mót. Með því að þurrka út muninn á myndinni og fyrirmyndinni varpar Magritte enn nýju ljósi á þá þversögn allrar myndlistar sem um leið er galdur hennar: hún sýnir einungis það sem er hulið og hylur allt sem hún sýnir.

René Magritte: Atlaga að hinu ógjörlega, 1928

Hvernig kemur mynd Helga Þorgils inn í þessa hefð málaralistarinnar?

Ef við berum hana saman við mynd van der Weydens af heilögum Lúkasi, þá er helgimyndin ekki lengur til staðar. Borið saman við heilaga jómfrú sem situr ábúðarfull og skrúðklædd í hásæti sínu andspænis málaranum Lúkasi og berar brjóst sitt, Jesúbarninu í kjöltu hennar til mikillar gleði, þá hefur konan í mynd Helga verið svipt helgi sinni og trúlega meydómi líka. Hún liggur í stellingum sem minna á allt annað en heilaga jómfrú. Hún hefur ekki heldur til að bera þá erótísku töfra sem heilluðu Alexander mikla og málarinn David reyndi að töfra fram í nýklassísku málverki sínu. Hvað þá að hún líkist ódaliskum og frigðarkvendum þeirra Picasso og Matisse. Hún á hins vegar ýmislegt skylt við mynd Magritte af málaranum við sína óframkvæmanlegu iðju. Kona Magritte er ekki upptekin af því að sýna kynþokka sinn, þvert á móti er eins og höfundur hennar hafi hugann við allt annað, það er að segja sjálfan blekkingargaldur myndlistarinnar. Þar er hann á sömu slóðum og Helgi Þorgils, sem þegar er búinn að ljúka verkinu. Konan liggur fullmáluð við fætur málarans, sem nú virðist beina pensli sínum að ósýnilegu andrúmsloftinu í þessari náttúrustemningu sem umlykur sviðið. Þar þarf líka að taka til hendinni, því ekki verður andrúmsloftið til af sjálfu sér, jafnvel þótt það sé ekki áþreifanlega sýnilegt. Málararnir í mynd Helga og Magritte eiga það hins vegar sameiginlegt að einfalda andrúmsloftið í myndum sínum og sneiða þannig hjá flóknari bæbrigðum þess óáþreifanlega og ósýnilega eins og við sjáum þau útfærð hjá meisturum á borð við Leonardo da Vinci.

Myndin “Heimurinn málaður” er þannig allegoria um málaralistina, sem notfærir sér gamalt og margnotað táknmál til þess að fjalla um sígilt vandamál, sem þó á meira erindi til samtímans en nokkru sinni fyrr. Sú athöfn að mála myndina af heiminum felur það í sér að málarinn greinir sjálfan sig frá heiminum eins og um tvo óskylda hluti sé að ræða. Heimurinn sem umlykur okkur í tíma og rúmi, holdi og blóði, himni og jörðu, er hlutgerður í “myndinni af heiminum” eins og hún er séð frá sjónarhóli einstaklingsins sem geranda í verkinu. Um leið og “myndin af heiminum” er fullgerð er höfundur hennar genginn út úr verki sínu og þar með orðinn viðskila við þennan heim. Myndin af heiminum er óhjákvæmilega einfölduð. Til dæmis getum við hreinsað burt úr henni allt sem er ósýnilegt í veruleikanum án þess að nokkur taki eftir því. Mynd okkar af heiminum er óhjákvæmilega takmörkuð í rými sínu, og á endanum frystir hún tímann líka í algjöra kyrrstöðu. Síðast en ekki síst þá hylur hún og þurrkar út sjálfsveru höfundar síns um leið og hann hverfur úr verkinu.

Samtími okkar einkennist af upplausn heimsmyndarinnar. Vísindin hafa brotið myndina af heiminum niður í frumparta sína þannig að ekki virðist lengur mögulegt að tengja þá saman. Erfðavísindin hafa smættað myndina af manninum niður í þá talnarunu sem táknar erfðamengi hans. Eðlisfræðin hefur smættað efnið niður í hið óendanlega smáa og stjarnvísindin leggja undir sig nýjar stjörnuþokur og nýjar óravíddir himingeimsins á hverju ári. Háskólasamfélag nútímans –Universitas – hefur ekki lengur yfirsýn yfir sinn eiginn heim (þar sem hver reiknar í sínu horni) hvað þá yfir “myndina af heiminum”, sem það átti eitt sinn að sinna. Í þeirri örvæntingu sem upplausn heimsmyndarinnar hefur skapað hefur myndast ný eftir spurn eftir myndum, sem hellast nú yfir okkur eins og syndaflóðið forðum. Kvikmyndahúsin, dagblöðin, sjónvarpið, internetið og aðrir fjölmiðlar eru orðnir að veitustöðvum myndaflóðsins sem mannfólkið hungrar eftir í þörfinni á einhverri haldbærri mynd af heiminum sem það getur tengt sig við og samsamað sig með.

Við þessar aðstæður þarf nokkuð hugrekki til að setjast fyrir framan léreftið og mála “myndina af heiminum”. Það sem gerir mynd Helga athyglisverða í þessu syndaflóði myndanna, og því þess verða að staldrað sé við, er sá galdur sem gerist í myndinni þegar hún skapar skammhlaup á milli sjálfrar sín og heimsins. Hún afhjúpar þannig blekkingu sína og þar með blekkingu allra þeirra mynda sem skilja á milli hlutarins og hugans, sjálfsverunnar og hlutverunnar. Sannleikur þessarar myndar er ekki fólginn í þeim heimi sem hún sýnir, heldur þeim heimi sem hún felur undir grímu sinni.

 

[1] Sbr. Gilles Deleuze: Francis Bacon – Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, bls. 157-166

[2] Sbr, Art and Illusion, Princeton University Press 1989, bls. 174-5, 296-300 og 326-7.

 

[3] Sbr. Paul Valéry: Berthe Morisot í Scritti sull’arte, Milano 1984, bls 124-125

[4] sbr: Gilbert Ryle: Goðsögn Descartes, þýð. Garðars Á. Árnasonar í “Heimspeki á 20. öld”, Heimskringla 1994, bls. 62

[5] sbr. ritgerð Michel Foucault um Las Meninas eftir Velazques, sem er upphafskaflinn í The Order of Things – An Archeology of the Human Sciences, NY 1994, bls. 3-16.

[6] Umræðan um grímuna sem forsendu sjónarhorns sjáandans í Cogito-kenningu Descartes er meðal annars sett fram í riti Jean-Luc Nancy: Le Regard du Portrait, Editions Galilée 2000 og í eftirmála Raouls Krchmayrs að ítalskri útgáfu ritgerðarinnar: Ir ritratto e il suo sguardo, Milano

TÁKNHEIMAR ENGLANNA OG DÝRANNA – Helgi Þorgils Friðjónsson

Táknheimar englanna og dýranna

Í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga Þorgils Friðjónssonar í Listasafni Íslands 1999
Ólafur Gíslason

„Mér líkar ekki að sjá englamyndir í samtímalistinni“, sagði einn ágætur vinur minn af eldri kynslóðinni, og mátti skilja af orðum hans að hann átti þar við myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar.  Það var hins vegar ekki ljóst hvort ástæðan fyrir vanþóknun hans væri sú að englar væru úrelt fyrirbæri sem ekki ættu heima í nútímalegri hugsun er vildi láta taka sig alvarlega, eða þá að hann skynjaði englana í myndlist Helga sem vanhelgun á gagnheilögum og sönnum verum, er ættu sín helgu vé í innsta trúarlífi mannsins og í gömlu biblíumyndunum. Í báðum tilfellum væri þó um skiljanleg viðbrögð að ræða út frá þeirri hugsun, að myndlist Helga væri tilraun til alvarlegrar umfjöllunar um tilvist þessara fyrirbæra í samtímanum. En erindi hans við samtímann er annað: í myndlist hans kallast goðsögn þess sögulega tíma er var í árdaga á við sýndarveruleikann í samtímanum.

Það er gullvæg forsenda nútímahyggjunnar að myndlistin eigi ekki að villa á sér heimildir, sýnast vera annað en hún er.  Hún á fyrst og fremst að vera hún sjálf, fjalla um sín eigin lögmál og helst ekkert annað. Allra síst fljúgandi engla. Þannig væri vandlæting hins sanntrúaða gagnvart englamyndum í samtímalistinni einnig í anda nútímahyggjunnar: listin kemur hvorki trúarlífinu né sannleiksgildi frásagnarinnar við, hún á að fjalla um lögmál fagurfræðinnar sem eru utan við lögmál trúarinnar og hinnar vísindalegu rökhyggju. Slík aðgreining hefur verið viðtekin regla allt frá því að Englendingurinn Francis Bacon, upphafsmaður vísindalegrar reynsluhyggju benti á það árið 1605, að listin kæmi á „vanheilögum  hjónavígslum og hjónaskilnuðum hlutanna“ og ætti því ekki samleið með sannleiksleit vísindanna. [i]

Það er ástæða til að staldra við þessi sjónarmið í ljósi upplifunar okkar af myndlist Helga Þorgils, því í mínum huga fjallar hún alls ekki um engla. Alla vega ekki nema óbeint. Hún hvorki heldur fram né dregur í efa tilvist þeirra í veruleikanum, hins vegar eru þeir jafn raunverulegir og hvert annað fyrirbæri í náttúrunni innan þeirra leikreglna tákngervingarinnar sem myndheimur hans byggir á. Þær leikreglur eiga sér forsendur í hefð málaralistarinnar en afa hvorki með trú né vísindi að gera í þröngri merkingu þeirra hugtaka.

Sá vandi sem við stöndum hér frammi fyrir er jafn gamall og myndlistin: hver eru tengslin á milli verksins og þess sem það „vísar til“, þess sem það „sýnir“? Er verkið staðgengill þess sem það sýnir, eða er það tilraun til staðfestingar á tilveru þess með einhverjum hætti? Hvernig getur verkið vísað út fyrir sjálft sig yfir í annan veruleika? Er ekki niðurstaða naumhyggjunnar hin eina rétta, að verkið skuli einungis vera í sjálfu sér, en ekki lýsa einu né neinu?

Við getum rakið þessar spurningar allt aftur til Platons, sem sagði að hinn skynjanlegi heimur okkar væri einungis hverful mynd af óbreytanlegri frummynd eða hugmynd, sem skaparinn einn gæti skilið til fulls. Kirkjufeðurnir notuðu sér þessa hugmynd Platons í réttlætingu sinni á helgimyndinni. Sú staðreynd að Orðið (logos) hafði tekið á sig efnislega mynd í líkama Krists var notuð sem réttlæting þess að helgimyndin gæti sýnt guðdóminn í efnislegri mynd. Ekki sem eftirlíking í merkingunni afsteypa, heldur með innlifun og samsemd sem verður til í gegnum helgisiði og tákngervingu[ii]. Þessi réttlæting helgimyndarinnar er forsenda þeirrar myndlistarhefðar sem lifað hefur á Vesturlöndum frá miðöldum fram á okkar daga.

Tákngerving óhlutlægra og óáþreifanlegra fyrirbæra, hvort sem þau eru trúarlegs eða tilfinningalegs eðlis, er eðlisólík beinni tilvísun merkjamálsins, þar sem örin merkir áttina og skotskífan merkir skotmarkið. Þegar merkið vísar ekki bara út á við til tiltekins áþreifanlegs hlutar, heldur líka inn á við, inn að rótum dýpstu tilfinninga okkar, þá er það ekki lengur merki, heldur er það orðið að tákni sem hefur tvíræða merkingu: það birtir okkur mynd af tilteknum veruleika en breiðir yfir hann um leið. Slík tákn verða ekki skilin nema með innlifun og innsæi, þau eru eins og brú sem tengir hlutveru og hugveru og fær okkur til að skynja sjálf okkur í því sem við sjáum[iii]. Lestur og upplifun slíks táknmáls er hluti af fagurfræðilegri reynslu sem víkkar og dýpkar þekkingu okkar, um leið og hún gefur okkur nýja sýn á heiminn. Í þessum skilningi hefur listin með sannleikann að gera, hún lætur hann gerast um leið og hún dýpkar og auðgar sýn okkar á heiminn.

Samkvæmt þessum skilningi er aðgreining nútímahyggjunnar á vísindum og listum dregin í efa; sú skoðun að vísindatilgátan sé „sönn“ á meðan listin sé einber „skáldskapur“ er byggi á tilfinningalegri afstæðishyggju.

Ef við reynum að lesa myndir Helga Þorgils eins og beint merkjamál er vísi til hlutveruleikans á forsendum vísindalegrar rökhyggju er eins víst að þær birtist okkur sem fáránleikinn uppmálaður, þar sem boðið er upp á „vanheilaga hjónavígslu hlutanna“. Við sjáum landslag sem er ósnortið eins og í árdaga, þar sem englar, menn og skepnur svífa um í þyngdarleysi innan um aðra ávexti jarðar og þar sem menn umbreytast í dýr og dýr í menn. Allt birtist þetta í undarlegri kaldri birtu, sem er eins og birta minninganna og draumsins, birta sem vitnar um óumbreytanlegan heim goðsögunnar er vísar til upphafs allra hluta.

Eins og fram kemur í ritgerð Liborio Termini í þessari bók (Helgi Þorgils Friðjónsson, útg. Listasafn Íslands 1999), þá má lesa út úr goðsagnaheimi Helga Þorgils tilraun til að skapa nýja sýn á manninn sem náttúru á tímum þar sem náttúran hefur mátt lúta í lægra haldi fyrir yfirþyrmandi valdi sögunnar, tækninnar og siðmenningarinnar. Í því skyni skapar hann í sífellu með táknmáli sínu goðsöguna um þann sögulausa tíma er var í árdaga, áður en sagan og siðmenningin höfðu sett mark sitt á þessa náttúru. Það er í raun vísun í aldingarðinn Eden fyrir syndaflóðið.

Myndheimur Helga er að vísu fullur af tilvísunum í söguna og siðmenninguna. Táknin sem hann skapar og hlutirnir og fyrirbærin sem hann byggir myndmál sitt á, eiga sér rætur í trúarlegu kristnu táknmáli, í klassískum myndheimi endurreisnar og í nýplatónskum hugmyndum um hringrás efnis og anda í alheiminum[iv]. Það væri hægt að gera slíka „íkonológíska“ greiningu[v] á einstökum myndum Helga og rekja hin sögulegu skyldleikatengsl táknmálsins í einstökum verkum. Það er hins vegar ekki gefið að slík greining myndi leiða okkur miklu nær þeirri upplifun sem myndir hans kalla á. Við gætum jafnvel hafnað í rökræðunni um tilvist englanna.

Eins og Hans Georg Gadamer hefur bent á[vi], þá er það eitt af einkennum allra listaverka, að þau eru einhvers konar eftirlíking. Eftirlíking merkir þó ekki í þessu sambandi að sýna beinlínis eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur það að skapa líkingu einhvers þannig að hún birtist okkur í fullri skynjanlegri návist sinni. Listin er eftirlíking, segir Gadamer, í þeim skilningi að hún framkallar sanna birtingu einhvers. Í þessu samhengi ber okkur jafnan að varast þá villu að það sem verkið sýni geti verið til staðar og skynjað með öðrum hætti en þeim sem birtist okkur í búningi verksins. Gadamer heldur því fram með sterkum rökum að í þessu samhengi sé sú andstæða sem við erum vön að sjá í hlutbundinni og óhlutbundinni myndlist einungis á yfirborðinu. Það eru margar leiðir til að sýna hlutina, en í verkinu birtast þeir bara með einu móti, og það er þetta form birtingarinnar sem skiptir máli. Sú birting tákngervingar sem er kjarni allrar listar, þarf ekki að styðjast við ákveðin fyrir fram gefin og afmörkuð ytri fyrirbæri. Hvort sem verkið er ríkt eða snautt af ytri tilvísunum þá er það til þess fallið – sé það vel heppnað – að hrífa okkur í sameiginlegri upplifun, eins og um eins konar endurfund væri að ræða. Þetta hefur verið hlutverk allrar listar allra tíma, frá upphafi til okkar daga.  Verkefni okkar er að læra að hlusta á það sem talar í verkinu sjálfu, en ekki á það sem stendur utan þess.

Það er þversögn tákngervingarinnar í myndlistinni að sannleiksgildi hennar er ekki fólgið í þeim ytri veruleika sem hún vísar til, heldur felur hún og tryggir um leið merkingu sína í sér sjálfri.  Það er einungis á þessum forsendum sem við getum upplifað og lesið myndlistina. Í þessum skilningi sýnir myndlistin fyrst og fremst sjálfa sig, og hin einstaka merking sérhvers listaverks er fólgin í því sjálfu, en ekki utan þess.

Í þeim skrifum Gadamers, sem hér er vitnað til, fjallar hann um listina sem „leik, tákngervingu og hátíð“. Þar bendir hann meðal annars á að eitt einkenni listar sé að í henni verði einnig það mögulegt sem annars staðar er ómögulegt. Þar hafði Francis Bacon rétt fyrir sér. Jafnframt greinir það listina frá öðrum tilbúnum hlutum, að hún á sér ekkert fyrir fram skilgreint hlutverk. Við smíðum hamar til að negla, en málverk einungis til að horfa á það eins og það væri eitthvað allt annað.  Þetta „eins og“ í listinni er hið leikræna eðli hennar sem hermileiks. Það er eðli allra leikja að þeir krefjast fleiri en eins þátttakanda og þeir krefjast leikreglna sem þátttakendurnir finna sig í. Gadamer segir Aristóteles hafa haft rétt fyrir sér þegar hann sagði að ljóðlistin sýndi hið altæka með marktækari hætti en sagnfræðin gæti nokkurn tímann gert. Með því að framkalla hið altæka framkallar listin það sem öllum er sameiginlegt. Hún sameinar þá sem upplifa hana með sambærilegum hætti og leikurinn sameinar á grundvelli leikreglnanna. Sá sem tekur þátt í leiknum þarf að upplifa hann, ekki sem neytandi, heldur sem þátttakandi. Leikurinn er, að mati Gadamers, ekki andstæða alvörunnar, heldur samtvinnaður henni með margvíslegum hætti.  Við höfum leikreglur, ekki bara í listinni, heldur á flestum sviðum mannlegs samfélags, í réttarkerfinu, á vinnumarkaðnum, í samkvæmislífinu o.s.frv. Mikilvægi leiksins í listinni skýrir líka að sá greinarmunur sem okkur hættir til að gera á listinni og lífinu er falskur. Leikurinn er ekki hin hliðin á alvörunni, segir Gadamer, heldur er hann form frelsisins eins og það birtist okkur í listinni og því ein helsta birtingarmynd frelsisins í mannlegu samfélagi.

„Hátíðin“ er þriðji þátturinn sem Gadamer telur tilheyra allri fagurfræðilegri reynslu. Hátíðin er eitthvað sem sameinar alla, hún á sér tíma, hún „gengur í garð“. Um leið og hátíðin gengur í garð miðlar hún hefðinni. Ekki með því að segja það sama aftur og aftur, heldur með því að segja það sama upp á nýtt, Með nýjum hætti.

Hátíðin er eitt form mannlegrar samstöðu og mannlegra samskipta. Ekki í formi vímunnar eða fjöldasefjunarinnar, heldur í formi sameiginlegs skilnings og samsemdar í því sem kalla má hið sammannlega. Ég held að við sjáum alla þessa þætti fyrir okkur í myndlist Helga Þorgils. Myndir hans búa yfir margslungnu táknmáli sem á sér djúpar rætur í listasögunni jafnt og í persónulegri upplifun hans af íslenskri náttúru. Mynd hans, Ávextir jarðar, er gott dæmi um þetta. Landslagið sem við sjáum í þessari mynd sýnir ekki tiltekinn stað, heldur er þetta táknrænt landslag sem hefur algilda merkingu. Það hefur skýrt mörkuð form og er ljómað af kaldri birtu. Ekki ólíkt og við getum séð í verkum Giottos frá upphafi 14. aldar eða hjá Beato Angelico og Benozzo Gozzoli frá upphafi þeirrar 15. Í öllum tilfellum er um að ræða frumspekilegt landslag eða landslag sem algilda hugmynd handan hins staðbundna veruleika. Hjá ítölsku meisturunum hefur landslagið trúarlega merkingu, sem einnig er hægt að lesa úr myndum Helga, þótt aðrar forsendur liggi þar að baki. Vatnið í mynd Helga, sem fellur í fossum ofan af hæstu brúnum og flæðir líka úr allsnægtarkrúsum hinna fljúgandi sveina vísar greinilega til hreinleikans, rétt eins og skeljarnar sem sveinarnir svífa á. Hörpuskelin er gamalt tákn hreinleikans  sem tengist bæði Venusi og Maríu Guðsmóður í hefðbundnu táknmáli. Rétt eins og miðaldamálararnir notar Helgi náttúruna í myndum sínum sem tákn, en ekki til að lýsa náttúrunni sem slíkri. Persónurnar í myndum hans eru líka dregnar ópersónulegum stífum dráttum, rétt eins og í hinni síðgotnesku miðaldalist. Sveinninn sem stendur til vinstri í þessari mynd og réttir fram hendurnar á móti „ávöxtum jarðar“ gæti minnt á Heilagan Frans í málverki Giottos, þar sem hann talar til fuglanna. Þar er þó einn veigamikill munur:  Heilagur Frans er í málverki Giottos fullur auðmýktar, álútur og íklæddur kufli. Sveinninn í mynd Helga er nakinn og uppréttur og þekkir hvorki auðmýkt né guðsótta frekar en dýr merkurinnar. Heimurinn sem birtist í þessari mynd er frá því fyrir tíma Babels, frá þeim tíma þegar maður og náttúra voru eitt í fullkomnum og gagnkvæmum skilningi, án sektar og syndar.

Leikurinn sem Gadamer nefnir í grein sinni sem einn meginþátt listarinnar, birtist í því að við þekkjum okkur í þessum táknheimi á grundvelli leikreglna sem hefðin hefur skapað. Upplifun verksins verður um leið reynslan af upplifun annarra á forsendum þessara leikreglna, sem Helgi nýtir sér síðan við að tákngera fyrirbærin sem hann málar.

Myndlistin er samtal og leikur, og sem slík fær hún einkenni hátíðar. Upplifun hennar er bundin tímanum og byggist á gagnkvæmu samkomulagi sem gerist með virkri þátttöku og samkennd. Hún miðlar hefðinni ekki með endurtekningu, heldur með nýrri tákngervingu.

Erindi myndlistar Helga Þorgils við samtímann verður ljósara út frá þeim skilningi sem hér hefur verið rakinn til Hans Georgs Gadamers. Í henni sjáum við allt í senn, leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Táknheimurinn sem hann hefur skapað á sér altæk viðmið. Hann opnar okkur nýja sýn á þann samtíma sem með tækniþróun sinni er langt kominn með að slíta tengsl manns og náttúru. Húmorinn og leikurinn í verkum hans er samofinn djúpri alvöru og þau tala til okkar á máli sem er altækt og byggir endanlega á þeirri samkennd sem á sér grunn í goðsögunni um þann sögulausa tíma sem var í árdaga og við hverfum óhjákvæmilega öll aftur til.

[i] Francis Bacon: Advancement of Learning, frá 1605, tilvitnun tekin frá Estetica moderna a cura di Gianni Vattimo, bls. 20.

[ii] Sbr. Ad Reinhardt: „The one standard in art is oneness and fineness, rightness and purity, abstractness and evanescence. The one thing to say about art is its breatlessness, lifelessness, deathlessness, formlessness, spacelessness and timelessness. This is always the end of art“ úr greininni Art as Art, sem birtist í Art International VI í desember 1962.

[iii] Sbr REgon Sedler: L‘icona – immagine dell‘invisibile – Elementi di teologia, estetica e tecnica, Milano 1985, bls 29.

[iv] Sbr. Erwin Panofsky: Il movimento neoplatonico a Firenze í ritgerðarsafninu Studi di iconologia, Torino, 1975, bls 187-192.

[v] Hugtakið íkonología er notað yfir þá fræðigrein sem fæst við greiningu á merkingu og menningarsögulegum tengslum táknmáls í myndverkum.

[vi] Hans Georg Gadamer: Die Aktualitet des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, Stuttgart 1977. Þessi ritgerð er í íslenskri þýðingu á netsíðunni hugrunir.com: Mikilvægi hins fagra. Listin sem leikur, tákn og hátíð.

Grein þessi birtist upphaflega í listaverkabókinni Helgi Þorgils Friðjónsson, sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar safnsins á verkum Helga árið 1999.

Forsíðumyndin heitir "Ávextir jarðar (Vor)", olíumálverk frá 1992, 180x200 cm.

DIONÝSUS OG ARÍAÐNA – Giorgio Colli

Undanfarið hef ég sett hér inn á vefinn texta sem tengjast grískri goðafræði og þá einkum guðunum Dionýsusi og Apollon. Í þessum textum eftir Carlo Sini og Friedrich Nietzsche hefur einnig verið fjallað um tengslin á milli goðsagnaheims Grikkja og uppruna grískrar heimspeki á 5. öld f.Kr. Einnig hefur þessi umræða tengst uppruna evrópskrar leikhúshefðar með fæðingu harmleiksins. Goðsagan, heimspekin og listirnar eiga sér sameiginlegar rætur í þessu andrúmslofti, og ég hef hugsað mér að nota þetta lesefni sem námsefni á námskeiði mínu í listasögu við Listaháskólann í byrjun næsta árs,  en námskeiðið hefur yfirskriftina EROS og verður tilraun til greiningar á þýðingu Erosar fyrir listsköpun almennt, og hvaða hlutverki hann hefur þjónað í listasögunni. Grunnlesefni þessa námskeiðs verður Samdrykkjan eftir Platon, sem er til í frábærri íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar útgefin af Hinu íslenska Bókmenntafélagi 1999. Kenningar Platons um ástina hafa verið mótandi fyrir hugmyndir okkar Vesturlandabúa um þessi efni, um hið fagra, góða og sanna. Þær eru byggðar á heimspekihugsun sem mætti kalla „appoloníska rökhyggju“, en um leið bendir slík lýsing til þess að heimspekin eigi sér goðsögulegar rætur.

Öll þessi umræða á erindi við okkar samtíma og sérstaklega við þá sem hugleiða að helga sig listsköpun af einhverju tagi, því skilningur á goðsögulegum rótum listsköpunarinnar er forsenda alls skilnings á virkni hennar í samtímanum. Þeir textar sem ég hef valið af þessu tilefni eru allir stutt brot úr stærri verkum og stærra samhengi og eru því hugsaðir til að veita örlitla innsýn í mun víðara viðfangsefni.

