Rökræða um listir um aldamótin 1600 – Kirkjuþingið í Trient

 Lesefni fyrir Listaháskólann

Trú, fegurð og sannleikur um aldamótin 1600 

 Kirkjuþingið í Trient og rökræðan um trúarlegar og veraldlegar myndir og frelsi listamanna

eftir Gabriele Paleotti kardinála o.fl

 

Eftirfarandi textabrot og tilvitnanir eru fengin úr bók Ferdinando Bologna, L’incredulta di Caravaggio, en hann tekur þau m.a. úr rökræðuriti eftir Gabriele Paleotti biskup og síðar kardinála, sem gefið var út í Bologna 1583. Rit þetta var eins konar útlegging á þeim reglum sem kaþólska kirkjan hafði sett myndlistinni á Kirkjuþinginu í Trient, sem stóð með hléum á tímabilinu 1541-1563. Á þessu þingi mótaði kaþólska kirkjan kenningarlega stefnu sína gagnvart uppreisn mótmælenda. Í rökræðu sinni túlkar Paleotti biskup því opnbera stefnu kaþólsku kirkjunnar gagnvart myndlist og tengir hana almennum hugmyndum um trúarlega siðbót, þar sem meginhlutverk myndlistarinnar er túlkað sem “siðferðilegt uppbyggingarstarf” er felist í því “að sannfæra alþýðuna og nota meðul myndlistarinnar til að binda hana tilfinningalega við trúarleg efni.” Samkvæmt tilskipunum Kirkjuþingsins í Trient áttu myndlistarmenn að lúta kirkjuvaldinu og vera samábyrgir því um hugmyndafræðilegt inntak myndlistarinnar. Jafnframt vildi þingið virkja biskupana til þess að koma á laggirnar sívirku og altæku eftirliti með allri myndlistariðkun, þannig að ekkert vafasamt eða nýtt fengi að birtast augum almennings og alls ekki án þess að hafa fengið náð fyrir eftirlitskerfi kirkjunnar.

Eftirfarandi textabrot úr þessari rökræðu biskupsins gefa mikilvæga vísbendingu um ríkjandi hugmyndir innan kaþólsku kirkjunnar um hlutverk og tilgang myndlistar við lok 16. og upphaf 17. aldar. Þýðingin er ónákvæm, enda frumtextinn á tyrfinni 16. aldar embættismannamállýsku.

Agi og virðing Vatíkansins

“Meðal margra nytsamlegra og gagnheilagra tilskipana hins helaga Kirkjuþings í Trient, þar sem sannkristinn agi var boðaður eða öllu heldur horfið aftur til hins forna aga og virðingar, er einnig að finna eina (tilskipun) sem varðar efnisatriði myndlistar, þar sem einkum er að finna tvö svikabrögð Djöfulsins og tvo mannlega bresti, sem kirkjufeðurnir vöruðu sérstaklega við og eru bæði atriðin algeng nú á tímum og bæði jafn hættuleg.

Hið fyrra varðar trúvillinga og helgimyndbrjóta, sem svipt hafa myndirnar verðskuldaðri virðingu og reynt að fjarlægja þær hvar sem þeir koma. (hér er átt við mótmælendur) Hinn brestinn er að finna meðal kaþólikkanna, sem hafa viðhaldið notkun helgimyndanna en hafa hins vegar með ýmsu móti afbakað þær eða afmyndað virðingu þeirra. Því hefur hið heilaga Kirkjuþing í fyrsta lagi bannfært vantrú og vanhelgun trúvillinganna (þ.e.a.s. mótmælenda) og síðan reynt að lagfæra misnotkun kaþólikkanna á hinu sama og elft þannig vitund og skilning biskupanna þannig að þeir geti, hver í sínu biskupsumdæmi, haft vakandi auga með myndlistinni í nafni réttrar trúar.

Um “nýbreytni”:

Alþýðan kallar það nýtt, sem komið er á opinbert framfæri eða fyrir allra augu, en ekki út frá því hvenær hluturinn varð til í raun. Við köllum þá málaralist nýja sem hefur uppgötvað nýung sem þessi alþýða hefur ekki séð. Við vitum það mæta vel að þessi orð “nýr” og “gamall” segja í sjálfu sér ekkert um það sem er, en varða einungis tilviljun sem tengist rás tímans. Því er það, að þegar menn syndga í slíkum myndum, þá er ágallinn fólginn í nýbreytninni, sem ekki sýnir myndina eins og hún á að vera, en villunni er engu að síður skotið á frest þar til myndin er opinberuð alþýðunni, þar sem hún var áður ókunn. Hins vegar telst hún nýbreytnisynd miðað við skoðun alþýðunnar…..

Síðan varar höfundurinn við því að “villa nýbreytninnar” varði ekki bara kirkjulistina er hann segir: “hvort slík villa tengist veraldlegri eða kirkjulegri myndlist skipti ekki máli, en hins vegar munum vér beita okkur sérstaklega gegn nýungum í kirkjulistinni…..

Við viljum því fyrst og fremst áminna lesandann að sérhverri nýung, jafnvel í veraldlegum hlutum, beri að taka með sérstakri grunsemd…..

Fordæmi Egypta og Platons og háski ímyndunaraflsins og nýbreytninnar:

Sá fer vel að ráði sínu, sem lætur eigið ímyndunarafl lönd og leið, en heldur sig við öruggar sögur og samþykkt myndefni eins og samkomulag er um meðal góðra og skynugra manna. Þar mætti læra af Platón sem skrifar um Egypta , en þeir höfðu sem lög að málarar og aðrir myndasmiðir mættu ekki breyta eða koma með nýungar, þannig að myndlist þess tíma var í einu og öllu eins og myndlist liðinna alda hvað varðaði form og fyrirbæri.  …Hvað varðar kirkjulistina, þá þarf ekki síst að vera á varðbergi með hana þar sem kirkjuþingið í Trient boðar skorinort nemini licere ullam insolitam ponere imaginem (engum leyfist að setja eitthvað óvenjulegt inn í myndirnar) og að efni þeirra er þess eðlis að ekki leyfist að fella inn í þær nýmæli eða gera breytingar nema til þess séu tilskilin leyfi yfirvaldsins….

Í andófi sínu gegn nýungum “sem vekja viðbjóð og ógna háttum og siðum kirkjuvaldsins” segir Paleotti ennfremur að aðrar nýungar en trúarlegar séu líka varasamar:

…”þó þær misbjóði ekki í trúarlegum efnum, heldur séu jafnvel sannleikanum samkvæmar, en hafi hins vegar enga hefð og trufli þannig sjónskyn okkar ekki svo lítið. En slíkt gerist einkum með tvennum hætti: Annars vegar þegar sýndar eru myndir af helgum mönnum þannig að þeir hvorki njóta sín né vekja athygli, til dæmis með því að mála heilagan Filippus sofandi í rúminu, eða heilagan Andrés að borða við matborðið, eða heilagan Petroníus að klæða sig eða heilaga Agnesi að klæða sig úr sokkunum. Í rauninni er ekki hægt að neita því að þessir hlutir séu sannleikanum samkvæmir, en engu að síður væri það ófrjó nýung að innleiða slíkt nema þá að til kæmu aðrir hlutir eftirtektarverðari. Hitt ber líka að varast, þegar athöfn sú sem sýnd er á að fela í sér fordæmi auðmýktar, miskunnsemi, vinnusemi eða erfiðis, en fellur engu að síður ekki að hefðinni, þar sem aðrir hlutir einkenna umræddan dýrling umfram þetta í augum fjöldans. Við getum ímyndað okkur mynd er sýndi Krist frelsara okkar þar sem hann færi á milli húsa að biðjast ölmusubóna. En hinir helgu guðfræðinga vilja meina að hann hafi gert svo í mesta lagi þá þrjá daga sem hann hvarf frá fjölskyldu sinni sem unglingur áður en hann fannst í hofinu. Eða sá sem myndi mála hina dýrlegu Guðsmóður við klettinn þar sem hún væri að spinna eða sitjandi með nálapúða í kjöltunni við útsaum. Þar sem við erum ekki vön að sjá slíkar myndir myndi þeim falla miður er sæi slíkt, jafnvel þótt viðurkenna verði að hún (María) hafi stundað slíka handavinnu. Eða sá sem myndi mála heilagan Pétur, höfuð postulanna, með tengdamóður sinni og dóttur, eða þar sem hann heimsækir hina sjúku eða stundar önnur líknarstörf, sem við erum óvön að sjá hann í, þá leikur enginn vafi á því að slík mynd er frekar til þess fallin að vekja hugarórana en að leiða hugann til einlægrar tilbeiðslu. Sá sem myndi gera mynd af heilögum Páli í vinnustofu þar sem verið væri að verka skinn eða sauma ull og hör eða annað efni í tjöld myndi lítillækka þann heilaga mann, jafnvel þótt vitað væri að hann var scenofactorie artis (Leiktjaldasmiður?) sem oft vann dag og nótt…. Sama mætti segja um líf nær allra hinna helgu dýrlinga: ef menn vildu velja út einhverjar sérstakar athafnir, sem ekki væru alkunnar eða þekktar af alþýðunni, jafnvel þótt þær væru sannleikanum samkvæmar, þá fælu þær í sér nýbreytni. Við segjum að þó starf málarans felist í því að líkja eftir fyrirbærum náttúrunnar eins og þau birtast augum hinna dauðlegu, þá eigi hann ekki að fara yfir mörkin, heldur eftirláta guðfræðingunum og hinum helgu kennimönnum að leiða fólk að öðrum tilfinningum sem eru háleitari og duldari.

Þessari mynd Caravaggio af Mattheusi guðspjallamanni þar sem hann ritar guðspjall sitt var hafnað af kirkjunni á grundvelli tilmæla kirkjuþingsins í Trient. Myndin eyðilagðist í síðari heimsstyrjöldinni.

Tilskipun Rusticucci kardinála frá 1593

 Girolamo Rusticucci kardináli var staðgengill páfa á kaþólska biskupaþinginu og í félagsskap kaþólskra biskupa og einn nánasti ráðgjafi hans í lok 16. aldar. Hann sendi frá sér eftirfarandi tilskipun um myndlist árið 1593, sem lýsir ríkjandi viðhorfum innan kaþólsku kirkjunnar á þeim tíma og jafnframt útfærslu kirkjunnar á samþykktum kirkjuþingsins í Trient.

Í því skyni að koma í veg fyrir óreiðu og misnotkun, sem orsakast getur af uppsetningu altara og málverka í kirkjum og kapellum … er hér með til skipað og boðið … að ekki skuli gerð eða mönnum leyft að láta gera altöru eða myndir í kirkjum og kapellum án okkar leyfis, er skal vera undirritað af okkur eða staðgengli okkar að viðlagðri sekt upp á fimmtíu gullskildinga, ógildingu vígslu (sospensione in divinis), sviptingu embættisaðstöðu (Privatione dei offitii) og örðum hæfilegum refsingum að okkar mati.

Jafnframt er til skipað, boðið og forboðið öllum múrarameisturum og málurum að þeir ekki undir neinum kringumstæðum og af neinu gefnu tilefni geri eða myndskreyti nokkuð það nýtt altari eða setji upp mynd í nokkurri kapellu eða kirkju án okkar undirritaða leyfis, eins og að ofan er getið, að viðlagðri refsingu upp á tuttugu og fimm skildinga fyrir hvert eitt tilfelli eða að viðlagðri fangelsun, útlegð eða öðrum strangari refsingum samkvæmt okkar hæfilega mati. Jafnframt skal málum þannig skipað í samræmi við Hið Heilaga Kirkjuþing í Trient og að viðlögðum sömu refsingum, að áður en hafist er handa við gerð málverka eða mynda til notkunar í kirkjum eða kapellum skuli viðkomandi sýna uppdrætti á pappír eða skissur er sýni söguna og þær mannverur sem hún fjallar um.

Dæmi um andstæð sjónarmið

(Textabrot og tilvitnanir úr L’Incredulta di Caravaggio eftir Bologna)

Galileo Galilei

Textabrot úr sendibréfi frá þeim tíma er Galileo átti í útistöðum við Rannsóknarréttinn í kringum 1615:

“Hvað varðar það að koma nýungum á framfæri og þá sem draga í efa slíkar nýungar, þá höfum við þá sem vilja að hinir frjálsu vitsmunir (vitsmunamenn?) er Guð hefur skapað gerist þrælar vilja annarra; er það ekki til þess fallið að skapa stórslys? Að heimta það að menn afneiti eigin skilningarvitum og setji þau undir dóm annarra og játi því að fávísar persónur í tilteknum vísindum eða list eigi að setja dóm yfir vitsmununum, og að yfirvaldinu samkvæmt eigi valdsmennirnir að fara sínum vilja fram. Þetta eru þær nýungar sem geta lagt lýðveldi í rúst og grafið undan ríkjum..”.

Í tilefni réttarhaldann yfir Galileo árið 1615 sendi maður að nafni Piero Guicciardini bréf frá Róm til stórhertogans í Toscana með eftirfarandi athugasemd:

“Þetta er ekki land þar sem menn geta komið saman til þess að ræða um rök himintunglanna, né heldur haldið fram eða sett fram nýjar kenningar….Hann (Galileo) er innblásinn af skoðunum sínum, hann er uppfullur af ástríðu og hefur til að bera lítinn kraft eða forsjálni til þess að láta þær öðlast viðurkenningu. Þannig gerir hann sér þennan rómverska himinn mjög hættulegan, sérstaklega nú á tímum þegar Prins okkar (páfastóll) vanvirðir bókmenntirnar og þessa hugvitsmenn, vill ekki heyra af nýungum eða vitsmunastarfi, og allir reyna að laga heila sinn að eðli þessa Herra. Þannig eru einnig þeir sem hafa þekkingu á einhverju og hafa til að bera forvitni: þegar þeir eru vitrir sýna þeir hið gagnstæða til þess að vekja ekki grunsemdir og lenda í útistöðum.

Bellori um Caravaggio

Giovan Pietro Bellori (1613-96) er höfundur merkrar bókar um myndlist 17. aldar á Ítalíu. Hann var vinur franska málarans Poussins, bókavörður Kristínar Svíadrottningar í Vatíkaninu og fornminjavörður Klemensar X. páfa. Í riti sínu Vite de’pittori, scultori e architetti moderni frá 1672 fjallar hann m.a. um Caravaggio, en Bellori stóð nær hinum klassíska skóla Caracci-bræðranna og þeirra sem vildu horfa aftur til fordæmis Rafaels og kunni ekki að meta “raunsæi” Caravaggios. Ummælin byggir hann á sögusögnum, þar sem hann er fæddur 3 árum eftir andlát Caravaggios:

“Hann (Caravaggio) var hæðinn maður og stoltur. Hann lagði í vana sinn að tala illa um alla málara jafnt í fortíð og samtíð, hversu virtir sem þeir voru. Honum fannst hann sjálfur hafa með verkum sínum farið fram úr öllum öðrum starfsbræðrum sínum………………Caravaggio kunni ekki að meta aðra en sjálfa sig, og hann kallaði sig hinn eina og sanna eftirlíkjanda náttúrunnar.”

Forsíðumyndin er hluti úr málverki Caravaggio, „Vantrú Tómasar“ frá 1601-02.

Argan um mannerismann og 16. öldina

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

SEXTÁNDA ÖLDIN

Þegar manneristarnir líktu eftir listinni

 

Inngangur að 3. bindi „Storia dell’arte italiana“ frá 1988

Lausleg endursögn

 

Sextánda öldin var hádramatísk og full af mótsögnum, jafnt á sviði trúarbragða, heimspekilegrar hugsunar, stjórnmála og lista. Á grundvelli gjörbreytts gildismats fæðast þær hugmyndir sem mynda grunninn að nútímalegri evrópskri menningu. Þetta er öld „endurbótanna“ (reforma=endurbót/siðbót).

„Endurbót“ mótmælenda knýr sjálfa kaþólsku kirkjuna til þess að taka eigin uppbyggingu og starfshætti til endurskoðunar. Trúarbrögðin felast ekki lengur í opinberun eilífra sanninda, heldur í angistarfullri leit að Guði í sál mannsins. Þau felast ekki lengur í hlýðni við yfirvaldið, heldur í vali sem felur í sér persónulega ábyrgð einstaklingsins andspænis Guði.

Á sama hátt eru hin nýju vísindi ekki lengur miðlaður sannleikur er byggir á óskeikulleik fornra helgirita, heldur rannsókn á lifandi veruleika sem skilinn er sem stöðugt og síbreytilegt vandamál.

Stjórnmálin felast ekki lengur í stigskiptu valdakerfi er þiggur réttlætingu sína frá Guði, heldur í baráttu á milli afla sem leita stöðugt tímabundins jafnvægis sín á milli.

Og listin felst ekki lengur í hugleiðslu um guðdómlega reglu sköpunarverksins og framsetningu á henni, heldur í friðlausri rannsókn: rannsókn á eðli listarinnar, tilgangi og markmiði og á tilverurétti hennar og hlutverki í framvindu sögunnar.

Hvers vegna skyldi listin endurspegla form alheimsins ef um hann ríkir óvissa og hann er sjálfur settur undir rannsókn vísindanna?

Hvers vegna skyldi listin dá hið guðdómlega samræmi sköpunarverksins, ef Guð er ekki þar að finna, heldur í sjálfri vitund mannsins, í þeirri óþreyju og spennu sálarinnar sem berst fyrir eigin frelsun?

Hið mikla vandamál, sem við er að glíma, er héðan í frá fólgið í hegðun mannsins eða siðferði: afstöðu mannsins til Guðs og aga trúarlífsins, afstöðu mannsins til aðferða vísindalegra rannsókna og vísindalegrar reynslu.

Listin felur líka í sér hegðun eða siðferði á sinn hátt. Og skilgreiningin áframkvæmd hennar, hvernig hún verður að list og hvernig hún vinnur endanlega að andlegri frelsun mannsins, verður ekki síður mikilvæg en hin listræna afurð í sjálfri sér, verkið eða hluturinn.

Sú hugsun, að 16. öldin sé framar öðru öld hinnar klassísku lissköpunar, á rætur sínar að rekja til Giorgio Vasari, sem boðar þessa kenningu í bók sinni „Vite degli artisti…“ (Líf listamannanna), sem kom út árið 1550 og síðan aukin og endurbætt 1568. En strax á þessum tíma sá Vasari öldina skiptast í tvo þætti: framfarirnar og hnignunina í hinum klassíska anda og menningu, þar sem Michelangelo myndaði hápunktinn, en við tók síðan hnignunin (la decadenza) sem birtist í verkum þeirra listamanna sem gátu ekki lengur staðið hinum „guðdómlega“ meistara á sporði, heldur hófu að „stæla“ form hans.

Samkvæmt Vasari er sá listamaður manierista (orðið mannerismi þýðir nánast „tilgerðarstefna“) sem líkir eftir listinni í stað þess að líkja eftir náttúrunni. En ef rannsóknarverkefni listarinnar felst í því að kanna aðferðir hennar, þá er augljóst að viðfangefni hennar eru ekki lengur fólgin í því að útskýra náttúruna í gegnum listina, heldur beinast þau að þeim aðferðum sem beitt er við listsköpunina: að kanna hvað felist í tiltekinni aðferð við að vera maður og skapa list og hvaða tilgangi það þjóni.

Manneristunum var gjarnan lýst sem sérvitrum og ofurnæmum persónum, er hugsuðu ekki um annað en að yfirstíga „erfiðleika“ listarinnar, þar sem þeir lögðu hana stöðugt fyrir sig með nýjum hætti í því skyni að ná lengra.

Söguskilningur Vasari hefur haft mótandi áhrif á þá framsetningu sögunnar sem síðan fylgdi. Öldum saman hafa menn sameinast um að líta á hápunkt klassískrar listar í hinum stóru meisturum fyrrihluta 16. aldarinnar. Á sama hátt hafa menn sameinast um að sjá hnignunina og úrkynjunina í manneristunum á  síðari helmingi aldarinnar, þar sem listin er ekki lengur upptekin af þekkingu og framsetningu á náttúrunni, heldur sveiflast á ófrjóan hátt á milli reglu og sjálfdæmis (arbitrio) eða útúrsnúningsins (capriccio).

Síðari tíma gagnrýni hefur hins vegar endurreist virðingu hins illræmda mannerisma, þar sem um er að ræða list sem er óháð hinum hlutlæga veruleika en stefnir að því að tjá þá hugmynd sem listamaðurinn sér í huga sínum.

List manneristanna stefnir því að þekkingu á hinu huglæga (soggetto) fremur en á hinu hlutlæga (oggetto), og stendur því mun nær nútímalegum skilningi á listinni.

En ef mannerisminn virðist nútímalegri en klassíkin, hvenig getum við þá skýrt þá staðreynd, að meistarar fyrrihluta 16. aldarinnar – hinir svokölluðu klassíkerar – stóðu hinum framar?

Trúlega felst skýringin í því að klassíkerarnir voru alls ekki klassískir, og að hin stóru vandamál 16. aldarinnar voru einmitt sett fram í verkum þeirra.

Ef við lítum svo á, eins og reyndin sýnir, að mannerisminn sé í kjarna sínum andklassísk stefna, þá er það vegna þess að kreppa klassíkurinnar – eða öllu heldur kreppa endurreisnar klassískrar menningar – birtist okkur í öllu sínu veldi í verkum stóru meistaranna í upphafi 16. aldarinnar.

Ef það sem við köllum klassík er fólgið í heiðskýrum og altækum skilningi á heiminum, þá getur enginn þessara meistara talist klassískur.

Ekki Leonardo, sem leit ekki á náttúruna sem óbreytanlegan sannleika, heldur sem myrkan óljósan heim sem þurfti að gegnumlýsa og kryfja.

Ekki Michelangelo, sem sér angistarfulla spennu og harmleik í samskiptum Guðs og manns.

Ekki Tizian, sem flytur brennandi ástríður mannsins inn í heim listarinnar.

Þá eru þeir eftir, Bramante, sem deyr árið 1514, og Rafael, sem deyr árið 1520. Og þá er aðeins um að ræða verkin sem þeir unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar.

Við nánari athugun sjáum við að verk Bramante eru fyrst og fremst klassísk á yfirborðinu, en ekki undir niðri. Og við sjáum einnig að áhugi Rafaels beinist frekar að þeim vandamálum sem Leonardo og Michelangelo og jafnvel Feneyingarnir settu fram, heldur en að beinni framsetningu hins hlutlæga veruleika. Jafnframt er hann sá listamaður síns samtíma sem setur framar öllum öðrum listina fram sem markmið í sjálfu sér. Að minnsta kosti lítur hann það svo, að hún nái aldrei endanlegu markmiði sínu nema í krafti þess að vera list.

Því má heldur ekki gleyma, að hinir raunverulegu manneristar litu á list þessara meistara sem útgangspunkt og viðmið og gengu svo langt í því, að þeir litu á eigin verk sem framhald, túlkun og athugasemdir við verk þeirra.

Frá og með þessum tíma (miðbik 16. aldarinnar) fram að lokum 17. aldarinnar verður grundvallarvandi ítalskrar listar fólgin í valinu á milli fordæmis Rafaels og fordæmis Michelangelos. Jafnt í listinni sem í trúarbrögðunum verður fyrsta verk manna að velja á milli tveggja fordæma (ídeala) sem menn komast ekki hjá að taka afstöðu til.

 

Rafael og Michelangelo standa fyrir tvenns konar skilning á listinni, það er að segja tveim ólíkum aðferðum við að nálgast svar við spurningunni um gildi og hlutverk listarinnar.

Sú staðreynd að umræðan um það hvor væri meiri, Michelangelo eða Rafael, stóð yfir í nærri tvær aldir, sýnir gleggst að hvorug lausnin verður tekin sem algild og endanleg, og að hvor fyrir sig hefur sitt gildi. Ef menn velja aðra leiðina þýðir það jafnframt höfnun á hinni, en reyni menn að sameina þær, felur það jafnframt í sér gagnrýna greiningu á báðum leiðunum. Í hvora áttina sem litið er þá verður sú list sem lifir á milli þessara fordæma hluti af díalektísku (gagnvirku) ferli eða samræðu.

Ef við höldum því fram að listin verði til sem díalektískt val á milli ólíkra valkosta þá höfum við jafnframt viðurkennt að listin hefur flust frá sviði hugleiðslunnar yfir á svið samræðunnar og rannsóknarinnar.

Það er einmitt með þessum hætti sem listin og stórbrotnustu fulltrúar hennar taka virkan þátt í því mikla umbreytingaskeiði og þeirri kreppu menningarinnar, sem í stuttu máli fólst í því að yfirstíga hin lokuðu hugsanakerfi skólaspekinnar og taka upp aðferðir stöðugrar þróunar er leiði okkur frá viðurkenndum sannleika til kerfisbundinna efasemda og rannsókna, frá hlýðni við reglur yfirvaldsins til löngunar í beina reynslu, frá trú á kennisetningar (dogmatisma) til trúar á rannsóknir (próblematisma).

Í hvaða skilningi gátu verk Bramantes og Rafaels talist hápunktur klassíkurinnar?

Fyrst og fremst vegna þess hversu föstum rótum þau standa í  hinum tveim stóru fordæmum síðari helmings 15. aldarinnar:

Í fyrsta lagi er það klassíkin sem algild rökvísi (razionalitá) og kenning, hin algilda framsetning heimsins eins og hún birtist hjá Piero della Francesca.

Í öðru lagi er það klassíkin sem algild saga (storicitá assoluta), algild framsetning á mannlegu lífi eins og hún birtist í verkum Mantegna.

Síðan er á það að líta, að verk þau sem þessir meistarar unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar þróuðust í nánu sambandi við Kúríu páfans (æðsta yfirvald kirkjunnar) á tímum þar sem menn sáu fram á yfirvofandi kreppu siðaskiptanna og stefna kirkjunnar miðaði öll áð því að því að koma í veg fyrir siðbótina með því að setja með afgerandi hætti fram hinn formlega vitnisburð kennisetningarinnar og einingu hennar og hins sögulega og rökhugsaða sannleika (veritá razionale e veritá storica).

Þótt list Rafaels og Bramantes beinist að „sígildri“ klassík, þá er hún nátengd tilteknum sögulegum og tímabundnum aðstæðum, og í henni felst ákveðið svar við knýjandi spurningu sem lá í loftinu, einnig á Ítalíu, um trúarlega vitund og samvisku.

Svar þeirra verður óhjákvæmilega íhaldssamt, þar sem það miðar að því að fullvissa sálirnar og styrkja í trú þeirra á óbrigðulleika yfirvaldsins og þeirra gilda sem það stendur fyrir.

Málið snérist um samsemd trúar og rökhugsunar, samsemd rökhugsunar og sögunnar.

Hugmyndin um endurnýjun Rómaborgar („renovatio Urbis“), sem þeir Rafael og Bramante unnu að fyrir Júlíus II. og Leó X., miðaði að því að endurreisa hina klassísku Róm í hinni kristnu Róm. Hún átti að sýna hin sögulegu rök fyrir pólitísku og trúarlegu hlutverki hinnar heilögu rómversku kirkju. En grundvellinum var í raun kippt undan þeirri bjartsýni sem lá að baki þessara fyrirbyggjandi áforma um 1520, þegar trúarátökin taka á sig nýja mynd með beinni uppreisn Marteins Lúthers, og ágreiningurinn verður djúpstæðari og gengur lengra en menn höfðu áður getað ímyndað sér.

Rafael og Bramante eru þeir síðustu sem skilja klassíkina eða fornöldina sem sögulegan veruleika er þróist eða endurgerist í nútímanum. Eftir þá, og þegar hjá Michelangelo, verður fornöldin að sértækri fyrirmynd (modello astratto) sem menn geta meðtekið eða hafnað eða túlkað á ýmsa lund; semsagt hugmynd sem menn gera sér, huglæg staðreynd.

Þróun ítalskrar listar á 16. öld helst í hendur við mikla útgáfustarfsemi. Allar ritsmíðar þessa tíma um myndlist setja fram kenningar um fornöldina (l’antico), en þær miða frekar að því að festa í sessi ákveðnar reglur um hlutföll mannslíkamans og hlutföll í byggingarlist, heldur en að kryfja sögulega þýðingu rómverskra bygginga og minnisvarða.

En það er eitt sem stingur í augun: kenningar Vitrúvíusar[1] koma ekki í einu og öllu saman við sögulegan vitnisburð rómverskra bygginga og hinir sögulegu vitnisburðir eru í innbyrðis mótsögn hver við annan, þannig að reglan getur af sér undantekningar og sú reglufesta sem sýnist getur af sér sjálfdæmið.

Það sem vekur áhuga listamannanna nú er ekki óbrigðuleiki reglunnar, heldur sá árekstur sem skapast á milli reglu og sjálfdæmis, á milli formlegs og viðtekins aga og freistingarinnar að losna undan honum.  Þetta er árekstur sem endurspeglar í listinni það sem hvarvetna kraumar undir á öllum sviðum samfélagsins og er, þegar allt kemur til alls, hinn fullkomlega nútímalegi árekstur á milli valdboðs og frelsis.

Hinn trúarlegi kvíði og skilningurinn á siðferðisvanda tilverunnar verður ekki til með trúarbragðadeilunum, heldur eru trúarbragðadeilurnar sprottnar af samviskukreppu sem þegar var skollin á. Þetta er hvort tveggja meginþema í hinum flórenska nýplatónisma frá síðari helmingi 15. aldarinnar og ágreiningi hans við kerfisbundna rökfræði skólaspekinnar.

Marsilio Ficino hafði teflt fram heimspeki sálarinnar gegn ríkjandi náttúruheimspeki, og hann hafði lýst kvíðanum sem dæmigerðu ástandi mannsins (anxietas… hominis est propria). Ficino hélt því fram að þekkingin á Guði byrji með sjálfsþekkingu og að sérhver sé sinnar gæfu smiður (og um leið smiður eigin náttúru) og að einmitt þetta sé lögmál frelsisins.

Savanarola hafði skynjað og staðfest með píslarvætti sínu hin nánu tengsl sem eru á milli trúarlegrar vitundar og pólitsks frelsis. Og það er engin tilviljun að stutt æfiskeið hins hetjulega flórenska lýðveldis féll saman við hápunkt mannerismans, list manna á borð við Pontormo og Rosso, þar sem allri hefð er gefið langt nef í nafni rannsóknar á ríki og innbyggðum reglum frelsisins.

Gegn þeim sannfæringarboðskap sem þeir Rafael og Bramante senda frá Róm, að lausn vandans sé að finna í samræmingu trúarinnar, rökhugsunarinnar og sögunnar, kemur það svar að vandamálið eigi sér enga lausn, og að handan sérhvers vandamáls bíði alltaf annað nýtt, og að lífið sjálft sé vandamál og að lausn þess sé líka handan lífsins, það er að segja í dauðanum.

Lífið sem dagleg reynsla kemur nú í staðinn fyrir þann opinberaða sannleik sem fólginn var í náttúrunni, sögunni og heiminum. Trúarbrögðin verða að reynslu og trúarlegu líferni, stjórnmálin verða að pólitísku lífi eða reynslu og sá verður vísindamaður sem reynir rannsóknina og upplifir hina vísindalegu reynslu. Listamaður verður að sama skapi sá sem upplifir rannsókn formsins.

Ef sagan er þegar lifuð reynsla sem búið er að afgreiða, og hefur því ekki afgerandi gildi fyrir samtímann, þá er það sem eftir stendur og gildi hefur einungis mannlegar aðstæður og sú aðferð sem hver og einn beitir við að mæta andlegum erfiðleikum tilverunnar. Arfbornar hefðir glata öllum krafti sínum um leið og það verður þeim mun mikilvægara að skiptast á mannlegri reynslu, þar sem einstaklingsbundin reynsla manna er alltaf ólík.

Verk þýskra listamanna, ekki síst Dürers, vekja mikla athygli ítölsku manneristanna, sérstaklega í Flórens. Ekki bara vegna þess að þau endurspegla beint eða óbeint trúarlega spennu siðbótarinnar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þau víkja af hinni forskrifuðu braut sögunnar. Og ástæða þess að listamenn frá Toscana hópast til Fontainebleau í Frakklandi, þar sem þeir mynda „alþjóðlega manneríska menningarmiðstöð“,  er ekki bara listáhugi við frönsku hirðina. Það sem gerir mannerismann lýsandi fyrir listræna menningu í Evrópu í lok aldarinnar er ekki útþenslustefna eins og gerðist með „alþjóðlegu gótikina“ í lok 14. aldar, heldur þvert á móti knýjandi þörf fyrir samskipti og átök ólíkra menningarstrauma, þar sem hver og einn birtist hinum sem viðfangsefni til að yfirstíga, mótsögn sem menn urðu að upplifa og ganga í gegnum með öllum þeim átökum sem því fylgdi.

Þau blóðugu og djúpu sár, sem klofningur hins kristna samfélags í siðbótarmenn og gagnsiðbótarmenn skildi eftir, ollu því að menn gátu ekki lengur stutt hina opinberuðu kennisetningu með rökhugsuninni, og hið trúarlega vandamál fólst því ekki lengur í því að sýna sannleikann, heldur að boða hann með tiltækum áhrifameðulum. Þar með verður til djúpstæð breyting á skilningi, meðulum og markmiðum listrænnar sköpunar innan ramma sem enn byggði þó á trúarlegum forsendum.

Kirkjuþingið í Trento (stóð með hléum 1541-1563) viðurkenndi grundvallarþýðingu listarinnar sem framleiðslu á ímyndum (immagine) í hinni trúarlegu baráttu . Ímyndin er ekki formið, og hún er í sjálfri sér hvorki rétt né röng, og því síður er hægt að halda því fram fyrirfram að hún sé góðrar eða slæmrar náttúru. Það þarf að skoða hvert tilfelli fyrir sig og kanna það út frá neytendunum, hvort áhrif hennar muni vera holl eða skaðleg.

 

 

Smásmuguleg og raunsæ lýsing á kvalafullum dauðdaga heilagra manna getur verið góðra gjalda verð ef hún hangir uppi í trúboðsskóla Jesúítanna, þar sem hún undirbýr þá undir tilhugsunina um mögulegt eigið píslarvætti og styrkir trú þeirra á að píslarvætti verði launað með eilífri frelsun.

Samskonar mynd sem, hengd er upp í kirkju til almenns messuhalds, getur hins vegar orðið til þess að hræða söfnuðinn að óþörfu. Mynd af heilagri konu getur haft óheillavænleg áhrif á óundirbúinn söfnuðinn þó listamaðurinn hafi ekki haft neitt slíkt í huga.

List sem vill helga sig einlægri trúrækni á sér tvo valkosti: að vera „tímalaus“ list, sem reynir að yfirfæra í hina listrænu sköpun þann hreinleika, reglufestu og einfaldleika sem hæfir trúarlífinu, eða á hinn bóginn að beita öllum tiltækum ráðum og meðulum myndlistarinnar til að örva ímyndunarafl áhorfandans og trúarinnlifun og örva hann þannig til virkrar trúarlegrar þátttöku og reynslu. Þetta eru ekki tveir valkostir sem útiloka hvorn annan, og það skildu upphafsmenn hins nýja myndmáls barokklistarinnar mætavel í lok 16. aldarinnar og við upphaf þeirrar 17.

[1] Rómverskur arkitekt og fræðimaður um byggingarlis á 1. öld f. Krist. Skrifaði ritröðina De Architectura í 10 bindum. Verk hans voru „enduruppgötvuð“ árið 1414 og urðu grundvöllurinn að fræðikenningum Albertis um byggingarlist og myndlist.

Pontormo: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1526-28

Foucault um Hirðmeyjar Velazquez

Las Meninas

eftir Michel Foucault

Lesefni fyrir Listaháskólann

Inngangur

Eftirfarandi ritsmíð eftir franska heimspekinginn Michel Foucault myndar upphafskaflann í hinu kunna verki hans, Les Mots et les choses, sem kom út á frönsku 1966 og í enskri þýðingu hans sjálfs 1971 undir heitinu The Order of Things - An Archeology of the Human Sciences. Bók þessi hefur að geyma nýstárlega túlkun á vísinda- og hugmyndasögu Vesturlanda, þar sem leitast er við að grafa upp og bera saman hugsanamynstur og merkingarkerfi í ólíkum vísindagreinum á ólíkum tímum til að kanna uppruna og þróun nútímavísinda og þekkingar. Í verkinu rekur Foucault tilurð nútímavísinda aftur á 16. öld og ber saman hugmyndir, hugtakakerfi og aðferðarfræði í málfræði, líffræði og hagfræði. Upphafskaflinn er sá eini, sem tengist beinlínis listasögunni, en hann varpar um leið mjög athyglisverðu ljósi á það sem eftir kemur í bókinni. Sömuleiðis er margt í túlkun Foucaults á sögu vísindanna sem varpar nýju ljósi á listasöguna eða aðferðir myndlistarinnar við að gera sér mynd af veruleikanum á ólíkum tímum, ekki síst á 17. öldinni, öld Velazquez og barokktímans.

Frá listasögulegu og málfarslegu sjónarmiði er þessi ritsmíð einstök í sinni röð, þar sem höfundurinn teflir tungumálinu á ögrandi hátt gegn hinu sjónræna viðfangsefni myndlistarinnar, og má segja að sjaldan eða aldrei hafi ómöguleika þess að gera sjónrænu listaverki endanleg skil í orðum verið gerð jafn góð skil. En árangurinn er jafnframt sá, að sjaldan hefur orðsins list verið tefld af jafn mikilli íþrótt og djörfung til þess að nálgast kjarnann í myndverki. Ritgerðin er ekki auðlesin og reynir mjög á þolinmæði lesandans um leið og þanþol tungumálsins er teygt til hins ýtrasta. 

Það var með hálfum huga sem ég réðist í að þýða ritgerðina yfir á íslensku, enda ekki einfalt mál, og langt í frá að hún sé hér komin í viðunanlegu, hvað þá endanlegu formi á íslensku. Glíman við þetta verkefni var hins vegar lærdómsrík, og færði mig nær hugsuninni í textanum, en ég notaðist við hina ensku þýðingu Foucaults sjálfs. Setningaskipan Foucaults í þessari ritgerð er með afbrigðum flókin og margsnúin, þannig að oft fær maður það á tilfinninguna að verið sé að þvinga merkinguna inn í tungumálið eða jafnvel að storka lesandanum. Án þess að vera fullkomlega um það dómbær virðist mér Foucault í mörgum tilfellum sveigja frá hefðbundinni enskri setningaskipan, þar sem hann vefur langar fléttur með ótal innskotssetningum til þess að nálgast viðfangsefnið. Eigi þessi stíll illa við enska tungu á hann þó hálfu ver við íslenskuna. Ég hef því í mörgum tilfellum slitið í sundur setningar og reynt að brjóta þær upp og raða merkingu þeirra saman á ný á skiljanlegri íslensku samkvæmt hefðbundinni íslenskri setningaskipan. Ég veit að það hefur tekist misvel, og að verkinu er ekki lokið. Ég vona þó að jafnvel þeir sem hafa aðgang að enska textanum og eru vel læsir á ensku geti haft eitthvað gagn af því að lesa þennan óvenjulega texta í þessari ófullgerðu og að mörgu leyti ófullkomnu íslensku þýðingu.

 Um viðfangsefni ritsmíðarinnar, málverkið Las meninas eftir spánska málarann Diego de Silva Velazquez er það að segja, að þetta málverk hefur verið kallað “guðfræði málaralistarinnar” og er eitt margslungnasta listaverk í evrópskri 17. aldar myndlist. Það er málað árið1656, þegar Velazquez var 57 ára - fjórum árum fyrir dauða hans- og markar hátindinn á ferli hans. Myndin veitir innsýn í heimilislífið við hirð Filipusar IV. Spánarkonungs, en Velazquez var hirðmálari hans. Myndin er á margan hátt dæmigerð fyrir barokktímann og þá margræðu sjónhverfingu sem oft einkenndi myndlist tímabilsins, en engin dæmi þekkjum við þar sem sjónhverfingunni er beitt á jafn margslunginn og margræðan hátt eins og fram kemur í máli Foucaults.

