FAGURFRÆÐILEG OG TRÚARLEG „LEIÐSLA“ ÓLAFAR NORDAL

Það var í marsmánuði árið 2010 sem Ólöf Nordal stóð fyrir óvenjulegum listviðburði á vegum Listvinafélags Hallgrímskirkju, þar sem saman fóru sýning í kirkjuanddyrinu á gifsafsteypum af andlitum 25 nágranna Ólafar, sem allir voru sóknarbörn kirkjunnar og búsettir á Sjafnargötunni, flutningur á stuttu tónverki eftir föður hennar, Jón Nordal, við 35. Passíusálm Hallgríms Péturssonar og upptökur á einradda söng sóknarbarnanna á versi Hallgríms, sem heyra mátti úr hljóðnemum víðsvegar í kirkjunni. Ólöf hafði leyft mér að fylgjast með tilurð þessa verks, sem hún gaf nafnið „Leiðsla“. Reyndar var erfitt að sjá fyrir sér verkið áður en það var sviðsett, en ég skrifaði eftirfarandi texta fyrir þennan listviðburð, sem varð mér tilefni til umhugsunar um hugsanleg tengsl eða skyldleika fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu. Texti minn fór því langt út fyrir efnislega umgjörð verksins, en leiddi vonandi í ljós þær sögulegu rætur sem verkið vísaði í og tengja saman sögu kristindómsins og sögu listarinnar á Vesturlöndum. Ástæðan fyrir birtingu þessarar ritsmíðar nú er ekki bara sú að nú stendur yfir yfirlitssýning á verkum Ólafar að Kjarvalsstöðum, heldur líka sú tilviljun að ég er nýbúinn að lesa gagnmerka grein sem ítalski heimspekingurinn Giorgio Agamben hefur nýlega gefið út í kveri sem hann kallar „Creazione e anarchia – L‘opera dárte nell‘età della religione capitalista“ (Sköpun og stjórnleysi – listaverkið á tímum trúarbragða kapítalismans, Neri Pozza editore 2017). Í fyrstu ritgerð bókarinnar, „Archeologia dell‘opera d‘arte“ (Fornleifafræði listaverksins) setur Agamben einmitt fram ættfræðikenningu um sameiginlegar rætur og skyldleika kristinnar liturgiu eða helgisiða og þeirrar þróunar sem við þekkjum úr listasögu samtímans sem leiðir okkur frá listmuninum sem hlut eða sýningargrip til verknaðarins eða atburðarins og þeirrar tímabundnu reynslu sem hann kann að fela í sér. Vonandi gefst mér tækifæri til að fjalla nánar um þessar hugmyndir hér á þessum vettvangi á næstunni.

Leiðsla

Um samband fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu í verki Ólafar Nordal í Hallgrímskirkju 2010.

Deilan innan kirkjunnar um helgimyndirnar á 8. og 9. öld snerist ekki bara um guðfræði, heldur líka um fagurfræðileg og merkingarleg gildi listar og mynda almennt. Þótt deilan hafi staðið meira og minna í tæpar tvær aldir, þá réðust úrslit hennar annars vegar í kirkjuþinginu í Hieria 754 (þar sem helgimyndir voru bannaðar) og hins vegar í öðru kirkjuþinginu í Nikeu 787, þar sem bannið var afturkallað og helgimyndbrjótarnir voru dæmdir trúvillingar.

Röksemdirnar fyrir banni helgimyndanna má finna víða í Gamla testamentinu (t.d. 5. Mósebók, 27, 15:Bölvaður er sá maður sem býr til skurðgoð eða steypt líkneski, andstyggð Drottni, handverk smiðs, og reisir það á laun! Og allur lýðurinn skal svara: Amen”).

Þessar sömu röksemdir gilda enn í dag innan gyðingdóms og íslam. Röksemdirnar gegn helgimyndum á frumkristnum tíma hafa hugsanlega að einhverju leyti tengst þeim fornrómverska sið að gera mynd keisarans sýnilega á mynt og í höggmyndum á opinberum stöðum um allt heimsveldið eins og til dæmis í rómversku dómshúsunum, þar sem mynd keisarans vitnaði um guðdómlega nærveru hans sem trygging fyrir framgang laga og réttar. Myndir keisaranna voru skurðgoð í augum gyðinga og frumkristinna. Hins vegar hafði notkun kristinna helgimynda tekið á sig ýmsar undarlegar myndir á fyrri hluta miðalda, sem fólust meðal annars í mikilli verslun með helgimyndir sem urðu uppspretta ríkidæmis klaustranna . Sá undarlegi siður þekktist einnig að skrapa málningu af helgum myndum og setja út í messuvínið svo neytendurnir næðu nánara sambandi við guðdóminn.

Ástæðurnar fyrir banninu voru því bæði pólitískar og guðfræðilegar, en sú ákvörðun að aflétta þessu banni átti eftir að hafa mótandi áhrif á þróun vestrænnar myndlistar og varðaði því ekki einungis guðfræðileg álitamál, heldur líka fagurfræðileg, listfræðileg og heimspekileg vandamál er tengjast hinu leyndardómsfulla sambandi myndarinnar og þess sem hún átti að sýna.

Hvernig og með hvaða hætti getur helgimyndin staðið fyrir þann yfirskilvitlega ósýnileika sem fólginn er í guðsmynd kristindómsins og hugmyndinni um “hið heilaga” í víðara samhengi?

Í sögu heimspekinnar er hægt að rekja þessa deilu aftur til Platons annars vegar, þar sem hann sagði að efnislegar myndir væru ávallt dauft endurskin hugmynda er ættu sér ekki efnislega, heldur andlega og eilífa tilvist handan hins skynjaða og fallvalta efnisheims. Hugmyndir helgimyndbrjótanna falla vel að þessum hugmyndum Platons. Hins vegar taldi Aristóteles að maðurinn gæti dregið sértækar ályktanir af hinum efnislega skynheimi og byggt þannig upp skipulagða þekkingu sína, ýmist með beinni skynjun eða óbeinni, þar sem hinn skynjaði efnishlutur miðlar tilteknum andlegum sannleika sem merki eða tákn. Í þessu samhengi verður helgimyndin að tákni þar sem Kristsmyndin gegnir lykilhlutverki sem “myndin af Guði”. (Sbr. Jóh. 1,18: „Enginn hefur nokkurn tímann séð Guð; sonurinn eingetni sem hallast að brjósti föðurins, hann hefir veitt oss þekking á honum”. Sbr. Einnig Bréf Páls til Kólossusmanna: “Því hann (Kristur) er ímynd hins ósýnilega Guðs, frumburður allrar skepnu”.)

Sigurinn gagnvart helgimyndbrjótunum markar því að einhverju leyti sigur hins aristótelíska sjónarmiðs gagnvart hugmyndum Platons, um leið og hann veitir mannslíkamanum vissa uppreisn æru sem sköpunarverkið er Guð skapaði “í sinni mynd”.

Annað kirkjuþingið í Nikeu kveður skýrt á um að myndin geti verið raunverulegur staðgengill guðdómsins, og þannig tekið óbeint við því hlutverki Krists að vera “mynd Guðs”.

Þetta samband myndar og fyrirmyndar er í raun og veru galdur sem veitir myndlistinni ótrúlegt vald, og því ekki óeðlilegt að um það hafi verið deilt.[i] Hið guðfræðilega og fagurfræðilega gildi helgimyndanna var talið felast í mætti þeirra til að hrífa hinn trúaða og tengja hann „brennandi þrá“ þeirra fyrirmynda er lágu til grundvallar myndsköpuninni (einkum Faðirinn, yfirleitt sýndur sem skeggjaður eldri maður eða sem mannshönd, Heilagur Andi, yfirleitt sýndur sem hvít dúfa, og sonurinn sýndur sem Kristur og Guðsmóðirin sem María. Auk þeirra voru píslarvottar frumkristninnar vinsælt myndefni helgimynda.) Listin hafði það hlutverk að hrífa menn til trúar á grundvelli sjónskynsins og þeirra tilfinninga sem það vakti.

Sigurinn yfir helgimyndbrjótunum árið 787 markaði þau vatnaskil á milli gyðingdóms og íslam annars vegar og kristindómsins hins vegar, sem guðfræðilega felast í þeirri trú að Kristur hafi verið raunveruleg holdgerving Guðs. Á meðan gyðingdómur og íslam eru fyrst og fremst trúarbrögð orðsins, þá er kristindómurinn trúarbrögð myndarinnar sem birtist okkur í hinum sýnilega líkama Krists. Hvorki gyðingdómur né íslam eiga sér myndlistararf sem er sambærilegur við myndlistararf hins kristna heims. Þó þetta sögulega spor marki tímamót má segja að deilurnar um ráðgátu myndanna hafi haldið áfram allt fram á okkar daga. Vestræn myndlist var á miðöldum fyrst og fremst trúarleg kirkjulist er þjónaði meðal annars sem „biblía hinna fátæku“ við miðlun á kristnum boðskap og kristinni guðfræði.

Með endurreisninni og húmanismanum fær myndlistin hliðstæða stöðu og vísindin sem rannsókn á veruleikanum út frá húmanískum hugmyndum um samræmi í sköpunarverkinu á milli alheimsins, náttúrunnar og mannsins. Þótt tilkoma húmanismans hafi haft í för með sér bæði afhelgun og veraldarhyggju var hann engu að síður rökrétt framhald þeirrar kristnu hugmyndar að Orðið varð að Manni og Maðurinn að þeirri kórónu sköpunarverksins sem Guð hafði falið herradæmi yfir bæði jörðinni og öllum skepnum jarðarinnar. Deilurnar um helgimyndirnar blossuðu þó upp á nýjan leik með siðaskiptum Lúthers, þar sem enn og aftur var ráðist gegn helgimyndunum, nú sem skurðgoðum hins miðstýrða kirkjuvalds, á meðan gagnsiðbót rómversk-kaþólsku kirkjunnar margelfdi framleiðslu helgimyndanna í þeirri listhefð sem við nú kennum við barokk og byggði sem áður á mögnun hughrifa og sefjunarmætti myndmálsins.

Með tilkomu Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld varð til ný verkaskipting á milli vísinda, listar og trúar, sem átti eftir að hafa varanleg áhrif á skilning okkar Vesturlandabúa á myndmálinu. Verkaskiptingin felur í sér aðgreiningu á hinu fagra, sanna og góða, þar sem sannleikurinn verður vettvangur vísindanna, fegurðin vettvangur listaakademíunnar og nýrra listasafna fyrir almenning um leið og skilið er endanlega á milli hins trúarlega og veraldlega valds, á milli kirkjunnar og ríkisvaldsins. Í kjölfarið verður fagurfræðin til sem fræðigrein um gildi hins fagra í sjálfu sér, fræðigrein sem fjallar um hugtök eins og smekk, tilfinningar, snilligáfu, hið háleita, dómgreindina o.s.frv., þar sem þýski heimspekingurinn Immanuel Kant var hvað áhrifamestur.

Mælikvarði þessara fyrstu hugmynda fagurfræðinnar byggðu að verulegu leyti á hugmyndum Aristótelesar um eftirlíkingu veruleikans (mimesis) út frá heilbrigðri dómgreind og smekk. Kant verður einna fyrstur til að greina á milli trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu, þar sem sú síðarnefnda er skýrð út frá reynslunni af upplifun hins háleita í náttúrunni, þar sem ekki er gerður skýr greinarmunur á náttúrlegri og listrænni fegurð. Fegurðin sem áður hafði verið tengd hinni trúarlegu upplifun, nytsemd eða þekkingu, var nú í fyrstra skipti í sögunni talinn sérstakur verðleiki í sjálfum sér.

Á 19. öldinni sjáum við hvar Hegel andæfir gegn Kant með hughyggju sinni þar sem hann skilgreinir myndverkið sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, þar sem myndin af Guði sem heilagri þrenningu sameini í einni hlutlægri mynd hið algilda og hið sérstaka.  Hegel gerði þannig ólíkt Kant skýran greinarmun á náttúrlegri og listrænni fegurð, en hugmyndir hans tóku meðal annars mið af nýklassísku stefnunni í myndlist í upphafi 19. aldar.  Hegel varð líka fyrstur manna til að boða tæmingu listarinnar á hinu fagurfræðilega inntaki sínu. Sú þýska hughyggja sem hafði algild fegurðarviðmið og byggði í grundvallaratriðum á því að maðurinn gæti höndlað hið algilda í gegnum rökhyggju sína eða tilfinningar var einkennandi fyrir evrópska borgarastétt við upphaf iðnbyltingarinnar og á blómaskeiði nýlendustefnunnar, en fljótlega koma til sögunnar heimspekingar á borð við Kierkegaard og Nietzshce sem grafa undan þessari hugmyndafræðilegu yfirbyggingu. Þar gengur Nietzsche lengst í gagnrýni sinni á hina algildu mælikvarða þegar hann segir í Götterdämmerung að „hinn sanni heimur sé orðinn að skáldskap“, það er að segja að allar myndir vísindanna, trúarinnar og listarinnar af veruleikanum séu skáldskapur er styðjist ekki við neinn haldbæran grunn. Einungis sé um túlkanir á veruleikanum að ræða. Kierkegaard, sem var trúaður, ólíkt Nietzsche, taldi trúna vera náðargjöf en ekki eitthvað sem menn gætu áunnið sér með góðri eða skynsamlegri hegðun, trúin væri eitthvað sem maðurinn gæti móttekið handan allra borgaralegra siðalögmála. Hin algildu sannleiksviðmið Hegels voru fyrir Kierkegaard skýjaborgir sem undantekning hinnar einstaklingsbundnu reynslu afhjúpaði.

Þótt Nietzsche hafi í upphafi hrifist af tónlist Wagners sem endurnýjun hins dionysiska lífsviðhorfs og þeirrar frelsunar sem hann fann í afturhvarfi til hins goðsögulega, þá var dálæti hans á tónlistinni blandið vantrú og jafnvel heift. En fyrir Nietzsche var skáldskapurinn engu að síður helsta haldreipi mannsins í þeirri viðleitni hans að gefa lífinu merkingu. Yfirlýsing hans um „dauða Guðs“ fól í sér greiningu á grundvallar brestum í evrópskri menningu, sem átti síðan eftir að birtast ekki bara í tveim heimsstyrjöldum, heldur líka á sviði listanna í þeirri viðvarandi kreppu sem tilkoma módernismans og framúrstefnunnar fól í sér, þar sem hver stefnan tekur við af annarri í fagurfræði og listum í örvæntingarfullum tilraunum til að réttlæta gildi og inntak listarinnar með afneitun fortíðarinnar og megináherslu á gildi hins nýja í sjálfu sér.

Hið fagra verður nú óendanlegt viðfangsefni túlkunar út frá sálgreiningu Freuds og Jung, samfélagsgreiningu Marx, merkingarfræði Saussure og mannfræði Claude Levi Strauss svo dæmi séu tekin. Þar með var myndlistin komin langan veg frá sínum trúarlegu rótum, sem höfðu falist í því að gera hið ósýnilega (guðdóminn) sýnilegt í gegnum eftirlíkingu þess kraftaverks sem fólst í því að Orðið gerðist hold í Jesú Kristi og gekkst undir lögmál náttúrunnar með dauða sínum á krossi.

Þessi aðskilnaður trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu virðist í fljótu bragði vera algjör og óafturkallanlegur, en ef betur er að gáð má finna í þessari sögu ákveðin „söguleg örlög“, sem ekkert skýrir betur en einmitt sú róttæka breyting sem kristindómurinn innleiddi með fagnaðarerindinu sem fólst í fæðingu Krists, holdgervingu Orðsins og fyrirheitinu um endalokin og endurkomu lausnarans. Þar með hætti sagan að vera sú hringrás árstíðanna er laut ófrávíkjanlegum lögmálum náttúrunnar og varð í staðinn að línulegu ferli sem átti sitt upphaf í erfðasyndinni, sína lausn í fæðingu Krists og sitt markmið og frelsun í upprisunni, endurkomunni á dómsdegi og endanlegum sigri yfir dauðanum.

Alla tíð síðan höfum við skráð sögu okkar inn í þetta mynstur, sem í heimi vísindanna felur í sér leiðina frá böli fáviskunnar og hindurvitnanna til lausnar tækniframfaranna og frelsunar í endanlegu valdi mannsins yfir náttúrunni.

Í heimi hagfræðinnar felur þetta sögumynstur í sér leiðina frá fátækt og stéttakúgun til lausnar markaðsins eða byltingarinnar og framtíðarsamfélags eilífs vaxtar og allsnægta.

Í heimi listanna er þetta sögulega mynstur líka innritað í ferli sem felur í sér leið mannsins frá fjötrum til frelsunar, frelsun undan þeim fjötrum sem líffræðilegar aðstæður setja manninum og kalla á viðþolslausa leit hans að handanveru í andlegum og efnislegum skilningi, til þeirrar handanveru sem gerir manninn andlega meðvitaðan um sögu sína og merkingu hennar og greinir hann þannig frá dýrunum.

Eftirsókn framúrstefnunnar á 20. öldinni eftir gildi hins nýja í sjálfu sér er líka saga sem rita má inn í þennan kristna söguskilning sem hefur verið mótandi fyrir alla þróun vestrænnar menningar, hvort sem er á hinu efnislega/veraldlega eða hinu andlega sviði. Holdgerving orðsins í Kristi er á guðfræðimáli kallað kenosis, sem merkir líka tæming. Orðið tæmdi sjálft sig með því að verða sýnilegt í mynd Krists. Síðan hefur saga vestrænnar menningar einkennst af tæmingu þess sem var og opnun gagnvart því sem kemur, eins og boðað er í fagnaðarerindinu. Í stað þess að líta til þess fordæmis sem var í upphafi (eins og goðafræði fjölgyðistrúarbragðanna kennir) einkennist vestræn menning af stöðugri opnun gagnvart því sem koma skal. Þannig er hægt að skilja kristindóminn sem tæmingu þess sem var, og opnun gagnvart því sem koma skal í ljósi hins kristna fyrirheits um að maðurinn geti náð valdi yfir náttúrunni og yfirstigið hin miskunnarlausu lögmál hennar. Það er sú framvinda sögunnar sem sjaldan hefur verið í jafn mikilli óvissu og á okkar tímum.

Því er þessi langa saga rakin hér, að Ólöf Nordal hefur með verki sínu „Leiðsla“ komið inn í þessa sögu með nokkuð óvenjulegum hætti. Hún leitast við að rjúfa þá einangrun hinnar fagurfræðilegu reynslu í okkar samfélagi, sem einkennist af stofnanaramma listasafnanna og listagalleríanna, og færa hana að einhverju leyti til síns trúarlega uppruna, inn á vettvang „hins heilaga“ eða inn í kirkjuna.

Hið heilaga er á latínu kallað „sacer“, og þar merkir hugtakið eitthvað sem stendur nálægt guðdómnum, er ósnertanlegt, en um leið smitandi og hættulegt. Það er í þeim skilningi sem Guð birtist Móse sem ósýnileg og ósnertanleg vera og bannaði honum að nálgast logandi þyrnirunnann sem þó ekki brann og var „heilög jörð“ og neitaði að segja til nafns síns, því hann „er sá sem hann er“. Orðið sakramenti er dregið af þessu latneska orði og merkir á máli guðfræðinnar „skynjanlegt merki guðdómlegrar náðar“ eða það brauð og vín sem menn neyta við altarisgöngu sem raunverulegs eða táknræns staðgengils blóðs og holds Krists.

Ólöf hefur hugsað verk sitt út frá sálmaversi Hallgríms Péturssonar úr 35. Passíusálmi, þar sem skáldið biður þess í auðmýkt að móðurmálið megi duga því til að draga upp mynd af hinum krossfesta Kristi fyrir þjóð sína. Það er myndin af Guði sem hefur „tæmt sig“ í efnislegri mynd og lagst undir miskunnarlaus lögmál náttúrunnar í dauðanum á Golgata.

Þetta er táknmynd sem við eigum erfitt með að skilja og skáldið nær ekki að sýna okkur nema með því að freista þess að lifa sig inn í þennan yfirskilvitlega atburð í gegnum tungumálið. Dauði Kristrs á krossinum hefur öll einkenni hins heilaga, því þar tengjast saman tvær andstæður í einni mynd sem öll rökhyggja segir okkur að eigi ekki saman: orðið verður ekki bara að holdi, heldur verður Kristur viðskila við Föðurinn og lærisveinana sem afneita honum. Hann  fer niður til Heljar.