Í textum Carlo Sini sem ég hef þýtt úr bókinni Il metodo e la via frá 2013 er víða byggt á fyrri rannsóknum ítalska textafræðingsins og heimspekingsins Giorgio Colli (1917-1979), en auk þess að hafa haft yfirumsjón með réttri endurútgáfu á heildarverkum Friedrich Nietzsche skrifaði hann mikilvæg fræðirit um gríska goðafræði og heimspeki. Ein af uppgötvunum Colli er sú tilgáta hans að dýrkun Dionýsusar eigi sér mun lengri sögu en áður var talið og að hana megi rekja til krítverskrar menningar frá því um 1500 f. Kr. Um þessa kenningu Colli fjallar Carlo Sini í kafla sínum um Dionýsus, en hér birti ég kafla úr bók Colli, La nascita della filosofia (Fæðing heimspekinnar) þar sem hann rekur þessa sögu með ævintýralegri og snjallri túlkun sinni á goðsögunni um Dionýsus og Aríöðnu prinsessu frá Knossos. Colli beitir í senn nákvæmri fræðimennsku textafræðingsins og skáldlegu innsæi listamannsins til þess að færa þessar fornu sögur inn í okkar samtíma.

Eldri færslur hér á vefnum sem tengjast skilningi og túlkun á grískri goðafræði má finna undir höfundarheiti franska goðsagnafræðingsins Jean-Pierre Vernant (Alheimurinn, guðirnir og mennirnir og Tvær ásjónur dauðans).

Forsíðumyndin er hluti glervasa frá Pompei sem sýnir hvar Aríaðna er vígð inn í launhelgar Dionysosar eftir að hún vaknar til eilífs lífs á eyjunni Naxos. Vasinn er frá 1. öld e.Kr.
Þeseifur drepur Minotárus í Völundarhúsinu í Knossos. Gyðjan er Pallas Aþena, viskugyðjan sem var bakhjarl Aríöðnu í að frelsa Þeseif úr Völundarhúsi Dedalusar.

Dionýsus og drottning völundarhússins

eftir Giorgio Colli

 

Kafli úr bókinni „La nascita della filosofia“ (Fæðing heimspekinnar), útgefin af Adelphi í Milano 1975, (bls. 25 – 36).

 

Eitthvað er til sem kemur á undan vitskerðingunni: goðsagan vísar í enn fjarlægari uppruna. Hér komumst við ekki hjá samkrulli táknanna og þar með að kasta frá okkur öllum væntingum um ótvíræðar niðurstöður. Eina leiðin sem við höfum til að leysa þetta torræða vandamál er að freista þess að rekja tímaþráð goðsögunnar í von um að finna upprunalegan botn hennar, dýpstu rætur þessarar ólgandi kviku sem getur af sér líf guðanna. Fundist hafa æ fleiri merki þess að uppruna dýrkunar Dionýsusar megi rekja fimm aldir fyrir tilkomu dýrkunar Apollons í Delfí, eða  aftur til miðbiks annars árþúsundsins fyrir Krist. Það var í þessum goðsögulega menningarheimi  sem við kennum við Mýkenu og Mínos, á milli Grikklands og Krítar. Pausanios segir okkur frá hinum krítverska Dionýsusi og hvernig hann hafi búið um gröf Aríöðnu í afgirtum reit í Argos að henni látinni. Aríaðna er því dauðleg kona og gyðja í senn; samkvæmt ævafornri áletrun: „Drottning Völundarhússins“.

Aríaðna á milli svefns og vöku. Hún sofnar dauðleg kona til að vakna sem ódauðleg gyðja. Rómversk kópía af grískri marmaramynd frá 2. öld f. Kr.

Þetta tvöfalda eðli Aríöðnu, þessi róttæka tvíræðni, leiðir okkur að táknfræðilegri túlkun á frásögn sem trúlega telst vera elsta gríska goðsögnin: krítverska goðsögnin um Mínos [konung Krítar], Pasífeu [konu hans], Mínotárusinn [skrímslið sem var maður með nautshaus], Dedalus [völundarsmiðinn], Þeseif [hetjuna], Aríöðnu [hina fögru dóttur Mínosar og Pasífeu] og Dionýsus.

Aríaðna er eina kvenveran sem gríski goðsagnaheimurinn tengir beinlínis og ótvírætt við Dionýsus sem eiginkona. Tengsl þeirra eru ævaforn  og um þau segir Hesiodus: „Dionýsus hinn gullinhærði gerði hina ljóshærðu Aríöðnu, dóttur Mínosar, að blómstrandi eiginkonu sinni, hana sem Cronidos gaf ævarandi æsku og ódauðleika.“ Þarna er einnig gefið í skyn tvíþætt eðli Aríöðnu sem konu og gyðju í senn. Dionýsus var nátengdur öllum konum, en aldrei tiltekinni konu ef Aríaðna er undanskilin. Við getum fundið annars staðar fjallað um tengsl Dionýsusar við kvenlega gyðju, en aðeins með óbeinum og óræðum hætti þar sem ekki er minnst á kynferðislegt samband. Þannig getum við fundið Dionýsus tengdan við Kore í launhelgum Elevsis (en Kore var ekki bara dóttir Demeter (jarðargyðjunnar) heldur oft tengd við mynd hinnar hreinu meyjar almennt, til dæmis Aþenu eða Artemisu), en slíkt kynferðislegt samband  tengist einungis hamskiptum þeirra í Undirheimum þar sem Dionýsus birtist sem Hades (samkvæmt Heroklítosi) og Kore sem Persefóna.  Hades hreppti Persefónu með ráni og ofbeldi. Í krítversku goðsögninni er Dionýsus hins vegar eiginmaður Aríöðnu. Sem kunnugt er gerðist brúðkaup þeirra þó ekki hljóðalaust. Um það segir Hómer: „hann leit dóttur Mínosar girndaraugum, Aríöðnu hina fögru sem Þeseifur hafði eitt sinn tekið með sér frá Krít upp á háborg Aþenu, sem naut verndar guðanna, án þess að njóta hennar: fyrst drap Artemisa hana að viðstöddum Dionýsusi og umbreytti henni í gyðju umflotna af öldum sjávar“.

Þeseifur hefur svæft Aríöðnu á Naxos. Viðstödd eru Aþena og Hypnos, guð svefnsins

Þetta er mikilvæg heimild og frábrugðin öðrum tveim sem eru yngri: Til dæmis frá Catúllusi, sem segir Þeseif hafa yfirgefið Aríöðnu á eyjunni Naxos þar sem Dionýsus kom henni til bjargar (eða rændi henni, eins og önnur frásögn hermir) og umbreytir henni frá konu í gyðju. Önnur útgáfa sem meðal annars fær stuðning frá Hómer og Hesíodosi segir tengsl Dionýsusar og Aríöðnu hafa myndast á Krít, án þess að guðdómlegt eðli hennar komi við sögu: þar á Aríaðna að hafa yfirgefið Dionýsus vegna ástar sinnar á Þeseifi – eða horfið frá lífi gyðjunnar til þess að verða dauðleg manneskja. En á endanum hefur Dionýsus yfirhöndina og fyrir tilstilli hans refsar Artemisa Aríöðnu þannig að hún deyr sem kona áður en Þeseifur fékk notið hennar og hún öðlaðist á endanum eilíft líf sem gyðja.

Völundarhúsið í Knossos. Rómversk gólfmósaík frá Portúgal, 2. öld e Kr,

Annar þáttur þessarar goðsagnar ekki síður forn er sagan af Völundarhúsinu, en frummynd þess á sér trúlega egypskar rætur. Táknræn merking völundarhússins í krítversku goðsögninni er hins vegar dæmigerð grísk. Hér tökum við túlkun Platons fram yfir allar nútímalegar túlkanir, en hann notar orðasambandið „varpað inn í Völundarhúsið“ í óleysanlegri samtalsflækju í Eutidemosi. Völundarhúsið var höfundarverk Dedalusar, sem var Aþeningur af apollonískum toga, þar sem saman fara annars vegar geta hans og snilli sem handverksmaður og listamaður (seinna kallaður ættfaðir myndhöggvaranna) og hins vegar sem tæknimeistari er felur jafnframt í sér að hann hafi innleitt rökvísina (logos) í innsæið og myndverkið. Verk hans sveiflast frá að vera listrænn leikur með fegurð án tillits til nytsemdar (þannig talar Hómer um „vettvang fyrir dans er líkist stað Dedalusar í hinni víðu Knossos, sem smíðaður var fyrir hina hárprúðu og fögru Aríöðnu“). Hins vegar er um að ræða hugverk vaxandi rökvísi er dugi til að leysa manninn úr skuggalegum en raunverulegum tilvistaraðastæðum. Það sama á við um trékúna sem Dedalus smíðaði fyrir Pasífeu, eiginkonu Mínossar, hjálpartæki ástalífsins sem gerði henni kleift að fullnægja girnd sinni gagnvart hinu heilaga nauti. Eða ullarhnykillinn sem Dedalus gaf Aríöðnu og gerði henni kleift að leiða Þeseif til baka út úr Völundarhúsinu eftir að hann hafði banað Mínotárusnum. Nokkuð sem sameinar í einni athöfn ofbeldi og snilli. Að lokum má svo nefna stærsta snilldarverk Dedalusar, sjálft Völundarhúsið í Knossos. Ávöxtur ástarleiks Pasífeu og nautsins helga var Minotárusinn, mannskepnan [og mannætan] með nautshöfuðið sem lokuð var inni í Völundarhúsinu. Sú tilgáta er þegar þekkt, að á bak við mynd Mínotárusins leynist Dionýsus: Mínotárusinn er sýndur sem maður með nautshöfuð, og vitað er að Dionýsus átti sér nautslega birtingarmynd og að guðinn hafi birst í skrúðgöngum Bakkusarhátíðanna með grímu sem var ásjóna dýrs, oft nautsandlit.

Völundarhúsið birtist okkur þannig sem mannleg sköpun, sem var verk listamanns og uppfinningamanns í senn, verk viti borins manns með apollonskar gáfur en í þjónustu Dionýsusar, þess sem sameinaði guðinn og dýrið. Mínos er vitsmunaleg hægri hönd þessa dýrslega guðs. Geometrískt form Völundarhússins með sínum óleysanlegu flækjum er kenjótt og öfugsnúin vitsmunaleg uppfinning sem vísar til glötunar, lífshættunnar sem vofi yfir manninum ef hann tekur þá áhættu að mæta hinum dýrslega Guði. Dionýsus lætur smíða gildru fyrir manninn þar sem hann glatar sjálfum sér einmitt þegar hann telur sig renna til atlögu við guðinn.

Seinna fáum við tækifæri til að tala um ráðgátuna sem er hin apollonska hliðstæða Völundarhússins í heimi Dionýsusar: átökin á milli manns og guðs sem öðlast sína sýnilegu og táknrænu mynd í Völundarhúsinu, en birtist í sinni innri og sértæku táknmynd sem ráðgátan. Sem frumlæg mynd og fyrirbæri getur Völundarhúsið hins vegar ekki staðið fyrir annað en „logos“, rökhugsunina. Hvað annað getur það verið sem maðurinn smíðar sér til þess síðan að tína sér í og tortímast, hvað annað en rökhugsunin? Guðinn hefur látið smíða Völundarhúsið til þess að knésetja manninn, draga hann niður í dýrseðli sitt. En Þeseifur notfærir sér Völundarhúsið og yfirráðin yfir því með ráðum sem konan-gyðjan hefur veitt honum til þess að sigrast á guðinum-dýrinu. Við getum sagt allt þetta með orðum Schopenhauers: rökhugsunin er í þjónustu hins dýrslega, viljans til lífsins; en þekkinguna á sársaukanum og aðferðina til að sigrast á honum öðlast maðurinn í gegnum rökhugsunina. Þannig sigrast hann á afneitun viljans til lífsins.

Dedalus leiðir Pasife inn í timburkúna sem hún notaði til að láta nautið serða sig. Af því fæddist Mínotárinn, sem geymdur var í Völundarhúsinu í Knossos. Veggmynd úr Vetti-húsinu í Pompei.

Ýmsir þættir úr hefðinni tengja Þeseif og Dedalus við dýrkun Apollons og gera þá að hinum dyggu fylgjendum guðsins frá Delfi. Það fer ekki hjá því að tengslin við Apollon birtist – jafnvel þó ekki sé á hann minnst í goðsögninni – þegar þessar tvær persónur mæta hljóðum og fjarverandi Dionýsusi í tveim fulltrúum hans, Mínosi og Mínotárusnum. Hér á undan höfum við leitast við að draga úr andstæðunum sem felast í Apollon og Dionýsusi með því að benda á það sem þeir eiga sameiginlegt, en það er „manían“ eða leiðslan og „æðið“ og hvernig orðið og þekkingin hafa veitt hinu fyrrnefnda forgang. Í þessari goðsögu frá Krít stöndum við hins vegar frammi fyrir sterkum andstæðum guðanna tveggja, þó í öðrum skilningi sé en þeim sem við finnum hjá Nietzsche.  Hér virðist Apollon lúta yfirdrottnun Dionýsusar að því leyti að það andrúmsloft guðdómsins sem ríkir í þessari goðsögn einkennist ekki af þekkingunni, heldur hinu hráa dýrseðli. Við sjáum hér vægðarlausan Dionýsus, án nokkurs vinarþels í garð mannsins, það er að segja án þeirra megineinkenna sem hann síðar fékk sem guðinn er frelsar og endurleysir.  Frelsarahlutverkið er í þessu tilfelli hins vegar hjá Þeseifi, sem hefur ekkert með hið dionýsíska að gera, sá sem færir manninum hetjulífið, sá sem stendur með einstaklingnum gegn náttúrunni, með samkeppninni gegn hinum blindu hvötum, hinn glæsilegi sigur á blindri reiði hins dýrslega guðs. Það er Apollon sem stendur að baki honum og hér er ör hans með þversagnarfullum hætti orðin vel viljuð manninum.

Þegar Þeseifur kemur svo til Aþenu, eftir að hafa glatað eða yfirgefið Aríöðnu á Naxos, heldur hann áfram til Delos, hinnar heilögu eyju Apollons, þar sem hann færir guðinum fórnir og heldur upp á sigurinn yfir Mínotárusnum með apollonskum dansi sem íbúarnir kalla „gru“ og líkir eftir torfærum Völundarhússins með hlykkjóttum takti sínum og hreyfingum. Dans þessi var ennþá iðkaður á Delos á dögum Plútarkosar.

En hafi Þeseifur borið sigurorð af Minotárusnum verðum við þá ekki að segja að boðskapur goðsögunnar feli í sér drottnun Apollons yfir Dionýsusi? Þessi tilgáta brestur þegar við lítum til hinnar djúpstæðu og þýðingarmiklu persónu Aríöðnu. Þar sem hún binst Dionýsusi sem gyðja Völundarhússins og hins myrkvaða uppruna, þá birtist Aríaðna aftur í goðsögunni sem kona, dóttir Pasífeu og systir Fedru en sem slík er hún  um leið tjáning grimmasta ofbeldis hinna dýrslegu hvata. Hún er einnig ímynd hins brotakennda og ístöðulausa sem einkennir stjórnlaust líf, því Aríaðna yfirgefur guðinn vegna dauðlegs manns. Táknið sem bjargar manninum er leiðarþráður „logos“, hinnar rökréttu nauðsynjar. Hin óstöðuglynda Aríaðna afneitar þeim dýrslega guðdómi sem hún ber innra með sér og færir hetjunni þannig samfellu og samkvæmni sem hún helgar einnig sjálfri sér til þess að veita einstaklingnum sigur til frambúðar, til þess að frelsa manninn frá blindu hins dýrslega guðs. Sigurgleði mannsins varir þó stutt, því guðirnir bregða þóttafullir fæti fyrir allar vonir mannsins um stöðuga framvindu, bæði í seinni goðsögninni þar sem Þeseifur fær sig fljótt fullsaddann af Aríöðnu með óvæntum viðskilnaði á eynni Naxos, en einnig í eldri goðsögninni þar sem Artimisa grípur umsvifalaust í taumana og drepur konuna Aríöðnu og færir hana Dionýsusi sem ódauðlega eiginkonu eilífrar æsku. Hinn dýrslegi guð fer með sigur af hólmi.

Eins og við eigum eftir að sjá, þá leitast Apollon við að lokka manninn í tálbeitunet ráðgátunnar. Með sama hætti táldregur Dionýsus hann – með vímukenndum leik – inn í viðjar Völundarhússins, táknmynd „logos“ (rökhugsunarinnar). Í báðum tilfellum breytist leikurinn í harmræna keppni er felur í sér lífsháska sem einungis vitringurinn eða hetjan geta sigrast á, þó án alls hroka.

Nokkrar aldir líða frá þessum skuggalegu atburðum hinnar krítversku goðsagnar, og á þessum tíma mildast ímynd Dionýsusar og hann fer að nálgast manninn með meiri velvilja. Eðli guðsins reynist áfram grimmt, en í stað þess að sýna sig í umsvifalausu blóði drifnu ofbeldi og dýrslegri ágirnd sýnir hann á sér viðmót sem er fyrst og fremst mannlegt og birtist í dulrænni tilfinningaleiðslu í gegnum tónlistina og ljóðlistina. Þessi mildaði Dionýsus tekur í goðsögunni upp nafnið Orfeus. En á bak við þessa tónlistarlegu ímynd Dionýsusar er falinn innri og áhrifameiri atburður, hin frelsandi skynvilla launhelganna, hin mikli dulspekilegi ávinningur hins forna Grikkja. Það er Pindar sem segir okkur frá launhelgunum sem kenndar eru við Elevsis: „sæll er sá sem hefur séð þennan inngang til Undirheimanna: hann þekkir endalok lífsins og lögmálið sem Seifur hefur fært okkur.“

Sá sem opinberar „þetta“ – hið ósegjanlega viðfang launhelganna sem maðurinn uppgötvar innra með sér með þátttöku í launhelgunum – er Dionýsus, og Orfeus er söngvarinn. Elstu heimildir um Orfeusarsiðinn, papírussnifsi og legsteinabrot frá fjórðu og þriðju öld f.Kr., eru ljóðrænar endursagnir, tilviljanakenndar en ekki bókmenntalegar, er votta um þessa dulmögnuðu upplifun sem er falin hið innra, glötuð allri hefð, en sviðsmyndin með helgigripunum og athöfnunum sem fylgdu náði að rata inn í óráðsfull orð táknrænnar ljóðlistar.

Sumar þessar orfeísku heimildir eru stórfenglegar í dramatísku formi sínu, rétt eins og þær eigi rætur sínar í uppruna helgisiða launhelganna, eða hafi að minnsta kosti tilheyrt þeim, innbyrðis persónutengsl og sviðsetningar hins heilaga. Í legsteinabrotunum finnum við samtal hins innvígða og vígsluprests launhelganna. Í framvindu þessa samtals sjáum við endurspeglun á upplifun hinnar æðstu sýnar. Kannski er það einmitt þessi leikræni þáttur, þessi dramatíska framsetning launhelganna sem veitir okkur innsýn í aðra leið til að kanna uppruna hins gríska harmleiks. Út frá slíkri tilgátu verður fréttin um réttarhöldin gegn Æskilosi skiljanlegri, þar sem hann var ákærður fyrir að hafa vanhelgað launhelgarnar í  Elevsis. Hvernig hefði hann getað öðlast jafn illan orðróm öðruvísi en í gegnum harmleiki sína?

Eðli þeirra tákna sem birtast okkur í þessum  fornu heimildum um orfeusardýrkunina, þessir helgimunir Dionýsusar, myndirnar og hlutirnir sem tilheyra athöfn innvígslunnar veita okkur innsýn í mynd Dionýsusar sem er bæði velviljaðri manninum og frelsandi. Hér verður vísbendingin frumspekileg en jafnframt gefin í skyn án nokkurs sértæks meðals. Dionýsus kallar mennina til sín með því að brjóta niður heim þeirra, með því að tæma hann af sérhverjum efnislegum eigindum, öllum kvöðum, reglufestu og staðfestu, með því að þurrka út sérhvern einstaklingsbundinn veruleika og sérhver einstaklingsmiðuð markmið. Í þessum orfeísku minjabrotum er Dionýsus ungmennið, og einkennishlutir hans eru leikföngin, boltinn og skopparakringlan. Þetta eru einkenni leiksins sem við getum einnig fundið í birtingarmyndum fylginauta Apollons, í tjáningarmyndum listar viskunnar, en hinn apolloniski leikur varðar vitsmunina, orðið og merkið. Dionýsus einkennist af hinum sjálfsprottna leik og þeirri dýrslegu hvatvísi sem menn njóta og upplifa í  sýnileika sínum, allt annað er falið tilviljuninni eins og sjá má í öðru einkenni orfeusarsiðsins sem eru teningarnir. Að lokum höfum við svo torræðasta  og djúphugsaðasta táknið sem nefnt er á orfeiskri papírusörk og síðan endurtekið í mörgum nýplatonskum heimildum mörgum öldum síðar: spegillinn. Þegar við höfum hreinsað þessar nýplatonsku heimildir af trúarkreddum sínum verða þær gagnlegar til að skilja táknið. Þegar Dionýsus horfir á sjálfan sig  í speglinum sér hann ekki eigið andlit, heldur endurspeglun heimsins. Þannig er þessi heimur, menn og hlutir þessa heims, enginn raunveruleiki í sjálfum sér, heldur einungis hugsýn guðsins. Einungis Dionýsus er til, og í honum er allt afskrifað: til þess að lifa af verða mennirnir að snúa aftur til hans, steypa sér ofan í guðdóm fortíðarinnar. Við lesum þetta í hinum orfísku legsteinabrotum þar sem sagt er um hinn innvígða sem upplifir leiðsluástand vígslunnar: „ég brenn af þorsta og dey; en gefið mér fljótt hið svala og ferska uppsprettuvatn úr votlendi Mnemosýnu (minnisgyðjunnar)“. Það er Minnisgyðjan sem svalar þorsta mannsins, gefur honum líf og frelsar hann úr brunahita dauðans. Fyrir tilstilli minnisins „verður þú guð en ekki dauðlegur“. Minni, líf, guð, þetta eru ávinningar launhelganna, gegn gleymskunni, dauðanum og manninum sem tilheyra þessum heimi. Með því að endurheimta hyldýpi fortíðarinnar verður maðurinn eitt með Dionýsusi.

Bakkynjur rífa Orfeus á hol. Veggmálverk frá Pompei, 1. öld e.Kr.

En Orfeus er einnig fylgisveinn Apollons og allt það sem varðar guðdómlegan uppruna og sköpun í hinni orfeísku ljóðlist tilheyrir líru hans, sköpunarsaga heimsins og hinn hugmyndaríki vefur guðdómlegra goðsagna. Elstu og algengustu frásagnirnar af dauða Orfeusar segja okkur að eftir endurkomu hans frá Hadesarheimum hafi hann verið harmi sleginn af því að missa Evridís og því afneitað dýrkun Dionýsusar, guðsins sem hann hafði verið trúr fram að þessari stundu. Og hann sneri sér til Apollons. Hann brást illa við og refsaði honum með því að láta Bakkynjurnar rífa hann í sig. Þannig sjáum við táknræna mynd af hinum andstæðu pólum Dionýsusar og Apollons: tortíming Orfeusar vísar til þessarar innri tvískiptingar, til sálar skáldsins, vitringsins sem er andsetinn af þessum tveim guðum.  Og rétt eins og í hinni krítversku goðsögn þá er það Dionýsus sem hér hefur yfirhöndina andspænis Apollon: hin tónlistarlegu blíðuhót Dionýsusar láta að lokum undan djúpstæðri grimmd hans. Framvinda goðsögunnar fær endanlegt innsigli Dionýsusar, og í báðum tilfellum eru endalokin harmsöguleg, bæði fyrir konuna og söngvarann. En eins og Hesiodus og Pindar segja, þá „veitir Dionýsus mikla gleði“ og er samkvæmt Hómer „uppspretta fögnuðar fyrir hina dauðlegu“.

GULLGERÐARLIST HALLDÓRS ÁSGEIRSSONAR Listasafn ASÍ 1993

Efnafrœði listarinnar

Um sýningu Halldórs Ásgeirssonar, „Hraun-ummyndanir“
í Listasafni  ASÍ 4. – 9. desember 1993.

Greinin birtist upphaflega í Vikublaðinu 7. janúar 1994

 

 

Hann lífgar eldinn

lætur drjúpa í kerið

orð sem hann geymir

undir tungurótum

og sér þau lifna

Ijós í vatni og gleri

 

Kvæði þetta eftir Baldur Óskarsson um þýska dulspekinginn Heinrich Cornelius Agrippa von Nettelsheim (1486-1534), sem er upphafsljóðið í ljóðabókinni „Krossgötur“ frá 1970, gæti að breyttum breytanda verið eins og lýsing á myndheimi Halldórs Ásgeirssonar. Cornelius Agrippa var ættaður frá Köln og höfundur bókarinnar De occulta philosophia, sem var grundvallarrit þeirra er lögðu stund á dulspeki á borð við alkemíu (gullgerðarlist) og cabbala-fræði á 16. og 17. öld í norðanverðri Evrópu.

Á sama hátt og alkemistar miðalda og endurreisnartímans notfærðu sér eldinn til þess að „göfga“ efnið og líkja eftir sköpunarferli skaparans, notar Halldór eldinn til þess að ummynda og „göfga“ hraunið og láta það „drjúpa í kerið“, þannig að við sjáum það lifna eins og „ljós í vatni og gleri“.

Með því að sækja sér efnivið sem kominn er úr iðrum jarðar og umbreyta honum með eldi, er Halldór í raun að taka upp aðferð hinna fornu alkemista. Fyrir tilverknað eldsins sjáum við hinar ólíklegustu myndir vaxa út úr hrauninu og mynda sjálfstætt myndmál, sem listamaðurinn setur síðan fram samkvæmt sínum reglum. Og framsetningin er einnig í anda alkemíunnar, þar sem hringformið kemur við sögu, talan 24 og upphafningin eða svifið, ásamt með hinum alkemíska litaskala, nigredo (sorti), albedo (hvíta), citrinitas (gula) og rubedo (roði), sem samsvara höfuðskepnunum fjórum: jörð, vatni, loftá og eldi. (Við þessa höfuðliti bættist stundum viriditas (grænkan) og cauda pavonis (litbrigði  páfuglsstélsins)).

Alkemían var ekki bara efnafræðigrúsk fégírugra kuklara sem vildu gera sér gull úr sandi. Eins og bæði sálfræðingurinn Carl Gustav Jung og trúarbragðafræðingurinn Mircea Eliade hafa bent á, þá var alkemían snar þáttur í heimsmynd miðalda og endurreisnar og gegndi þar bæði trúarlegu, heimspekilegu og listrænu hlutverki, auk þess að vera upphafið að efnafræði nútímans. Í stuttu málin var það markmið þeirra sem aðhylltust hugmyndaheim alkemíunnar að endurgera eða líkja eftir sköpunarferli náttúrunnar og öðlast þannig innsýn í og skilning á guðdómlegu eðli sköpunarverksins.