Þessi þýðing var upphaflega gerð fyrir nemendur Endurmenntunar Hásóla Íslands árið 2010.


I.

Málarinn hefur hörfað örlítið frá málverki sínu. Hann horfir á fyrirmynd sína. Kannski er hann að velta fyrir sér að leggja síðustu pensilstrokurnar í verkið, en einnig er hugsanlegt að fyrsta pensilstrokan sé enn ókomin. Höndin sem heldur penslinum vísar til vinstri, í áttina að litaspjaldinu. Hún er hreyfingarlaus í augnablikinu, mitt á milli léreftsins og litanna. Listahöndin hangir í lausu lofti eins og fryst af fránu augnatilliti málarans. Augnatillitið einbeitir sér á sama hátt í skjóli frystrar hreyfingar handarinnar. Sviðsmyndin er um það bil að ljúkast upp á milli oddmjórrar pensilburstarinnar og hins hvassa augnatillits málarans.

Slíkt gerist þó ekki ekki án úthugsaðs dulmálsskerfis.

Með því að hörfa örlítið aftur á bak hefur málarinn tekið sér stöðu til hliðar við málverkið, sem hann er að vinna að. En það felur í sér að fyrir áhorfandanum sem virðir hann fyrir sér er hann hægra megin við léreftið, á meðan það fyllir rýmið lengst til vinstri. Og sjálft málverkið snýr bakhluta sínum að þessum áhorfanda. Hann sér ekkert nema bakhlið þess og traustbyggðan blindrammann. Málarinn blasir hins vegar við í öllu sínu veldi. Að minnsta kosti er hann ekki falinn á bak við hátt léreftið, sem kann þó að hylja hann innan tíðar, þegar hann hverfur aftur til iðju sinnar. Hann er augljóslega nýkominn fram fyrir augsýn áhorfandans, eins og nýstiginn út úr stóru búri, sem opnast inn á við í gegnum yfirborð málverksins, sem hann er að vinna að. Nú getum við virt hann fyrir okkur eins og í augnabliks stillimynd, á milli þess sem hann hverfur að og frá verki sínu. Fölleitt andlit hans og dökkur líkaminn eru mitt á milli hins sjáanlega og ósýnilega: þegar hann kemur undan skjóli málverksins getum við séð hann, en þegar hann tekur skrefið til hægri innan stundar, hverfur hann sjónum okkar um leið og hann tekur sér stöðu augliti til auglitis við léreftið, sem hann er að mála. Hann mun þá stíga inn á svið málverksins, sem hann hafði yfirgefið eitt stundarkorn, og það mun ljúkast upp fyrir honum enn á ný, skýlaust og berskjaldað. Rétt eins og ógerningur væri að sjá hvorttveggja í senn, málarann í myndinni sem sýnir hann og myndina sem hann er að mála eitthvað á. Hann stendur á þröskuldi þessara ósamrýmanlegu sjónarhorna.

Málarinn horfir, snýr höfði sínu lítilsháttar og hallar örlítið undir flatt. Hann beinir sjónum sínum að punkti, sem við áhorfendur getum vel ímyndað okkur hvað hefur að geyma, jafnvel þótt við sjáum hann ekki, því það erum við sem stöndum nákvæmlega í þessum punkti: líkamar okkar, andlit og augu. Sjónarspilið sem hann virðir fyrir sér er því ósýnilegt í tvennum skilningi: í fyrsta lagi er það ekki sýnt innan ramma málverksins og í öðru lagi er það staðsett nákvæmlega á þeim ósýnilega punkti, í þeim mikilvæga felustað þar sem augntillit okkar hverfur okkur sjálfum um leið og við ljúkum upp augum. En hvernig kæmumst við þrátt fyrir allt hjá því að sjá þennan ósýnileika beint fyrir augum okkar, þar sem hann hefur sína áþreifanegu samsvörun, sína innsigluðu mynd, í sjálfu málverkinu? Við gætum reyndar auðveldlega gert okkur í hugarlund, hvað málarinn er að horfa á ef við fengjum að gjóa augunum eitt augnablik á málverkið, sem hann er að vinna að. En það eina sem við fáum að sjá af málverkinu er efnisgerð þess; lárétt og lóðrétt borð blindrammans og hallandi trönurnar. Þessi hái, breiði og fábreytilegi ferhyrndi flötur, sem fyllir stóran hluta af vinstri væng myndarinnar og stendur fyrir bakhluta málverksins í myndinni, sýnir okkur í formi yfirborðs þann ósýnileika, sem málarinn horfir inn í með allri sinni dýpt. Þessi ósýnileikið er rýmið sem við stöndum í og erum hluti af. Það liggur bein og órofin lína frá augum málarans til þess, sem hann er að horfa á. Lína, sem við áhorfendurnir höfum engan aðgang að. Hún liggur í gegnum hina raunverulegu mynd og kemur út úr yfirborði hennar þar sem hún hittir fyrir staðinn sem veitir okkur útsýni til málarans þar sem hann horfir til okkar. Þessi punktalína nær okkur óhjákvæmilega og tengir okkur við það sem myndin sýnir.

Fljótt á litið virðist þessi staður vera einfalt mál sem byggir á hreinni gagnkvæmni: við erum að horfa á mynd, þar sem málarinn horfir til okkar á móti. Einfalt stefnumót þar sem augu horfast í augu, beinar augngotur, sem gleipa hver aðra þegar þær mætast. En engu að síður blandast þessi einfalda lína gagnkvæms augnatillits heilu neti af óvissuþáttum, víxlunum og yfirskini. [1]Málarinn beinir sjónum sínum að okkur einungis í því tilfelli að svo vilji til að við séum stödd á sama stað og viðfangsefni hans. Við áhorfendurnir erum aðskotahlutir. Þótt okkur sé heilsað með þessu augnatilliti þá erum við ekki í beinu sambandi við það, heldur sitjum við í skugganum af því sem ávalt var þar fyrir: sjálf fyrirmyndin. Engu að síður getur augntillitið sem málarinn beinir út úr myndinni meðtekið eins margar fyrirmyndir og áhorfendur hennar kunna að gefa tilefni til. Á þessu vel skilgreinda en hlutlausa svæði taka áhorfandinn og sá sem horft er á þátt í samfelldum samskiptum. Ekkert augnatillit er stöðugt, eða öllu heldur skiptast áhorfandinn og fyrirsætan – gerandinn og viðfangið – á hlutverkum út í það óendanlega á þeirri hlutlausu rás sjónarinnar, sem horfir beint inn í málverkið. Í þessu samhengi gegnir málverkið, sem snýr við okkur baki á vinstri helming myndarinnar, öðru hlutverki sínu: í þvermóðskufullum ósýnileika sínum kemur það í veg fyrir að áhorf þessi verði nokkurn tíman endanlega afhjúpuð. Hin ógagnsæja festa sem það stendur öðrum þræði fyrir skapar hins vegar samfelldan og viðvarandi hverfulleik í þeim myndbreytingarleik, sem sviðsettur er í miðjunni á milli áhorfandans og fyrirmyndarinnar. Þar sem við sjáum einungis bakhliðina vitum við ekki hver við erum, né hvað við erum að gera. Séð eða sjáandi?

Málarinn er að virða fyrir sér stað sem breytir stöðugt um innihald, form, ásjónu eða sjálfsímynd frá einni andrá til annarar. Athugull stöðugleiki augna hans vísar okkur hins vegar í aðra átt, sem þau hafa þegar margsinnis fylgt og sem þau munu efalaust fylgja innan skamms: í áttina að hreyfingarlausu málverkinu þar sem verið er að draga upp – eða hefur þegar verið dregin upp til allrar frambúðar – andlitsmynd sem aldrei verður afmáð. Þannig stofnar augntillit málarans til raunverulegs þríhyrnings, en útlínur hans eru forsendur þessarar myndar af mynd. Topphornið -hið eina sýnilega horn þessa þríhyrnings – eru augu listamannsins. Annað grunnhornið er sá ósýnilegi staður sem fyrirmyndin fyllir. Hitt grunnhornið hefur trúlega að geyma uppdrátt af fyrirmyndinni, uppdrátt sem festur hefur verið á ósýnilegt yfirborð léreftsins í myndinni.

Um leið og augu málarans staðsetja áhorfandann í sjónsviði sínu ná þau taki á honum, þvinga hann til að ganga inn í myndina og úthluta honum útvaldan og ófrávíkjanlegan stað, upphefja sýnilegt og lýsandi dálæti sitt á honum, og fella það yfir á ósýnilegt yfirborð málverksins í myndinni. Áhorfandinn sér ósýnileika sinn, sem gerður er sýnilegur málaranum og umbreyttur í mynd, sem áhorfandanum sjálfum er fyrirmunað að sjá um alla eilífð. Þetta er áfall, sem magnað er upp og gert enn óhjákvæmilegra með svolítilli brellu. Yst til hægri er myndin lýst upp í gegnum glugga, sem sýndur er í skarpri fjarvídd, svo skarpri að við sjáum vart annað en umgjörð hans. Ljósið sem kemur inn um þennan glugga baðar samtímis og með sama örlætinu tvö svæði, sem eru hvort tveggja í senn óskyld og óaðskiljanleg: yfirborð málverksins og rýmið sem það sýnir (það er að segja vinnustofu málarans eða stofuna þar sem málaratrönunum hefur verið komið fyrir), og andspænis því er það raunverulega rými sem áhorfandinn fyllir (eða hið óraunverulega svæði fyrirmyndarinnar, eins og áður hefur verið nefnt). Þar sem þetta mikla og gulleita ljósflæði breiðist um herbergið frá hægri til vinstri dregur það áhorfandan að málaranum jafnt og fyrirsætuna að léreftinu. Það er þessi sama birta sem skín yfir málaranum og gerir hann sjáanlegan fyrir áhorfandanum. Í augum fyrirsætunnar umbreytir birtan líka ramma þessa dularfulla málverks sem mynd hennar er um það bil að festast í, í gylltar línur.

Þessi gluggi í jaðri myndarinnar, sem svo lítið er gert til að sýna, opnar fyrir flóðbylgju af dagsbirtu sem verður samastaður frásagnarinnar. Hún myndar mótvægi við ósýnilega máverkið á vinstri væng myndarinnar. Þetta málverk opnar sig gagnvart myndinni sem það er sýnt í með því að snúa baki í áhorfendur. Um leið myndar það þann óaðgengilega grunn (fyrir okkur), sem stafar frá sér ímynd hinnar fullkomnu myndar með því að leggja hina sýnilegu bakhlið sína yfir málverkið sem sýnir hana.* Á sama hátt sýnir opinn glugginn rými sem er jafn sýnilegt og hitt er hulið. Glugginn er jafn sameiginleg forsenda málara, mynda, fyrirmyndar og áhorfenda eins og léreftið er einangrað (því enginn er að horfa á það, ekki einu sinni málarinn). Frá hægri sjáum við hvar hreint ljósrými streymir inn um ósýnilegan glugga og gerir alla þessa myndrænu framsetningu** sýnilega. Frá vinstri sjáum við yfirborð, er felur myndina sem það ber handan við greinilega málaðan vef strigans. Þar sem ljósið flæðir yfir sviðið (þar á ég við vinnustofuna jafnt og málverkið, rýmið sem myndin sýnir og rýmið sem málverkið stendur í) umvefur það fólkið og fyrirbærin og áhorfendurna og flytur þau með sér undir yfirsýn málarans í þann stað þar sem pensillinn mun framkalla mynd þeirra. Sá staður er okkur hins vegar hulinn. Við erum vitni að því hvernig málarinn virðir okkur fyrir sér og hvernig við erum gerð sýnileg í augum hans af sama ljósi og gerir hann sýnilegan fyrir okkur. Og rétt þegar við erum í þann veginn að skynja sjálf okkur, ummynduð af huga hans og hönd eins og í spegilmynd, komumst við að því að við getum ekki skynjað neitt í þessum spegli annað en óhrjálega bakhlið hans. Úthverfuna á sálinni.

Nú vill svo til að Velazquez hefur sýnt nokkur málverk á veggnum fyrir enda salarins andspænis áhorfendunum – það er að segja okkur sjálfum. Og við getum séð að á meðal þessara mynda á veggnum er ein, sem er bjartari og skýrari en aðrar. Hún ber þykkri og dekkri ramma en hinar, en engu að síður er mjó hvít lína, sem fylgir innri brún hans og breiðir birtu yfir allt yfirborð myndarinnar án þess að augljóst sé hvaðan hún kemur. Því hún á sér engan sýnilegan ljósgjafa, nema hann sé innbyggður. Í þessari undarlegu birtu sjáum við tvær skuggaverur, en yfir þeim og bak við þær sjáum við þungt dimmrautt tjald. Hin málverkin á veggnum sýna vart annað en nokkra óljósa drætti, sem hverfa í dýptarlausum skugga. Þessi staka mynd opnar hins vegar nýtt fjarvíddarrými, þar sem auðkennanleg form hörfa undan okkur í birtu sem virðist sjálfsprottin. Af öllum þeim myndum á veggnum, sem ætlað er að sýna eitthvað, er það einungis þessi sem gegnir hlutverki sínu heiðarlega og gerir okkur kleift að sjá það sem henni er ætlað að sýna, þrátt fyrir fjarlægðina og dimmuna, sem umlykur hana. Hinar eru faldar sjónum okkar sökum fjarlægðar eða birtuskilyrða. En þegar betur er að gáð sjáum við að þetta er ekki málverk, heldur spegill. Spegill sem opnar loks fyrir okkur þá tvíþættu töfra, sem okkur hefur hingað til verið neitaður aðgangur að. Ekki bara vegna fjarlægra mynda, heldur líka vegna ljóssins í forgrunni með sínu kaldhæðnislega trönumálverki.

Af öllum þeim myndum, sem sýndar eru í þessu málverki, er þetta sú eina sem er sýnileg. En það er enginn sem horfir á hana. Málarinn getur ekki séð í mjúka birtu þessarar spegilmyndar, sem lýsir á bak við hann, þar sem hann stendur teinréttur upp við mynd sína og hefur alla athyglina á fyrirmyndinni. Hinar verurnar á myndinni eru líka að mestu leyti uppteknar af því sem á sér stað fyrir framan, í þeim bjarta ósýnileika sem snýr að málverkinu. Þær horfa til þeirrar stúku ljóssins, þar sem augu þeirra geta séð þá sem aftur eru að horfa á þær. Ekki inn í þennan dimma bakgrunn, sem afmarkar innri enda salarins. Að vísu eru nokkur andlit, sem horfa frá okkur og sýna okkur vangann, en ekkert þeirra er okkur nægilega fráhverft til að geta séð þennan staka spegil í enda salarins, þennan litla og lýsandi ferhyrnda flöt, sem er ekkert annað en lýsandi mynd, sem ekkert auga fær þó numið eða skynjað til að njóta þess bráðþroska ávaxtar er hún ber í skauti sér.

Það verður að viðurkennast að þetta afskiptaleysi um spegilinn á sér einvörðungu samsvörun í honum sjálfum. Hann endurspeglar ekkert af því sem er til staðar í stofunni. Ekki málaranum sem snýr í hann baki, ekki verurnar í miðju rýmisins. Það er ekki hið sýnilega sem spegillinn endurvarpar í þessari lýsandi dýpt. Það var hefð fyrir því í hollenskri myndlist, að speglar léku það hlutverk að endursýna hlutina. Þeir endursýndu upprunalegt innihald myndarinnar, en í óeðlilegu, umbreyttu og samþjöppuðu holrými. Við gátum séð í þessum speglum það sama og myndin sýndi okkur í fyrstu, en í uppleystri og endurgerðri mynd samkvæmt öðrum lögmálum. Í þessu tilfelli er spegillinn ekki að endurtaka neitt, sem áður hefur verið sagt. Engu að síður er staðsetning hans nánast nákvæmlega fyrir miðju. Efri brún hans fylgir nákvæmlega ímyndaðri línu sem sker myndina lárétt til helminga. Hann hangir jafnframt fyrir miðjum vegg í enda salarins (eða fyrir miðju þess hluta hans sem við sjáum). Hann ætti því að lúta sömu fjarvíddarlínum og myndin í heild sinni. Við gætum því vænst þess að spegillinn sýndi okkur sömu stofuna, sama málarann og sama málverkið, í samræmi við spegilmynd rýmisins. Hann gæti sýnt hina fullkomnu endurgerð.

Staðreyndinn er hins vegar sú, að spegillinn sýnir okkur ekkert af því sem sýnt er í sjálfri myndinni. Starandi og hreyfingarlaust augnaráð hans beinist út fyrir rými myndarinnar, inn í það rými, sem óhjákvæmilega er ósýnilegt, til þess að fanga þær verur sem þar eru fyrir. Í stað þess að sýna okkur þau sýnilegu fyrirbæri sem umlykja hann, sker sjónlína spegilsins í gegnum allt svið myndarinnar án þess að hirða um nokkuð það sem fyrir er, til þess að veita sýn að því sem er utan alls sjónsviðs. En sá ósýnileiki, sem spegillinn yfirstígur með þessum hætti, er ekki ósýnileiki þess sem er falið. Hann er ekki að yfirstíga einhverjar hindranir eða afmynda og brjóta reglur fjarvíddarinnar. Hann snýr sér að hinu ósýnilega, bæði vegna uppbyggingar myndarinnar og vegna tilveru hennar sem málverks. Hann endurvarpar því sem augu allra í myndinni beinast svo stíft að, að minnsta kosti augu þeirra sem horfa fram. Hann sýnir því það sem áhorfandinn mundi geta séð, ef myndin næði lengra fram, ef neðri brún hennar væri dregin neðar þangað til hún hefði innlimað þær persónur, sem málarinn notar sem fyrirmyndir. En þar sem línan er einmitt dregin á þessum tiltekna stað og þar sem myndin sýnir eingöngu málarann og vinnustofu hans, þá sýnir spegillinn það sem er utan myndarinnar, að svo miklu leyti sem um mynd er að ræða. Með öðrum orðum sýnir spegillinn ferhyrnt brot af línum og litum, sem eiga að sýna eitthvað í augum hugsanlegra áhorfenda. Í innri enda stofunnar geymir spegillinn í birtu sinni þær persónur sem málarinn er að horfa á (málarinn í sínum sýnda og hlutlæga veruleika, veruleika málarans við vinnu sína). En það eru jafnframt persónurnar sem horfa á málarann (í þeim efnislega veruleika sem línurnar og litirnir standa fyrir á léreftinu). Báðir þessir hópar eru jafn óaðgengilegir, þótt með ólíkum hætti sé: sá fyrri vegna þeirra sérstöku áhrifa myndbyggingar, sem einkenna allt málverk. Sá síðari vegna þeirra lögmála sem liggja til grundvallar öllum myndum yfirleitt. Hér er myndgerving fyrirmyndarinnar fólgin í að yfirfæra annað af þessum tveim formum ósýnileika í hins stað með lausbundnu yfirvarpi og koma báðum fyrir í hinum útjaðri myndarinnar, á þeim póli sem er hápunktur myndgerðarinnar. En það er spegluð dýpt í fjarlægasta afkima fjarvíddarinnar í myndinni. Spegillinn sýnir okkur endaskipti sýnileikans, sem tekur bæði til þess rýmis sem myndin sýnir og eðlis myndarinnar sem endursýning (representation). Spegillinn sýnir okkur þannig á miðju léreftinu það sem í myndinni er óhjákvæmilega tvisvar sinnum ósýnilegt.

Þetta er undarlega bókstafleg en jafnframt öfugsnúin útfærsla á þeirri ráðleggingu, sem Pachero gamli[1] er sagður hafa gefið nemenda sínum, þegar sá síðarnefndi var að vinna í vinnustofu hans í Sevilju: “Myndefnið á að ganga út úr rammanum.”

II.

Það er kannski orðið tímabært að gefa þeirri mynd nafn, sem birtist okkur í botni spegilsins og málarinn er jafnframt að hugleiða fyrir framan léreft sitt. Kannski færi best á því að reyna að nafngreina í eitt skipti fyrir öll þær persónur, sem eru viðstaddar eða gefnar til kynna í myndinni. Þó ekki væri nema til að koma í veg fyrir að við brennum okkur endanlega á þeim óljósu og tiltölulega óáþreifanlegu vísbendingum, sem gefnar eru til kynna með því að vísa til “málarans”, “persónanna”, “fyrirmyndanna”, “áhorfandanna” og “myndanna”. Í stað þess að teygja út í hið óendanlega það tungumál, sem óhjákvæmilega er ófullnægjandi andspænis hinni sjónrænu staðreynd, væri nær að segja einfaldlega að Velazquez hefði málað mynd; að í þessa mynd hefði hann málað sjálfan sig í vinnustofu sinni eða sal Escorial-hallarinnar, þar sem hann væri að mála tvær persónur, og að Infanta Margarita hefði komið til að horfa á fyrirmyndirnar í félagsskap þjónustukvenna, hefðarmeyja, hirðmanna og dverga. Og að hægt sé að tilgreina nöfn viðstaddra með umtalsverðri nákvæmni: hefðin segir okkur að hér sé komin Doña Maria Augustina Sarmiente (krjúpandi)[2], aftast Nieto[3], en í forgrunni Nicolaso Pertusato, ítalskt hirðfífl[4]. Við það má svo bæta, að persónurnar tvær, sem eru fyrirsætur málarans, eru ekki sjáanlegar, að minnst kosti ekki beint, en við getum hins vegar séð þær í speglinum. Það er engum vafa bundið að þær eru Filipus IV. konungur og kona hans Marianna.[5]

Réttar nafngiftir ættu að veita okkur gagnleg viðmið og forða okkur frá tvíræðum ályktunum. Þær ættu að minnsta kosti að segja okkur hvað málarinn er að horfa á, og hvaða fólk er viðstatt.

En samband tungumálsins og málaralistarinnar á sér engin takmörk. Ekki vegna þess að orðin séu ófullkomin í sjálfum sér, eða að þau reynist ónothæf andspænis hinu sýnilega. Þetta eru ósamrýmanleg svið: það er tilgangslaust að segja það sem við sjáum. Það sem við sjáum rýmist aldrei innan þess sem við segjum. Alveg eins og tilraunir okkar til að sýna með myndum, myndlíkingum eða líkingum það sem við erum að segja. Orðin og hið talaða mál njóta sýn til fulls á sviði, sem er utan sjónsviðsins. Þeirra svið byggir á setningafræðilegu samhengi. Í þessu tilfelli verða hin réttu nöfn því einungis gervilausn. Þau veita okkur fingur til að benda með, tæki til að hverfa með leynd úr sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Með öðrum orðum þá hjálpa hin réttu nöfn okkur til þess að hverfa með leynd frá sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Það fæli í sér að breiða annað sviðið yfir hitt og láta sem þau væru söm og jöfn. En vilji menn halda sambandi tungumálsins við sjónsviðið opnu með því að ganga út frá því sem forsendu í máli sínu að þessi svið séu ósamrýmanleg í stað þess að láta sem ósamrýmanlegt eðli þeirra sé hindrun er beri að forðast, þá verða menn að þurrka þessi kórréttu nöfn úr huga sér og halda fast við óendanlegan vanda viðfangsefnisins til þess einmitt að geta nálgast hvorutveggja eftir bestu getu. Kannski lýkur málverkið einmitt þá fyrst upp leyndardómi sínum þegar við notum þetta gráa, nafnlausa tungumál þar sem það tekst of mikið í fang.

Við verðum því að láta sem við vitum ekki hverja er verið að spegla í dýpt þessa spegils, heldur kanna speglunina á sínum eigin forsendum.

 

Í fyrsta lagi sýnir spegillinn okkur andhverfu stóra málverksins, sem við sjáum á vinstrivæng. Andhverfuna eða öllu heldur rétthverfuna, þar sem spegillinn sýnir nákvæmlega það sem léreftið felur fyrir okkur vegna stöðu sinnar. Jafnframt virkar spegillin sem móthverfa og endurómun við opinn gluggann. Eins og glugginn sýnir spegillin það sem málverkið og það sem er utan þess eiga sameiginlegt. En glugginn virkar með stöðugu ljósflæði frá hægri til vinstri, sem sameinar málarann, trönumálverkið og aðra viðstadda í málverkinu því sjónarspili sem augu þeirra beinast að. Spegillinn hefur hins vegar uppi óvænta tilburði þar sem hann í snurðulausri skyndingu stekkur út úr málverkinu til þess að höndla það sem horft er á utan þess, en er jafnframt ósýnilegt. Síðan gerir hann það sýnilegt í botni hinnar tilbúnu og djúpu fjarvíddar sinnar, án þess að viðstaddir fái séð það. Hin óhjákvæmilega boðlína sem tengir spegilmyndina við það sem hún speglar, sker hornrétt á birtuflæðið sem kemur frá hlið. Að síðustu ber svo að nefna þriðja hlutverk spegilsins, en hann stendur til hliðar við opnar dyr, sem mynda op, hliðstætt opi spegilsins, á endagafli salarins. Dyrnar mynda líka bjartan og skýrt afmarkaðan ferhyrndan flöt, en mjúk birta hans lýsir ekki inn í salinn. Ef ekki kæmi til hálfur útskorinn hurðarvængur, sem opnast inn í þennan flöt, skugginn af nokkrum tröppum og bogadregið tjald, myndi þessi flötur ekki sýnast annað en gulllitað þil. Handan við tröppurnar byrjar gangur, en í stað þess að hverfa inn í myrkrið er hann uppljómaður af gulu ljósflæði, sem virðist snúast um sjálft sig í síkvikri hvíld, án þess að komast inn í salinn.

Andspænis þessum bakgrunni sjáum við skuggamynd af manni, sem virðist bæði nálægur og órafjarri. Við sjáum hann á hlið þar sem hann heldur uppi tjaldinu með annarri hendi. Hann stendur einu þrepi ofar með hægri fótinn og beygir hnéð. Hann gæti verið í þann veginn að koma inn í stofuna, hann gæti líka verið að virða fyrir sér það sem er að gerast, ánægður með að sjá það sem fyrir ber án þess að hin verði þess vör. Rétt eins og spegillinn beinir hann sjónum sínum að hinum enda salarins, og honum er heldur ekki veitt nein athygli frekar en speglinum. Við vitum ekki hvaðan hann kemur. Vel er hugsanlegt að hann hafi fylgt ókunnri slóð umhverfis stofuna þar sem persónurnar eru samankomnar og málarinn er að störfum. Kannski var hann líka rétt áður fremst á sviðinu, á þessu ósýnilega svæði sem öll augun í myndinni beinast að. Það er hugsanlegt að hann sé útsendari þessa augljósa en þó hulda svæðis, rétt eins og verurnar í speglinum. En jafnvel þó svo væri er reginmunur á þessu tvennu, þar sem hann er maður af holdi og blóði. Hann hefur komið að utan og tekið sér stöðu á þröskuldi þess rýmis, sem sýnt er í myndinni. Það er ekkert tvírætt við hann, hann er engin möguleg speglun heldur óvæntur gestur.

Spegillinn skapar sveiflu á milli innra og ytra rýmis myndarinnar með því að sýna það sem er að gerast framan við myndina á fleti, sem hverfur jafnvel inn í endagafl vinnustofunnar. Á sama hátt er þessi dularfulli gestur, með annan fótinn á neðra þrepi og líkamann séðan á hlið, bæði að koma inn og fara út, rétt eins og pendúll í botnstöðu. Í skuggalegum raunveruleik eigin líkama endurtekur hann á staðnum þá stöðugu sveifluhreyfingu sem gengur í gegnum salinn þar sem verurnar utan myndar hverfa inn í spegilinn og endurspeglast þaðan og stökkva út úr honum sem nýjar, sjáanlegar og samar við sig. Þessum fölu og smágerðu verum í speglinum er ögrað af þessum hávaxna og staðfasta manni, sem þarna stendur í gættinni.

Nú þurfum við hins vegar að færa okkur á ný frá bakhlið myndarinnar í áttina að framhlið sviðsmyndarinnar. Við verðum að yfirgefa útjaðrana og þau gagnverkandi öfl þeirra, sem við höfum nú fylgt eftir. Ef við byrjum í augntilliti málarans, sem kemur frá miðjum vinstri væng myndarinnar, þá skynjum við fyrst bakhlið trönumálverksins, síðan málverkin sem hanga á veggnum þar sem spegillinn er í miðju, síðan opnar dyrnar, síðan fleiri málverk þar sem við getum einungis greint rammana vegna skerpu fjarvíddarhornsins, og að síðustu staðnæmumst við við gluggann til vinstri þar sem birtan flæðir inn í stofuna. Þessi spírallagaða sjónhending sýnir okkur allt framsetningarferli myndarinnar* : áhorfið, litaspjaldið og pensilinn, léreftið sem er saklaust af öllum teiknum (en þau eru hin efnislegu tæki til myndgerðarinnar*), málverkin, speglanirnar, þessa raunverulegu mannveru (hin fullgerða myndgerving*), þó eins og hún væri tæmd af innihaldi sínu, sönnu eða tilbúnu, sem sett er til hliðar). Síðan hverfur myndin* á ný: við sjáum bara rammana og ljósið sem flæðir inn yfir myndirnar að utan, birtuna sem þær þurfa svo að endurkasta á sinn hátt, rétt eins og hún ætti sér annan uppruna þar sem hún flæðir í gegnum dimmleita myndarammana. Við sjáum þetta ljós raunverulega á myndinni, þar sem það virðist hellast út frá sprungu rammans. Þaðan nær það að snerta augnbrúnir málarans, vanga hans, augu og áhorf, þar sem hann heldur litaspjaldinu í annarri hendi og í hinni hárfínum pensli…

Þannig lokast spírallinn, eða öllu heldur opnast hann þannig fyrir tilverknað þessarar birtu.

Þessi opnun er ekki fengin með því að ljúka upp dyrum, eins og gerist í bakvegg salarins, hún er allt andrúm myndarinnar, og augngoturnar sem skerast í gegnum hana tilheyra ekki fjarlægum gesti. Hópurinn sem fyllir forgrunn og miðju myndarinnar sýnir* átta persónur að meðtöldum málaranum. Fimm þessara persóna, sem allar hafa snúið höfðinu til á einhvern hátt, horfa beint út úr myndfletinum. Miðpunktur hópsins er litla stúlkubarnið íklætt skínandi fölbleikum og gráum kjól. Prinsessan snýr höfði sínu í áttina að hægri væng myndarinnar, á meðan efri hluti líkama hennar og vítt pilsið vísa lítilsháttar til vinstri. En áhorf hennar beinist hins vegar beint að áhorfandanum, sem stendur fyrir framan myndina. Ef lóðrétt lína væri dregin til að skipta myndinni í tvo jafna helminga myndi hún lenda á milli augna stúlkubarnsins. Andlit hennar myndar þriðjung hæðar myndarinnar yfir lægri rammanum. Hér sjáum við því án alls vafa meginþema myndbyggingarinnar. Hún er greinilega aðalatriði málverksins. Þessu til sönnunar og ítrekunar hefur Velazquez gripið til hefðbundins sjónræns bragðs: til hliðar við aðalpersónuna hefur hann sett aðra persónu, sem krýpur og horfir til hennar. Eins og gjafari á bæn, eins og engill sem ávarpar Jómfrúna, þannig krýpur heiðursþernan fyrir prinsessunni og teygir hendur sínar í áttina til hennar. Vangamynd hennar er skýr á dökkum bakgrunninum. Hún er í sömu hæð og andlit prinsessunnar. Þessi þerna horfir á prinsessuna og einungis á hana. Hægra megin við prinsessuna sjáum við aðra hefðarþernu, sem einnig snýr sér að henni og beygir sig örlítið um leið. En augu hennar beinast greinilega að því sama og augu prinsessunnar og augu málarans. Að lokum eru tvær aðrar samstæður, sem hvor um sig eru myndaðar af tveim persónum. Önnur samstæðan er aftar í myndfletinum, hin samanstendur af tveim dvergum í forgrunninum. Önnur persónan í báðum samstæðunum horfir beint út, hin til hægri eða vinstri. Vegna stærðar sinnar og uppstillingar mynda þessar samstæður sjálfar par. Aftar er hirðfólkið (konan til vinstri horfir til hægri), í forgrunni dvergarnir (strákurinn yst til hægri horfir inn að miðju myndarinnar). Hægt er að líta á alla hópmyndina, sem þannig er samansett, sem tvö ólík teikn, allt eftir því hvernig horft er á myndina og hvaða viðmið er tekið. Fyrra teiknið myndi vera stórt X: efri toppurinn til vinstri væri þá augu málarans og efri toppurinn til hægri augu hirðmannsins. Neðri endinn á X-inu til vinstri væri hornið á trönumálverkinu sem snýr baki í okkur (eða öllu heldur trönufóturinn).Neðri endinn til hægri væri svo dvergurinn (með fótinn á baki hundsins). Þar sem þessar línur skerast um mitt X-ið eru augu prinsessunnar. Hitt teiknið sem sjá má út úr myndinni hefur meira með breiða bogalínu að gera, þar sem endarnir eru annars vegar við málarann og hins vegar við hirðmanninn. Endarnir standa þannig innarlega í myndinni á meðan miðja bogalínunnar stendur okkur áhorfendunum mun nær og markast af andliti prinsessunnar og augntillitinu sem hefðarþernan beinir til hennar. Þessi bogalína sýnir grunnt hol sem fyllir miðbik myndarinnar og felur jafnframt í sér og undirstrikar staðsetningu spegilsins í bakgrunni myndarinnar.

Þannig er hægt að sjá myndina út frá tveim miðjum, allt eftir því hvort hverful athygli áhorfandans staðnæmist við bogalínuna eða X-formið. Prinsessan stendur upprétt í miðjunni á krossformi heilags Andrésar[6], sem snýst um hana eins og hringiða hirðmanna, hefðarþerna, dýra og hirðfífla. En þessi hringekjuhreyfing er fryst. Fryst af sjónarspili sem væri okkur algjörlega ósýnilegt, ef þessar sömu persónur væru ekki sem bergnumdar að bjóða okkur að horfa eins og í botnhvolf bikars inn í dýpt spegilsins, þar sem óvænt getur að líta eftirmynd þess sem þær sjá. Í dýptinni er það prinsessan sem er yfirfærð á spegilinn, lóðrétt er það speglunin sem er yfirfærð á andlitið*. En vegna fjarvíddarinnar eru þau nálægt hvoru öðru. Þar að auki liggur óhjákvæmileg lína frá báðum tveim: línan sem kemur frá speglinum sker alla þá dýpt sem sýnd er (og jafnvel meira, þar sem spegillinn myndar hol í bakvegginn og opnar annað rými handan hans). Hin línan er styttri. Hún kemur frá augum stúlkunnar og sker einvörðungu forgrunninn. Þessar tvær línur mætast í mjög þröngu horni, og punkturinn sem þær mætast í og sprettur þannig út úr yfirborði myndarinnar, er beint fyrir framan myndina, nánar tiltekið á þeim stað þar sem við horfum á myndina. Þetta er óviss punktur, vegna þess að við getum ekki séð hann, engu að síður er hann óhjákvæmilegur og fullkomlega skilgreindur, þar sem hann ákvarðast af þessum tveim grundvallarþáttum myndarinnar og er staðfestur enn frekar af öðrum punktalínum sem hafa sömu stefnu út úr myndinni.

Síðasta spurningin verður þá: hvað er það í þessum stað, sem er svo fullkomlega ósnertanlegt, þar sem það er utan myndarinnar, enda þótt allar línur myndbyggingarinnar sjálfrar beinist að því? Hvert er sjónarspilið, hvað sýna andlitin, sem endurspeglast fyrst í augum stúlkubarnsins, síðan í augum hirðmannsins og málarans, og að lokum í fjarlægu augnatilliti spegilsins? Þessi spurning verður samstundis tvöföld: andlitið sem speglast í speglinum er líka andlitið sem hugleiðir það (andlitið í speglinum, innsk. þýð). Það sem augu viðstaddra í myndinni beinast að eru þessar tvær verur, en í augum þeirra mynda viðstaddir líka sviðsmynd sem blasir við þeim (konungshjónunum innsk. þýð.). Öll myndin horfir út á annað svið, og er um leið sjálf sviðsmynd fyrir þetta sama svið. Þarna er fullkomin gagnkvæmni staðfest af sjáandi og skoðuðum speglinum, en tvö stig hennar eru aðgreind í neðri hornum myndarinnar þar sem við sjáum annars vegar trönumálverkið, sem snýr baki í okkur þannig að yfirborð þess er einbert sjónarspil; en hins vegar er hundurinn á gólfinu, sem hvorki horfir né hreyfir sig, því honum er ekki ætlað að vera neitt annað en hlutur til að horfa á þar sem hann lúrir með ljósið leikandi um silkimjúkan feldinn.

Þegar við gáfum myndinni auga í fyrsta sinn sáum við hvað það er sem skapar þetta “sjónarspil-til-skoðunar”*. Það eru hátignirnar tvær. Við finnum strax til návistar þeirra í lotningarfullu augnatilliti fólksins í myndinni og í undrun barnsins og dverganna. Við berum síðan kennsl á þær innst inni í myndinni, í þessum tveim litlu skuggamyndum sem stara út úr speglinum. Þessar hátignir eru í mestri óvissu, óraunverulegastar og bera fölasta vangann af öllum þeim athugulu andlitum og skrautbúnu kroppum sem prýða myndina. Örlítil hreyfing eða ljósbjarmi myndi duga til að koma þeim út úr myndinni. Af öllum þeim persónum sem myndin kynnir okkur fyrir eru þau minnst áberandi, enda veitir enginn viðstaddra minnstu athygli þessari enduspeglun, sem hefur laumast inn í stofuna að baki þeirra og hljóðlaust tekið sér bólfestu á óvæntum stað. Að svo miklu leyti sem þau eru sjáanleg standa þau fyrir hið veikasta og fjarlægasta form veruleikans. Hins vegar eru þau í annarri mynd utan myndarinnar þar sem þau lýsa með ósýnileika sínum og mynda um leið miðpunktinn sem öll framsetning myndarinnar snýst um. Það er mót þeim sem myndin snýr og það er til þeirra sem allir snúa sér, það er fyrir þeim sem prinsessan er kynnt í sparikjólnum sínum. Frá trönumálverkinu sem snýr baki í okkur til prinsessunnar og frá prinsessunni til dvergsins sem leikur sér yst til hægri (við getum líka litið á það sem neðra gapið á x-inu), liggur bogalína sem sviðsetur alla uppstillinguna þeim til sýnis, og gerir þannig augljósa hina raunverulegu miðju myndarinnar, sem augu stúlkubarnsins og spegilmyndin í bakgrunni eru bundin við.