Það er eðli allra táknmynda að þær eiga sér tvær hliðar: eina hlið sem við þekkjum og skiljum (líkama Krists og þjáningu hans) og aðra sem við getum ekki skilgreint á máli rökfræðinnar (holdtekningu orðsins, dauða þess og viðskilnað við Guð og ferð þess niður til Heljar). Það er innlifun skáldsins í þennan yfirskilvitlega veruleika í gegnum tungumálið sem gerir sálma Hallgríms að miklum skáldskap.

Versið sem Ólöf hefur valið sér lýsir í raun aðstæðum sem allir listamenn þekkja, því þrátt fyrir margendurteknar yfirlýsingar um dauða listarinnar og tæmingu á innihaldi hennar og inntaki, þá hættir maðurinn aldrei að finna hjá sér þá þörf sem hefur knúið hann til að leita þeirrar reynslu sem býr handan rökhyggjunnar og efnisveruleikans og þar af leiðandi á svæði hins óþekkta.

Það gildir einu hvort um er að ræða trúarlega eða veraldlega listsköpun, það er ávallt kjarni hennar að leita inn á það svið mannlegrar reynslu sem er yfirskilvitlegt og í þeim skilningi heilagt. List verður aldrei sköpuð úr því sem er fyrirfram þekkt , skilið og skilgreint. Við getum kallað það ferðalag listamannsins inn í eigin dulvitund eða innlifun skálds í ferðalag Krists til Heljar, hvort tveggja er í raun og veru ferðalag á vettvang „hins heilaga“ þar sem mörkin á milli hins fagra og ljóta, hins góða og illa, hins skiljanlega og yfirskilvitlega mást út. Það er hættusvæði þess logandi þyrnirunna sem Móse sá og furðaði sig á að gæti ekki brunnið þótt hann stæði í ljósum logum.

Það er vandi allra listamanna að gefa slíkri reynslu efnislega og skynjanlega mynd, og í auðmjúkri bæn sálmaskáldsins finnum við ekki bara vanmátt trúmanns gagnvart yfirskilvitlegum veruleika, heldur líka vanmátt listamanns gagnvart fátækt og forgengileik þess efnislega meðals sem honum stendur til boða: í þessu tilfelli móðurmálið, sem er óljós skrift á blaði, vindur í raddböndum okkar og flöktandi myndir sem hljóðin vekja í hugskoti okkar. Það er þessi reynsla sem gerir manninn mennskan hvort sem við köllum hana trúarlega eða fagurfræðilega – og það er kannski einmitt þarna sem þessi tvö reynslusvið mætast á ný í verki Ólafar.

Ólöf hefur fengið föður sinn, Jón Nordal tónskáld, til að gera fallegt og einfalt sönglag við sálmaversið, sönglag sem gefur textanum nýja tímanlega vídd, færir hann yfir á nýtt tímasvið er færir okkur eitt andartak út fyrir þann þrönga líffræðilega tíma sem hjartsláttur okkar mælir, um leið og laglínan vekur okkur aftur til vitundar um endanleik hins lifaða tíma þegar söngurinn slokknar og tónlistin hverfur í tómið.

Þrjátíu og átta sóknarbörn í Hallgrímskirkju, öll nágrannar Ólafar af Sjafnargötunni, hafa auk þess tekið þátt í sköpun verksins. Þar af lögðu 24 rödd sína í verkið og syngja sálmaversið hver með sínu nefi án undirleiks inn á hljómkerfi sem útvarpar lágstemmdum söng þeirra frá hátölurum sem komið er fyrir undir kirkjubekkjum á víð og dreif um kirkjuna, ein rödd úr hverjum hátalara. Einnig lögðu 25 einstaklingar andlit sín í verkið, og tók Ólöf gifsafsteypur af þeim, sem hafa verið settar upp í kirkjuanddyrinu. Jafnframt verður sálmalagið leikið úr klukkunum í kirkjuturninum þegar tilefni gefst.

Hinn sýnilegi hluti þessa listaverks eru gifsafsteypurnar af andlitum sóknarbarnanna 25. Listakonan hefur lagt til tæknilega útfærslu afsteypunnar, en sóknarbörnin andlit sín. Þessi andlit vekja undarlega tilfinningu nálægðar og fjarlægðar í senn. Þær eru af eðlilegum ástæðum allar með lokuð augun og áreynslulausa andlitsdrætti, og minna þannig á dauðagrímur eins og þær sem oft voru teknar af látnu fólki fyrir tíma ljósmyndarinnar. Að einhverju leyti eru þessar andlitsgrímur skyldar ljósmyndinni, en skilja sig frá henni að því leyti að verknaðurinn er tæknilega annar og krefst lengri tíma en það tekur að smella af einni ljósmynd. Við vitum að þessar afsteypur eru nákvæm eftirlíking fyrirmyndanna, en samt eru þær undarlega framandlegar og fjarlægar í allri sinni líkamlegu nánd. Hvers vegna?

Gifsmyndirnar fela í sér hlutgervingu persónunnar eða þeirrar sjálfsveru sem sérhvert andlit geymir. Sjálfsvera okkar er síkvik og virk í vilja sínum og ásetningi, hugsunum sínum og hreyfingu. Gifsafsteypan er hreyfingarlaus og dauð. Til þess að líkjast sjálfri sér þarf sjálfsveran að hverfa út úr sjálfri sér og umbreytast í mynd. Slík hlutgerving felur í sér táknrænan dauða persónunnar, sem þannig öðlast framhaldslíf sem dauður hlutur, á meðan viðkomandi einstaklingur er víðs fjarri og heldur áfram sinni tilveru sem einhver annar. Þessar myndir virka ekki bara undarlega og framandlegar á okkur, heldur ekki síður á þá sem hafa ljáð verkinu andlitsmynd sína og sjá í því eins konar tvífara sinn. Gifsafsteypan verður eins og tvöföldun þeirrar persónu sem er ein, hún felur í sér umhverfingu á sjálfsveru viðkomandi í einhvern annan, sem er orðinn að framandlegum dauðum steini, rétt eins og sá sem horfði í augu Medúsu samkvæmt hinni grísku goðsögn. Orðið persóna er upphaflega grískt og þýðir gríma.

Í hefðbundnu leikhúsmáli er talað um „dramatis personae“ á latínu, þegar birtur er listi yfir persónur leiksins. Andlitsmyndirnar 25 í kirkjuanddyrinu eru persónurnar í þessum helgileik og standa fyrir persónurnar sem lifa sig inn í bæn sálmaskáldsins í gegnum sönginn. Þær vitna um eins konar kenosis, þar sem sóknarbörnin hafa í vissum skilningi „tæmt“ sjálfsveru sína í gifsmyndina og skilið hana eftir þar. Þetta er helgileikur með sínu „dramatis personae“ þar sem sóknarbörnin koma saman til þess að taka undir bænaákall skáldsins um að fátæklegur og brothættur efniviður listaverksins megi ná að lyfta því og söfnuðinum upp yfir sínar líffræðilegu aðstæður til þeirrar handanveru sem gefur ímyndunaraflinu flug, gerir manninn mennskan og gefur lífi hans merkingu.

Hvernig greinum við þá hina fagurfræðilegu og trúarlegu reynslu í þessu óvenjulega verki?

Sú hefðbundna verkaskipting milli hins fagra, sanna og góða, sem tíðkaðist á 19. öldinni, hefur beðið nokkuð skipbrot á okkar tímum. Vísindin hafa ekki lengur þann einkarétt á sannleikanum sem Upplýsingin hélt fram. Sú algilda fegurð sem átti sín vígi í listasöfnum, listaakademíum og sýningarsölum hefur vikið fyrir nýjum skilningi, þar sem söfnin eru víðast hvar hætt að vera athvarf fyrir þann „sunnudagsgöngutúr hversdagslífsins“ sem Hegel kallaði listnautnina. Safngestir leita nú ekki síður sannleiksreynslu í listasöfnunum en í vísindastofnunum háskólasamfélagsins.

Heimspekingar verufræðinnar á borð við Martin Heidegger og Hans Georg Gadamer hafa lagt áherslu á að svokölluð fagurfræðileg reynsla snúist ekki um það að upplifa hið fagra í sjálfu sér, heldur þá upplifun að sjá sannleikann gerast, ekki sem vísindalega sönnun tiltekinnar staðreyndar, heldur sem tímatengda reynslu og atburð, sem við upplifum sem „sanna reynslu“ af því að hún hefur áhrif á okkur og breytir sýn okkar á veruleikann. Sá sem verður fyrir „fagurfræðilegri reynslu“ verður ekki samur maður eftir það vegna þess að hann hefur öðlast „sanna reynslu“.

Í samtímanum sjáum við þá breytingu að mörg listasöfn breytast frá því að vera hof sem er helgað fegurðinni í sjálfri sér, yfir í að vera menningarmiðstöðvar þar sem atburðir gerast og fólk getur sameinast í upplifun sem þarf ekki að tengjast afmörkuðum efnislegum hlut í tíma og rúmi, heldur reynslu og samskiptum sem flytja okkur í annan tíma, rétt eins og tónlistin í þessu verki.

Verkið „Leiðsla“ er ekki tilkomið sem fagurfræðilegur hlutur sem við getum notið „með hlutlausri fullnægju“ og úr fjarlægð í þar til sniðnu hofi fegurðarinnar, eins og fagurfræðingar hins klassíska skóla gátu komist að orði, heldur er verkið sviðsetning eða innsetning sem býður okkur upp á „leiðslu“ inn í þann heim sálmaskáldsins sem er um leið reynsla allra skapandi listamanna: að yfirstíga þau tilvistarlegu takmörk sem lífeðlisfræðilegri tilveru mannsins eru búin, og stíga yfir á svið þess óþekkta, þar sem mörk hins sanna og hins falska, hins fagra og ljóta, hins góða og hins illa, hins heilbrigða og hins sjúka verða ekki greinanleg út frá rökhyggjunni einni, heldur birtast okkur í yfirskilvitlegri reynslu. Reynslu sem kann að breyta sýn okkar á heiminn og gefa lífi okkar nýja merkingu. Er sú reynsla trúarleg eða fagurfræðileg? Svari hver fyrir sig, í þessu tilfelli skiptir svarið ekki öllu máli.

———————————

[i] „Því oftar sem þau (Faðirinn, Kristur og Heilög Guðsmóðir) njóta áhorfs í gegnum myndgervingu helgimyndanna, því meir munu þeir sem horfa verða upphafnir í minningu um brennandi þrá frummyndanna… Við segjum enn og aftur að hægt er að heiðra þau með reykelsisfórn eða kertaljósi samkvæmt hinni guðræknu hefð forfeðranna, heiðurinn sem þannig er veittur helgimyndinni fellur fyrirmyndinni í skaut. Og sá sem dýrkar helgimyndina dýrkar kjarna (ipostasis) þess sem málaður er, því þannig er kenning okkar helgu feðra. Það er að segja hefð hinnar heilögu almennu kirkju, sem hefur meðtekið fagnaðarerindið heimsenda á milli.“ Úr yfirlýsingu Annars Kirkjuþingsins í Nikeu um helgimyndir. Hér tekið úr bók L.Russo: „Vedere l‘invisibile“, útg. Aestetica edizioni, Palermo 1997, bls. 147.

GULLGERÐARLIST HALLDÓRS ÁSGEIRSSONAR Listasafn ASÍ 1993

Efnafrœði listarinnar

Um sýningu Halldórs Ásgeirssonar, „Hraun-ummyndanir“
í Listasafni  ASÍ 4. – 9. desember 1993.

Greinin birtist upphaflega í Vikublaðinu 7. janúar 1994

 

 

Hann lífgar eldinn

lætur drjúpa í kerið

orð sem hann geymir

undir tungurótum

og sér þau lifna

Ijós í vatni og gleri

 

Kvæði þetta eftir Baldur Óskarsson um þýska dulspekinginn Heinrich Cornelius Agrippa von Nettelsheim (1486-1534), sem er upphafsljóðið í ljóðabókinni „Krossgötur“ frá 1970, gæti að breyttum breytanda verið eins og lýsing á myndheimi Halldórs Ásgeirssonar. Cornelius Agrippa var ættaður frá Köln og höfundur bókarinnar De occulta philosophia, sem var grundvallarrit þeirra er lögðu stund á dulspeki á borð við alkemíu (gullgerðarlist) og cabbala-fræði á 16. og 17. öld í norðanverðri Evrópu.

Á sama hátt og alkemistar miðalda og endurreisnartímans notfærðu sér eldinn til þess að „göfga“ efnið og líkja eftir sköpunarferli skaparans, notar Halldór eldinn til þess að ummynda og „göfga“ hraunið og láta það „drjúpa í kerið“, þannig að við sjáum það lifna eins og „ljós í vatni og gleri“.

Með því að sækja sér efnivið sem kominn er úr iðrum jarðar og umbreyta honum með eldi, er Halldór í raun að taka upp aðferð hinna fornu alkemista. Fyrir tilverknað eldsins sjáum við hinar ólíklegustu myndir vaxa út úr hrauninu og mynda sjálfstætt myndmál, sem listamaðurinn setur síðan fram samkvæmt sínum reglum. Og framsetningin er einnig í anda alkemíunnar, þar sem hringformið kemur við sögu, talan 24 og upphafningin eða svifið, ásamt með hinum alkemíska litaskala, nigredo (sorti), albedo (hvíta), citrinitas (gula) og rubedo (roði), sem samsvara höfuðskepnunum fjórum: jörð, vatni, loftá og eldi. (Við þessa höfuðliti bættist stundum viriditas (grænkan) og cauda pavonis (litbrigði  páfuglsstélsins)).

Alkemían var ekki bara efnafræðigrúsk fégírugra kuklara sem vildu gera sér gull úr sandi. Eins og bæði sálfræðingurinn Carl Gustav Jung og trúarbragðafræðingurinn Mircea Eliade hafa bent á, þá var alkemían snar þáttur í heimsmynd miðalda og endurreisnar og gegndi þar bæði trúarlegu, heimspekilegu og listrænu hlutverki, auk þess að vera upphafið að efnafræði nútímans. Í stuttu málin var það markmið þeirra sem aðhylltust hugmyndaheim alkemíunnar að endurgera eða líkja eftir sköpunarferli náttúrunnar og öðlast þannig innsýn í og skilning á guðdómlegu eðli sköpunarverksins.

Vísindahyggja nútímans hefur hins vegar gert það að verkum að þessi hugmyndaheimur hefur verið vanræktur af sagnfræðingum nútímans og hann afgreiddur sem kukl og fordómar. Það er einungis meðal örfárra listamanna sem þessi hugmyndaheimur hefur haldist við í þrotlausri viðleitni listarinnar til þess að koma reiðu  á óreiðuna, skapa kosmos úr kaos og finna samsvörun efnislegs og andlegs veruleika.

Mircea Eliade hefur rakið hugmyndaheim alkemistanna affur til ævafornra trúarlegra hugmynda og segir í bók sinni „Goðsögn alkemíunnar“:

„Við rekumst mjög snemma í sögunni á þá hugmynd að málmarnir vaxi í iðrum jarðarinnar ekki ólíkt og fóstur í móðurkviði… Námumennirnir og málmiðnaðarmennirnir grípa inn í fósturþróunarsöguna í iðrum jarðar og hraða vexri málmanna, og gerast þannig þátttakendur í sköpunarferli náttúrunnar. Málmbræðslumaðurinn, járnsmiðurinn og alkemistinn eiga þetta sameiginlegt: allir þrír gera tilkall til sérstakrar trúarlegrar/yfirskilvitlegrar reynslu í samskiptum sínum við efnið sem þeir meðhöndla… Allir þrír vinna með efni sem þeir telja í senn lifandi og heilagt, og viðleitni þeirra stefnir að umbreytingu efnisins, að „fullkomnun“ þess, að hamskiptum þess“.

Halldór Ásgeirsson: Frjóvgun, 1993. Hluti úr stærra verki

Sálfræðingurinn Carl Gustav Jung hefur síðan bent á að hið alkemíska ferli sé í raun yfirfærsla á sálrænu ferli í gegnum hreinsunareldinn í átt til andlegrar fullkomnunar. Það er einmitt í ljósi þessarar tvíræðni andlegrar og efnislegrar reynslu sem eðlilegast er að lesa myndir Halldórs Asgeirssonar.

Umbreyting hraunsins fyrir tilverknað eldsins er ekki bara efnafræðilegt ferli, og staðfestingu þess sjáum við í framsetningu listamannsins á niðurstöðunni þar sem jörð og eldur hafa sameinast. Til dæmis í hringforminu í myndverkinu „Ferð“, þar sem ummynduðum hraunbitum eða brotum er raðað eins og svífandi fyrirbærum á hring. Rétt eins og hið sundraða efni stefni að nýrri einingu innan hringformsins í nýrri og umbreyttri mynd. Á sama hátt og hið alkemíska ferli, sem   hefst í einingu efnisins sem síðan er leyst upp og sundrað þangað til það öðlast nýja einingu í umbreyttri og fullkomnari mynd.

Sama sjáum við í hringforminu á verkinu „Við hraunmúrinn“, þar sem eldmyndað hringformið tengir saman einstaka steina og dregur þá saman í eina heild. Eða í verkinu „24 tímar“, þar sem 24 litaðar myndir í litaskala alkemíunnar mynda skáhallandi ferstrendan ramma utan um formleysi grjótmassans úr iðrum jarðar og gefa okkur tilfinningu fyrir svifi sem jafnframt er líking við ferlið frá sundrungu til einingar. Einingarnar 24 eru líking við stundir sólarhringsins, hið náttúrulega hringferli sem tekst á við ferstrent form rammans, sem gæti verið líking við stríðandi andstæður höfuðskepnanna.

Halldór Ásgeirsson: Við hraunmúrinn, 1993. Vikursteinar ummyndaðir í eldi.

Ljósasta dæmið um skyldleika myndmáls Halldórs við hugmyndaheim alkemíunnar er þó skápurinn með tilraunaglösunum, þar sem uppbræddar og ummyndaðar   efnisagnirnar eru sýndar í mislitum vökvum og upplausnum. Uppstillingu þessa kallar Halldór „Frjóvgun“ eins og um beina tilvísun væri að ræða í ofanrituð orð Elade um fósturferlið í iðrum jarðar. Sama hugmynd er sett fram í fyrrnefndu ljóði Baldurs Óskarssonar um Cornelius Agrippa.

Það er engin tilviljun að Baldur byrjar bók sína, „Krossgötur“, á þessu ljóði. Ljóð hans, sem eru trúlega einhver slípaðasti skáldskapur síðustu áratuga á íslenska tungu, eru uppfull af alkemískum líkingum. Á sama hátt og Halldór beitir galdri alkemíunnar á efnismassann úr iðrum jarðar til þess að ná settu marki í myndlistinni verður ljóðlistin í meðferð Baldurs einatt að alkemískum galdri. Eða eins og segir hálfkæringslega í ljóðinu „Steinaríki II“:

 

Aaa, við munum læra

nýtt stafróf!

Og efnafræðin

-uppspretta tegundanna-

hún öðlast gildi frumspekinnar.

 

Tak þessa bók og et hana eins og hún er…

 

Halldór Asgeirsson á sér ekki bara andlegan félagsskap í ljóðskáldinu Baldri Óskarssyni. Svipaðar hugmyndir má einnig skynja úr skúlptúrum Jóhanns Eyfells, þar sem jörð og eldur eru sameinuð í málmsuðunni, eða í blýgráum hringamyndum Grétars Reynissonar. Og ef við leitum til meginlands Evrópu má víða sjá að alkemían lifir enn góðu lífi mitt á öld hinnar hreinu og afdráttarlausu vísinda- og efnishyggju: kunnir myndlistarmenn eins og Alberto Burri, Yves Klein, Jannis Kounnelis og Pino Pascali hafa allir verið orðaðir við alkemískan galdur, svo ekki sé minnst á ljóðskáldið og leíkstjórann Pier Paolo Pasolini.