Vísindahyggja nútímans hefur hins vegar gert það að verkum að þessi hugmyndaheimur hefur verið vanræktur af sagnfræðingum nútímans og hann afgreiddur sem kukl og fordómar. Það er einungis meðal örfárra listamanna sem þessi hugmyndaheimur hefur haldist við í þrotlausri viðleitni listarinnar til þess að koma reiðu  á óreiðuna, skapa kosmos úr kaos og finna samsvörun efnislegs og andlegs veruleika.

Mircea Eliade hefur rakið hugmyndaheim alkemistanna affur til ævafornra trúarlegra hugmynda og segir í bók sinni „Goðsögn alkemíunnar“:

„Við rekumst mjög snemma í sögunni á þá hugmynd að málmarnir vaxi í iðrum jarðarinnar ekki ólíkt og fóstur í móðurkviði… Námumennirnir og málmiðnaðarmennirnir grípa inn í fósturþróunarsöguna í iðrum jarðar og hraða vexri málmanna, og gerast þannig þátttakendur í sköpunarferli náttúrunnar. Málmbræðslumaðurinn, járnsmiðurinn og alkemistinn eiga þetta sameiginlegt: allir þrír gera tilkall til sérstakrar trúarlegrar/yfirskilvitlegrar reynslu í samskiptum sínum við efnið sem þeir meðhöndla… Allir þrír vinna með efni sem þeir telja í senn lifandi og heilagt, og viðleitni þeirra stefnir að umbreytingu efnisins, að „fullkomnun“ þess, að hamskiptum þess“.

Halldór Ásgeirsson: Frjóvgun, 1993. Hluti úr stærra verki

Sálfræðingurinn Carl Gustav Jung hefur síðan bent á að hið alkemíska ferli sé í raun yfirfærsla á sálrænu ferli í gegnum hreinsunareldinn í átt til andlegrar fullkomnunar. Það er einmitt í ljósi þessarar tvíræðni andlegrar og efnislegrar reynslu sem eðlilegast er að lesa myndir Halldórs Asgeirssonar.

Umbreyting hraunsins fyrir tilverknað eldsins er ekki bara efnafræðilegt ferli, og staðfestingu þess sjáum við í framsetningu listamannsins á niðurstöðunni þar sem jörð og eldur hafa sameinast. Til dæmis í hringforminu í myndverkinu „Ferð“, þar sem ummynduðum hraunbitum eða brotum er raðað eins og svífandi fyrirbærum á hring. Rétt eins og hið sundraða efni stefni að nýrri einingu innan hringformsins í nýrri og umbreyttri mynd. Á sama hátt og hið alkemíska ferli, sem   hefst í einingu efnisins sem síðan er leyst upp og sundrað þangað til það öðlast nýja einingu í umbreyttri og fullkomnari mynd.

Sama sjáum við í hringforminu á verkinu „Við hraunmúrinn“, þar sem eldmyndað hringformið tengir saman einstaka steina og dregur þá saman í eina heild. Eða í verkinu „24 tímar“, þar sem 24 litaðar myndir í litaskala alkemíunnar mynda skáhallandi ferstrendan ramma utan um formleysi grjótmassans úr iðrum jarðar og gefa okkur tilfinningu fyrir svifi sem jafnframt er líking við ferlið frá sundrungu til einingar. Einingarnar 24 eru líking við stundir sólarhringsins, hið náttúrulega hringferli sem tekst á við ferstrent form rammans, sem gæti verið líking við stríðandi andstæður höfuðskepnanna.

Halldór Ásgeirsson: Við hraunmúrinn, 1993. Vikursteinar ummyndaðir í eldi.

Ljósasta dæmið um skyldleika myndmáls Halldórs við hugmyndaheim alkemíunnar er þó skápurinn með tilraunaglösunum, þar sem uppbræddar og ummyndaðar   efnisagnirnar eru sýndar í mislitum vökvum og upplausnum. Uppstillingu þessa kallar Halldór „Frjóvgun“ eins og um beina tilvísun væri að ræða í ofanrituð orð Elade um fósturferlið í iðrum jarðar. Sama hugmynd er sett fram í fyrrnefndu ljóði Baldurs Óskarssonar um Cornelius Agrippa.

Það er engin tilviljun að Baldur byrjar bók sína, „Krossgötur“, á þessu ljóði. Ljóð hans, sem eru trúlega einhver slípaðasti skáldskapur síðustu áratuga á íslenska tungu, eru uppfull af alkemískum líkingum. Á sama hátt og Halldór beitir galdri alkemíunnar á efnismassann úr iðrum jarðar til þess að ná settu marki í myndlistinni verður ljóðlistin í meðferð Baldurs einatt að alkemískum galdri. Eða eins og segir hálfkæringslega í ljóðinu „Steinaríki II“:

 

Aaa, við munum læra

nýtt stafróf!

Og efnafræðin

-uppspretta tegundanna-

hún öðlast gildi frumspekinnar.

 

Tak þessa bók og et hana eins og hún er…

 

Halldór Asgeirsson á sér ekki bara andlegan félagsskap í ljóðskáldinu Baldri Óskarssyni. Svipaðar hugmyndir má einnig skynja úr skúlptúrum Jóhanns Eyfells, þar sem jörð og eldur eru sameinuð í málmsuðunni, eða í blýgráum hringamyndum Grétars Reynissonar. Og ef við leitum til meginlands Evrópu má víða sjá að alkemían lifir enn góðu lífi mitt á öld hinnar hreinu og afdráttarlausu vísinda- og efnishyggju: kunnir myndlistarmenn eins og Alberto Burri, Yves Klein, Jannis Kounnelis og Pino Pascali hafa allir verið orðaðir við alkemískan galdur, svo ekki sé minnst á ljóðskáldið og leíkstjórann Pier Paolo Pasolini.

Og ef leitað er aftur í fortíðina má finna fjölmörg dæmi í myndlist og skáldskap, þar sem aðferðarfræði gullgerðarlistarinnar er beitt beint eða óbeint. Þannig gæti hin snjalla myndlíking Sveinbjarnar Egilssonar skálds úr jólasálminum alkunnna um „frumglæði ljóssins“, sem flestallir Íslendingar munu hafa sungið nú um jólin, verið komin beint úr smiðju alkemístans. Eins og hraunið sem vex út út sortanum og tekur á sig nýja mynd fyrir tilverknað eldsins í þjáningarfullri fæðingu, þannig vex ljósið út úr skammdegissortanum og öðlast yfirfærða trúarlega merkingu í fæðingarsögu frelsarans. Halldór Asgeirsson hefur fundið frjóan efnivið sem vafalaust á eftir að verða honum notadrjúgt yrkisefni í framtíðinni.

Halldór Ásgeirsson: Frjóvgun, 1993

Halldór Ásgeirsson: 24 tímar 1993. Bræddir hraunmolarHalldór Ásgeirsson: 24 tímar, 1993. Bræddar ummyndanir á hrauni

Halldór Ásgeirsson: Ferðalag, 1993

Allar myndirnar eru frá sýningunni í ASÍ 1993, sem mun vera fyrsta sýningin þar sem Halldór sýndi tilraunir sínar með hraunbræðslu.

Forsíðumyndin er hins vegar frá fyrsta hraunbræðslugjörningi Halldórs, sem hann framkvæmdi í Gallery Wyspa í Gdansk í Póllandi í janúar 1993 í kjölfar sýningarinnar í Listasafni ASÍ

FÆÐING HARMLEIKSINS -Nietzsche og Dionysos

INNGANGUR AÐ KAFLABROTI ÚR "FÆÐINGU HARMLEIKSINS" EFTIR FRIEDRICH NIETZSCHE
Í riti sínu „Gagnrýni hreinnar rökhyggju“ (1781) setti þýski heimspekingurinn Immanuel Kant (1724-1804) fram kenningu sem markaði tímamót í evrópskri hugmyndasögu, þar sem hann taldi rökhugsun og dómgreind mannsins takmarkast við skynjun hans á hlutunum, en „hluturinn í sjálfum sér“ væri handan dómgreindarinnar. Þessi aðgreining Kants („hluturinn í sjálfum sér og hluturinn eins og hann snýr að mér“) hefur verið áberandi viðfangsefni heimspekinga alla tíð síðan. Meðal þeirra sem brugðust við niðurstöðum Kants með róttækum hætti á 19. öldinni var samlandi hans, Arthur Schopenhauer (1788-1860), sem hefur verið talinn einn helsti boðberi bölsýni og tómhyggju í evrópskri hugmyndasögu. Í höfuðverki sínu „Heimurinn sem vilji og myndgerving“ (1818) (Die Welt als Wille und Representation) vildi hann ganga lengra en Kant og segja að sem „fyrirbæri“ (hluturinn eins og ég skynja hann) væri heimurinn „myndgerving“ eða „representation“, en í sínum frumspekilega kjarna væri heimurinn (hluturinn í sjálfum sér) spurning um „vilja“. Ef ekki væri hægt að myndgera eða sýna hlutinn í sjálfum sér út frá rökhugsun (tíma, rými og orsakasamhengi) væri það vegna þess að heimurinn lyti alls ekki lögmálum rökhugsunar, heldur byggði hann á „vilja“ sem væri gjörsneyddur allri rökhugsun og markhyggju: hann byggði á viljanum til lífs sem væri blindur, grimmur og óskilgreinanlegur og tilheyrði hinni blindu og siðlausu náttúru. Þessi hugsun felur í sér að í mynd sinni sé heimurinn fullur af rökvísi og markhyggju (guðdómlegri forsjálni), en í raun og veru sé hann marklaus með öllu. Þar liggur grunnurinn að guðleysi, bölsýni og tómhyggju Schopenhauers. Tómhyggju sem beindist ekki bara að hugmyndum Kants, heldur var í beinni andstöðu við sögulega markhyggju Hegels, helsta heimspekings Þjóðverja á 19. öldinni. Í augum Schopenhauers var mannleg tilvera eins og „pendúll sem sveiflast á milli sársaukans og leiðans“ þar sem sársaukinn stafaði af ófullnægðum löngunum og „viljinn“ væri samkvæmt skilgreiningu drifinn áfram af ófullnægju er bitnaði stöðugt á náunganum. Mannleg tilvera í heimi Schopenhauers einkenndist því af róttæku guðleysi, bölsýni og tómhyggju.

Einn af þeim sem tóku mark á bölsýni Schopenhauers á 19. öldinni var Friedrich Nietzsche (1844-1900), sem var menntaður í textafræðum (filologiu) með áherslu á forn-gríska menningarsögu. Fyrsta lærða rit hans, „Fæðing harmleiksins“ (1872) var án efa mótað af hugmyndum Schopenhauers, en túlkun hans á hinum blinda lífsvilja í anda Schopenhauers var í veigamiklum atriðum frábrugðin, þar sem Nietzshe tengir lífsviljann við hinn harmsögulega skilning forngrikkja eins og hann birtist í trúarbrögðum þeirra og leiklistarhefð, sem rakin er til hinnar „dionysisku visku“. Hin „dionysiska viska“ er sá harmsögulegi og djúpvitri skilningur grískrar menningar sem byggir á gildismati er gengur gegn tómhyggju Schopenhauers. Það er þetta gildismat hins dionysiska lífskrafts, sem Nietzsche skilgreinir í fyrsta fræðiriti sínu, Fæðing harmleiksins. Þetta rit fjallar ekki eingöngu um gríska harmleikinn og upphaf evrópska leikhússins sem slíks, það fjallar líka um samtímann og hvaða erindi gríski harmleikurinn á við samtíma okkar. Þar kemur Nietzsche að tónlist Richards Wagners og þeim goðsögulega skilningi sem Nietzsche fann í óperum hans. Hinn dionysiski lífskraftur er í huga Nietzsche að verki í tónlistinni, ekki síst í tónlist Wagners, og hann verður leið mannsins til frelsunar í gegnum tónlistina. Aðdáun Nietzsche á Wagner varð þó skammvinn, og trú hans á listina sem frelsandi afl mannsins dvínaði, en hugmyndin um samspil hins dionysiska og appolonska verður þó áfram grunnþema í heimspeki Nietzsche. Þessar hugmyndir Nietzsche um guðina Apollon og Dionysos höfðu mikil áhrif á alla umræðu um listir og fagurfræði á 20. öldinni, og áhrifa hans gætir einnig í sálgreiningu Sigmundar Freud og Jacques Lacans. Túlkun Nietzsche á þessum rótum vestrænnar menningar á því fullt erindi inn í okkar samtíma og er ein forsenda skilnings á hinum margvíslegu „hreyfingum“ innan listheimsins á 20. og 21. öldinni. Hér er birtur stuttur kafli úr þessu verki Nietzsche lesendum til fróðleiks, þar sem hann tengir saman ditirambi-dansinn í hinu dionyska leikhúsi og óperuna Tristan og Ísold eftir Richard Wagner.

Hér á vefsíðunni er annar texti um „Visku Dionysosar“ eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini. Um er að ræða kafla úr bókinni „Il metodo e la via“ (Aðferðin og vegferðin) frá 2013. Þar er að finna snjalla útlistun á mikilvægi hins gríska goðsagnaheims fyrir samtíma okkar og jafnframt djúphugsaða greiningu á mikilvægu erindi Friedrichs Nietzsche við okkar samtíma.

Friedrich Nietzsche

Friedrich Nietzsche:

Fæðing harmleiksins

(Apollon og Dionysos)
(Þýðing á broti úr 20. kafla bókarinnar byggð á útgáfu Gutenberg á  Geburt der Tragoedie: http://www.gutenberg2000.de/nietzsche/tragoedi/tragoedi.htm, 

La nascita della tragedia, í ítalskri útgáfu Giorgio Colli 1977, og 

The Birth of Tragedy –Out of the Spirit of Music, útg. Michael Tanner, 1994.

Þar sem Grikkir voru staðsettir mitt á milli Indlands og Rómar áttu þeir tvo háskalega valkosti í boði. Út frá þessum valkostum tókst þeim að finna þriðja kostinn í sínum klassíska hreinleika. Þeir dvöldu reyndar ekki lengi við þennan þriðja valkost sjálfir, en einmitt þess vegna gerðu þeir hann ódauðlegan. Sú staðreynd að ljúflingar guðanna deyja ungir gildir í öllum tilfellum, en það er jafn víst að þeir öðlast síðan eilífa tilvist meðal guðanna. Þess vegna skyldu menn ekki gera þá kröfu til hinna göfugustu af öllum hlutum að þeir hafi til að bera seiglu leðursins, að sú þrautseiga harka sem var einkenni Rómverjanna, svo dæmi sé tekið, þurfi þess vegna að vera einkenni sérhverrar fullkomnunar.

En ef við spyrjum þeirrar spurningar, hvað galdralyf það var sem gerði þjóðinni kleift að örmagnast ekki á gullöld Grikklands, þrátt fyrir einstakan styrk þeirrar dionysisku og pólitísku eðlisávísunar er lifði með þjóðinni og þrátt fyrir leiðslukenndan og upphafinn anda þeirra, sem birtist í eftirsókninni eftir yfirdrottnun og lofgjörð heimsins, þá tókst þeim þess í stað að ná fram þessari einstöku blöndu er við getum fundið í því eðalvíni sem kveikir í manni um leið og það kallar á umhugsun. Þannig verðum við að hugleiða hinn ómælanlega mátt harmleiksins sem örvaði, hreinsaði og veitti allri tilveru þjóðarinnar útrás. Við náum þá fyrst að greina hin æðstu gildi harmleiksins þegar þau birtast okkur eins og Grikkir upplifðu hann sem ígildi allra þeirra mótefna er virka eins og heilsubótarefni er meðhöndla sterkustu og örlagaríkustu eiginleika einnar þjóðar.

Harmleikurinn gleypir í sig þá æðisgengustu tónlistarupplifun sem hugsast getur, og þannig náði hann hjá Grikkjum, rétt eins og hjá okkur, að leiða tónlistina til sinna hæstu hæða. En þar næst samstillir hann tónlistina með harmsögulegu goðsögunni og harmsögulegu hetjunni og gerir svo það sem hinum stórbrotnu Títönum er einum tamt, að axla allan þennan dionysiska heim og losa okkur þannig undan honum. Um leið nær harmsögulega goðsögnin að frelsa okkur frá þessari þrúgandi ástríðu tilverunnar í gegnum persónu hetjunnar, þar sem hún vísar okkur veginn með ábendingu sinni á annað tilverustig og til enn dýpri nautnar, sem þessi hugprúða hetja býr sig nú undir, full fyrirheita. Ekki með sigri sínum, heldur með eigin tortímingu.

Harmleikurinn staðsetur goðsöguna á milli algildis tónlistar sinnar og þess hlustanda sem er móttækilegur og næmur fyrir hinni dionysisku reynslu – og þar með verður til blekking sem lætur eins og tónlistin sé aðeins mikilvægasta tækið til að vekja hið efnislega form goðsögunnar til lífsins. Með því að treysta á þessa töfraslungnu blekkingu getur harmleikurinn nú sett limina á hreyfingu í ditirambi-dansinum og leitt þátttakandann ómeðvitað inn í þetta frelsandi æði Dionysosar. Án slíkrar blekkingar myndi hann aldrei voga sér að gefa sig á vald þessa kjarna tónlistarinnar. Goðsagan ver okkur gegn tónlistinni um leið og hún veitir okkur stórbrotna frelsistilfinningu. Sem endurgjald veitir tónlistin goðsögninni hins vegar þá áhrifaríku og sannfærandi frumspekilegu merkingu sem hvorki orð né mynd gætu miðlað hjálparlaust. Það er einmitt í gegnum tónlistina sem áhorfandi harmleiksins upplifir hina sætustu gleði, sem ekki verður hægt að nálgast nema í gegnum eyðingu og afneitun, þannig að honum finnst hann heyra innstu myrkur hlutanna tala til sín opnum rómi.

Hafi mér tekist með þessum síðustu málsgreinum að koma til skila bráðabirgða tjáningu þessarar torskildu hugmyndar, nokkuð sem fáum einstaklingum er gefið að skilja, þá kemst ég ekki hjá því að svo komnu máli, að hvetja þessa vini mína til enn frekari dýpkunar á skilningnum, og bið þá nú að búa sig undir að skilja hina algildu reglu út frá einstöku dæmi úr okkar sameiginlegu reynslu. Með þessari reynslu á ég ekki við þá sem nýta sér myndir atburðanna á sviðinu, orð og tilfinningar leikaranna, þannig að þeir geti með þessum hjálparmeðulum komist nær kjarna tónlistarinnar, því enginn þeirra á sér tónlistina sem móðurmál, og öll sú hjálp sem þessi reynsla kynni að veita þeim næði ekki að koma þeim lengra en í fordyri tónlistarinnar, án þess nokkurn tíma að komast í snertingu við innsta helgidóm hennar. Sumir þeirra er velja þessa leið, eins og t.d. Gervinus, ná ekki einu sinni að komast inn í fordyrið. Nei, ég get einungis beint orðum mínum til þeirra sem hafa beint og milliliðalaust samband við tónlistina, sem finna sig í henni eins og í móðurkviði og tengjast hlutunum nánast einungis í gegnum ómeðvituð tónlistarsambönd. Spurning mín til þessara sönnu tónlistarmanna er eftirfarandi: Geta þeir ímyndað sér manneskju sem er þess megnug að skynja þriðja þáttinn í Tristan og Ísold einungis sem stórbrotna symfóníska hreyfingu án nokkurrar aðstoðar frá orðum og myndum, og án þess að missa öndina undir krampakenndri spennu vængjasláttar sálarinnar?

Grímur úr leikhúsi Dionysosar

Sá sem hefur eins og í þessu tilfelli einnig lagt eyra sitt á hjartastað alheimsviljans og fundið í sjálfum sér þá ólgandi lífslöngun sem fossar fram og út í allar æðar heimsins eins og æðandi skýfall eða ólgandi lækjarsitrur – myndi slíkur maður ekki splundrast á staðnum? Myndi hann, staðsettur í hinu volaða glerhúsi mannlegrar einstaklingshyggju, standast þá reynslu að upplifa enduróm óendanlegrar gleði og sársauka er koma frá „ómælisrými hins myrkvaða heims“? Gæti hann staðist slíka reynslu án þess að flýja inn í þennan hirðingjadans frumspekinnar og hverfa óðfluga á náðir uppruna síns? Hvað myndi gerast ef slíkt verk gæti engu að síður verið skynjað sem heild án afneitunar einstaklingsbundinnar tilvistar, hvað ef slíkt sköpunarverk yrði framkvæmanlegt án þess að ganga af skapara sínum í tætlum – hvar finnum við lausnina á slíkri þversögn?

Leikhús Dionysosar undir Akropolishæð í Aþenu eins og það lítur úr nú.

Það er hér sem harmsögulega goðsögnin og harmsögulega hetjan gera sig gildandi mitt á milli tónlistarinna og hinnar æðisgengnu upplifunar hennar. Saman birtast goðsögnin og hetja hennar sem tákn algildustu staðreynda, staðreynda sem einungis tónlistin getur miðlað beint og milliliðalaust. Ef við værum hins vegar í einu og öllu díonysískar verur, þá myndi goðsagan glata gildi sínu sem myndlíking og við myndum leiða hana hjá okkur. Hún myndi ekki ná að draga athygli eyrna okkar eitt andartak frá hlustun okkar á þessa universalia ante rem [altæku frumforsendu]. Hér gerir hið Appollónska vald sig hins vegar gildandi og greiðir leiðina fyrir endurheimt þeirrar einstaklingsvitundar, sem var á barmi sundrunar. Vopn þessa valds er unaðsleg blekking. Skyndilega er eins og við sjáum einungis Tristan, þar sem hann spyr sjálfan sig hreyfingarlaus og sljór: „hvað vill þessi gamla vísa mér?“ Og það sem áður hafði slegið okkur sem holhljóma andvarp frá miðju verunnar segir nú ekki annað en „sléttur er sjórinn og auður.“ Og þar sem við höfðum með andköfum ímyndað okkur að við værum í dauðateygjum allra mögulegra tilfinninga með hverfandi tengsl við eigin tilveru, þá sjáum við nú einungis hetjuna særða banasári án þess að deyja, en hrópandi í örvæntingu: „Löngun, löngun! Í dauðanum þrái ég að deyja ekki af löngun!“ Og hafi sá hvellandi hljómur hornablásaranna er kom á undan þessum öfgafullu æðisköstum eins og hámark örvæntingarinnar náð að sprengja hjörtu okkar, þá birtist hinn fagnandi Kurwenal nú á milli okkar og þessarar „angistar sjálfsins“; og hann snýr sér að skipinu sem færir okkur Ísoldu. Hversu hjartnæm sem samkennd okkar annars er, þá bjargar hún okkur í vissum skilningi frá hinni frumlægu og undirliggjandi þjáningu heimsins, rétt eins og táknræn mynd goðsögunnar bjargar okkur frá því að horfast í augu við hina æðstu hugmynd heimsins, rétt eins og hugsunin og orðið bjarga okkur frá óheftri útrás hins ómeðvitaða vilja. Þessi stórbrotna apollónska blekking er það sem fær okkur til að skynja heimsveldi tónlistarinnar eins og við stæðum andspænis efnislegu formi, rétt eins og örlög Tristans og Ísoldar hefðu verið mótuð og steypt í mynd hins tjáningarfyllsta efnismassa.

Þannig bjargar hið Apollóníska okkur frá algildi hins díonysíska og býður okkur að njóta á einstaklingsbundnum forsendum. Þannig er upptendruð samkennd okkar tengd við hið einstaklingsbundna og fegurðarskyni okkar fullnægt um leið, en það þráir stór og ógnvekjandi form. Hið appolónska sviðsetur fyrir okkur skrúðgöngur lífsins og knýr okkur til umhugsunar um þann lífskjarna sem í þeim er að finna. Hið apollónska lyftir manninum upp frá leiðslukenndri sjálfstortímingu sinni með ómældum áhrifamætti myndanna, hugmyndanna, siðalögmálanna og samúðarinnar, og leiðir hann fram hjá forgangsröð hins dionysiska aftur til þeirrar firru, að hann sé að horfa á enn eina myndina af heiminum, – til dæmis myndina af Tristan og Ísold, – og að tónlistinni sé einungis ætlað að gera honum kleift að sjá þessa mynd betur og með innilegri upplifun. Hverju getur töfraslunginn lækningarmáttur Apollons ekki áorkað ef hann er þess megnugur að vekja með okkur þá blekkingu að hið dionysiska gegni því hlutverki að þjóna hinu apollónska og að það geti magnað upp áhrif þess? Rétt eins og tónlistin væri í kjarna sínum listræn framsetning apollónsks innihalds!

Samræmið á milli hins fullkomna drama og tónlistarinnar sem lagt er út frá í upphafi verður til þess að magna upp hinn lifandi vef leiksins, nokkuð sem aldrei væri hægt með talmálsleiknum einum og sér. Öll lifandi form sviðsins einfaldast fyrir augum okkar rétt eins og sjálfstæð hreyfing laglínanna sem magnar upp skýrleika hreyfingarinnar. Þessi víxlverkun laglínu og forma gerir afstöðu hlutanna jafnóðum ljósa fyrir okkur í áþreifanlegri og hlutlægri skynjun með sama hætti og við skynjum af sömu ástæðu að kjarni tiltekinnar laglínu og tiltekinnar persónu geti einungis birst okkur réttilega með þessum hætti. Þannig fær tónlistin okkur til að sjá meira og nánar en við erum vön, og þannig útvíkkar hún fyrir augliti okkar viðkvæman köngulóarvef atburðarásarinnar, þar sem sviðsmyndin er stækkuð og upp ljómuð í það óendanlega fyrir okkar innra auga. Hvað má ljóðskáld orðanna sín gagnvart þessu – einhver sem reynir með mun ófullkomnari tækni og með óbeinum hætti að nálgast þessa innri uppljómun með orðum og hugmynd – hvað má það sín gagnvart þessari útþenslu hins lifandi heims sviðsins og innri lýsingar þess? Ef hinn tónlistarlegi harmleikur grípur hins vegar til orðsins, þá getur hann um leið lagt fram bakgrunn og fæðingarstaði orðsins og opnað fyrir okkur og skýrt tilurð þess innan frá.

En um sýningu eins og hér hefur verið lýst mætti vissulega segja að hún væri einungis mögnuð sjónhverfing, það er að segja þessi apollóníska blekking sem áður var nefnd, og losar okkur undan álagi og ofurefli hins dionysiska. Staðreyndin er hins vegar sú, að samband tónlistar og drama er einmitt þveröfugt, – tónlistin er grunnhugmynd heimsins, dramað er einungis endurskin þessarar hugmyndar, einfölduð skuggamynd.