Á máli sögusagnarinnar er þessi miðja konungborin með táknrænum hætti, þar sem hún er setin af Filipusi IV. konungi og eiginkonu hans. En þó er hún það fyrst og fremst vegna þess þrefalda hlutverks sem hún gegnir í myndinni. Því í henni á sér stað nákvæm ígilding áhorfs fyrirsætunnar þar sem hún er máluð, augntillits áhorfandans þar sem hann virðir fyrir sér málverkið og áhorf málarans þar sem hann er að mála myndina (ekki þess málara sem er sýndur í myndinni, heldur þess málara sem við höfum fyrir okkur og við erum að fjalla um). Þessar þrjár “skoðanir” mætast í punkti sem er fyrir utan myndina. Hann er ímyndaður staður miðað við það sem sýnt er, en fullkomlega raunverulegur engu að síður, þar sem hann er upphafspunkturinn sem gerir alla myndsmíðina mögulega. Innan þessa raunveruleika getur staðurinn ekki verið annað en ósýnilegur. Engu að síður er þessum raunverueika varpað inn í myndina. Honum er varpað inn í myndina og hann er brotinn upp í þrjú form, sem samsvara þríþættu hlutverki þessa ímyndaða og raunverulega miðpunkts. Þessi form eru málarinn til vinstri með litaspjaldið í hendi sér (sjálfsmynd af Velazquez). Til hægri er það óvænti gesturinn, sem stendur með annan fótinn á þröskuldinum reiðubúinn að stíga inn í stofuna. Hann stelur senunni í bakgrunninum, en hann getur séð framan í konungshjónin, sem eru sjálft sjónarspilið. Þriðja formið er svo sjálf spegilmynd konungs og drottningar í miðju, hreyfingarlaus en prúðbúin eins og þolinmóðar fyrirsætur.

Endurspeglunin sýnir okkur einfaldlega eins og í skuggsjá það sem persónurnar í forgrunni myndarinnar eru að horfa á. Það er eins og hún galdri fram það sem vantar í sérhvert augntillit: í áhorfi málarans er það fyrirmyndin sem eftirmynd hans í myndinni er að líkja eftir í trönumálverkinu. Í áhorfi konungsins galdrar hún fram andlitsmynd hans, sem verið er að fullgera á hallandi léreftsfletinum og hann getur því ekki séð frá sínum sjónarhóli; og að síðustu galdrar hún fram það sem vantar í áhorf áhorfandans, sem er hinn raunverulegi miðpunktur alls, og um leið eins konar senuþjófur.

En kannski er þetta örlæti spegilsins tilbúningur. Kannski felur hann jafn mikið eða ef til vill meira en hann sýnir. Rýmið, sem konungurinn og kona hans fylla, tilheyrir líka listamanninum sjálfum og áhorfandanum. Í dýpt spegilsins gætum við líka séð -eða öllu heldur ættum við að sjá – hið nafnlausa andlit þess sem á leið fram hjá og andlit sjálfs Velazquez. Því hlutverk endurspeglunarinnar er að draga inn í myndina það sem henni er innst inni framandi: augnatillitið sem hugsaði myndina og augnatillitið sem hún var sviðsett fyrir. En þar sem listamaðurinn og gesturinn eru sýndir á vinstri og hægri væng myndarinnar, geta þeir ekki fengið pláss í speglinum. Alveg á sama hátt og konungurinn birtist í speglinum vegna þess að hann tilheyrir ekki myndinni.

Í þeirri miklu spíralfléttu sem ofin er umhverfis vinnustofuna á myndinni frá áhorfi málarans með litaspjald sitt og sína hreyfingarlausu hönd upp eftir fullgerðu myndunum á veggjunum varð myndlíkingin* til og náði fullkomnun til þess eins að leysast aftur upp í birtunni. Hringurinn hafði lokast. Dýptarlínur myndarinnar eru hins vegar ekki heilar. Það vantar hluta af braut þeirra. Þessi vöntun skapast af fjarveru konungsins. Fjarveru sem er kænskubragð málarans. En þetta kænskubragð bæði dylur og gefur til kynna annað tómarúm, sem við finnum strax fyrir. Tómarúm málarans og áhorfandans þegar þeir eru að skoða eða mála málverkið.

Kann að vera að það eigi við um þessa mynd eins og allar aðra myndræna framsetningu* -en myndin virðist sýna okkur innsta kjarna hennar – að hin djúpi ósýnileiki þess sem maður sér sé óaðskiljanlegur frá ósýnileik áhorfandans. Þrátt fyrir alla spegla, endurspeglanir, eftirlíkingar og andlitsmyndir. Umhverfis sviðsmyndina sjáum við stillt upp öllum táknum og formum myndrænnar framsetningar*. En hið tvíþætta samband myndarinnar* við fyrirmyndina og yfirboðara sinn, við höfundinn jafnt og móttakandann, þetta samband er óhjákvæmilega rofið. Þetta samband getur aldrei verið fullkomlega til staðar, jafnvel í mynd sem lýkur sér upp fyrir áhorfandanum eins og sjónarspil. Í dýptinni sem gengur í gegnum myndina, sem opnar inn í hana tilbúna bakdýpt og varpar henni (myndinni) fram fyrir sjálfa sig, verður aldrei hægt að sýna í fullu ljósi bæði meistarann sem sýnir og konunginn sem verið er að sýna, þó ekki væri nema ímyndinni sjálfri til yndisauka.

Kannski sjáum við í þessari mynd Velazquez eins konar endursýningu eða mynd af hinni klassísku myndrænu framsetningu (representation) og jafnframt skilgreiningu þess rýmis sem hún lýkur upp fyrir okkur. Því verður alla vega ekki á móti mælt að hér tekst myndgerðin (representation)  á við það að sýna (represent) sjálfa sig í öllum smáatriðum, með myndum sínum, öllum þeim áhorfum sem hún eru ætluð fyrir, andlitunum sem hún gerir sýnileg, látbragðinu sem framkallar hana. En einmitt í allri óreiðunni og brottkastinu sem myndin gerir borðleggjandi skil vísar sérhvert smáatriði til óhjákvæmilegs tómarúms: til óhjákvæmilegs brotthvarfs sjálfrar frumforsendunnar – þess sem stofnar til verksins og þess sem getur ekki séð í því annað en líkingu. Sjálft frumlagið (subject) – sem er það sama – hefur verið þurrkað út. Þegar myndgervingin (representation) hefur þannig verið losuð úr þessu hafti sínu getur hún loks boðið sig fram sem hreina endursýningu (representation).

[1]

* Þessar setningar eru þannig fléttaðar á ensku: just as that canvas, by turning its back to the spectators, folds itself against the picture representing it, and forms, by the superimposition of its reverse and visible side upon the surface of the picture depicting it, the ground inaccessible to us, on which there simmers the Image par exellence, so does the window…. Þessi flókna setningaflétta líkir eftir sjálfri fléttu myndarinnar og virðist ofin til þess að nálgast hana lekki bara merkingarlega, heldur líka formlega. Sama gildir um texta Foucaults í heild sinni.

** representation, hér þýdd sem “myndræn framsetning”. Gæti hugsanlega verið “myndgerving”

[1]Hér er líklega átt við Francesco Pacheco, kunnan fræðimann, rithöfund og málara í Sevilju, sem var helsti kennari Velazquez frá 11 til 17 ára aldurs. Innsk. þýð.

[2]Dóttir foringja í fótgönguliði konungs, don Diego Sarmiento de Sotomayor. Hún heldur á bakka með lítilli rauðri könnu, sem hún réttir að prinsessunni. Innsk. þýð.

[3]don José Nieto Velázquez, marskálkur við hirð drottningarinnar, stendur í dyrunum í bakgrunni myndarinnar og horfir í átt til áhorfenda/fyrirsætu/málara verksins. Hugsanlega var don José skyldur málaranum Velazquez. Innsk. þýð.

[4]Dvergurinn sem kemur dansandi inn í myndina til hægri og setur vinstri fót sinn upp á hundinn. Niculaso Pertusato hafði það hlutverk við hirðina að skemmta Margaritu prinsessu og leika við hana. Dvergar voru ekki látnir gjalda fyrir líkamslýti sín við hirðina, því fram kemur af erfðaskrá Niculaso að hann hafði fjóra þjóna og var vel fjáður. Hinn dvergurinn, sem horfir út úr myndinni, er stúlkan Mari-Bárbola, þýsk að uppruna, en hún hafði tilheyrt hirðinni um allmörg ár þegar myndin var máluð. Innsk. þýð.

[5]Prúðbúna ljóshærða stúlkan fyrir miðju myndarinnar er Margaríta prinsessa, sem fædd var af hjónabandi Filipusar IV. konungs og Maríönnu af Austurríki. Maríanna af Austurríki var seinni kona Filipusar IV:, dóttir Ferdínands Austurríkiskeisara og Maríu systur Filipusar. Hún var því systurdóttir hans og gift honum þegar hún var aðeins 15 ára, árið 1649. Margaríta prinsessa var frumburður þeirra Hún lést aðeins 22 ára sem keisarynja og eiginkona Leopolds I. Austurríkiskeisara. Hin stúlkan sem beygir sig inn að miðju myndarinnar og horfir íhugul út úr henni í átt til konungs og drottningar /áhorfandans /málarans er Isabel del Velasco, dóttir Fuensalida greifa, en hún lést þrem árum eftir að málverkið var málað, 1659. Konan í svarta kuflinum er talin vera doña Marcella de Ulloa, hirðmeyja og ekkja, klædd ekkjuklæðum. Maðurinn við hlið hennar er talinn vera úr þjónustuliði Margaritu prinsessu. Innsk. þýð.

* Orðið representation, sem þýðir “það að standa fyrir e-ð, lýsing, framsetning, það að gefa tiltekna mynd af e-u” er hér ýmist þýtt sem framsetning, myndgerð, eftirlíking, mynd af e-u o. s.frv., og sagnmyndin (to represent) er þýdd sem að sýna, vera af, líkja eftir o.s.frv., en í rauninni er erfitt að finna á íslensku orð, sem dekkar nákvæmlega allt merkingarsvið enska orðsins. Hugtakið representation er engu að síður lykilhugtak í þessari ritsmíð.

[6]Heilagur Andrés er talinn hafa verið krossfestur á x-laga krossi. Innsk. þýð.

* Torræð setning: In depth, it is the princess who is superimposed on the mirror; vertically, it is the reflection that is superimposed on the face. Dýptin mótast væntanlega af bogalínunni en hið lóðrétta af X-mynstrinu. Innsk. þýð.

* Torrætt á enskunni: spectacle-as-observation

* Hér á ensku: representation

* myndgerðin : the representation

** að sýna: to represent

*** hér: images

Agamben um mátt ímyndunaraflsins og hugarburði Erosar

 

Lesefni fyrir Listaháskólann

Hugarburðir Erosar[1]

 

eftir Giorgio Agamben

úr ritgerðarsafninu Stanze frá 1977

 

Í ritgerðinni Sorg og depurð minnist Freud lítilsháttar á hugsanleg tengsl hugaróra við depurðarferlið, þar sem hann segir að uppreisnin gegn því að glata viðfangi ástarinnar „geti náð því stigi að viðkomandi snúi frá veruleikanum og grípi hið glataða viðfang heljartökum í gegnum ofskynjanir löngunarinnar“. Við þurfum hins vegar að líta í greinina Frumsálfræðileg viðbót við kenninguna um drauma (sem átti ásamt með ritgerðinni um depurðina að fara í áformað bindi Undurbúningur að frumsálarfræði), þar sem samhliða voru lögð drög að greiningu á virkni draumanna og rannsókn á því ferli þegar hugarburðir löngunarinnar ná tökum á vitundinni og skjóta sér þannig undan þeirri grundvallarforsendu égsins, sem er sönnun raunveruleikans. Freud heldur því fram að í þróun sálarlífsins gangi égið í gegnum frumstig þróunar, þar sem ekki er gerður greinarmunur á raunverulegum og ímynduðum skynjunum:

Í sérhvert skipti sem við fundum þörf fyrir tiltekinn hlut til að fullnægja þörfum okkar á upphafsferli sálarlífs okkar – skrifar hann – urðu sérstakar ofskynjanir til þess að okkur fannst hluturinn í raun og veru vera til staðar. En hin tilætlaða fullnæging lét hins vegar ekki á sér kræla, og vonbrigðin urðu fljótlega hvati þess að við komum okkur upp sérstökum hugbúnaði, er gerði okkur kleift að skilja slíkan hugarburð frá raunveruleikanum, og gera okkur þaðan í frá kleift að forðast hann. Með öðrum orðum yfirgáfum við fullsnemma á þróunarferli okkar þessa ofskynjunarfullnægingu löngunarinnar og sköpuðum þess í stað sönnunarferli raunveruleikans.

Í vissum tilfellum getur raunveruleikaprófið engu að síður verið tekið tímabundið úr sambandi eða því skotið undan. Þetta er það sem gerist þegar ofskynjunaræði löngunarinnar birtast sem viðbrögð við tilteknum missi, sem veruleikinn staðfestir, en égið verður að afneita, því missirinn er því óbærilegur:

Þá sker égið á tengsl sín við raunveruleikann og dregur eigin hugarfóstur inn í vitundarsvið skynjananna. Í gegnum þetta fráhvarf frá veruleikanum er komið í veg fyrir veruleikasönnunina, og óbældar vofur langana okkar fá óheftan aðgang að vitund okkar sem ákjósanlegri og betri veruleiki.

Hvergi í ritum Freud er að finna raunverulega og heildstæða kenningu um hugarburðina og vofurnar, og hann skilgreinir ekki nánar hvaða hlutverki þau gegna í virkjun depurðarferlisins. Engu að síður höfum við forna og langlífa hefð þar sem sjúkdómseinkenni svarta gallsins voru svo nátengd sjúklegum ofvexti ímyndunaraflsins, að hægt var að halda því fram að þau verði með öllu óskiljanleg í öllum sínum fjölbreytilegu myndum, nema þau séu tengd við þær grundvallarkenningar miðaldafræðanna, sem varða hugarburðinn og vofurnar. Sálgreining samtímans hefur tekið hlutverk hugarburðarins í ferlum sálarlífsins til endurskoðunar, og virðist hún jafnvel vilja í æ ríkara mæli skilgreina sjálfa sig sem hina almennu kenningu um hugarburðinn. Leiða má líkur að því að hún gæti fundið sér gagnlega fræðilega forsendu í kenningu, sem varð til fyrir mörgum öldum síðan, og skilgreindi Eros fyrst og fremst sem ferli hugarburðarins og veitti hugarburðinum umtalsvert rými í lífi og sögu andans.

Hugarburðarfræði miðalda fæddist af samruna kenningarinnar um ímyndunaraflið eins og hún var sett fram af Aristótelesi, og hinnar nýplatónsku kenningar um öndina eða pneuma[2] sem frumkraft sálarinnar (anima), samruna galdrakenningarinnar um hrifningu og sefjun annars vegar og læknisfræðikenninga um samspil anda og líkama hins vegar.

Samkvæmt þessari flóknu kenningasmíð, sem var þegar boðuð í Guðfræðiriti kenndu við Pseudo-Aristóteles , í Liber de spiritu et anima eftir Alcher, og í De insomniis eftir Sinesius, þá er ímyndunaraflið (spiritus phantasticus) skilið sem örfínt líffæri sálarinnar, staðsett á ysta punkti skynsvæðis hennar. Þetta líffæri tekur á móti myndum hlutanna, býr til hugarburði draumanna, og í vissum tilfellum geta þessir hugarburðir losað sig frá líkamanum og byggt upp yfirnáttúrlegar sýnir og sambönd.  Þetta líffæri er um leið móttökustaður áhrifamáttar stjarnanna, miðill og móttökutæki galdraáhrifa. Það gegnir hlutverki tengils hins líkamlega og líkamalausa, og verður sem slíkt lögmæt skýring á fjölmörgum annars óskiljanlegum fyrirbærum á borð við virkni móðernislöngunar á „mjúkefni“ fósturs, birtingu djöfla og áhrifa hugarburðarsamfara á getnaðarliminn. Sama kenning taldi sig einnig kunna skýringar á tilurð ástarinnar. Þannig er til dæmis ógerningur að skilja þær ástarserimóníur sem hefð farandsöngvaranna og dolce stil nuovo-skáldanna (á 13.-14. öld) hefur skilið eftir sig fyrir ljóðlistarhefð Vesturlanda fram á okkar tíma, ef menn gera sér ekki grein fyrir þeirri staðreynd, að þær byggja frá upphafi á virkni hugarburðarins (processo fantasmatico).

Það er engin ytri mynd sem kallar fram ástina, heldur innri hugmynd, það er að segja innþrykkt vofa í gegnum sjónskynið í þessum öndum hugarburðarins, þar eru að finna upptök þess sem við köllum að verða ástfangin.  Getan til að framkalla raunverulega ástríðu ástarinnar varð ekki til öðruvísi en í gegnum vandaða úrvinnslu og íhugun þessarar huglægu eftirlíkingar, sem er ávöxtur hugarburðarins. Ritið De Amore eftir Andrea Cappellano telst til fullkomnustu fræðilegu útlistana á þeim ástum, sem kenndar voru við hirðlífið. Þar er ástin skilgreind sem „immoderata cogitatio“ eða óhófleg íhugun innri hugarburðar og bætt við að „ex sola cogitatione… passio illa procedit“ (ástríðan kemur eingöngu frá hugleiðslunni).

Þegar tekið er tillit til grundvallarþýðingar svarta gallsins í hinum erótíska leik, á það ekki að koma á óvart að depurðareinkennin eigi sér rætur sem hefðin telur nátengdar ástundun hugarburðarins. Lengi vel voru „Le imaginationes malae“ (illur hugarburður) taldar til „signa melancoliae“ eða sjúkdómseinkenna depurðarinnar í fræðiritum læknisfræðinnar , þannig að segja má að sýki hins svarta galls sé best lýst með orðum læknisins Girolamo Mercuriale frá Padovu, sem sagði hana „vitium corruptae imaginationis“ eða böl hins spillta ímyndunarafls. Hjá Ramon Lullo (spánskur dulspekingur 1235 – 1316) sjáum við þegar fjallað um skyldleika depurðar og ímyndunarafls, og tekur hann fram að satúrnískar skapgerðir „séu fjarskyggnar í gegnum ímyndunaraflið sem sé tengdara svarta gallinu en öðrum vessum“ (a longo accipiunt per ymaginacionem, quae cum melancolia maiorem habet concordiam quam cum alia compleccione“).

Hjá Alberti Magnus stendur skrifað að depurðarsjúkir „uppgötvi marga hugarburði“ (multa phantasmata inveniunt), því að þurra gufan haldi fastar utan um ímyndanirnar. En það er svo enn og aftur hjá hinum flórenska nýplatónista Marsilio Ficino sem við sjáum hvernig geta svarta gallsins til að festa og viðhalda hugarburðinum (i fantasmi) er sett saman í samfellda heimspekilega galdra- og læknisfræðikenningu, sem samsamar með skýrum hætti ástleitna hugleiðingu hugarburðarins og depurðarveikina sjálfa. Mikilvægi depurðarinnar í hinu erótíska ferli skýrist þannig af einstökum hæfileika til hugarburðar (dispositione fantasmatica).

Þegar við lesum um það í Teologia platonica eftir Ficino að depurðarsjúklingarnir „festi hugmyndaflugið varanlegri og tryggari böndum með löngunum sínum fyrir tilverknað jarðbundna vessans“ og lesum einnig tilvísunina í áðurnefndu riti hans, De amore[3], sjáum við þessa síendurteknu vísun í lífsandana sem snúast allir í kringum hugarburðinn sem er meitlaður í þá ímyndunaranda sem eru samvirkir í hinu erótíska ferli og útbrotum sjúkdómseinkenna svarta gallsins og þar með depurðarsýkinnar.

Frá þessu sjónarhorni er depurðarsýkin ekkert annað en erótískt ferli sem á í tvíræðum viðskiptum við hugarburðina. Það er þessi tvískautun hugarburðarins, á milli hins demóníska galdurs annars vegar og hinnar engilhreinu hugleiðslu hins vegar, sem skýrir þessa drungalegu helfró hinna depurðarsjúku ásamt með geislandi hugljómun þeirra.

Áhrif þessa skilnings, sem tengdi hið satúrníska lundarfar órjúfanlega við hugarburðina, breiddist fljótt út fyrir sinn upprunalega hugmyndaheim, og hans verður áfram vart í textabroti úr Trattato della nobiltà della pittura (Ritsmíð um ættgöfgi málaralistarinnar frá 1585) eftir Romano Alberti, sem oft er vitnað til í umfjöllun um sögu hugtaksins malinconia (depurðarsýki), án þess að þess sé getið, að meira en fjórum öldum fyrir tíma sálgreiningarinnar hafði þessi hugmyndaheimur lagt grunninn að kenningu um listina sem hugarburðarvirkni (operazione fantasmatica).

Romano Alberti skrifar: Listmálararnir verða depurðarsjúkir vegna þess að þeir halda hugarburðinum föstum innan skilningsins þar sem þeir vilja líkja eftir honum. Síðan tjá þeir þá samkvæmt því hvernig þeir birtust þeim þráfaldlega í upphafi. Þetta gera þeir ekki bara einu sinni, heldur samfellt, þar sem þetta er þeirra starf. Af þessum sökum er hugur þeirra stöðugt frábitinn og aðskilinn efnisveruleikanum, þannig að þeir verða svartagalls-veikinni að bráð, en um hana segir Aristóteles, að hún feli í sér hugkvæmni og forsjálni, því eins og hann sjálfur segir, þá hafa nær allir hugvitssamir og forsjálir menn verið sjúkir af svörtu galli (depurðarsýki).[4]

Hefðbundin tenging depurðarsýkinnar við listrænt sköpunarstarf fær hér sína skýringu og réttlætingu í þeirri öfgakenndu hugarburðarstarfsemi sem einkenni hvorutveggja. Bæði listin og depurðarsýkin eru skilgreindar undir merki Spiritus phantasticus (anda ímyndunaraflsins), Þessum hárfína líkamshluta sem er okkur ekki bara miðill draumanna, ástarinnar og galdramáttarins, heldur virðist hann tengjast með leyndardómsfullum hætti við göfugustu sköpunarverk mannlegrar menningar. Ef þetta reynist satt, þá er það ekki að ástæðulausu, að einn af þeim textum þar sem Sigmund Freud fjallar hvað ýtarlegast um greiningu á hugarburðum löngunarinnar, sé einmitt ritgerð hans Um bókmenntalega sköpun og drauminn með opnum augum, en þar reynir hann að setja fram kenningu í anda sálgreiningar um listræna sköpun, og setur fram þá tilgátu að listaverkið sé á vissan hátt framhald ímyndunarleikja bernskunnar og hinnar földu en aldrei yfirgefnu hugarburðarvirkni hins fullorðna.

Að svo komnu máli fer það svið að verða okkur ljóst , sem vegferð okkar hefur beinist að, en hún hófst með hádegisdemóninum og hinu djöfullega fylgdarliði hans og leiddi okkur að vængjaða kúpíðnum í Melankólíu Dürers, þar sem hin forna hefð hefur kristallast í þessari táknmynd sem gefur henni ef til vill nýjan grundvöll og nýja forsendu.[5] Hinn ímyndaði missir, sem depurðarþráhyggjan beinist stöðugt að, á sér ekkert raunverulegt viðfang, því hún beinist öll að þeirri formyrkvun hugans sem ómöguleg höndlun hugarburðarins felur í sér. Hið glataða viðfang er ekki annað en svipur eða vofa, sem löngunin hefur búið til í tilhugalífi með hugarburði sínum, og innspýting libido (lífshvatans eða kynhvatarinnar) er einungis ein hlið þess ferlis, þar sem hið raunverulega glatar raunveruleika sínum til þess að hið óraunverulega geti orðið raunverulegt. Ef depurðarsjúklingnum er bannaður allur aðgangur að hinum ytri heimi sem viðfang ástarinnar, -líkt og gerðist með Narcissus – þá öðlast hugarburðurinn visst raunveruleikalögmál í gegnum þessa afneitun og skríður út úr sínu þögla innra grafhýsi til þess að birtast í nýrri og afgerandi vídd. Hið óraunverulega viðfang depurðarþráhyggjunnar, sem hefur ekki lengur stöðu hugarburðarins, en hefur heldur ekki hlotið merkingarfræðilega stöðu merkis, opnar svið sem felur hvorki í sér hina draumkenndu sviðsmynd ofsjónanna og hugarburðarins, né heldur hina áþreifanlegu mynd raunverulegra hluta.

Við stöndum frammi fyrir því einskismannslandi sem felur í sér þennan stað opinberunarinnar, mitt á milli hinnar narcissísku sjálfsástar og áþreifanlegs valkosts hins ytri veruleika. Það er á þessu einskismannslandi opinberunarinnar sem þau sköpunarverk menningarinnar munu er fram líða stundir finna sér vettvang til að samþætta þann vef táknrænna forma og veruleikareynslu, sem veita mun manninum samband við þann heim, sem honum er nákomnari en nokkuð annað, og grundvallar gæfu hans eða ógæfu umfram alla áþreifanlega náttúru.

Hinn strangi heimur (locus severus) depurpðarsýkinnar „sem Aristóteles segir að standi jafnframt fyrir forsjálni og hugvit“, er einnig strangur leikur (lusus servus) orðanna og hinna táknrænu forma, þar sem maðurinn getur samkvæmt Freud „notið eigin hugarburðar áhyggjulaust og án allrar blygðunar“. Sú staðarlýsing (topologia) hins óraunverulega sem þessi heimur dregur upp fyrir okkur í ósveigjanlegri rökræðu (dialettica) sinni, er um leið staðarlýsing menningarinnar.[6]

Í þessu ljósi er ekki að undra, að iðkendur alkemíunnar hafi tengt depurðarsýkina við Nigredo (sorta), fyrsta stig Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar, sem fólst einmitt í því að gefa hinu líkamalausa líkama og gera hið líkamlega líkamalaust samkvæmt hinni fornu kenningu Hermesar: solve et goagula (að uppleysa og láta storkna).

Sbr meðfylgjandi mynd eftir Ripley-rullunni sem gerð var í Lübeck 1588 og er varðveitt í British museum og sýnir depurðarsjúkan alkemista framkvæma fyrsta fasa Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlisrtarinnar.

Það er í hinu opna rými þessa óbugandi hugarburðarásetnings sem hin óstöðvandi þrautseigja gullgerðarlistarinnar í menningarsögunni á sér stað: að aðlaga sig hinu neikvæða og dauðanum til þess að móta hinn stærsta veruleika með höndlun hins stærsta óraunveruleika.

Beinum nú augum okkar aftur að grafíkmynd Dürers og hinni hreyfingarlausu vængjuðu kvenveru, niðursokkinni í eigin hugarburð og að þeim Spiritus Phantasticus[8], sem situr henni á hægri hönd, og er sýndur í mynd vængjaðs kúpíðs, og skoðum síðan þau tæki og tól hins virka lífs, sem þarna liggja á víð og dreif eins og vitnisburðir um leyndardómsfulla visku. Einkennileg framandgerving þessara alþekktu hluta eru gjöld depurðasrjúklingsins til þeirra máttarvalda sem gæta hins ósýnilega og ósnertanlega.

Samkvæmt þeirri túlkun, sem nú er almennt viðurkennd, er engillinn sem sendiboði ekki lengur tákn vanmáttar Flatarmálsfræðinnar og þeirra lista, er á henni byggja, til að höndla óáþreifanlegar stærðir frumspekinnar. Þvert á móti er hann táknmynd þeirrar viðleitni mannsins, sem hann hættir geðheilsu sinni óhikað fyrir, þeirri viðleitni að gefa eigin hugarburði áþreifanlega mynd, og að framkvæma í gegnum handverkslistirnar það sem annars yrði hvorki höndlað né þekkt. Sirkillinn, kúlan, hverfisteinninn, hamarinn, vogarskálarnar, hornklofinn, þessi tól sem hinn dapri ásetningur hefur svipt hefðbundum hlutverkum sínum og umbreytt í eigin sorgartákn, þessi tól hafa ekki lengur aðra merkingu en það rými sem þau vefa saman við birtingarmynd hins óhöndlanlega. Og þar sem lærdómur depurðarsjúklingsins er, að einungis hið óhöndlanlega verði höndlað, situr hann einn og óhagganlegur innan um þessi leyndardómsfullu tól. Þau eru eins og leifar fortíðar sem ber áletraða paradísartölu bernskunnar, þau hafa endanlega höndlað ljómann af því sem verður einungis höndlað á kostnað eilífrar glötunar.

Forsíðumynd: Albrecht Dürer: Melancholia I, frá 1514

Orapollo: Hyeroglyphica. Meðf myndinni fylgir þessi texti: „Þegar þeir vilja sýna veikburða mann sem reynir eitthvað honum um megn teikna þeir leðurblöku. Því þessi skepna reynir að fljúga þó hún hafi ekki vængi.“ Leðurblakan er ímynd melankólíunnar hér eins og í mynd Durers. Hún er draumur hins hugsjúka um framkvæmd hins ómögulega.  Hyeroglyphica er handrit með allegórískum táknmyndum sem vísa til siðferðislegra álitamála. Höfundur er ókunnur, en handritið talið frá 15. öld.

Salvatore Rosa: Demokrítus hugleiðir fallvaltleikann. 1661. Tengsl ímyndunarafls og fallvaltleika voru gjarnan túlkaðar með svokölluðum „vanitas-myndum“ á 17. öld.

 

 

[1] Ritgerð úr ritgerðasafninu Stanze -La parola e la fantasma nella cultura occidentale, Torino 1977 (bls. 28-35.) Þetta er fimmta ritgerðin í fyrsrta kafla bókarinnar sem heitir I fantasmi di Eros. Hinar ritgerðirnar eru allar skrifaðar í kringum hlutverk og hugsanlega mynd Erosar í grafíkmynd Albrechts Dürers, Melancolia I, og má segja að þessi ritgerð birti niðurstöður allra ritgerðanna. Í heild sinni fjallar kaflinn jafnframt um tengsl Erosar og ímyndunaraflsins við listina og ástina og þýðingu þeirra tengsla fyrir vestræna menningu.

[2] Orð sem merkir loft og anda í senn, sbr. andardráttur, „að gefa upp öndina“.

[3]Hvert sem þráhyggja sálarinnar kann að leiða okkur, þá safnast jafnóðum um hana andarnir, sem eru miðlar og hjálpargögn sálarinnar. Andarnir eru framleiddir í hjartanu úr þynnsta hluta blóðsins. Sál elskhugans dregst ómótstæðilega að mynd hins elskaða, sem er innrituð í ímyndunaraflið, og þar með að hinum elskaða um leið. Þangað dragast andarnir líka, og örmagnast í áköfu flugi sínu. Þetta veldur stöðugri þörf fyrir endurnýjun birgða af hreinu blóði, til þess að endurnýja uppgefna anda,og kemur frá þeim stað þar sem fíngerðustu og gagnsæjustu blóðögnunum er útandað daglega til endurnæringar öndunum. Þetta veldur svo því, að hreina og tæra blóðið leysist upp og eftir situr bara óhreint blóð, þykkt, þurrt og svart. Þannig þornar líkaminn og tærist upp, og hinir ástföngnu verða gripnir depurðarsýki. Það er í raun hið þurra og oft svarta blóð, sem framkallar depurðarsýkina, eða svarta gallið, sem fyllir höfuðið með gufum sínum, þurrkar upp heilann og þrúgar sálina linnulaust, dag og nótt með skuggalegum og skelfilegum sýnum. .. Það var í kjölfar rannsókna á þessum fyrirbærum sem læknar fornaldarinnar gátu staðfest, að ástin væri ástríða náskyld depurðarsýkinni. Þannig ráðleggur læknirinn Rasis lækningar eins og samfarir (coito), föstu, ölvímu og göngutúra…“ Úr De amore eftir Marsilio Ficino. Þessi tilvísun er birt í ritgerðinni Eros malinconico, sem er næst á undan ritgerðinni um hugarburðina í Stanze, og er hér skotið inn af þýðanda til frekari skýringar. olg

[4] Romano Alberti var mikilvirkur fræðimaður á sviði myndlistar á tíma mannerismans á Ítalíu, og var rit hans um ættgöfgi málaralistarinnar gefið út í Róm 1585. Agamben segir mikilvægt að hafa í huga að á bak við þessa sálfræðikenningu liggi ávallt hugmyndina um „hina innri mynd“, og án þeirrar hugmyndar sé kenningin óskiljanleg. Latneska orðið „melancholia“ er upprunalega grískt, samsett úr orðunum „mélas“ (=svartur) og „cholé“ (=gall) og þýðir því „svart gall“. Þýð. olg.

[5] Agamben vitnar hér í fyrstu 4 kafla bókarinnar Stanze: „Il demone meridiano“, „Melancolia I“, „Eros malinconico“ og „L‘oggetto perduto“, þar sem hann hefur rakið sálfræðikenningar fornaldar og miðaldar út frá vessakenningunni og birtingu þeirra í mynd Albrechts Dürers, Melancolia I. „Hádegisdemóninn“ var sá demón letinnar sem fékk menn til að sofa um miðjan dag, og taldist (sem „accedia“) til einna af dauðasyndunum sjö samkvæmt kristinni miðaldasálarfræði. Í köflunum fjallar Agamben um skyldleika leti og þunglyndis eða þess sem kallað var „accedia“ og „melancolia“, og þá spurningu sem Kiblansky, Panofsky og Saxl velta fyrir sér um hugsanleg tengsl Melancoliu Durers við „Hádegisdemóninn“ og dauðasynd letinnar sbr: Saturn and Melancholy. Studies in the History of natural Philosophy, Religion and Art, 1983..

[6] Staðarlýsing depurðarsýkinnar má setja fram með þessari mynd, þar sem H er innri Hugarburður, h er ytri hlutur og ф er óraunverulegur hlutur. Það svið sem myndin afmarkar er hinn depurðarsjúki staður táknanna (topos simbolico malinconico).

[8] Það var ekki ætlunin með þessari ritsmíð að setja fram tæmandi endurskoðun á hinni sígildu íkonografísku greiningu Panofsky og Saxl [á mynd Dürers Melancolia I]. Engu að síður verður ekki komist hjá því hér, að benda á hvaða atriði í greiningu þeirra hafa verið hrakin með nokkuð sannfærandi hætti í þeirri rannsóknarsögu, sem hefur snúist um þessa mynd Dürers. Mikilvægasta atriðið snýst um að sjá depurðarsýkina í ljósi kenninga frá miðöldum og endurreisnartímanum um spirits phantasticus (depurðarsýkin varí raun ekki annað en röskun ímyndunaraflsins, það sem kallað var vitium corruptae immaginationis (spillt ímyndunarafl). Þegar menn höfðu síðan með gildum rökum tengt þessa röskun kenningunni um ástina (því hugarburðurinn var hvort tveggja í senn, viðfang og drifkraftur ástarinnar, rétt eins og sjálf ástin var eitt form solicitudio melancolica (depurðareinsemdar)). Panofsky og Saxl sýndu fram á skyldleika ímyndunarafls og melankólskrar skapgerðrar, þar sem því var fastlega haldið fram í ritum Agrippa, en hann var ein helsta heimild þeirra. Hins vegar vantaði úrvinnslu þeirra á eðli þessara tengsla. Tenging myndar Dürers og kenningarinnar um hugarburðinn leiddi fyrst til þerss að vængjaði kúpíðinn var ekki lengur skilinn sem Brauch eða ímynd handavinnunnar. Klein, sem sá í þessum skrifandi kúpíð ímynd dráttlistarinnar, hafði þegar séð ósamræmið á milli þessa litla kúpíðs og ímyndar handavinnunnar, sem átti samkvæmt reglunni að vera blind og vængjalaus. Það er auðvelt að skilja kúpíðinn sem Spiritus phantsticus (anda ímyndunaraflsins) upptekinn við að festa hugarburðinn á blað. Þetta skýrir hvers vegna þessi engill Dürers tilheyrir ótvírætt því fyrirbæri íkonografíunnar sem kallast ερωτες eða spiritus phantasticus, sem er, eins og við höfum sýnt fram á, hinn töfraslungni boðberi ástarinnar og tilheyrir fjölskyldu „ástarenglanna“ í ljóðahefð „stil nuovo“ (frá 13. – 14. öld).

Út frá sjónarhorni hugarburðarfræðanna sveiflast túlkunin á mynd Dürers á milli marka hins kyrrstæða (vanmáttar Flatarmálsfræðinnar að höndla hið frumspekilega) og samskiptalega (tilrauna ímyndunaraflsins til að höndla hið óhöndlanlega). Þessi sveifla hjálpar okkur til að skilja merkingu leðurblökunnar, sem ber uppi borðann með áletruninni „Melancolia I“, en líta má á þá mynd sem litla mynd inni í myndinni, er geymi lykilinn að heildarmyndinni. Í verkinu Hieroglyphica eftir Orapollo er fljúgandi leðurblaka látin tákna tilraun mannsins til að yfirstíga með áræðni þá eymd, sem hann býr við, með því að reyna hið ómögulega. („Imbecillum hominem lascivientem, tamen et audacius aliquid molientem, cum mostrare voluerint, vespertilionem pingunt. Haec enim etsi alas non habeat volare tamen conatur“ = Þegar þeir vilja sýna veikburða mann sem reynir eitthvað honum um megn teikna þeir leðurblöku. Því þessi skepna reynir að fljúga þó hún hafi ekki vængi).

Önnur mikilvæg nýlunda hefur komið í ljós við þessa rannsókn, en það er endurmat kenningarsmíða um skapgerðirnar tristitia-acedia (depurð-sljóleiki), innan kenningarsmíðar endurreisnartímans um depurðarsýkina. (Panofsky túlkar þetta einfaldlega sem „hinn syndsamlega svefn letingjans“.) Eins og við höfum séð þá tengjast þessar skaphafnir hjá kenningasmiðunum ekki bara við letina, heldur hafa þær sömu tvíræðnina og skilgreiningin á depurðinni: tristitia salutifera – tristitia mortifera, eða heilsusamlegur og banvænn sljóleiki í senn.

Hollenskt barokk – Listin að lýsa

Lesefni fyrir Listaháskólann

Svetlana Alpers:

Listin að lýsa

 

Inngangur að bókinni The Art of Describing – Duch Art in the Seventieth Century  eftir Svetlönu Alpers, 1983.

 

Til skamms tíma hefur lýsandi natúralismi einkum vakið athygli almennings á hollenskri myndlist. Allt fram á nítjándu öld var það talið hollenskri 17. aldar myndlist til hnjóðs eða góðs að hún væri fyrst og fremst lýsing á Hollandi og hollensku mannlífi. Bæði Sir Joshua Reynolds,[1] sem ekki kunni að meta hana, og Eugène Fromentin,[2] sem var einlægur aðdáandi hollenskrar myndlistar, voru á einu máli um að Hollendingar hefðu gefið glögga mynd af sjálfum sér og landi sínu í myndum þar sem við sjáum kýrnar á beit, landslagið, skýin, borgirnar, kirkjurnar, fjölskyldur ríkra og snauðra, matinn og drykkinn. Það var hins vegar knýjandi spurning, hvernig ætti að skilja slíka lýsandi list og hvernig ætti að túlka inntak hennar.

Í bók Reynolds, Journey to Flanders and Holland, frá 1781 lét hann sér nægja að birta lista yfir listamenn og viðfangsefni þeirra með einstaka athugasemdum. Hann viðurkennir sjálfur að um sé að ræða “þurra upptalningu” miðað við hina ítarlegu greiningu hans á flæmskri list. Dæmi um þetta er eftirfarandi tilvitnun:

Búfénaður með smala eftir Albert Cuyp, meðal þess besta sem sést hefur frá hans hendi, viðfangsefnið er fegurra en vant er, en ekki er hægt að segja að einmana smalinn sé sérlega ljóðrænn. Þó verður að játa að hann er raunsæilega og eðlilega gerður, hann er að kremja flugur eða eitthvað verra.

Yfirlitsmynd af kirkju eftir van der Hayden, besta mynd hans. Tveir svarklæddir prestar, sem standa í tröppunum. Enda þótt myndin sé unnin og af mikilli nákvæmni og natni hefur hann ekki gleymt að sýna einnig víðan ljósgeisla. Myndir hans hafa svipuð áhrif og þegar við skoðum náttúruna í “camera obscura”[3].