Og ef leitað er aftur í fortíðina má finna fjölmörg dæmi í myndlist og skáldskap, þar sem aðferðarfræði gullgerðarlistarinnar er beitt beint eða óbeint. Þannig gæti hin snjalla myndlíking Sveinbjarnar Egilssonar skálds úr jólasálminum alkunnna um „frumglæði ljóssins“, sem flestallir Íslendingar munu hafa sungið nú um jólin, verið komin beint úr smiðju alkemístans. Eins og hraunið sem vex út út sortanum og tekur á sig nýja mynd fyrir tilverknað eldsins í þjáningarfullri fæðingu, þannig vex ljósið út úr skammdegissortanum og öðlast yfirfærða trúarlega merkingu í fæðingarsögu frelsarans. Halldór Asgeirsson hefur fundið frjóan efnivið sem vafalaust á eftir að verða honum notadrjúgt yrkisefni í framtíðinni.

Halldór Ásgeirsson: Frjóvgun, 1993

Halldór Ásgeirsson: 24 tímar 1993. Bræddir hraunmolarHalldór Ásgeirsson: 24 tímar, 1993. Bræddar ummyndanir á hrauni

Halldór Ásgeirsson: Ferðalag, 1993

Allar myndirnar eru frá sýningunni í ASÍ 1993, sem mun vera fyrsta sýningin þar sem Halldór sýndi tilraunir sínar með hraunbræðslu.

Forsíðumyndin er hins vegar frá fyrsta hraunbræðslugjörningi Halldórs, sem hann framkvæmdi í Gallery Wyspa í Gdansk í Póllandi í janúar 1993 í kjölfar sýningarinnar í Listasafni ASÍ

PIERO DELLA FRANCESCA

Þann 1, janúar 1992 birti Lesbók Morgunblaðsins þessa ritsmíð mína um ítalska málarann Piero della Francesca. Ritgerðin var skrifuð vegna þess að ég hafði þá nýverið kynnt mér verk hans á Ítalíu, en einkum þó vegna þess að árið 1992 voru liðin 500 ár frá dauða þessa málara sem víkkaði skilning okkar á listinni og umheiminum ekki síður en landafundir Kólumbusar í Ameríku, sem áttu sér stað sama ár (1492). Því má vel halda fram að ekki sé bætandi á öll þau lærðu skrif sem til eru um Piero, og það sé í raun ofætlun að ætla sér að bæta einhverju þar við. En þessi tilraun mín var ekki svo metnaðarfull, hún var ekki síst unnin í þeim tilgangi að leiða íslenska lesendur inn í nokkur grundvallaratrði listasögunnar, sem Íslendingar hafa annars ekki talið ástæðu til að kenna í skólum sínum. Ég ímynda mér að þessi texti geti ef til vill ennþá haft eitthvert notagildi fyrir þá sem hafa sýnt listasögunni áhuga í trássi við íslenska menntakerfið, og ekki sakar um leið að minnast þess að á næsta ári munu vera 600 ár frá fæðingu Piero. Ég hef bætt nokkrum myndum og myndskýringum við upphaflega textann.

Heimsljósið í Fjarvíddarglugganum

 

Eftir ÓLAF GÍSLASON

 

1.

Þýski listfræðingurinn Erwin Panofsky heldur því fram í ritgerð sinni Fjarvíddin sem táknrænt form, frá árinu 1927, að uppgötvun hinnar geometrísku fjarvíddarteikningar, þar sem allar samsíða línur enda í einum punkti óendaleikans, hafí í raun markað fyrsta uppgjörið við hina lokuðu heimsmynd Aristótelesar, þar sem alheimurinn er sýndur sem sjö kristalhvel er umlykja jörðina sem markar miðju alheimsins. Með fjarvíddarteikningunni hafi óendanleikinn ekki lengur verið frumspekileg guðfræðileg hugmynd, heldur hugtak er stutt var rökum reynslunnar.

Óendanleikinn, sem var óhugsandi fyrir Aristótelesi og hafði einungis yfírskilvitlega merkingu guðdómsins fyrir skólaspekingum miðalda, var ekki lengur yfirskilvitlegur, heldur var hægt að sýna fram á hann með aðferðum flatarmálsfræðinnar og reynsluhyggjunnar. Og sá sem gerði það fyrstur manna að talið er, var flórenski arkitektinn Filippo Brunelleschi (1377-1446), höfundur hvolfþaksins yfir dómkirkju Flórensborgar, Santa Maria del Fiore.

Trúlega elsta varðveitta fjarvíddarteikningin eftir Brunelleschi og sýnir innra rými kirkju hans, S.Spirito í Flórens eins og talið er að hann hafi teiknað það 1428.

Eitt fyrsta málverkið sem við þekkjum, þar sem stuðst er við línulega fjarvíddarteikningu með samsíða línum er stefna á óendanleikann, er frá miðri 14. öld (Boðun Maríu eftir Ambrogio Lorenzetti frá Siena, talið málað 1344), en fyrsta málverkið sem byggir á fjarvíddarreglu Brunelleschis var veggmálverk Masacchios af Heilagri þrenningu í S. Maria Novella kirkjunni í Flórens frá 1427-28 og fyrstu rituðu greinargerðina fyrir forsendum fjarvíddarmálverksins er að finna í ritverki arkitektsins Leon Battista Alberti (1406-1472), Della Pittura (Um málaralistina) frá 1435.

Alberti er kunnastur fyrir fræðistörf sín, en skildi einnig eftir sig byggingar er marka tímamót í sögu evrópskrar byggingarlistar, bæði í Flórens, Róm, Rimini og Mantovu. í Rimini endurreisti hann Malatesta-hofið árið 1450, og átti þar meðal annars samstarf við listmálarann Piero della Francesca (1420-1492), en þess er minnst á þessu ári að 500 ár eru liðin frá láti hans. Piero skrifaði síðan sérstakt rit um fjarvídd, De prospeetiva pingendi (Að mála fjarvíddina), er hann hafði lagt penslana á hilluna sakir blindu er ásótti hann á efri árum. Hann lést í fæðingarbæ sínum, Sansepolcro, 12. október 1492, sama dag og Kristófer Kólumbus steig á land í Nýja heiminum.

Þau fáu málverk sem varðveitt eru eftir Piero della Francesca marka hápunkt fyrra skeiðs endurreisnar á ítalíu og grundvöll hinnar klassísku listsýnar, auk þess sem þau sýna okkur betur en flest annað, að myndlistin var á þessum tíma umfram annað miðill þekkingar, og gekk á undan hefðbundnum vísindum í því að ryðja braut þeirri heimsmynd nýaldar á Vesturlöndum sem tók við af hinni lokuðu heimsmynd miðaldakirkjunnar.

Piero della Francesca átti stærri þátt í því en flestir aðrir að hefja myndlistina frá því að vera handverk eða iðngrein eins og hún var talin á miðöldum upp í það að vera ein af þeim „artes liberales“ sem mynduðu meginstoðir vísinda og þekkingarleitar húmanismans.

2.

Þekking á lögmálum fjarvíddarteikningarinnar varð til í Flórens áður en heimspekingurinn og húmanistinn Marsilio Ficino (1433-1499) opnaði heim grískrar heimspeki á ný fyrir Vesturlöndum með latneskum þýðingum sínum á verkum Platons (1484) og Plótínusar (1492), en þær þýðingar eru taldar mikilvæg forsenda fyrir þróun hinnar vísindalegu heimsmyndar nýaldar á Vesturiöndum.

Skýringarmynd Dürers á fræðilegum vanda fjarvíddarteikningar út frá einu auga sjáandans frá 1525. Listamaðurinn þarf að hafa óhagganlegt sjónarhorn á viðfang sitt vilji hann yfirfæra það á tvívíðan flöt myndarinnar. Hann verður að horfa með einu auga og loka hinu. Við þessar aðstæður er hætt við að listamaðurinn fái störu og missi þannig sjónina, sem byggir á hreyfingu tveggja augna.

Orðið „fjarvídd“ er ófullkomin þýðing á latneska orðinu „perspectiva“, sem þýðir „að horfa í gegnum“, eins og þýski málarinn Albrecht Dürer skilgreindi það. Með réttri fjarvíddarteikningu er rýmið skoðað í gegnum eins konar glugga, þar sem afstaða einstakra fyrirbæra í rýminu er fyrirfram skilgreind á rökrænan hátt út frá sjónarhorni sjáandans. Þannig skapast fullkomlega rökrétt mynd af rýminu og óendanleika þess, þar sem stærð og afstaða hvers forms og fyrirbæris er fyrirfram skilgreind út frá sjónarhorninu og hinn tvívíði myndflötur, sem teikningin er felld á, verður eins og þversnið af sjónkeilunni sem endar í punkti óendanleikans þar sem allar samsíða línur mætast á endanum.

Þessi framsetning á rýminu, sem okkur fínnst núna af einskærum vana vera bæði sjálfsögð og sjálfgefin, er það í raun alls ekki, því hér er um fullkomlega tilbúna abstraktsjón af veruleikanum að ræða.

Piero della Francesca: Húðstríking Krísts, máluð með tempera á tré 1450-55. Stærð: 58x81 sm. Varðveitt í Ríkislistasafni Marche-héraðs í hertogahöllinni í Urbino. Myndin tengir geometrísk lögmál og deilur austur- og vesturkirkjunnar: Tveir menn, annar austurlenskur og hinn hertogasonur frá Urbino ræða ágreiningsmál Konstantinopel og Rómar í viðurvist rauðklædda mannsins í hlutverki hugmyndarinnar um sættir, sem ekki náðust.. Í bakgrunni er Pílatus áhorfandi að húðstríkingu Krists í gervi austurkirkjunnar. Myndin byggir á geometrískri fjarvídd og hlutföllum gullinsniðs eins og sést á myndinni hér að neðan:

3.

Í varðveittum málverkum frá síðhellenskum og rómverskum tíma má víða fínna ófullkomna fjarvíddarteikningu, en ekkert dæmi er til frá þeim tíma um rétta „miðjufjarvídd“ með einum fjarvíddarpunkti á sjóndeildarhringnum. Rómverjar gerðu sér þó grein fyrir þessum vanda að eihhverju leyti, því í frægri tilvitnun í riti rómverska arkitektsins og fræðimannsins Vitruviusar frá 1. öld f.Kr. er „scenografía“ eða framsetning þrívíðs hlutar í tvivíðu plani skilgreind út frá því að „omnium linearum ad circini centrum responsus“ eða að allar línur „svari til hringamiðju“.  Nákvæm merking þessarar tilvitnunar er umdeild, en í fornrómverskri og hellenskri myndlist virðist þó frekar byggt á innsæi en fræðilegri rökhyggju við framsetningu rýmisins, og um samfellda rökræna og óendanlega heimsmynd var ekki að ræða.

4.

Í þeirri myndlistarhefð sem ríkti á miðöldum í Evrópu, og kennd er við rómanskan stíl, voru allar tilraunir til þess að líkja eftir rýminu lagðar af; línan var bara lína, yfírborðið yfirborð og myndlistin hafði ekki síst það hlutverk að vera ornament eða skraut og viðbót við byggingar og nytjahluti og undirstrika þannig merkingu þeirra. Einnig gegndi myndlistin á þessum tíma mikilvægu hlutverki við að útlista fyrirfram gefin guðfræðileg sannindi. Afneitun rómönsku listarinnar á allri eftirlíkingu á rýminu fól í sér að fyrirbærin og rýmið voru jöfnum höndum falin í sjálfum myndfletinum, og þannig bundin órjúfanleguum böndum. Erwin Panofsky segir að einmitt þessi róttæka afneitun rómönsku listarinnar á eftirlíkingu rýmisins hafi verið forsenda nútímalegs skilnings, því eftir að rýmið og fyrirbærin höfðu verið sameinuð í einum fleti var ekki hægt að útvíkka fyrirbærin á myndfletinum án þess að víkka rýmið út að sama skapi.

T.v. Ambrogio Lorenzetti, Boðun Maríu frá 1344. T.h. Masaccio: Heilög þrenning samkvæmt fjarvíddarreglu Brunelleschis 1427-28. Fyrstu dæmin um einstaklingsbundna miðjufjarvídd í myndlist miðalda og frum-endurreisnar. Einstaklingsbundin miðjufjarvídd byggði á staðlaðri augnhæð meðalmanns eins og sést á skýringarmyndinni t.h.

5.

Fyrstu meðvituðu tilraunirnar til þess að túlka rýmið í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar felast í eftirlíkingu tígulgólfsins. í mynd Ambrogio Lorinzetti frá Siena frá 1344 af boðun Maríu er tígulgólfið rétt teiknað með samsíða línum er stefna á óendanlega fjarlægð miðjunnar, en síðan er rýminu lokað með hinum hefðbundna gotneska bakgrunni úr gulli. María og engillinn fá skilgreinda staðsetningu í þessu tilbúna rými út frá gólffletinum, en hliðar þessa rýmis eru óskilgreindar. Þarna getum við séð hvernig vísirinn að flatarmálsfræði nútímavísinda varð til á vinnustofum listamanna á ítalíu þegar á 14. öld, löngu áður en henni var gefinn fræðilegur grundvöllur af stærðfræðingum og stjörnuspekingum 16. og 17. aldar, sem mótuðu heimsmynd nýaldar. Skólaspeki miðalda var smám saman yfirunnin um leið og myndlistin haslaði sér völl á nýjum vettvangi; í stað þess að þjóna hlutverki hugleiðslu eða leiðbeiningar um fyrirfram gefinn guðfræðilegan sannleika varð hún að hlutlægri rannsókn á náttúrunni, manninum og þeirri sögu sem tengja mann og náttúru órjúfanlegum böndum. Með því að skoða veröldina í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar út frá sjónarhorni, sem jafnvel tilviljun gat ráðið, var horfið frá hinni aristótelísku heimsmynd skólaspekinnar, þar sem jörðin var miðja alheimsins, innilokuð í endanlegri kristalkúlu hins ysta himinhvols og þar sem náttúran og sagan var endanleg og fyrirfram gefin opinberun guðdómlegs vilja.

6.

Nú er ekki óeðlilegt að sú spurning vakni hvort rétt fjarvíddarteikning sé ekki tiltölulega einfalt stærðfræðilegt vandamál og hvort hún hafi yfirleitt nokkuð með listrænt gildismat að gera. Eða hver er munurinn á hinni fagurfræðilegu og vísindalegu framsetningu rýmisins?

Það eru augljós þáttaskil sem verða ekki bara í listasögunni, heldur líka í hugmyndasögunni, þegar málaralistin gerir rýmið sem slíkt að viðfangsefni sínu á ný eftir margra alda hlé. Rýmið hefur ekki bara með mælanlegar stærðir og mælieiningar að gera, það birtir okkur líka gildi sem hafa almennt þekkingarlegt, siðfræðilegt og fagurfræðilegt inntak.

Fjarvíddarkeilan sem varpað er á tvívíðan myndföt hafði „táknræna“ merkingu (í skilningi listfræðinganna Panofskys og Ernst Cassiriers) þar sem „tiltekið andlegt innihald er tengt áþreifanlegu og hlutlægu myndmálskerfi og bundið því órjúfanlega“. Þannig er áhorfandanum stillt frammi fyrir fyrirfram skilgreindu og einstaklingsbundnu sjónarhorni fjarvíddargluggans. Í anda þess húmanisma sem varð til í Flórens í upphafi 15. aldar var rýmið auk þess ekki túlkað sem einangrað fyrirbæri og einskorðað við náttúruna, heldur tengdi það manninn bæði við náttúruna og söguna. Rýmið var vettvangur mannlegra athafna og þjónaði í myndmálinu því hlutverki að skýra tengsl mannlegra athafna bæði við náttúruna og söguna. Með öðrum orðum vildu menn sýna heildstæða og altæka og umfram allt rökræna mynd af yeruleika mannsins, sem bundinn var náttúrunni annars vegar og sögunni hins vegar. Hið rökræna og kerfisbundna myndmál fjarvíddarinnar þjónaði þessu hlutverki framar öðru. Þetta var uppgötvun sem hafði ekki minni þýðingu fyrir framvindu sögunnar en fundur Ameríku, og sú saga sem sögð er af flórenska málaranum Paolo Ucello (1397-1475) var ekki tilefnislaus, en hann hafði frá sér numinn og annars hugar andvarpað, þegar kona hans kallaði á hann í háttinn: „Oh, che dolce cosa é questa prospettiva!“ („Hvílíkar eru ekki unaðsemdir fjarvíddarinnar!“)

Piero della Francesca: Heilög samræða (í Brera-safninu). María guðsmóðir með barnið, sex dýrlingar, fjórir englar og Friðrík II. hertogi af Montrefeltro, sem krýpur í forgrunni, en hann fékk Piero til að vinna verkið. Fjarvíddin, geometría myndbyggingarinnar, hvelfingin og eggið  vottaum samræmi hins andlega og veraldlega valds, náttúru, sögu og menningar. Myndin hefur verið skorin, en augu Maríu mynda brennipunkt fjarvíddarinnar. Efri hluti sigurbogans er afskorinn, en skurðpunktur hornalínanna er í egginu, hinu kosmíska eggi sem vísar til dauða og endurfæðingar, rétt eins og hörpuskelin er fæðingarmerki Afrodítu úr grískri hefð. Í flestum verkum Piero eru geometrísk hlutföll og myndbygging veigamikill þáttur í frásagnarefni myndarinnar.

7.

Málarinn Piero della. Francesca, sem þessi samantekt er tileinkuð, fæddist í litlum miðaldabæ, Sansepolcro, sem stendur ofarlega í Tíberdalnum í Toscanahéraði um 38 km frá borginni Arezzo. Fátt er vitað um ævi hans og þau verk sem varðveist hafa og honum eru eignuð skipta einungis fáum tugum, auk tveggja ritverka, De prospectiva pingendi og De quinque corpori bus regularibus. Hann er talinn fæddur nálægt 1420, og var faðir hans skósmiður og leðurskraddari. Fyrstu heimildirnar um Piero eru frá Flórens þar sem hann vann árið 1439, ásamt málaranum Domenico Veneziano, að gerð freskumyndar, sem nú er glötuð, í kirkju heilags Egidiusar. Þótt ekki sé fleira vitað um Flórensdvöl Pieros skiptir sú vitneskja máli við túlkun verka hans. í Flórens hefur hann drukkið í sig þær byltingarkenndu hugmyndir sem þá voru að skjóta rótum í borginni. Hann hefur drukkið í sig verk málara á borð við Masaccio, Masolino, Beato Angelico og Paolo Uccello, sem allir höfðu tileinkað sér fjarvídd. Hann hefur séð nýreist Sjúkrahús sakleysingjanna eftir Brunelleschi og fleiri byltingarkenndar byggingar, og hann hefur fylgst með vinnunni við byggingu hvolfþaksins yfír dómkirkjuna, sem var í fullum gangi á þessum tíma. Og hann hefur séð glænýja marmaramynd Donatellos af Davíð í garði Medici-hallarinnar, sem var í raun fyrsta höggmyndin er gerð var í Flórens til þess að standa sjálfstæð í opnu rými og skoðast frá öllum hliðum. Þannig höfðu menn ekki hugsað í skúlptúr síðan á dögum Rómverja og Hellena. Auk þessa má rekja áhrif frá sögulegum kirkjupólitískum fundi sem átti sér stað í Flórens árið 1439 í nokkrum verka hans. Fundinn sóttu kirkjuhöfðingjar austur- og vesturkirkjunnar og keisari aust-rómverska eða býsanska ríkisins, og var markmið fundarins sameining kirknanna eða sameiginleg viðbrögð þeirra við ásókn Tyrkja, sem á þessum árum ógnaði bæði Evrópu og Konstantínópel. Fundur þessi bar reyndar ekki árangur og Konstantínópel féll í hendur Tyrkja árið 1453.

 

8.