Þessi samsemd laglínunnar og hinnar lifandi myndar, samsemd hrynjandinnar og persónusambandanna innan formsins, verður sönn í andstæðum skilningi við það sem kynni að virðast við fyrstu sýn þegar við horfum á tónlistarharmleik. Við getum vel magnað upp formið með sýnilegum hætti, lífgað það og upplýst innan frá, en það verður aldrei annað en sjónhverfing sem á sér enga brú yfir í hinn sanna raunveruleika, inn að hjarta heimsins. En tónlistin talar einmitt út frá þessu hjarta, og þó óteljandi sviðsetningar af þessu tagi gætu íklæðst þessari sömu tónlist myndu þær aldrei tæma kjarna hennar, heldur einungis verða ytri speglanir og eftirlíkingar hennar.

Hin sívinsæla en falska mótsetning sálar og líkama getur með engu móti skýrt fyrir okkur flókið samspil tónlistar og drama. Hún getur hins vegar auðveldlega ruglað okkur í ríminu. Það eru ekki síst fagurfræðingarnir okkar sem hafa lagt stund á þessa hráu, grófu og and-heimspekilegu mótsetningu og gert hana hugsunarlaust að trúaratriði, á meðan þeir hafa af óskiljanlegum ástæðum ekki lært neitt um mótsetningu birtingarinnar og hlutarins í sjálfum sér, eða ekki viljað læra það.

Ef það yrði niðurstaða greiningar okkar að hinn apollónski þáttur harmleiksins hefði borið sigurorð af hinum upprunalega dionysiska þætti tónlistarinnar, og að hann hafi nýtt sér þann síðarnefnda í eigin þágu, það er að segja til að hámarka skýrleika leiksins, þá þyrfti engu að síður að bæta við þýðingarmiklum fyrirvara: í hápunkti leiksins er þessi apollónska blekking eyðilögð og henni eytt.

Dramað sem þenst út fyrir skilningarvitum okkar fyrir tilverknað tónlistarinnar og opnar fyrir okkur innri ljóma sem lýsir af sérhverri hreyfingu og sérhverfu formi, rétt eins og við værum vitni að myndun vefsins í vefstólnum þar sem skyttan skýst fram og til baka, þessi framsetning miðlar í margbreytileik sínum áhrifum sem ná langt út fyrir sérhver þau listrænu áhrif sem við kennum við Apollon. Í heildaráhrifum harmleiksins nær hið dionysiska aftur yfirhöndinni, honum lýkur með undirtóni sem aldrei gæti borist frá ríki hinnar apollónsku listar. Þannig sýnir hin apollónska blekking sitt rétta andlit, það að hún er yfirbreiðsla sem felur undir yfirborði sínu í gegnum allan harmleikinn hin raunverulegu díonysísku áhrif. Þau eru engu að síður svo áhrifarík að þau þvinga hið apollónska drama út í horn, þar sem það fer að tala af díonysískri visku, þar sem það afneitar sjálfu sér og sinni apollónsku birtingarmynd. Þannig væri í raun hægt að tákngera hin erfiðu samskipti hins apollónska og díonysíska í harmleiknum í gegnum bræðralag þeirra: Díonysos talar tungumáli Apollons, en undir lokin talar Apollon tungu Díonysosar. Þannig væri háleitasta markmiði harmleiksins og listarinnar náð.

Dionysos, rómversk kópía af grískri mynd frá 4. öld f. Kr.

Apollon, höggmynd eftir Praxíteles frá 4. öld f. Kr.

Dionysos heldur á flautu, verkfæri tónlistarinnar. Apollon horfir á eðluna á trjábolnum og mundar banvæna ör sína sem er horfin úr hægri hendi hans. Myndirnar samsvara hugmyndum Nietzsche um banvæna orðsnilld Apollons og þá áfengu jarðbundnu lífshvöt sem kennd er við Dionysos. Í sálgreiningu Freuds vinna þessar hvatir saman í sérhverjum einstaklingi sem Eros og Þanatos, lífshvötin og dauðahvötin.

 

 

 

HREINN FRIÐFINNSSON Í LISTASAFNI ÍSLANDS 1993

Þegar ég var að grúska í gömlum blöðum rakst ég á þennan pistil um vin minn Hrein Friðfinnsson sem ég hafði skrifað í Vikublaðið 11. febrúar 1993 í tilefni af sýningu hans í Listasafni Íslands. Örfá orð, hripuð niður í miðjum erli daganna á þessum glöðu árum. Birtist nú eins og gamalt minningarbrot og á vel heima í því sundurlausa safni sem myndar þessa vefsíðu. Nýafstaðin er glæsileg einkasýning Hreins í Miðstöð samtímalistar í Genf. Hún bar titilinn "To catch a fish with a song" og spannaði feril Hreins frá 1964 til dagsins í dag. Eins og segir í þessum pistli, þá á það við um verk Hreins enn í dag, að erfitt er að flokka þau eftir tíma eða stefnum, þau eru enn í dag eins og vindurinn sem blæs úr öllum áttum og kemur okkur stöðugt í opna skjöldu.

Hreinni en Hreinn

Um sýningu Hreins Friðfinnssonar í Listasafni Íslands

Hreinn Friðfinnsson: Blákoma, 1989

Þegar við skoðum listaverk verða það gjarnan fyrstu viðbrögð okkar að reyna að flokka þau og skilgreina, koma þeim á einhvern ákveðinn bás sem við þekkjum fyrir.

Þetta á einkum við um þá myndlist, sem sver sig í ætt ákveðins skóla eða stefnu. En það er eðli nýsköpunar í listum að hún lætur ekki svo auðveldlega flokka sig eða skilgreina. Hún er ekki rökrétt framhald af einhverju fyrirfram gefnu mynstri, heldur einstök í sjálfri sér og verður því ekki auðveldlega sett á einhvern þekktan bás. Andspænis slíkum listaverkum duga engin vanabundin viðbrögð: þau krefjast þess að við hugsum málin upp á nýtt.

Viðfangsefni okkar verður þá að sjá og skilja í hverju hið nýja er fólgið, og hvernig það greinir sig frá hinu gamla. Þetta á ekki síst við um verk Hreins Friðfinnssonar: þau verða ekki mæld með hefðbundnum mælistikum og sú sjónræna reynsla sem þau miðla er svo einstök, að hún krefur okkur um endurmat á okkar eigin forsendum.

Það er ein af mörgum þversögnum listarinnar að hún kallar á skilgreiningu en streitist jafnframt gegn henni, því þegar búið er að afgreiða listaverkið á ákveðinn bás, þá er um leið búið að ræna það hluta af þeirri margræðni sem er grundvallaratriði í allri listsköpun. Því er vel skiljanlegt að oft ríki ástarhatur á milli gagnrýnenda og listamanna. Gagnrýnin leitast við að skapa einhverja brú á milli listaverksins og samfélagsins, sem er báðum aðilum nauðsynleg, en verður þá jafnframt oft til þess að einangra listaverkið, binda það við ákveðnar skilgreiningar og takmarka þannig áhrifavald þess og hugsanleg merkingarmið og tilvísanir.

Hvað er það sem veldur því að við getum ekki afgreitt verk Hreins Friðfinnssonar með einföldum skilgreiningum og tilvísunum í stíl og hefð?Ein ástæðan er sú að á milli einstakra verka hans eru ekki bein tengsl, þannig að þau opni leiðina hvert að öðru. Það er erfitt að henda reiður á einhverri rökréttri þróun eða stíl. Sérhvert verk er sjónræn niðurstaða af einstakri upplifun. Önnur ástæða er sú að verk hans í heild sverja sig ekki í ætt tiltekinnar stefnu eða skóla. Þau standa þannig utan við hefðina, og það er ein mikilvæg forsenda þeirra.

Hreinn Friðfinnsson virðist hafa gert sér grein fyrir því óvenju snemma á starfsferli sínum að hefðir myndlistarinnar í samtímanum eru tæmdar, og að hún á sér ekki lengur fyrirfram gefinn og skilgreindan tilverugrundvöll í okkar samfélagi. Sú afhelgun menningarinnar sem varð með tæknibyltingunni, vísindahyggjunni og neyslusamfélagi síðkapítalismans, gróf um leið undan hefðbundnum sessi listarinnar, þar sem öll mannleg framleiðsla var sett á vogarskálar markaðsins. Myndlistin hefur þannig verið hrakin út í pólitískt andóf, þar sem stöðugt er vegið að tilverugrundvelli hennar. í andófi sínu verður það óhjákvæmilegt hlutskipti listarinnar að skilgreina stöðu sína í hverju tilfelli upp á nýtt, vilji hún ekki verða fórnarlamb þeirra viðskiptalögmála sem stýra fjöldamenningu neyslusamfélagsins.

Afstaða Hreins í þessum skæruhernaði listarinnar er skýr: hann haslar sér nýjan vígvöll með hverju verki, slær klisjurnar úr höndum okkar jafn óðum og krefur okkur um nýja mælistiku við hvert fótmál. í þessari varnarbaráttu á hann samleið með framsæknustu myndlistarmönnum samtímans. En þótt efnistök Hreins séu þannig skilyrt í hverju tilfelli af þeirri sjónrænu reynslu sem hinu einstaka verki er ætlað að miðla, þá eiga verk hans það engu að síður sammerkt að vera hlutgerð framsetning á sjónrænni reynslu sem sameinar innri og ytri veruleika. Verkin miða þannig að því að skapa einingu úr þeim sundraða heimi sem á sér ekki lengur heilagan eða algildan grundvöll.

Hreinn notast jöfnum höndum við tilsniðinn efnivið úr tré, gleri, plexigleri, dúk, pappa, málmi eða steini, teikningar, ljósmyndir og tilbúin aðföng í verk sfn, auk þess sem tungumálið er honum jafn eðlilegur efniviður og litur eða form. Þessi fjölbreytilega og fullkomlega fordómalausa afstaða til efnisins markast af þeim vilja hans að sérhvert verk eigi að lúta sínum eigin lögmálum, sem helgist af frumhugmyndinni og hinni brotakenndu reynslu. Þegar hugmyndin hefur tekið sér bólfestu í efninu hefur hún gefið því nýtt gildi og innihald, sem er af andlegum toga. Þessi metafysiski galdur listarinnar er um leið aðferð listamannsins til þess að upplifa einingu efnis og anda, vitundar og ytra umhverfis. Galdurinn er tvíræður og byggist á meðvitaðri sjónhverfingu eða blekkingu. Ef þessi tvíræðni væri ekki fyrir hendi væri ekki um listaverk að ræða, heldur eitthvað annað: markaðsvöru eða skurðgoð. Tvíræðni verksins felst í því andlega inntaki sem efnið hefur öðlast og verður mælikvarði á sannleiksgildi þess.

Þegar við nálgumst verk Hreins Friðfinnssonar er því eins gott að kasta frá sér öllum varnarmúrum fortíðarinnar og öllum mælistikum markaðsins og hlutadýrkunarinnar. Eftir stendur þá, þegar best lætur, einstök upplifun sem færir okkur heim sanninn um það að listin er okkur þrátt fyrir allt ómissandi.

Forsíðumyndin sýnir fyrstu atlögu Hreins að "Húsverkefninu" frá 1974. En verkið er hús sem er umskiptingur: ytra borð þess er með veggfóðri og innra byrðið er bærujárnsklætt eins og hefðbundið ytra borð. Hreinn hefur unnið að "húsverkefninu" með hléum og er það til með tilbrygðum umskiptingsins og hefur saga þess verið rakin víða um heim. Ljósmyndin var á sýningunni í Listasafn Íslands sem hluti af heimildarsafni og sögu hússins.

Hreinn Friðfinnsson: From Time To Time, 1979

 

Hreinn Friðfinnsson: Sjö sinnum, 1978-79

Hreinn Friðfinnsson: Lögmál og freisting, 1991

Hreinn Friðfinnsson: Komið við hjá Jóni Gunnari, 1965

Hreinn Friðfinnsson: Griðarstaður, 1992

Öll verkin voru á sýningu Listasafns Íslands 1993

ALLAR HEIMSINS MYNDIR

Ólafur Gíslason

Allar heimsins myndir

Grein þessi birtist í Helgarblaðinu 5. júní 1992 í tilefni sýningar á listaverkagjöf Errós til Reykjavíkurborgar, sem haldin var á Kjarvalsstöðum veturinn 1992. Greinin gerir ekki tilkall til að vera einhvers konar heildaryfirlit eða úttekt á verkum Errós, heldur varpar hún upp spurningum sem lesa má úr verkum hans um hefðbundin hugtök í listumræðunni eins og höfundarverk, dtulvitund, tjáning innri veru og tilfinninga o.s.frv. og bendir á hvernig verk Errós grafa undan slíkri listumræðu í heimi þar sem tungumálið sjálft, hér myndmálið, er ekki frumlegt framlagt einstaklingsins, heldur gerandinn í mótun sjálfsmyndar hans og skynjunar á umheiminum: hér er það tungumálið (í víðari skilningi) sem talar okkur.

Erro: Captain America, 1992

Hvaða skoðun sem menn annars kunna að hafa á myndlist Errós verður því ekki neitað, að myndir hans vekja margar áleitnar spurningar. Þessar spurningar eru áleitnar vegna þess að þær varða afstöðu okkar ekki bara til sjálfra myndanna og einstakra efnisatriða þeirra, heldur einnig afstöðu okkar til sjálfs myndmálsins og skilnings okkar á hlutverki þess og tengslum við þann þjóðfélagsveruleika, sem við búum við.

Ein fyrsta og nærtækasta spurningin, sem myndir Errós vekja, varðar sjálfan höfundinn: hver talar í þessum myndum? Það mun hafa verið heimspekingurinn Nietzsche, sem setti fram hliðstæða spurningu andspænis tilteknum texta, og komst að þeirri niðurstöðu, að það væri tungumálið sem hefði orðið. Andspænis hinu yfirþyrmandi og ópersónulega myndflæði Errós þurfum við ekki að velkjast í vafa um það, hver hefur orðið í málverkum hans: það er myndmálið. Þessi staðreynd raskar hefðbundinni hugmynd okkar um höfundinn, höfundarverkið og hina frumlegu sköpun. Hvert er hlutverk höfundarins, ef það er sjálft tungumálið sem hefur orðið, og hvar er hann að finna í myndverkinu, sem þrátt fyrir ópersónulega eða vélræna útfærslu er þó engu að síður kirfilega auglýst og merkt sem höfundarverk og persónuleg gjöf listamannsins Errós til Reykjavíkurborgar?

Erró: Picasso manía, 1992

Við erum svo vön þeirri hugsun, að það sé hlutverk listamanna að „tjá“ tilfinningar sínar eða sinn „innri mann“ eða það sem þeim „býr í brjósti“, að við áttum okkur ekki alltaf á því, að þetta er hugsun sem á sér tiltölulega stutta hefð í sögu mannsins og er nátengd þeirri einstaklingshyggju, sem fylgt hefur uppgangi borgarastéttarinnar í sögunni. Ef horft er til listasögunnar í heild sinni er tímabil einstaklingshyggjunnar og hinnar sjálfhverfu tjáningar stutt, eða um það bil 5 aldir. Myndlistin hefur lengst af í sögunni gegnt því hlutverki að sýna eða opinbera guðdómlegan sannleika, sem byggði í engu á persónulegu eða frumlegu framlagi listamannsins. Þvert á móti var beinlínis litið á það sem listræna synd ef listamaðurinn reyndi að blanda eigin persónu inn í viðfangsefni, sem átti sér trúarlegar eða guðdómlegar forsendur.

Á miðöldum eða meðal svokallaðra hefðbundinna þjóðfélaga voru hugmyndir einfaldlega ekki taldar eiga sér persónulegan heldur guðdómlegan uppruna, og persónuleg eign á þeim var því í raun fjarstæðukennd trúvilla. Því merktu listamenn miðalda eða hinna hefðbundnu samfélaga ekki verk sín eða héldu á lofti höfundarrétti sínum. Þegar myndlistin hætti að gegna því trúarlega hlutverki að opinbera okkur guðdómlegan sannleika, varð það ekki síst hlutverk hennar að birta okkur hlutlæga mynd af hinum ytri veruleika, náttúrunni eða manninum sjálfum, ýmist með lýsandi eða túlkandi aðferðum. Þessar breytingar urðu annars vegar með tilkomu húmanismans, landafundanna og endurreisnarinnar á 15. og 16. öldinni, og hins vegar með tilkomu iðnvæðingar, vísindahyggju, markaðskapítalisma, heimsvaldastefnu og þjóðernisstefnu á 17. en þó einkum 18. og 19. öldinni. Hugmyndin um hin skörpu skil á milli ytri og innri veruleika mannsins verður þó fyrst til með tilkomu nútíma sálarfræði í upphafi þessarar aldar. Það var ekki síst á kenningum Freuds, sem súrrealistarnir og síðan expressíónistarnir byggðu þær hugmyndir sínar að varpa því sem býr í „dulvitundinni“ og hinum dýpstu hugarfylgsnum listamannsins yfir á léreftið með nánast ósjálfráðri skrift. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem við kennum gjarnan við „frjálsa og óhefta tjáningu“, er persóna listamannsins eins konar gámur, sem er fullur af mismunandi göfugum og heillandi hlutum og dóti. Hlutverk listamannsins er þá að „koma þessu frá sér“ eins og gjarnan er sagt á listamannamáli, að tæma úr gámnum yfir á léreftið, eða hella því í tölvuna eða hljóðfærið eða það ílát, sem notast er við hverju sinni. Ílátið er þá formið, hvort sem það er bundið við ritmál, myndlist, tónlist eða annan „tjáningarmáta“. Þessi aðferð við „frjálsa tjáningu“ hefur reynst skammvinnari lausn á vandamáli frumlegrar frásagnar en efni stóðu til. Menn hafa einfaldlega komist að því, að það sem gámurinn hefur að geyma er ekki eins upprunalegt og talið var, heldur oftast fengið að láni. Með tímanum varð ljóst að gámur persónuleikans var uppfullur af klisjum og goðsögnum og hinn persónulegi frumleiki gufaði upp í höndunum á súrrealistunum og expressíónistunum. Eftir stóð „tjáning“ án dulvitundar, án persónulegra höfundareinkenna. Það er tjáning tungumálsins sjálfs.

Erró: Á sálfræðibekknum

Það er freistandi að tengja þessa uppgötvun samfélagsþróuninni í heild. Meðal þeirra fræðimanna, sem reynt hafa að setja fram slíka heildstæða kenningu er Bandaríkjamaðurinn Fredric Jameson. í bók sinni Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press 1991) bendir hann á þrjú stig hagþróunar er eigi sér þrjár hliðstæðar aðferðir við tjáningu, túlkun eða lýsingu veruleikans, hvort sem um er að ræða myndlist eða aðrar listgreinar. Þessar hliðstæður eru að hans mati markaðskapítalismi/raunsæi (18. og 19. öld), einokunarkapítalismi og heimsvaldastefna/módernismi (síðari hluti 19. aldar og fyrri hluti 20. aldar) og yfirþjóðlegur kapítalismi/postmódernismi (síðari hluti 20. aldar). Samkvæmt þessum hugmyndum á það sem kallað er postmódernismi, ekkert skylt við hugtakið stíl í hefðbundinni notkun þess orðs, heldur er það bundið við ástand, sem tengist því stigi kapítalískra framleiðsluhátta sem við búum nú við í hinum tækniþróaða heimi. Þessir framleiðsluhættir hafa ekki aðeins beina efnahagslega þýðingu, heldur hafa þeir haft mótandi áhrif á menningarlegt umhverfi okkar og máð út viðmið sem áður þóttu sjálfsagðir hornsteinar í daglegri tilveru. Eitt þessara viðmiða er sjálft þjóðríkið. Annað varðar fjarlægðir í tíma og rúmi, sem hafa breyst með breyttum samgöngum og breyttri samskipta- og upplýsingatækni. Þriðja viðmiðið varðar hugmyndir okkar um notagildi og skiptagildi, þar sem gildismatið hefur færst frá hlutnum sjálfum yfir á ímynd hans eins og hún birtist okkur í sjónvarpinu og fjölmiðlaheiminum. Heimurinn hefur þannig orðið að eins konar allsherjar markaðstorgi ímynda sem byggja á líkingu við veruleikann (sýndarveruleika), án þess að veita okkur aðgang að beinni snertingu og áþreifanlegu notagildi í hefðbundnari skilningi. Samhliða færist þungamiðja efnahagslífsins frá beinni frumframleiðslu yfir í þjónustu, upplýsinga- og áróðursmiðlun og umfram allt síaukna neyslu varnings og ímynda.

Þetta eru allt staðreyndir, sem hafa sínar slæmu og sínar góðu hliðar. Þær eru hluti af altæku framleiðslu- og samskiptaneti, sem á sér engin landamæri og nær einnig til innstu vitundar okkar sjálfra og þess tungumáls sem við tölum. Það er ekki bara vinna mannsins sem hefur verið hlutgerð (eins og Marx sagði), heldur líka náttúran og vitund okkar og tungumálið sem við tölum og tjáum okkur með í myndum.

Það er þetta tungumál, sem talar til okkar í myndverkum málarans Errós. Þess vegna málar hann tungumálið eins og það sé hvert annað landslag í huga okkar eða vitund. ímyndir Errós hafa slitið öll tengsl bæði við höfund sinn og fyrirmyndir. Þær hafa öðlast sjálfstæða tilvist og talast við innbyrðis í heimi sem stendur utan alls annars veruleika en veruleika tungumálsins sjálfs. Þannig eru myndir hans hvort tveggja í senn innihaldslausar og sjálfum sér samkvæmar.

Ekki er óeðlilegt að spurt sé, hvort framsetning þessa firrta veruleika tungumálsins, þar sem tengslin við höfundinn og fyrirmyndina hafa verið rofin, hafi eitthvert frelsandi eða uppbyggilegt gildi. Í hverju er gildi þessara verka fólgið úr því þau hafa hvorki beina skírskotun til hinnar persónulegu tjáningar höfundarins né til hins ytri hlutveruleika? Þetta er auðvitað kjarnaspurning, og við slíkum spurningum fæst sjaldnast einhlítt svar. Við getum þó byrjað á að nefna, að hið ópersónulega myndmál Errós er eins konar staðfesting á fyrirbæri, sem ekki bara einkennir samtíma okkar, heldur varðar líka skilning okkar sjálfra á þeim samfélagsveruleika, sem við erum þátttakendur í upp á gott og illt. Þetta fyrirbæri er upplausn og sundrung þess tungumáls sem við notum til að gera okkur mynd af sjálfum okkur og stöðu okkar í heiminum. Með því að endurvarpa þessu sundraða myndflæði á léreftið og endurgera það í sífellu í sinni fjölbreytilegu einhæfni og sinni merkingarlausu merkingu er Erró að endurspegla heimsmynd, þar sem hinn frumlegi og heilsteypti maður er smám saman að hverfa inn í það nafnleysi og tímaleysi sem ríkir á bak við hina kyrrstæðu og þöglu ímynd eða helgimynd goðsögunnar um tungumálið.

Freistandi verður að sjá í þessu nafnleysi líkingu eða hliðstæðu við það nafnleysi og tímaleysi sem lesa má úr helgimyndum miðalda. Við getum þannig séð í myndum Errós vissa samlíkingu við framtíðarsýn franska heimspekingsins Michel Foucaults, eins og hann setur hana fram í lok bókarinnar Les mots et les choses. Þar er sett fram sú tilgáta að maðurinn í þeirri mynd sem við þekkjum hann, og þær fræðigreinar sem maðurinn hefur jafnframt gert um sjálfan sig, hafi verið uppfinning er átt hafi sitt tilvistarskeið á tímabili milli tveggja tungumálahátta (eða tveggja aðferða við það að tjá veruleikann í myndmáli). Maðurinn í þessum skilningi varð ekki til, segir Foucault, fyrr en tungumálið fékk það hlutverk að búa til mynd af heiminum og manninum sjálfum á hlutlægan hátt. Þetta leiddi til upplausnar tungumálsins: „maðurinn gerði sér mynd sína í glufum þessa brotakennda tungumáls… Úr því að maðurinn varð til á tíma, þegar tungumálið var dæmt til upplausnar, mun hann þá ekki hverfa þegar tungumálið endurheimtir einingu sína?“* Það má lesa út úr þessari spurningu Foucaults vissa heimsendaspá eða spá um endurkomu Guðs í líki þeirrar persónulausu og tímalausu grímu, sem við sjáum til dæmis á býsanskri helgimynd: „andlit mannsins brestur í hlátur og gríman hefur innreið sína. Við sjáum upplausn þess tímastraums sem maðurinn fann sig berast með, og sem hann trúði að ætti uppruna sinn í veru hlutanna. Endurkoma Hins Sama jafngildir fullkominni upplausn mannsins.“* Spurning Foucaults varðar framtíðina, þar sem hann sér fyrir sér í hillingum „nýja guði, sem jafnframt eru hinir gömlu guðir“, og „eru þegar teknir að taka á sig mynd á Úthafi framtíðarinnar“.* Myndheimur Errós sýnir okkur ekki framtíðina. Myndmál hans hefur ekki „endurheimt einingu sína“* í ímynd hinnar nafnlausu og tímalausu grímu. En samkvæmt skilningi Foucaults er „Endurkoma Hins Sama“ og „endurheimt einingar tungumálsins“ fólgin í því að tungumálið öðlist á ný algilda merkingu í trúarlegum skilningi. Þá verður kórónan ekki lengur bara merki, sem hægt er að setja á hvað sem er, heldur verður hún bókstaflegt ígildi Konungdómsins, sem Manninum ber að lúta. Á bak við þá upplausn tungumáls samtímans, sem við sjáum í endalausu myndflæði Errós, sjáum við kannski djarfa fyrir þessari óumbreytanlegu grímu, þar sem hin húmaníska hugmynd um Manninn sem viðmið og forsendu allra hluta mun hverfa með útsoginu fyrir fullt og allt. Spurningin er því sú, hvort það verði niðurstaðan í framtíðinni, að allar heimsins myndir muni þannig steypast í eitt og sama mótið?

Tilvitnanir úr Michel Foucault: The Order of Things, an Archeology ofthe Human Sciences, Vintage Books 1994, bls. 385-386. 