Kona sem les bréf. Mjaltastúlkan sem hefur fært henni bréfið dregur tjald til hliðar til þess að sjá myndina á bak við, sem sýnir sjávarlandslag.

Tvær fallegar myndir eftir Terborch, hvítt satínklæðið málað afar vel. Það er sjaldgæft að sjá eftir hann myndir þar sem ekki kemur fyri hvítt satínklæði.

Dauðir svanir eftir Weenix, eins fagrir og hægt er að ímynda sér. Við höfum séð ekki færri en tuttugu málverk af dauðum svönum eftir þennan málara.

 

Það sem fer í taugarnar á Reynolds eru þessi hversdagslegu og fábreytilegu viðfangsefni, en hann heldur sig engu að síður við það sem í þeim er að sjá, hvort sem það er hvítt satín eða hvítir svanir. En áhugi málaranna á því sem Reynolds kallar “eðlileg framsetning” viðfangsefnisins og tilhneiging þeirra til vissrar endurtekningar (til dæmis hvíta satínið hjá Terborch og hinir endalausu dauðu svanir hjá Weenix) verða að leiðinlegri og samhengislausri upptalningu. Sjálfur skýrir Reynolds þetta með eftirfarandi orðum:

            Ég verð að viðurkenna að greinargerð mín um hollenska myndlist er þurrari en vænta mætti. Ekki er óeðlilegt að ætlast til þess, að lesandanum sé gefin hugmynd um þessa snilld, sem vakið hefur svo mikla hrifningu. En þar sem gæði þessara verka felst oft í hreinni eftirlíkingu hlutanna, þá verður það gjarnan snautlegt verk að lýsa þeim, hversu lofsamlega sem þau eru unnin og hversu mikil fróun sem fólgin er í því að sjá þau. Verk af þessum skóla höfða einungis til augans. Það er því ekki að undra, að hlutur sem einungis er ætlað að fróa einu skynfæri, komi illa út þegar hann er túlkaður af öðru skilningarviti.

             Það er erfitt fyrir okkur, sem eigum að baki myndlistararf 19. aldar, að setja okkur í þau spor Reynolds, sem fengu hann til að hafna þessari lýsandi myndlist. Við höfum verið sannfærð um að það er hægt að mála stórbrotið málverk af tveim mönnum sem spila á spil, eða af ávaxtakörfu og flösku, eins og Cézanne gerði, eða með því að mála vatnaliljubletti í síkinu eins og Monet gerði. Reynolds hafði ekki þessa sannfæringu.

En það er ekki síður erfitt fyrir okkur að læra að meta hollensku myndlistina á þeim forsendum sem einlægur aðdáandi hennar á borð við Fromentin gerði á 19. öldinni. Í frægum kafla frá 1876, þar sem hann er að fjalla um vopnahléssamning Hollendinga við Spán árið 1609 og stofnun sjálfstæðs ríkis í Hollandi, segir hann meðal annars: “Hollensk málaralist var ekki og gat ekki verið annað en portrett af Hollandi, hin ytri ímynd þess, trúverðug, nákvæm, raunsæisleg og tæmandi og án nokkurrar fegrunar”. Síðan endurtekur hann sömu fullyrðinguna þegar hann segir: “hvaða ástæðu höfðu hollenskir málarar til þess að mála mynd? Nákvæmlega enga.

Á okkar tímum hafa sérfræðingar í hollenskri myndlist freistað þess að yfirstíga það hreina og milliliðalausa sjónáreiti, sem þessi list hefur vakið meðal almennings og fólgin er í hrifningunni yfir glansinum í satínklæðinu í málverki Terborchs, hinu kyrra og hljóða andrúmslofti sem finna má í innimyndum Saenredams úr hollenskum kirkjum, eða gleðinni yfir að sjá kúna baða sig í sólskini hjá Cuyp og storka þannig stærð kirkjuturnsins, sem við sjáum í bakgrunni myndarinnar. Eða hrifningunni andspænis mettaðri fegurð ungrar konu í málverki Vermeers, sem situr í stofuhorninu á meðan andlit hennar speglast eins og bergmál í glerrúðu stofugluggans.

Vandamál Fromentins fólst í því að greina á milli listarinnar sem slíkrar og þess heims sem hún var eftirlíking af.

            “Við finnum í henni göfgi og andríki, eftirsókn eftir hinu sanna, ást á hinu raunverulega, er gefur vekunum gildi, sem hlutirnir sjálfir virðast ekki búa yfir”.

             Engu að síður dettur hann stöðugt í það farið að neita því, að slík list sé á einhvern hátt aðskilin frá lífinu:

            “Við lifum í myndinni, fáum okkur göngutúr í henni, horfum inn í dýpt hennar, við freistum jafnvel til að lyfta höfði til að sjá himin myndarinnar”

 Út frá þessum forsendum stillir Fromentin hollensku listinni upp á móti “ríkjandi skóla” í myndlistinni, sem var hinn franski, akademíski arftaki klassískrar ítalskrar listar:

            “Þar getum við fundið formúlur, vísindi sem hægt er að tileinka sér, áunna þekkingu, sem kemur áhorfandanum til góða, styður hann ef nauðsyn krefur, tekur sæti hans og svo að segja og segir auganu hvað það eigi að sjá og sálinni hvað hún eigi að finnna. Hér er hins vegar ekki um neitt slíkt að ræða, heldur hefur listin aðlagað sig eðli hlutanna með þekkingu sem gleymir sjálfri sér andspænis einstökum tilfellum lífsins. Engin frumhugmynd, ekkert sem kemur á undan hinni hreinu, næmu og lifandi sjónrænu athugun á því sem er.”

             Á skýran og – eins og síðar verður að vikið – vel viðeigandi hátt bryddar Fromentin hér upp á efni, sem Reynolds tæpir einnig á, en það er sú staðreynd að afstaða þessarar listar til umheimsins er hin sama og afstaða augans sjálfs til umheimsins.

Sagnfræðingar listarinnar á okkar tímum hafa mótað sitt hugtakakerfi og menntað sjónskyn sitt og næmi þess með því að höfða einkum til stíleinkenna listaverka: hæð sjóndeildarhringsins í myndinni, staðsetning á tréinu eða kúnni í myndinni, birtan; allir þessir hlutir eru skoðaðir frekar sem hlutar verksins en sem athugun á hinum skynjaða heimi. Sérhver listamaður á sína eigin stílþróun, sem er meira eða minna í föstum skorðum; og hægt er að lýsa í smáatriðum gagnkvæmum áhrifum ólíkra listamanna. Í þessu tilfelli hafa rannsóknir á hollenskri myndlist tileinkað sér þær rannsóknaraðferðir og þau rannsóknartæki sem þegar höfðu verið mótuð við rannsóknir á ítalskri myndlist. Áhorfandinn sem dáist að ljómandi klæðnaðinum í mynd Terborchs verður að vita að þessi glæsilegi klæðnaður er borinn af gleðikonu, sem er í þann mund að gera verksamning sinn fyrir augliti okkar. Hann verður að vita að þessar sorgmæddu konur, sem við sjáum svo oft sitjandi á rúmstokk eða á stól í umsjá læknis, eru ófrískar konur sem eiga í vændum óskilgetið barn, og að þær sem skoða sig í speglinum eru tildurrófur með takmarkaða siðgæðisvitund. Kona Vermeers, sem les bréf við gluggann, á að eiga í einhverju ástarsambandi utan hjónabands eða áður en til þess er stofnað. Þessir drykkjumenn, sem virðast allhátt uppi, eiga að vera latir auðnuleysingjar eða fórnarlömb þeirrar nautnar sem bragðlaukarnir veita, á sama hátt og hljóðfæraleikararnir eiga að vera fórnarlömb þeirrar nautnar, sem hljómskynið veitir. Allar þessar uppstillingar á klukkum og framandlegum blómum sem eru að því komin að fölna eru sömuleiðis launsögn/allegóría um mannlegan fallvaltleika og hégóma. Þeir fræðimenn sem kenna sig við íkonológíu eða myndmerkingarfræði hafa þannig fyrir fram gengið út frá þeirri grundvallarreglu, að hollensk myndlist 17. aldar geymi dulda merkingu undir lýsandi yfirborði sínu.

En þessi ákefð í að túlka hlutina hefur orðið mönnum dýrkeypt á kostnað hinnar sjónrænu reynslu. Og það er ekki síst hollenska myndlistin sjálf sem setur stórt spurningamerki við gildi þessarar afstöðu. Vandamálið er hins vegar ekki nýtt, en á sér djúpar rætur í vestrænni myndlistarhefð.

Rannsóknir á myndlist og sögu hennar hafa að stórum hluta mótast af rannsóknum á ítalskri myndlist. Þetta er staðreynd, sem sagnfræðingar listarinnar hafa oft hneigst til að leiða hjá sér í þeirri viðleitni, sem þeir hafa sýnt á síðari tímum, til að skilja á milli viðfangsefnis rannsóknarinnar og eðlis hennar. Ítölsk myndlist og hin retóríska köllun hennar hafa ekki einungis mótað hina miklu hefð vestrænnar myndlistar, heldur líka aðferðirnar við rannsókn hennar. Þegar ég vitna til hugmyndarinnar um ítalska endurreisn, þá hef ég í huga skilgreiningu Albertis[4] á málverkinu: innrammaður flötur eða tréplata, sem stillt er upp í vissri fjarlægð frá áhorfandanum, sem sér í gegnum þennan ramma mynd af öðrum heimi sem er staðgengill þessa heims. Á endurreisnartímanum var þessi heimur leiksvið þar sem mannverur höfðu í frammi merkingarfulla tilburði er byggðu á textum skáldanna. Um var að ræða frásagnarlist. Stöðugt var vitnað til þeirrar grundvallarreglu, sem felst í orðunum ut pictura poësis[5] (svo í málverkinu sem í ljóðlistinni) til að réttlæta myndirnar og tengsl þeirra við eldri og viðurkennda texta og rit. Þótt einungis hluti ítalskra myndlistarmanna hafi sem kunnugt er fylgt fjarvíddarreglum Albertis út í ystu æsar, held ég að hægt sé að fullyrða að sú skilgreining málverksins sem ég ýjaði að, sé sú skilgreining sem myndlistarmennirnir breiddu sjálfir út, og var síðar tekin upp af akademíunum. Þegar ég nota hugtakið “albertínskur” á ég hins vegar ekki við eitthvert sérstak afbrigði 15. aldar myndlistar, heldur öllu frekar við almenna og varanlega fyrirmynd eða forskrift. Hún var grundvöllur þeirrar hefðar, sem málararnir töldu skyldu sína að höfða til – í þeim tilgangi að fylgja henni eða rísa gegn henni – allt fram á 19. öld. Þetta var um leið hefðin sem gat af sér menn á borð við Vasari[6], sem var fyrsti sagnfræðingur listasögunnar og fyrsti rithöfundurinn sem skildi listasöguna sem sjálfstætt bókmenntaform. Mikill fjöldi listamanna og innsti kjarninn í röðum fræðimanna á sviði bókmennta um myndlist verða einungis skildir í ljósi þessa ítalska brautryðjenda.

Eftir að listasagan varð að stofnsettri akademískri fræðigrein hafa þær greiningarreglur og aðferðir, sem við höfum lært að skoða myndlistina í gegnum, þróast út frá hinni ítölsku hefð, hvort sem um er að ræða hina hreinræktuðu sjónrænu aðferð Wöfflins[7]eða íkonológíu Panofskys[8]

Sú grundvallarþýðing sem ítölsk list hefur jafnt í hinni listrænu hefð og í allri fræðilegri umfjöllun um hana, sýnir okkur þá erfiðleika sem við stöndum frammi fyrir, þegar við þurfum að finna tungumál sem hægt er að beita gagnvart myndlist, sem ekki er í samræmi við þessa hefð. Það er að vísu rétt, að vitundin um þessa erfiðleka hefur fætt af sér nokkur nýskapandi fræðirit á svæði sem kalla mætti utan hinnar klassísku hefðar endurreisnarinnar, verk sem að öðrum kosti hefðu verið skoðuð í ljósi hinnar ítölsku hefðar. Ég á hér við rit á borð við þau sem Alois Riegl[9] hefur skrifað um list fornaldar og síðfornaldar, um ítalska list eftir endurreisn og um hollenska hefð í gerð hóp-portretta, skrif Ottos Pächt[10] um norræna list og skrif Lawrence Gowing um Vermeer og nýleg skrif Michaels Baxandall um þýska tréskurðarlist og skrif Michaels Frieds um það sem kallað hefur verið “ekki-sviðræn” frönsk list (mætti kallast and-albertísk). Þrátt fyrir ólík sjónarmið þessara höfunda eiga þeir það sammerkt að hafa fundið fyrir nauðsyn þess að leita nýrra aðferða til að nálgast vissa tegund myndverka, vegna þess hversu frábrugðin þau eru hinni ítölsku forskriftarreglu. Ef hægt er að kenna skrif þessara manna við hefð, þá myndu skrif mín um hollenska myndlist einnig falla undir hana.

Ef megináherslan í því sem á eftir fer í þessari bók er lögð á hið ólíka, sem hægt er að sjá í holleskri list miðað við þá ítölsku, þá er það ekki gert í þeim tilgangi að halda fram skarpri andstæðu á milli norðurs og suðurs, á milli Hollands og Ítalíu, heldur til að undirstrika það sem ég tel vera hin nauðsynlegu skilyrði þess að hægt sé að fjalla um alla myndlist sem stendur utan hinnar albertínsku hefðar.

Engu að síður er til staðar ákveðinn myndrænn munur og ákveðnar sögulegar aðstæður sem tengjast honum, sem ég vil gefa sérstakan gaum. Meginkenningin sem sett er fram í þesari bók byggir á því að hollensk myndlist á 17. öld – og sú norræna hefð sem hún er hluti af – verði þá fyrst skilin þegar við lítum á hana sem lýsandi list en ekki sem frásagnarlist eins og ítalska hefðin kennir okkur. Slík aðgreining er þó lanngt í frá algild. Vissulega getum við fundið mörg afbrigði og undantekningar, og þá ekki síður hvað varðar hina landfræðilegu aðgreiningu. Það er hægt að finna frönsk og spænsk verk, og í vissum tilfellum einnig ítölsk verk, sem gagnlegt er að skoða sem dæmi um lýsandi list, á meðan Rubens er dæmi um norrænan málara sem drukkið hefur í sig ítölsk áhrif þannig að hægt er að lesa verk hans í ljósi ólíkra aðferða sem hann tileinkar sér hverju sinni í málverki sínu. Gildi þessarar aðgreiningar fer eftir því að hvaða marki hún getur hjálpað okkur til að sjá. Hins vegar hafa tengsl þessara ólíku sjónarhorna innan evrópskrar listar átt sína sögu.

Á sautjándu og einnig á nítjándu öldinni verða nokkrir af helstu brautryðjendum myndlistarinnar til þess að taka upp tjáningaraðferð, sem mundi kallast lýsandi. Það eru málarar eins og Caravaggio, Velázquez og Vermeer, og síðan Courbet og Manet. Hugtakið “lýsandi” er hér í rauninni notað til að einkenna mörg þau verk, sem við erum vön að kalla raunsæisverk, verk sem nálgast í mörgum tilfellum aðferð ljósmynda-tækninnar, eins og ég færi margvísleg rök fyrir í rannsókn minni. Í verkum eins og mynd Caravaggios af krossfestingu heilags Péturs, mynd Velazquez af vatnsberanum, mynd Vermeers af konunni með vogina og í málverki Manets, Déjeuner sur l´herbe (Morgunverður í grængresinu) sjáum við hvernig hreyfing viðstaddra er fryst, þannig að hægt sé að taka af þeim mynd. Stöðvun eða frysting hreyfingarinnar í þessum verkum gefur til kynna vissa spennu á milli þarfar frásagnarinnar og þarfarinnar fyrir nákvæma og lýsandi athugun. Svo virðist sem samband öfugs hlutfalls ríki á milli þess sem við getum kallað atburður annars vegar og lýsandi athygli hins vegar: þegar athyglinni er beint að yfirborði þess heims sem verið er að lýsa verður það á kostnað frásagnarinnar í myndinni. Panofsky gerir skilmerkilega grein fyrir þessu þegar hann fjallar um van Eyck[11], enn einn listamanninn sem tileinkaði sér lýsandi vinnubrögð:

Auga van Eyck virkar eins og smásjá og sjónauki í senn….. Þannig að áhorfandinn er tilneyddur að sveiflast á milli þess að vera staddur í góðri fjarlægð frá myndinni og þurfa í mörgum tilfellum að skoða hana í návígi. …. Engu að síður hefur slík afstaða sína vankanta. Hvorki smásjáin né sjónaukinn eru handhæg tæki til rannsóknar á mannlegum tilfinningum…..Áherslan fellur á kyrrlátan óhreyfanleika hlutanna frekar en á verknaðinn. ..  Samkvæmt venjulegum mælikvarða er heimur hins fullþroskaða van Eyck hreyfingarlaus heimur.

 

          Jan van Eyck: Arnolfini brúðhjónin

  Það sem Pnofsky segir um van Eyck er fullkomlega satt og rétt. En sá mælikvarði sem hann talar um, er ekki annað en mælikvarði hinnar ítölsku frásagnarlistar. Þó okkur finnist að myndlistin hljóti að eiga að vera lýsandi þar sem hún er list rýmisins en ekki tímans, og að “kyrralífið” ætti þannig að vera nærtækasta viðfangsefni hennar, þá var það grundvallaratriði fyrir fagurfræði endurreisnarinnar að getan til eftirlíkingar yrði nýtt í þágu frásagnarinnar. Eða eins og Alberti segir, þá hrífur La istoria (frásögnin) sál áhorfandans þegar sérhver máluð vera sýnir á skýran hátt sína innri hreyfingu. Frásögn Biblíunnar af sveinbarnamorðunum í Betlehem með morðóðum hermönnum, deyjandi sveinbörnum og örvæntingarfullum mæðrum var kjörið viðfangsefni fyrir hina myndrænu frasögn og þar með fyrir myndlistina sem slíka. Frá þessu viðhorfi er síðan komin vanþóknunin á þeim verkum sem eru í eðli sínu lýsandi (vegna þess að í þeim var ekki að finna neina bókmenntalega frásögn), þar sem þau voru talin í eðli sínu óæðri og lítilvægari. Þessi fagurfræðilegi skilningur á sér félagslegar og menningarlegar forsendur. Menn vitnuðu til hins tímanlega þáttar og yfirburða hugvitsins yfir sjónskyninu, yfirburða hins menntaða manns anspænis hinum ómenntaða, þegar verið var að rökstyðja yfirburði frásagnarlistarinnar yfir þeirri list, sem einungis var til þess fallin að gleðja augað. Frásagnarlistin hefur þannig átt sína forsvarsmenn og sína fræðilegu kenningasmiði. Hinn vandinn er hins vegar óleystur, hvernig beri að verja og skilgreina hina lýsandi listsýn.

Hollensk myndlist er rík og fjölbreytileg þegar kemur að rannsókn veruleikans, hún er rík af tæknilegri snilli, heimilisleg og margbreytileg í viðfangsefnum sínum. Andlitsmyndirnar, kyralífsmyndirnar, landslagsmyndirnar og þjóðlífsmyndirnar henda á lofti munúðarfull augnablik í heimi sem er fullur munúðar og sælu: sælu fjölskyldulífsins, sælu eignarhaldsina á munaðarvarningi, sælu borgarlífsins, sælu kirkjunnar og sveitalífsins. Svo vitnað sé til núlifandi hollensks rithöfundar, þá birtist okkur 17. öldin sem einn langur sunnudagur í kjölfar hörmungardaga aldarinnar á undan. Hollensk list fróar sjónskyninu og virðist vekja færri spurningar en hægt er að segja um ítalska list.

        

Frá sjónarhorni neyslunnar virðist listin eins og við skiljum hana í dag hafa að mörgu leyti átt uppruna sinn í Hollandi. Félagslegt hlutverk hennar á 17. öldinni var ekki ýkja frábrugðið því sem það er í dag. Rétt eins og silfrið, teppin og aðrir verðmætir munir var litið á málverkin sem fjárfestingu, þau voru til sölu eins og hver annar varningur á vinnustofum málaranna eða á markaðstorgunum, og þau voru hengd upp til þess að hylja og skreyta veggi og þil heimilanna. Við þekkjum fá dæmi þess að listamenn hafi ráðið sig í þjónustu annarra og fá dæmi þess að kaupendur hafi lagt fram ákveðnar óskir eða pantanir fyrirfram. Vandamálið sem listunnandi samtímans stendur frammi fyrir felst í rauninni í því, hvernig eigi að meta til fjár og hvernig eigi að dulmagna list, sem okkur finnst þrátt fyrir allt svo hversdagsleg og jarðbundin.

Það flækir síðan vandann, að ólíkt ítalskri list gefur norræn list ekki mörg færi til efnislegrar samræðu og vangaveltna. Hún hefur ekki getið af sér sjálfstæða hefð í listgagnrýni og er að því leyti frábrugðin bæði ítalskri endurreisnarlist (með allri sinni fræðilegu kenningasmíð) og raunsæislist 19. aldar, sem einnig gat af sér líflega umræðu í fréttablöðum og hinum ýmsu stefnuyfirlýsingum.

Það er rétt að bæði ítölsk tunga og ítölsk skrif um myndlist höfðu náð umtalsverðri útbreiðslu í Norður-Evrópu á 17. öld, og allmargir rithöfundar og málarar höfðu náð að tileinka sér þessi áhrif. En þetta varð frekar til þess að úr varð klofningur frá þeirri list sem sköpuð var í norðurhlutanum (og var einkum unnin af handverksmönnum, sem enn tilheyrðu hinum gömlu gildum eða stéttarsamtökum). Sama gilti einnig um þá fræðilegu umræðu, sem iðkuð var um hvað væri list og hvernig bæri að vinna að henni. Þarna var um klofning að ræða á milli ítalsks ídealisma og norrænnar raunhyggju.

Við getum fundið nokkur skýr dæmi um þessa spennu, sem skapaðist í hollenskri list af því að listamaðurinn býr og starfar við staðbundnar aðstæður en dáir jafnframt þá fræðilegu umræðu er á sér stað erlendis eða finnur sig að minnsta kosti knúinn til að dá og líkja eftir því sem þar er að gerast. Til eru hollenskir listamenn sem hófu feril sinn sem málarar sögulegra málverka (t.d. de Witte[12], sem kunnastur er fyrir málverk sín af byggingarlist, nemendur Rembrandts og sjálfur Vermeer) en snéru sér síðan að því sem stundum er kallað þjóðlífsmyndir (og oftast með betri árangri). Við vitum um nýlendu hollenskra listamanna í Róm. Þeir kölluðu sig bentveughels (stormfugla) og voru vanir að taka sér kostuleg viðurnefni og sviðsetja skrautlegar vígsluathafnir í formi bakkusarhátíða fyrir nýliða í sínum félagsskap, þar sem blandað var saman fornaldarsiðum úr heiðni og kirkjulegum siðum. Þeir neituðu að gangast undir reglur ítalskra starfsbræðra sinna og skildu eftir sig spor í formi spaugsams veggjakrots á tilheyrandi stöðum. Það er ekki ólíklegt að þeir hafi fundið tilefni til að hugleiða sérstöðu sína og hvað það var sem gerðu þá öðru vísi þar sem þeir höfðu uppi gamanmál og voru um leið skemmti- og aðhlátursefni samfélagsins í kringum þá. Sviðsetning þessara karnivalsóra var trúlega fyrir þeim augnabliks sárabót á vanmáttarkenndina.

Með allt öðrum hætti getum við einnig skynjað þessa spennu í verkum Rembrandts. Þótt hann hafi trúlega ekki haft neina sérstaka velþóknun á myndlistarhefð landa sinna tók hann heldur ekki upp hina ítölsku fyrirmynd sem slíka, því hið einstaka við mörg af stórbrotnari verkum hans verður helst skilið sem niðurstaða þessarar spennu og þessara átaka. Hins vegar var svo blómlegur ávöxtur af stefnumóti erlendra hugsjóna og innlendrar hefðar ekki algengur. Listamenn frá Utrecht eins og Honthorst og Terbrugghen eru oft taldir til lærisveina Caravaggios. En þessi ítalski listamaður sem vakti svo mikla hrifningu meðal Hollendinganna var sjálfur afar hallur undir hina norrænu hefð, þannig að segja mætti að Caravaggio hafi ekki gert annað en að leiða þá aftur til eigin uppruna.

Þegar greinarmunur er gerður á ítalskri list og norrænni skiptir ofmetnaður hinnar fyrrnefndu meginmáli. Sannfæringin um vitsmunalega yfirburði og styrk ítalskrar listar kemur meðal annars skýrt fram í frægri gagnrýni á hollenska myndlist, sem Francisco de Hollanda vill eigna sjálfum Michelangelo:

Flæmska málaralistin höfðar meira til hinna trúhneigðu en nokkur önnur ítölsk list. Hún hrífur kvenfólkið, sérstaklega aldurhnignar konur og kornungar, einnig hrífur hún munka og nunnur og þá aðalsmenn sem ekki kunna skil á hinu sanna samræmi. Á Niðulöndum leggja menn sig einkum eftir hinu ytra útliti í málaralistinni, hlutum sem geta glatt augað og ekki geta orðið tilefni ills umtals eins og til dæmis dýrlingar og spámenn. Þeir mála klæði og dúka, byggingar, grængresið á grasflötinni, skugga trjánna og árnar og brýrnar og kalla þetta svo landslag, sem þeir fylla síðan með fólki og dýrum um allan flötinn. En þótt þetta falli mörgum vel í geð, þá er það engu að síður unnið án vitsmuna og listar, án samhverfu og hlutfalla, án kunnáttu í efnisvali og tilfinningahita, semsagt án innihalds og styrks.[13]

     Setningin sem síðan fylgir (og er af skiljanlegum ástæðum ekki vitnað til í umfjöllun um norræna myndlist) innsiglar svo þennan þunga dóm Michelangelos: “Segja má að einungis verk unnin á Ítalíu geti kallast sönn málaralist, og það er einmitt ástæða þess að góð málaralist kallast ítölsk málaralist”. Við munum koma síðar að þessum harða dómi Michelangelos. En í bili vildi ég bara benda á að á meðan vitsmunirnir, listin og vandinn að líkja eftir fullkomnun Guðs voru á bandi Ítalíu, gat norðrið einungis reitt sig á landslagið, á hina ytri nákvæmni í eftirlíkingunni og á viðleitnina til að sýna eins mikið magn af hlutum og fyrirbærum í myndinni og mögulegt var. Andstætt þeirri sérstöku áherslu sem ítalska listin leggur á að sýna mannslíkamann (og það er einmitt það sem Michelangelo á við, þegar hann talar um vandann í listinni) leggur norræna listin áherslu á að sýna nákvæma eftirlíkingu náttúrunnar í öllum sínum fjölbreytileika og smáatriðum og án tillits til valins sjónarhorns. Hollendingar sjálfir hugsuðu þannig. Í þeim örfáu tilfellum sem norrænir listamenn reyna að gera grein fyrir sérkennum listar sinnar, þá  taka þeir undir með Ítölunum í því að líta fremur á náttúruna en listina sem hina raunverulegu uppsprettu starfs síns.

Ítölsku fordómarnir ganga augljóslega ljósum logum enn í dag hjá þeim sem leitast við að sýna fram á að hollenska listin sé eins og sú ítalska, að hún hafi einnig átt sitt klassíska tímabil og að hún hafi leitt af sér mikilvæg söguleg málverk, sem búi þar af leiðandi yfir merkingu. Í listasögunni höfum við orðið vitni að stórátökum í þeirri viðleitni að endurmeta norræna list í ljósi hinnar suðrænu listar. Ég held að hægt sé að segja þetta um rannsóknir Panofskys, þar sem sókn hans í suðræna list er stefnt gegn hinum norræna arfi hans. Panofsky tekur Dürer sem málara nektarmynda og fjarvíddar fram yfir þann Dürer sem málaði Stóru grastorfuna með lýsandi hætti, jafnvel þótt nektarmyndir hans og myndir hans af arkitektúr, sem oft eru yfir máta flóknar, geti varla flokkast undir ítalska myndlistarhefð.Og koparstungur hans, meðal annars hin þungt hugsandi Melankólía, sem Panofsky fannst endurspegla snilligáfu endureisnarinnar, sýna svo athugult og rannsakandi auga fyrir nákvæmri yfirborðslýsingu að þær falla undir hina norrænu hefð.

Með því að byggja á íkonológískri rannsóknaraðferð, sem mótast hafði við rannsóknir á ítalskri list taldi Panofsky sig sjá dulinn symbolisma í hollenskri myndlist þegar hann skrifaði verk sitt Early Netherlandish Painting. Symbolisma er lægi falinn undir raunsæislegu yfirborði. Þrátt fyrir ítalska fordóma sína viðheldur Panofsky engu að síður vissu jafnvægi á milli tilhneigingarinnar til þess að leggja áherslu á lýsandi yfirborð myndanna annars vegar og binda sig við dulda merkingu þeirra hins vegar. En þetta er viðkvæmt jafnvægi, sem yfirstandandi tíska í táknfræðilegri túlkun hefur raskað til muna.

Margir sérfræðingar í hollenskri myndlist nú á dögum telja að sjálf hugmyndin um hið hollenska raunsæi sé uppfinning nítjándu aldar manna. Uppgötvun tengsla á milli margra viðfangsefna í hollensku málverki og vinsællra þrykkmynda með málsháttum eða texta í vinsælum skjaldarmerkjabókum frá sama tíma hefur leitt íkonológana að þeirri niðurstöðu, að hollenska raunsæið sé einungis sýndarraunsæi (schijn). Í stað þess að myndirnar sýni hina raunverulegu veröld segja þeir að þessar myndir sýni fígúratívar abstraksjónir er hafi að geyma siðaboðskap er dyljist undir fögrum ljóma yfirborðsins. Boðskapur hollenskrar myndlistar ætti þá að felast í því að trúa ekki því sem maður sér. En þessi “gegnumlýsing listarinnar” á hvergi jafn illa við og einmitt hér. Eins og ég mun sýna fram á, þá felur hin norræna myndlist ekki í sér neina dulda merkingu né geymir hana undir yfirborðinu, heldur sýnir hún þvert á móti að merkingin er samkvæmt eðli sínu einungis fólgin í því sem augað getur numið, hversu glámskyggnt sem það kann að vera.[14]

Með hvaða hætti eigum við þá að skoða hollenska myndlist? Svar mitt er að það eigi að horfa á hana með samhengi hennar í huga, en það er alkunn aðferð við listrannsóknir jafnt og bókmenntarannsóknir. Þegar ég legg áherslu á samhengið, þá á ég ekki bara við það að sjá myndlistina sem birtingu á ákveðnum félagslegum aðstæðum, heldur einnig að nálgast beri myndverkin með það í huga hvaða hlutverk og stöðu þau hafi haft í sem víðustum skilningi í menningarlífi síns tíma. Ég mun byrja á að vitna í æfi og nokkur verk Constantijn Huygens, sem var háttsettur embættismaður og merkur rithöfundur og bréfritari og áhrifamikill menntafrömuður á Niðurlöndum á sinni tíð. Hin óvænta uppgötvun hans á snilligáfu Rembrandts og áhugi hans á myndlist almennt hafa löngum verið vinsælt viðfangsefni listfræðinga og bókmenntafræðinga. Í sjálfsævisögubroti hans frá æskuárunum er litið á myndlistina eins og eðlilegan þátt í almennri húmanískri menntun eins og hann hafði drukkið hana í sig hjá föður sínum. En þegar hann minnist á vísindalega og tæknilega uppfræðslu sína -eða heimspekilega uppfræðslu, eins og hann hefði sjálfur orðað það – sem hann tileinkaði sér utan kennsluprógrams föðurins, þá tengir Huygens myndirnar við sjónina og sjónskynið, og þá sérstaklega við þá nýju þekkingu sem varð til með hinni nýju sjónglerja- og linsutækni. Huygens heldur því fram, og samfélagið í kringum hann staðfestir það, að þessar myndir tilheyri fyrst og fremst sjónrænni menningu, en ekki textalegri eða bókmenntalegri.

Nýlega hefur franski heimspekingurinn Michel Foucault varpað nýju ljósi á þennan greinarmun á áhuga sautjándu aldar manna á sjóninni og að myndgera (represent) annars vegar og áhuga endurreisnarinnar fyrir bókmenntunum og textatúlkuninni hins vegar. Þetta var reyndar fyrirbæri sem einkenndi alla Evrópu, en aðeins í Hollandi blómstraði þessi aðferð til skilnings á veröldinni á skapandi hátt í framleiðslu myndverka.

Hollendingar kynna myndlist sína sem lýsingu á hinum sýnilega heimi frekar en sem eftirlíkingu á merkingarhlöðnum mannlegum athöfnum. Sú trausta myndlistarhefð sem þegar var fyrir hendi og naut víðtæks stuðnings nýrrar tækni og vísindalegrar tilraunastarfsemi, staðfesti hlutverk málaralistarinnar sem leið til öflunar nýrrar og haldbetri þekkingar á heiminum. Fjölmörg einkenni hollenskrar málaralistar virðast byggja á þessari trú. Til dæmis það hversu algengt er að ekki sé gert ráð fyrir ákveðnum sjónarhóli áhorfandans, rétt eins og hinn ytri heimur hefði algjöran forgang (ef við horfum til dæmis á landslag eftir Ruysdael[15] er erfitt að segja til um hvar áhorfandinn er staðsettur). Annað einkenni er leikur að miklum andstæðum í hlutföllum (þegar ekki er um neinn mælikvarða að ræða getur málið snúist um að sýna gríðarstóra kú eða nautgrip og pínulítinn kirkjuturn, sem sést í fjarlægð). Þá er einkennandi að svo virðist sem ekki sé gengið út frá ákveðnum ramma í upphafi (sviðið eða umhverfið sem sýnt er í hollenskum myndum virðist oft eins og skorið af rammanum í myndarjaðrinum, rétt eins og hann hefði verið settur eftirá en ekki gert ráð fyrir honum frá upphafi við byggingu myndarinnar). Þá má nefna afar sterka tilfinningu fyrir myndinni sem yfirborð (eins og spegill eða landabréf, en ekki eins og gluggi) þar sem hægt sé að innrita og endurgera orð og hluti. Þá má einnig nefna áhersluna á tæknilega færni við endurgerð og framsetningu (eins og hún getur náð lengst t.d. hjá Kalff[16]þar sem hann málar postulín, silfur og kristalvasa handverksmannanna og stillir því upp til hliðar við sítrónur úr vinnustofu Móður náttúru.)

Willem Kalff: Skál og sítróna, um 1650

Að lokum er það athyglisvert einkenni á hollenskri list að það er erfitt að draga upp mynd af ákveðinni stílþróun, svo stuðst sé við hefðbundið orðatiltæki. Fákunnugur áhorfandi getur séð samhengið í norrænni list á milli van Eyck og Vermeers[17]og hann hefði mörg önnur tækifæri til að horfa framhjá 17. öldinni til að finna hliðstæður í eldri list. En hollensk listasaga byggð á þróunarmódeli Vasari hefur aldrei verið skrifuð, og ég hef þá trú að ekki væri hægt að skrifa slíka sögu. Ástæðan er sú að norræn list hefur ekki mótast eins og framsækin hefð. Hún á sér ekki sögu í sama skilningi og ítölsk list, því það að eiga sér sögu í þessum skilningi er undantekning en ekki regla hvað myndlistina varðar. Flestar listrænar hefðir sýna það sem er ríkjandi og varðveitt í ákveðnu menningarsamfélagi, en ekki það sem breytist. Það sem ég vil að við rannsökum er því ekki Saga hollenskrar myndlistar, heldur sjónræn menning Hollands, svo gripið sé til orðalags sem ég hef fengið hjá Michael Baxandall.

Í Hollandi gegndi sjónræn menning lykilhlutverki í samfélaginu. Segja má að augað hafi verið grundvallarmiðill sjálfsímyndarinnar og að sjónræn reynsla hafi verið meginform sjálfsvitundarinnar. Ef leikhúsið var sá vettvangur þar sem England 17. aldar dró upp fyllstu sjálfsmynd sína, þá gengdi hin myndræna framsetning hliðstæðu hlutverki í Hollandi. Og munurinn á þessum tveim tjáningarformum (forms of representations) endurspeglar vel muninn á þessum samfélögum. Ef við lítum út fyrir ramma myndlistarinnar í þröngri skilgreiningu, sjáum við að myndræn framsetning og túlkun ruddi sér til rúms á öllum sviðum. Við sjáum stóraukna myndnotkun í prentuðum bókum, við sjáum myndir saumaðar út eða ofnar í klæði og dúka, málaðar á leirflísar og auðvitað innrammaðar á veggjum heimilanna. Allt var málað: allt frá skordýrum og blómum upp í frumbyggja Brasilíu í eðlilegri líkamsstærð eða innanstokksmuni íbúa Amsterdamborgar. Landabréfin, sem prentið voru í Hollandi lýsa Evrópu og heiminum fyrir okkur. Landakortið er skýrt dæmi um sögulegt hlutverk myndrænnar framsetningar fyrir þekkinguna, og hin mikla útbreiðsla landakorta á þessum tíma er fyrst og fremst Hollendingum að þakka. Hollenski atlasinn á 17. öld náði því að verða 12 bindi í in-folio broti í útgáfu Blaeu, en á 19. öldinni hlutu myndskreytt safnrit nafn hans. Í ljós komu vandamál varðandi myndræna forgangsröðun og einnig varðandi félagslegt hlutverk myndmálsins: á meðan orrusta í hernaði hefði verið sett á mynd í stóru sögulegu olíumálverki er ætlað væri til uppsetningar við hirð konungsins í einu landi, þá birtu Hollendingar slíka mynd sem myndskreytingu fyrir almenning í fréttablaði. Þessi ólíku form myndrænnar framsetningar bera með sér ólíkan skilning á sögunni, sem í síðara tilfellinu er ekki tengd sérstökum hetjudáðum og einstökum atvikum eins og sjá má í ítalska málverkinu.

Þegar ég hef nú fjallað um innihald þessarar bókar í svo löngu máli væri kannski rétt að drepa einnig á það sem hún fjallar ekki um. Bók mín hefur ekki mikið að segja um trúarleg vandamál, að minnsta kosti ekki nema þá óbeint. Engu að síður eru vangaveltur mínar um myndræna menningu Hollendinga á engan hátt í andstöðu við trúarhugmyndir þeirra. Þar sem listin hefur hingað til gjarnan verið tengd siðferðishugmyndum hins kristilega rétttrúnaðar held ég þvert á móti að rannsókn mín geti hjálpað okkur til að beina sjóninni frá trúarkreddunni að hinni samfélagslegu breytni. Hins vegar er því ekki að neita að ákveðinn trúarlegur skilningur er fólginn í þeim skilningi á þekkingunni og raunveruleikanum, sem ég hyggst setja fram.

Þótt þau myndrænu fyrirbæri sem hér verður fjallað um hafi blómstrað í mótmælendaríki, þá komu þau í mörgum tilfellum til löngu fyrir siðaskiptin í Hollandi. Hvorki siðaskiptin sjálf né tilvist ólíkra trúarsamfélaga í Hollandi á sautjándu öld virðast koma að miklu haldi til skilnings á hollenskri myndlist.