Eitt fyrsta verkið sem varðveitt er eftir Piero er Misericordia altarissamstæðan, sem ber vott um áhrif frá Masaccio og Masolino, og var unnin á árunum 1445-62 í Sansepolcro. Þá er talið að hann hafi málað Skírn Krists á árunum 1448-50, áður en hann fór til Rimini árið 1450, þar sem hann gerði freskumynd í Malatesta-hofinu og andlitsmálverk. af Sigismondo Malatesta,sem nú er varðveitt í Louvre-safninu. Þá var arkitektinn Leon Battista Alberti að vinna að endurreisn Fransiskusarkirkjunnar í Rimini, sem síðan hefur verið kölluð Malatestahofið. Þar endurvekur Alberti hinn rómverska sigurboga sem lifandi form í nútíma byggingarlist. Kynni Pieros af Alberti hafa skipt miklu, bæði fyrir skilning hans á lögmálum fjarvíddarinnar, á formlegri rökhyggju og fyrir það mónúmentala inntak og framsetningu sem átti eftir að einkenna verk. hans. Kynni Pieros af Alberti hafa eflaust líka dugað honum til framdráttar þar sem hann fékk um þessar mundir mikilvæg verkefni bæði í Arezzo og við hirð Federico di Montefeltro hertoga í Urbino. í Arezzo vann Piero á árunum 1452-66 að höfuðverki sínu, sem eru freskumyndirnar um Helgisögnina af hinum sanna krossi,. er prýða kórkapelluna í kirkju heilags Frans í Arezzo, og voru unnar fyrir Bacci-fjölskylduna í Arezzo. Önnur meginverk hans, sem varðveist hafa, eru Húðstrýking Krists frá 1450-55, varðveitt í hertogahöllinni í Urbino, Upprisan, (1460-63) varðveitt í Sansepolcro, Hertogahjónin af Urbino, myndasamstæða frá 1465 varðveitt í Flórens, Guðsmóðirin með barnið og englarnir frá 1465/70 varðveitt í Massachusetts, Guðsmóðirin með barnið, helgir menn og hertoginn af Urbino frá 1472-4, varðveitt í Brera safninu í Milano, Fæðing Krists frá sama tíma, varðveitt í London og Senigallia-Madonnan svokallaða frá svipuðum tíma, varðveitt í Urbino.

Piero della Francesca: Skírn Krísts, máluð með tempera á tré 1440-45,  167 x 116 sm, varðveitt í National Gallery í London. Englarnir þrír vísa í þrenningu og sáttagjörð Austur- og Vesturkirkjunnar. Í bakgrunni er maður að afklæða sig fyrir skírnina. Miðpunktur hringformsins er dúfa heilags anda. Toppur jafnarma þríhyrnings er hönd Jóhannesar, sem eys vatni úr hörpuskel yfir höfuð Krists. Jafnarma þríhyrningur speglast í fæti Krists. Geometrían er mikilvægur hluti frásagnar myndarinnar.

9.

Þótt hér hafi verið tíðrætt um þýðingu réttrar línulegrar og miðlægrar fjarvíddarteikningar, þá er hún ekki þungamiðjan í verkum Pieros. Því skilningur hans á rýminu er ekki fyrst og fremst línulegur, heldur gegnir birtan þar lykilhlutverki. Andstæður ljóss og skugga eru ekki skarpar í myndum hans því þær eru mettaðar af birtu og í verkum hans verður birta og rými eitt og hið sama, og fyrirbærin og mannverurnar sem hann málar eru líka eins og mettuð af ljósi. Annað sem einkennir myndir hans er það sem kalla mætti mónúmental yfirbragð; í þeim ríkir magnþrungin kyrrð og nærvera þar sem hreyfíngin er fryst í óumbreytanlega formfestu og athöfnin og nærveran fær sögulega þýðingu. Myndir hans eru settar inn í ramma fjarvíddarinnar, en hann notar ekki arkitektúr nema að takmörkuðu leyti til þess að afmarka rýmið og skapa dýpt. Segja má að með myndmáli sínu leitist Piero við að birta okkur mynd af heiminum sem einni og órjúfanlegri heild þar sem manneskjan og rýmið og birtan verða ekki aðskilin og þar sem tíminn stendur kyrr, því hann er líka órjúfanlegur hluti rýmisins. í stað þess að leiða myndmálið beint út frá rökfræðilegum forsendum flatarmálsfræðinnar byggir hann á reynslu og upplifun, sem hann notar til þess að skapa hið algilda rými sem felur í sér samsömun mannsins með náttúrunni og sögunni. í myndum hans sjáum við hvernig reynslan og hugmyndin, náttúran og sagan, sameinast í hinu fullkomna og altæka rými/formi. Þessi listsýn Pieros átti síðan eftir að bera ávöxt í verkum lærisveina hans,  sem marka hátind  hinnar klassísku listsýnar; málaranna Perugino og Rafaels og arkitektsins Bramante frá Urbino. í verkum sínum leituðust þeir allir við að birta okkur hið rökvísa og fagurfræðilega fullkomna samræmi í sköpunarverkinu, sem þeir töldu kristnina og hina heilögu rómversku kirkju vera eins konar samnefnara fyrir.

10.

Miklu bleki hefur verið úthellt við að skýra merkingarlegar ráðgátur í nokkrum mynda Pieros. Meðal annars hefur vafist fyrir mönnum merking hinna dularfullu engla er standa til vinstri á bak við tréð í Skírn Krists, hlutverk þremenninganna í forgrunni Húðstrýkingarinnar og merking eggsins er hangir niður úr hörpuskelformuðu hvelfingunni í Brera-Madonnumyndinni. Skýringar á slíkum atriðum verða seint ótvíræðar og hafa trúlega takmarkaðri þýðingu í tilfelli Pieros en hjá mörgum öðrum, þar sem formleg framsetning rýmisins er lykilatriði í myndmáli hans, og tilfallandi sögulegar eða tímanlegar tilvitnanir gera ekki annað en í besta falli að undirstrika þetta magnþrungna myndmál. En englarnir í Skírn Krists haldast í hendur og eru áhorfendur en ekki þátttakendur í skírnarathöfninni. Menn hafa séð í þeim hina ecumenisku eða samkirkjulegu hugsjón frá kirkjuþinginu í Flórens 1439 og bent á að hefðarmaðurinn lengst til hægri í bakgrunni skírnarmyndarinnar – á bak við manninn sem er að afklæðast til að skírast -, sé íklæddur búningi býsanskra háklerka og gæti hafa birst Piero við prósessíón í tengslum við þinghaldið. En í myndinni ríkir slík heiðríkja að hér eru öllu gerð jöfn skil. Tréð er tilvísun í hið fullkomna form súlunnar/Krists, skýin og heilagur andi í líki dúfunnar á himnum hafa samsvarandi form, og í baksýn sjáum við landslag Tíberdalsins, þar sem áin Jórdan er færð á heimaslóð málarans. Bent hefur verið á að myndin sé eins og innlegg í deilu dulspekinga og skynsemistrúarmanna sem stóð á þessum tíma um hinn sýnilega heim og það sem býr handan hans. í þeirri deilu hélt Alberti því fram að Iistin ætti einungis að fjalla um það sem „augað sér“ því skilningurinn búi ekki yfir neinu því sem augun sjá ekki og augun sjái ekki neitt sem sé skilningnum ofviða. Dulhyggjumennirnir vildu hins vegar að myndlistin gæfi hið yfirskilvitlega og ósýnilega í skyn. Hjá Piero ríkir heiðríkja skynseminnar ofar öllu. Jafnvel vatnið sem rennur um fætur Krists er svo tært að það sést ekki en sýnir okkur árbotninn annars vegar og spegilmynd himinsins og landslagsins hins vegar; birtan kemur bæði að ofan og neðan og fyllir rýmið og gefur því altæka merkingu.

11.

Húðstrýking Krists er ein frægasta mynd Pieros, bæði vegna ráðgátunnar sem hún býr yfir með herramönnunum þrem í forgrunni, og þó einkum vegna þeirrar fullkomnu framsetningar rýmisins, sem þar kemur fram. Í engri annarri mynd styðst Piero við arkitektúr í jafnríkum mæli við að afmarka rýmið. Húðstrýkingin er „inni“ og í bakgrunni, en aðalatriði myndarinnar, fundur heiðursmannanna þriggja í forgrunninum til hægri, er „úti“. Tveir þeirra bera klæði aðalsmanna, en sá í miðið er líkari engli eða helgum manni og er berfættur. Sá til vinstri með svarta vefjarhöttinn hefur arabískt eða austrænt yfirbragð og er gerandinn í þessari samræðu. Ráðgátan snýst um hvað hann standi fyrir og hvað hann sé að segja. Myndin er gerð fyrir hertogann af Urbino á árunum 1450-55 og varðveitt f hertogahöllinni þar enn í dag. Hún er máluð á tré og aðeins 58,4 x 81,5 cm. að stærð.

Lítill vafi er talinn leika á að myndin hafi pólitíska tilvísun. Vangamynd mannsins lengst til hægri virðist koma fram í fleiri myndum Pieros; í Orrustu Eraclio og Cosroe í kapellunni í Arezzo, þar sem hann er viðstaddur aftökuna, og hugsanlega í myndinni af fundi Salómons og drottningarinnar af Saba á sama stað, þar sem hann stendur rauðklæddur til vinstri og horfir stíft á Salomón konung. Hvorttveggja sögulegar myndir er hafa með samskipti austurs og vesturs og heiðindóms og kristni að gera. Höfuðbúnaður og vangamynd Pílatusar í hásætinu lengst til vinstri virðist líkjast vangamynd meðreiðarmanns Konstantíns keisara með krossinn í freskumyndinni um sigur Konstantíns yfir Massensíusi (sigur kristninnar og Rómar yfir heiðninni), sem einnig er í Arezzo. Hvítklæddi maðurinn andspænis Kristi sem virðist stjórna húðstrýkingunni ber arabískan vefjarhött og hefur nákvæmlega sömu stellingu og handahreyfíngu og maðurinn með svarta höttinn. Útilokað er að segja til um hvort hér er um tilviljanir að ræða, en margt bendir til þess að pólitískt inntak myndarinnar tengist frekar kirkjuþinginu í Flórens og falli Konstantínópel í hendur Tyrkja árið 1453, en pólitískum erjum sem hertoginn í Urbino stóð í á róstursömum valdatíma sínum, eins og sumir hafa haldið fram. Þá er sú tilgáta E.H. Gombrich, að maðurinn með svarta vefjarhöttinn sé Júdas að skila silfurpeningunum, afar ósennileg. En pólitískt inntak myndarinnar bliknar í raun í samanburði við formræna framsetningu efnisins, þar sem við sjáum rýmið skilgreint á fullkomlega rökrænan hátt sem vettvang fyrir mannlega athöfn og einstaklinginn sem geranda og mótandi afl í sögunni í anda húmanismans og ólíkt því sem tíðkaðist meðal skólaspekinga miðalda sem litu á manninn sem verkfæri fyrir vilja Guðs.

12.

Brera-Madonnumyndin með helgum mönnum og hertoganum af Urbino krjúpandi í herklæðum er talin ein af síðustu myndum Pieros og jafnframt hans andlega testamenti. Hér kemur glögglega fram sú athygli fyrir smáatriðum sem varð áberandi í myndum Pieros á síðari hluta starfsferils hans sem málara og hefur verið rakin til flæmskra raunsæisáhrifa. Piero tínir sér þó aldrei í smáatriðunum eins og flæmsku málararnir gerðu stundum, heldur þjónar'“ hvert smáatriði hinni kristaltæru heildarsýn. Hér notar hann ljós og skugga til þess að fylla rýmið af lofti sem við getum næstum andað að okkur. Ljósið leikur um hina helgu menn og engla sem umlykja Guðsmóðurina með barnið, og fyrir framan krýpur hertoginn af Urbino í öllum herklæðum. Hörpuskelin í hvelfingunni er gamalt tákn Venusar og hreinleikans og heilagrar meyjar og eggið sem hangir niður úr skelinni er eins og hið fullkomna form sem jafnframt er endurtekning á höfuðformi Guðsmóðurinnar og efniskennd endurtekning á því holrými loftsins sem fyllir hvelfinguna; ljósið, loftið, efnið og formin í hinu smáa sem hinu stóra mynda eina órofa heild og órofa rökrænt samræmi þar sem ekkert er hulið sjónum augans og skilningi rökhugsunarinnar.

Þegar Piero hafði lokið þessari mynd dapraðist honum sjón og hann tók að leggja stund á stærðfræði í heimabæ sínum. Hann skrifaði ritgerð um hvernig ætti að mála fjarvíddina og aðra „um margflötungana fimm“. Hann lokaði sig síðan inni við stærðfræðiiðkanir eftir því sem blindan ágerðist. Ungur drengur fékk það hlutverk að leiða blinda meistarann á milli húsa í Sansepolcro. Seinna kaus þessi piltur sér það starf að smíða ljósker fyrir samborgara sína. Kannski vildi hann breiða út það ljós sem meistarinn hafði kveikt í fjarvíddarglugga sínum til þess að lýsa upp heim okkar eftirkomendanna.

Þungaða guðsmóðirin eftir Piero er eftirtektarverð mynd. Það þekkist varla í listasögunni að sýna þungaðan kvið Maríu. Þessi sviðsetning á sér hins vegar hliðstæður í myndskreyttum heimi gullgerðarlistarinnar þar sem frumefni hins "heimspekilega gulls" er gjarnan sýnt sem hin þungaða móðir sem opnar kvið sinn. Samanber myndina úr gullgerðarbókinni "Aurora congruens" frá 15. öld hér að neðan. Annað atriði sem vísar í Krist sem "heimspekigull" alkemíunnar eru englarnir, sem skiptast á litum: grænir og rauðleitir kirtlar, vængir og skór. Græni engillinn er tunglið og kvenkynið, brúni engillinn sólin og karlkynið í mörgum myndlísingum gullgerðarlistarinnar, þar sem sundrun og göfgun frumefnisins er stundum sýnd sem samræði tveggja kynja. Piero felur hér andstæður kynjanna, því samkvæmt strangri guðfræði eru englarnir kynlausir eða tvíkynja. Myndin til hægri að neðan sýnir framkvæmd hins alkemíska verknaðar þar sem brúni kóngurinn og græna drottningin skapa heimspekigull úr óreiðu heimspekinnar. Heimspekigullið er hér óbein vísun í Krist.

Ekki er hægt að segja að erótísk myndefni séu beinlínis viðfangsefni Piero. Mannslíkaminn í myndum hans er stífur og hreyfingarlaus og laus við kynþokka, þar sem geometrían skiptir meira máli en hin holdlega mýkt. Erótík Pieros birtist í ást hans á geometríunni og rökhyggjunni. Þessi blindaði Eros úr freskómynd frá Arezzo (1452-66) getur varla talist undantekning, en augnbandið segir okkur að ástin sé blind og handan allrar rökhyggju. Örvar Amors svipta okkur í raun vitglórunni og einginn er ´varinn fyrir skotum hans.

"Hin fullkomna borg" er málverk sem eignað hefur verið Piero, en höfundur er annars óþekktur. Málverkið er hins vegar varðveitt í Urbino þar sem Piero starfaði og þykir bera höfundareinkenni hans. Verkið sýnir hina fullkomnu borg geometríunnar, endurreisnartímans og húmanismans og er málað á þeim tíma sem Piero dvaldi í Urbino 1460 - 1480.

Forsíðumyndin er Upprisan, freskómynd frá Sansepolcro, varðveitt á safninu þar. Rómversku hermennirnir sofa á meðan Kristur rís úr gröf sinni, innritaður í geometríu þríhyrningsins, sem er skorin af láréttri línu grafarveggsins. Í bakgrunni er visin jörð og tré til vinstri, sem vísar til dauðans og vetrarins, til hægri er laufgað tré og gróður sem vísar til vorkomunnar, upprisunnar og eilífs lífs. Ef vel er að gáð þá er tvöföld fjarvídd í myndinni, áhorf á hermennina kemur að neðan, en sjónarhornið á Krist er beint og upphafið. Berhöfðaði hermaðurinn sem hallar sér upp að grafarveggnum er talin vera sjálfsmynd Piero. 

Heimildir:

Giulio Carlo Argan: Storia dell’arte italiana, Flórens 1988.Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“, Leibzig- Berlin 1927.

Ernst H. Gombrich: Reflections on the history of art: views and reviews, Oxford 1987.

Carlo Ginzburg: Indagini su Piero, Torino 1982.Elenora Baiati: Piero della Francesca, Milano 1991.

Þorsteinn Vilhjálmsson: Heimsmynd á hverfanda hveli, I-II, Reykjavík 1986.

La nuova enciclopedia dell’arte, 1986.

 

ALLAR HEIMSINS MYNDIR

Ólafur Gíslason

Allar heimsins myndir

Grein þessi birtist í Helgarblaðinu 5. júní 1992 í tilefni sýningar á listaverkagjöf Errós til Reykjavíkurborgar, sem haldin var á Kjarvalsstöðum veturinn 1992. Greinin gerir ekki tilkall til að vera einhvers konar heildaryfirlit eða úttekt á verkum Errós, heldur varpar hún upp spurningum sem lesa má úr verkum hans um hefðbundin hugtök í listumræðunni eins og höfundarverk, dtulvitund, tjáning innri veru og tilfinninga o.s.frv. og bendir á hvernig verk Errós grafa undan slíkri listumræðu í heimi þar sem tungumálið sjálft, hér myndmálið, er ekki frumlegt framlagt einstaklingsins, heldur gerandinn í mótun sjálfsmyndar hans og skynjunar á umheiminum: hér er það tungumálið (í víðari skilningi) sem talar okkur.

Erro: Captain America, 1992

Hvaða skoðun sem menn annars kunna að hafa á myndlist Errós verður því ekki neitað, að myndir hans vekja margar áleitnar spurningar. Þessar spurningar eru áleitnar vegna þess að þær varða afstöðu okkar ekki bara til sjálfra myndanna og einstakra efnisatriða þeirra, heldur einnig afstöðu okkar til sjálfs myndmálsins og skilnings okkar á hlutverki þess og tengslum við þann þjóðfélagsveruleika, sem við búum við.

Ein fyrsta og nærtækasta spurningin, sem myndir Errós vekja, varðar sjálfan höfundinn: hver talar í þessum myndum? Það mun hafa verið heimspekingurinn Nietzsche, sem setti fram hliðstæða spurningu andspænis tilteknum texta, og komst að þeirri niðurstöðu, að það væri tungumálið sem hefði orðið. Andspænis hinu yfirþyrmandi og ópersónulega myndflæði Errós þurfum við ekki að velkjast í vafa um það, hver hefur orðið í málverkum hans: það er myndmálið. Þessi staðreynd raskar hefðbundinni hugmynd okkar um höfundinn, höfundarverkið og hina frumlegu sköpun. Hvert er hlutverk höfundarins, ef það er sjálft tungumálið sem hefur orðið, og hvar er hann að finna í myndverkinu, sem þrátt fyrir ópersónulega eða vélræna útfærslu er þó engu að síður kirfilega auglýst og merkt sem höfundarverk og persónuleg gjöf listamannsins Errós til Reykjavíkurborgar?

Erró: Picasso manía, 1992

Við erum svo vön þeirri hugsun, að það sé hlutverk listamanna að „tjá“ tilfinningar sínar eða sinn „innri mann“ eða það sem þeim „býr í brjósti“, að við áttum okkur ekki alltaf á því, að þetta er hugsun sem á sér tiltölulega stutta hefð í sögu mannsins og er nátengd þeirri einstaklingshyggju, sem fylgt hefur uppgangi borgarastéttarinnar í sögunni. Ef horft er til listasögunnar í heild sinni er tímabil einstaklingshyggjunnar og hinnar sjálfhverfu tjáningar stutt, eða um það bil 5 aldir. Myndlistin hefur lengst af í sögunni gegnt því hlutverki að sýna eða opinbera guðdómlegan sannleika, sem byggði í engu á persónulegu eða frumlegu framlagi listamannsins. Þvert á móti var beinlínis litið á það sem listræna synd ef listamaðurinn reyndi að blanda eigin persónu inn í viðfangsefni, sem átti sér trúarlegar eða guðdómlegar forsendur.