Forsíðumyndin er Myndasafn þjóðanna í UNESCO-byggingunni í París frá 2003

THORVALDSEN, CANOVA OG ENDALOK LISTASÖGUNNAR

Á næsta ári eru liðin 150 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen. Í tilefni af því vildi ég rifja upp gamla grein sem ég skrifaði í 4. hefti Tímarits Máls og Menningar árið 1992 eða fyrir tæpum 30 árum síðan. Greinin ber merki síns tíma en heldur þó gildi sínu að mínu mati. Hún er tilraun til að skilja þau tímamót sem við upplifðum á síðustu áratugum 20. aldarinnar og heimfæra þau upp á hliðstæð tímamót um aldamótin 1800. Um leið er hún tilraun til að horfa á verk Thorvaldsen í nýju ljósi og heimfæra þau upp á samtímann. En það er meginverkefni allrar sagnaritunar að bregða ljósi á samtímann út frá reynslu hins liðna. Án minningar um hið liðna og skilnings á því erum við ekkert, og með staðlaðri mynd af fortíðinni erum við með sama hætti búin að glata sjálfsmynd okkar. Sú sagnfræði sem hér er að finna kallar því líka á endurskoðun.
Ólafur Gíslason:

Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni

 

Sýningar sem nýlega hafa verið haldnar á Italíu á verkum eftir tvo af fremstu myndhöggvurum nýklassísku stefnunnar, Antonio Canova og Bertel Thorvaldsen, hafa gefið tilefni til endurmats á eðli þessarar stefnu og á þýðingu Thorvaldsens fyrir fagurfræðilega umræðu í samtímanum, svo sem umræðu um endalok listarinnar og listasögunnar.

Art ends with the advent of its own philosophy.“

Arthur C. Danto

 

Þegar ég hafði kynni af listaháskólum á meginlandi Evrópu fyrir tæpum þrjátíu árum, voru þess dæmi, að nemendur gengju í skrokk á fortíðinni og hinni klassísku listhefð í bókstaflegri merkingu orðsins, og fremdu skemmdarverk á gipsafsteypum klassískrar grískrar og rómverskrar höggmyndalistar. Þetta gerðist meðal annars í Listaakademíunni í Kaupmannahöfn og víðar, og var andsvar nemenda við þeirri kennsluaðferð, sem enn var víða við lýði, að láta nemendur teikna myndir af slíkum gipsafsteypum. Þannig var Glyptotekið í Kaupmannahöfn ekki síst notað til þess að láta nemendur listaskólanna teikna forngríska gipshausa. Um leið var verið að kynna nemendum hina klassísku fegurðarímynd sem fyrirmynd og viðmiðun allrar listrænnar sköpunar. Þessi akademíska listhefð, sem átti rætur sínar að rekja til upplýsingarstefnunnar á 18. öld og nýklassísku stefnunnar sem fylgdi í kjölfarið, var hötuð af nemendum þar sem hún þótti bera vott um valdboðslega afstöðu, íhaldssemi og kreddufestu, er væri í algjörri andstöðu við abstrakt-expressjónismann, formleysumálverkið, og þá trú á „frelsi ímyndunaraflsins og tjáningarinnar“, sem var mest áberandi í listheim inum á þessum tíma.

Bertel Thorvaldsen: Dísirnar þrjár, 1817-19; / Antonio Canova: sama, 1812-16 

Bertel Thorvaldsen var í engu uppáhaldi meðal nemenda Listaakademíunnar í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum, og myndir hans þóttu bæði líflausar og gersneyddar allri tilfinningu, áræði og átökum. Á þeim þrjátíu árum sem liðin eru hefur margt breyst. Meðal annars hafa menn séð ástæðu tíl þess að taka nýklassísku stefnuna til endurmats út frá nýjum forsendum. Þetta endurmat birtist í tengslum við tvær yfirlitssýningar, sem haldnar hafa verið á ítalíu með stuttu millibili á verkum tveggja áhrifamestu myndhöggvara nýklassísku stefnunnar: sýning á verkum Bertels Thorvaldsens var haldin í Nútímalistasafninu í Róm veturinn 1989-1990, og á liðnu sumri var haldin yfirlitssýning á verkum feneyska myndhöggvarans Antonio Canova í Correr-safninu við Markúsartorgið í Feneyjum. Að baki þessara sýninga lá umtalsverð rannsóknarvinna og þeim fylgdu þykkar og miklar sýningarskrár, þar sem verk listamannanna, nýklassíska stefnan og sá menningarjarðvegur sem hún er sprottin úr, voru tekin til umfjöllunar og endurmats ásamt þeim umbrotatímum sem fylgdu aldamótunum 1800. Inngangurinn að báðum sýningarskránum er ritaður af ítalska listfræðingnum Giulio Carlo Argan, og stýrði hann jafnframt rannsóknarhópnum er vann að undirbúningi á sýningu Canova.

Sýningar þessar og umræðan í kjölfar þeirra eru tilefni þessara skrifa. Þá verður þessi umræða tengd vangaveltum bandaríska heimspekingsins Arthurs C. Danto um eðli listarinnar, listasögunnar og um endalok listarinnar.

Antonio Canova : Amor og Psyke, 1802 / Bertel Thorvalsen: sama, 1807

Canova-sýningin

Antonio Canova (1757-1822) er talinn einn merkasti fulltrúi nýklassísku stefnunnar í evrópskri höggmyndalist, en höggmyndir hans í marmara þóttu hafa til að bera þann „göfuga einfaldleika og hljóðláta mikilleik“, sem þýski listfræðingurinn J.J. Winkelmann (1717-1768) boðaði samkvæmt hinni fullkomnu fegurðarímynd klassískrar grískrar höggmyndalistar. Hugmyndir Winkelmanns voru angi af upplýsingarstefnunni og þeim menningarstraumum er fylgdu vaxandi borgarastétt í Evrópu. Þær voru jafnframt andsvar skynseminnar við flúruðu ofhlæði og tilfmningasemi barokk- og rókokkólistarinnar er endurspegluðu dauðateygjur hinna gömlu evrópsku aðalsstétta.

Canova var ættaður frá Feneyjum. Hann var í upphafi ferils síns undir áhrifum frá Gianlorenzo Bernini (1598-1680), meistara barokklistarinnar í Róm, sem hvað dyggilegast hafði þjónað páfastóli og kaþólsku gagnsiðbótinni. Canova hreinsaði hins vegar myndir sínar fljótlega af þeirri dramatík og því hömlulausa ímyndunarafli og sefjunargaldri, sem einkennir verk Berninis, og verk hans urðu einfaldari og hreinni í forminu, þar sem píramídaformið varð gjarnan ríkjandi og viss symmetría gerði vart við sig í myndbyggingunni. Þessi hreinsun og leit eftir fullkomnu og endanlegu formi höggmyndalistarinnar fól jafnframt í sér andsvar við kirkjuvaldið í Róm,og þótt Canova hafi ekki talið sig róttækling í pólitískum skilningi, þá voru hugmyndaleg tengsl á milli verka hans og þeirra frelsishugmynda sem fylgdu frönsku byltingunni.

Ég sá sýningu Canova í Feneyjum í september síðastliðnum, og því verður ekki neitað að það var mikil upplifun. Sem myndhöggvari hefur Canova meira að gefa en Thorvaldsen, að minnsta kosti við fyrstu kynni: sú endanlega fullkomnun sem marmaramyndir hans nálgast svo mjög í formi og útfærslu vekur einhvern sælukenndan hroll, því það er eins og á bak við hið fullkomna form búi ákveðin tvíræðni gagnvart náttúrunni og hinum ytri veruleika. Um leið og Canova nálgast hina fullkomnu fegurðarímynd í verkum sínum gegnum náttúruna verður manni ljóst að innihald þeirra er handan náttúrunnar: abstrakt hugmynd um algilda fegurð.

Það var ævintýri líkast að upplifa á einni sýningu verk á borð við Amor og Psyche í faðmlögum, Venus og Adónis, Vængjaðan Amor, Amor og Psyche með fiðrildið, Venus Italica eða Gyðjurnar þrjár, allar á einum stað. Að viðbættum fjölda annarra höggmynda, stórra og smárra, lágmynda, leirmynda, teikninga og málverka, alls um 152 verk. Framsetning sýningarinnar og frágangur allur var einnig til hreinnar fyrirmyndar. Ekki var síst fengur í að sjá það merka safn höggmynda, sem fengið var að láni frá Hermitage-safninu í Pétursborg.

Antonio Canova: Amor og Psyke sameinast, 1793. Hermitage-safnið Pétursborg

Argan bendir á í formála sínum að sýningarskránni, að Carl L. Fernow, ævisöguritari Canova, hafi gagnrýnt hann fyrir tilfinningasemi og fyrir að hafa ekki gengið nægilega   langt   í   að hreinsa og einfalda myndformið í klassískum anda. Gagnrýni Fernows var í raun byggð á hugmyndum og forsendum Thorvaldsens, sem lagði enn meira upp úr því en Canova að hreinsa myndformið af dramatískri sefjun. Síðari tíma gagnrýnendur Canova hafa hins vegar gjarnan gagnrýnt hann frá þveröfugum sjónarhóli, og bent á að leirskissur hans taki marmaramyndunum fram, því þar sé að finna listræn átök og tilfinningalega tjáningu sem hinar fullgerðu marmaramyndir hans hafi ekki til að bera. Argan bendir hins vegar á að marmarinn sem efni hafi í sér fólgna ákveðna merkingu fyrir höggmyndalistina, og að Canova hafi litið á það sem „göfgandi útfærslu“ (í samræmi við hugmyndir Kants) að útfæra hráa leirskissu yfir í fullkomna og endanlega marmaramynd. Því Canova leit á marmaramyndina sem endanlegt og fullkomið form, gagnstætt Michelangelo, sem leit á listina sem ferli eða glímu við efnið, er aldrei tæki enda. Myndir Michelangelos voru því meðvitað ófullgerðar, gagnstætt verkum Canova. Fyrir Canova var endanleg útfærsla fólgin í yfirfærslu frá hinu sérstaka yfir í hið algilda, en hið algilda var ekki lengur guðdómurinn og sú frelsun sem kirkjan veitti með aðgangi að himnaríki, heldur hið mannlega í kjarna sínum. Listin hafði ekki lengur frelsandi tilgang í trúarlegum/frumspekilegum skilningi, heldur í mannlegum og félagslegum skilningi. Fagurfræðin átti að vera uppeldi til frelsis. Sú tilfinning fyrir náttúrunni og fegurð hennar, sem finna má í verkum Canova, var tvíræð að því leyti að hann gerði sér grein fyrir því að listin hafði ekki lengur með þekkingu á náttúrunni að gera, heldur var viðfangsefni hennar tilvistarlegs eðlis. Viðfangsefni hans voru Eros og Þanatos.

Argan segir að hjá Thorvaldsen hafi þessir fulltrúar ástarinnar og dauðans opinberað einingu andstæðanna, en fyrir Canova hafi þeir verið lífsreynsla. Argan segir jafnframt, að með verkum sínum hafi Canova sett endapunkt á þá miklu hefð sem hófst með endurreisninni á Italíu.

Thorvaldsen sem listheimspekingur

Misskilin gagnrýni síðari tíma á marmaramyndir Canova hefur gengið út á það, að telja leirskissur hans standa hinni endanlegu marmaraútfærslu framar, og gagnrýnin á Bertel Thorvaldsen hefur beinst í sömu átt í enn ríkari mæli. Því verður ekki neitað að verk Thorvaldsens eru bæði köld og lítt aðlaðandi við fyrstu kynni. Fyrir ungum listamönnum í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum var hann ímynd hinnar gaddfreðnu og forstokkuðu íhaldssemi og hins hataða „akademisma“.  Sem myndhöggvari stendur Thorvaldsen Canova engan veginn á sporði, en eins og Argan bendir á, þá var hann sjálfum sér samkvæmari í endanlegri útfærslu á hinni upphöfnu fegurðarímynd fornaldarinnar og gekk því enn lengra en Canova í því að forma heimspeki nýklassíkurinnar í marmara. Argan telur því að Thorvaldsen hafi í raun verið meiri heimspekingur en myndhöggvari, og þó hann standist ekki fullkomlega samanburð við Canova sem listamaður, þá standi hann honum framar sem heimspekilegur hugsuður og hafi í raun haft mótandi áhrif á þróun heimspekilegrar fagurfræði á 19. öldinni.

Það er einmitt þessi óvænta fullyrðing Argans sem setur skriðuna af stað: hver var heimspeki Thorvaldsens og hvað boðaði hún?

Þegar Bertel Thorvaldsen (1770-1844) kom til Rómar árið 1797 var hann þegar mótaður af hugmyndum nýklassíkurinnar og kennara sínum við dönsku listaakademíuna, listmálaranum Abildgaard. Dvöl Thorvaldsens í Róm og virk þátttaka hans í blómlegu listalífí borgarinnar á fyrri hluta 19. aldar hafði þó mótandi áhrif á hann umfram annað, og þá ekki síst Canova, sem starfaði í Róm og hafði þegar öðlast frægð langt út fyrir landsteinana er Thorvaldsen kom til borgarinnar.

B. Thorvalsdsen: A Genio Lumen, 1808. Upplýsing snilligáfunnar.

Í formála sínum að sýningarskrá Thorvaldsen-sýningarinnar geri Argan grein fyrir meðvitaðri aðferð Thorvaldsens við að hreinsa listina í anda nýklassískrar heimspeki. Argan hefur áður manna best skilgreint inntak og aðferð barokklistarinnar sem retorík og sefjun.(1 Nú bendir hann á að Thorvaldsen hafi leitað eftir hinu gagnstæða: hann vildi ekki sefja, heldur sýna. Hann hreinsaði listina gagngert og meðvitað af allri tilfinningasemi vegna þess að list hans var í kjarna sínum hugmyndalegs eðlis og stefndi að fullkominni einingu forms og hugmyndar. Og það er einmitt þetta hugmyndalega inntak í verkum hans, sem Argan telur að hafi haft mótandi áhrif meðal annars á hugmyndir þýska heimspekingsins Hegels um eðli og þýðingu listarinnar: um þann grundvallar eðlismun er væri á náttúrulegri og listrænni fegurð og um möguleg endalok listarinnar í því borgaralega samfélagi sem var að mótast á hans tíma. Argan segir:

Höggmyndalist Thorvaldsens, sem var í kjarna sínum heimspekileg, hafði áreiðanlega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en sögu höggmyndalistarinnar: höggmyndalist Thorvaldsens var vel þekkt í Þýskalandi á þeim árum þegar Hegel setti fram hugmyndir sýnar um fagurfræði í Berlín, og þar sem prófessorinn var vel vakandi yfír því sem gerðist í samtímanum er enginn vafi á að hann hafði Thorvaldsen í huga þegar hann hélt fram hinni algjöru einingu forms og innihalds og skildi endanlega á milli þeirrar fegurðar sem felst í náttúrunni annars vegar og listinni hins vegar“.

Argan bendir jafnframt á að misskilin gagnrýni samtíma okkar á verk Canova og Thorvaldsens stafi meðal annars af skilningsleysi á því líkingamáli sem fólgið er í sjálfum efniseiginleika marmarans. Hins vegar hafi Hegel skilið þetta mætavel, og þá ekki síst vegna kynna sinna af verkum Thorvaldsens. Þannig hefur Argan eftirfarandi tilvitnun eftir Hegel:

Í hárfínum og skjannahvítum hreinleika sínum jafnt og í litleysi sínu og glæsilegum léttleika fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, ekki síst vegna þess hversu fínkornóttur hann er og hversu mjúklega hann endurvarpar birtunni, þar sem hann sýnir hreina yfírburðiyfir krítarhvítt gipsið sem er of bjart og gleypir í sig fínni blæbrigði“.

Með greiningu sinni á verkum Thorvaldsens og Canova hefur Argan sett verk þessara manna í samhengi við listasöguna og samtímann með nýjum hætti og ekki síst í samhengi við þá miklu umræðu, sem átt hefur sér stað á síðustu árum um hugmyndalist, póstmódernisma og „póst-sögulega“ list og endalok listarinnar og listasögunnar í hefðbundinni merkingu.

Spurningin sem Argan varpar fram er í rauninni sú, hvort upphaf nútímalistarinnar sé einmitt að finna í verkum Bertels Thorvaldsens, og hvort hann hafi jafnframt séð fyrir sér endalok listasögunnar og litið á list sína sem slikan endapunkt á sama hátt og heimspekingurinn Hegel leit á hið frumspekilega heimspekikerfi sitt sem fullkomnun og endalega lausn á viðfangsefnum heimspekinnar:

Það sem var fullkomið, endanlegt og óumbreytanlegt var jamframt dautt. Thorvaldsen gerði sér grein fyrir því að í vitund nútímans var fornaldarlistin dauð, að hún hafði stigið frá sögunni yfír á svið hugmyndarinnar. (…) Hið plastíska form átti að hafa sama gagnsæi og nafnið og vera staðgengill þess. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu á fegurð hinnar fornu fyrirmyndar eða framlengingu hennar yfir í nútímann, heldur átti það að festa hana óumbreytanlega í kjarna sínum, sem var eining forms og hugmyndar. Þannig var listin hreinsuð af öllum þeim mælikvörðum hlutlægninnar, sem fyrr eða síðar hefðu leitt til þeirrar ýkjukenndu hermilistar sem einkenndi sefjunarbrögð (retórík) barokklistarinnar. Hin úthöggna persóna eða dýr var ekki mynd af fyrirmyndinni, heldur líking sem gerði hvort tveggja í senn, að koma í staðinn fyrir veruleikann og eyða honum“.

Grein sína endar Argan síðan með þessum orðum:

Og var það ekki einmitt nýklassíkin sem skar í eitt skipti fyrir öll á öll hugsanleg hefðartengsl á milli siðmenningar fornaldar og nútíma? Ef Thorvaldsen hefur skilið að hugmyndalegt eðli listarinnar var jafnframt markmið hennar, getur þá ekki verið að Hegel og fyrstu boðberar rómantísku stefnunnar, sem fyrstir settu fram kenninguna um mögulegan dauða listarinnar í borgaralegu samfélagi, hafí einmitt öðlast slíkan skilning við  að sjá tímaleysið í myndum hans?“

Hegel og endalok listarinnar

Hvað svo sem sagt verður um heimspekikerfi Hegels í heild, þá hefur söguspeki hans orðið mönnum umhugsunarefni þegar litið er til þróunar myndlistarinnar á síðustu áratugum. Þannig hefur bandaríski heimspekingurinn Arthur C. Danto lagt út af söguspeki Hegels í nýlegri og athyglisverðri ritgerð sinni um endalok listarinnar.(2 í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art, og sérstaklega í ritgerðinni „The End of Art“, bendir Danto á að skilningur á listinni krefjist ákveðins skilnings á listasögunni. Röksemdafærsla hans er sú, að listin verði aldrei skilin nema út frá sínu sögulega samhengi. En það kallar aftur á sérstakan skilning á sjálfri listasögunni.

Í framhaldi þessa dregur Danto upp þrjár mögulegar forskriftir að skilningi á listasögunni: í fyrsta lagi er það listasagan sem framþróun í þeim anda sem Giorgio Vasari setti fram í tímamótaverki sínu „Le vite dei piu eccelenti scultori, pittori e architetti“ (Ævir hinna bestu myndhöggvara, málara og byggingarmeistara), er gefið var út í Flórens 1568. Þar er gengið út frá því að listin eigi sér línulaga ferli eða þróun frá frumstæðri list til stöðugt nákvæmari eftirlíkingar náttúrunnar. Listasagan er því, ef marka má Vasari, saga stöðugra framfara.

Danto bendir á að sú saga sé löngu runnin á enda, og langt sé síðan listin hafi haft þetta markmið. Hann bendir jafnframt á að á sama hátt og menn töldu á 19. öldinni að búið væri að leysa allar gátur rökfræðinnar, og að algjör og endanleg þekking á lögmálum náttúrunnar væri innan seilingar, þá hafi menn getað séð fyrir tæknilega möguleika á endalokum listarinnar sem eftirlíkingu náttúrunnar. Danto segir að þessi tímamót hafi runnið upp með tilkomu ljósmynda- og kvikmyndatækninnar upp úr aldamótunum 1900 síðustu, en ef við lítum til greiningar Argans, þá verða þessi tímamót um hundrað árum fyrr, þar sem þeir Canova og Thorvaldsen standa nálægt hvor öðrum en sinn hvorum megin við vatnaskilin. Á þeim tímamótum gátu menn spurt: Hvað kemur á eftir framfaralistinni? Á sama hátt og menn spyrja nú: Hvað kemur á eftir módernismanum?

Önnur möguleg forskrift að skilningi á listasögunni er sú sem Danto vill meðal annars kenna við ítalska heimspekinginn Benedetto Croce og verk hans Estetica come scienza dell’espressione (Fagurfræðin sem vísindi tjáningarinnar) frá 1902: að líta á listasöguna sem tjáningu tilfmninga.

Expressjónisminn miðar á engan hátt að eftirlíkingu náttúrunnar. Frá hans sjónarmiði er listin tjáning á tilfinningu, og sú tjáning getur orðið bæði í hlutlægu og óhlutlægu formi. Frá sjónarhóli expressjónismans er ekki um neina framþróun að ræða í listinni, því að baki listaverksins stendur óhlutlæg tilfinning sem hefur verið gefið áþreifanlegt form. Listasagan er því ekki ferli í sjálfu sér, heldur safn einstakra athafna er hafa ekkert innbyrðis samhengi að öðru leyti en því að ákveðnar tilfinningar eru meira áberandi eða meira í tísku á einum tíma en öðrum.

Út frá þessari söguskoðun eru fyrirbæri eins og hið forngríska hof, rómverska basilíkan með hvelfingu sinni og gotneska dómkirkjan þrjár tjáningaraðferðir í byggingarlist sem endurspegla þrjá heima og eiga í rauninni ekkert sameiginlegt annað en það að vera tjáning á samtíma sínum. Á milli þeirra liggur enginn sögulegur, línulegur þráður.

Þessi skilningur á listasögunni felur í sér augljósan galla. Hann býður upp á fullkomna afstæðishyggju, þar sem skorið er á alla sögulega viðmiðun og mælikvarða.

Afstæðishyggjan leiðir jafnframt til þessað ekki verður lengur hægt að horfa fram á sögulega mikilvæg verk eða tímamót í listasögunni, hún endar í raun í hreinni lágkúru.

Afstæðishyggjan gerir spurninguna um framtíð listarinnar óþarfa.

Vilji menn sögulega viðmiðun kallar það á nýjan skilning á sögunni, og þar getur söguspeki Hegels komið að liði, segir Danto. Söguspeki Hegels gengur út frá samfelldri sögulegri framvindu er stefni til stöðugt aukinnar þekkingar. Á vissu þroskaskeiði mannsins gegnir listin mikilvægu hlutverki í þessari þekkingaröflun, segir Hegel. Þegar þessari þekkingu hefur verið náð verður listin hins vegar óþörf. „Spurningin er þá, um hvaða þekkingu sé að ræða, og svarið er: þekking á því hvað sé list, hversu fátækgt sem það svar kann að virðast,“ segir Danto. Þannig er um beint samband að ræða á milli eðlis og sögu listarinnar. „Sögunni lýkur með tilkomu sjálfsvitundarinnar eða sjálfsþekkingarinnar, listinni lýkur með tilkomu eigin heimspeki.“

Danto bendir á að hver listastefnan hafi tekið við af annarri á 20. öldinni, og allar hafi þær ætlað sér að gefa endanlegt svar við sömu spurningunni um  hvað listin væri í raun og veru. Meginviðfangsefni listar 20. aldarinnar hefur verið að skilgreina eigin sjálfsímynd um leið og öllum fyrri skilgreiningum hefur verið varpað fyrir róða. Danto segir að út frá þessu sé hægt að líta á listasöguna sem eins konar þroskasögu, mótunarsögu manns sem endar með því að hann öðlast skilning á sjálfum sér eða fulla sjálfsvitund. En þroskasagan er í raun líka grundvöllurinn að hinu mikla heimspekiverki Hegels, Fyrirbœrafrœði andans, þar sem söguhetjan er svokallaður alheimsandi, er gengur í gegnum ólík þroskastig til sjálfsþekkingar. Endanlegt markmið heimsandans er samkvæmt söguspeki Hegels að öðlast vald á heimspekinni, og á sama hátt sér hann sögu heimspekinnar sem sögu er stefni í átt til sjálfsvitundar. Sem í þessu tilfelli er vitundin um heimspekikerfi Hegels sjálfs. Og ef við lítum á listasöguna sem þyrnum stráða og þjáningarfulla þroskasögu í átt til sjálfsvitundar, þá verður það sögulegt hlutverk listarinnar að skapa hreina listheimspeki. Auðvelt er að finna því stað, að þróun myndlistar á síðustu áratugum hafi einmitt snúist um þetta. Hitt kemur hins vegar meira á óvart, að sjá Giulio Carlo Argan túlka verk Bertels Thorvaldsens í þessum anda: með því að upphefja fegurðarímynd fornaldarinnar, slíta hana úr sögulegu samhengi og setja hana á stall sem óumbreytanlega og endanlega fyrirmynd, var Thorvaldsen meðvitað (eða ómeðvitað?) að setja endapunkt á listasöguna. Það sem á eftir kom voru bara dauðateygjurnar, sem síðan hafa varað í tæp 200 ár.

Endanleg lausn nýklassíkurinnar og endalok módernismans

Nú hafa menn uppgötvað að enn ein tímamótin eru runnin upp í listasögunni: módernisminn hefur öðlast endanlegan skilning á sjálfum sér og listasagan í skilningi Hegels hefur þar með runnið ákveðið skeið á enda. Eða með orðum Hegels sjálfs:

Fyrir okkur heyrir listin fortíðinni til. (…) Hvað varðar mikilvægustu möguleika sínaþá hefur listin glatað sannleiksgildi sínu og lífi, hún hefur frekar flutt sig um set yfir á svið hugmyndanna og megnar ekki að halda sinni fyrri stöðu sem lífsnauðsyn í hásæti raunveruleikans. (…) Listin boðar okkur að íhuga hana innra með okkur . . . til þess að sannreyna eðli hennar með vísindalegum hætti“.(3

Svo mörg voru orð Hegels.

Ef við tengjum þessa orðræðu síðan við þá fullyrðingu Argans, að marmaramyndir Thorvaldsens séu framar öðru úthoggin heimspeki, þá verður okkur ljósara í hverju þessi heimspeki er fólgin. Myndir Thorvaldsens voru „endanleg“ lausn á höggmyndalistinni með sambærilegum hætti og heimspeki Hegels var „endanleg“ lausn á heimspekinni.