Þeirri kenningu að veraldleg viðfangsefni hollenskrar myndlistar og siðaboðskapurinn sem myndskreytingarnar flytja sýni Kalvinsk áhrif má mótmæla með því að myndadýrkun almennt virðist ganga gegn einni grundvallarforsendu kalvínismans, sem er trúin á orðið og bókstafinn. Þessi röksemd er augljósari ef höfð er í huga myndlistarleg fátækt meðal kalvínsku öldungakirkjunnar (presbetaríana) í Skotlandi og í hinu kalvínska Nýja Englandi. Það virðist gagnlegra að líta á trúna út frá áhrifum hennar á samfélagið og sjálfsmynd þess og náttúrusýn heldur en að halda áfram að skoða listina út frá mælikvarða trúarinnar. Engu að síður höfum við ekki ennþá fengið í hendur félagslega sögu hollenskra trúarbragða (og hollensks samfélags). En í því sambandi væri sérstök þörf á að fjalla um þá sérstöðu Hollands, að þar hafa aldrei átt sér stað trúarlegar ofsóknir (eftir uppákomuna á prestaþinginu í Dordrecht 1618) í líkingu við það sem átt hefur sér stað í öðrum Evrópulöndum. Þær deilur um siði og trú, sem leiddu menn fyrir dómstóla og aftökusveitir á Englandi, eiga sér afar fár hliðstæður í Hollandi. Og þegar eitthvað í þá veru kemur upp á yfirborðið sjáum við það aldrei endurspeglast í bókmenntunum eða myndlistinni. Segja má að Hollendingar hafi mátt líða mun minna en aðrar Evrópuþjóðir fyrir þá dramatísku reynslu sem rekja má til félagslegra og trúarlegra átaka. Nýleg rannsókn leiðir réttilega í ljós hvernig þetta endurspeglast í listinni í þeim samkirkjulega anda, sem finna má í kirkjum Saenredams[18], en hann var vanur að sýna bogahvelfingar sínar þannig að saman kæmu ólíkir byggingarstílar líkt og verið væri að breiða yfir sögulegar og trúarlegar andstæður. Umburðarlyndið á sér einnig sína praktísku hlið. Á sama hátt og kaupmennirnir stóðu fast á nauðsyn þess að ástunda viðskipti einnig við óvininn á meðan Hollendingar áttu í deilum við Spánverja, þá gat hið trúarlega umburðarlyndi tryggt það að viðskiptin héldu áfram að bómgast sem fyrr. Hinar geisivinsælu myndabækur Föður Cats[19]um siði og heilræði verða einnig skoðaðar í þessu ljósi, en þær hafa vakið athygli listfræðinga og sagnfræðinga sem sönnun á þeim áhuga, sem Hollendingar höfðu á siðferðlegum málum.

Jacob Cats: Siðferðileg heilræðabók í myndum

Cats er ekki kreddufastur siðapredikari, eins og margir hafa haldið fram, heldur miklu fremur flokkunarfræðingur (taxonomist) félagslegra siðareglna. Nú líta menn á hollenska málaralist í þessu ljósi. Myndirnar sýna og lýsa félagslegri hegðun. Hlutvek þeirra er þannig fremur lýsandi en boðandi. Hvarvetna verður vart stöðugrar þarfar til að aðgreina og draga upp mynd af sérhverjum hlut og fyrirbæri, persónum, blómum, mannlegri hegðun – í því skyni að öðlast þekkingu á fyrirbærunum. En jafnhliða þessari þörf til að aðgreina verðum við vör við áberandi óvissu varðandi það, hvar draga eigi mörkin. Hollensk list hefur sem kunnugt er tilhneigingu til að blandast lífinu, og þau félagslegu og menningarlegu landamæri sem liggja til grundvallar vestrænni borgamenningu, – mörkin á milli borgar og sveitar eða á milli eiginkonu og gleðikonu,- geta oft ruglast með kostulegm hætti.

Á eftir fyrsta kafla þessarar bókar, sem er tileinkaður Constantijn Huygens, skiptist efni hennar sem hér segir: í öðrum kaflanum er fjallað um þann vanda hvernig skilgreina eigi hið hollenska málverk um leið og kannaðar eru fræðikenningar þess tíma um sjónina og sjónskynið, ekki síst sú myndræna regla sem dregin er af greiningu Keplers á starfsemi augans.

Þriðji kaflinn fjallar um menningarlegt hlutverk myndverka á þessum tíma, og sérstaklega þá merkingu sem menn lögðu í framleiðslu þeirra og það að horfa á þær. Síðan er fjallað um hugmyndir manna um menntun, þekkingu og tæknilega færni eins og lesa má út úr ritum Comeníusar[20] og Bacons[21] og í Royal Society, þar sem víða má sjá umritað í orð það sem hollenskir málarar máluðu.

Í fjórða kafla er fjallað um þýðingu og áhrif kortagerðar og þau tengd nokkrum megineinkennum í hollensku landslagsmálverki .

Í fimmta kaflanum er síðan fjallað um það hvaða hlutverki textar og orð gegna í myndlistinni, að hluta til í andstöðu við hið myndræna eðli þessarar menningar.

Að lokum skal svo tvennt tekið fram til að firra misskilningi. Þeim, sem halda vilja því fram, að ekki sé gerð tæmandi grein fyrir ítalskri myndlist eða að of mikið sé gert úr því sem greinir að hollenska og ítalska myndlist með því að breiða yfir stöðug menningarleg samskipti á milli landanna, vildi ég segja að þeir hafa misskilið tilgang minn. Það er á engan hátt ætlun mín að ýta undir einhvers konar þjóðrembu eða reisa nýja múra, heldur miklu fremur að bregða ljósi á fjölbreytilegt eðli listarinnar. Það að leggja áherslu á þau lýsandi form, sem norrænir listamenn hafa tileinkað sér, felur í sér að dregin er í efa sú hefð, sem á sér djúpar rætur í fræðigrein okkar og felst í því að leggja sérhverja listafurð undir sama mælikvarðann, sem rekja má til rannsóknar á list ítölsku endurreisnarinnar.

Þessari bók er ekki ætlað að gefa yfirlit yfir hollenska myndlist 17. aldar. Athyglinni verður beint sérstaklega að nokkrum listamönnum og nokkrum tegundum eða afbrigðum hollenskrar myndlistar. Önnur abrigði eru einungis nefnd í framhjáhlaupi eða látin liggja í þagnargildi. Ég hef einbeitt mér að þeim verkum og þeim listamönnum, sem mér finnst sýna með skýrustum hætti grundvallareinkenni hollenskrar myndlistar. Ef það er rétt, að áherslan á hið lýsandi eðli verði ekki til að skyggja á önnur einkenni, þá er það ekki síður rétt að þessi áhersla skiptir sköpum við skilning á þessari tegund myndlistar. Ég ímynda mér því að hugsanleg rannsókn í framtíðinni á myndlist Jan Steen[22]eða hollenskum hópportrettum, svo dæmi séu tekin af listamanni og listgrein sem ekki er fjallað um í bók minni, gæti nýtt sér viðhorf bókarinnar rannsókninni til framdráttar.

Til þess að skýra nánar og leggja enn þyngri áherslu á þennan máta við að skoða hollenska myndlist mun ég í lokin staldra stuttlega við verk tveggja höfuðmeistara þessa tímabils: Vermeers, – en verk hans eru eitt skýrasta dæmið um lýsandi eðli hollenskrar myndlistar -, og Rembrandts, sem átti hins vegar í útistöðum við hana.

Vermeer: Útsýni yfir Delft

[1]Breskur listmálari sem lifði frá 1723-1792 og endurnýjaði breska hefð í gerð portrettmynda. R. var fyrsti forseti Konunglegu listaakademíunnar í London og var brauryðjandi í fræðilegri umfjöllun um myndlist í Bretlandi.

[2]Franskur málari, rithöfundur og listgagnrýnandi sem lifði 1820-1876, og er m.a. kunnur af skrifum sínum um hollenska myndlist. Þótt Formentin hafi lifað upphaf impressíonismans náði hann ekki að meðtaka hugmyndir hans, en var fyrst og fremst mótaður af rómantísku stefnunni.

[3]Myrkraherbergi með ljósopi (stundum linsu) sem hleypir í gegnum sig ljósgeisla er varpar mynd af ytra umhverfi herbergisins á innri vegg þess á hvolfi. Fyrirrennari ljósmyndavélarinnar, þekkt frá því um 1000 e.kr. en einkum útbreitt í Hollandi á 17. öld.

[4]Leon Battista Alberti (1406-72) ítalskur arkitekt, rithöfundur og fræðimaður um myndlist, sem lagði fræðilegan grundvöll að bygginngarlist og málaralist endurreisnarinnar á ítalíu með ritum sínum um þau efni. Hann setti m.a. fram fræðilegar geometrískar forsendur réttrar fjarvíddarteikningar.

[5]”Svo í myndinni sem í skáldskapnum”, þ.e.a.s. sama regla gildir í ljóðlistinni og myndlistinni, myndlistin á að túlka skáldskap en ekki hráan veruleikann.

[6]Giorgio Vasari (1511-74) flórenskur arkitekt, málari og rithöfundur, sem tilheyrir upphafsskeiði mannerismans í Flórens og er kunnastur fyrir rit sitt Vite, sem er safn ritgerða um ævir ítalskra listamanna og telst vera fyrsta listasagan sem sett er fram með skipulegum hætti út frá hugsun um sögulega þróun.

[7]Henrich Wöfflin (1864-1945), svissneskur listfræðingur sem talinn er helsti talsmaður hins “sjónræna” viðhorfs til listasögunnar, þ.e.a.s. að líta á listasöguna sem nafnlausa sögu formsins þar sem innihaldið skiptir minna máli.

[8]Erwin Panofsky (1892-1968) þýskur listfræðingur, fræðilegur brautryðjandi íkonologíunnar, eða þeirrar aðferðar við sögulegar rannsóknir sem leggur áherslu á greiningu merkingar og merkingarlegra tengsla myndlistar við trúarlegar, heimspekilegar og vísindalegar hugmyndir á hverjum tíma en horfir ekki eingöngu til formsins.

[9]Austurrískur listfræðingur (1858-1905), sem fann upp hugtakið Kunstwollen er stóð fyrir þann vilja til formræns/listræns skilnings er hann taldi einkenna sérhvert tímaskeið sögunnar og mótaðist af hugmyndalegum forsendum á öðrum sviðum siðmenningarinnar. Riegl vildi m.a. yfirstíga þann greinarmun sem gerður hafði verið á “æðri” og  “óæðri” list eða handverki, þar eð hvort tveggja lyti sama “listvilja”.

[10]Austurrískur listfræðingur sem var uppi á fyrri hluta þessarar aldar og gagnrýndi m.a. Panofsky fyrir of langsóttar skýringar á merkingarlegu inntaki og áhrifavöldum í listasögunni á kostnað hins einstaka í hverju verki og á kostnað skilnings á hinni sögulegu framvindu.

[11]flæmskur málari (1390-1441) sem leysti flæmska list úr viðjum síðgotneska stílsins með nýju raunsæi og kunnáttu í fjarvíddarteikningu. Meðal kunnustu verka hans eru Arnolfini-hjónin í National Gallery í London.

[12]Emanuel de Witte (1617-92), málaði fyrst portrett., goðsögul. myndir og trúarl.og að síðustu málaði hann helst arkitektúr, t.d. kirkjuinteríöra.

[13]Úr Francisco de Hollanda: Four Dialogues on Painting, í enskri þýð. frá 1928.

[14]Neðanmálsgrein höfundar: Það sem hér hangir á spýtunni er sjálf hugmyndin um merkingu í listasögunni. Höfuðvígi hennar er íkonológían, sem svo var kölluð af forvígismanni sínum og upphafsmanni, Erwin Panofsky. Mikilvægasta niðurstaða aðferðarfræði íkonologíunnar er fólgin í því, að fígúratíf málaralist höfði ekki eingöngu til sjónskynsins, heldur sé hægt að lesa hana í tengslum við annað og dýpra merkingarsvið. Hvað verður þá um hið myndræna yfirborð sem slíkt? Í hinni frægu ritgerð sinni um íkonológíu og íkonografíu snýr Panofsky spurningunni við. Spurningin er sett fram með einföldu dæmi um vin sem hann mætir á götu og tekur ofan hattinn til að heilsa honum. Sá massi af formum og litum sem við sjáum og  þekkjum þessa persónu (ásamt með skilningnum á skapgerð hans) eru hin frumstæða og náttúrulega merking þess sem við sjáum, segir Panofsky, en það að vita að verknaðurinn að taka ofan hattinn tákni kveðju felur í sér viðbótarmerkingu, sem er bundin við hefðina og er því íkonografísk. Þetta á við um hversdagslífið. Aðferð Panofskys er einfaldlega fólgin í því að yfirfæra niðurstöður þessarar athugunar á listina. Ímyndum okkur nú að við höfum fyrir okkur málverk af manni sem tekur ofan hattinn. Panofsky gleymir því að maðurinn er ekki sjálfur til staðar, heldur er hann endurgerður (re-presented) í myndinni. Með hvaða hætti og út frá hvaða forsendum er maðurinn endurgerður í málverki á yfirborði strigans? Það sem okkur vantar hér – og listfræðingarnir ráða ekki yfir – er hugmynd um endurgerð/framsetningu (representation).

[15]Jacob Ruysdael (1628 -82). Mjög mikilvirkur landslagsmálari, sem var undir áhrifum af Rembrandt og málaði oft myndir sem oft lýsa stormi í skóglendi með miklu skýjafari. Myndir R. eru þrungnar tilfinningu og nálgast rómantísk viðhorf til náttúrunnar.

[16]Willem Kalf (1619-93), hollenskur kyrralífs- og stofumálari sem málaði eldhúsinteríöra og myndir hlaðnar skarti, postulíni, skeljum, vopnum ofl. Virtúós í handverki við málun ólíkra efnisáferða. Myndir hans eru meira sviðsettar en hjá öðrum holl. kyrralífsmálurum.

[17]Vermeer, Jan (Delft 1632-75), giftur Caterínu Bolnes (kaþólsk) og átti með henni 11 börn. Lítið vitað um ævi hans en eftir hann hafa varðveist um 40 verk, sem nánast öll teljast snilldarverk. V. lýsir fólki og hlutum af sömu nærfærni. Meðal kunnra verka:Stúlka les bréf, Herramaður með drekkandi stúlku, Spilatíminn, Launsögn trúarinnar, Launsögn málaralistarinnar, Yfirsýn yfir Delft, , Stúlka með flautu, Stúlka með túrban, Stúlka með bróderí, Mjólkurkonan

Landafræðingurinn, Stjörnufræðingurinn

[18]Pieter Saenredam, (1597-Harlem 1665), sonur grafíkers af manéristaskólanum, málaði arkitektúr, einkum innanrými í kirkjum. Einkennandi fyrir verk hans er nákvæm fjarvíddarteikning þar sem oft er beitt ofanfjarvídd, en S.gerði nákvæmar teikningar á staðnum og málaði svo kirkjurýmið eftir þeim heima hjá sér.

[19]Jakob Cats, hollenskt skáld og siðapredikari frá 17. öld, höfundur mjög útbreiddra myndskreyttra heilræðabóka, þar sem myndskreytingin var notuð markvisst til að gleðja augað og koma ákveðnum siðaboðskap á famfæri um leið.

[20]Jan Amos Comeníus (1592-1670) tékkneskur uppeldisfræðingur og upphafsmaður reynsluhyggju og tilrauna í kennslustarfi, sem vildi byggja nám á reynslu en ekki á abstrakt forskriftum. Starfaði m.a. á Englandi og hafði áhrif víða, m.a. í Hollandi

[21]Francis Bacon (1561-1626) upphafsmaður aðleiðslu, þ.e. að leiða almennar reglur af einstökum athugunum og tilraunum. Bacon var undir áhrifum endurreisnarinnar og í andstöðu við hina aristótelísku skólaspeki miðalda.

[22] Málari frá Leiden (1626-79), tengdasonur málarans J. van Goyen, sem hann lærði m.a. af. Einkum kunnur fyrir þjóðlífsmyndir, en málaði einnig trúarlegar myndir, goðsögulegar og allegóríur Rak bjórgerð um tíma í Delft. Þekktar eru um 700 myndir eftir S. (án aðstoðarmanna). Vann einnig fyrir hirðina í Vín og skandinavískan aðal.. Meðal kunnra mynda eru Tannborinn, Sjúka konan, Kráarveislan og Hátíð heil. Nikulásar,

Barokk – Ímyndunaraflið í öndvegi

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

Ímyndunaraflið í öndvegi

Gianlorenzo Bernini

(Kaflabrot úr Storia dell‘arte italiana, III. bindi (frá Michelangelo til fútúrismans) frá 1968, bls 262 – 269)

 

Gianlorenzo Bernini (1598-1680) starfaði sem arkitekt, myndhöggvari, málari, leikritahöfundur og leikmyndahönnuður. Samtímamenn hans hylltu hann og dáðu sem snilling aldarinnar. Ekki bara sem túlkanda, heldur sem raunverulegan frumkvöðul þeirrar „kaþólsku endurvakningar“ sem endurmetur alla menninguna sem sögu hugsjónarlegrar endurvakningar mannkynsins í kjölfar hinnar þröngu og þrúgandi strangtrúarstefnu „gagnsiðbótarinnar“.

Annibale Caracci hafði þegar vísað veginn að því marki að líta á ímyndunaraflið sem hina algildu leið mannlegrar frelsunar. Bernini taldi sig geta framkvæmt hið algilda og  tengt það daglegu lífi. Það sem er í valdi ímyndunaraflsins á umsvifalaust að koma til framkvæmda sem veruleiki. Þetta er verkefni tækninnar. Hið sögulega mikilvægi Bernini felst frekar í takmarkalausri trú hans á mátt tækninnar en í þeim nýmælum sem hann stóð fyrir í formlegum uppfinningum sínum. Hann  taldi tæknina þess megnuga að framkvæma allt það sem maðurinn hugsar. Einnig andlega frelsun og jarðneska hamingju mannanna: Kirkjan hefur framkvæmdavald  frelsunarinnar, Ríkið er hinn tæknilegi framkvæmdaaðili hamingjunnar. Maðurinn þarf að ná tækni listarinnar  á sitt vald til að kenna okkur að nota ímyndunaraflið, til að yfirstíga takmörk hins mögulega og skilyrta og umfram allt til að gera ímyndunaraflið að sýnilegum veruleika.

Þessi samþætting trúarlegrar og verklegrar sannfæringar markar upphaf þess „nútíma“ sem við upplifum enn í dag og við köllum einmitt siðmenningu tæknisamfélagsins.

Rómaborg sameinar þetta tvennt, Kirkjuna og Ríkið, þetta tvíeina bandalag hins andlega og tímanlega yfirvalds, staðinn þar sem ímyndunaraflið verður því mikilvægara sem hin sögulega framtíðarsýn verður skýrari. Allt ævistarf Bernini miðar að því að hrinda í framkvæmd þeirri borgarmynd ímyndunaraflsins sem var Róm. Þegar hann fór til Parísar til að teikna og byggja höll Lúðvíks XIV þá fann hann ekki starfsumhverfi sem hæfði hugmyndaflugi hans og tæknigetu, og þar upplifir hann í fyrsta skiptið að verkefni hans sigla í strand.

Sú altæka og bjartsýna framtíðarsýn sem einkenndi ekki bara Bernini, heldur allan tíðarandann, varð einnig tilefni efasemda og kvíða: efasemda um að sjálft ímyndunaraflið væri einungis blekking, og að gjörólíkra leiða skyldi leitað til að réttlæta tæknina og mannlega viðleitni almennt.  Þannig hafði arkitektinn Borromini allt aðra afstöðu en Bernini til tækninnar og siðferðilegra gilda hennar. Hið öfgafulla ímyndunarafl Bernini og ákefð hans í að hrinda því jafnóðum í framkvæmd breiða einmitt yfir óttann við andstæðan veruleika, rétt eins og ákafur lífsþorsti dylur oft raunverulega dauðaangist. Sú túlkun á verkum Bernini sem hefur lesið þau út frá melankólíu (Fagiolo) er réttmæt og kemur vel heim og saman við tíðarandann: menn hugsa lífið sem draum, óhjákvæmilegan tilbúning eins og hjá spánska leikritaskáldinu Calderon (1600-1681). Sá veruleiki ímyndunaraflsins sem við sjáum hjá Bernini er andsvar við hinu harmsögulega raunsæi Caravaggios: ef raunveruleikinn er leyndardómur, dauði og tóm, þá er lífið fólgið í ímyndunaraflinu einu. Á bak við öfgafulla ákefð Bernini í að fylla allt hlutlægt rými með myndum og leggja stöðugt undir sig nýtt rými fyrir nýjar myndir má greina angistina gagnvart tóminu.

Bernini sótti hæfni sína í ólíka brunna: þar má nefna fullkomna en inntakslega tæmda vinnutækni manneristanna á 16. öldinni, grísk-rómverska fornaldararfinn, stórmeistara 16. aldarinnar, og hið boðaða klassíska afturhvarf Annibale Caracci. Tæknin er handverk sem býr yfir töfraslungnum möguleikum, hún ýtir undir leik tvíræðninnar og er því áhrifameiri sem henni tekst betur að blekkja augað. Hún getur látið arkitektúrinn skapa opin rými, sólrík eða opin fyrir vindi, úr höggmyndinni getur hún náð fram mýkt silkisins, hlýju og áferð holdsins, flöktandi loftfyllingu hársins, þytinum í laufinu. En hún felur ekki þá staðreynd að marmarinn er marmari en ekki silki, hold, hár eða laufguð trjágrein. Höggmyndalistin framkallar raunveruleikann með tilbúnum hætti og grefur þannig undan áhuganum á raunveruleikanum. Ef höggmyndalistin líkir fullkomlega eftir náttúrunni þá er það einungis til að sýna að í náttúrunni er ekkert sem maðurinn getur ekki endurgert: hún upphefur hvorki né eyðileggur merkingu hennar. Þegar hin nákvæma eftirlíking leitar til náttúrunnar þá finnur hún í raun og veru goðsögnina, skáldlega áköllun á gildi sem náttúran hafði á goðsögulegum tíma en hefur ekki lengur. Hún hafði slík gildi fyrir menningu fornaldarinnar, en áhugi Bernini beinist frekar að hinni hellensku hefð en að náttúrunni sem slíkri. Hann leitar í „hin holdmiklu og innblásnu form frá Rhódos, Pergamon og Alexandríu“ (Faldi).

Gianlorenzo Bernini: Almatheu-geitin og Seifur

Æskuverk hans af Amalteu-geitinni var talin til hellenskrar listar til skamms tíma.  Hin hellenska list vildi ekki sýna hlutina eins og þeir eru, heldur hvernig þeir virðast vera (birtast okkur), ekki hlutinn heldur mynd hans. Það er einmitt þetta gildi myndarinnar sem hrein ásýnd sem vakti áhuga Bernini, skortur hennar á raunverulegri merkingu, möguleiki hennar til að taka á sig ólíkar merkingar launsagnarinnar. Við sjáum þróunarsögu Bernini mætavel í þeim fjórum höggmyndum sem hann gerði fyrir Scipione Borghese kardinála á árunum 1619-25 (Eneas og Ankís, Rán Prosperínu, Davíð, Apolló og Dafne).

1) Eneas og Ankisus, 2)Rán Prosperínu, 3) Davíð, 4) Apollon og Dafne

Í fyrstu tveim verkunum tileinkar hann sér snilldarhandbragð mannerismans gagnrýnislaust: stígandi hrynjandi í hreyfingu, spennuþrungið jafnvægi í hópmyndinni. Í þriðja verkinu losar hann sig undan áhrifum Michelangelos: hann upphefur ekki hetjuímyndina, heldur höndlar atburð augnabliksins. Þetta er eitt af örfáum tilfellum þar sem við sjáum snertiflöt við Caravaggio og skáldskaparmál raunsæisins. Það yfirgefur hann þegar í fjórðu hópmyndinni. Tvær verur á hlaupum, næstum svífandi, án nokkurrar byggingarlegrar tengingar innra jafnvægis, heldur settar inn í landslag sem er sýnt einungis í pörtunum sem umvefja þær: skel af trjáberki og laufgaðri trjágrein. Við getum í bili leitt hjá okkur hið goðsögulega tilefni verksins og hugsanlegum launsagnarlegum vísunum þess. Ummyndunina, umskipti formanna, samfelluna á milli mannverunnar og náttúrunnar. Leikandi og ástríðufull formmótunin fær okkur til að skynja  ekki bara líkamana og heildarmyndina, heldur líka birtuna og loftið sem umlykja hana. Ímyndunarafl okkar er leitt til að endurskapa stað og stund atburðarins, það leikur um þetta rými og þennan goðsögulega tíma þar sem hreyfingin verður líka að hrynjandi og takti dansins. Listaverkið örvar ímyndunaraflið og veitir því umsvifalausa fullnægju. Lifandi andardráttur þessara líkama og þetta flaktandi hár nægja til að sannfæra ímyndunaraflið um að þessi goðsögn tilheyri raunveruleikanum og að ekki sé um annan handanveruleika að ræða á bak við hana.

Ekki er lengur nein forsenda til að draga fram andstæðu raunveruleika og ímyndunar. Myndin kemur umsvifalaust í stað raunveruleikans og eyðir honum um leið (við sjáum þetta líka í hinum einstöku andlitsmyndum Bernini). Þar með er raunveruleikinn ekki lengur vandamál: við horfum ekki lengur til hans með óttablandinni vanþóknun eins og Caravaggio, heldur þvert á móti af forvitni eins og þegar var orðin viðtekin regla hjá hinum sérhæfðu einkennamálurum hins lýsandi málverks (pittori „di genere“).

Arkitektinn og myndhöggvarinn

Hjá Bernini getum við ekki greint á milli starfs myndhöggvarans og arkitektsins. Þeir bæta hvorn annan upp, líka þegar þeir eru ekki að verki á sama stað. Vinna Bernini inni í Péturskirkjunni spannaði fjóra áratugi án verkáætlunar en reyndist unnin af fullkominni samkvæmni: eins og hugmynd sem útvíkkar sig smám saman um leið og hún skerpist. Pérturskirkjan er hinn fullkomni kristni minnisvarði, kjarni civitas Dei – civitas hominum (samfélags guða og manna). Endurbygging hennar hafði staðið yfir í meira en eina öld, nú þegar arkitektinn Maderno hafði lokið við framhliðina (1612) mátti kalla hana fullgerða. En hvernig? Ekki var um samræmi að ræða á milli miðsvæðis Michelangelo (undir kúplinum) og hinu framlengda kirkjuskipi Maderno, og ekki reyndist auðleyst að skapa slíkt samræmi því fjórar tröllauknar undirstöður hvolfþaksins sem ekki mátti hrófla við mynduðu haft í rýminu. Auk þess var sjálft kirkjuskipið nakið og formlaust.

Bernini byrjaði út frá miðjunni, frá helgasta svæði kirkjunnar. Hann fær hugmyndina að altarishimninum undir hvolfþakinu. Hann skreytir undirstöðurnar fjórar og snýr sér svo að því að skilgreina fjarvíddarrými kirkjuskipanna. Þegar hann var búinn að koma skipulagi á innra rýmið sneri hann sér að hinu ytra: hann leiðréttir forhlið Maderno með því að endurvekja klukkuturnana tvo til hliðar við forhliðina (sá vinstri hafði verið reistur en fljótlega rifinn aftur) og að lokum byggir hann súlnagöngin á torginu (1667).

Aðrir höfðu komið með hugmyndir um háaltari þegar Bernini tókst á við verkefni altarishiminsins. Forverarnir höfðu hugsað út frá lokuðu arkitektónísku rými, en Bernini skildi að það hefði rofið fjarvíddarsamfellu kirkjuskipanna fjögurra sem mynda krossformið og lokað því tóma rými sem var undir hvolfþaki Michelangelos. Lítil altarisbygging innan í þessu stóra rými hefði jafnframt dregið niður stærðarhlutföllin og dregið úr stórbrotnu sjónarspili heildarinnar, einmitt á þeim stað sem átti að vera hápunktur þess. Bernini sneri dæminu við. Í stað þess að búa til lítið altarishús finnur hann upp „hlut“ fyrir helgigöngur sem er altarishiminn (baldacchino) í yfirstærð. Rétt eins og gríðarstór helgiganga hefði borið þennan hlut með sér inn í kirkjuna og staðnæmst á þessum stað yfir gröf postulans. Þannig var ekki lengur um neina niðurtalningu að ræða, heldur ris („crescendo“). Nokkuð sem býður upp á hið óvænta, sálfræðilegt stuð, fjörkipp fyrir ímyndunaraflið. En ekki bara það: stoðirnar fjórar sem bera uppi altarishimininn, fjórar tröllauknar og snúnar bronssúlur snúast upp hið tóma rými og fylla það af titringi með hrynjandi sinni og endurkastinu frá bronsinu og gullinu. þetta eru burðarásar sem framkalla snúning. Bernini hefur skapað rýmislega hringmyndun í hið miðlæga rými Michelangelos, spíralmyndaða hringrás sem leitar út og upp á við.

Krossmyndunin í Péturskirkjunni er eins og hringleikahús þar sem leiksviðið, eða öllu heldur sviðsbúnaðurinn (altarishimininn) er nánast í miðju, og atburðarásin umhverfist hann. En það sem mestu skiptir er ekki hið leikræna, heldur sjálfur verknaðurinn sem fullgerð launsögn Passio Christi (píslargöngu Krists), sýnd með táknrænum hætti með ummerkjum píslarvættisins“ (Fagiolo). Á milli hinna opnu rýma armanna fjögurra sem mynda krossinn koma framhliðar undirstöðustöplanna sem bera uppi hvolfþakið og hafa tvö innskotsrými hver. Á þeim neðri hefur Bernini komið fyrir fjórum  tröllvöxnum styttum, þar af einni sem hann gerði sjálfur, Heilagur Longinus.

Gianlorenzo Bernini: Heilagur Longinus, (4,40 m á hæð; 1629-40) 

Á efri syllunum eru Stúkur helgigripanna (Logge delle Reliquie) innrammaðar með snúnum marmarasúlum (úr gamla garðskálanum) sem endurtaka snúninginn á bronssúlum altarishiminsins eins og bergmál. Myndin af Longinusi með sínu leikræna látbragði er mótuð út frá innskotsrými syllunnar. Handleggir hans eru eins og vængir sem umvefja rýmið og koma því á hreyfingu. Kyrtillinn sem virðist ótengdur líkamanum og látbragðinu er ekki annað en hvítur lýsandi massi umturnaður eins og af skýstróki. Rétt eins og guðspjallamennirnir í hvolfþaki dómkirkjunnar í Parma. Bernini hafði skilið það betur en Barocci og Caracci að Correggio var fyrstur til að skilja listina sem „tröppugang“ á milli jarðar og himins, eða öllu heldur sem ómótstæðilegt sogandi aðdráttarafl þar sem hann, en ekki Michelangelo, skapar upphafspunkt þess sem hefur verið kallað Barokk.

Hreyfingin er hrynjandi, ekki samhverfa. Með því að innleiða regluna um rými á hreyfingu er ekkert sem kemur í veg fyrir að við ímyndum okkur hraðfleyga fjarvíddardýpt. Dýpt eins og þá sem við sjáum í Eliodorus rekinn út úr hofinu eftir Rafael.

…….

Kirkjuskipin fjögur með sinni upplýstu fjarvíddarsýn mætast í opnu efra rými kúpulsins með sínu ljósfyllta svæði. Í endanum andspænis inngangi kirkjunnar staðsetti Bernini (1657-66) „vél“ biskupsstólsins (cattedra) sem eins konar útgönguleið til himnanna. Gríðarmikið lýsandi geislaflóð alsett fljúgandi englabörnum sem hellir gylltu ljósflæði yfir hásætið. Það er undravert dæmi, enn og aftur í anda Correggio, í umbreytingu fjarvíddarsýnar yfir í hið ljósfyllta rými.

….

Hin forna basilíka Péturs (frá 4. öld) hafði ferstrendan forgarð sem var undirbúningsstaður (catecumeno) hinna óinnvígðu (óskírðu). Það var þetta ytra rými sem Bernini sá nú sem vandamál. Áður en hann ákvað sig lét hann reisa klukkuturnana tvo á endum forhliðarinnar. Hugmynd frá Maderno, sem hann hafði tekið í arf frá Bramante. Markmið þess var að leiðrétta misræmi í hlutföllum á milli breiddar og hæðar forhliðarinnar, en hún hafði verið lækkuð til að skapa sýn að kúplinum. Auk þess hefðu þessir klukkuturnar rammað inn kúpulinn þannig að hann virtist nær en ella og tengdari forhliðinni. Bernini var því frá upphafi með það í huga að losa kúpul Michelangelos úr þeirri stöðu að mynda eins konar bakgrunn og sjónarrönd, nokkuð sem framlenging kirkjuskipsins hafði orsakað. Það var einnig í þessum tilgangi sem hann reisti ellipsulöguðu súlnagöngin sem endurtaka hringlaga form kúpulsins, hvolfa honum og sýna hann eins og bikar, útvíkka hann með því að gefa honum ellipsu-útlit og gefa til kynna enn meiri útgeislandi útvíkkun með fjórfaldri súlnaröð út frá miðjugeislum með fjarvíddarsýn. Af öllum uppfinningum Berninis er þetta sú snilldarlegasta. Hún leysir ekki bara úr læðingi og eykur á gildi heildarmyndar basilíkunnar, heldur umbreytir hún hinum forna og ferstrenda forgarði í gríðarmikið torg, í hringinn sem tengir bygginguna við borgina (og í víðara skilningi við allan hinn kristna heim; torgið er í reynd biðstaður pílagrímanna). Þetta er allegórísk mynd launsagnar (útbreiddir armar kirkjunnar albúnir að faðma söfnuð sinn) en jafnframt fyrsti opni arkitektúrinn sem er í einu og öllu tengdur andrúmi og birtuskilirðum umhverfisins: Fyrsta dæmið um borgarskipulag í sögu byggingarlistarinnar.

 

HINN FAGRI DAUÐI VI – Argan um Caravaggio

CARAVAGGIO OG DAUÐINN

Námsefni fyrir Listaháskólann

 

Textabrot úr ritgerðinni Il „realismo“ nella poetica del Caravaggio eftir Giulio Carlo Argan

Eftirfarandi textabrot er frá árinu 1956 og birtist fyrst í ritinu Scritti di Storia dell‘Arte in onore di Leonoro Venturi. Hér endursagt úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione – saggi sul barocco, útg. Feltrinelli 1986, bls. 147 – 160. Höfundurinn Giulio Carlo Argan (1909-1992) var einn áhrifamesti listfræðingur 20. aldarinnar á Ítalíu, höfundur margra fræðirita um listasögu og um menningarminjar Ítalíu. Hann gegndi stöðu borgarstjóra Rómar á árunum 1976-79 og skrifaði m.a. Storia dell‘Arte Italiana í 3 bindum frá 1968. Í skrifum Argans má greina áhrif frá svokölluðum „íkonologiskum skóla“ Warburg-stofnunarinnar í London og áhrif frá fyrirbærafræði Heideggers og Maurice Merleau-Ponty. Ritgerðin um svokallað raunsæi Caravaggios er skrifuð í anda þessarar módernísku hefðar og veitir einstaka innsýn í málaralist meistarans og hið byltingarkennda inntak hennar. Hér er einungis endursagt lítið (en mikilvægt) brot ritgerðarinnar sem varðar hugleiðingar Caravaggios um dauðann og málaralistina.

 

Caravaggio Canestra_di_frutta_1599

Caravaggio: Ávaxtakarfa, 1594-1598 (Natura morta)

….Ef sagan er fólgin í hinni lifandi náttúru getur það sem er handan hennar ekki verið annað en „kyrralífið“ eða „la natura morta“ (hin dauða náttúra).

Það er alkunna að þessi grein málaralistarinnar (la natura morta) á sinn uppruna hjá Caravaggio. Við getum rakið hina táknrænu frumspekilegu merkingu momento mori (áminningarinnar um dauðastundina) til skáldskaparlistar Caravaggios sem tryggur og stöðugur fylginautur hennar. Hlutirnir eru „sýnilegir“ vegna þess að gerðir mannanna hafa glatað gildi sínu, eru endanlegar. Nærvera eða ákall hlutanna felur í sér fjarveru mannanna, í „kyrralífsmyndunum“ (natura morta) eru hlutirnir ekki lifandi, heldur eftirlifendur (það sem eftir stendur).

Listgagnrýnendur sautjándu aldar eru sér fullkomlega meðvitaðir um að endalok málaralistar ímyndunaraflsins og sögumálverksins leiða sjálfkrafa til niðurstöðu „genre“-málverksins[i] og kyrralífsmyndanna. Þar er ekki um frjálst val að ræða, heldur óhjákvæmilega nauðsyn. Hvað getum við annars lesið út úr endalokum ímyndunaraflsins, uppfinninganna og sögunnar annað en endalok sjálfs lífsins? Hvað annað getur falist í þeim raunveruleika sem menn reka sig á sem endamörk, þeim raunveruleika sem ekki felur í sér framþróun, launsagnir eða túlkunarmöguleika, þeim raunveruleika sem er til staðar og ákallar en er þó ekki? (allavega getur hann ekki orðið viðfang hugleiðslu eða hermilistar, heldur einungis athafnar). Hvað annað getur falist í þessum raunveruleika en sjálfur dauðinn?

Hluturinn sem ber enga merkingu lengur[ii]… sem býður ekki upp á neinn möguleika röklegs samhengis í tíma og rými, sá hlutur sem veitir engan möguleika á handanveru utan sjálfs sín, enga yfirfærslu í anda launsagnarinnar, slíkur hlutur felur raunverulega í sér hugsun dauðans. Hugsun sem endurtekur sig með síaukinni áherslu í öllu málverki Caravaggios. Vel að merkja þá eru kyrralífsmyndir Caravaggios (ekki þarf að útskýra að einnig sum mannlífsmálverk Caravaggios falla undir þennan flokk, til dæmis strákarnir með ávaxtakörfuna, María Magdalena o.fl.) mynda forleikinn að hinum miklu harmsögulegu málverkum Caravaggios, rétt eins og hugleiðsla listamannsins um þann raunveruleika sem eftir stóð hafi leitt hann til rannsóknar á hinum raunverulega skurðpunkti, að mærunum á milli hérveru og þarveru og jafngildrar ráðgátu beggja þátta.

Það er augnablikið þar sem ástríða verunnar umbreytist skyndilega í algjört hreyfingarleysi ekki-verunnar. Það er fyrst í þessum skurðpunkti sem raunveran afhjúpar sig í öfgafullri birtu og krafti, þar sem hún á sér hvorki forsendur né fyrirheit og leyfir engin önnur sambönd utan andhverfunnar, þessi raunvera er einvörðungu og altekið hún sjálf. Hún er í senn viðfang og form, raunveruleiki og tákn, því formið er ekki lengur jafngildi heldur afleitt ástand, óhjákvæmileg útkoma eða örlög viðfangsins (þar liggur ástæða þeirrar áherslu sem Caravaggio leggur á hinar jarðnesku leifar sem hafa „form“ persónunnar án þess að vera hún), með sama hætti og ekki er hægt að þekkja raunveruleikann í heild sinni eða eftir á, né heldur gera tilkall til sýningar hans í heild sinni sem „náttúruna sjálfa“. Sérhvert brotabrot raunveruleikans verður tákn hans í heild sinni og þessi táknræna merking verður einungis höndluð í því ofbeldi sem rýfur jafnvægið eða tætir í sundur heildarmynd „náttúrunnar“ til þess að draga fram „brotið“ í sinni hrjúfu og misþyrmdu mynd.

caravaggio Fórn Ísaksb 1601-2

Caravaggio: Fórn Ísaks (myndhluti) 1603

Í skáldskaparmáli Caravaggios (því einnig Caravaggio á sitt skáldskaparmál, sínar goðsagnir) hverfist dauðinn aldrei yfir í annað líf í yfirferð frá hinu náttúrlega til hins yfirnáttúrlega (sem aftur á móti væri ekki annað en hið frumspekilega augnablik hins mögulega eða hugsanlega): hann er atburðurinn sem lokar fyrir, heggur endanlega á alla náttúrlega framvindu, festir raunveruleikann í endanlegum aðstæðum algjörs afstöðuleysis, í samsemd og andstæðu ekki-verunnar.