Á miðöldum eða meðal svokallaðra hefðbundinna þjóðfélaga voru hugmyndir einfaldlega ekki taldar eiga sér persónulegan heldur guðdómlegan uppruna, og persónuleg eign á þeim var því í raun fjarstæðukennd trúvilla. Því merktu listamenn miðalda eða hinna hefðbundnu samfélaga ekki verk sín eða héldu á lofti höfundarrétti sínum. Þegar myndlistin hætti að gegna því trúarlega hlutverki að opinbera okkur guðdómlegan sannleika, varð það ekki síst hlutverk hennar að birta okkur hlutlæga mynd af hinum ytri veruleika, náttúrunni eða manninum sjálfum, ýmist með lýsandi eða túlkandi aðferðum. Þessar breytingar urðu annars vegar með tilkomu húmanismans, landafundanna og endurreisnarinnar á 15. og 16. öldinni, og hins vegar með tilkomu iðnvæðingar, vísindahyggju, markaðskapítalisma, heimsvaldastefnu og þjóðernisstefnu á 17. en þó einkum 18. og 19. öldinni. Hugmyndin um hin skörpu skil á milli ytri og innri veruleika mannsins verður þó fyrst til með tilkomu nútíma sálarfræði í upphafi þessarar aldar. Það var ekki síst á kenningum Freuds, sem súrrealistarnir og síðan expressíónistarnir byggðu þær hugmyndir sínar að varpa því sem býr í „dulvitundinni“ og hinum dýpstu hugarfylgsnum listamannsins yfir á léreftið með nánast ósjálfráðri skrift. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem við kennum gjarnan við „frjálsa og óhefta tjáningu“, er persóna listamannsins eins konar gámur, sem er fullur af mismunandi göfugum og heillandi hlutum og dóti. Hlutverk listamannsins er þá að „koma þessu frá sér“ eins og gjarnan er sagt á listamannamáli, að tæma úr gámnum yfir á léreftið, eða hella því í tölvuna eða hljóðfærið eða það ílát, sem notast er við hverju sinni. Ílátið er þá formið, hvort sem það er bundið við ritmál, myndlist, tónlist eða annan „tjáningarmáta“. Þessi aðferð við „frjálsa tjáningu“ hefur reynst skammvinnari lausn á vandamáli frumlegrar frásagnar en efni stóðu til. Menn hafa einfaldlega komist að því, að það sem gámurinn hefur að geyma er ekki eins upprunalegt og talið var, heldur oftast fengið að láni. Með tímanum varð ljóst að gámur persónuleikans var uppfullur af klisjum og goðsögnum og hinn persónulegi frumleiki gufaði upp í höndunum á súrrealistunum og expressíónistunum. Eftir stóð „tjáning“ án dulvitundar, án persónulegra höfundareinkenna. Það er tjáning tungumálsins sjálfs.

Erró: Á sálfræðibekknum

Það er freistandi að tengja þessa uppgötvun samfélagsþróuninni í heild. Meðal þeirra fræðimanna, sem reynt hafa að setja fram slíka heildstæða kenningu er Bandaríkjamaðurinn Fredric Jameson. í bók sinni Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press 1991) bendir hann á þrjú stig hagþróunar er eigi sér þrjár hliðstæðar aðferðir við tjáningu, túlkun eða lýsingu veruleikans, hvort sem um er að ræða myndlist eða aðrar listgreinar. Þessar hliðstæður eru að hans mati markaðskapítalismi/raunsæi (18. og 19. öld), einokunarkapítalismi og heimsvaldastefna/módernismi (síðari hluti 19. aldar og fyrri hluti 20. aldar) og yfirþjóðlegur kapítalismi/postmódernismi (síðari hluti 20. aldar). Samkvæmt þessum hugmyndum á það sem kallað er postmódernismi, ekkert skylt við hugtakið stíl í hefðbundinni notkun þess orðs, heldur er það bundið við ástand, sem tengist því stigi kapítalískra framleiðsluhátta sem við búum nú við í hinum tækniþróaða heimi. Þessir framleiðsluhættir hafa ekki aðeins beina efnahagslega þýðingu, heldur hafa þeir haft mótandi áhrif á menningarlegt umhverfi okkar og máð út viðmið sem áður þóttu sjálfsagðir hornsteinar í daglegri tilveru. Eitt þessara viðmiða er sjálft þjóðríkið. Annað varðar fjarlægðir í tíma og rúmi, sem hafa breyst með breyttum samgöngum og breyttri samskipta- og upplýsingatækni. Þriðja viðmiðið varðar hugmyndir okkar um notagildi og skiptagildi, þar sem gildismatið hefur færst frá hlutnum sjálfum yfir á ímynd hans eins og hún birtist okkur í sjónvarpinu og fjölmiðlaheiminum. Heimurinn hefur þannig orðið að eins konar allsherjar markaðstorgi ímynda sem byggja á líkingu við veruleikann (sýndarveruleika), án þess að veita okkur aðgang að beinni snertingu og áþreifanlegu notagildi í hefðbundnari skilningi. Samhliða færist þungamiðja efnahagslífsins frá beinni frumframleiðslu yfir í þjónustu, upplýsinga- og áróðursmiðlun og umfram allt síaukna neyslu varnings og ímynda.

Þetta eru allt staðreyndir, sem hafa sínar slæmu og sínar góðu hliðar. Þær eru hluti af altæku framleiðslu- og samskiptaneti, sem á sér engin landamæri og nær einnig til innstu vitundar okkar sjálfra og þess tungumáls sem við tölum. Það er ekki bara vinna mannsins sem hefur verið hlutgerð (eins og Marx sagði), heldur líka náttúran og vitund okkar og tungumálið sem við tölum og tjáum okkur með í myndum.

Það er þetta tungumál, sem talar til okkar í myndverkum málarans Errós. Þess vegna málar hann tungumálið eins og það sé hvert annað landslag í huga okkar eða vitund. ímyndir Errós hafa slitið öll tengsl bæði við höfund sinn og fyrirmyndir. Þær hafa öðlast sjálfstæða tilvist og talast við innbyrðis í heimi sem stendur utan alls annars veruleika en veruleika tungumálsins sjálfs. Þannig eru myndir hans hvort tveggja í senn innihaldslausar og sjálfum sér samkvæmar.

Ekki er óeðlilegt að spurt sé, hvort framsetning þessa firrta veruleika tungumálsins, þar sem tengslin við höfundinn og fyrirmyndina hafa verið rofin, hafi eitthvert frelsandi eða uppbyggilegt gildi. Í hverju er gildi þessara verka fólgið úr því þau hafa hvorki beina skírskotun til hinnar persónulegu tjáningar höfundarins né til hins ytri hlutveruleika? Þetta er auðvitað kjarnaspurning, og við slíkum spurningum fæst sjaldnast einhlítt svar. Við getum þó byrjað á að nefna, að hið ópersónulega myndmál Errós er eins konar staðfesting á fyrirbæri, sem ekki bara einkennir samtíma okkar, heldur varðar líka skilning okkar sjálfra á þeim samfélagsveruleika, sem við erum þátttakendur í upp á gott og illt. Þetta fyrirbæri er upplausn og sundrung þess tungumáls sem við notum til að gera okkur mynd af sjálfum okkur og stöðu okkar í heiminum. Með því að endurvarpa þessu sundraða myndflæði á léreftið og endurgera það í sífellu í sinni fjölbreytilegu einhæfni og sinni merkingarlausu merkingu er Erró að endurspegla heimsmynd, þar sem hinn frumlegi og heilsteypti maður er smám saman að hverfa inn í það nafnleysi og tímaleysi sem ríkir á bak við hina kyrrstæðu og þöglu ímynd eða helgimynd goðsögunnar um tungumálið.

Freistandi verður að sjá í þessu nafnleysi líkingu eða hliðstæðu við það nafnleysi og tímaleysi sem lesa má úr helgimyndum miðalda. Við getum þannig séð í myndum Errós vissa samlíkingu við framtíðarsýn franska heimspekingsins Michel Foucaults, eins og hann setur hana fram í lok bókarinnar Les mots et les choses. Þar er sett fram sú tilgáta að maðurinn í þeirri mynd sem við þekkjum hann, og þær fræðigreinar sem maðurinn hefur jafnframt gert um sjálfan sig, hafi verið uppfinning er átt hafi sitt tilvistarskeið á tímabili milli tveggja tungumálahátta (eða tveggja aðferða við það að tjá veruleikann í myndmáli). Maðurinn í þessum skilningi varð ekki til, segir Foucault, fyrr en tungumálið fékk það hlutverk að búa til mynd af heiminum og manninum sjálfum á hlutlægan hátt. Þetta leiddi til upplausnar tungumálsins: „maðurinn gerði sér mynd sína í glufum þessa brotakennda tungumáls… Úr því að maðurinn varð til á tíma, þegar tungumálið var dæmt til upplausnar, mun hann þá ekki hverfa þegar tungumálið endurheimtir einingu sína?“* Það má lesa út úr þessari spurningu Foucaults vissa heimsendaspá eða spá um endurkomu Guðs í líki þeirrar persónulausu og tímalausu grímu, sem við sjáum til dæmis á býsanskri helgimynd: „andlit mannsins brestur í hlátur og gríman hefur innreið sína. Við sjáum upplausn þess tímastraums sem maðurinn fann sig berast með, og sem hann trúði að ætti uppruna sinn í veru hlutanna. Endurkoma Hins Sama jafngildir fullkominni upplausn mannsins.“* Spurning Foucaults varðar framtíðina, þar sem hann sér fyrir sér í hillingum „nýja guði, sem jafnframt eru hinir gömlu guðir“, og „eru þegar teknir að taka á sig mynd á Úthafi framtíðarinnar“.* Myndheimur Errós sýnir okkur ekki framtíðina. Myndmál hans hefur ekki „endurheimt einingu sína“* í ímynd hinnar nafnlausu og tímalausu grímu. En samkvæmt skilningi Foucaults er „Endurkoma Hins Sama“ og „endurheimt einingar tungumálsins“ fólgin í því að tungumálið öðlist á ný algilda merkingu í trúarlegum skilningi. Þá verður kórónan ekki lengur bara merki, sem hægt er að setja á hvað sem er, heldur verður hún bókstaflegt ígildi Konungdómsins, sem Manninum ber að lúta. Á bak við þá upplausn tungumáls samtímans, sem við sjáum í endalausu myndflæði Errós, sjáum við kannski djarfa fyrir þessari óumbreytanlegu grímu, þar sem hin húmaníska hugmynd um Manninn sem viðmið og forsendu allra hluta mun hverfa með útsoginu fyrir fullt og allt. Spurningin er því sú, hvort það verði niðurstaðan í framtíðinni, að allar heimsins myndir muni þannig steypast í eitt og sama mótið?

Tilvitnanir úr Michel Foucault: The Order of Things, an Archeology ofthe Human Sciences, Vintage Books 1994, bls. 385-386. 

Forsíðumyndin er Myndasafn þjóðanna í UNESCO-byggingunni í París frá 2003

THORVALDSEN, CANOVA OG ENDALOK LISTASÖGUNNAR

Á næsta ári eru liðin 150 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen. Í tilefni af því vildi ég rifja upp gamla grein sem ég skrifaði í 4. hefti Tímarits Máls og Menningar árið 1992 eða fyrir tæpum 30 árum síðan. Greinin ber merki síns tíma en heldur þó gildi sínu að mínu mati. Hún er tilraun til að skilja þau tímamót sem við upplifðum á síðustu áratugum 20. aldarinnar og heimfæra þau upp á hliðstæð tímamót um aldamótin 1800. Um leið er hún tilraun til að horfa á verk Thorvaldsen í nýju ljósi og heimfæra þau upp á samtímann. En það er meginverkefni allrar sagnaritunar að bregða ljósi á samtímann út frá reynslu hins liðna. Án minningar um hið liðna og skilnings á því erum við ekkert, og með staðlaðri mynd af fortíðinni erum við með sama hætti búin að glata sjálfsmynd okkar. Sú sagnfræði sem hér er að finna kallar því líka á endurskoðun.
Ólafur Gíslason:

Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni

 

Sýningar sem nýlega hafa verið haldnar á Italíu á verkum eftir tvo af fremstu myndhöggvurum nýklassísku stefnunnar, Antonio Canova og Bertel Thorvaldsen, hafa gefið tilefni til endurmats á eðli þessarar stefnu og á þýðingu Thorvaldsens fyrir fagurfræðilega umræðu í samtímanum, svo sem umræðu um endalok listarinnar og listasögunnar.

Art ends with the advent of its own philosophy.“

Arthur C. Danto

 

Þegar ég hafði kynni af listaháskólum á meginlandi Evrópu fyrir tæpum þrjátíu árum, voru þess dæmi, að nemendur gengju í skrokk á fortíðinni og hinni klassísku listhefð í bókstaflegri merkingu orðsins, og fremdu skemmdarverk á gipsafsteypum klassískrar grískrar og rómverskrar höggmyndalistar. Þetta gerðist meðal annars í Listaakademíunni í Kaupmannahöfn og víðar, og var andsvar nemenda við þeirri kennsluaðferð, sem enn var víða við lýði, að láta nemendur teikna myndir af slíkum gipsafsteypum. Þannig var Glyptotekið í Kaupmannahöfn ekki síst notað til þess að láta nemendur listaskólanna teikna forngríska gipshausa. Um leið var verið að kynna nemendum hina klassísku fegurðarímynd sem fyrirmynd og viðmiðun allrar listrænnar sköpunar. Þessi akademíska listhefð, sem átti rætur sínar að rekja til upplýsingarstefnunnar á 18. öld og nýklassísku stefnunnar sem fylgdi í kjölfarið, var hötuð af nemendum þar sem hún þótti bera vott um valdboðslega afstöðu, íhaldssemi og kreddufestu, er væri í algjörri andstöðu við abstrakt-expressjónismann, formleysumálverkið, og þá trú á „frelsi ímyndunaraflsins og tjáningarinnar“, sem var mest áberandi í listheim inum á þessum tíma.

Bertel Thorvaldsen: Dísirnar þrjár, 1817-19; / Antonio Canova: sama, 1812-16 

Bertel Thorvaldsen var í engu uppáhaldi meðal nemenda Listaakademíunnar í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum, og myndir hans þóttu bæði líflausar og gersneyddar allri tilfinningu, áræði og átökum. Á þeim þrjátíu árum sem liðin eru hefur margt breyst. Meðal annars hafa menn séð ástæðu tíl þess að taka nýklassísku stefnuna til endurmats út frá nýjum forsendum. Þetta endurmat birtist í tengslum við tvær yfirlitssýningar, sem haldnar hafa verið á ítalíu með stuttu millibili á verkum tveggja áhrifamestu myndhöggvara nýklassísku stefnunnar: sýning á verkum Bertels Thorvaldsens var haldin í Nútímalistasafninu í Róm veturinn 1989-1990, og á liðnu sumri var haldin yfirlitssýning á verkum feneyska myndhöggvarans Antonio Canova í Correr-safninu við Markúsartorgið í Feneyjum. Að baki þessara sýninga lá umtalsverð rannsóknarvinna og þeim fylgdu þykkar og miklar sýningarskrár, þar sem verk listamannanna, nýklassíska stefnan og sá menningarjarðvegur sem hún er sprottin úr, voru tekin til umfjöllunar og endurmats ásamt þeim umbrotatímum sem fylgdu aldamótunum 1800. Inngangurinn að báðum sýningarskránum er ritaður af ítalska listfræðingnum Giulio Carlo Argan, og stýrði hann jafnframt rannsóknarhópnum er vann að undirbúningi á sýningu Canova.

Sýningar þessar og umræðan í kjölfar þeirra eru tilefni þessara skrifa. Þá verður þessi umræða tengd vangaveltum bandaríska heimspekingsins Arthurs C. Danto um eðli listarinnar, listasögunnar og um endalok listarinnar.

Antonio Canova : Amor og Psyke, 1802 / Bertel Thorvalsen: sama, 1807

Canova-sýningin

Antonio Canova (1757-1822) er talinn einn merkasti fulltrúi nýklassísku stefnunnar í evrópskri höggmyndalist, en höggmyndir hans í marmara þóttu hafa til að bera þann „göfuga einfaldleika og hljóðláta mikilleik“, sem þýski listfræðingurinn J.J. Winkelmann (1717-1768) boðaði samkvæmt hinni fullkomnu fegurðarímynd klassískrar grískrar höggmyndalistar. Hugmyndir Winkelmanns voru angi af upplýsingarstefnunni og þeim menningarstraumum er fylgdu vaxandi borgarastétt í Evrópu. Þær voru jafnframt andsvar skynseminnar við flúruðu ofhlæði og tilfmningasemi barokk- og rókokkólistarinnar er endurspegluðu dauðateygjur hinna gömlu evrópsku aðalsstétta.

Canova var ættaður frá Feneyjum. Hann var í upphafi ferils síns undir áhrifum frá Gianlorenzo Bernini (1598-1680), meistara barokklistarinnar í Róm, sem hvað dyggilegast hafði þjónað páfastóli og kaþólsku gagnsiðbótinni. Canova hreinsaði hins vegar myndir sínar fljótlega af þeirri dramatík og því hömlulausa ímyndunarafli og sefjunargaldri, sem einkennir verk Berninis, og verk hans urðu einfaldari og hreinni í forminu, þar sem píramídaformið varð gjarnan ríkjandi og viss symmetría gerði vart við sig í myndbyggingunni. Þessi hreinsun og leit eftir fullkomnu og endanlegu formi höggmyndalistarinnar fól jafnframt í sér andsvar við kirkjuvaldið í Róm,og þótt Canova hafi ekki talið sig róttækling í pólitískum skilningi, þá voru hugmyndaleg tengsl á milli verka hans og þeirra frelsishugmynda sem fylgdu frönsku byltingunni.

Ég sá sýningu Canova í Feneyjum í september síðastliðnum, og því verður ekki neitað að það var mikil upplifun. Sem myndhöggvari hefur Canova meira að gefa en Thorvaldsen, að minnsta kosti við fyrstu kynni: sú endanlega fullkomnun sem marmaramyndir hans nálgast svo mjög í formi og útfærslu vekur einhvern sælukenndan hroll, því það er eins og á bak við hið fullkomna form búi ákveðin tvíræðni gagnvart náttúrunni og hinum ytri veruleika. Um leið og Canova nálgast hina fullkomnu fegurðarímynd í verkum sínum gegnum náttúruna verður manni ljóst að innihald þeirra er handan náttúrunnar: abstrakt hugmynd um algilda fegurð.

Það var ævintýri líkast að upplifa á einni sýningu verk á borð við Amor og Psyche í faðmlögum, Venus og Adónis, Vængjaðan Amor, Amor og Psyche með fiðrildið, Venus Italica eða Gyðjurnar þrjár, allar á einum stað. Að viðbættum fjölda annarra höggmynda, stórra og smárra, lágmynda, leirmynda, teikninga og málverka, alls um 152 verk. Framsetning sýningarinnar og frágangur allur var einnig til hreinnar fyrirmyndar. Ekki var síst fengur í að sjá það merka safn höggmynda, sem fengið var að láni frá Hermitage-safninu í Pétursborg.

Antonio Canova: Amor og Psyke sameinast, 1793. Hermitage-safnið Pétursborg

Argan bendir á í formála sínum að sýningarskránni, að Carl L. Fernow, ævisöguritari Canova, hafi gagnrýnt hann fyrir tilfinningasemi og fyrir að hafa ekki gengið nægilega   langt   í   að hreinsa og einfalda myndformið í klassískum anda. Gagnrýni Fernows var í raun byggð á hugmyndum og forsendum Thorvaldsens, sem lagði enn meira upp úr því en Canova að hreinsa myndformið af dramatískri sefjun. Síðari tíma gagnrýnendur Canova hafa hins vegar gjarnan gagnrýnt hann frá þveröfugum sjónarhóli, og bent á að leirskissur hans taki marmaramyndunum fram, því þar sé að finna listræn átök og tilfinningalega tjáningu sem hinar fullgerðu marmaramyndir hans hafi ekki til að bera. Argan bendir hins vegar á að marmarinn sem efni hafi í sér fólgna ákveðna merkingu fyrir höggmyndalistina, og að Canova hafi litið á það sem „göfgandi útfærslu“ (í samræmi við hugmyndir Kants) að útfæra hráa leirskissu yfir í fullkomna og endanlega marmaramynd. Því Canova leit á marmaramyndina sem endanlegt og fullkomið form, gagnstætt Michelangelo, sem leit á listina sem ferli eða glímu við efnið, er aldrei tæki enda. Myndir Michelangelos voru því meðvitað ófullgerðar, gagnstætt verkum Canova. Fyrir Canova var endanleg útfærsla fólgin í yfirfærslu frá hinu sérstaka yfir í hið algilda, en hið algilda var ekki lengur guðdómurinn og sú frelsun sem kirkjan veitti með aðgangi að himnaríki, heldur hið mannlega í kjarna sínum. Listin hafði ekki lengur frelsandi tilgang í trúarlegum/frumspekilegum skilningi, heldur í mannlegum og félagslegum skilningi. Fagurfræðin átti að vera uppeldi til frelsis. Sú tilfinning fyrir náttúrunni og fegurð hennar, sem finna má í verkum Canova, var tvíræð að því leyti að hann gerði sér grein fyrir því að listin hafði ekki lengur með þekkingu á náttúrunni að gera, heldur var viðfangsefni hennar tilvistarlegs eðlis. Viðfangsefni hans voru Eros og Þanatos.