Við þetta mætti síðan bæta lokaorðum Arthurs Danto um það frelsistímabil sem runnið er upp í kjölfar hins sögulega skeiðs myndlistarinnar, sem nú er afstaðið:

Eins og Marx sagði, þá getum við verið abstraktmálarar á morgnana, fótórealistar um eftirmiðdaginn og naumir naumhyggjumenn á kvöldin. Eða við getum klippt út dúkkulísur eða gert hvern fjandann sem okkur lystir. Öld fjölhyggjunnar er yfir okkur. Það skiptir ekki lengur máli hvað þú gerir, þetta er kjarni fjölhyggjunnar. Þegar allar stefnur eru jafn góðar er ekki lengur um neina hugmynd að stefnumótun að ræða. Skreytilist, sjálfstjáning og skemmtun eru auðvitað mannlegar þarfir sem þarf að uppfylla. Það verður ávallt til eitthvert hlutverk fyrir listina að uppfylla, ef listamenn gera sér það að góðu. Uppfylling frelsisins felur í sér endalok þess. Þjónandi list hefur alltaf fylgt okkur. Stofnanir listaheimsins, listasöfnin, safnararnir, sýningarnar og greinaskrifin, sem sniðin eru að þörfum sögunnar og skrásetningu hins nýja, munu smám saman hverfa. Það er erfitt að segja fyrir um hversu hamingjusama hamingjan mun gera okkur, en ímyndið ykkur bara hvað nýja matreiðsluæðið hefur gert fyrir lífið í Ameríku. Hins vegar eru það forréttindi að hafa fengið að upplifa söguna.“(4

  1. Sjá: Immagine e persuasione, ritgerðir um barokktímann frá 1986.
  2. „The End of Art“, birt í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbía University Press 1986.
  3. Tilvitnanir úr „The End of Art“.
  1. Arthur R. Danto: The Philosophical DisenfranchisementofArt. New York 1986. Bls. 114-
Forsíðumyndin er hluti af minnisvarða Thorvaldsen um Andrea Appiani frá 1826, sem ég rakst á í Brera-safninu í Milano nýverið. Á minnisvarðanum eru Dísirnar þrjár, alþekkt klassískt myndefni sem túlkað hefur verið sem allegóría um ástina: að gefa, þyggja og endurgjalda. Ég tók bara mynd af þessum hluta verksins.

 

 

 

VISKA DIONYSOSAR – Carlo Sini

Bók Carlo Sini "Il metodo e la via" (Aðferðin og vegurinn) kom út árið 2013 og lýsir rannsókn Sini á tilkomu og eðli þekkingar á mörkum goðsögulegs tíma og heimspekilegs tíma, á milli trúarlegrar opinberunar sannleikans og heimspekilegrar þekkingarleitar á forsendum rökhugsunar án mótsagnar.

Þessi timamót rekur Sini til gríska heimspekingsins Parmenidesar, sem lifði í gríska bænum Elea á S-Ítalíu (f. um 500 f.Kr., d. 450 f.Kr.) og er þekktastur fyrir kvæðabálk sinn Um náttúruna, sem er varðveittur í brotum og skiptist í tvo kafla, Veg sannleikans og Veg skoðananna. Þaðan er titill þessarar bókar sóttur (odos og metodos á grísku). Í kvæðabálknum hittir heimspekingurinn Gyðjuna Dike, sem leiðir hann út úr heimi hinnar trúarlegru opinberunnar inn í þann heim og inn á þá vegslóð sannleikans sem byggir á afhjúpun hans í gegnum rökhugsun án mótsagna. Samkvæmt Sini eru það ekki Sókrates og Platon sem eru upphafsmenn vestrænnar heimspeki, heldur einmitt Parmenides, sem lýsir vegferð sinni til Sannleikans í þessum kvæðabálki, ferðinni úr heimi næturinnar og myrkursins til heims ljóssins sem stendur einn og óhagganlegur handan tíma og rýmis sem hin eina sanna vera.

Sini lýsir þessum umskiptum sem "kreppu hugsunarinnar" þar sem "veran" kemur fyrst til sögunnar sem heimspekilegt hugtak og viðfangsefni. Það mikilvæga í túlkun Sini á Parmenidesi er hins vegar að hann bendir á rætur hans í hinum myrka heimi goðsagnanna, heimi sem hann nær aldrei að losa sig endanlega frá. Út frá því rannsakar Sini þekkingarlegar forsendur hins goðsögulega tíma af djúpu og oft skáldlegu innsæi. Þar skiptir kaflinn um hina dionysisku visku meginmáli. Sini rekur uppgötvanir Nietzsche á þessum þekkingarheimi, en þó einkum rannsókn ítalska fornfræðingsins og mannfræðingsins Giorgio Colli og unngverska goðsagnafræðingsins Karols Kerényi. Sini horfir ekki á þróun visku og þekkingar út frá línulegu tímaferli frá hinu frumstæða til hins "nútímalega". Þvert á móti leggur hann áherslu á að með gleymsku okkar á visku fortíðarinnar höfum við glatað mikilvægum þætti í okkur sjálfum: 

"Ef hin forna þekking einkennist af vegferð umbreytingar innvígslunnar, hvernig gerist þessi umbreyting þá? Þetta "hvernig" ákvarðast af minninu (og Mnemosyne, gyðju minnisins): endurminningin um upprunann og undirstöðuna sem felur einnig í sér afturhvarf til þessarar undirstöðu. Hér er ekki átt við "sálfræðilega" endurminningu liðins atburðar, staður þessa atburðar er öllu heldur staður þess sem aldrei gerist, grundvallar atburður sem á sér engan tíma en er forsenda alls tíma. Grundvallandi atburður sem tilheyrir ekki fortíðinni ef fortíðin er skilin sem línulegur tími. Þessi grundvallandi atburður leiðir okkur öllu heldur að núverunni. Hinn innvígði er vakinn til minningar um sjálfan sig hér og nú, verandi rótfastur í frumlægum grunni og frumlægri vídd sem umlykur sérhvern atburð tegundarinnar eins og himinhvolfið eða úthafið og leggur þeim atburðum til merkingu sína með varanlegum hætti. Í senn altími og endurtekning sem enginn tími getur tæmt og felur í sér allan tíma. Eilíf og óhagganleg rótfesta mannsins.

Við þörfnumst minnisins (og minninganna) því lífið glatast í gleymsku undirstöðunnar. Hin forna þekking virðist meðvituð um þetta. Við gætum líka orðað þetta svona: Lífið glatast með gleymsku vegslóðans. Vegurinn er í sífelldri gleymsku og hin forna þekking er lykillinn að endurheimt hans... Maðurinn er sífellt og á öllum stundum fastbundinn vegslóð innvígslunnar, hún ert innrituð í mannlegt eðli..." (Il metodo e la via, bls. 146)

Í "Aðferðinni og vegferðinni" leiðir Sini okkur inn í reynsluheim hinnar dionysisku visku og í innvígslu hennar. Hann fer einnig með okkur um viskuheima Apollons, Eleusis, Orfeifs og hins goðsögulega tíma Grikklands í heild sinni. Þar gegnir "Þekking Dionysosar" einu veigamesta hlutverkinu. Þessi bókarkafli opnar fyrir okkur nýja sýn á goðsagnaheim Dionysosar og heimfærir hann upp á samtíma okkar. Greinin er einnig áhugaverð til samanburðar við ritgerð Sini um "Ástríðu sannleikans" sem einnig er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu Hugrúnanna.

Sigurreið Dionysosar, rómvers grafþró frá um 300 e.Kr.

Carlo Sini:

 

VISKA DIONYSOSAR

4. kafli bókarinnar „Il metodo e la via“ útg. 2013, bls. 63-79

 

Oft höfum við vitnað í eldri visku sem allir kannast við og er stöðugt minnst á í orðum Parmenidesar og ljóðabálk hans, en ímyndir hennar virðast oftar en ekki sprottnar úr dimmum og heljardjúpum brunni og úr myrkvuðum tíma þess mannkyns sem er orðið okkur svo fjarlægt að það virðist ekki bara hulin ráðgáta, öllu heldur eitthvað allsendis óþekkt. Hver er merking þessarar visku sem Parmenides er sprottinn úr, þessarar visku sem hann hefur leitað uppi, fundið og rakið slóð sína eftir? Er enn einhver möguleiki fyrir okkur, sem erum afkomendur Parmenidesar, að leiða þessa visku í ljós og túlka hana? Ekki síst þar sem sjálfur ljóðabálkur hans tjaldar fyrir hana, lokar hana nánast af og kemur í veg fyrir sérhvern skilning eða sýn á bakgrunninn? Engu að síður snertir uppruni hennar okkur ekki síður en sú ákvörðun hans að gera hana óaðgengilega eða ill skiljanlega með túlkun sinni. Um er að ræða myrkvaðan uppruna sem ljósið er blindar okkur getur ekki fundið vörn fyrir augað, hjáleið eða sjónarhorn til að horfa framhjá.

Giorgio Colli hefur fjallað um þessa ráðgátu er varðar myrkvaðan uppruna visku okkar í hinu dýrmæta verki sínu (sem hann því miður náði ekki að ljúka við vegna ótímabærs fráfalls) og Adelphi-útgáfan gaf út undir heitinu Hin gríska viska. Við munum hér fjalla um fyrra bindi þessa verks frá 1977, sem hefur einmitt að geyma umfjöllun um þá tíma sem standa okkur eða áhuga okkar næst, en það eru tímar okkar Parmenidesar.

Vissulega á saga mannsins í heild sinni óendanlega lengri sögu, en við verðum að láta okkur nægja þessa rannsókn á því formi viskunnar sem var undanfari og á vissan hátt undirbúningstími heimspekinnar. Colli hefur safnað saman helstu vitnisburðum þessa tíma og fjallað um þá samkvæmt ströngustu reglum fornfræðinnar og sagnfræðinnar um leið og hann hefur fylgt eftir þeirri frumlegu túlkunartilgátu sinni sem í okkar tilfelli er ómissandi leiðarljós. Þessi tilgáta er jafn einföld og hún er djörf og byggir í stuttu máli á þeirri sannfæringu að það sé fullkomlega réttlætanlegt eða öllu fremur óhjákvæmilegt, þegar fjallað er um hina forngrísku menningu, að tala um „visku“ í fullri og fullgildri merkingu þess orðs. Um er að ræða vel afmarkaða visku frá því tímaskeiði sem var undanfari heimspekinnar og hvernig við getum gert okkur mynd af grunnþáttum hennar.

Dionysos og satír, leirdiskur, um 500 f.Kr.

Innan ramma þessarar tilgátu finnum við síðan aðra enn frumlegri tilgátu sem markar upphaf verksins og fjallar um dýrkun Dionysosar. Það voru ekki margir á undan Colli sem töldu tilefni til að leita einhvers sem heimfæra mætti upp á visku í þeirri flóknu veröld sem við kennum við Dionysos, goðsögu hans, merki hans og tákn, og í aldagömlum hefðum helgisiða og frásagna er fylgja honum. Nú er það ekki svo að Colli sjái í Dionysosi eintthvað sem kalla mætti hliðstæðu einhvers viskuforms. Hins vegar sér hann í honum ófrávíkjanlegan grundvallarþátt í uppruna grískrar visku. Með þessu sýndi Colli að hann hafði djúpstæðan og skýran skilning á Nietzsche. Það var jú hann sem reyndi fyrstur manna á hans tíma að grafa upp rætur hinnar grísku visku. Í þessari upprunarannsókn sinni, sem átti eftir að valda miklum deilum og ekki síður framkalla aðdáun, benti Nietzsche á hið dionysiska og hið appoloníska sem tvo grundvallar þætti grískrar siðmenningar fyrir tíma Sókratesar og fyrir tilkomu heimspekinnar.

En hvað felst í því að hin gríska viska hafi í upphafi að minnsta kosti verið mótuð í grunnþáttum sínum af mynd Dionysosar? Með svari við þessari spurningu gætum við byrjað að skilja hvernig rökhugsun Grikkja hafi verið hagað fyrir tíma heimspekinnar og hvernig þeir skipulögðu visku sína. Hér segir Colli að megindrættirnir í mynd Dionysosar séu eftirfarandi: með slíkum guði birtist lífið okkur sem viska, jafnvel þó það sé líf í uppnámi. Og hann bætir við: hér er forneskjan, hér liggur leyndardómur hins mikla máttar orðsins. Leyndardómurinn, eða öllu heldur hinar miklu díonýsku launhelgar, kristölluðust endanlega í þessum punkti: að það sé einmitt í hjarta lífsins sem sem viskan öðlast auga eða áhorf, ef svo mætti segja. Dionysos er þannig guðinn sem íhugar allt lífið út frá einu augnabliki þess, þannig að lífið er öðrum þræði áfram líf, en að hinum þræðinum birtist það sem viska. Við gætum ímyndað okkur þetta með eftirfarandi hætti: í ólgu lífsins er eitt augnablik þess sem stöðvast og horfir, horfir á sjálft sig, hugleiðir sig in itinere, það er að segja á meðan það líður hjá í eigin verðandi.

Sá sem hefur lesið Fæðingu harmleiksins eftir Nietzsche ætti að muna að þetta er í raun formúlan sem höfundurinn notar til að skýra tilkomu kórsins í sýningu harmleiksins (leiksýningin er sem kunnugt er sprottin upp úr frumstæðum dionýskum helgisiðum þar sem geit (tragos) var fórnað, og fórnarpresturinn hermdi eftir og endursagði goðsögn Guðsins. Í kjölfarið tók leikarinn við hlutverki fórnarprestsins og umbreytti athöfninni í tragoedia (harmleik), geitarsönginn sem varð að raunverulegri leiksýningu). Í hinum gríska harmleik snúa kórleikararnir bakinu í áhorfendur og íhuga leiksviðið með athugasemdum sem oft fela í sér siðferðilega „dóma“ eða „viskuráð“ um framvindu leiksins. Engu að síður eru kórleikararnir hluti af leiksýningunni. Þar nægir að greina þá frá hinum „prófönu“ áhorfendum: gervið sem þeir klæðast sýnir þá sem hálfa menn og hálfa geithafra, það er að segja úr hirð og þjónustuliði Guðsins. Þessi kór ljær tiltekinni visku rödd, sem kemur frá sjálfu leiksviðinu og harmsögulegri atburðarás þess. Kórleikararnir eru í kjarna sínum ummyndanir (fyrir tilverknað Guðsins sem þeir hugleiða) og þeir virka saman (syngja og dansa) og horfa. Hugleiðsla þeirra á rætur sínar í atburðarásinni og er í spennuþrungnu sambandi við hana. Það er einmitt í hámarki þessarar sveiflukenndu spennu á milli hugleiðslunnar og lífsins sem sú viska er iðkuð sem Guðinn hefur innblásið þátttakendunum, það er að segja viska Guðsins. Dionysos er þannig í kjarna sínum holdgervingur viskuhroka þess lífs sem vill kanna sjálft sig; viskuhrokans sem á sér harmleikinn sem endurgjald og refsingu.

Við sjáum strax af því sem hér hefur verið sagt að Dionysos er í hæsta máta þverstæðufullur Guð. Þversögnin er reyndar sjálft eðli hans. Með svolitlum áhersluýkjum gætum við kallað Dionysos fyrsta „dialektíska“ guðinn (guðinn sem iðkar samræðu). Það er Guð uppruna og fyrsta vísisins að samræðuhugsun, en þannig er einmitt hugsun Colli. En hverjar eru, ef betur er að gáð, þversagnir Dionysosar? Við höfum þegar minnst á tvennar þversagnir hans: þversögn lífs og endurspeglandi umhugsunar (riflessione), það er að segja þversögn hins beina lífs sem ekki er endurspeglað og þess lífs sem er stöðvað, sem horfir í spegilmynd sína og endursegir sjálft sig. Það er engin tilviljun að eitt megineinkenni goðsögunnar um Dionysos er einmitt, eins og við eigum eftir að sjá, spegillinn.

Síðan er það þversögnin á milli hlutarins og heildarinnar (Dionysos er í senn heild lífsins og sá hluti þess sem vill aðskilja sig frá öllu til þess að geta virt það fyrir sér utan frá). Þegar við höfum áttað okkur á þessu er ekki erfitt að sjá að þessar stóru þversagnir eru um leið hinar eilífu þversagnir heimspekinnar. Heimspekin hefur frá upphafi upplifað og um leið verið þessi sama þversögn. Það þarf mikla einfeldni og skilningsleysi til að hafa aldrei áttað sig á þessari þversögn: að hin heimspekilega umhugsun feli í sér hlutgervingu þess sem aldrei verður hlutgert, tilkall til heildar sem, rétt eins og allar kröfugerðir, getur aldrei orðið annað en brotakennd (brot þessarar sömu heildar) og einnig þversögnin í iðkun þeirrar orðlistar sem vill festa innsta kjarna lífsins í sértekningu hins hugtakslega merkis. Það er engin þörf á að gerast yfirborðsleg eftirherma Heideggers til að lýsa þessu yfir hástöfum, eins og víða má sjá á okkar tímum. Sú fullyrðing að heimspekileg hugsun sé ekki lengur möguleg vegna þessara þversagna jafngildir játningu þess að hafa aldrei skilið um hvað hin heimspekilega hugsun hafi snúist í meira en tvær árþúsundir. Heimspekin hefur alltaf falið í sér iðkun þessarar þversagnar á milli hlutans og heildarinnar, lífs og endurspeglunar (riflessione), orðs og hlutar. En þetta á við um alla þekkingu í öllum formum hennar. Vandamálið felst þannig ekki í ásökun um þversögn og að vera þannig lamaður með einfeldningslegum hætti innan hennar, heldur snýst vandinn um að lifa þversögnina og láta hana bera ávöxt, það er að segja að láta þessar þversagnir þroskast því þær eru raunverulegar uppsprettur allrar visku. Með sínum hætti hafði hin dionysiska viska skilið þetta.

Eftir að hafa fjallað um tvær almennustu þversagnirnar er komið að því að kanna þær sérstöku þversagnir sem einkenna myndina af Dionysosi. Þar blasir við að Dionysos er umfram annað Guð lífsins og dauðans, gleðinnar og sársaukans, æðis vímunnar og herpings eftirkastanna. Í Dionysosi sjáum við umskiptin (la metabolé), hin stöðugu umskipti og víxlverkun frá einum pól til annars, og þar með viðveru beggja í senn. Viska Dionysosar segir okkur ekki að lífið sé andstæða dauðans, heldur segir hún öllu heldur að lífið sé dauðinn, að gleðin sé sársaukinn, að gleðivíman sé timburmennirnir, að ekki sé hægt að hugleiða annað andlit þessarar þversagnar án hins.

Aðra dæmigerða þversagnartvennu er að finna í hugtökunum góðsemi-grimmd. Dionysos er ljúflingur meðal Guðanna, með ljóst og hrokkið hár, hinn dularfulli útlendingur sem kemur frá ókunnum löndum og heillar allar konur upp úr skónum með kvenlegum andlitsdráttum sínum (sem breytir því ekki að feður og eiginmenn hafa ímigust á honum). En þessi ljúfi og fínlegi Guð með sitt tvíræða svipmót, svipmót ungmeyjarinnar og karlmennskunnar, er um leið grimmdin uppmáluð: hann rífur í sig hráa villibráðina og jafnvel ungabörnin, með bros á vör strádrepur hann fjárhirðana sem áreita bakkynjur hans og fylgikonur. Staðreyndin er sú að Dionysos er tvennt í senn: veiðimaðurinn og bráð hans: sá sem var rifinn á hol af Títönunum þannig að líkamspörtum hans var safnað saman og þeir endurlífgaðir fyrir tilstilli Reu og hann falinn í umsjón Apollons. Það var einmitt Apollon sem endurvakti Dionysos til eilífs lífs.

Ungur Bakkus, rómversk höggmynd frá um 160 e.Kr.

Svo er Dionysos bæði karlkyn og kvenkyn og einnig Guð leiksins og ofbeldisins. Og svo er hann Guð erosar og skírlífisins.

Þessi síðasta þversögn (auðvitað í samhengi við allar hinar) reyndist sérstaklega mikilvæg fyrir Colli til að skilja það viskusvið sem tilheyrir dýrkun Dionysosar. Dionysos er verndari fylgikvenna sinna, bakkynjanna, og ver þær gegn öllu kynferðislegu áreiti, því hann vill viðhalda skírlífi þeirra. Þetta var atriði sem Nietzsche hafði ekki skilið til fulls. Hann hafði vissulega samsamað vímuna og hina díonysku helgisiði við reðurdýrkun og fallíska helgisiði (siðir sem voru útbreiddir meðal fjölmargra fornra siðmenninga). Enginn vafi leikur á því að reðurtáknið eða fallusinn er hjálpartæki sem gegnir grundvallarhlutverki í díonysiskum helgiathöfnum og að reðurtáknið var í hávegum haft í helgigöngum þeirra, en þetta felur ekki í sér, eins og Nietzsche hélt, að hann væri Guð frjóseminnar. Málið er mun flóknara. Augljóst er að Dionysos er Guð sem vekur hrifningu sem er bæði erótísk og kynferðisleg. Hvers vegna fer hann þá fram á skírlífi fylgikvenna sinna? Þegar í hinum forna sið, sem trúlega var til staðar samtímis útbreiðslu Dionysosardýrkunar í grískum borgum, varð vart við grunsemdir og ásakanir á hendur bakkynjanna: í stað þess að vera helteknar af Guðinum, þá notuðu þær þetta tilefni sem yfirvarp til að sleppa fram af sér beislinu í kynlífssvalli. Raunveruleikinn er hins vegar sá, að hin sanna dionysiska hefð er án alls vafa tengd skírlífisskyldunni. Hinir dionysisku helgisiðir bera vissulega einkenni orgíunnar og kynsvallsins með örvun kynhvatarinnar, en svo settu þeir líka fram hömlur. Það er einmitt hér, segir Colli, sem rætur hinnar dionysisku visku liggja. Viska sem okkur ber að skilja sem ummyndun erosar í þekkingu. Hinn ummyndaði eros verður þekking eða öllu heldur viska. Lífið sem stöðvast og horfist í augu við sjálft sig, eins og áður var sagt, er einmitt þetta: að verða heltekinn af sterkustu hvöt lífsins, hinni erotísku hvöt, en fylgja henni síðan sem odos, eins og vegslóð viskunnar. Þegar Platon notaði goðsögnina um Eros mörgum öldum síðar til þess að draga upp mynd af visku heimspekingsins, þá gerði hann það efalaust í þeim tilgangi að tengja sig ævafornri hefð, sem hann túlkar auðvitað á sinn máta. Heimspekin tekur þannig á sig mynd hins afvegaleidda erosar, hins ummyndaða og göfgaða erosar. Merking þessa platonska endurmats er utan ramma þessarar umfjöllunar, og við verðum að láta okkur nægja að hafa bent á hana.

Enn ein þversögnin (sem okkar nútímaskilningur á ekki erfitt með að skilja, ólíkt fornöldinni – við skulum þó vara okkur á of auðveldum samlíkingum) er sú staðreynd að Dionysos er Guðinn sem deyr. Þegar Hölderlin ákallar hina horfnu og flúnu grísku Guði, sem hafa yfirgefið jörðina, þessa jörð sem nú er umlukin niðdimmri nótt tómhyggjunnar þar sem einungis skáldin, sem hann kallar hirðpresta Dionysosar, varðveita ljóstíru vonarinnar á tímum hinnar ýtrustu fátæktar og þar sem hann endar ljóð sitt með þrumusterkri samlíkingu Dionysosar og Krists, þá var þessi samlíking tilefni alvarlegrar hneykslunar innan hinnar klassísku hefðar og hugsunarháttar, þar sem guðdómurinn og dauðinn voru hinar ýtrustu og ósamræmanlegustu andstæður.

Komum þá að síðustu og kannski mikilvægustu þversögninni: Dionysos er samtímis dýr og Guð. Eins og við höfum áður gert grein fyrir þá var viska forneskjunnar tjáð innan „kosmískrar“ eða altækrar heildar (innan tiltekinnar heimsmyndar (kosmos) sem fól í sér tengslanet og regluverk er tóku á sig nánast titrandi samhljóm), allt fellt inn í margbrotnar snertingar, formgerðir og goðsögulegar svipmyndir. Hið samvirkandi eðli dýrsins og guðdómsins hjá Dionysosi verður þannig skilið innan fyrirliggjandi mótsagna (líf-þekking o.s.frv.). Engu að síður felur þessi mótsögn í sér enn myrkari, dýpri og forneskjulegri mynd þessa flókna Guðs, mynd sem verður nánast ógreinanleg og hefur með sigurstranglegum hætti varveitt leyndardóm sinn gagnvart árásum fjölmargra kynslóða sérfræðinga og fræðimanna. Tugþúsundir blaðsíðna sem hafa verið skrifaðar um Dionysos hafa ekki varpað ljósi á þennan leyndardóm.

Hið dýrslega í eðli Dionysosar er venjulega tjáð í mynd nautsins. Colli segir að það sé einmitt hér sem við eigum að grafast fyrir um hinn myrkvaða uppruna viskunnar. Slík rannsókn felst hins vegar ekki í einfaldri hugtakasmíð, því þessi viska er handan hugtakanna og kemur þvert á móti á undan hugtökunum (með okkar orðum þá kemur hún á undan odos Parmenidesar og á undan hans „krisis noetica“ (vitsmunalegu umbreytingu?). Hvað felst þá í því að hinn myrka uppruna viskunnar sé að finna í þeirri ráðgátu að Guðinn sé einnig dýr og að dýrið sé einnig Guð?

Við getum byrjað að nálgast þennan vanda hafandi í huga fyrstu grundvallar þversögnina sem við bentum á: þversögn lífsins og endurspeglunarinnar (riflessione). Með einfeldningslegum hætti gætum við haldið fram að dýrið tilheyrði hlut lífsins og Guðinn tilheyrði endurspegluninni eða umhugsuninni. Fyrst heildin eða allt og síðan myndlíking mannsins, mannlegrar visku. Hliðstæðan heldur áfram í kórleikurunum sem eru uppábúnir eins og satírar, hálfir menn og hálfir geithafrar, og tengja þannig hinn dionysiska helgisið við dýrseðlið og hinn frumstæða eros, atriði sem ummyndast síðan í sýningunni, það er að segja við áhorf hins harmsögulega sviðsverks. Þannig væri harmleikurinn í uppruna sínum ekki annað en formleg framsetning þessa lífs sem endurspeglar sjálft sig og verður sjálfsspeglun. Satírinn er þannig sá sem sér og hugleiðir út frá sjónarhorni lífsins. Þetta táknræna sjónarspil hefur eitthvað til að bera sem ekki verður yfirfært á hugtökin. Engu að síður getum við ekki látið hjá líða að hugleiða það og fylgja því með hugtökum okkar. Við gætum sagt: þekkingin kemur frá lífinu. Lífið er ekki fyrir utan hana, því sú þekking sem stendur utan lífsins getur ekki talist þekking. Hins vegar höfum við þessa þversögn: hvernig er hægt að myndgera eitthvað úr því sjálfu? Og enn fremur: hvernig getur orðið sagt hlutinn án þess að afvegaleiða eðli hans? Hin forna viska hefur höggvið á rætur þessa gordíonhnúts. Þessi viska hefur ekki tapað sér í blindgötum gnoseologíunnar (þekkingarfræðinnar) og orðræðum hámenntastefnunnar, heldur beint athygli sinni, með árangri sem á sér enga hliðstæðu, að hinu hrokafulla, herskáa, erotíska og þannig skotið rótum sínum í lífinu sjálfu, í sérhverjum þekkingarhvata þess.