Raunsæi Caravaggios er ekkert annað en sú sýn á heiminn sem er vakin af hugsuninni um dauðann í stað hugsunarinnar um lífið. Þess vegna er list hans ónáttúruleg, and-söguleg og and-klassísk – en þess á stað þrunginn örvæntingarfullri og djúpri trúhneigð. Dauðinn er alltaf hugsaður sem líkamlegur dauði, tilefnislaus og rakalaus atburður en jafnframt óafturkræft og endanlegt áfall: aftaka eða morð (Júdit sker höfuðið af Holofernosi; Abraham ber hnífinn að hálsi Ísaks; heilagur Matteus undir hrottafenginni stungu sverðsins; heilagur Pétur naglfestur á krossinn með ofbeldi; Davíð með afskorið höfuð Golíats; heilagur Jóhannes hálshogginn o.s.frv.).

Caravaggio Golíat Borghese

Caravaggio: Höfuð Golíats (myndhluti) 1610

Það er myrkrið sem breiðir úr sér að afstöðnum hinum skyndilega dauða, hyldýpisgjáin, skelfing eftirlifendanna (Kristur lagður í gröfina, María látin, heilög Lúsía jarðsett, Lasarus dreginn upp úr gröf sinni). Við megum heldur ekki gleyma því að Lomazzo ráðlagði listmálurunum (samkvæmt fordæmi Leonardos) að fara og virða fyrir sér látbragð hinna dauðadæmdu þar sem þeir voru leiddir á aftökustaðinn, „að taka eftir boga augnbrúnanna og eftir augngotunum og eftir þessu lífi“, og að djúp löngun, nánast kvíði þess að endurupplifa mörkin á milli lífs og dauða, leiddu Leonardo að líffærafræðilegum rannsóknum hans. Viðfangsefni dauðans verður síðan samtvinnað siðaskiptunum, sem einnig voru skilyrt atburðinum, þessum skilum sem skyndileg umskipti frá einni siðferðilegri „vídd“ til annarrar fela í sér, frá „falsinu“ til hins „sanna“. Þar er ekki um hreinsun (kaþarsis) að ræða eða sigur, heldur eins konar sunddýfu ofan í veruleikann sjálfan.

Á bak við hinn hráa og raunsæislega vitnisburð um fyrirbæri „dauðans“ (sannkallað fyrirbæri þar sem það á sér hvorki forboða né eftirmála, er einungis það sjálft) hvílir trúlega hugsun sem átti eftir að ná útbreiðslu víða, ekki bara innan barokklistarinnar á Ítalíu: lífið er draumur og dauðinn er skyndileg uppvakning: náttúran, sagan og raunveruleikinn tilheyra ímynduninni og draumnum, það sem er andstætt ímyndunaraflinu verður einungis „snert“ þegar fortjald draumsins er rifið og hin óumflýjanlega spurning um veruna og ekki-veruna kemur eins og svipuhögg í stað hinnar flöktandi samfellu hins sanna og líkinga þess.

Það er af þessum sökum sem ljósið verður aldrei skærara en þegar skuggaveröldin myndar bakgrunn þess. Það er af þessum sökum sem hreyfingin verður aldrei jafn ofsakennd og þar sem hún er fryst í mynd sinni. Það getur því aldrei komið til neinnar samræðu, skoðanaskipta eða framvindu í þessum aðstæðum endimarkanna, né heldur getur verið um sannferðuga hermilýsingu (rappresentazione) að ræða: málaralistin er það sérstaka ferli þar sem hin náttúrlega samlíking, sem er blekking, raungerir sjálfa sig í ímyndinni: hún leysir ekki vandann, heldur afhjúpar hann.

Andstætt hinni klassísku jafngildingu málverksins og ljóðlistarinnar[iii] setur Caravaggio fram mismuninn á málverkinu og ljóðlistinni og heldur fram forgangsröð hins fyrra. Hér þarf einnig að hafa í huga hvernig hugsun Leonardos liggur til grundvallar skáldskaparmáls Caravaggios: hin djúphugsaða og langt í frá akademíska eða bókmenntalega ígrundun hans um málverkið og ljóðlistina.

Á milli þessara tveggja sviða býr vissulega grundvallar „skyldleiki“ vegna þess að „málverkið er ljóð sem við sjáum en heyrum ekki, og ljóðið er blint málverk“. Þannig verður málaralistin undirseld dómi þess sem er „fæddur án heyrnar“ og ljóðlistin dómi hins „blinda frá fæðingu“. Hugleiðið þannig „mun þess að hlusta á frásögn af einhverju augnayndi í tímanlegri framvindu frásagnarinnar -og að sjá það í þeirri skyndingu sem náttúran veitir“. Því vissulega eru þau vísindi aðdáunarverðari sem sýna verk náttúrunnar en þau sem sýna verk gerandans, það er að segja þau verk mannanna sem felast í orðunum“. Það ber að hafa í huga að vissulega eru verk mannanna líka „verk náttúrunnar“, en við eigum einmitt að horfa á þau sem slík, en ekki í gegnum munnlegar frásagnir, í gegnum söguna. Raunveruleiki ljóðlistarinnar er umtúlkun, raunveruleiki málverksins er án miðlunar orðsins. Ljóðlistin felur í sér miðlun og er þannig eftirgerð, málverkið er nærvera án undangenginnar rökhugsunar. Þess vegna er málverkið annað og meira en ljóðlistin: það er þessi beina íklæðning (icasticità), þessi beina eftirlíking, þessi athöfn sem veitir myndinni umframgildi sem felst ekki í sýningu veruleikans, heldur í sjálfstæðum veruleika.

Þess vegna má halda því fram að frá þessum upphafspunkti hafi raunsæisstefnan sett sig upp á móti natúralismanum : natúralisminn er viðtekin og átakalaus úrlausn á vandamáli raunveruleikans , raunsæið felst hins vegar í vitundinni um þann óendanlega vanda sem raunveruleikinn ber með sér. Það er þetta vandamál raunveruleikans sem öðlast siðferðilega vídd hjá Leonardo og þekkingarfræðilega séð í framhaldinu hjá Caravaggio.

Sá sögulegi leiðarþráður sem rekja má í málverki Caravaggios, sérstaklega þar sem verk hans þróast frá verkunum sem voru fyrst og fremst hugsuð sem „ljóðrænur“ eða jafnvel sem söguljóð (strákarnir með ávextina, myndirnar sem sýna unga tónlistarmenn, myndirnar af Maríu Magdalenu, Hvíldin í Egyptalandi) þróunin frá þessum verkum til hinna harmsögulegu verka hans er eins og rökrétt framhald hugsunar Leonardos um „raunsæislega“ yfirburði málaralistarinnar gagnvart ljóðlistinni. Við sjáum hvernig hinni tímanlegu og rýmislegu vídd sögunnar er mætt með rýmisleysi og tímaleysi ljóðlistarinnar í fyrri verkunum. Í seinni verkunum birtist andófið gegn sögunni í vægðarlausu söguleysi atburðarins. Á eftir depurðaræðinu (furor malinconicus) í fyrri myndunum fylgir hið siðferðislega æðiskast (furor morale) (eða hið hetjulega æði (furor eroico) í anda Giordano Bruno).

Caravaggio Bakkus

Caravaggio: Bakkus, 1596-7

caravaggio_salomè_con_la_testa_del_battista_1607 (1)

Caravaggio: Salóme með höfuð skírarans, 1607

………….

Af ofangreindum ástæðum er raunveruleikinn ávalt harmsögulegur. Ekki sem harmsaga sjálfs sín, heldur harmsaga mannsins. Málaralist Caravaggios markar vissulega millibilsástand. Ekki þó á milli listar og ekki-listar, heldur á milli trúarlegs skilnings sem felur í sér óljósan umbótavilja (við erum öll eitt með raunveruleikanum, við þekkjum hann ekki og við þekkjum ekki okkur sjálf, einungis náðin sem kemur okkur á óvart í sínu blinda tilvistarlega æði getur bjargað okkur („siðbótaröflin“)) og hins strangkaþólska skilnings (maðurinn býr yfir frjálsu sjálfdæmi, en reynsla sögunnar sem kristallast í agavaldi Kirkjunnar sannfærir hann um að velja hið góða („gagnsiðbótin“)).

Caravaggio er því listamaðurinn sem kemur til Rómar úr norðri, þar sem áhrifa Siðbótarinnar gætti í ríkari mæli, gróska nýrrar trúrækni, trúrækni sem varð fljótt kaffærð og gleymd, en skildi engu að síður eftir sig allmörg spor er leiddu til opnari félagslegrar vitundar er sýndi hinum minna megandi aukinn áhuga og leyfði lágstefndum natúralisma að mæla sig gagnvart hinum hástemmda natúralisma: lýsandi hermilist (il pittoresco) andspænis hinu háleita.

Þegar Bellori[iv] skrifaði „aldrei getum við lesið hræringar sálarinnar nema í tímanlegu ferli eða í gegnum tiltekin upplifuð augnablik“, þá má sjá að þótt hann hafi ekki beinlínis vísað í Caravaggio þá hafði hann augljóslega í huga það frysta og afgerandi nánast þrumuslegna látbragð (samkvæmt ráðleggingu Leonardos) sem finna má í þöglum stellingunum í verkum hans.

En hugsanlega sá hann einnig fyrir að málarinn yrði að hafa í huga með tilliti til áhrifamáttar hermilistarinnar þau tilfinningaáhrif sem falla undir tiltekna tilburði þar sem „skáldið varðveitir hugmynd reiðinnar, óttans, depurðarinnar og sælunnar o.s.frv.“. Látbragðið í verkum Caravaggios er fordæmalaust, algjörlega utan við allar sögulegar tilvísanir eða þá mannlegu tilfinningaflokka sem voru á þessum tíma að festa sig í sessi, einkum hjá Guido Reni. Þar með skorti látbragðið í verkum Caravaggios algjörlega það sem Aristóteles hafði kallað „grundvöll siðvenjanna“. Það er ekki bara að þá skorti rökréttar sögulegar forsendur, þeir geta heldur ekki orðið forsenda nokkurrar uppbyggilegrar dómskvaðningar eða úrskurðar. Í fyrsta skipti gerist það að málari máli án annars tilgangs en að raungera til fulls eigin tilveru, það sem við myndum í dag kalla „veruna í heiminum“, sitt eigið Dasein (til-vist)[v].

Þegar Lomazzo[vi] (sem gekk augljóslega út frá skilgreiningum Leonardos á ástríðunum sem „huglægum áföllum“) segir að „ástríður mannsins séu ekki annað en tilteknar hræringar (moti) er leiði frá tilteknum áföllum“ og að málaranum beri ekki aðeins að „sýna hinar hefðbundnu ástríður sálarinnar í gegnum tilheyrandi látbragð og limaburð, heldur líka í gegnum það sem er tilfallandi eða óvænt og þannig að sýna í einum líkama ólíkar tilfinningar og ástríður“. Af þessum orðum má auðveldlega lesa að hér er verið að fjalla um tilfallandi og óviðráðanleg viðbrögð og hræringar, ástríður er vakna andspænis óvæntum og ófyrirsjáanlegum atburði.

Þessi viðbrögð mótast ekki af fyrirfram forskrifuðum náttúrlegum eða siðferðilegum rökum, og verða því ekki flokkuð í hefðbundnar forskrifaðar kvíar hins góða og hins illa. Þau mótast hins vegar af djúpri sjálfsprottinni siðferðiskennd sem setur þá kröfu á listamanninn að sýna ekki hlutleysi eða afskiptaleysi heldur lifandi þátttöku í því sem er að gerast. Hann þarf því að samsama sig fullkomlega með atburðinum án þess þó að leggja fram siðferðisdóm út frá píslum fórnarlambsins eða ruddaskap morðvargsins eða skelfingu sjónarvottanna.

Það er vissulega rétt að Lomazzo var enn bundinn af kenningunum um skapgerðirnar („vessakenningin“) og kemst því ekki hjá því að viðurkenna að viðbrögð mannanna séu alltaf á sömu lund, en „skapgerðin“ sem stjórnar veruhætti okkar og viðbrögðum gagnvart veruleikanum er ennþá að hans mati eitthvað huglægt og forskrifað, sem leiðir til réttlætingar verka okkar utan allrar rökvísi, sögulegra raka eða jafnvel náttúrlegra. Endanlega getur málarinn ekki verið annað en vitnisburður um þær djúpu hræringar sem eiga sér stað í manninum, eða svo notuð séu orð Lomazzo sjálfs: „hræringameistari“ (esperto motista).

Þessi tækniorðasmíð gefur til kynna hvernig hún vísi til mannlegs látbragðs og hreyfinga utan allra hugsana um röklegar forsendur og markmið. Hreyfigin hreyfingarinnar vegna, þau eðlisviðbrögð er fela í sér nánast með tilraunakenndum hætti veruna andspænis ekki-verunni (l‘esistere dal non-esistere). Þetta er í raun og veru hin eina „raunverulega“ forsenda mannlegrar tilvistar. Og bæði Leonardo og Michelangelo gangast inn á þessa forsendu, hvor með sínum hætti: Leonardo með sinni áherslu á hina tímanlegu íveru (immanentismo), Michelangelo með sinni áherslu á altæka handanveru (trascendentalismo assoluto).

Hjá Leonardo heltekur hreyfingin (il moto) sérhverja mannlega persónu og endurmótar hana í gegnum óendanlegan hreyfimátt (dinamismo) alheimsins. Fyrir Michelangelo heltekur hreyfingin alheiminn í hreyfimætti sem beinir sálinni stöðugt að því að yfirstíga sjálfa sig. Caravaggio varð fyrstur til að skynja með innsæi sínu hvernig niðurstaða þessara gagnstæðu sjónarmiða væri möguleg; andstæð sjónarmið, sem höfðu komið fram á fyrrihluta 16.aldar og sett söguskoðun húmanismans í kreppu, fengu sína úrlausn (syntesu) í siðferðilegri en ekki rökfræðilegri niðurstöðu Caravaggios.

Raunsæi Caravaggios er ekki fólgið í raunsæislýsingu hlutarins, heldur í lýsingu hins huglæga (soggetto) sem staðfestir eigin tilvist og sína virku nærveru í sérhverju brotabroti og sérhverju augnabliki hins óendanlega raunveruleika. Um er að ræða siðferðilegt raunsæi, sem mótast í athöfninni en ekki í lögmálsreglunum, því einungis athöfnin frá einu andartaki til hins næsta gerir frelsunina mögulega (ekki í handanheiminum heldur í hérverunni); frelsunina frá athafnaleysinu (non-fare) og tilvistarleysinu (non-esistere). Það er frelsun frá því sinnuleysi (inerzia) sem ber með sér andlegan og líkamlegan dauða. Athöfnin raungerir sjálfa sig með því að hrífa augnablikið úr tóminu, þetta augnablik sem síðan hverfur aftur í tómið. Tilvistin getur ekki orðið að sögu. Giordano Bruno orðaði þetta á þessa leið: „það sem við höfum upplifað er ekkert (nulla), það sem við upplifum er punktur, það sem við eigum ólifað er ekki ennþá punktur, en það er aftur punktur sem er hvort tveggja í senn „verðandi og verðandi orðinn“ (insieme sarà e sarà stato).[vii]

Caravaggio Giuditta_decapita_Oloferne

Caravaggio: Júdit afhöfðar Holofernes, 1602

[i] „genre“-málverk er sú málaralist sem verður til samfara barokklistinni á 17. öld og felur í sér „hlutlæga lýsingu“ hins ytri veruleika, hvort sem umm er að ræða kyrralíf, landslag, borgarumhverfi og arkitektúr eða svokallaðar „þjóðlífsmyndir“, þar sem leitast er við að lýsa hinum ytri veruleika án þess að leggja í hann önnur siðferðileg markmið.

[ii] Athyglisverð er sú ástríðufulla áhersla sem gagnrýnandinn Bellori leggur á að ávextirnir á borðinu í málverki Caravaggios Kvöldverður í Emmaus séu „utan uppskerutímans“ (þ.e.a.s. gamlir og skemmdir) á meðan ávextirnir í málverki Barocci „sýni“sína árstíð og beri þannig með sér „hinn raunverulega tíma“.

[iii] „Ut pictura poesis“ (Ljóðlistin er eins og málaralistin) er orðatiltæki sem á rætur að rekja til rómverska skáldsins Hórasar og var upphafið á endurreisnartímanum sem spakmæli um að sömu lögmál lægju til grundvallar þessara listgreina. Þýski gagnrýnandinn Lessing gagnrýndi þennan skilning á 18.öldinni þegar hann lagði áherslu á að ljóðlistin hefði (líkt og tónlistin) tímanlega framvindu og vídd á meðan myndlistin hefði eina tímanlega vídd nærverunnar (væri synkrónísk).

[iv]Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) myndlistarmaður og listfræðingur,höfundur bókarinnar Vite de’Pittori, Scultori et Architetti Moderni (Líf málara, myndhöggvara og arkitekta samtímans), mikill áhrifamaður í listheiminum á 17. og 18.öld.

[v] Hér er vísað í hugtakanotkun Martins Heideggers sem varð mótandi fyrir alla tilvistarspeki á 20. öldinni.

[vi] Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), einn af fulltrúum mannerismans í málaralist á N-Ítalíu á 16. öld og höfundur mikilvægra texta um listfræði þess tíma.

[vii] Giordano Bruno (1548-1600) ítalskur heimspekingur og munkur af reglu domenikana sem brenndur var á báli af rannsóknarrétti kaþólsku kirkjunnar í Róm 17. Fenrúar árið 1600 fyrir trúvillu sem fólst m.a.algyðistrú (þar sem náttúran og Guð voru eitt og hið sama) og jákvæðri túlkun á sólmiðjukenningu Kóperníkusar og hugmynd um óendanleika alheimsins. Ofangreindar hugmyndir koma fram í riti hans Eroici Furori.

Forsíðumynd: Fórn Ísaks, 1603

Barokklistin og mælskulistin- Argan

 

Giulio Carlo Argan:

“Mælskulistin” og barokklistin

Ath. Ritgerð þessi var upprunalega lögð fram sem innlegg höfundar á Þriðju alþjóðaráðstefnunni um húmanísk fræði í Feneyjum 1954, og fyrst gefin út í ritgerðasafni þingsins árið 1955.  Í ritgerðinni bendir höfundur á aðferðarlega hliðstæðu milli kenninga Aristótelesar um mælskulistina og hugmyndalegs bakgrunns barokklistarinnar, þar sem greint er á milli hinnar tæknilegu aðferðar annars vegar (sem miðar að því að sannfæra viðtakandann) og efnislegs innihalds hins vegar. 

Þessi aðgreining markar rof við þá hefð, sem þróast hafði á endurreisnartímanum, þar sem stefnt var að einingu hugmyndar og efnislegrar útfærslu eða aðferðar. 

Þessi aðgreining á sér aftur athyglisverða hliðstæðu í okkar póstmódernu samtíð, og þannig opnar skilningur Argans ekki bara fyrir nýja sýn á 17. öldina, heldur líka á samtíma okkar við lok 20. aldarinnar.  Ritgerðin er hér tekin upp úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione - saggi sul barocco, Feltrinelli editore, Milano 1986.

Lesefni fyrir Listaháskólann, upphaflega þýtt fyrir nemendur Endurmenntunar HÍ

 

Þessari ritsmíð er ekki ætlað að fjalla á tæmandi hátt um áhrif hinnar aristótelísku hugsunar á myndlistina á barokktímanum, heldur einungis að benda á nokkra þætti, sem skipta sköpum þegar barokklistin var að yfirstíga þær formlegu kennisetningar og um leið þann nýplatónisma, sem blómstruðu hvað mest í þeim mannerisma sem fylgdi í kjölfar Michelangelos á 16. öldinni. Hliðstæð rannsókn hefur þegar verið gerð af samtíma-gagnrýnendum eins og Denis Mahon og Spingarn út frá riti Aristótelesar Um skáldskaparlistina, þar sem bent er á hliðstæður ljóðlistar og myndlistar. Þær hliðstæður varða fyrst og fremst virkni ímyndunaraflsins og þar með möguleika nýs innihalds. Einnig er vitað að helsti fræðimaður og gagnrýnandi myndlistar á Ítalíu á 17. öld, Giovan Pietro Bellori[1], vitnar oft í mælskulist Cicerós, og þar með beint eða óbeint í rit Aristótelesar Um mælskulistina. En það rit varð aðgengilegt í ítalskri þýðingu Annibals Caro, sem gefin var út árið 1570. Rétt er að hafa í huga að Bellori, sem grundvallaði fræðilega kenningasmíð sína á langri reynslu sem gagnrýnandi, endurspeglar það menningarástand sem glögglega má sjá þegar á þriðja áratug 17. aldar.

Það er auðvelt að skilja, hvers vegna áhrif Mælskulistarinnar  eru síður augljós en áhrif Skáldskaparlistarinnar, en hið áhugaverða við þessi tengsl felst ekki síst í því, að um er að ræða texta, sem ekki fjallar um fagurfræðileg mál sérstaklega, heldur er til þess ritaður að skýra gildi sannfæringarmáttarins og þá tækni eða list sem felst í því að kunna að sannfæra aðra.

Grundvallarvandi fræðikenning barokktímabilsins um myndlistina snýst sem kunnugt er um eftirlíkinguna og Hugmyndina (l’Idea). En þetta eru þeir tveir þættir sem lesa má úr tveim meginstraumum tímabilsins, sem kenndir eru við málarana Caravaggio og Annibale Caracci. Með því að setja þessi vandamál á oddinn var meðvitað horfið frá þeirri hefð, sem tengdi fræðikenningu og framkvæmd órjúfanlega og var grundvallaratriði hins fagurfræðilega kerfis Endurreisnarinnar. (Sjá mynd nr. 1 og 2)

Þegar greint er á milli þess að framkvæma eftirlíkinguna og að setja fram upphafna ímynd (idealizzazione), komast menn ekki hjá því að spyrja um tilganginn.

Hvers vegna áttu menn að láta staðar numið við eftirlíkinguna eins og hinn forni Demetríus eða hinn nútímalegi Caravaggio? Eða hvers vegna áttu menn að velja úr og upphefja eins og hinir miklu klassísku meistarar eða hinn nútímalegi Caracci?

Annars vegar er um að ræða sérhæfingu myndlistarinnar, þeirrar málaralistar sem er – eða virðist vera – einbert málverk, tækni er byggir á sérhæfingu augna og handar.

Hins vegar er um að ræða algildingu samlíkingarinnar myndlist-ljóðlist, sem magnar upp forsendur sannleikans eða öllu heldur yfirstígur þær og felur þær í óendanlegum möguleikum líkingarinnar.

Í fyrra dæminu er um að ræða handverkstækni eða pensiltækni. Í seinna dæminu er um að ræða hugsanatækni eða öllu heldur tækni ímyndunaraflsins. En í báðum tilfellum er um tækni að ræða, og hvor um sig kallar á ákveðinn tilgang eða markmið. Endanlega snýst þá spurningin um að greina markmið og tilgang myndlistarinnar á 17. öld.

Hugmyndin um hliðstæðu myndlistar og ljóðlistar á sér gamlar rætur í feneyskri myndlist 16. aldar. Vitað er að Tizian kallaði hin goðsögulegu-erótísku málverk sín “póesíur”. Sú skilgreining er komin frá Almorò Barbaro, (sem meðal annars varð fyrstur til að kynna Mælskulist Aristótelesar fyrir almenningi) og á því rætur sínar í endurvakningu húmanismans, en er jafnframt í andstöðu við rökfræðilega kreddufestu fræðaskólans í Padóvu. Það er andstæða þess sem kallað var Amoenitas dicendi (Unaðsemdir talmálsins) og Rerum austeritas (Strangleiki hlutanna), og um leið fyrsta viðurkenningin á gildi frásagnarinnar og hins talaða máls, gildi sannfæringarmáttar munnlegrar tjáningar og elocutio (mælsku). Þennan ágreining má einnig finna í skoðanaskiptum um myndlistina, nánar tiltekið í þeim andstæðum sem Dolce kallar “hina dauðu og köldu hluti hjá (málurunum) Giovanni Bellini, Gentile og Vivarino” og hina náttúrulegu og “efnismiklu mýkt” hjá málurunum Giorgione og Tizian.

Hugmyndin um “póesíu” (samlíkingu myndlistar og ljóðlistar) var reynar ávallt miðuð við fornklassíska ljóðlist, þá töfra sem finna mátti í ljóðlist Lúkretíusar, Óvíðs og Virgils og auðvelt er að sjá hliðstæðu við í málverkum Giorgione og hins unga Tizians. (sjá mynd nr. 3).

Þegar spakmælin ut pictura poësis (“Svo í myndinni sem í ljóðinu”) komust aftur í hámæli við lok sextándu aldar, var þessi húmaníska regla í reynd að víkja fyrir annarri reglu, og samlíkingin mynd-ljóðlist breyttist í samlíkinguna mynd-mælskulist.

Hugmyndir listgagnrýnandans Bellori falla að myndlist Caracci-bræðranna eins og hanski að hönd (Sbr. mynd nr. 4). Þar kemur fram gagnrýni sem er í einu og öllu lýsandi og byggir á þeirri grundvallarreglu, að hægt sé að yfirfæra gildi myndverks beint yfir í bókmenntaleg gildi, þar sem nafnorðið er hliðstæða formsins, sagnorðið hliðstæða myndbyggingarinnar og lýsingarorðið hliðstæða litarins. Samfella og samhengi lýsingarinnar, innri bygging hennar og samtenging staðfesta gildi verksins. Þetta reynist mögulegt, að svo miklu leyti sem listaverkið sjálft er einnig staðfest rökræða, ef ekki bein rökhenda eða staðhæfing þar sem einstakir hlutar hinnar myndrænu framsetningar eru innbyrðis tengdir í samræmi við reglur rökrænnar staðhæfingar eða tilgátu. Það er heldur ekki erfitt að sýna fram á að í samanburði við Feneyjaskólann hefur myndlist Caracci-bræðranna, einkum Ludovicos, viss “prósa-einkenni” og sérstakan rökræðustíl, sem skirrist ekki við að grípa til of auðveldra eða mállýskukenndra lausna, sem augljóslega eiga að vera sannindamerki.

Í þeirri listhugsun, sem Bellori eignar Poussin[2], er sagt beinum orðum að hið listræna form búi ekki yfir markmiði í sjálfu sér, heldur sé það meðal eða tæki: “form sérhvers hlutar einkennist af því hvernig það virkar eða að hverju það stefnir: Sum framkalla hlátur, eða hrylling, og þetta eru form þeirra”. Með því að hreyfa við tilfinningunum sannfæra þau, ekki beinlínis fyrir það sem þau segja, heldur hvernig þau tala til okkar: “litirnir í málverkinu eru næstum smjaðrandi í viðleitni sinni að sefja og sannfæra augun rétt eins og hinn kvenlegi þokki ljóðlistarinnar.”

Það verður nú ljóst, að til þess að viðhalda gildi, virkni og sjálfri tilvist listarinnar þarf – auk listamannsins og sjálfs listaverksins – þriðja aðilann, sem er hlustandinn eða áhorfandinn: hann er jú forsenda sannfærandi rökræðu. Það er að vísu rétt, að sérhvert listaverk gengur út frá þessum þriðja aðila, en ef það er rétt að fram að þessum tíma hafi listin ekki stefnt að öðru en að vekja aðdáun á fegurð forma sinna eða opinbera hin æðri gæði náttúrunnar – það er að skilyrða afstöðu mannsins andspænis veruleikanum –  þá stefnir listin nú að því að upphefja vissa möguleika á tilfinningalegum viðbrögðum, sem búa þegar innra með áhorfendanum og mega teljast félagslegs eðlis, þar sem þau eru sameiginleg öllum áhorfendum verksins. Þetta má einnig orða þannig, að hafi markmið listamannsins áður verið að sýna og sanna áhorfandanum það sem hann sjálfur hafði séð og reynt (miðjufjarvíddin gekk út frá fyrirfram skilgreindum sjónarhóli áhorfandans og setti hann í fótspor listamannsins) og endurskapa forsendur listamannsins þannig í áhorfandanum, þá var áhorfandinn nú orðinn annar aðili, og listamaðurinn einbeitir sér nú hvorki að því að sjáreyna, heldur einungis að sýna og sanna með hjálp þeirrar færni og tækni, sem hann býr yfir sem listamaður. “Materiam superat opus” (verkið yfirvinnur efnivið sinn): listamaðurinn vill vekja hrifningu; frekar en að grípa til “nýrra og undarlegra fyrirbæra” (að hætti manneristanna) þarf hann að “gera verk sitt undursamlegt í krafti verklagsins” (Sbr. mynd nr. 2 og 4). 

Þetta eru þeir tímar þegar akademíurnar staðfesta og löghelga fagmennsku listamannsins. Hann tilheyrir ekki lengur hirðlífi aðalsins, heldur er hann frjáls “prófessor”, borgari rétt eins og læknirinn eða lögfræðingurinn. Listin er ekki annað en tækni, aðferð, tegund miðlunar og samskipta. Nánar tiltekið er hún fólgin í tækni sannfæringarinnar, sem verður ekki bara að ganga út frá eigin meðulum og möguleikum, heldur líka út frá þeim áhorfendahópi sem hún talar til. Fræðikenningin um tilfinningaviðbrögðin, sem sett er fram í annari bók Mælskulistarinnar eftir Aristóteles, verður þannig hluti af skilningnum á listinni sem rökræðu og sannfæringu.

Þess er ekki kostur hér að tiltaka dæmi, sem tækju til nánast allra efnisþátta barokklistarinnar. Það nægir að benda á að tæknin, sem öðlast sjálfstætt gildi á 17. öldinni, verður jafnframt að aðferð. Nánar tiltekið er hún aðferðin  sem kemur í stað kerfisins. Eins og mælskulistin og díalektíkin (rökræðan) byggir hún ekki á tilteknu innihaldi, heldur má beita henni á alla hugsanlega efnisþætti og því er tegundafjölbreytni hennar óendanleg. Barokklistin rannsakar ekki náttúruna, hún setur sér ekki að auka við þekkinguna á henni, en rannsakar þess í stað mannssálina með nánast vísindalegri nákvæmni og finnur upp öll hugsanleg meðul, sem nota má til að vekja viðbrögð hennar. Þannig verður til landslagsmálverk, sem er alls ekki sprottið af nýrri og sannari upplifun náttúrunnar, dregnar eru upp undarlegar sviðsmyndir sem ekki eru sprottnar af nýrri hugleiðslu um vandamál rýmisins; til verður ný gerð kyrralífsmynda, sem ekki eru til komnar vegna sérstakra eiginleika eða merkingar þeirra hluta sem myndin sýnir, gerðar eru myndir af lífi alþýðunnar án þess að þær miðli nokkrum sérstökum félagslegum boðskap. Menn uppgötva birtumálverkið án þess að takast í nokkru á við að kryfja birtu náttúrunnar. Sérhver þessara aðferða svarar hins vegar til djúprar þarfar áhorfendahópsins, hún snertir hann og hrærir við tilfinningum hans. Því er hér haldið fram í samræmi við eina af staðhæfingum Mælskulistar Aristótelesar,, að líkingin sé efnislega ekki frábrugðin hinu sanna, rétt eins og entimema Aistótelesar (staðhæfing byggð á forsendum sem ekki eru ótvíræðar) er ekki efnislega frábrugðin rökhendunni (sillogismo). Hér er ekki um að ræða kaldrifjaða eða örvæntingarfulla hunsun á gildi sannleikans, heldur einungis staðhæfingu um hliðstæð áhrif hins sanna og líkingarinnar í þjónustu sannfæringarviljans. Það fer ekki á milli mála að einnig hér er stuðst við þann lærdóm Mælskulistarinnar, að þegar tæknin skapar líkinguna eða hið mögulega, þarf hún líka að dulbúast til þess að afhjúpa ekki eftirlíkingarferlið. “Ars est celare artem” (Listin felst í að dulbúa listina) eða með orðum skáldsins Tasso[3]: “l’arte che tutto fa, nulla si scopre” (listin sem gerir allt afklæðist engu). Hér er því um að ræða nýja tækni, sem er tækni sjálfsprottinnar framsetningar og bætist sem slík við tækni tilbúinnar röksemdafærslu.

Tengsl þessara tveggja tækniþátta eru mikilvæg vegna þess að þau afhjúpa endalok hlutfallafræðanna, sem liggja til grundvallar klassískri list: um er að ræða annars vegar tækni sem lýtur að ýkjum eða upphafningu, hins vegar tækni til sannindamerkis röksemdafærslunnar. Tækni í þjónustu hugarflugsins og tækni í þjónustu framkvæmdarinnar. Tækni röksemdafærslunnar og tækni sönnunarinnar.

Auðvitað glatar formið því gagnsæi og skýrleika sem hægt er að rekja til rýmiseiginleika þess. Það glatar þessum eiginleikum að svo miklu leyti sem áherslubreytingarnar verða tímanlegar, að því marki sem hin rökræna framsetning er tengd tímanum. Rétt eins og hin munnlega framsetning er frásagnarmyndlistin hvort tveggja í senn dæmigerð og tvíræð og felur í sér hvort tveggja í senn, sönnunina og dæmið. Við getum skýrt þetta með einu dæmi: Í málverkinu Píslarvætti heilags Vitale eftir Barocci[4] sjáum við stúlku sem matar kráku á kirsuberi “til þess – eins og Bellori segir – að undirstrika árstíðina, sem er vorið, en píslarvættisins er jafnan minnst hinn 28. apríl. (sbr mynd nr. 8)

Ef það sem Aristóteles kallar “rannsókn hins mögulega/líklega” verður til þess að færa sjóndeildarhringinn út fyrir öll þau mörk sem hlutfallareglan setur, þá dregur hún um leið fram forgrunninn, þannig að áhorfandinn finni beinan og milliliðalausan snertiflöt við hann og geti þannig “gengið inn í” málverkið eða upplifað byggingarlistina með áþreifanlegum hætti. (sbr myndir nr. 4 og 9). Listamaðurinn gefur hina formlegu sjónhverfingu upp á bátinn, en einungis til þess að veita ímyndunarafli áhorfandans meira svigrúm. Sú upplausn og myndræna hreyfing sem þannig vinnst hefur ekkert með “sýn” að gera, heldur einungis rökræðu. Jafnvel birtunotkun Caravaggios byggir ekki á nýjum skilningi á rýmiseiginleikum ljóss og skugga, heldur einungis á viljanum til að skapa skýrt afmarkaða rökræðu, sem er markviss og þrungin sannfæringarkrafti: öll áhersla á dæmið á kostnað tvíræðninnar.

Ef það er tilfellið, að barokklistin skilji myndræna framsetningu sem sönnunarrökræðu og móti hana út frá aðferð sannfæringarinnar, þá vaknar eðlilega sú spurning, hvert sé hið efnislega innihald eða markmið sannfæringarinnar. En það er einmitt á þessu sviði, sem mér virðist reynslan frá Mælskulist Aristótelesar veita lykil að túlkun og mati á barokklistinni. Það eru ekki til neinar tilgátur eða kennisetningar sem mælskulistinni er ætlað að koma til skila umfram aðrar. Mælskulistinni má beita á hvaða efni sem vera skal, því það sem máli skiptir er ekki að sannfæra viðmælandann um eitthvert tiltekið atriði eða hlut, heldur snýst málið einfaldlega um það að sannfæra, vegna þess að möguleikinn á að geta sannfært náungann er sjálf undirstaða allra mannlegra samskipta og siðmenningar. Því verður ekki mótmælt hér, að í barokklistinni eru kristileg og siðferðileg efni oftast til umfjöllunar, og að kaþólska kirkjan tók myndlistina í þjónustu sína til áróðursstarfs einmitt vegna þess sannfæringarkrafts sem hún bjó yfir. (sbr. mynd 5 og 6, Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu)

Það væri hins vegar fráleitt að ætla sér að draga allt innihald barokklistarinnar inn í gagnsiðbót Kaþólsku kirkjunnar. Þess mætti ekki síður spyrja, hvort mörg myndlistarverk með trúarlegt innihald séu ekki þannig til komin, að listamaðurinn hafi notfært sér viðfangsefnið til þess að beita sic et sempliciter (einfaldlega) hæfileika sínum til þess að sannfæra aðra. Listin verður þá tæki til þess að skapa ákveðinn samkomulags-grundvöll eða þá að hún nýtir sér fyrirliggjandi samkomulagsgrundvöll til þess að skapa tengsl. Það væri þess vegna auðvelt að sýna fram á að bróðurparturinn af trúarlegri myndlist barokktímans sýni ekki trúarinnlifun listamannsins, heldur endurspegli hún trúhneigð hinna trúuðu.

Þannig mætti halda því fram, að trúarboðskapurinn byggði á því að listamaðurinn hefði fyrst lagt mat á trúhneigð og trúarhugmyndir væntanlegra áhorfenda og valið sér síðan aðferð í samræmi við það, þar sem mið væri tekið á veikasta punktinn til að ná fram sannfæringu og koma hræringu á tilfinningalífið. Trúarinnihaldið er því óhjákvæmilega utanaðkomandi eða fólgið í hefðinni (eða hinu samfélagslega eðli tilfinningaviðbragðanna), án þess þó að það þurfi að verða til þess að ríra eða eyðileggja hið fagurfræðilega gildi verksins.

Sjónhverfingin (trompe-l’oeil), sem er listform dæmigert fyrir barokktímann, er ekki annað en mjög takmarkað, en um leið þeim mun augljósara dæmi um þennan þátt sannfæringar án frumlags, og í raun án beinnar þátttöku listamannsins, sem leggur ekki annað til myndarinnar en hreina tækni. Þetta er mælskulist sem öll gengur út á sönnunina og dæmið (eða látbragðið ef því er að skipta) en Aristóteles fullyrðir að hún sé ekki síður sannfærandi en sú mælskulist, sem byggir á tvíræðri staðhæfingu (entimemi), jafnvel þótt hún risti ekki eins djúpt. Það er augljóst að málaðar kirkjuhvelfingar freskumálara á borð við Baciccio[5] og Föður Pozzo[6] og margar byggingar arkitekta á borð við Bernini og Borromini eru vart annað en tröllaukin “tromp l’oeil” eða sjónhverfingarverk þar sem rökræða fjarvíddarinnar gefur ótrúlegum sýnum trúverðugleik eða gefur þeim sannfærandi líkingu.