Argan segir að hjá Thorvaldsen hafi þessir fulltrúar ástarinnar og dauðans opinberað einingu andstæðanna, en fyrir Canova hafi þeir verið lífsreynsla. Argan segir jafnframt, að með verkum sínum hafi Canova sett endapunkt á þá miklu hefð sem hófst með endurreisninni á Italíu.

Thorvaldsen sem listheimspekingur

Misskilin gagnrýni síðari tíma á marmaramyndir Canova hefur gengið út á það, að telja leirskissur hans standa hinni endanlegu marmaraútfærslu framar, og gagnrýnin á Bertel Thorvaldsen hefur beinst í sömu átt í enn ríkari mæli. Því verður ekki neitað að verk Thorvaldsens eru bæði köld og lítt aðlaðandi við fyrstu kynni. Fyrir ungum listamönnum í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum var hann ímynd hinnar gaddfreðnu og forstokkuðu íhaldssemi og hins hataða „akademisma“.  Sem myndhöggvari stendur Thorvaldsen Canova engan veginn á sporði, en eins og Argan bendir á, þá var hann sjálfum sér samkvæmari í endanlegri útfærslu á hinni upphöfnu fegurðarímynd fornaldarinnar og gekk því enn lengra en Canova í því að forma heimspeki nýklassíkurinnar í marmara. Argan telur því að Thorvaldsen hafi í raun verið meiri heimspekingur en myndhöggvari, og þó hann standist ekki fullkomlega samanburð við Canova sem listamaður, þá standi hann honum framar sem heimspekilegur hugsuður og hafi í raun haft mótandi áhrif á þróun heimspekilegrar fagurfræði á 19. öldinni.

Það er einmitt þessi óvænta fullyrðing Argans sem setur skriðuna af stað: hver var heimspeki Thorvaldsens og hvað boðaði hún?

Þegar Bertel Thorvaldsen (1770-1844) kom til Rómar árið 1797 var hann þegar mótaður af hugmyndum nýklassíkurinnar og kennara sínum við dönsku listaakademíuna, listmálaranum Abildgaard. Dvöl Thorvaldsens í Róm og virk þátttaka hans í blómlegu listalífí borgarinnar á fyrri hluta 19. aldar hafði þó mótandi áhrif á hann umfram annað, og þá ekki síst Canova, sem starfaði í Róm og hafði þegar öðlast frægð langt út fyrir landsteinana er Thorvaldsen kom til borgarinnar.

B. Thorvalsdsen: A Genio Lumen, 1808. Upplýsing snilligáfunnar.

Í formála sínum að sýningarskrá Thorvaldsen-sýningarinnar geri Argan grein fyrir meðvitaðri aðferð Thorvaldsens við að hreinsa listina í anda nýklassískrar heimspeki. Argan hefur áður manna best skilgreint inntak og aðferð barokklistarinnar sem retorík og sefjun.(1 Nú bendir hann á að Thorvaldsen hafi leitað eftir hinu gagnstæða: hann vildi ekki sefja, heldur sýna. Hann hreinsaði listina gagngert og meðvitað af allri tilfinningasemi vegna þess að list hans var í kjarna sínum hugmyndalegs eðlis og stefndi að fullkominni einingu forms og hugmyndar. Og það er einmitt þetta hugmyndalega inntak í verkum hans, sem Argan telur að hafi haft mótandi áhrif meðal annars á hugmyndir þýska heimspekingsins Hegels um eðli og þýðingu listarinnar: um þann grundvallar eðlismun er væri á náttúrulegri og listrænni fegurð og um möguleg endalok listarinnar í því borgaralega samfélagi sem var að mótast á hans tíma. Argan segir:

Höggmyndalist Thorvaldsens, sem var í kjarna sínum heimspekileg, hafði áreiðanlega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en sögu höggmyndalistarinnar: höggmyndalist Thorvaldsens var vel þekkt í Þýskalandi á þeim árum þegar Hegel setti fram hugmyndir sýnar um fagurfræði í Berlín, og þar sem prófessorinn var vel vakandi yfír því sem gerðist í samtímanum er enginn vafi á að hann hafði Thorvaldsen í huga þegar hann hélt fram hinni algjöru einingu forms og innihalds og skildi endanlega á milli þeirrar fegurðar sem felst í náttúrunni annars vegar og listinni hins vegar“.

Argan bendir jafnframt á að misskilin gagnrýni samtíma okkar á verk Canova og Thorvaldsens stafi meðal annars af skilningsleysi á því líkingamáli sem fólgið er í sjálfum efniseiginleika marmarans. Hins vegar hafi Hegel skilið þetta mætavel, og þá ekki síst vegna kynna sinna af verkum Thorvaldsens. Þannig hefur Argan eftirfarandi tilvitnun eftir Hegel:

Í hárfínum og skjannahvítum hreinleika sínum jafnt og í litleysi sínu og glæsilegum léttleika fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, ekki síst vegna þess hversu fínkornóttur hann er og hversu mjúklega hann endurvarpar birtunni, þar sem hann sýnir hreina yfírburðiyfir krítarhvítt gipsið sem er of bjart og gleypir í sig fínni blæbrigði“.

Með greiningu sinni á verkum Thorvaldsens og Canova hefur Argan sett verk þessara manna í samhengi við listasöguna og samtímann með nýjum hætti og ekki síst í samhengi við þá miklu umræðu, sem átt hefur sér stað á síðustu árum um hugmyndalist, póstmódernisma og „póst-sögulega“ list og endalok listarinnar og listasögunnar í hefðbundinni merkingu.

Spurningin sem Argan varpar fram er í rauninni sú, hvort upphaf nútímalistarinnar sé einmitt að finna í verkum Bertels Thorvaldsens, og hvort hann hafi jafnframt séð fyrir sér endalok listasögunnar og litið á list sína sem slikan endapunkt á sama hátt og heimspekingurinn Hegel leit á hið frumspekilega heimspekikerfi sitt sem fullkomnun og endalega lausn á viðfangsefnum heimspekinnar:

Það sem var fullkomið, endanlegt og óumbreytanlegt var jamframt dautt. Thorvaldsen gerði sér grein fyrir því að í vitund nútímans var fornaldarlistin dauð, að hún hafði stigið frá sögunni yfír á svið hugmyndarinnar. (…) Hið plastíska form átti að hafa sama gagnsæi og nafnið og vera staðgengill þess. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu á fegurð hinnar fornu fyrirmyndar eða framlengingu hennar yfir í nútímann, heldur átti það að festa hana óumbreytanlega í kjarna sínum, sem var eining forms og hugmyndar. Þannig var listin hreinsuð af öllum þeim mælikvörðum hlutlægninnar, sem fyrr eða síðar hefðu leitt til þeirrar ýkjukenndu hermilistar sem einkenndi sefjunarbrögð (retórík) barokklistarinnar. Hin úthöggna persóna eða dýr var ekki mynd af fyrirmyndinni, heldur líking sem gerði hvort tveggja í senn, að koma í staðinn fyrir veruleikann og eyða honum“.

Grein sína endar Argan síðan með þessum orðum:

Og var það ekki einmitt nýklassíkin sem skar í eitt skipti fyrir öll á öll hugsanleg hefðartengsl á milli siðmenningar fornaldar og nútíma? Ef Thorvaldsen hefur skilið að hugmyndalegt eðli listarinnar var jafnframt markmið hennar, getur þá ekki verið að Hegel og fyrstu boðberar rómantísku stefnunnar, sem fyrstir settu fram kenninguna um mögulegan dauða listarinnar í borgaralegu samfélagi, hafí einmitt öðlast slíkan skilning við  að sjá tímaleysið í myndum hans?“

Hegel og endalok listarinnar

Hvað svo sem sagt verður um heimspekikerfi Hegels í heild, þá hefur söguspeki hans orðið mönnum umhugsunarefni þegar litið er til þróunar myndlistarinnar á síðustu áratugum. Þannig hefur bandaríski heimspekingurinn Arthur C. Danto lagt út af söguspeki Hegels í nýlegri og athyglisverðri ritgerð sinni um endalok listarinnar.(2 í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art, og sérstaklega í ritgerðinni „The End of Art“, bendir Danto á að skilningur á listinni krefjist ákveðins skilnings á listasögunni. Röksemdafærsla hans er sú, að listin verði aldrei skilin nema út frá sínu sögulega samhengi. En það kallar aftur á sérstakan skilning á sjálfri listasögunni.

Í framhaldi þessa dregur Danto upp þrjár mögulegar forskriftir að skilningi á listasögunni: í fyrsta lagi er það listasagan sem framþróun í þeim anda sem Giorgio Vasari setti fram í tímamótaverki sínu „Le vite dei piu eccelenti scultori, pittori e architetti“ (Ævir hinna bestu myndhöggvara, málara og byggingarmeistara), er gefið var út í Flórens 1568. Þar er gengið út frá því að listin eigi sér línulaga ferli eða þróun frá frumstæðri list til stöðugt nákvæmari eftirlíkingar náttúrunnar. Listasagan er því, ef marka má Vasari, saga stöðugra framfara.

Danto bendir á að sú saga sé löngu runnin á enda, og langt sé síðan listin hafi haft þetta markmið. Hann bendir jafnframt á að á sama hátt og menn töldu á 19. öldinni að búið væri að leysa allar gátur rökfræðinnar, og að algjör og endanleg þekking á lögmálum náttúrunnar væri innan seilingar, þá hafi menn getað séð fyrir tæknilega möguleika á endalokum listarinnar sem eftirlíkingu náttúrunnar. Danto segir að þessi tímamót hafi runnið upp með tilkomu ljósmynda- og kvikmyndatækninnar upp úr aldamótunum 1900 síðustu, en ef við lítum til greiningar Argans, þá verða þessi tímamót um hundrað árum fyrr, þar sem þeir Canova og Thorvaldsen standa nálægt hvor öðrum en sinn hvorum megin við vatnaskilin. Á þeim tímamótum gátu menn spurt: Hvað kemur á eftir framfaralistinni? Á sama hátt og menn spyrja nú: Hvað kemur á eftir módernismanum?

Önnur möguleg forskrift að skilningi á listasögunni er sú sem Danto vill meðal annars kenna við ítalska heimspekinginn Benedetto Croce og verk hans Estetica come scienza dell’espressione (Fagurfræðin sem vísindi tjáningarinnar) frá 1902: að líta á listasöguna sem tjáningu tilfmninga.

Expressjónisminn miðar á engan hátt að eftirlíkingu náttúrunnar. Frá hans sjónarmiði er listin tjáning á tilfinningu, og sú tjáning getur orðið bæði í hlutlægu og óhlutlægu formi. Frá sjónarhóli expressjónismans er ekki um neina framþróun að ræða í listinni, því að baki listaverksins stendur óhlutlæg tilfinning sem hefur verið gefið áþreifanlegt form. Listasagan er því ekki ferli í sjálfu sér, heldur safn einstakra athafna er hafa ekkert innbyrðis samhengi að öðru leyti en því að ákveðnar tilfinningar eru meira áberandi eða meira í tísku á einum tíma en öðrum.

Út frá þessari söguskoðun eru fyrirbæri eins og hið forngríska hof, rómverska basilíkan með hvelfingu sinni og gotneska dómkirkjan þrjár tjáningaraðferðir í byggingarlist sem endurspegla þrjá heima og eiga í rauninni ekkert sameiginlegt annað en það að vera tjáning á samtíma sínum. Á milli þeirra liggur enginn sögulegur, línulegur þráður.

Þessi skilningur á listasögunni felur í sér augljósan galla. Hann býður upp á fullkomna afstæðishyggju, þar sem skorið er á alla sögulega viðmiðun og mælikvarða.

Afstæðishyggjan leiðir jafnframt til þessað ekki verður lengur hægt að horfa fram á sögulega mikilvæg verk eða tímamót í listasögunni, hún endar í raun í hreinni lágkúru.

Afstæðishyggjan gerir spurninguna um framtíð listarinnar óþarfa.

Vilji menn sögulega viðmiðun kallar það á nýjan skilning á sögunni, og þar getur söguspeki Hegels komið að liði, segir Danto. Söguspeki Hegels gengur út frá samfelldri sögulegri framvindu er stefni til stöðugt aukinnar þekkingar. Á vissu þroskaskeiði mannsins gegnir listin mikilvægu hlutverki í þessari þekkingaröflun, segir Hegel. Þegar þessari þekkingu hefur verið náð verður listin hins vegar óþörf. „Spurningin er þá, um hvaða þekkingu sé að ræða, og svarið er: þekking á því hvað sé list, hversu fátækgt sem það svar kann að virðast,“ segir Danto. Þannig er um beint samband að ræða á milli eðlis og sögu listarinnar. „Sögunni lýkur með tilkomu sjálfsvitundarinnar eða sjálfsþekkingarinnar, listinni lýkur með tilkomu eigin heimspeki.“

Danto bendir á að hver listastefnan hafi tekið við af annarri á 20. öldinni, og allar hafi þær ætlað sér að gefa endanlegt svar við sömu spurningunni um  hvað listin væri í raun og veru. Meginviðfangsefni listar 20. aldarinnar hefur verið að skilgreina eigin sjálfsímynd um leið og öllum fyrri skilgreiningum hefur verið varpað fyrir róða. Danto segir að út frá þessu sé hægt að líta á listasöguna sem eins konar þroskasögu, mótunarsögu manns sem endar með því að hann öðlast skilning á sjálfum sér eða fulla sjálfsvitund. En þroskasagan er í raun líka grundvöllurinn að hinu mikla heimspekiverki Hegels, Fyrirbœrafrœði andans, þar sem söguhetjan er svokallaður alheimsandi, er gengur í gegnum ólík þroskastig til sjálfsþekkingar. Endanlegt markmið heimsandans er samkvæmt söguspeki Hegels að öðlast vald á heimspekinni, og á sama hátt sér hann sögu heimspekinnar sem sögu er stefni í átt til sjálfsvitundar. Sem í þessu tilfelli er vitundin um heimspekikerfi Hegels sjálfs. Og ef við lítum á listasöguna sem þyrnum stráða og þjáningarfulla þroskasögu í átt til sjálfsvitundar, þá verður það sögulegt hlutverk listarinnar að skapa hreina listheimspeki. Auðvelt er að finna því stað, að þróun myndlistar á síðustu áratugum hafi einmitt snúist um þetta. Hitt kemur hins vegar meira á óvart, að sjá Giulio Carlo Argan túlka verk Bertels Thorvaldsens í þessum anda: með því að upphefja fegurðarímynd fornaldarinnar, slíta hana úr sögulegu samhengi og setja hana á stall sem óumbreytanlega og endanlega fyrirmynd, var Thorvaldsen meðvitað (eða ómeðvitað?) að setja endapunkt á listasöguna. Það sem á eftir kom voru bara dauðateygjurnar, sem síðan hafa varað í tæp 200 ár.

Endanleg lausn nýklassíkurinnar og endalok módernismans

Nú hafa menn uppgötvað að enn ein tímamótin eru runnin upp í listasögunni: módernisminn hefur öðlast endanlegan skilning á sjálfum sér og listasagan í skilningi Hegels hefur þar með runnið ákveðið skeið á enda. Eða með orðum Hegels sjálfs:

Fyrir okkur heyrir listin fortíðinni til. (…) Hvað varðar mikilvægustu möguleika sínaþá hefur listin glatað sannleiksgildi sínu og lífi, hún hefur frekar flutt sig um set yfir á svið hugmyndanna og megnar ekki að halda sinni fyrri stöðu sem lífsnauðsyn í hásæti raunveruleikans. (…) Listin boðar okkur að íhuga hana innra með okkur . . . til þess að sannreyna eðli hennar með vísindalegum hætti“.(3

Svo mörg voru orð Hegels.

Ef við tengjum þessa orðræðu síðan við þá fullyrðingu Argans, að marmaramyndir Thorvaldsens séu framar öðru úthoggin heimspeki, þá verður okkur ljósara í hverju þessi heimspeki er fólgin. Myndir Thorvaldsens voru „endanleg“ lausn á höggmyndalistinni með sambærilegum hætti og heimspeki Hegels var „endanleg“ lausn á heimspekinni.

Við þetta mætti síðan bæta lokaorðum Arthurs Danto um það frelsistímabil sem runnið er upp í kjölfar hins sögulega skeiðs myndlistarinnar, sem nú er afstaðið:

Eins og Marx sagði, þá getum við verið abstraktmálarar á morgnana, fótórealistar um eftirmiðdaginn og naumir naumhyggjumenn á kvöldin. Eða við getum klippt út dúkkulísur eða gert hvern fjandann sem okkur lystir. Öld fjölhyggjunnar er yfir okkur. Það skiptir ekki lengur máli hvað þú gerir, þetta er kjarni fjölhyggjunnar. Þegar allar stefnur eru jafn góðar er ekki lengur um neina hugmynd að stefnumótun að ræða. Skreytilist, sjálfstjáning og skemmtun eru auðvitað mannlegar þarfir sem þarf að uppfylla. Það verður ávallt til eitthvert hlutverk fyrir listina að uppfylla, ef listamenn gera sér það að góðu. Uppfylling frelsisins felur í sér endalok þess. Þjónandi list hefur alltaf fylgt okkur. Stofnanir listaheimsins, listasöfnin, safnararnir, sýningarnar og greinaskrifin, sem sniðin eru að þörfum sögunnar og skrásetningu hins nýja, munu smám saman hverfa. Það er erfitt að segja fyrir um hversu hamingjusama hamingjan mun gera okkur, en ímyndið ykkur bara hvað nýja matreiðsluæðið hefur gert fyrir lífið í Ameríku. Hins vegar eru það forréttindi að hafa fengið að upplifa söguna.“(4

  1. Sjá: Immagine e persuasione, ritgerðir um barokktímann frá 1986.
  2. „The End of Art“, birt í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbía University Press 1986.
  3. Tilvitnanir úr „The End of Art“.
  1. Arthur R. Danto: The Philosophical DisenfranchisementofArt. New York 1986. Bls. 114-
Forsíðumyndin er hluti af minnisvarða Thorvaldsen um Andrea Appiani frá 1826, sem ég rakst á í Brera-safninu í Milano nýverið. Á minnisvarðanum eru Dísirnar þrjár, alþekkt klassískt myndefni sem túlkað hefur verið sem allegóría um ástina: að gefa, þyggja og endurgjalda. Ég tók bara mynd af þessum hluta verksins.

 

 

 

Argan um mannerismann og 16. öldina

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

SEXTÁNDA ÖLDIN

Þegar manneristarnir líktu eftir listinni

 

Inngangur að 3. bindi „Storia dell’arte italiana“ frá 1988

Lausleg endursögn

 

Sextánda öldin var hádramatísk og full af mótsögnum, jafnt á sviði trúarbragða, heimspekilegrar hugsunar, stjórnmála og lista. Á grundvelli gjörbreytts gildismats fæðast þær hugmyndir sem mynda grunninn að nútímalegri evrópskri menningu. Þetta er öld „endurbótanna“ (reforma=endurbót/siðbót).

„Endurbót“ mótmælenda knýr sjálfa kaþólsku kirkjuna til þess að taka eigin uppbyggingu og starfshætti til endurskoðunar. Trúarbrögðin felast ekki lengur í opinberun eilífra sanninda, heldur í angistarfullri leit að Guði í sál mannsins. Þau felast ekki lengur í hlýðni við yfirvaldið, heldur í vali sem felur í sér persónulega ábyrgð einstaklingsins andspænis Guði.