Þekkingin er hömluleysi (eccesso) (að leita út fyrir lífið, að fara fram úr því), en hún er hömluleysi lífsins sjálfs. Í þekkingunni er að finna vilja sem er fæddur af holdi heimsins og hjarta hlutanna, eins og Merleau-Ponty komst að orði. Hin dionysiska helgiathöfn segir með táknum sínum og merkjum við hinn innvígða: ef þú hefur gleymt dýrslegum og títanískum uppruna þínum munt þú ekki geta skilið hver sú ástríða er sem stýrir þekkingarhvötinni, né hvaða tortímandi hættum hún búi yfir og hvaða guðdómlega mikilfengleik.

Á hinn bóginn staðfestir nautseðli Dionysosar forneskju þessa Guðs. Lengi vel töldu menn að hin dionysiska fjöldahreyfing væri tiltölulega ungt félagslegt og trúarlegt fyrirbæri, sem hefði borist til Grikklands frá Austurlöndum og att grísku kvenfólki til að fara til fjalla að næturlagi, sleppa fram af sér beislinu í æðisköstum ölvaðar af völdum Guðsins með ljósu hárlokkana, og framið stórfellda umturnun á öllum samfélagsreglum og siðvenjum. Andspænis þessu litu menn á dýrkun hins stranga og ófrjóa Apollons sem mótvægi, og í framhaldi þess sáttagjörð þessara tveggja strauma eða hvata í harmleiknum, eins og Nietzsche hélt fram.

Margt í innsæi Nietzsche hefur haldið gildi sínu fram til þessa dags, en hins vegar færir Colli fram viðamikið heimildasafn um forneskju í dýrkun Dionysosar, forneskju sem ekki sér fyrir endann á. Hægt er að sjá ummerki þessa Guðs í leirtöflum rituðum með línuskrift B frá XV og XIII öld, ættuðum frá hinni fornu Krít, á þessari eyju sem Grikkland sækir sinn forna uppruna til og myndar um leið brú yfir til siðmenninga í Mið-Austurlöndum annars vegar og yfir til yngri hellenískrar siðmenningar á Grikklandi hins vegar. Dionysos var þannig til staðar á Krít við upphaf hins gríska menningarheims. Hvaðan hann hafði ratað þangað og hversu langt aftur í tímann þyrfti að fara til að finna staðfestan uppruna hans eru spurningar sem drukkna í myrkri hins óþekkta og í forneskjuuppruna þjóðflokka Miðjarðarhafsins og ekki bara þeirra.

Dionysos er nefndur á nafn og kannski einnig myndgerður á Krít ásamt með Hefðarfrú Völundarhússins (hinni frægu Pontínu, sem sumir kalla líka „Hefðarfrú dýranna“. Þessi Hefðarfrú var síðar samsömuð Aríöðnu, sem tengist goðsögninni um Minotaurinn sem kunnugt er. Hér kemur fram mynd nautsins og þess guðdóms sem hafði hálft mannseðli og hálft nautseðli. Samkvæmt goðsögninni um Pasifeu átti hún mök við naut sem leiddu til fæðingar Minotaursins, þessarar skelfilegu ófreskju sem Dedalus lokaði inni í Völundarhúsinu fyrir beiðni þjóðhöfðingjans á Krít (hinn fagri prins asfodelanna, en mynd hans má sjá á veggjum konungshallarinnar í Knossos). Allir þekkja framhald þeirrar sögu, sem er örugglega mun yngri: Þeseifur prins frá Aþenu, Ariaðna, hin iðna spunakona þráðarins, viðskilnaður hennar á Naxos og björgunarleiðangur Dionysosar, hinn harmsögulegi dauði Egeusar konungs Aþenu o.s.frv. Það sem hér er mikilvægt og varðar framlag Colli er sú tilgáta hans að sjá í Dedalusi mynd Apollons. Ef hlutunum væri þannig varið, þá verðum við að viðurkenna að allt frá tímum Krítar fyrir tíma grískrar tungu og menningar hafi samstaða og eining hinna miklu Guða, Dionysosar og Apollons verið staðfest sem tvö andlit á einum og sama peningnum, um einn og einstakan trúarsið og eina þekkingarlega reynslu sem hafi innritað eigin spennusvið í þessum tveim andlitum.

Bakkynjurnar og nautið – rómversk lágmynd úr Vatíkansafninu

Ef við snúum okkur aftur að Dionysosi, þá staðfesta þær vísbendingar sem við höfum frá Krít að hin dularfulli uppruni þessa guðs felist í tvöföldu manns- og dýrseðli hans. Þetta er einmitt sá þáttur í helgiathöfninni sem á að vera arretron, það er að segja ósegjanlegur og ósagður. Samverkandi mannseðli og dýrseðli í sama tíma er leyndarmálið ósegjanlega í hinum dionysisku launhelgum. Colli heldur því fram að frumlæga lykilmynd dionysiskrar visku mætti skýra með eftirfarandi hætti: annars vegar höfum við þátt orgíunnar og hins vímukennda æðis, (helsta einkenni þessa guðs er einmitt Guð vímuæðisins) sem felur í sér útrás hinna dýrslegu hvata. Þessi útrás felur í sér umturnun allra siðferðis- og samfélagsreglna: ekki er lengur um að ræða konu og mann, ekki herra og þræl, ekki ríkan og fátækan: öll samfélagsleg yfirbygging hrynur til grunna í hinu dionysiska ritúali (eins og Nietzsche hafði skilið það) um leið og náttúrlegar hvatir taka öll völd í sínar hendur. Einstaklingurinn sem slíkur drukknar í tónlistaræðinu, takti þess og ákefð sem fylgir helgisiðnum. Auk samfélagslegra eigna sinna og ímyndar glatar einstaklingurinn einnig nafni sínu og sjálfsvitund, einstaklingsvitund sinni og aðgreiningu frá hópnum sem hann samlagast nú sem ein heild. Nietzsche hafði í þessu sambandi talað um glötun principium individuationis með vísun í Schopenhauer.

Hins vegar er þess að gæta (og þetta er hinn frumlegi þáttur og það sem einkennir þetta vímuæði frá mörgum slíkum ritúölum sem finna má í forneskjulegum samfélögum) að æðið og hin dionysiska andsetning eru ekki markmið í sjálfum sér. Hvatirnar sem vaktar eru til lífsins í æðisköstunum eiga ekki takmark sitt og tilgang undir fullnægju hvatanna. Hin kynferðislega orgía miðar ekki að kynferðislegri fullnægju. Markmiðið er allt annað og felst fyrst og fremst í að framkalla íhugun og þekkingarlega fjarlægð (þegar Nietzsche talar um fagurfræðilega hvöt var hann kannski að hluta til búinn að viðurkenna þetta atriði. Hins vegar er rétt að hann bendir í þessu samhengi á listina sem fremsta verkfæri þekkingarinnar). En Colli orðar þetta með eftirfarandi hætti: hið dionýsiska æðiskast (e-stasi, dregið af ek-stasi, að fara út fyrir sjálfan sig) myndar alls ekki „confusione“ (bókstafleg merking: sam-ruglingur, það er að segja sambræðslu við atburð ritúalsins og við hið hömlulausa hópæði). Þvert á móti framkallar það „þekkingarauka“. Hinn innvígði stefnir ekki að vímuæðinu (ek-stasi) þess vegna, hann stefnir að æðinu (að fara út úr sjálfum sér) því það er einungis í gegnum æðið sem tæki eða „að-ferð“ (méthodos) sem hann getur nálgast þekkinguna.

Hvaða þekkingu? Augljóslega ekki Píþagórasarregluna eða aðra sambærilega hluti, heldur þekkingu Guðsins; „opinberun“ hans. Að þekkja guðinn, að vera viðstaddur opinberun hans, merkir jafnframt að þekkja lífið í sjálfskoðun þess (autocontemplazione): hinn innvígði sér lífið út frá hjarta þess, það er að segja út frá þeim hluta þess sem er hann sjálfur. Þannig upphefur hann hugleiðslu þeirrar heildar sem er að verki í honum sjálfum og umhverfi hans. Það er hugleiðsla sem er í kjarna sínum ek-statísk (utan sjálfsverunnar) því hinn innvígði er leiddur út úr sjálfum sér (út úr sinni dags daglegu, hefðbundnu og samfélagslegu sjálfsímynd). Um leið er hann leiddur að sínu djúpa „sjálfi“, að því lifandi móðurlífi sem er sjálfur grundvöllur „til-verunnar“ (esserci).

Þessi þekkingarlegi leikur er tjáður á meistaralegan hátt í speglaleiknum, sem er hluti af hinum dionysiska helgisið. Við þurfum að fjalla frekar um það efni síðar, við skulum takmarka okkur hér við nokkra grundvallarþætti. Speglaleikurinn varðar mynd okkar af Dionysosi barnungum þar sem hann birtist í launhelgum Eleusi (sem fjallað verður um í öðrum kafla bókarinnar). Auk þess að vera bæði karl- og kvenkyn, þá er Dionysos líka fullvaxinn og ungbarn. Meðal barnaleikfanga ungbarnsins finnum við bæði brúðuna og skopparakringluna. Sú síðarnefnda er ævaforn leikur sem ber með sér djúpa táknræna merkingu. Hvað okkur varðar, þá getum við ekki annað en hrifist af tvennum einkennum þessa leikfangs. Í fyrsta lagi er það sú staðreynd, að þegar skopparakringlan nær hámarki í snúningshraða sínum virðist hún kyrrstæð. Hins vegar er það blísturshljóðið sem hún gefur frá sér. Bæði þessi atriði minna okkur á þá nákvæmu lýsingu sem Parmenides gefur af tvíeykisvagni sínum og snúningi hjóla hans, svo ekki sé minnst á „aðferðarfræðilega“ vegferð hans út fyrir tíma og rúm og inn í það tímalausa rými „vegarins“ sem við minntumst á, sem samsvarar tímalausu hreyfingarleysi eon.[i]

Hinn ungi Dionysos og Títanirnir með spegilinn. Fílabeinsmynd.

En svo við snúum okkur aftur að speglinum, þá var hann gjöf Títananna til Dionysosar. Hinn guðdómlegi ungsveinn hreifst samstundis af spegilmynd sinni og gat ekki hætt að virða hana fyrir sér, rétt eins og hann væri heltekinn, ástæðuna sjáum við innan skamms. Títanarnir notfæra sér þetta leiðsluástand drengsins til þess að drepa hann og rífa hann á hol. Þessi áhrifaríka goðsögn kallar á nokkrar athugasemdir af okkar hálfu. Hinn guðdómlegi og barnslegi ungsveinn er holdgervingur hinnar hreinu og óhlutdrægu leitar ungbarnsins að þekkingu, leitar sem það skilur sem „leik“, það er að segja sem frelsi lífsins og frelsi frá lífinu. Þekkingin er þetta leikræna augnablik þar sem lífið losar sig undan ástríðuþunga sínum, frá árásarhneigð eins hlutans gagnvart öðrum í krafti viljans til að lifa af. Eins og Nietzsche hafði skilið, þá er sakleysi hins dionysiska drengs „handan góðs og ills“, handan manns-kameldýrsins sem þekkir ekki annað en hlýðnina við að bera byrðar lífsins og handan manns-ljónsins sem þekkir ekki annað en uppreisnina, án þess að geta frelsað sjálft sig í hinum hreina hugleiðsluleik. Títanirnir eru auðvitað spegilmynd óvinarins gagnvart sveinbarninu, því þeir eru holdgerving ofbeldis lífsins í sinni ástríðufullu og dýrslegu mynd. Þeir leggja bönd á Dionysos með hans eigin vopnum, það er að segja með leikfangi hugleiðslunnar. Við getum sagt að með Títönunum hafi lífið tekið út hefnd sína á lífinu. Barnaskapur andans sem taldi sig „frjálsan“ er leiddur í járnkaldan og blóðugan sannleikann um nauðsynina í tilverunni. Fyrir tilverknað árásar Títananna dettur spegillinn á jörðina og brotnar. Hin hreina hugleiðslueining lífsins brotnar í þúsund mola, þar sem sérhvert brot endurspeglar sitt sérstaka afmarkaða sjónarhorn (rétt eins og frumeindin (Monad) hjá Leibniz). Þar sem Dionysos hefur verið gleiptur í bitum í iðrum Títananna hverfur hann aftur til hins ólgandi lífs óreiðunnar. Þessi draumkennda mynd af hugleiðslu- og myndgervingarleik hans fellur um sjálfa sig. Það er í þessum aðstæðum sem hinn innvígði sér Guðinn horfandi á sjálfan sig: í hugleiðsluástandi um sjálfan sig sem brotna mynd hins upprunalega spegils, sem í heild sinni gefur heildarmyndina. Ólgandi líf sem horfir á sjálft sig í miðri lífsólgunni. Þetta er umfram allt leiðsluástandið sem leiðir hinn innvígða að „hinu þráða viðfangi“ eða að Dionysosi, sem er lífið sjálft.[ii]

Til að skýra það sem hér hefur verið sagt getum við vitnað í örfáa af þeim textum sem Colli hefur safnað. Fyrst og fremst textabrot frá Æskilosi. Hann lýsir hinum dionysiska helgisið í smáatriðum. (þýðingin er ónákvæm og getur ekki gefið ótvíræða eða rétta mynd af frumtextanum)

Einn heldur á flautum

Djúprödduðum mótuðum í rennibekknum

Og kallar fram heilar laglínur með fingrum sínum

Ógnvekjandi endurtekning sem seiðir fram æðið;

Annar slær bronslögð simböl og málmgjöll

…hátt rís svo tónn lírunnar:

Úr leyndum stað kemur þá baulið sem andsvar

Skelfilegar eftirhermur nautsraddarinnar

Eins og þruma birtist ásláttur pákunnar

Úr iðrum jarðar brýst hann upp með skelfilegum skellum.

 

Tónlistin gegnir þannig grundvallar hlutverki í hinni dionysisku odos (vegslóð). Það er hún sem ýtir undir og framkallar hið vitundarlega skammhlaup. Innan þessa vímuskapandi atriðis finnum við skelfilegt baul þessarar nautslegu raddar sem kallar hinn innvígða til skilnings á því grundvallaratriði sem við höfum fjallað um og felst í andstæðunni dýr-Guð. Í athugasemdum sínum minnist Colli á að Rohde (fornfræðingur og vinur Nietzsche) hafi talið þetta textabrot Æskylosar helsta vitnisburðinn um tengsl tónlistarinnar og leiðsluæðis dionysískra trúarathafna. Þetta vitskerta æði (mania) birtist í forgrunni með undirleik flautunnar. Við getum rifjað upp hvernig Pan-flautan (ótvírætt merki náttúrunnar) kallar fjárhirðana til fjalls um hádegisbilið og fyllir þá óráði (en hádegisstundin, þegar skuggarnir hverfa, er einnig tákn hins þekkingarlega áfalls sem Nietzsche notar meðvitað í Zaraþústra). Tónsvið flautunnar sem gera menn vitskerta eru í hreinni andstöðu við líru Apollons, strengjahljóðfærisins sem sefar villidýrin. (Orfeus lærði þessa list einmitt af Apollon). Colli undirstrikar líka mikilvægi hermilistarinnar (mimo eins og segir í gríska textanum) sem felur í sér dramatíska sviðsetningu helgiathafnarinnar og er mælikvarði á listrænt gildi hennar. Það er fyrir áhrifamátt slíkra þátta sem hinn innvígði „upplifir nýja sýn raunveruleikans í kjölfar brotinnar hversdagssýnar: slík er manían“. Ummynduð ofskynjun sem er um leið „raunveruleg vitskerðing, þekking á æðra sviði“. Þekkingarlegt eðli þessarar maníu er, segir Colli „mögnuð upp af skelfingu sem er undanfari útrásarinnar er sýnir sig í ofsafengnum frávikum frá hversdagslegri tilveru. Tónlistin er tækið sem Guðinn sýnir sig með“. Tónlistin er þannig odos, vegslóð innvígslunnar og um leið metodos (að-ferð) hennar.

Lítum nú til textabrots úr Antigónu Sófóklesar (1146-1152). Hér verðum við að ganga mun lengra í athugasemdum okkar en Colli gerir. Um er að ræða ákall til Dionysosar sem hljóðar svona:

Ó, þú sem stýrir kór stjarnanna

Sem blása eldi, varðmaður

Næturorðanna,

Sveinbarn, af kynstofni Seifs, sýndu þig,

Ó, herra, í félagsskap Tíadanna sem fylgja þér,

Sem vitskertar dansa hringinn í gegnum nóttina

Dýrkandi þig Iakkos, gestgjafann mikla.[iii]

 

Colli vekur athygli á því, og er þar í félagsskap Lobecks, hvernig ákallið tengir stjörnurnar (kór stjarnanna) og viðkomandi guðamyndir: hið dionysiska ölvunaræði er ekki sálfræðilegt fyrirbæri (eins og við „nútímamenn“ ímyndum okkur í barnaskap okkar) heldur öllu fremur kosmískt fyrirbæri. Kerényi hugsar sér hins vegar leyndardóm sveinbarnsins Dionysosar þar sem hann er ákallaður eins og stjarna (um slíkt má finna frekari vitnisburð í Froskunum eftir Aristofanes). Colli leggur hins vegar áherslu á síðustu línu versins þar sem vímuritúalinu er lýst. Það sem vekur mestan áhuga hans er samsemdin sem hér er gerð á milli Dionysosar og Iakkosar, þ.e.a.s. Bakkusar. Ein helsta túlkunartilgáta Colli felst einmitt í samsemd þessara tveggja guðsímynda (ásamt þeirri veigameiri samsemd sem felst í Dionysosi sem Apollon).

En þetta vers segir hins vegar nokkuð annað sem í vegferð okkar hefur grundvallar þýðingu. Einbeitum okkur að setningunni „vörslumaður næturorðanna“ (nuchion fthegmaton episkope). Að þýða fthegmaton sem „orð“ nær fráleitt þeirri hugmynd sem hér er átt við. Til að skilja þetta betur þurfum við að fara aftur í sagnorðið fthengomai. Það merkir að gefa frá sér hljóð eða rödd, enduróm, og aðeins í framhaldinu (á vegslóð merkingarfræðinnar ef svo mætti segja) að tala. En orðið vísar miklu fremur til þess að æpa eða öskra en að tala, til þess að að gala eða syngja, því einnig söngurinn er endurómur og hávaðavaldur, en gæti einnig merkt að kalla hástöfum. Einnig er sögnin notuð til að enduróma hluti. Þegar við berum þessa merkingarfræðilegu skimun saman við áðurnefnt textabrot Æskylosar virðist orðið passa fullkomlega við lýsingu þess nautslega bauls sem tilheyrir hinu dionyska ritúali. Enn ljósara verður þetta þegar þessi „orð“ eru kenndi við heim næturinnar. Þar er ekki bara átt við að helgiathöfnin eigi sér stað að næturlagi, andspænis kór næturstjarnanna. Kjarni málsins er að Dionysos („episcopo“) stýrir vegferðinni frá öskrinu til hinnar merkingarbæru raddar, frá baulinu sem tilheyrir nóttinni og er óralangt frá hinum sólbjarta anda Apollons, til hinnar mennsku raddar. Díonysos stýrir þannig vegferðinni frá rödd náttúrunnar til raddar mannsins. Nokkuð sem kemur fullkomlega heim og saman við myndina af Dionysosi sem hálfur dýr og hálfur Guð. Þessi guð ræður yfir viskunni og framkallar hana þar sem hið frumlæga öskur verður gegnsætt í merkingu sinni: frá tjáningu endurómsins og þess ólgandi lífs sem enn hefur ekki verið klofið, frá ástríðunni sem varpað er fram milliliðalaust til hins merkingarbæra merkis orðsins.

Þeir sem fylgdust með námskeiði mínu fyrir nokkrum árum þar sem leitað var svara við spurningunni um tilurð merkingar í merkjum stafrófsins (þar sem fylgt var rannsóknarniðurstöðum Alfreds Kallirs), ættu að muna hvernig upphafsmerkið (A. Alfa, aleph) væri upprunalega stílfærð mynd af nautshöfði. Eins konar mynd af því hvernig maðurinn hefði tamið nautið að vilja sínum við upphaf þeirrar siðmenningar sem við köllum nú nýsteinöld (neolitico). Staðfestingu þessarar tilgátu var að finna í rúnaletrinu, en þar kemur næsta leturmynd á eftir A, hinu tamda nauti (sem hinn ljúfi hljómur þessa bókstafs endurspeglar) í bókstaf sem kallast „ur“, merki nautsins eins og það birtist í nautslegu bauli hins villta dýrs. Sem kunnugt er vísar þetta sama hljóð í þýsku máli til hins upprunalega og frumstæða. Þannig er öskur nautsins sem merki hinnar frumlægu móður náttúru falið varðveislu Dionysosar, rétt eins og sá næturkjarni sem falinn er í orðinu og í sérhverju orði og veitir því löngu fyrir ímyndaðar mannlegar hefðir sinn merkingarbæra kraft.

Notkun orðsins episcopos er einnig umhugsunarefni í þessu samhengi (nuchion fthegmaton episkope). Það vísar vissulega til praesidens (ítalska preside = rektor, (skóla)meistari), til þess sem situr í forsæti. En við komumst ekki hjá því að heyra í orðinu nærveru sképsis sem merkir ekki bara að horfa á eða hugleiða, heldur öllu frekar að rannsaka og gaumgæfa til þekkingarauka. Dionysos er ekki hlutlaus áhorfandi sem „eposcopo“ (það á frekar við um Apollon). Hann er guðinn sem er staddur í þeirri skilvindu lífsins (turbine della vita) sem hann er sjálfur, þar rannsakar hann lífið. Það er hann sem öskrar ævareiður heltekinn krampakenndri ástríðu og beinir rannsókn sinni inn í þetta nautslega baul í áttina að hinu mannlega máli. Síðari merking orðsins episkopos er hins vegar notað um þann sem „hittir í mark, hittir naglann á höfuðið“. Við getum fundið þessa merkingarvísun hjá Sófóklesi sem hljóðar svona: episkopa toxeuein og merkir að hitta í mark með örinni. Það er furðulegt að Colli, sem lagði svo mikið á sig til að skýra hina djúpstæðu einingu Apollons og Dionysosar, skyldi ekki hafa tekið eftir þessu. Sá sem með ör visku sinnar hittir beint í mark og er episkopos, er samkvæmt orðanna hljóðan Apollon, Guð merkis orðsins. Að slíkt orð (episkopos) skyldi notað til að merkja Dionysos er ein sönnun í viðbót (við þær sem Colli hafði safnað) um einingu og gagnkvæmt eðli þeirra beggja. En það sem vekur áhuga okkar hér er fyrst og fremst þessi einingarmynd hinnar fornu visku: eining merkisins sem leiðir frá vox naturae til vox publica et humana. Þetta er einingarmynd tveggja höfða, tvíhöfða einingarmynd Dionysosar og Apollons. Episcopo merkir einnig þann sem leitar útgönguleiða og þann sem stýrir og setur reglur.

Í ákallinu er Dionysos beðinn um að sýna sig (prophanete), að gera sig að „fyrirbæri“ (hér má minna á hugleiðingar Parmenidesar um þetta efni). Síðan er hann kallaður Iakkos, gestgjafinn (il dispensatore: ton tamían). Hugtakið tamias tengist reyndar búrinu eða birgðageymslunni, staðnum þar sem brauðið er geymt. Hér vísar orðið fyrst og fremst til fjársjóðs eða verðmæta, en einnig til vörslumanns þeirra. Orðið er þannig endurómun á episkopos. Orðið tamías getur hins vegar líka vísað til „sáttasemjara“ (moderatore), orðs sem á ítölsku hefur einnig verið notað um opinber embætti). Þannig er Dionysos annars vegar sá sem leitar og kallar fram með sinni skepsis visku heimsins, því hann er einnig sá sem varðveitir gjafir og fjársjóði, fjársjóði sem eru faldir í hinu frumstæða öskri hans, í þessari nautslegu rödd sem framkallar vitundarklofning og vekur minningu um frumlægan uppruna með þeim hætti að þegar maðurinn er kallaður til að mæta opinberuninni er hann um leið vígður inn í eigin uppruna. Um leið er hann einnig sá sem setur reglur, sáttamaður sem setur hömlur, stendur á merkinu, og ávarpar með merki viskuorðsins, leggur grunn að því og kemur við ríkjandi aðstæður í veg fyrir að helgiathöfn vímuæðisins afskræmist í hreinan títanskan skepnuskap í stað þess að leiða viðkomandi til aukinnar þekkingar.

Hér er því ekki um það að ræða að hverfa aftur til hins dýrslega æðis: þvert á móti. Um er að ræða endurheimt á sambandi við hinar dýrslegu-guðdómlegu rætur lífsins, öðlast á þeim þekkingu, sjá þær og hugleiða. Þennan skilning má líka lesa úr orðunum „sveinbarn af kynstofni Seifs“ (fanciullo progenie di Zeus). Orðið fanciullo, pais, endurómar reyndar í sjö ljóðlínum ákallsins og umritar hjarta og hátind bragarháttarins. Miðpunktur ákallsins, kjarninn sem allt snýst um, er þannig sakleysi þekkingarinnar, tákngert í hinu kosmíska sveinbarni af kynstofni Seifs. (Um ævafornar og hverfandi merkingar hins kosmíska sveinbarns, um táknmynd endurlífgunar hans og endurheimt lífsins í uppruna þess, mætti vísa í bók René Guenon, Il re del mondo (Konungur alheimsins), sem gefin var út á ítölsku af Adelphi í Milano 1978). Sófókles hefur með greinargóðum hætti bent á merkingu hinna dionysísku leyndardóma og hina sérstöku þekkingarlegu krisis þeirra. Þetta er atriði þar sem hinn innvígði er leiddur í hugleiðslugjörning sem mildar og verndar lífið þar sem hann er sjálfur lífið. Við getum endursagt það með þessum orðum: um er að ræða hugleiðandi þekkingu sem sýnir sig (phainetai) í kjarna þess vímuæðis sem er lífið. Það er svo auðug þekking að við þurfum á árþúsunda sögu heimspekinnar að halda til að ná utan um hana eða til þess að byrja að skilja hana og skýra.