Það er hins vegar fráleitt að ímynda sér að “tromp l’oeil”-málarinn hafi talið sér trú um að hinir máluðu hlutir gætu í raun og veru komið í staðinn fyrir það sem málað er, eða að landslagsmálarinn teldi sér trú um að hann gæti sannfært áhorfandann um að hægt væri að ganga inn í landslag hans í raun og veru. Sú málamiðlun sem á sér stað varðar ekki gildi hlutarins eða viðfangsins, heldur varðar hún ferli eða aðferð sannfæringarinnar, um leið og ljóst verður að sannfæringartæknin, sem er sérsvið listamannsins, á sér samsvörun í ekki síður flókinni tækni áhorfendahópsins við það að láta sannfærast (ekki síst ef höfð er í huga hin mikla útbreiðsla listrænna forma og formfestu í samfélagsháttunum). Mér virðist heldur ekki fráleitt að halda, að þessi framsetning listarinnar sem sefjandi sannfæring eða öllu heldur sem miðlun og samskipti, byggist ekki síður á samfélagslegum lífsháttum og vaxandi veldi evrópskrar borgarastéttar innan ramma hinna stóru konungsríkja en á hugmyndafræðilegum forsendum hinna stóru trúkerfa. Það er að minnsta kosti engum vafa undirorpið að það er einmitt barokklistin sem fyrst gerir grein fyrir því sem í Mælskulistinni er kallað “hin ólíku örlög ríkjanna”, og snúi sér í samræmi við það ýmist til hástéttanna eða hinna lægst settu, án þess þó að lækka róminn eða fara út af laginu. Þvert á móti stæra listamennirnir sig gjarnan af því að kunna að vekja hin ólíkustu viðbrögð og gera úr þeim samhljóma fjölradda kór, þar sem listamaðurinn er sjálfur í hlutverki stjórnandans og einsöngvarans.

Þá hefur þessi list tilhneigingu til að draga upp svipmyndir þjóðlífsins. Ef hún heldur á lofti trúarlegum eða siðferðilegum boðskap, þá er það vegna þess að boðskapurinn myndar bakgrunn en ekki markmið eða tilgang þjóðlífsins, sem allt er undirorpið hinni flóknu afstæðishyggju daglegs amsturs. Það er líka auðvelt að ímynda sér hvers vegna menn nýta sér mælskulistina til að magna upp þessar hugsjónir og goðsagnir: þær liggja handan við sjóndeildarhring hins daglega hversdagslífs og þjóna sem bakgrunnur og verða því að vera nægilega almenns eðlis til þess að hið ólíkasta fólk geti fundið í þeim sinn eigin bakgrunn og sviðsumgjörð.

Því má heldur ekki gleyma, að Aristóteles talar um að mælskulistin sé “frækorn stjórnmálanna”, því lífið í polis (borginni) byggist umfram allt á möguleikanum til gagnkvæmrar sannfæringar. Það er heldur engin tilviljun, að grunnskipulag barokkborgarinnar verður til út frá tækni í fígúratífri myndgerð og framsetningu á fjarvídd sem felur ekki lengur í sér stöðuga byggingu eða arkitektúr rýmisins, heldur afsprengi hugsunar sem hugsar rýmið. Það er borgarskipulag sem gengst vissulega við því að borgin sé miðstöð valdsins, en byggir síðan út frá þeirri miðstöð brautir sem hlutlægt séð svara til nauðsynjar á frjálsum og samfelldum samgöngum. Það er einmitt á barokktímanum sem gatan eða torgið tekur við af húsinu eða höllinni sem grunneining í skipulagi borgarinnar.

Ef við leggjum jákvæðan mælikvarða á mælskulistina í sinni upprunalegu merkingu sem aðferð eða tækni hins félagslega og pólitíska lífs (en ekki í neikvæðum skilningi sem úrkynjun ljóðlistarinnar) þá virðist sem leiðsögn mælskulistarinnar geti leitt okkur að jákvæðri niðurstöðu hvað varðar siðmenningarlegt hlutverk þeirrar barokklistar sem oftar en ekki er aðeins talin standa fyrir bakslag og hrörnun trúarlegra hugsjóna. Slíkur skilningur á “siðmenningarlegu” hlutverki barokklistarinnar ætti, ef mér ekki skjátlast, að opna okkur leið til hlutlægara mats á ómótmælanlegu mikilvægi þeirrar reynslu sem þessi list hefur veitt okkur á öllum sviðum, ekki síst við mótun nútímalegrar frásagnarlistar í myndmáli, sem væri í raun óskýranleg út frá því alhliða neikvæða gildismati á barokklistinni, sem Benedetto Croce[7] hefur sett fram.

[1]Giovan Pietro Bellori (1613-96), áhrifamikill fræðimaður um myndlist og bókmenntir, vinur franska málarans Nicolas Poussin, bókavörður Kristínar Svíadrottningar eftir að hún fluttist til Rómar, og fornminjavörður Rómar í þjónustu Klemensar X. Páfa. Kunnasta verk hans er Vita de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672). Bellori var helsti talsmaður afturhvarfs til klassískra viðhorfa á 17. öldinni, þar sem leitað var fyrirmyndar hjá Rafael og í list fornaldar..

[2]  Nicolas Poussin (1594-1665), einn helsti fulltrúi franskrar barokklistar, en starfaði lengst af í Róm, eða nær óslitið frá 1624  til dánardags. Poussin dvaldi þó í París á árunum 1640-42. Myndlist hans þykir marka endurvakningu klassískra gilda frá skóla Rafaels á endurreisnartímanum.

[3]Torquato Tasso (1544-1595) ítalskt ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðabálkinn Gerusalemme liberata, þar sem viðburðarík ástarsaga er sviðsett í umhverfi krossferðanna.

[4]Ítalskur málari frá Urbino (1528/35 – 1612), sem stendur á mörkum manerisma og barokks

[5] Giovanni Battista Gaulli, kallaður Baciccio (1639-1709) málari, sem var í miklum metum í Róm á 17. öld. Hann var náinn vinur Berninis og háttsettur félagi í Akademíu heilags Lúkasar í Róm. Þekktastur er hann fyrir málverkið “Sigur nafnsins Jesú”  í hvelfingu Jesú-kirkjunnar í Róm (1672-83), en mynd þessi er talin marka hátind barokklistarinnar í Róm.

[6]Andrea Pozzo (1642 – 1709) var málari og munkur í Jesúítareglunni, þekktastur fyrir freskómyndir sínar í hvelfingu kirkju heil. Ignazíusar í Róm (1691-94) og veggmálverk í háskólanum í Vínarborg.

[7] Benedetto Croce (1866-1952) var einhver áhrifamesti heimspekingur á Ítalíu á fyrri hluta 20.aldarinnar. Hann skilgreindi listina sem “tungumál til tjáningar tilfinninga” og leit eins og fleiri á barokkstílinn sem úrkynjun klassískrar listar.

Forsíðumynd: Andrea del Pozzo: Dýrð Heilags Ignazíusar, freskómálverk í hvelfinguS. Ignazio kirkjunnar í Róm, um 1700

786px-carracci_annibale_an_allegory_of_truth_and_time_1584-5

Mynd 1: Annebale Caracci: Allegoria um sannleikann og fallvaltleik tímans

caravaggio-vantru-tomasar

Mynd 2: Michelangelo Caravaggio: Vantrú Tómasar

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Mynd 3: Tizian: Venus og Adonis, 1553-54

1382_34
Mynd 4: Annebale Caracci: Bakkus og Aríaðna, freskómynd í Farnese höllinni í Róm um 1600

bernini-coronaro-kapellan-s-maria-della-vittoria-romx

Mynd 5: Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu. Skúlptúrsviðsetning í S. Maria della Vittoria kirkjunni í Róm

bernini-catedra-s-pietro

Mynd 6: Gianlorenzo Bernini: Altarismynd Péturskirkjunnar í Róm

fontana-di-trevi2

Mynd 7: Trevi-brunnurinn í Róm, hugmynd Berninis, útfærð 1735 eftir andlát hans.

pietro-da-cortona-upphafning-barberini-aettarinnar-svhv

Mynd 8: Pietro da Cortona: Upphafning Urbans iV páfa og Barberini ættarinnar, freskómynd í viðhafnarsal Barberini hallarinnar í Róm.

barocci-martirio-di-sanvitale

Mynd 9: Federico Barocci: Píslarvætti San Vitale

borromini-spadaperspective

Mynd 10: Francesco Borromini: „Fjarvíddargangurinn“ í Spada höllinni í Róm með fjarvíddarsjónhverfingu. Um 1650

Barokk – 17. öldin yfirlit- Argan

SAUTJÁNDA ÖLDIN
Kafli úr 3. bindi „Storia dell’Arte Italiana“
eftir Giulio Carlo Argan

Þau viðhorf urðu áberandi þegar undir lok 16. aldar að formalismi manneristanna væri stöðugt að fjarlægjast raunveruleikann og veitti enga lausn á þeim knýjandi vandamálum sem vörðuðu bæði menninguna og virka reynslu manna af náttúrunni og sögunni. Það tímaskeið sem kennt hefur verið við barokk, og tekur við af mannerismanum, má skilgreina sem menningarbyltingu í nafni kaþólskrar hugmyndafræði.

Trúarbragðadeilunum er ekki lokið. Deilurnar snerta ekki bara trúarlegar kennisetningar, heldur taka þær líka til mannlegrar hegðunar og til stjórnmálanna: samskipti einstaklingsins og ríkisins endurspegla samband mannsins við Guð.

Fyrir mótmælendum eru einu tengsl manns og Guðs fólgin í náðinni, og það er ekki í mannlegu valdi að tryggja sér hana.

Öll mannleg viðleitni, öll sú sammannlega reynsla, sem safnast hefur upp í tímanna rás, menningin í heild sinni, hefur ekki æðri tilgang.

Menn vinna í sveita síns andlits til að gjalda fyrir erfðasyndina, en jarðnesk viðleitni þeirra hefur ekki gildi út yfir mörk hins jarðneska lífs, hún er ekki frelsandi. Þetta er lögmálið sem síðar verður lögmál hinnar tæknilegu vinnu, verksmiðjuvinnunnar, sem hefur slitið á alla viðmiðun við handanheiminn.

Kaþólikkarnir segja hins vegar að Guð hafi lagt mönnunum í hendur tækin til frelsunar: náttúruna, sem hann skapaði, söguna sem hann vildi og kirkjuna, sem skýrir merkingu náttúrunnar og sögunnar og stýrir þannig mannlegri viðleitni í átt til frelsunar.

Ef sagan er vegleið mannkynsins til frelsunar, þá er nauðsynlegt að halda henni áfram. Það verður synd að nema staðar eða snúa til baka.

Þessi afstaða felur í sér annan skilning en kom fram á endurreisnartímanum, þar sem lögð var áhersla á afturhvarf til fornaldarinnar. Sú stefnumörkun sem átti síðar eftir að falla undir heitið „klassískt barokk“ felst ekki í eftirlíkingu, heldur í þróun, útvíkkun og endurnýjun klassískrar menningar.

Trúarvandinn á sér félagslega hlið: í raun og veru stendur deilan um einstaklingsbundna trú mótmælenda og fjöldatrúarbrögðin eins og þau voru boðuð af Kirkjunni (þeirri kaþólsku).

Menningin er leið til frelsunar, segir Kirkjan, en það er allt mannkynið sem þarf að frelsast, ekki bara hinir útvöldu. Því þarf menningin að ná til allra afkima samfélagsins. Því þarf öll mannleg viðleitni, öll vinna mannsins, einnig sú lítilmótlegasta, að þjóna menningarlegum og trúarlegum tilgangi. Tækni listamannsins, handverksmannsins eða verkamannsins, er ekki takmark í sjálfu sér. Allt sem menn taka sér fyrir hendur gera þeir ad maiorem Dei gloriam (hæsta Guði til dýrðar). Verk mannanna eiga því að auka á dýrð og virðingu Guðs á jörðinni.

Því verður Barokkið fljótt stíll, og færist af sviði listarinnar yfir á svið siðvenjunnar, lífsstílsins og félagslegra samskiptareglna. Hið einstaklingsbundna fegurðargildi tekur jafnframt á sig nýja félagslega mynd í nýju borgarumhverfi, umhverfi nýrra félagslegra og pólitískra hugmynda.

Skáldskapur barokklistarinnar tekur á ný upp hinn klassíska skilning á listinni sem eftirlíkingu, mimesis, en tilgangur eftirlíkingarinnar verður ekki lengur að kynnast fyrirmyndinni betur, heldur að hafa áhrif, hrífa, hræra og sannfæra.

Sannfæra um hvað?

Ekkert sérstakt. Hvorki sannleikur trúarinnar né verðleikar einhvers pólitísks boðskapar verða sannaðir eða reyndir með því að mála mynd eða reisa byggingu. Listin er afurð ímyndunaraflsins og innbyggður tilgangur hennar er að kenna mönnum að nota ímyndunaraflið. Það er mikilvægt, því án ímyndunarafls verður ekki um neina frelsun að ræða.

Ef maðurinn stefnir að frelsun, þá þýðir það að hann trúir því að frelsunin sé möguleg: menn geta ímyndað sig frelsaða. Það felur í sér að maðurinn geti lyft sér upp yfir áþreifanlega reynslu hversdagsins með ímyndunaraflinu.

Ímyndunaraflið felur í sér að yfirstíga takmörk. Án ímyndunaraflsins verður allt smátt, lokað, kyrrt og litlaust. Með ímyndunaraflinu verður allt víðáttumikið, opið, hreyfanlegt og litríkt. Veruleikinn er ekki þannig í sjálfum sér, heldur í huga þess sem lifir hann og reynir og nýtir hæfileika sína til þess að sjá lengra en hlutinn í sjálfum sér, til þess að setja hlutinn í samhengi við aðra hluti og alheiminn, að staðsetja hann í víðara samhengi í tíma og rými.

Barokklistin bætir engu við hlutlæga þekkingu mannsins á náttúrunni eða sögunni. Rannsókn á náttúrunni er nú orðin viðfangsefni sjálfstæðra vísinda. Og endurgerð og útskýring á atburðarás fortíðarinnar er nú orðið viðfangsefni sagnaritunarinnar. Áhugi listamannsins á náttúrunni og sögunni takmarkast eingöngu við það, hvernig hugleiðing þessara fyrirbæra gerir honum kleift að yfirstíga mörk raunveruleikans, útvíkka reynsluna eins mikið og mögulegt er.

Ímyndunaraflið, sem nú hlýtur viðurkenningu sem sá eiginleiki er skapar listina, er allt annar hlutur en hugarflugið eða grillurnar. Ímyndunaraflið á sér takmark: það vill fullvissa okkur um að eitthvað óraunverulegt geti orðið raunverulegt. Sá skilningur á listinni, að hún sýni líkinguna eða hið mögulega, er kominn frá Poetica (Skáldskaparmálum) Aristótelesar. Sá skilningur verður jafnframt grundvallarskilningur á listinni á 17. öldinni.

En það er ekki bara hið mögulega sem hægt er að gera raunverulegt. Einnig athafnir mannanna breyta hinu mögulega í raunveruleika. Listin sem einbeittur verknaður undir stjórn ímyndunaraflsins er eitt besta dæmið sem við höfum um umbreytingu hins mögulega í raunveruleika. Hún verður því fyrirmynd annarra athafna og hegðunar, og markmið hennar verður að hrífa til athafnar eftir sínu eigin fordæmi, sem jafnframt verður fordæmi hins sanna verknaðar í samræmi við eðli mannsins.

Þar sem listin er tækni til þess að hrífa og sefja, þá getur hún ekki aðeins sótt hugmyndalegan stuðning og aðferðarlega fyrirmynd í Skáldskaparmál Aristótelesar (Poetica), heldur líka í Mælskulist hans (Retorica), og einnig í rit Cícerós um mælskulistina De oratore.

Það eru til margar aðferðir við sannfæringu: það er hægt að leggja fram sönnun, að setja fram röksemdir og hrífa með málfarinu sjálfu. Í list 17. aldarinnar blandast nær alltaf saman raunsæislegur vitnisburður og ímyndun: himnarnir opnast við sýn hins helga dýrlings, en jafnframt er lögð mikil vinna í að sýna nákvæmlega efnisáferðina í fötum hans og hvernig ljósið fellur á umhverfið í kring um hann. Hið listræna handverk er ávalt hraðvirkt, öruggt, uppfullt af tilfinningahita og hrifningu, kannski tilgerð, en ávallt unnið með miklum og hrífandi tilburðum.

Þar sem list 17. aldarinnar hafði svo víðar hugmyndafræðilegar skírskotanir og svo margvíslegu hlutverki að gegna í samfélagi sem varð stöðugt margbrotnara, þá á hún sér margar ólíkar hliðar. Um leið og það er ekki lengur verkefnið að búa til form, er hafi að geyma algild og eilíf gildi, heldur fyrst og fremst að hrífa hug fólksins, þá er það jafnframt viðurkennt að margar aðferðir geti þjónað þessu markmiði. Því koma fram margvísleg tilbrigði í útfærslu, sem byggja ekki lengur á ólíkum skilningi á veruleikanum, heldur endurspegla einungis mismunandi aðferðir í tjáningu og hegðun. Þessar ólíku aðferðir geta auðveldlega staðið saman eða gripið hver inn í aðra.

Þar sem listin fær svo víðtækt hlutverk í samfélagi sem verður stöðugt stéttskiptara, kemur fram nauðsyn á því að afmarka ákveðnar greinar, og af því sprettur síðan ákveðin sérhæfing á meðal listamanna.

Hið sérhæfða málverk (pittura di genere) verður til vegna nauðsynjar á að koma smáatriðunum til skila með lifandi raunsæi og sýna þannig líkingu eða samsvörun hugsýnar ímyndunaraflsins við veruleikann. Því er það að sérhæfða málverkið kemur upphaflega fram sem áhersla á hið brotakennda og er því í andstöðu við sögulega málverkið, en brátt gleypir það sögulega málverkið í sig og gerir þar með tengsl hins sérstaka og algilda að meginefni listarinnar: raunveruleikann og hugsýnina.

Síðan greinist sérhæfða málverkið í undirgreinar: portrettið, kyrralífsmyndin, landslagið, þjóðlífsmálverkið. Og sérhver undirgrein sérhæfða málverksins greinist svo aftur í undirgreinar þar sem starfa sérhæfðir listamenn, þannig að til verða fjarvíddarmálarar, rústamálarar, blómamálarar, fiskamálarar, hljóðfæramálarar, bardagamálarar og þjóðlífsmálarar o.s.frv.

Tilkoma sérhæfða málverksins sem sérhæfingar í efni og tækni er ekki einangrað fyrirbæri: í byggingarlistinni fara menn að greina á milli gerða bygginga eftir því til dæmis, hvort þær hafa trúarlegan tilgang eða þjóna opinberum aðilum eða einkaaðilum. Byggingar þjóna æ fjölbreytilegri hlutverkum í samræmi við fjölbreytilegan smekk, þarfir og efnahagslega getu byggjendanna.

Tilkoma sérhæfingarinnar leiðir þó ekki til þess að listamenn skiptist í einangraða hópa. Það er alls ekki óalgengt að ólíkir sérfræðingar vinni saman að einu verkefni, eins og til dæmis þar sem landslagsmálarinn málar bakgrunninn í sögulegu málverki eða portrettmálarinn mannfólkið í landslagsmálverki o.s.frv.

Menn leggja þann skilning í listina, að hún sé mikið samfélagslegt verkefni, þar sem hver leggi sitt af mörkum í samræmi við sérstaka hæfileika sína.

Annað einkenni barokklistarinnar eru skjót og tíð skipti á reynslu milli listamanna, sem verða til við ferðalög þeirra og verslun með myndlist, auk þess sem dreifing og fjölföldun myndlistar verður nú almenn með tilkomu koparstungunnar.

Í Róm, þar sem fyrsta miðstöð barokklistarinnar varð til, starfa að jafnaði og í lengri tíma jafnt franskir sem flæmskir, spánskir og þýskir listamenn. Listamenn á borð við Rubens, fremsta listamann flæmskrar listar á 17. öld, og  Diego Velazquez, fremsta málara Spánar, eiga stuttar en afdrifaríkar heimsóknir til Rómar, og tveir helstu meistarar franskrar listar á 17. öldinni, Nicolas Poussin og Claude Lorrain, starfa að list sinni um lengri tíma í Róm. Það er ekki síst þeim að þakka að barokklistin er ekki einangrað ítalskt fyrirbæri, heldur evrópskt.

Forsíðumyndir sýnir Scala Regia í Vatikanhöllinni í Róm, arkitekt: Gianlorenzo Bernini, 1663-1666.

 

Barokk – hermilistin, sýndarveruleikinn og máttur ímyndunaraflsins III -Jean Baudrillard

Framrás líkneskjanna

La precession des simulacres

eftir Jean Baudrillard

 

Ritgerð þessi er ein merkasta ritgerð franska táknfræðingsins Jean Baudrillards og hefur haft mótandi áhrif á þá fræðigrein og alla umfjöllun um táknmál myndlistar frá því hún kom út árið 1981. Ritgerðin hefur mikla þýðingu fyrir skilning okkar og túlkun á táknmáli barokklistarinnar á 17. öld og þýðingu hennar fyrir hið postmoderna myndmál samtímans. Þýðing þessi birtist áður  í ritgerðarsafni Baudrillards, "Frá eftirlíkingu til eyðimerkur", sem kom út á vegum Reykjavíkurakademíunnar og Bjarts árið 2000. Hún er hér í endurskoðaðri mynd. Þrem köflum úr ritgerðinni hefur verið sleppt.

Líkneskið er aldrei það sem hylur sannleikann, – það er sannleikurinn sem breiðir yfir það að hann er ekki til staðar.

Líkneskið er ekta.

                                                                                    Ecclesiastes

 

Ef við gætum tekið sögu Borgesar um kortagerð landmælingamanna keisaradæmisins sem snjalla allegóría um eftirlíkingar, (en þeir höfðu gert svo nákvæmt landakort að það þakti nákvæmlega allt landsvæðið sem það myndaði), þá hefði sagan myndað lokaðan hring fyrir okkur og ekki miðlað öðru en ísmeygilegum þokka annarar gráðu líkans (simulacre). En með hnignun keisaradæmisins hafði kortið trosnað og eyðilagst, þannig að eftir stóðu aðeins stöku leifar úti í eyðimörkinni – eins og frumspekileg fegurð gamalla rústa sem vitna um keisaralegt stolt og hrörnun, rétt eins og um rotnandi hræ væri að ræða sem leitaði aftur til uppruna síns í jarðveginum, eða eins og aldraður tvífari sem endar með því að verða ruglað saman við fyrirmynd sína.

Nú á tímum er sértekningin ekki lengur fólgin í kortinu, eftirmyndinni, speglinum eða hugtakinu. Eftirlíkingin er ekki lengur bundin við landsvæðið, hlutstæða veru eða efni. Hún felst í framleiðslu raunveruleikalíkana sem byggja ekki á frumgerð eða veruleika, heldur á ofurraunsæi. Landssvæðið er ekki lengur forsenda kortsins, og það stendur heldur ekki eftir þegar myndin er horfin.  Framvegis er kortið forsenda landsvæðisins – framsókn líkneskjanna (précession des simulacres) – það getur af sér landssvæðið, og ef við ættum að endurupplifa sögu Borgesar nú á dögum, þá væru það leifar landsvæðisins sem lægju rotnandi eins og hráviði ofan á kortinu. Það eru leifar raunveruleikans sem hér liggja eins og hráviði fyrir fótum okkar á eyðimörk sem ekki heyrir lengur undir keisaraveldið, heldur okkur sjálf. Eyðimörk sjálfs raunveruleikans.

Í raun er þessi dæmisaga gagnslaus, jafnvel þótt við snúum henni við. Það eina sem eftir stendur er kannski dæmisagan um keisaradæmið. Því það er á grundvelli sams konar heimsvaldastefnu sem hermivélar samtímans reyna að láta veruleikann, allan veruleikann, falla nákvæmlega að líkönum sínum. En það er ekki lengur um tvo valkosti að ræða, kortið eða landssvæðið. Eitthvað hefur horfið: hinn afgerandi mismunur á þessu tvennu, sem gerði sértekninguna svo heillandi. Því það er mismunurinn sem skapar skáldskap landakortsins og gerir landssvæðið heillandi, galdur hugtaksins og seiðmagnað viðmót raunveruleikans. Þessi myndgerving veruleikans, sem nær hámarki sínu og er skrumskæld í brjálæðislegri áætlun landmælingamannsins um fullkomið samræmi á milli kortsins og landsvæðisins, hverfur með eftirlíkingunni þegar hún er orðin frumlægur gerandi og framleiðandi sem hefur slitið á alla hugtakslega rökræðu við veruleikann. Með myndlíkinu hverfur öll frumspeki. Ekki er lengur um neina speglun verunnar að ræða, enga hliðstæðu verunnar og birtingarmyndar hennar, ekkert samband hugtaks og veruleika. Miklu frekar verður vídd líkansins erfðafræðileg smættun veruleikans. Raunveruleikinn er framleiddur úr mótum, örgjörvum, minniskubbum og stýrilíkönum. Með þessu er hægt að fjöldaframleiða raunveruleikann út í það óendanlega. Hann þarf ekki lengur að lúta lögmálum rökhyggjunnar, því hann tekur ekki lengur mið af einhverri fyrirmynd eða frumforsendu. Hann byggist í einu og öllu á virkninni. Þar sem raunveruleikinn er ekki lengur settur fram í umbúðum myndlíkingarinnar er hann alls ekki raunverulegur lengur. Hann er ofurraunverulegur: afurð ljómandi samruna samvirkra líkana í sýndarrými án andrúmslofts.

Öld eftirlíkinganna hefst þannig með útþurrkun allra viðmiða um leið og horfið er yfir í rými sem lýtur ekki lengur forsendum raunveruleikans eða sannleikans – eða það sem er öllu verra: með tilbúinni endurreisn viðmiða í táknkerfum sem í rauninni eru meðfærilegra efni en sjálf merkingin, vegna þess að þau verða auðveldlega aðlöguð hvers konar jafngildingarkerfum, öllum tvenndarandstæðum og allri venslafræði algebrunnar. Það er ekki lengur um eftirhermu að ræða, eða endurgerð, ekki einu sinni skopstælingu.  Málið snýst miklu frekar um það að tákn veruleikans komi í stað veruleikans sjálfs. Það felur í sér frávísun sérhvers raunverulegs ferlis með kerfisbundnum tvífara þess. Um er að ræða ofurtrausta, forskrifaða og óskeikula vél hinnar fullkomnu lýsingar sem framleiðir öll merki raunveruleikans og sneiðir markvisst framhjá öllum hverfulleika hans. Raunveruleikinn fær aldrei framar tækifæri til að sýna sig: þetta er meginhlutverk líkansins í kerfi sem er merkt dauðanum eða öllu heldur ótímabærri upprisu sem ekki býður lengur upp á neina valkosti, ekki heldur á dauðastundinni. Um er að ræða ofurveruleika sem er brynjaður gegn ímyndunaraflinu og allri aðgreiningu raunveruleika og ímyndunar, þar sem eingöngu er rúm fyrir sporbraut með reglubundinni endurkomu líkana og tilbúinna eftirlíkinga á mismun.

Hin guðdómlega frávísun myndanna

Að gera sér upp eitthvað (dissimuler) er það sama og að þykjast ekki hafa það sem maður hefur. Að líkja eftir einhverju (simuler) er það sama og að látast hafa það sem maður hefur ekki. Annað gefur til kynna nærveru, hitt fjarveru. En málið er flóknara en svo, því hermilistin er ekki bara fólgin í því að þykjast. “Sá sem gerir sér upp veikindi getur einfaldlega lagst í rúmið og látið sem hann sé veikur. Sá sem líkir eftir veikindum framkallar einhver af sjúkdómseinkennunum á sjálfum sér” (Littré). Þannig láta uppgerðin og látalætin raunveruleikalögmálið ósnert: mismunurinn liggur alltaf í augum uppi, hann er bara falinn á bak við grímu. Hins vegar grefur hermilistin (simulation) undan mismuninum á því sem er “ekta” og því sem er “falsað”, því sem er “raunverulegt” og því sem er “ímyndað”. Ef það er tilfellið að eftirherman (eða hermikrákan) framkalli “sönn” sjúkdómseinkenni á sjálfum sér, er hún þá sjúk eða heilbrigð? Það er ekki hægt að meðhöndla eftirhermuna á hlutlægan hátt annað hvort sem sjúkling eða heilbrigða manneskju. Bæði sálfræðin og læknisfræðin nema óhjákvæmilega staðar á þessum punkti, en handan hans mæta þau þeim sannleika um sjúkdóminn, sem aldrei verður upplýstur. Því ef hægt er að “framleiða” hvaða sjúkdómseinkenni sem er, og ekki er lengur hægt að líta á þau sem hverja aðra staðreynd úr ríki náttúrunnar,  þá verður að líta svo á að hægt sé að líkja eftir hvaða sjúkdómi sem er eða að hann sé látalæti, og þar með er grundvellinum kippt undan læknisfræðinni sem slíkri, þar sem hún kann aðeins að meðhöndla “sanna” sjúkdóma út frá hlutlægum orsökum þeirra. Geðlæknisfræðin hefur þróast með tvíræðum hætti á mörkum sjúkdómslögmálsins. Sálgreiningin hefur hins vegar yfirfært sjúkdómseinkennin frá hinu líkamlega sviði yfir á svið dulvitundarinnar. Þar trúa menn því að hið síðarnefnda sé raunverulegt, raunverulegra en hinar líkamlegu orsakir, en hvers vegna skyldi hermilistin nema staðar við þröskuld undirmeðvitundarinnar? Hvers vegna skyldi ekki vera hægt að “framkalla” “úrvinnslu” dulvitundarinnar á sama hátt og önnur sjúkdómseinkenni hinnar klassísku læknisfræði? Draumarnir eru löngu orðnir að framleiðsluvöru.

Geðlæknastéttin (fylgjendur firringarkenningarinnar) heldur því auðvitað fram, að “sérhverri geðrænni firringu fylgi röð tiltekinna sjúkdómseinkenna, sem hermirinn (simulator) er sér ómeðvitaður um, en væru þau ekki til staðar er ólíklegt að geðlæknirinn léti blekkjast”. Þessi fullyrðing (frá árinu 1865) er sett fram í nauðvörn tiltekins sannleikslögmáls og til þess að losna undan áleitnum spurningum sem eftirlíkingin vekur upp: þeirri staðreynd að sannleikur, viðmið og hlutlægt orsakasamband hafa gufað upp.

Hvernig eiga læknavísindin að bregðast við einhverju sem liggur beggja vegna sjúkdómsgreiningarinnar og  beggja vegna heilbrigðisins, hvernig eiga þau að bregðast við endurgerð súkdóms í röksemdafærslu sem getur ekki lengur talist sönn eða fölsk? Hvað getur sálgreiningin gert við endurgerð orðræðu dulvitundarinnar í rökræðu eftirlíkingar (simulation) sem aldrei verður afhjúpuð, þar sem hún er heldur ekki ósönn?

Hvernig getur herinn brugðist við þeim sem gera sér upp sjúkdóma?

Venjan hefur verið sú að afhjúpa þá og refsa síðan á forsendum eyrnamerkingarlögmálsins. Í dag geta þeir endurhæft mjög snjallan uppgerðarsjúkling rétt eins og hann væri jafngildi “raunverulegs” homma, hjarta- eða geðsjúklings. Jafnvel hernaðarsálfræðin víkur sér undan hlutlægnireglu Descartes og hikar við að draga mörkin á milli hins sanna og upplogna, á milli tilbúinna sjúkdómseinkenna og raunverulegra sjúkdómseinkenna. “Ef hann er svona snjall að leika brjálæðing, þá hlýtur hann að vera brjálaður”. Þetta er líka rökrétt ályktun í þeim skilningi að allir geðsjúklingar eru eftirhermur (simulators), og þessi skortur á skilum milli eftirlíkingar og raunveruleika er versta tegund undirróðurs.

Gegn þessari óvissu þurfti hin hefðbundna skynsemiregla að vígbúa sig með öllum tiltækum hugtökum sínum. Á okkar dögum hefur þessi vígvæðing hins vegar slegið vopnin úr höndum rökhyggjunnar á nýjan leik og þar með drekkt sannleikslögmálinu

Utan læknisfræðinnar og hermennskunnar, sem eru óskasvið hermilistarinnar, þá snertir þessi vandi trúarbrögðin og eftirlíkingu guðdómsins. “Ég bannaði allar líkneskjur (simulacre) í hofinu, því sá guðdómur sem blæs lífsanda í náttúruna verður ekki sýndur.”

Engu að síður er það hægt. En hvað verður um guðdóminn þegar hann opinberar sjálfan sig í helgimyndum, þegar hann er fjölfaldaður í eftirlíkingum? Heldur hann áfram að vera hið æðsta drottinvald, sem einfaldlega er efnisgert í myndum sem sjónræn guðfræði? Eða er hann leystur upp í eftirlíkingar sem einar hafa til að bera þann glæsibrag og vald sem skapar hrifningarmáttinn – verður hin sjónræna framleiðsluvél helgimyndanna látin koma í staðinn fyrir hina hreinu og skýru Hugmynd um Guð?

Það var einmitt þetta sem helgimyndbrjótarnir óttuðust, en þúsund ára deila þeirra er enn á meðal okkar í dag. Áfergja þeirra í að eyðileggja myndirnar stafaði einmitt af því að þeir skynjuðu þetta altæka vald líkneskjanna, hversu auðveldlega þau geta þurrkað Guð út úr vitund fólks, og þann yfirþyrmandi og tortímandi sannleika sem þau gefa í skyn: að þegar öllu sé á botninn hvolft, þá hafi aldrei neinn Guð verið til, að einungis eftirlíkingin sé til og að endanlega hafi Guð aldrei verið til öðruvísi en sem líki sjálfs sín.

Ef þeir hefðu látið sér nægja að trúa því að myndirnar yfirskyggðu hina platónsku hugmynd um Guð, þá hefði ekki verið nein ástæða til að eyðileggja þær. Það er hægt að afbera hugmyndina um afmyndaðan sannleika. En hin frumspekilega örvænting þeirra stafaði af vitundinni um að á bak við myndirnar væri ekkert, og að þær væru í rauninni ekki myndir eins og frummyndin gæfi tilefni til, heldur fullkomin myndlíki sem lýsa til eilífðar í sinni eigin dýrð og aðdráttarafli. En þessum dauða hins guðdómlega viðmiðs þarf að bægja frá með öllum tiltækum ráðum.

Við getum þannig séð að helgimyndbrjótarnir, sem oft voru ásakaðir fyrir að fyrirlíta og afneita myndum, voru í raun þeir sem skildu hið sanna gildi þeirra, andstætt þeim sem dýrkuðu myndirnar og sáu einungis í þeim endurspeglanir og létu sér þær nægja til að dýrka Guð sinn í hillingum.

Einnig mætti halda hinu gagnstæða fram: að þeir sem dýrkuðu helgimyndir hafi verið nútímalegastir og ævintýralegastir í hugsun, þar sem þeir hafi séð á bak við hugmyndina um birtingu Guðs í spegli myndanna það brotthvarf og þann dauða Guðs, sem guðdómsbirting myndanna sýnir (og sem þeir vissu trúlega að stóðu ekki fyrir neitt, að þær voru einfaldlega leikur, og einmitt stórbrotnasti leikur allra leikja – að þeir hafi þekkt þá hættu sem fólgin er í því að afhjúpa myndir þar sem þær gefa í skyn þá staðreynd að það er ekkert á bak við þær).

Þetta var afstaða Jesúítanna á barokktímanum, sem byggðu pólitíska stefnu sína á raunverulegu brotthvarfi Guðs og á veraldlegri og sjónrænni stýringu á vitundarlífi safnaðarins – uppgufun Guðs í guðdómsbirtingu valdsins.

Um var að ræða endalok handanverunnar, sem ekki var lengur annað en fjarvistarsönnun þeirrar stjórnlistar er hafði losað sig undan öllum utanaðkomandi áhrifum og táknum . Á bak við barokkyfirbragðið sjáum við hina gráu hátign hins pólitíska valds.

Þannig hefur málið alltaf snúist um hinn banvæna eyðingarmátt myndanna. Þær myrða raunveruleikann, þær myrða fyrirmynd sína rétt eins og hinar býsönsku helgimyndir gátu drepið sjálfsímynd guðdómsins.

Gegn þessari banvænu getu myndanna hafa menn teflt röklegum viðmiðunarmætti mynda sem sjónræns og skiljanlegs miðils raunveruleikans. Öll trú og allt trúartraust  Vesturlanda var byggt á þessum skilningi á myndgervingunni: að táknið gæti haft dýpt merkingarinnar að viðmiði, að táknið gæti orðið staðgengill merkingar, að eitthvað gæti tryggt þessi skipti – og þessi gulltrygging merkingarinnar var auðvitað Guð. En hvað gerist ef hægt er að líkja eftir mynd Guðs, ef hægt er að smætta hann niður í þau tákn sem staðfesta tilvist hans? Þá verður allt kerfið holt að innan, það verður ekki annað en tröllvaxið líki eða líkneski: ekki óraunverulegt, heldur myndlíki sem getur aldrei komið í stað þess sem er raunverulegt, heldur einungis í staðinn fyrir sjálft sig í endalausri hringrás án viðmiðs né umgerðar.

Þetta á við um hermilistina í þeim skilningi að hún sé andstæða myndgervingar (représentation). Slík myndræn framsetning byggir á þeirri forsendu að jafngildi sé á milli táknsins og veruleikans sem það vísar til (jafnvel þótt slíkt jafngildi sé útópískt, þá er þetta grundvallaratriði). Hermilistin byggist hins vegar á andhverfu þessarar útópíu jafngildingarinnar, hún byggir á hinni róttæku afneitun merkisins sem gildis, hún byggir á tákninu sem fráhvarfi og dauðadómi yfir öllum viðmiðum og vísunum. Á meðan myndgervingin reynir að innbyrða eftirlíkinguna með því að túlka hana eins og falska framsetningu, þá gleypir hermilistin allt myndgervingarkerfið eins og það leggur sig sem líki eða líkneski (simulacrum).

Myndin hefði þá eftirfarandi þróunarstig:

1          hún speglar djúpstæðan veruleika

2          hún dylur og umbreytir eðli hins djúpstæða veruleika

3          hún felur fjarvist hins djúpstæða veruleika

4          hún hefur alls engin veruleikatengsl: hún er sitt eigið líkneski og ekkert annað.

Í fyrsta tilfellinu er myndin góð birting.: framsetningin er sambærileg við altarissakramentið.

Í öðru tilfellinu er myndin ill birting: hún er hliðstæða bölbænarinnar.

Í þriðja tilfellinu lætur myndin eins og hún sé birting einhvers. Hún samsvarar fjölkyngi.

Í fjórða tilfellinu hefur hún alls ekkert með birtingu að gera lengur, heldur einvörðungu eftirlíkinguna.

Umskiptin frá táknum sem láta sem eitthvað sé, til tákna sem gefa í skyn að ekkert sé, marka vendipunktinn. Fyrrnefndu táknin hafa með guðfræði sannleikans og leyndarinnar að gera (en hugmyndafræðin byggir einmitt á þessu). Seinna tilfellið markar upphaf tímaskeiðs líkneskjanna og hermilistarinnar, þar sem ekki er lengur til staðar neinn Guð til þess að staðfesta eigin eftirlíkingu, né heldur nokkur dómsdagur er megnar að greina satt frá lognu, raunveruleikann frá tilbúinni upprisu hans, því allt er þegar og fyrirfram dáið og upp risið.

Þegar raunveruleikinn er ekki lengur eins og hann var vanur að vera, öðlast fortíðarþráin sína raunverulegu merkingu. Við sjáum hvarvetna haldið á lofti merkjum raunveruleikans og goðsögnum um upprunann. Við sjáum hvarvetna haldið á lofti fjölnota sannleika, hlutlægni og upprunavottun. Hið sanna breiðir úr sér og lífsreynslan; við sjáum upprisu hins fígúratíva í myndinni þar sem viðfangið og inntakið eru horfin. Það er í gangi örvæntingarfull framleiðsla á raunveruleika og tilvísunum, framleiðsla sem á sér einungis hliðstæðu í hinni örvæntingarfullu framleiðslu á efnislegum hlutum.