Á sama hátt eru hin nýju vísindi ekki lengur miðlaður sannleikur er byggir á óskeikulleik fornra helgirita, heldur rannsókn á lifandi veruleika sem skilinn er sem stöðugt og síbreytilegt vandamál.

Stjórnmálin felast ekki lengur í stigskiptu valdakerfi er þiggur réttlætingu sína frá Guði, heldur í baráttu á milli afla sem leita stöðugt tímabundins jafnvægis sín á milli.

Og listin felst ekki lengur í hugleiðslu um guðdómlega reglu sköpunarverksins og framsetningu á henni, heldur í friðlausri rannsókn: rannsókn á eðli listarinnar, tilgangi og markmiði og á tilverurétti hennar og hlutverki í framvindu sögunnar.

Hvers vegna skyldi listin endurspegla form alheimsins ef um hann ríkir óvissa og hann er sjálfur settur undir rannsókn vísindanna?

Hvers vegna skyldi listin dá hið guðdómlega samræmi sköpunarverksins, ef Guð er ekki þar að finna, heldur í sjálfri vitund mannsins, í þeirri óþreyju og spennu sálarinnar sem berst fyrir eigin frelsun?

Hið mikla vandamál, sem við er að glíma, er héðan í frá fólgið í hegðun mannsins eða siðferði: afstöðu mannsins til Guðs og aga trúarlífsins, afstöðu mannsins til aðferða vísindalegra rannsókna og vísindalegrar reynslu.

Listin felur líka í sér hegðun eða siðferði á sinn hátt. Og skilgreiningin áframkvæmd hennar, hvernig hún verður að list og hvernig hún vinnur endanlega að andlegri frelsun mannsins, verður ekki síður mikilvæg en hin listræna afurð í sjálfri sér, verkið eða hluturinn.

Sú hugsun, að 16. öldin sé framar öðru öld hinnar klassísku lissköpunar, á rætur sínar að rekja til Giorgio Vasari, sem boðar þessa kenningu í bók sinni „Vite degli artisti…“ (Líf listamannanna), sem kom út árið 1550 og síðan aukin og endurbætt 1568. En strax á þessum tíma sá Vasari öldina skiptast í tvo þætti: framfarirnar og hnignunina í hinum klassíska anda og menningu, þar sem Michelangelo myndaði hápunktinn, en við tók síðan hnignunin (la decadenza) sem birtist í verkum þeirra listamanna sem gátu ekki lengur staðið hinum „guðdómlega“ meistara á sporði, heldur hófu að „stæla“ form hans.

Samkvæmt Vasari er sá listamaður manierista (orðið mannerismi þýðir nánast „tilgerðarstefna“) sem líkir eftir listinni í stað þess að líkja eftir náttúrunni. En ef rannsóknarverkefni listarinnar felst í því að kanna aðferðir hennar, þá er augljóst að viðfangefni hennar eru ekki lengur fólgin í því að útskýra náttúruna í gegnum listina, heldur beinast þau að þeim aðferðum sem beitt er við listsköpunina: að kanna hvað felist í tiltekinni aðferð við að vera maður og skapa list og hvaða tilgangi það þjóni.

Manneristunum var gjarnan lýst sem sérvitrum og ofurnæmum persónum, er hugsuðu ekki um annað en að yfirstíga „erfiðleika“ listarinnar, þar sem þeir lögðu hana stöðugt fyrir sig með nýjum hætti í því skyni að ná lengra.

Söguskilningur Vasari hefur haft mótandi áhrif á þá framsetningu sögunnar sem síðan fylgdi. Öldum saman hafa menn sameinast um að líta á hápunkt klassískrar listar í hinum stóru meisturum fyrrihluta 16. aldarinnar. Á sama hátt hafa menn sameinast um að sjá hnignunina og úrkynjunina í manneristunum á  síðari helmingi aldarinnar, þar sem listin er ekki lengur upptekin af þekkingu og framsetningu á náttúrunni, heldur sveiflast á ófrjóan hátt á milli reglu og sjálfdæmis (arbitrio) eða útúrsnúningsins (capriccio).

Síðari tíma gagnrýni hefur hins vegar endurreist virðingu hins illræmda mannerisma, þar sem um er að ræða list sem er óháð hinum hlutlæga veruleika en stefnir að því að tjá þá hugmynd sem listamaðurinn sér í huga sínum.

List manneristanna stefnir því að þekkingu á hinu huglæga (soggetto) fremur en á hinu hlutlæga (oggetto), og stendur því mun nær nútímalegum skilningi á listinni.

En ef mannerisminn virðist nútímalegri en klassíkin, hvenig getum við þá skýrt þá staðreynd, að meistarar fyrrihluta 16. aldarinnar – hinir svokölluðu klassíkerar – stóðu hinum framar?

Trúlega felst skýringin í því að klassíkerarnir voru alls ekki klassískir, og að hin stóru vandamál 16. aldarinnar voru einmitt sett fram í verkum þeirra.

Ef við lítum svo á, eins og reyndin sýnir, að mannerisminn sé í kjarna sínum andklassísk stefna, þá er það vegna þess að kreppa klassíkurinnar – eða öllu heldur kreppa endurreisnar klassískrar menningar – birtist okkur í öllu sínu veldi í verkum stóru meistaranna í upphafi 16. aldarinnar.

Ef það sem við köllum klassík er fólgið í heiðskýrum og altækum skilningi á heiminum, þá getur enginn þessara meistara talist klassískur.

Ekki Leonardo, sem leit ekki á náttúruna sem óbreytanlegan sannleika, heldur sem myrkan óljósan heim sem þurfti að gegnumlýsa og kryfja.

Ekki Michelangelo, sem sér angistarfulla spennu og harmleik í samskiptum Guðs og manns.

Ekki Tizian, sem flytur brennandi ástríður mannsins inn í heim listarinnar.

Þá eru þeir eftir, Bramante, sem deyr árið 1514, og Rafael, sem deyr árið 1520. Og þá er aðeins um að ræða verkin sem þeir unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar.

Við nánari athugun sjáum við að verk Bramante eru fyrst og fremst klassísk á yfirborðinu, en ekki undir niðri. Og við sjáum einnig að áhugi Rafaels beinist frekar að þeim vandamálum sem Leonardo og Michelangelo og jafnvel Feneyingarnir settu fram, heldur en að beinni framsetningu hins hlutlæga veruleika. Jafnframt er hann sá listamaður síns samtíma sem setur framar öllum öðrum listina fram sem markmið í sjálfu sér. Að minnsta kosti lítur hann það svo, að hún nái aldrei endanlegu markmiði sínu nema í krafti þess að vera list.

Því má heldur ekki gleyma, að hinir raunverulegu manneristar litu á list þessara meistara sem útgangspunkt og viðmið og gengu svo langt í því, að þeir litu á eigin verk sem framhald, túlkun og athugasemdir við verk þeirra.

Frá og með þessum tíma (miðbik 16. aldarinnar) fram að lokum 17. aldarinnar verður grundvallarvandi ítalskrar listar fólgin í valinu á milli fordæmis Rafaels og fordæmis Michelangelos. Jafnt í listinni sem í trúarbrögðunum verður fyrsta verk manna að velja á milli tveggja fordæma (ídeala) sem menn komast ekki hjá að taka afstöðu til.

 

Rafael og Michelangelo standa fyrir tvenns konar skilning á listinni, það er að segja tveim ólíkum aðferðum við að nálgast svar við spurningunni um gildi og hlutverk listarinnar.

Sú staðreynd að umræðan um það hvor væri meiri, Michelangelo eða Rafael, stóð yfir í nærri tvær aldir, sýnir gleggst að hvorug lausnin verður tekin sem algild og endanleg, og að hvor fyrir sig hefur sitt gildi. Ef menn velja aðra leiðina þýðir það jafnframt höfnun á hinni, en reyni menn að sameina þær, felur það jafnframt í sér gagnrýna greiningu á báðum leiðunum. Í hvora áttina sem litið er þá verður sú list sem lifir á milli þessara fordæma hluti af díalektísku (gagnvirku) ferli eða samræðu.

Ef við höldum því fram að listin verði til sem díalektískt val á milli ólíkra valkosta þá höfum við jafnframt viðurkennt að listin hefur flust frá sviði hugleiðslunnar yfir á svið samræðunnar og rannsóknarinnar.

Það er einmitt með þessum hætti sem listin og stórbrotnustu fulltrúar hennar taka virkan þátt í því mikla umbreytingaskeiði og þeirri kreppu menningarinnar, sem í stuttu máli fólst í því að yfirstíga hin lokuðu hugsanakerfi skólaspekinnar og taka upp aðferðir stöðugrar þróunar er leiði okkur frá viðurkenndum sannleika til kerfisbundinna efasemda og rannsókna, frá hlýðni við reglur yfirvaldsins til löngunar í beina reynslu, frá trú á kennisetningar (dogmatisma) til trúar á rannsóknir (próblematisma).

Í hvaða skilningi gátu verk Bramantes og Rafaels talist hápunktur klassíkurinnar?

Fyrst og fremst vegna þess hversu föstum rótum þau standa í  hinum tveim stóru fordæmum síðari helmings 15. aldarinnar:

Í fyrsta lagi er það klassíkin sem algild rökvísi (razionalitá) og kenning, hin algilda framsetning heimsins eins og hún birtist hjá Piero della Francesca.

Í öðru lagi er það klassíkin sem algild saga (storicitá assoluta), algild framsetning á mannlegu lífi eins og hún birtist í verkum Mantegna.

Síðan er á það að líta, að verk þau sem þessir meistarar unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar þróuðust í nánu sambandi við Kúríu páfans (æðsta yfirvald kirkjunnar) á tímum þar sem menn sáu fram á yfirvofandi kreppu siðaskiptanna og stefna kirkjunnar miðaði öll áð því að því að koma í veg fyrir siðbótina með því að setja með afgerandi hætti fram hinn formlega vitnisburð kennisetningarinnar og einingu hennar og hins sögulega og rökhugsaða sannleika (veritá razionale e veritá storica).

Þótt list Rafaels og Bramantes beinist að „sígildri“ klassík, þá er hún nátengd tilteknum sögulegum og tímabundnum aðstæðum, og í henni felst ákveðið svar við knýjandi spurningu sem lá í loftinu, einnig á Ítalíu, um trúarlega vitund og samvisku.

Svar þeirra verður óhjákvæmilega íhaldssamt, þar sem það miðar að því að fullvissa sálirnar og styrkja í trú þeirra á óbrigðulleika yfirvaldsins og þeirra gilda sem það stendur fyrir.

Málið snérist um samsemd trúar og rökhugsunar, samsemd rökhugsunar og sögunnar.

Hugmyndin um endurnýjun Rómaborgar („renovatio Urbis“), sem þeir Rafael og Bramante unnu að fyrir Júlíus II. og Leó X., miðaði að því að endurreisa hina klassísku Róm í hinni kristnu Róm. Hún átti að sýna hin sögulegu rök fyrir pólitísku og trúarlegu hlutverki hinnar heilögu rómversku kirkju. En grundvellinum var í raun kippt undan þeirri bjartsýni sem lá að baki þessara fyrirbyggjandi áforma um 1520, þegar trúarátökin taka á sig nýja mynd með beinni uppreisn Marteins Lúthers, og ágreiningurinn verður djúpstæðari og gengur lengra en menn höfðu áður getað ímyndað sér.

Rafael og Bramante eru þeir síðustu sem skilja klassíkina eða fornöldina sem sögulegan veruleika er þróist eða endurgerist í nútímanum. Eftir þá, og þegar hjá Michelangelo, verður fornöldin að sértækri fyrirmynd (modello astratto) sem menn geta meðtekið eða hafnað eða túlkað á ýmsa lund; semsagt hugmynd sem menn gera sér, huglæg staðreynd.

Þróun ítalskrar listar á 16. öld helst í hendur við mikla útgáfustarfsemi. Allar ritsmíðar þessa tíma um myndlist setja fram kenningar um fornöldina (l’antico), en þær miða frekar að því að festa í sessi ákveðnar reglur um hlutföll mannslíkamans og hlutföll í byggingarlist, heldur en að kryfja sögulega þýðingu rómverskra bygginga og minnisvarða.

En það er eitt sem stingur í augun: kenningar Vitrúvíusar[1] koma ekki í einu og öllu saman við sögulegan vitnisburð rómverskra bygginga og hinir sögulegu vitnisburðir eru í innbyrðis mótsögn hver við annan, þannig að reglan getur af sér undantekningar og sú reglufesta sem sýnist getur af sér sjálfdæmið.

Það sem vekur áhuga listamannanna nú er ekki óbrigðuleiki reglunnar, heldur sá árekstur sem skapast á milli reglu og sjálfdæmis, á milli formlegs og viðtekins aga og freistingarinnar að losna undan honum.  Þetta er árekstur sem endurspeglar í listinni það sem hvarvetna kraumar undir á öllum sviðum samfélagsins og er, þegar allt kemur til alls, hinn fullkomlega nútímalegi árekstur á milli valdboðs og frelsis.

Hinn trúarlegi kvíði og skilningurinn á siðferðisvanda tilverunnar verður ekki til með trúarbragðadeilunum, heldur eru trúarbragðadeilurnar sprottnar af samviskukreppu sem þegar var skollin á. Þetta er hvort tveggja meginþema í hinum flórenska nýplatónisma frá síðari helmingi 15. aldarinnar og ágreiningi hans við kerfisbundna rökfræði skólaspekinnar.

Marsilio Ficino hafði teflt fram heimspeki sálarinnar gegn ríkjandi náttúruheimspeki, og hann hafði lýst kvíðanum sem dæmigerðu ástandi mannsins (anxietas… hominis est propria). Ficino hélt því fram að þekkingin á Guði byrji með sjálfsþekkingu og að sérhver sé sinnar gæfu smiður (og um leið smiður eigin náttúru) og að einmitt þetta sé lögmál frelsisins.

Savanarola hafði skynjað og staðfest með píslarvætti sínu hin nánu tengsl sem eru á milli trúarlegrar vitundar og pólitsks frelsis. Og það er engin tilviljun að stutt æfiskeið hins hetjulega flórenska lýðveldis féll saman við hápunkt mannerismans, list manna á borð við Pontormo og Rosso, þar sem allri hefð er gefið langt nef í nafni rannsóknar á ríki og innbyggðum reglum frelsisins.

Gegn þeim sannfæringarboðskap sem þeir Rafael og Bramante senda frá Róm, að lausn vandans sé að finna í samræmingu trúarinnar, rökhugsunarinnar og sögunnar, kemur það svar að vandamálið eigi sér enga lausn, og að handan sérhvers vandamáls bíði alltaf annað nýtt, og að lífið sjálft sé vandamál og að lausn þess sé líka handan lífsins, það er að segja í dauðanum.

Lífið sem dagleg reynsla kemur nú í staðinn fyrir þann opinberaða sannleik sem fólginn var í náttúrunni, sögunni og heiminum. Trúarbrögðin verða að reynslu og trúarlegu líferni, stjórnmálin verða að pólitísku lífi eða reynslu og sá verður vísindamaður sem reynir rannsóknina og upplifir hina vísindalegu reynslu. Listamaður verður að sama skapi sá sem upplifir rannsókn formsins.

Ef sagan er þegar lifuð reynsla sem búið er að afgreiða, og hefur því ekki afgerandi gildi fyrir samtímann, þá er það sem eftir stendur og gildi hefur einungis mannlegar aðstæður og sú aðferð sem hver og einn beitir við að mæta andlegum erfiðleikum tilverunnar. Arfbornar hefðir glata öllum krafti sínum um leið og það verður þeim mun mikilvægara að skiptast á mannlegri reynslu, þar sem einstaklingsbundin reynsla manna er alltaf ólík.

Verk þýskra listamanna, ekki síst Dürers, vekja mikla athygli ítölsku manneristanna, sérstaklega í Flórens. Ekki bara vegna þess að þau endurspegla beint eða óbeint trúarlega spennu siðbótarinnar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þau víkja af hinni forskrifuðu braut sögunnar. Og ástæða þess að listamenn frá Toscana hópast til Fontainebleau í Frakklandi, þar sem þeir mynda „alþjóðlega manneríska menningarmiðstöð“,  er ekki bara listáhugi við frönsku hirðina. Það sem gerir mannerismann lýsandi fyrir listræna menningu í Evrópu í lok aldarinnar er ekki útþenslustefna eins og gerðist með „alþjóðlegu gótikina“ í lok 14. aldar, heldur þvert á móti knýjandi þörf fyrir samskipti og átök ólíkra menningarstrauma, þar sem hver og einn birtist hinum sem viðfangsefni til að yfirstíga, mótsögn sem menn urðu að upplifa og ganga í gegnum með öllum þeim átökum sem því fylgdi.

Þau blóðugu og djúpu sár, sem klofningur hins kristna samfélags í siðbótarmenn og gagnsiðbótarmenn skildi eftir, ollu því að menn gátu ekki lengur stutt hina opinberuðu kennisetningu með rökhugsuninni, og hið trúarlega vandamál fólst því ekki lengur í því að sýna sannleikann, heldur að boða hann með tiltækum áhrifameðulum. Þar með verður til djúpstæð breyting á skilningi, meðulum og markmiðum listrænnar sköpunar innan ramma sem enn byggði þó á trúarlegum forsendum.

Kirkjuþingið í Trento (stóð með hléum 1541-1563) viðurkenndi grundvallarþýðingu listarinnar sem framleiðslu á ímyndum (immagine) í hinni trúarlegu baráttu . Ímyndin er ekki formið, og hún er í sjálfri sér hvorki rétt né röng, og því síður er hægt að halda því fram fyrirfram að hún sé góðrar eða slæmrar náttúru. Það þarf að skoða hvert tilfelli fyrir sig og kanna það út frá neytendunum, hvort áhrif hennar muni vera holl eða skaðleg.

 

 

Smásmuguleg og raunsæ lýsing á kvalafullum dauðdaga heilagra manna getur verið góðra gjalda verð ef hún hangir uppi í trúboðsskóla Jesúítanna, þar sem hún undirbýr þá undir tilhugsunina um mögulegt eigið píslarvætti og styrkir trú þeirra á að píslarvætti verði launað með eilífri frelsun.

Samskonar mynd sem, hengd er upp í kirkju til almenns messuhalds, getur hins vegar orðið til þess að hræða söfnuðinn að óþörfu. Mynd af heilagri konu getur haft óheillavænleg áhrif á óundirbúinn söfnuðinn þó listamaðurinn hafi ekki haft neitt slíkt í huga.

List sem vill helga sig einlægri trúrækni á sér tvo valkosti: að vera „tímalaus“ list, sem reynir að yfirfæra í hina listrænu sköpun þann hreinleika, reglufestu og einfaldleika sem hæfir trúarlífinu, eða á hinn bóginn að beita öllum tiltækum ráðum og meðulum myndlistarinnar til að örva ímyndunarafl áhorfandans og trúarinnlifun og örva hann þannig til virkrar trúarlegrar þátttöku og reynslu. Þetta eru ekki tveir valkostir sem útiloka hvorn annan, og það skildu upphafsmenn hins nýja myndmáls barokklistarinnar mætavel í lok 16. aldarinnar og við upphaf þeirrar 17.

[1] Rómverskur arkitekt og fræðimaður um byggingarlis á 1. öld f. Krist. Skrifaði ritröðina De Architectura í 10 bindum. Verk hans voru „enduruppgötvuð“ árið 1414 og urðu grundvöllurinn að fræðikenningum Albertis um byggingarlist og myndlist.

Pontormo: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1526-28

Foucault um Hirðmeyjar Velazquez

Las Meninas

eftir Michel Foucault

Lesefni fyrir Listaháskólann

Inngangur

Eftirfarandi ritsmíð eftir franska heimspekinginn Michel Foucault myndar upphafskaflann í hinu kunna verki hans, Les Mots et les choses, sem kom út á frönsku 1966 og í enskri þýðingu hans sjálfs 1971 undir heitinu The Order of Things - An Archeology of the Human Sciences. Bók þessi hefur að geyma nýstárlega túlkun á vísinda- og hugmyndasögu Vesturlanda, þar sem leitast er við að grafa upp og bera saman hugsanamynstur og merkingarkerfi í ólíkum vísindagreinum á ólíkum tímum til að kanna uppruna og þróun nútímavísinda og þekkingar. Í verkinu rekur Foucault tilurð nútímavísinda aftur á 16. öld og ber saman hugmyndir, hugtakakerfi og aðferðarfræði í málfræði, líffræði og hagfræði. Upphafskaflinn er sá eini, sem tengist beinlínis listasögunni, en hann varpar um leið mjög athyglisverðu ljósi á það sem eftir kemur í bókinni. Sömuleiðis er margt í túlkun Foucaults á sögu vísindanna sem varpar nýju ljósi á listasöguna eða aðferðir myndlistarinnar við að gera sér mynd af veruleikanum á ólíkum tímum, ekki síst á 17. öldinni, öld Velazquez og barokktímans.