Við skulum nú fara skjóta yfirferð yfir nokkur atriði úr Bakkuynjunum eftir Evripides, en þetta leikverk er náma skilnings á hinum dionysisku launhelgum. Í þessu verki er Dionysos kallaður „Guðinn með nautshornin“ til staðfestingar á hefðbundinni og upprunalegri mynd hans. Í öðrum kafla er hann ákallaður með þessum orðum: „sýndu þig eins og naut eða eins og snákurinn sem birtist.“ Snákurinn var einn af þeim hlutum sem mynduðu innihald „körfu launhelga hins innvígða“ sem svo var kölluð. Í sumum tilfellum var um raunverulega snáka að ræða en þeir vísuðu augljóslega til táknmyndar reðursins. Síðan getum við lesið mikilvægustu setninguna, sem hefur í okkar augum þegar augljósa merkingu: „Komdu, ó Bakkus, með hlæjandi andlit og kastaðu banvænni snöru á veiðimann bakkynjanna sem hefur falið sig í hjörð þeirra.“ Dionysos sem hlær og hefur í frammi saklaust grín er líka þessi grimmi Guð sem drepur. Þannig kemur hann í veg fyrir að hinn einfeldningslegi fjárhirðir, sem sér allar konurnar upptendraðar í frygðaræði Guðsins, blandi sér inn í hjörðina til þess að nýta sér ástandið kynferðislega og hrinda ásetningi sínum í framkvæmd. En við megum aldrei gleyma því að Dionysos er sjálfur veiðimaður; hinn fávísi fjárhirðir er líka hann, eða ein af grímum hans, og hann er sjálfur veiðibráðin. Þannig kemst Evripídes til dæmis að orði: „Ó, Bakkus, sem leiðir hundahjörðina, vitur og af hugviti attir þú bakkynjunum gegn þessu villidýri“. Og kórinn svarar: „Herrann er í raun og veru veiðimaður“. Það sem hér vekur mesta athygli er áherslan á þekkinguna (sem styður málstað Colli til fulls), þar sem hún er tvítekin: sophos, sophos (fyrri orðmyndin með omicron, sú seinni sem atviksorð með omega). Það að æsa upp bakkynjurnar var spurning um sophia (visku), ekki einföld svallhátíð eða hrein grimmd.

Og að lokum þetta: „En þessi Guð er guðdómleg opinberun (divinatore): reyndin er sú að það sem er hömlulaust og virðist vitskerðing verður auðveldlega guðdómlegt í höndum hans. Þegar Guðinn heltekur líkamann í raun, þá segir hann um leið hinum æðissjúku framtíð sína“. Þannig er viska Dionysosar (eins og Colli endurtekur) guðdómleg véfrétt (divinatrice) rétt eins og viska Apollons (sem er hin fullkomna ímynd opinberunar véfréttarinnar): um er að ræða guðdómlega opinberun sem tjáir sig í hinu hömlulausa æði og óráði. Almennt nær guðdómleg opinberun (divinazione) yfir alla þætti hinnar forneskjulegu visku, en það má ekki skilja hana sem framtíðarspá. Það á til dæmis við um spádómsþulu Apollons (sem verður til umfjöllunar í öðrum bókarkafla), hún hefur mun víðtækari merkingu. Um spádómsþulu (mantis) Calcante, hofprests Apollons, var sagt að hann sjái „það sem hefur verið, það sem er og það sem verður“, það er að segja allt svið þeirra vera sem eru: ta eonta (þar sem við sjáum birtast hugtak sem hefur grundvallar þýðingu fyrir alla heimspeki). Hinn guðdómlegi spámaður (il divinatore) er í raun og veru sá sem segir merkingu hlutanna og atburðanna, sem nefnir og með nafngiftinni kallar hann fram viðkomandi guðdóm (divinitá). Það varð fyrst eftir að viska forneskjunnar spilltist sem hin guðdómlega spádómsgáfa varð að hjátrúarfullum spádómsbrellum. Hinn upprunalegi forvitri (divinatore originario) er hins vegar sá sem afhjúpar merkingar tilverunnar fyrir manninum, hann er sá hofprestur (sacerdote) sem Friedrich Creuzer lýsir svo: sá sem kennir þjóð sinni að skilja merki heimsins sem merki guðdómsins, sem er í öllum hlutum. Dionysos gegnir hér sínu hlutverki ekki síður en Apollon.

Síðasta tilvitnun okkar kemur ekki úr Bakkynjum Evripidesar, heldur úr Vita contemplativa eftir Filone: „…líkt og andsetnir af Bakkusaræði og hömluleysi ganga þeir inn í algleymið (estasi) þar til þeir sjá hið þráða viðfang“. Enn ein staðfesting þess að tilgangur hinna dionysisku launhelga er að höndla tiltekna sýn, tiltekna endurspeglun, tiltekið form þekkingar. Sýn sem einkennir einmitt svið Dionysosar, ólíkt þeirri sýn sem kennd er við Apollon og er frekar kennd við mythos, orðið, og þá einkum hin lýsandi orð sólarinnar en alls ekki þau nærturhljóð sem eru rödd jarðarinnar og náttúrunnar, tjáning hins jarðneska og jarðbundna (ctonio) í mannlegri tilveru. En þessi sýn beinist síðan að „hinu þráða viðfangi“. Með öðrum orðum, þá er þörf á erosi til að höndla sannleika viðfangsins og Dionysos er þessi eros. Án þrýstings frá erosi verður lífið ekki endurspeglað eða yfirstigið. Ein leiðin til þessa ávinnings er augljóslega hinn kynferðislegi eros, sem leiðir til kynferðislegs samræðis og getnaðar. Eða eins og Hegel hefði sagt, til neikvæðis tveggja fyrir hinn þriðja sem er afkvæmið. Lífið yfirstígur sjálft sig í öðru lífsbroti. Þetta á við um alla lifandi náttúru: lífið sem fer út fyrir sjálft sig til að geta af sér annað líf. Náttúruleg odos (vegferð) og methodos (að-ferð). En kraftur erosar á sér líka aðra útgönguleið og aðferð, og hún er fólgin í hugleiðslu viðfangsins, það er að segja í viskunni (sapienza). Sá var á vissan hátt skilningur Platons í Samdrykkjunni; hin jarðneska ást er forsenda og forleikur þeirrar ástar sem er handan hins úranska sviðs eða himinhvelfinganna. Ástríðan gagnvart fögrum líkömum umbreytist í ástina á hugmyndinni, sem er ástin á sýninni (verunni).

Getnaður og fæðing eru ekki framkvæmanleg án ástríðu og hrifningar á mynd hins (að verða „ást-fanginn“). En mynd hins er um leið upphafspunkturinn að hinni tvöföldu hagsmunalausu þekkingu, að hinni hreinu hugleiðslu, sem er hin vegslóðin sem eros vísar til. Viðfangið sem Filone minnist á (hið þráða viðfang) er augljóslega Guð. En með því að nota þetta orð „viðfang“ endurómum við spurninguna, grunnregluna og einnig þann frjósama löst sem varðar uppruna heimspekinnar, en þekking hennar felst í lífi sem framandgerir sig í hlutgervingunni og í því að gera lífið sjálft, sem er ólgandi óreiða í uppruna sínum, að meðfærilegu viðfangi.

Viðfangið er auðvitað eon, verundin sem er. Frá þessum upphafspunkti hefst leið Parmenidesar. Innvígsla hans stefnir að óhagganlegum og eilífum stöðugleika viðfangsins sem er, eins og miðpunktur nýrrar þekkingar. En innvígsla hans á engu að síður ávallt uppruna sinn í hjarta hins dionysiska erosar (einnig og einkum vegna þess að hún afskrifar hann): í hini dionysisku ást lífsins á sjálfu sér.

Vera Parmenidesar var ein heil og óhagganleg og utan tíma og rýmis og eins frá öllum sjónarhornum.

[i] Hér og víðar í textanum vitnar Sini í Parmenides (d. 450 f.Kr.) og túlkun sína á ljóðabálki hans um heimspekina, þar sem Parmenides ferðast eftir „veginum“ í tvíeykisvagni að „hliðinu“ sem leiðir hann frá odos (=vegur eða slóð á grísku) til metodos, (=leiðin að e-u, að-ferð). Lýsing þessa ferðalags hjá Parmenidesi er lýsing leiðarinnar frá lífi og heimi goðsögunnar til lífs og heims þeirrar þekkingar sem byggir á „að-ferð“, það er að segja inn í veröld heimspekilegrar þekkingar. Lýsingin í ljóðabálk Parmenidesar er á þessa leið í mjög ónákvæmri þýðingu:

„Merarnar sem bera mig í samræmi við löngun mína og leiða mig að þeirri gjöfulu slóð hinnar margvíslegu visku er tilheyrir demóninum, vegslóðinni sem í öllum borgum er vegslóð þess vísa. Ég var leiddur inn á þessa slóð dreginn í vagni mínum af merunum sem hvöttu til margvíslegra hugsana, á meðan meyjarnar vísuðu veginn. Öxull vagnsins titraði, gaf frá sér ískrandi blístur og varð logandi heitur á öxulendunum þar sem hjólin snerust – alltaf þegar Eliadi-meyjarnar flýttu sér að vísa mér veginn þar sem ég yfirgaf hús Næturinnar á vegferðinni til Ljóssins, þar sem þær drógu slæðurnar af höfði sínu.

Við komum að hliðinu þar sem mætast vegslóðir Dagsins og Næturinnar. Þetta er bogalagað steingert hlið sem myndar ramma. Hliðið sem er í eternum, lokast með stórum hurðarvængjum. Lyklavöldin að þessu hliði eru í höndum Dike, refsigyðjunnar sem opnar og lokar. Með fögrum orðum töldu meyjarnar hana á að fjarlægja slagbrandana frá hliðinu: þarna hófst hliðið á loft og hin víða gátt opnaðist af hurðarvængjunum og lét bronsteina og bronshnappa lásanna snúast. Þannig leiddu meyjarnar okkur farsællega, bæði merar og vagn inn á vegslóð leiðarinnar.

Gyðjan tók vingjarnlega á móti mér, tók í hægri hönd mína með sinni og sagði: – Ó, ungi maður, í félagsskap ódauðlegra vagna sem kemur í dvalarstað minn dreginn af merunum, heill sé þér! Því vissulega var það ekki illa hugsandi Refsinorn (Moira) sem réð þér að halda inn á þessa vegslóð (í raun hefur hún löngum verið framhald þess vegslóða sem mennirnir hafa gengið) heldur voru það Þemis og Dike. Þannig er nauðsynlegt að þú lærir að þekkja allt, jafnt hið hreyfingarlausa hjarta hins hringlaga sannleika sem skoðanir hinna dauðlegu þar sem ekki er að finna raunhæfa fullvissu. Allt þetta munt þú læra, rétt eins og nauðsyn krefst þess að þú fylgir linnulaust öllu reynslusviði hinna dauðlegu í birtingarmyndum sínum…

 

Ljóðabálkur þessi, sem er um 2500 ára gamall, er talinn marka tímamót goðsögulegs tíma annars vegar og heimspekilegrar rökgreiningar á veröldinni hins vegar.

[ii] Goðsagan segir að Títanarnir hafi rifið Dionysos á hol og etið hann þar sem hann horfði dáleiddur í spegilmynd sína sem leystist upp í brot sín. Seifur refsaði Titönunum fyrir þennan glæp með því að senda á þá eldingar sem gerðu þá að ösku. Það var upp úr þessari ösku sem Dionysos var endurlífgaður til eilífs lífs. Sagan sýnir rætur Dionysosar sem er endurfæddur af ösku Títananna.

[iii] Í ítalskri þýðingu er versið svona: „O tu che guidi il coro / delle stelle spiranti fuoco, guardiano / delle parole notturne / fanciullo, progenie di Zeus, manifestati, / o signore, assieme alle Tiadi che ti seguono, / che folli per tutta la notte danzano intorno / celebrando te, Iacchos il dispensatore.

Rökræða um listir um aldamótin 1600 – Kirkjuþingið í Trient

 Lesefni fyrir Listaháskólann

Trú, fegurð og sannleikur um aldamótin 1600 

 Kirkjuþingið í Trient og rökræðan um trúarlegar og veraldlegar myndir og frelsi listamanna

eftir Gabriele Paleotti kardinála o.fl

 

Eftirfarandi textabrot og tilvitnanir eru fengin úr bók Ferdinando Bologna, L’incredulta di Caravaggio, en hann tekur þau m.a. úr rökræðuriti eftir Gabriele Paleotti biskup og síðar kardinála, sem gefið var út í Bologna 1583. Rit þetta var eins konar útlegging á þeim reglum sem kaþólska kirkjan hafði sett myndlistinni á Kirkjuþinginu í Trient, sem stóð með hléum á tímabilinu 1541-1563. Á þessu þingi mótaði kaþólska kirkjan kenningarlega stefnu sína gagnvart uppreisn mótmælenda. Í rökræðu sinni túlkar Paleotti biskup því opnbera stefnu kaþólsku kirkjunnar gagnvart myndlist og tengir hana almennum hugmyndum um trúarlega siðbót, þar sem meginhlutverk myndlistarinnar er túlkað sem “siðferðilegt uppbyggingarstarf” er felist í því “að sannfæra alþýðuna og nota meðul myndlistarinnar til að binda hana tilfinningalega við trúarleg efni.” Samkvæmt tilskipunum Kirkjuþingsins í Trient áttu myndlistarmenn að lúta kirkjuvaldinu og vera samábyrgir því um hugmyndafræðilegt inntak myndlistarinnar. Jafnframt vildi þingið virkja biskupana til þess að koma á laggirnar sívirku og altæku eftirliti með allri myndlistariðkun, þannig að ekkert vafasamt eða nýtt fengi að birtast augum almennings og alls ekki án þess að hafa fengið náð fyrir eftirlitskerfi kirkjunnar.

Eftirfarandi textabrot úr þessari rökræðu biskupsins gefa mikilvæga vísbendingu um ríkjandi hugmyndir innan kaþólsku kirkjunnar um hlutverk og tilgang myndlistar við lok 16. og upphaf 17. aldar. Þýðingin er ónákvæm, enda frumtextinn á tyrfinni 16. aldar embættismannamállýsku.

Agi og virðing Vatíkansins

“Meðal margra nytsamlegra og gagnheilagra tilskipana hins helaga Kirkjuþings í Trient, þar sem sannkristinn agi var boðaður eða öllu heldur horfið aftur til hins forna aga og virðingar, er einnig að finna eina (tilskipun) sem varðar efnisatriði myndlistar, þar sem einkum er að finna tvö svikabrögð Djöfulsins og tvo mannlega bresti, sem kirkjufeðurnir vöruðu sérstaklega við og eru bæði atriðin algeng nú á tímum og bæði jafn hættuleg.

Hið fyrra varðar trúvillinga og helgimyndbrjóta, sem svipt hafa myndirnar verðskuldaðri virðingu og reynt að fjarlægja þær hvar sem þeir koma. (hér er átt við mótmælendur) Hinn brestinn er að finna meðal kaþólikkanna, sem hafa viðhaldið notkun helgimyndanna en hafa hins vegar með ýmsu móti afbakað þær eða afmyndað virðingu þeirra. Því hefur hið heilaga Kirkjuþing í fyrsta lagi bannfært vantrú og vanhelgun trúvillinganna (þ.e.a.s. mótmælenda) og síðan reynt að lagfæra misnotkun kaþólikkanna á hinu sama og elft þannig vitund og skilning biskupanna þannig að þeir geti, hver í sínu biskupsumdæmi, haft vakandi auga með myndlistinni í nafni réttrar trúar.

Um “nýbreytni”:

Alþýðan kallar það nýtt, sem komið er á opinbert framfæri eða fyrir allra augu, en ekki út frá því hvenær hluturinn varð til í raun. Við köllum þá málaralist nýja sem hefur uppgötvað nýung sem þessi alþýða hefur ekki séð. Við vitum það mæta vel að þessi orð “nýr” og “gamall” segja í sjálfu sér ekkert um það sem er, en varða einungis tilviljun sem tengist rás tímans. Því er það, að þegar menn syndga í slíkum myndum, þá er ágallinn fólginn í nýbreytninni, sem ekki sýnir myndina eins og hún á að vera, en villunni er engu að síður skotið á frest þar til myndin er opinberuð alþýðunni, þar sem hún var áður ókunn. Hins vegar telst hún nýbreytnisynd miðað við skoðun alþýðunnar…..

Síðan varar höfundurinn við því að “villa nýbreytninnar” varði ekki bara kirkjulistina er hann segir: “hvort slík villa tengist veraldlegri eða kirkjulegri myndlist skipti ekki máli, en hins vegar munum vér beita okkur sérstaklega gegn nýungum í kirkjulistinni…..

Við viljum því fyrst og fremst áminna lesandann að sérhverri nýung, jafnvel í veraldlegum hlutum, beri að taka með sérstakri grunsemd…..

Fordæmi Egypta og Platons og háski ímyndunaraflsins og nýbreytninnar:

Sá fer vel að ráði sínu, sem lætur eigið ímyndunarafl lönd og leið, en heldur sig við öruggar sögur og samþykkt myndefni eins og samkomulag er um meðal góðra og skynugra manna. Þar mætti læra af Platón sem skrifar um Egypta , en þeir höfðu sem lög að málarar og aðrir myndasmiðir mættu ekki breyta eða koma með nýungar, þannig að myndlist þess tíma var í einu og öllu eins og myndlist liðinna alda hvað varðaði form og fyrirbæri.  …Hvað varðar kirkjulistina, þá þarf ekki síst að vera á varðbergi með hana þar sem kirkjuþingið í Trient boðar skorinort nemini licere ullam insolitam ponere imaginem (engum leyfist að setja eitthvað óvenjulegt inn í myndirnar) og að efni þeirra er þess eðlis að ekki leyfist að fella inn í þær nýmæli eða gera breytingar nema til þess séu tilskilin leyfi yfirvaldsins….

Í andófi sínu gegn nýungum “sem vekja viðbjóð og ógna háttum og siðum kirkjuvaldsins” segir Paleotti ennfremur að aðrar nýungar en trúarlegar séu líka varasamar:

…”þó þær misbjóði ekki í trúarlegum efnum, heldur séu jafnvel sannleikanum samkvæmar, en hafi hins vegar enga hefð og trufli þannig sjónskyn okkar ekki svo lítið. En slíkt gerist einkum með tvennum hætti: Annars vegar þegar sýndar eru myndir af helgum mönnum þannig að þeir hvorki njóta sín né vekja athygli, til dæmis með því að mála heilagan Filippus sofandi í rúminu, eða heilagan Andrés að borða við matborðið, eða heilagan Petroníus að klæða sig eða heilaga Agnesi að klæða sig úr sokkunum. Í rauninni er ekki hægt að neita því að þessir hlutir séu sannleikanum samkvæmir, en engu að síður væri það ófrjó nýung að innleiða slíkt nema þá að til kæmu aðrir hlutir eftirtektarverðari. Hitt ber líka að varast, þegar athöfn sú sem sýnd er á að fela í sér fordæmi auðmýktar, miskunnsemi, vinnusemi eða erfiðis, en fellur engu að síður ekki að hefðinni, þar sem aðrir hlutir einkenna umræddan dýrling umfram þetta í augum fjöldans. Við getum ímyndað okkur mynd er sýndi Krist frelsara okkar þar sem hann færi á milli húsa að biðjast ölmusubóna. En hinir helgu guðfræðinga vilja meina að hann hafi gert svo í mesta lagi þá þrjá daga sem hann hvarf frá fjölskyldu sinni sem unglingur áður en hann fannst í hofinu. Eða sá sem myndi mála hina dýrlegu Guðsmóður við klettinn þar sem hún væri að spinna eða sitjandi með nálapúða í kjöltunni við útsaum. Þar sem við erum ekki vön að sjá slíkar myndir myndi þeim falla miður er sæi slíkt, jafnvel þótt viðurkenna verði að hún (María) hafi stundað slíka handavinnu. Eða sá sem myndi mála heilagan Pétur, höfuð postulanna, með tengdamóður sinni og dóttur, eða þar sem hann heimsækir hina sjúku eða stundar önnur líknarstörf, sem við erum óvön að sjá hann í, þá leikur enginn vafi á því að slík mynd er frekar til þess fallin að vekja hugarórana en að leiða hugann til einlægrar tilbeiðslu. Sá sem myndi gera mynd af heilögum Páli í vinnustofu þar sem verið væri að verka skinn eða sauma ull og hör eða annað efni í tjöld myndi lítillækka þann heilaga mann, jafnvel þótt vitað væri að hann var scenofactorie artis (Leiktjaldasmiður?) sem oft vann dag og nótt…. Sama mætti segja um líf nær allra hinna helgu dýrlinga: ef menn vildu velja út einhverjar sérstakar athafnir, sem ekki væru alkunnar eða þekktar af alþýðunni, jafnvel þótt þær væru sannleikanum samkvæmar, þá fælu þær í sér nýbreytni. Við segjum að þó starf málarans felist í því að líkja eftir fyrirbærum náttúrunnar eins og þau birtast augum hinna dauðlegu, þá eigi hann ekki að fara yfir mörkin, heldur eftirláta guðfræðingunum og hinum helgu kennimönnum að leiða fólk að öðrum tilfinningum sem eru háleitari og duldari.

Þessari mynd Caravaggio af Mattheusi guðspjallamanni þar sem hann ritar guðspjall sitt var hafnað af kirkjunni á grundvelli tilmæla kirkjuþingsins í Trient. Myndin eyðilagðist í síðari heimsstyrjöldinni.

Tilskipun Rusticucci kardinála frá 1593

 Girolamo Rusticucci kardináli var staðgengill páfa á kaþólska biskupaþinginu og í félagsskap kaþólskra biskupa og einn nánasti ráðgjafi hans í lok 16. aldar. Hann sendi frá sér eftirfarandi tilskipun um myndlist árið 1593, sem lýsir ríkjandi viðhorfum innan kaþólsku kirkjunnar á þeim tíma og jafnframt útfærslu kirkjunnar á samþykktum kirkjuþingsins í Trient.

Í því skyni að koma í veg fyrir óreiðu og misnotkun, sem orsakast getur af uppsetningu altara og málverka í kirkjum og kapellum … er hér með til skipað og boðið … að ekki skuli gerð eða mönnum leyft að láta gera altöru eða myndir í kirkjum og kapellum án okkar leyfis, er skal vera undirritað af okkur eða staðgengli okkar að viðlagðri sekt upp á fimmtíu gullskildinga, ógildingu vígslu (sospensione in divinis), sviptingu embættisaðstöðu (Privatione dei offitii) og örðum hæfilegum refsingum að okkar mati.

Jafnframt er til skipað, boðið og forboðið öllum múrarameisturum og málurum að þeir ekki undir neinum kringumstæðum og af neinu gefnu tilefni geri eða myndskreyti nokkuð það nýtt altari eða setji upp mynd í nokkurri kapellu eða kirkju án okkar undirritaða leyfis, eins og að ofan er getið, að viðlagðri refsingu upp á tuttugu og fimm skildinga fyrir hvert eitt tilfelli eða að viðlagðri fangelsun, útlegð eða öðrum strangari refsingum samkvæmt okkar hæfilega mati. Jafnframt skal málum þannig skipað í samræmi við Hið Heilaga Kirkjuþing í Trient og að viðlögðum sömu refsingum, að áður en hafist er handa við gerð málverka eða mynda til notkunar í kirkjum eða kapellum skuli viðkomandi sýna uppdrætti á pappír eða skissur er sýni söguna og þær mannverur sem hún fjallar um.

Dæmi um andstæð sjónarmið

(Textabrot og tilvitnanir úr L’Incredulta di Caravaggio eftir Bologna)

Galileo Galilei

Textabrot úr sendibréfi frá þeim tíma er Galileo átti í útistöðum við Rannsóknarréttinn í kringum 1615:

“Hvað varðar það að koma nýungum á framfæri og þá sem draga í efa slíkar nýungar, þá höfum við þá sem vilja að hinir frjálsu vitsmunir (vitsmunamenn?) er Guð hefur skapað gerist þrælar vilja annarra; er það ekki til þess fallið að skapa stórslys? Að heimta það að menn afneiti eigin skilningarvitum og setji þau undir dóm annarra og játi því að fávísar persónur í tilteknum vísindum eða list eigi að setja dóm yfir vitsmununum, og að yfirvaldinu samkvæmt eigi valdsmennirnir að fara sínum vilja fram. Þetta eru þær nýungar sem geta lagt lýðveldi í rúst og grafið undan ríkjum..”.

Í tilefni réttarhaldann yfir Galileo árið 1615 sendi maður að nafni Piero Guicciardini bréf frá Róm til stórhertogans í Toscana með eftirfarandi athugasemd:

“Þetta er ekki land þar sem menn geta komið saman til þess að ræða um rök himintunglanna, né heldur haldið fram eða sett fram nýjar kenningar….Hann (Galileo) er innblásinn af skoðunum sínum, hann er uppfullur af ástríðu og hefur til að bera lítinn kraft eða forsjálni til þess að láta þær öðlast viðurkenningu. Þannig gerir hann sér þennan rómverska himinn mjög hættulegan, sérstaklega nú á tímum þegar Prins okkar (páfastóll) vanvirðir bókmenntirnar og þessa hugvitsmenn, vill ekki heyra af nýungum eða vitsmunastarfi, og allir reyna að laga heila sinn að eðli þessa Herra. Þannig eru einnig þeir sem hafa þekkingu á einhverju og hafa til að bera forvitni: þegar þeir eru vitrir sýna þeir hið gagnstæða til þess að vekja ekki grunsemdir og lenda í útistöðum.

Bellori um Caravaggio

Giovan Pietro Bellori (1613-96) er höfundur merkrar bókar um myndlist 17. aldar á Ítalíu. Hann var vinur franska málarans Poussins, bókavörður Kristínar Svíadrottningar í Vatíkaninu og fornminjavörður Klemensar X. páfa. Í riti sínu Vite de’pittori, scultori e architetti moderni frá 1672 fjallar hann m.a. um Caravaggio, en Bellori stóð nær hinum klassíska skóla Caracci-bræðranna og þeirra sem vildu horfa aftur til fordæmis Rafaels og kunni ekki að meta “raunsæi” Caravaggios. Ummælin byggir hann á sögusögnum, þar sem hann er fæddur 3 árum eftir andlát Caravaggios:

“Hann (Caravaggio) var hæðinn maður og stoltur. Hann lagði í vana sinn að tala illa um alla málara jafnt í fortíð og samtíð, hversu virtir sem þeir voru. Honum fannst hann sjálfur hafa með verkum sínum farið fram úr öllum öðrum starfsbræðrum sínum………………Caravaggio kunni ekki að meta aðra en sjálfa sig, og hann kallaði sig hinn eina og sanna eftirlíkjanda náttúrunnar.”

Forsíðumyndin er hluti úr málverki Caravaggio, „Vantrú Tómasar“ frá 1601-02.