Þannig birtist hermilistin á því þróunarstigi sem að okkur snýr: hertækni raunveruleikans, nýraunsæisins og ofurveruleikans, en hinn algildi tvífari hennar er herstjórnarlist fælingarinnar.

…………… (Hér vantar millikafla: Ramses eða hin bleiklitaða upprisa….

Ofurraunvera og ímyndun

Disneyland er hin fullkomna fyrirmynd allra flókinna eftirlíkingakerfa. Í fyrsta lagi er um að ræða leik með blekkingar og drauga: Sjóræningjarnir, Villta vestrið, Future World  o.s.frv. Vinsældir fyrirbærisins eru sagðir vera þessum ímynduðu heimum að þakka. En það sem dregur fjöldann að þessum stað er vafalaust miklu frekar hinn samfélagslegi smáheimur, þessi gleðiríka og trúarlega upplifun hinnar raunverulegu Ameríku í hnotskurn með öllum sínum dásemdum og ágöllum.

Menn leggja bílum sínum fyrir utan, fara í biðraðir innan garðsins og eru fullkomlega einir og yfirgefnir við útganginn. Í þessum ímyndaða heimi er eini draumleikurinn fólginn í þeirri eðlislægu hlýju og nálægð, sem falin er í manngrúanum og þeirri fullnægjandi ofgnótt glingurs sem þarna gegnir því markvissa hlutverki að viðhalda margbreytileikaáferðinni. Andstaðan við hina fullkomnu einsemd bílastæðisins – raunverulegar einangrunarbúðir – er algjör.

Eða öllu heldur: þegar inn er komið verður aragrúi smátækja og glingurs til að segulmagna manngrúann í ákveðinn straum, fyrir utan beinist einsemdin aðeins að einu tæki: bílnum. Fyrir einskæra tilviljun (sem áreiðanlega á sinn þátt í töfraljóma þessa heims) var þessi djúpfrysti smábarnaheimur fundinn upp og búinn til af manni sem nú er sjálfur djúpfrystur: Walt Disney, sem nú bíður upprisu sinnar í mínus 180 °C.

Við getum rakið hina hlutlægu mynd Bandaríkjanna í gegnum Disneyland, jafnvel niður í formgerðir einstaklinganna og manngrúans. Öll hin bandarísku gildi eru hér sýnd í hnotskurn og á teiknimyndaformi. Smurð og niðursoðin. Þannig opnast möguleikinn á hugmyndafræðilegri greiningu á Disneylandi (L. Marin gerir það vel í Utopies, jeux d’espaces / Draumalönd, leikið með rýmið): þverskurður af hinum ameríska lífsmáta, lofgjörð um hin amerísku gildi, upphafin ummyndun þversagnarkennds veruleika.

Vissulega. En bak við allt saman hvílir eitthvað annað, og þessi “hugmyndafræðilega” ábreiða gegnir einmitt því hlutverki að breiða yfir þriðja stigs eftirlíkingu: Við höfum Disneyland til þess að fela þá staðreynd að það er hið raunverulega land, öll hin “raunverulega” Ameríka, sem er Disneyland (á sama hátt og fangelsi eru til þess að fela þá staðreynd að það er samfélagið í heild sinni, í hinni augljósu alnánd sinni, sem er fangabúðir). Disneyland er kynnt sem ímyndaður heimur til þess að fá okkur til að trúa því að allt hitt sé raunverulegt, þegar staðreyndin er sú að öll Los Angelesborg, og öll sú Ameríka sem umlykur hana, tilheyra ekki lengur raunveruleikanum, heldur sviði hins ofurraunverulega og eftirlíkingarinnar.

Málið snýst ekki lengur um falska birtingarmynd raunveruleikans (hugmyndafræði) heldur um að fela þá staðreynd að hið raunverulega er ekki lengur raunverulegt, og þar með að bjarga raunveruleikalögmálinu.

Myndaheimur Disneylands er hvorki sannur né falskur. Hann er fælingarvél, sem hefur verið sett á svið í varnarskyni til að endurgera uppspuna raunveruleikans. Af þessu stafar veikleiki og barnaleg úrkynjun þessa myndheims. Þetta er kynnt sem heimur barnanna til þess láta okkur trúa því að hinir fullorðnu séu annars staðar, í hinum “raunverulega” heimi, og til að fela þá staðreynd að hinn raunverulegi barnaskapur er alls staðar, og einkum þó meðal þeirra fullorðnu sem sækja í þennan stað til að leika börn og til þess að ala með sér sjálfsblekkingar um eigin barnaskap.

Þar við bætist að Disneyland er ekki eini staðurinn. Enchanted Village, Magic Mountain, Marine World: Los Angeles er umlukt slíkum “orkuveitum ímyndunarinnar” sem mata þessa borg á raunveruleika og raunveruleikaorku, þessa borg sem einkennist umfram allt af því að hún er ekkert annað en samskiptanet endalausrar, óraunverulegrar hringrásar: borg í ævintýralegri stærðargráðu, en án rýmis eða víddar. Þessi borg, sem er ekkert annað en tröllaukið kvikmyndahandrit og endalaus skoðunarferð, er jafn háð þessum gamla ímyndunarheimi fyrir hið ósjálfráða taugakerfi sitt, sem búinn er til úr merkjum æskunnar og upplognum draugum, eins og hún er háð raforkuverunum, kjarnorkuverunum og kvikmyndaverunum. 

Pólitískur seiður

Watergate. Sama sviðsmynd og Disneyland (ímynduð áhrif sem fela þá staðreynd að raunveruleikinn er ekki frekar til innan en utan hinnar tilbúnu markalínu): hér eru það hins vegar hneykslunaráhrifin sem fela það að ekki er um neinn mun að ræða á staðreyndum málsins og ákærunni (Washington Post blaðamennirnir beita sömu aðferðum og CIA-leyniþjónustan). Sama aðgerð, þótt hér sé leitað til hneykslisins sem meðals til að endurlífga siðferðilegar og pólitískar reglur, leitað til ímyndunarinnar sem meðals til að endurlífga raunveruleikalögmál sem stendur höllum fæti.

Afhjúpun hneykslis felur ávallt í sér hyllingu til laganna.

Það var einmitt þannig sem Watergate-málinu tókst að festa þá vissu í hugum manna að Watergatemálið væri hneyksli. Í þessum skilningi var hér um einstakan vímugjafa að ræða: stórskammtur af pólitísku siðgæði á heimsvísu. Það mætti taka undir með Bourdieu að “hið sérstaka eðli allra valdasamskipta er að látast í einu og öllu og að sækja ekki styrk sinn í annað enn látalætin sem slík.” Á bak við þetta liggur sá skilningur að fjármagnið, sem er bæði siðlaust og samviskulaust, geti aðeins virkað í skjóli siðferðilegrar yfirbyggingar, og að hver sá sem endurlífgi þessa opinberu siðvakningu (með vanþóknun, ákæru o.s.frv.) styrki ósjálfrátt reglu fjármagnsins, rétt eins og blaðamennirnir á Washington Post gerðu.

Þetta er hins vegar bara hugmyndafræðileg formúla, og þegar Bourdieu setur hana fram, þá gengur hann út frá því að “valdasamskipti” feli í sér sannleika kapitalískrar yfirdrottnunar, og hann ákærir  sjálfur þetta valdasamband sem hneykslunarefni.  Hann er því í sömu nauðhyggju- og siðapredikunarstöðu og blaðamennirnir á Washigton Post. Hann er í sömu hreinsunarherferðinni, til styrkingar hinnar siðferðislegu reglu, þeirrar sannleiksreglu sem elur af sér hið raunverulega táknræna ofbeldi samfélagsreglunnar, langt handan allra valdasamskipta, sem eru ekki annað en síbreytileg og sinnulaus samstilling siðferðislegrar og pólitískrar vitundar fólksins.

Það eina sem fjármagnið biður okkur um er að við tökum því sem rökrænu fyrirbæri eða berjumst gegn því í nafni rökhyggjunnar, að við tökum því sem siðferðilega réttmætu fyrirbæri  eða berjumst gegn því í nafni siðferðisins. Því á þessu tvennu er enginn munur í þeim skilningi að hvorutveggja má lesa á gagnvirkan hátt. Áður fyrr þurfti að láta sem hið raunverulega hneyksli væri ekki til; nú er dagsskipunin að fela fyrir alla muni þá staðreynd að það sé ekki til staðar í raun og veru.

Watergate er ekki hneyksli: þetta er það sem þarf umfram allt að koma fram, því þetta er það sem öllum er umhugað um að fela, þessi þykjustuleikur sem ber grímu hinnar efldu siðferðisvitundar, siðferðilegra skelfingarkasta sem magnast þegar við nálgumst grundvallar sjónarspil fjármagnsins: hið tafarlausa miskunnarleysi þess, yfirgengilega grimmd þess og grundvallarsiðleysi þess. Það er þarna sem hneykslunarefnið liggur, hneykslunarefni sem ekki á heima í því kerfi siðferðilegrar og efnahagslegrar jafngildingar sem hefur verið grundvöllur vinstrisinnaðrar hugsunar, allt frá Upplýsingunni til kenningasmíða kommúnismans.

Fjármagnið gefur ekki fimmeyring fyrir hugmyndina um þann samfélagssáttmála sem þröngvað er upp á það. Það er í eðli sínu refjalaus og siðblind ófreskja, ekkert annað. Það er hin “upplýsta” hugsun sem reynir að stjórna fjármagninu með því að setja því reglur. Og öll sú ákæra sem rúmast innan hinnar byltingarsinnuðu hugsunar stefnir að því að ásaka fjármagnið fyrir að fylgja ekki leikreglunum. “Valdið er óréttlátt. Réttlæti þess er stéttarréttlæti. Fjármagnið arðrænir okkur…o.s.frv.” – rétt eins og fjármagnið væri tengt samfélaginu sem það stjórnar í gegnum sáttmála. Það eru vinstri öflin sem halda uppi þessum spegli jafngildingarinnar andspænis fjármagninu í þeirri von að það muni sjá að sér og falla fyrir þessari hillingamynd hins samfélagslega sáttmála og uppfylla skyldur sínar gagnvart samfélaginu í heild sinni (um leið verður engin þörf á byltingunni, það nægir að fjármagnið gangist undir hina skynsamlegu skiptaformúlu).

Staðreyndin er sú að fjármagnið hefur aldrei verið samningsbundið því samfélagi sem það drottnar yfir. Það er nornaseiður hinna félagslegu samskipta, það er ögrun við samfélagið og það ætti einungis að mæta því á þeim forsendum. Það er ekki hneyksli að vera ákærður á grundvelli siðferðislegrar eða efnahagslegrar skynsemishyggju, það er áskorun sem bregðast þarf við á grundvelli táknmálsreglnanna.

Moebius: skrúfugangur neikvæðisins

Því var Watergate einungis gildra sem kerfið bjó til í því skyni að góma andstæðinga sína –eftirlíking hneykslis sem hafði endurlífgandi markmið. Þessi markmið líkamnast í kvikmyndahandritinu í persónu, sem kallast “Deep Throat” og var sagður vera dularfullur mikilsmetinn Repúblikani sem vafði hinum vinstrisinnuðu blaðamönnum um fingur sér í því skyni að losa sig við Nixon – hvers vegna ekki?

Allar tigátur eru mögulegar, þótt þeirra sé reyndar ekki þörf. Vinstri öflin taka sjálfviljug að sér að gera það sem hægri öflin ætla sér og vinna verkið af mikilli prýði. Það væri auk þess mikill barnaskapur að sjá þar hinn hreina skjöld. Því hægri-öflin taka líka sjálfviljug að sér að framkvæma áform vinstri-aflanna. Allar tilgátur um leikbrúður og leikbrúðustjóra virka gagnkvæmt í endalausum skrúfgangi. Því strengjabrúðuleikurinn er fljótandi orsakasamhengi þar sem neikvæði og jákvæði tímgast og skarast í gagnkvæmri víxlverkun, þar sem ekki er lengur um virkni eða óvirkni að ræða hjá öðrum hvorum aðilanum. Lögmáli hins pólitíska veruleika verður ekki bjargað nema með því að setja geðþóttastopp á þetta hringrásandi orsakaferli. Pólitískum trúverðugleika er viðhaldið með eftirlíkingu hefðbundins, þröngs sjónarhorns (þar sem auðvitað er gengið út frá “hlutlægri”  greiningu, baráttu o.s.frv.). En ef allt hringferli sérhvers verknaðar eða atburðar er hugsað í kerfi þar sem línuleg framvinda og gagnvirkar andstæður eru ekki lengur til, í sviði sem hefur verið tekið úr sambandi með hermilist, þá flæðir undan allri sannfæringu, sérhverjum verknaði lýkur við enda hringferlisins eftir að hafa komið öllum til góða og dreifst um víðan völl.

Er eitthvert tiltekið sprengjutilræði á Ítalíu verknaður öfgafullra vinstrisinna, eða er um ögrun hægri-öfgasinna að ræða? Eða er tilræðið sviðsetning miðjuaflanna gerð í því skyni að koma óorði á alla öfgasinna til hægri og vinstri og styrkja þar með eigin stöðu sem var orðin ískyggilega veik? Eða var hér kannski á ferðinni atburðarás sem sett var á svið af lögreglunni til þess að kynda undir kröfur um öryggisgæslu, lög og reglu í samfélaginu? Allar þessar tilgátur eru jafn sannar, og leitin að sönnunargagni – hinni hlutlægu staðreynd málsins – mun ekki geta afstýrt þessum svimandi túlkunarmöguleikum. Við erum stödd í röksemdafærslu eftirlíkinga sem hefur ekkert með staðreyndarökfræði eða aðrar rökfræðireglur að gera. Eftirlíkingin einkennist af forgangsstöðu líkansins, allra líkana sem gerð eru utan um hinar lítilvægustu staðreyndir. Líkönin koma fyrst, og fylgihnettir þeirra (eins og sprengjutilræðin) svífa í kring í raunverulegu segulsviði atburðanna. Staðreyndirnar hafa ekkert að segja lengur í sjálfum sér, þær verða til við skörun líkananna. Einstakur atburður getur jafnvel orsakast af öllum líkönunum samtímis. Það er þessi flýting, þessi forgangsröðun, þetta skammhlaup, þessi samruni staðreynarinnar og líkans hennar (enginn skoðanaágreiningur, engin gagnverkandi pólamyndun, engin neikvæð rafmögnun eða skautasamsláttur) sem opna alltaf fyrir allar hugsanlegar túlkanir málanna, jafnvel hinar þverstæðufyllstu túlkanir – allar eru þær sannar í þeim skilningi að þær eru jafngildar innan ramma þess líkans sem þær koma frá í sjálfsprottnu hringferli.

Kommúnistar ráðast á Sósíalistaflokkinn eins og það vaki fyrir þeim að riðla einingu vinstri aflanna. Þeir segja staðfestu sína stafa af nauðsyn þess að taka enn róttækari afstöðu. Í rauninni er hún til komin vegna þess að þeir vilja ekki pólitísk völd. En er ástæðan fyrir því að kommúnistar vilja ekki pólitísk völd í þessari stöðu sú, að það kæmi vinstriöflunum í heild illa, eða er það vegna þess að það myndi veikja stöðu þeirra sjálfra innan vinstri samfylkingarinnar – eða vilja þeir ekki völd af prinsippástæðum? Þegar Berlinguer gefur yfirlýsinguna “Menn mega ekki hræðast þá tilhugsun að sjá kommúnista komast til valda á Ítalíu”, þá merkir yfirlýsingin allt í senn:

Að það er ekkert að óttast, því þótt kommúnistar komist til valda þá muni þeir ekki breyta grundvallarforsendum kapítalismans í neinum efnum.

Að ekki sé nein hætta á að þeir muni nokkurn tímann komast til valda (af þeirri ástæðu að þeir vilja það ekki); og jafnvel þótt svo færi, þá myndu þeir einungis gera það í umboði annarra.

Að í raun og sannleika sé ekkert raunverulegt vald lengur til, og því sé engin hætta á því lengur að einhver muni hrifsa það til sín eða endurheimta það.

En ennfremur: Ég, Berlinguer, er ekki hræddur við að sjá kommúnista hrifsa völdin á Ítalíu – sem ætti að liggja í augum uppi, en þó ekki vegna þess að…

Það getur einnig þýtt hið gagnstæða (hér þarf enga sálgreiningu): Ég er hræddur við að sjá kommúnista hrifsa völdin (ekki að ástæðulausu, jafnvel fyrir kommúnista).

Allar þessar röksemdir eru samtímis sannar. Þetta er leyndardómur orðræðu sem er ekki lengur bara tvíræð, eins og stjórnmálaumræðan verður gjarnan, heldur afhjúpar hún og miðlar ómöguleika þess að taka ákveðna valdaafstöðu, ómöguleika afdráttarlausrar afstöðu innan orðræðunnar. Þessi röksemdafærsla er ekki einkenni neins flokks sérstaklega. Hún gengur í gegnum alla orðræðu, án þess að hún ætlist til þess.

Hver getur leyst úr þessari flækju? Það er að minnsta kosti hægt að höggva á Gordíonshnútinn. Þá gerist það sama og í Möbíusar-rununni, ef hún er klofin í tvennt myndast viðbótarspírall án þess að gagnvirkni yfirborðanna sé leyst (sbr. gagnverkandi hringrás tilgátanna). Hadesarheimar hermilistarinnar eru ekki lengur kvalastaðir, heldur staðir ísmeygilegs, illskeytts og óhöndlanlegs umsnúnings á merkingu – þar sem jafnvel þeir sem hlutu dóma sína í Burgos (í spánsku borgarastyrjöldinni – innsk. Þýð.) verða um leið gjöf Francos til vestræns lýðræðis, sem sér í dómunum tilefni til að endurvekja hinn útvatnaða húmanisma sinn. Með hneykslanlegum andmælum sínum varð það aftur til þess að styrkja Franco í viðleitni hans að sameina spánskan almenning gegn erlendri íhlutun.

Hvar er sannleikurinn í öllu þessu, þegar slíkir árekstrar hnýta saman hagsmuni án vitundar þátttakendanna í leiknum?

Hér er um að ræða samstillingu tiltekins kerfis og ýtrustu andhverfu þess eins og um tvo enda í holum bjúgspegli væri að ræða, hina “illræmdu” sveigju hins pólitíska rýmis sem er segulmagnað í hringferli með gagnverkandi umskiptum á milli hægri og vinstri, íbjúg sveigja sem er eins og hinn illi skratti umskiptinganna; allt kerfið, óendanleiki fjármagnsins útbreiddur yfir eigin yfirborð, án nokkurra endimarka?

Gildir svo ekki hið sama um svið nautnar og kynhvatar? Um samstillingu nautnar og verðs, girndar og fjármagns? Samstilling nautnarinnar og lögmálsins, hinn endanlegi unaður og ummyndun lögmálsins (sem skýrir hversu hátt þeim er hampað í tilskipun dagsins). Einungis fjármagnið fær að njóta, sagði Lyotard áður en það hvarflaði að honum að við fyndum nautn í fjármagninu. Nautnin tekur á sig margar myndir hjá Deleuze: dularfullur umsnúningur sem breytir nautn -sem er “byltingarsinnuð í sjálfri sér og vill eins og óviljandi það sem hún vill” – í það að þrá eigin bælingu og að skapa sér sjúklega tortryggt fasistískt kerfi?

Illkynjaður umsnúningur sem veitir þessari byltingu nautnanna sömu grundvallar tvíræðnina og við sjáum í hinni byltingunni, þeirri sögulegu.

Öll viðmiðin flækja orðræðu sína inn í þvingandi Moebískt hringferli. Það er ekki langt síðan kynlíf og vinna voru taldar tvær ósættanlegar andstæður. Nú á dögum hafa báðar sameinast í sams konar eftirspurn. Áður fyrr sótti orðræða sagnfræðinnar mátt sinn í andstæðuna við náttúruna, orðræða nautnarinnar mátt sinn í andstöðu við valdið: á okkar dögum skiptast þessi svið á merkjum og leiksviðum.

Það tæki of langan tíma að fara í gegnum allan listann yfir gagnvirka neikvæðni, öll þessi fælingarsvið sem leitast við, eins og við sáum í dæminu af Watergate, að kveikja líf í dauðvona lögmál með sviðsettu uppgerðarhneyksli, draugi eða morði. Eins konar hormónalækning gegn í neikvæðni og kreppu. Málið snýst ætíð um að sanna raunveruleikann með ímyndunum. Að sanna sannleikann með hneyksli. Að sanna lögmálið með lögbroti. Að sanna vinnuna með verkfalli. Að sanna kerfið með kreppu og fjármagnið með byltingu. Og ef því er að skipta, að sanna þjóðfræðina með útrýmingu á viðfangi hennar (sbr. Tasaday-þjóðflokkinn). Og eins og fara gerir:

að sanna leikhúsið með and-leikhúsi,

að sanna listina með and-list,

að sanna uppeldisfræðina með and-uppeldisfræði,

að sanna geðlæknisfræðina með and-geðlæknisfræði o.s.frv. o.s.frv.

Allt umbreytist í andhverfu sína í því skyni að framlengjast í hreinni mynd. Sérhvert form valds, allar stofnanir þess, tala um sjálf sig í formi afneitunar. Með því að gera sér upp eigið andlát reyna þessar stofnanir að komast undan sínu raunverulega dauðastríði.

Valdið getur sviðsett eigið morð í því skyni að enduruppgötva ljómann af eigin tilvist og réttlætingu. Þannig var það með amerísku forsetana: Kennedyarnir voru myrtir vegna þess að þeir höfðu enn til að bera pólitíska vídd. Aðrir eftirkomendur þeirra – Johnson, Nixon, Ford – verðskulduðu ekki annað en sviðsett látaleikstilræði, eftirlíkingar á morðum. Þeir þurftu engu að síður á þessum ljóma tilbúinnar ógnar að halda til þess að breiða yfir þá staðreynd að þeir voru ekki annað en leikbrúður valdsins.

Fyrr á tímum þurfti konungurinn (og líka guðinn) að deyja. Í því fólst styrkur hans. Nú á tímum gerir hann sitt smánarlega besta í því að látast deyja í því skyni að halda í blessun valdsins. En jafnvel það er horfið.

Eina lausn og fjarvistarsönnun alls valds er að sækja sér nýtt blóð í sinn eigin dauða, að endurnýja hringferlið með spegilmynd kreppunnar, neikvæðinnar og and-valdsins. Sama gildir  um sérhverja valdastofnun sem reynir að rjúfa vítahring síns fullkomna ábyrgðarleysis og ekki-tilvistar, vítahring eilífrar endurkomu sinnar og eilífs og síendurtekins dauða.

Herstjórnarlist raunveruleikans

Ómöguleiki þess að uppgötva aftur hið algilda svið raunveruleikans er nátengdur ómöguleika þess að sviðsetja blekkingu. Blekkingin er ekki lengur möguleg, vegna þess að raunveruleikinn er ekki lengur mögulegur. Hér stöndum við andspænis hinu pólitíska vandamáli skopstælingarinnar, ofurhermilistarinnar eða hinnar særandi eftirlíkingar.

Til dæmis:  það væri fróðlegt að vita hvort tiltekið kúgunarkerfi myndi ekki bregðast harðara við uppgerðarandófi en raunverulegu andófi? Því raunverulegt andóf gerir ekki annað en að koma róti á hlutina, á meðan uppgerðarandóf raskar sjálfum forsendum raunveruleikalögmálsins. Að ganga á svig við lög og reglur eða fremja ofbeldi eru ekki jafn alvarleg brot, því þau varða eingöngu uppskiptingu raunveruleikans. Eftirlíkingin er langtum hættulegri, því hún gefur ávallt í skyn, á skjön við viðfang sitt, að sjálf lögin og reglan séu ef til vill ekki annað en eftirlíking.

Erfiðleikinn sem við stöndum frammi fyrir er í réttu hlutfalli við áhættuna sem við tökum.

Hvernig á að líkja eftir ofbeldisverki og sannreyna áhrif þess?

Setjið á svið þjófnað í stórmarkaði: hvernig á að sannfæra öryggisverðina um að um þykjustu-þjófnað hafi verið að ræða?

Hér getur ekki verið um neinn “hlutlægan” mun að ræða: það er sami verknaðurinn og sömu merkin að verki í báðum tilfellum. Í rauninni hallast verksummerkin í engu frekar að öðrum þættinum en hinum. En hvað lög og reglu varðar, þá eru þau alltaf á bandi raunveruleikans.

Farið og setjið á svið tilbúið mannrán. Gætið þess vandlega að vopn ykkar séu ekki skaðvænleg (annars gætuð þið átt á hættu að fremja ofbeldisverk). Krefjist lausnargjalds og komið því þannig fyrir að aðgerðin veki sem víðtækust viðbrögð. Reynið að fara eins nálægt “sannleikanum” og mögulegt er í þeim tilgangi að láta reyna á viðbrögð kerfisins við fullkominni eftirlíkingu. Þetta er dæmt til að mistakast: þessi vefur tilbúinna merkja mun óhjákvæmilega flækjast saman við raunveruleikann (lögreglumaður mun hleypa af skoti við fyrstu sýn; viðskiptamaður í bankanum fellur í öngvit eða deyr af hjartaáfalli; einhver greiðir ykkur lausnargjald í reiðufé.) Í stuttu máli munuð þið fyrirvaralaust vera stödd í raunveruleikanum miðjum, en eitt hlutverk hans er einmitt að innlima sérhverja tilraun til eftirlíkingar, að smætta allt niður í eins konar veruleika: þannig virkar einmitt hið ríkjandi kerfi, löngu áður en stofnanir þess og réttlæti komu til sögunnar.

Allur þungi þessa kerfis, sem einungis getur séð og skilið á forsendum einhvers konar raunveruleika –vegna þess að það virkar hvergi annars staðar –  verður ekki skilinn nema í ljósi ómöguleika þess að einangra þetta eftirlíkingarferli. Augljósri eftirlíkingu lögbrots verður annað hvort mætt með vægari refsingu (vegna þess að það hafði engar “afleiðingar” í för með sér) eða þá að fyrir hana verður refsað sem brot gegn opinberum starfsmönnum (t.d. ef verknaðurinn hefur leitt til þess að kalla varð út lögreglulið “að þarflausu”). Slíkum verknaði verður hins vegar aldrei mætt sem eftirlíkingu, því það er einmitt í því tilfelli sem ekki verður hægt að finna neina jafngildingu í raunveruleikanum og því enga refsingu. Valdið getur með engu móti mætt áskorun eftirlíkingarinnar.

Hvernig er hægt að refsa fyrir tilbúna eftirlíkingu á góðverki eða dyggð? Þó er hún ekki síður alvarleg en eftirlíking glæpsins.

Skopstælingin leggur að jöfnu löghlýðni og lögbrot, og það er alvarlegasti glæpurinn, því hann kippir stoðunum undan forsendum laganna. Ríkjandi kerfi stendur ráðþrota andspænis henni, því lagasetningin er annarrar gráðu líking á meðan eftirlíkingin er þriðju gráðu líkan, handan sannleika eða lygi, handan jafngildingar, handan þeirrar rökrænu aðgreiningar sem allt samfélagslegt vald og öll lagskipting samfélagsins hvílir á. Það er því hérna í trássi við allan raunveruleika, sem við eigum að leita hinnar samfélagslegu reglu.

Þarna liggur ástæða þess að samfélagsreglan veðjar alltaf á raunveruleikann. Þegar um óvissu er að ræða tekur hún alltaf þessa afstöðu (þess vegna vildu þeir frekar skilgreina eftirhermuna sem brjálæðing). Þetta verður hins vegar æ erfiðara, því það er nær ógjörningur að einangra eftirlíkingaferlið. Í krafti getuleysis þess raunveruleika sem umlykur okkur verður hið gagnstæða jafn satt (og þessi gagnkvæmni verður hluti af eftirlíkingakerfinu og valdi getuleysisins): það er ekki lengur hægt að einangra raunveruleikaferlið eða að sanna raunveruleikann.

Þannig verða allar gíslatökur, flugvélarrán og viðlíka atburðir um leið líkt og eftirlíkingar eða uppgerðaraðgerðir, í þeim skilningi að þeir eru fyrirfram forritaðir í merkjakerfi og sviðsetningarritúöl fjölmiðlanna, forskrifaðir í myndgervingu sinni, framsetningu og mögulegum afleiðingum.

Í stuttu máli þá birtast þessir atburðir eins og merkjakerfi sem sniðið er sérstaklega að endurbirtingu þeirra sem merki, og alls ekki í ljósi “raunverulegra” markmiða þeirra. Þetta verður þó alls ekki til þess að draga broddinn úr þeim. Þvert á móti verða þeir sem yfirraunverulegir atburðir án inntaks eða markmiðs fullkomlega óleysanlegt vandamál fyrir þá samfélagsreglu sem einungis kann að virka innan ramma raunveruleikans, innan ramma skilgreindra meðala og markmiða.

Sem yfirraunverulegir atburðir eru þeir smættaðir óendanlega hver gagnvart öðrum (sama mætti reyndar segja um svokallaða sögulega atburði: verkföll, mótmælaaðgerðir, efnahagskreppur o.s.frv.) Skilgreiningarreglan getur aðeins haft vald yfir skilgreiningaratriðum. Vald sem byggir á viðmiðum getur einungis ráðið við viðmið, en stendur ráðþrota andspænis endalausri endurkomu eftirlíkinga sem eru eins og gjörningaþoka sem ekki lýtur lengur þyngdarlögmáli raunveruleikans – þannig leysist valdið upp í frumeiningar sínar í þessu rými og verður eftirlíking valds (úr tengslum við markmið sín og tilgang og fullkomlega helgað virkni valdsins og fjölföldun þess).

Einu vopn valdsins og eina herstjórnarlist þess andspænis þessari upplausn, er að endurskapa raunveruleika og raunveruleikaviðmið í sífellu og alls staðar. Þannig getur það sannfært okkur um raunveruleika samfélagsreglunnar, um þyngdarlögmál efnahagslífsins og skýr markmið framleiðslunnar. Í þessum tilgangi grípur það helst til orðræðu kreppunnar, en líka – hvers vegna ekki? – orðræðu væntinganna og óskhyggjunnar. Slagorðið “Gerið drauma ykkar að veruleika!” má skilja sem hið endanlega slagorð valdsins, því í heimi án viðmiða verður ruglingur á raunveruleikalögmálinu og nautnalögmálinu skaðlausari en bráðsmitandi yfirraunveruleiki. Reglurnar umlykja okkur áfram og valdið hefur alltaf rétt fyrir sér.

Yfirraunveruleiki og eftirlíking eru banabiti sérhvers ásetnings og sérhverrar viðmiðunarreglu. Þau endursenda valdinu þetta fælingartæki, sem það hefur sjálft stuðst við svo lengi.

Þegar öllu er á botninn hvolft, þá var það fjármagnið sem varð fyrst til þess í sögunni að þurrka út öll viðmið, öll mannleg markmið, það var fjármagnið sem gróf undan sérhverri hugsjónalegri aðgreiningu milli hins sanna og falska, hins góða og illa, í þeim tilgangi að koma á hinu róttæka skiptalögmáli jafngildingarinnar, járnlögum fjármagnsvaldsins. Það var fjármagnið sem fyrst nýtti sér fælinguna, sértekninguna og það að slíta hlutina úr samhengi sínu og uppruna. Og ef það var fjármagnið sem ól á raunveruleikanum og raunveruleikalögmálinu, þá var það einnig fyrst til að afnema það með því að afskrifa sérhvert notagildi, sérhverja raunverulega jafngildingu, sérhverja framleiðslu og verðmæti með sömu óraunveruleikatilfinningu og við þekkjum úr fjárhættuspilunum og alvaldi stjórnsýslunnar.

Nú hefur þessi sama röksemdafærsla snúist tvíefld gegn fjármagninu. Og þegar það langar til að snúast gegn þessum glötunarspíral með því að senda frá sér síðasta blikið af raunveruleika til þess að treysta síðasta geislablik valdsins, þá getur það ekki gert annað en að margfalda merkin og hraða eftirlíkingaleiknum.

Svo lengi sem valdið fann sér ógnað af raunveruleikanum brá það fyrir sig fælingu og eftirlíkingu og leysti þannig upp sérhverja mótsögn með því að framleiða jafngildandi merki.

Nú á dögum, þegar það finnur sér ógnað af  eftirlíkingum og hermilíkönum (hættan á því að gufa upp í leik merkjanna) bregður það fyrir sig raunveruleika og kreppu, það spilar út endurframleiddum félagslegum, efnahagslegum  g pólitískum trompspilum. Hér er um líf eða dauða að tefla fyrir valdið. En það er þegar orðið of seint.

Þetta skýrir helstu taugaveiklunareinkennin í okkar samtíma: stöðuga og margeflda framleiðslu og endurframleiðslu á raunveruleika.

Hin framleiðslan, sem snýst um það að framleiða vörur og nytjahluti, sú framleiðsla sem tilheyrir gullöld hinnar pólitísku hagfræði, skiptir ekki lengur máli og hefur ekki gert það alllengi. Samfélagið reynir nú með öllum ráðum að framleiða og offramleiða endurreisn þess raunveruleika sem stöðugt smýgur því úr greipum. Það er ástæða þess að efnisleg framleiðsla okkar samtíma tilheyrir hinu ofurraunsæja. Það viðheldur öllum einkennum, og allri röksemdafærslu hefðbundinnar framleiðslu en er þó ekki nema veikur endurómur hennar (ofurraunsæissinnarnir eru þannig helteknir af sem sannverðugastri líkingu við raunveruleika sem er gjörsneyddur allri merkingu og öllum þokka, allri dýpt og allri orku sviðsetningarinnar.

Þannig sjáum við ofurraunsæi eftirlíkingarinnar birtast hvarvetna í líkingu veruleikans við sig sjálfan.

Á síðustu árum hefur valdið með sama hætti  ekki framleitt annað en merki síns eigin líkans. Um leið sjáum við aðra birtingarmynd valdsins: eftirspurn samfélagsins eftir merkjum valdsins, heilagt bandalag sem sækir líf í eigin tortímingu. Allur heimurinn tilheyrir þessu bandalagi meira og minna sameinaður í skelfingunni yfir yfirvofandi tortímingu stjórnmálanna. En valdaleikurinn verður að lokum ekki annað en gagnrýnin þráhyggja um valdið, – þráhyggja um dauða þess, þráhyggja um lífsnauðsynlega varðveislu þess, sem magnast eftir því sem það gufar meira upp.

Þegar valdið hefur algjörlega horfið verðum við rökrétt séð fullkomlega á valdi þess – vofa sem hangir þegar yfir okkur alls staðar og birtist bæði í léttinum yfir að hafa losnað við það (enginn vill það lengur, allir vísa því til annarra) og í eftirsjá og söknuði. Geðdepurð valdalausra samfélaga: það er hún sem hefur einmitt fætt af sér fasismann, þennan overdose af sterkum viðmiðum í samfélagi sem getur ekki hætt að syrgja liðna tíð…..

Við erum öll á sama báti: ekkert samfélag samtímans getur lært að vinna úr söknuði sínum eftir raunveruleika, eftir valdi, eftir hinu félagslega í sjálfu sér, sem er falið í þessu hruni. Því reynum við að komast undan með tilbúinni endurgerð veruleikans. Það liggur beint við að þetta mun enda í sósíalisma. Fyrir tilverknað óvæntrar atburðarásar og vegna kaldhæðni, sem tilheyrir ekki lengur sögunni, mun sósíalisminn rísa upp úr dauða hins félagslega – rétt eins og dauði Guðs fæðir af sér trúarbrögðin.

Öfugsnúin atburðarás, sem ekki verður skilin með neinum skynsemisrökum.

Rétt eins og sú staðreynd að valdið sé ekki lengur til staðar nema til þess að fela þá staðreynd að það sér ekki lengur til. Þetta er hermilíkan sem getur haldið áfram út í það óendanlega, því ólíkt hinu “sanna” valdi, sem er eða öllu heldur var byggt á herkænsku og styrkleikahlutföllum, þá stendur ekkert á bak við þetta vald annað en opinber eftirspurn, og það helgast því af lögmálum framboðs og eftirspurnar en ekki af ofbeldi og dauða. Fullkomlega sótthreinsað af hinu pólitíska eðli sínu byggir það rétt eins og hver önnur markaðsvara á framleiðslu og neyslu fjöldans. Neisti þess er horfinn, það eina sem eftir stendur er skáldsagan um pólitíska veröld sem var.

Hið sama gildir um vinnuna. Neisti framleiðslunnar, ofbeldið sem liggur að baki hennar, er horfið. Allir framleiða og framleiðslan vex og vex, en vinnan hefur breyst yfir í eitthvað annað: þörf (eins og Karl Marx hafði séð fyrir, en þó ekki fullkomlega í sömu veru), eitthvað sem lýtur samfélagslegri eftirspurn rétt eins og frítíminn, sem er jafngilding vinnunnar á lífshlaupi okkar. Eftirspurn sem er í réttu hlutfalli við glötun þeirrar fórnar sem í vinnunni var fólgin.

Sömu umskiptin hafa orðið á gæfunni og valdinu: leiksvið  vinnunnar er tilkomið til þess að fela þá staðreynd að hin raunverulega vinna og hin raunverulega framleiðsla eru ekki lengur til staðar. Sama gildir reyndar um veruleika verkfallsins ef því er að skipta: það felur ekki lengur í sér að lögð sé niður vinna, heldur er það hinn póllinn í ritúali vinnuársins. Það er rétt eins og að með því að lýsa yfir verkfalli hefðu allir tekið vinnustað og stöðu sína með valdi og hafið framleiðslu, rétt eins og í sjálfskipaðri hersetu samkvæmt sömu reglum og áður giltu, um leið og þeir lýsa yfir ótímabundinni vinnustöðvun.

Þetta er enginn draumsýn úr vísindaskáldsögu: hvarvetna sjáum við tvöföldun vinnuferlisins og tvöföldun verkfallsferlisins. Verkföllin eru innifalin í hlutunum eins og minnistap og í framleiðsluferlinu eins og kreppan. Það er því ekki lengur um að ræða vinnu eða verkföll, heldur eru hvort tveggja að verki í senn, það er að segja eitthvað alveg nýtt: galdur vinnunnar, skynvilla, sviðsleikur, svo ekki sé sagt æsileikur (melodrama), samfélagsleg sviðsetning á hinu auða samfélagsleiksviði.

Hér er ekki lengur um hugmyndafræði vinnunnar að ræða – hina hefðbundnu siðfræði sem bregður hulu yfir hið “raunverulega” vinnuferli og hið “hlutlæga” arðránsferli – heldur er hér um leikmynd vinnunnar að ræða. Á sama hátt er ekki um að ræða hugmyndafræði valdsins, heldur leiksvið valdsins. Hugmyndafræðin vísar eingöngu til útúrsnúnings úr veruleikanum í gegnum merkin, hermilistin samsvarar skammhlaupi veruleikans og tvöföldun hans í gegnum merkin.

Það hefur alltaf verið markmið hugmyndafræðilegrar greiningar að endurreisa hið hlutlæga ferli; það er alltaf falskt vandamál að vilja endurbæta hinn undirliggjandi veruleika hermilíkansins.

Þetta skýrir endanlega hvers vegna valdið er að öllu samanlögðu svo samstíga allri hugmyndafræðilegri orðræðu og allri rökræðu um hugmyndafræði, því það eru allt saman orðræður um sannleika – alltaf af hinu góða og því til þess fallnar að verjast hinu banvæna höggi eftirlíkingarinna, einnig og ekki síst ef þær eru byltingarkenndar.

…………….. (Hér vantar lokakaflana: Endalok Panopticons og  Sporbrautirnar og kjarnorkan…..