Frá listasögulegu og málfarslegu sjónarmiði er þessi ritsmíð einstök í sinni röð, þar sem höfundurinn teflir tungumálinu á ögrandi hátt gegn hinu sjónræna viðfangsefni myndlistarinnar, og má segja að sjaldan eða aldrei hafi ómöguleika þess að gera sjónrænu listaverki endanleg skil í orðum verið gerð jafn góð skil. En árangurinn er jafnframt sá, að sjaldan hefur orðsins list verið tefld af jafn mikilli íþrótt og djörfung til þess að nálgast kjarnann í myndverki. Ritgerðin er ekki auðlesin og reynir mjög á þolinmæði lesandans um leið og þanþol tungumálsins er teygt til hins ýtrasta. 

Það var með hálfum huga sem ég réðist í að þýða ritgerðina yfir á íslensku, enda ekki einfalt mál, og langt í frá að hún sé hér komin í viðunanlegu, hvað þá endanlegu formi á íslensku. Glíman við þetta verkefni var hins vegar lærdómsrík, og færði mig nær hugsuninni í textanum, en ég notaðist við hina ensku þýðingu Foucaults sjálfs. Setningaskipan Foucaults í þessari ritgerð er með afbrigðum flókin og margsnúin, þannig að oft fær maður það á tilfinninguna að verið sé að þvinga merkinguna inn í tungumálið eða jafnvel að storka lesandanum. Án þess að vera fullkomlega um það dómbær virðist mér Foucault í mörgum tilfellum sveigja frá hefðbundinni enskri setningaskipan, þar sem hann vefur langar fléttur með ótal innskotssetningum til þess að nálgast viðfangsefnið. Eigi þessi stíll illa við enska tungu á hann þó hálfu ver við íslenskuna. Ég hef því í mörgum tilfellum slitið í sundur setningar og reynt að brjóta þær upp og raða merkingu þeirra saman á ný á skiljanlegri íslensku samkvæmt hefðbundinni íslenskri setningaskipan. Ég veit að það hefur tekist misvel, og að verkinu er ekki lokið. Ég vona þó að jafnvel þeir sem hafa aðgang að enska textanum og eru vel læsir á ensku geti haft eitthvað gagn af því að lesa þennan óvenjulega texta í þessari ófullgerðu og að mörgu leyti ófullkomnu íslensku þýðingu.

 Um viðfangsefni ritsmíðarinnar, málverkið Las meninas eftir spánska málarann Diego de Silva Velazquez er það að segja, að þetta málverk hefur verið kallað “guðfræði málaralistarinnar” og er eitt margslungnasta listaverk í evrópskri 17. aldar myndlist. Það er málað árið1656, þegar Velazquez var 57 ára - fjórum árum fyrir dauða hans- og markar hátindinn á ferli hans. Myndin veitir innsýn í heimilislífið við hirð Filipusar IV. Spánarkonungs, en Velazquez var hirðmálari hans. Myndin er á margan hátt dæmigerð fyrir barokktímann og þá margræðu sjónhverfingu sem oft einkenndi myndlist tímabilsins, en engin dæmi þekkjum við þar sem sjónhverfingunni er beitt á jafn margslunginn og margræðan hátt eins og fram kemur í máli Foucaults.

Þessi þýðing var upphaflega gerð fyrir nemendur Endurmenntunar Hásóla Íslands árið 2010.


I.

Málarinn hefur hörfað örlítið frá málverki sínu. Hann horfir á fyrirmynd sína. Kannski er hann að velta fyrir sér að leggja síðustu pensilstrokurnar í verkið, en einnig er hugsanlegt að fyrsta pensilstrokan sé enn ókomin. Höndin sem heldur penslinum vísar til vinstri, í áttina að litaspjaldinu. Hún er hreyfingarlaus í augnablikinu, mitt á milli léreftsins og litanna. Listahöndin hangir í lausu lofti eins og fryst af fránu augnatilliti málarans. Augnatillitið einbeitir sér á sama hátt í skjóli frystrar hreyfingar handarinnar. Sviðsmyndin er um það bil að ljúkast upp á milli oddmjórrar pensilburstarinnar og hins hvassa augnatillits málarans.

Slíkt gerist þó ekki ekki án úthugsaðs dulmálsskerfis.

Með því að hörfa örlítið aftur á bak hefur málarinn tekið sér stöðu til hliðar við málverkið, sem hann er að vinna að. En það felur í sér að fyrir áhorfandanum sem virðir hann fyrir sér er hann hægra megin við léreftið, á meðan það fyllir rýmið lengst til vinstri. Og sjálft málverkið snýr bakhluta sínum að þessum áhorfanda. Hann sér ekkert nema bakhlið þess og traustbyggðan blindrammann. Málarinn blasir hins vegar við í öllu sínu veldi. Að minnsta kosti er hann ekki falinn á bak við hátt léreftið, sem kann þó að hylja hann innan tíðar, þegar hann hverfur aftur til iðju sinnar. Hann er augljóslega nýkominn fram fyrir augsýn áhorfandans, eins og nýstiginn út úr stóru búri, sem opnast inn á við í gegnum yfirborð málverksins, sem hann er að vinna að. Nú getum við virt hann fyrir okkur eins og í augnabliks stillimynd, á milli þess sem hann hverfur að og frá verki sínu. Fölleitt andlit hans og dökkur líkaminn eru mitt á milli hins sjáanlega og ósýnilega: þegar hann kemur undan skjóli málverksins getum við séð hann, en þegar hann tekur skrefið til hægri innan stundar, hverfur hann sjónum okkar um leið og hann tekur sér stöðu augliti til auglitis við léreftið, sem hann er að mála. Hann mun þá stíga inn á svið málverksins, sem hann hafði yfirgefið eitt stundarkorn, og það mun ljúkast upp fyrir honum enn á ný, skýlaust og berskjaldað. Rétt eins og ógerningur væri að sjá hvorttveggja í senn, málarann í myndinni sem sýnir hann og myndina sem hann er að mála eitthvað á. Hann stendur á þröskuldi þessara ósamrýmanlegu sjónarhorna.

Málarinn horfir, snýr höfði sínu lítilsháttar og hallar örlítið undir flatt. Hann beinir sjónum sínum að punkti, sem við áhorfendur getum vel ímyndað okkur hvað hefur að geyma, jafnvel þótt við sjáum hann ekki, því það erum við sem stöndum nákvæmlega í þessum punkti: líkamar okkar, andlit og augu. Sjónarspilið sem hann virðir fyrir sér er því ósýnilegt í tvennum skilningi: í fyrsta lagi er það ekki sýnt innan ramma málverksins og í öðru lagi er það staðsett nákvæmlega á þeim ósýnilega punkti, í þeim mikilvæga felustað þar sem augntillit okkar hverfur okkur sjálfum um leið og við ljúkum upp augum. En hvernig kæmumst við þrátt fyrir allt hjá því að sjá þennan ósýnileika beint fyrir augum okkar, þar sem hann hefur sína áþreifanegu samsvörun, sína innsigluðu mynd, í sjálfu málverkinu? Við gætum reyndar auðveldlega gert okkur í hugarlund, hvað málarinn er að horfa á ef við fengjum að gjóa augunum eitt augnablik á málverkið, sem hann er að vinna að. En það eina sem við fáum að sjá af málverkinu er efnisgerð þess; lárétt og lóðrétt borð blindrammans og hallandi trönurnar. Þessi hái, breiði og fábreytilegi ferhyrndi flötur, sem fyllir stóran hluta af vinstri væng myndarinnar og stendur fyrir bakhluta málverksins í myndinni, sýnir okkur í formi yfirborðs þann ósýnileika, sem málarinn horfir inn í með allri sinni dýpt. Þessi ósýnileikið er rýmið sem við stöndum í og erum hluti af. Það liggur bein og órofin lína frá augum málarans til þess, sem hann er að horfa á. Lína, sem við áhorfendurnir höfum engan aðgang að. Hún liggur í gegnum hina raunverulegu mynd og kemur út úr yfirborði hennar þar sem hún hittir fyrir staðinn sem veitir okkur útsýni til málarans þar sem hann horfir til okkar. Þessi punktalína nær okkur óhjákvæmilega og tengir okkur við það sem myndin sýnir.

Fljótt á litið virðist þessi staður vera einfalt mál sem byggir á hreinni gagnkvæmni: við erum að horfa á mynd, þar sem málarinn horfir til okkar á móti. Einfalt stefnumót þar sem augu horfast í augu, beinar augngotur, sem gleipa hver aðra þegar þær mætast. En engu að síður blandast þessi einfalda lína gagnkvæms augnatillits heilu neti af óvissuþáttum, víxlunum og yfirskini. [1]Málarinn beinir sjónum sínum að okkur einungis í því tilfelli að svo vilji til að við séum stödd á sama stað og viðfangsefni hans. Við áhorfendurnir erum aðskotahlutir. Þótt okkur sé heilsað með þessu augnatilliti þá erum við ekki í beinu sambandi við það, heldur sitjum við í skugganum af því sem ávalt var þar fyrir: sjálf fyrirmyndin. Engu að síður getur augntillitið sem málarinn beinir út úr myndinni meðtekið eins margar fyrirmyndir og áhorfendur hennar kunna að gefa tilefni til. Á þessu vel skilgreinda en hlutlausa svæði taka áhorfandinn og sá sem horft er á þátt í samfelldum samskiptum. Ekkert augnatillit er stöðugt, eða öllu heldur skiptast áhorfandinn og fyrirsætan – gerandinn og viðfangið – á hlutverkum út í það óendanlega á þeirri hlutlausu rás sjónarinnar, sem horfir beint inn í málverkið. Í þessu samhengi gegnir málverkið, sem snýr við okkur baki á vinstri helming myndarinnar, öðru hlutverki sínu: í þvermóðskufullum ósýnileika sínum kemur það í veg fyrir að áhorf þessi verði nokkurn tíman endanlega afhjúpuð. Hin ógagnsæja festa sem það stendur öðrum þræði fyrir skapar hins vegar samfelldan og viðvarandi hverfulleik í þeim myndbreytingarleik, sem sviðsettur er í miðjunni á milli áhorfandans og fyrirmyndarinnar. Þar sem við sjáum einungis bakhliðina vitum við ekki hver við erum, né hvað við erum að gera. Séð eða sjáandi?

Málarinn er að virða fyrir sér stað sem breytir stöðugt um innihald, form, ásjónu eða sjálfsímynd frá einni andrá til annarar. Athugull stöðugleiki augna hans vísar okkur hins vegar í aðra átt, sem þau hafa þegar margsinnis fylgt og sem þau munu efalaust fylgja innan skamms: í áttina að hreyfingarlausu málverkinu þar sem verið er að draga upp – eða hefur þegar verið dregin upp til allrar frambúðar – andlitsmynd sem aldrei verður afmáð. Þannig stofnar augntillit málarans til raunverulegs þríhyrnings, en útlínur hans eru forsendur þessarar myndar af mynd. Topphornið -hið eina sýnilega horn þessa þríhyrnings – eru augu listamannsins. Annað grunnhornið er sá ósýnilegi staður sem fyrirmyndin fyllir. Hitt grunnhornið hefur trúlega að geyma uppdrátt af fyrirmyndinni, uppdrátt sem festur hefur verið á ósýnilegt yfirborð léreftsins í myndinni.

Um leið og augu málarans staðsetja áhorfandann í sjónsviði sínu ná þau taki á honum, þvinga hann til að ganga inn í myndina og úthluta honum útvaldan og ófrávíkjanlegan stað, upphefja sýnilegt og lýsandi dálæti sitt á honum, og fella það yfir á ósýnilegt yfirborð málverksins í myndinni. Áhorfandinn sér ósýnileika sinn, sem gerður er sýnilegur málaranum og umbreyttur í mynd, sem áhorfandanum sjálfum er fyrirmunað að sjá um alla eilífð. Þetta er áfall, sem magnað er upp og gert enn óhjákvæmilegra með svolítilli brellu. Yst til hægri er myndin lýst upp í gegnum glugga, sem sýndur er í skarpri fjarvídd, svo skarpri að við sjáum vart annað en umgjörð hans. Ljósið sem kemur inn um þennan glugga baðar samtímis og með sama örlætinu tvö svæði, sem eru hvort tveggja í senn óskyld og óaðskiljanleg: yfirborð málverksins og rýmið sem það sýnir (það er að segja vinnustofu málarans eða stofuna þar sem málaratrönunum hefur verið komið fyrir), og andspænis því er það raunverulega rými sem áhorfandinn fyllir (eða hið óraunverulega svæði fyrirmyndarinnar, eins og áður hefur verið nefnt). Þar sem þetta mikla og gulleita ljósflæði breiðist um herbergið frá hægri til vinstri dregur það áhorfandan að málaranum jafnt og fyrirsætuna að léreftinu. Það er þessi sama birta sem skín yfir málaranum og gerir hann sjáanlegan fyrir áhorfandanum. Í augum fyrirsætunnar umbreytir birtan líka ramma þessa dularfulla málverks sem mynd hennar er um það bil að festast í, í gylltar línur.

Þessi gluggi í jaðri myndarinnar, sem svo lítið er gert til að sýna, opnar fyrir flóðbylgju af dagsbirtu sem verður samastaður frásagnarinnar. Hún myndar mótvægi við ósýnilega máverkið á vinstri væng myndarinnar. Þetta málverk opnar sig gagnvart myndinni sem það er sýnt í með því að snúa baki í áhorfendur. Um leið myndar það þann óaðgengilega grunn (fyrir okkur), sem stafar frá sér ímynd hinnar fullkomnu myndar með því að leggja hina sýnilegu bakhlið sína yfir málverkið sem sýnir hana.* Á sama hátt sýnir opinn glugginn rými sem er jafn sýnilegt og hitt er hulið. Glugginn er jafn sameiginleg forsenda málara, mynda, fyrirmyndar og áhorfenda eins og léreftið er einangrað (því enginn er að horfa á það, ekki einu sinni málarinn). Frá hægri sjáum við hvar hreint ljósrými streymir inn um ósýnilegan glugga og gerir alla þessa myndrænu framsetningu** sýnilega. Frá vinstri sjáum við yfirborð, er felur myndina sem það ber handan við greinilega málaðan vef strigans. Þar sem ljósið flæðir yfir sviðið (þar á ég við vinnustofuna jafnt og málverkið, rýmið sem myndin sýnir og rýmið sem málverkið stendur í) umvefur það fólkið og fyrirbærin og áhorfendurna og flytur þau með sér undir yfirsýn málarans í þann stað þar sem pensillinn mun framkalla mynd þeirra. Sá staður er okkur hins vegar hulinn. Við erum vitni að því hvernig málarinn virðir okkur fyrir sér og hvernig við erum gerð sýnileg í augum hans af sama ljósi og gerir hann sýnilegan fyrir okkur. Og rétt þegar við erum í þann veginn að skynja sjálf okkur, ummynduð af huga hans og hönd eins og í spegilmynd, komumst við að því að við getum ekki skynjað neitt í þessum spegli annað en óhrjálega bakhlið hans. Úthverfuna á sálinni.

Nú vill svo til að Velazquez hefur sýnt nokkur málverk á veggnum fyrir enda salarins andspænis áhorfendunum – það er að segja okkur sjálfum. Og við getum séð að á meðal þessara mynda á veggnum er ein, sem er bjartari og skýrari en aðrar. Hún ber þykkri og dekkri ramma en hinar, en engu að síður er mjó hvít lína, sem fylgir innri brún hans og breiðir birtu yfir allt yfirborð myndarinnar án þess að augljóst sé hvaðan hún kemur. Því hún á sér engan sýnilegan ljósgjafa, nema hann sé innbyggður. Í þessari undarlegu birtu sjáum við tvær skuggaverur, en yfir þeim og bak við þær sjáum við þungt dimmrautt tjald. Hin málverkin á veggnum sýna vart annað en nokkra óljósa drætti, sem hverfa í dýptarlausum skugga. Þessi staka mynd opnar hins vegar nýtt fjarvíddarrými, þar sem auðkennanleg form hörfa undan okkur í birtu sem virðist sjálfsprottin. Af öllum þeim myndum á veggnum, sem ætlað er að sýna eitthvað, er það einungis þessi sem gegnir hlutverki sínu heiðarlega og gerir okkur kleift að sjá það sem henni er ætlað að sýna, þrátt fyrir fjarlægðina og dimmuna, sem umlykur hana. Hinar eru faldar sjónum okkar sökum fjarlægðar eða birtuskilyrða. En þegar betur er að gáð sjáum við að þetta er ekki málverk, heldur spegill. Spegill sem opnar loks fyrir okkur þá tvíþættu töfra, sem okkur hefur hingað til verið neitaður aðgangur að. Ekki bara vegna fjarlægra mynda, heldur líka vegna ljóssins í forgrunni með sínu kaldhæðnislega trönumálverki.

Af öllum þeim myndum, sem sýndar eru í þessu málverki, er þetta sú eina sem er sýnileg. En það er enginn sem horfir á hana. Málarinn getur ekki séð í mjúka birtu þessarar spegilmyndar, sem lýsir á bak við hann, þar sem hann stendur teinréttur upp við mynd sína og hefur alla athyglina á fyrirmyndinni. Hinar verurnar á myndinni eru líka að mestu leyti uppteknar af því sem á sér stað fyrir framan, í þeim bjarta ósýnileika sem snýr að málverkinu. Þær horfa til þeirrar stúku ljóssins, þar sem augu þeirra geta séð þá sem aftur eru að horfa á þær. Ekki inn í þennan dimma bakgrunn, sem afmarkar innri enda salarins. Að vísu eru nokkur andlit, sem horfa frá okkur og sýna okkur vangann, en ekkert þeirra er okkur nægilega fráhverft til að geta séð þennan staka spegil í enda salarins, þennan litla og lýsandi ferhyrnda flöt, sem er ekkert annað en lýsandi mynd, sem ekkert auga fær þó numið eða skynjað til að njóta þess bráðþroska ávaxtar er hún ber í skauti sér.

Það verður að viðurkennast að þetta afskiptaleysi um spegilinn á sér einvörðungu samsvörun í honum sjálfum. Hann endurspeglar ekkert af því sem er til staðar í stofunni. Ekki málaranum sem snýr í hann baki, ekki verurnar í miðju rýmisins. Það er ekki hið sýnilega sem spegillinn endurvarpar í þessari lýsandi dýpt. Það var hefð fyrir því í hollenskri myndlist, að speglar léku það hlutverk að endursýna hlutina. Þeir endursýndu upprunalegt innihald myndarinnar, en í óeðlilegu, umbreyttu og samþjöppuðu holrými. Við gátum séð í þessum speglum það sama og myndin sýndi okkur í fyrstu, en í uppleystri og endurgerðri mynd samkvæmt öðrum lögmálum. Í þessu tilfelli er spegillinn ekki að endurtaka neitt, sem áður hefur verið sagt. Engu að síður er staðsetning hans nánast nákvæmlega fyrir miðju. Efri brún hans fylgir nákvæmlega ímyndaðri línu sem sker myndina lárétt til helminga. Hann hangir jafnframt fyrir miðjum vegg í enda salarins (eða fyrir miðju þess hluta hans sem við sjáum). Hann ætti því að lúta sömu fjarvíddarlínum og myndin í heild sinni. Við gætum því vænst þess að spegillinn sýndi okkur sömu stofuna, sama málarann og sama málverkið, í samræmi við spegilmynd rýmisins. Hann gæti sýnt hina fullkomnu endurgerð.

Staðreyndinn er hins vegar sú, að spegillinn sýnir okkur ekkert af því sem sýnt er í sjálfri myndinni. Starandi og hreyfingarlaust augnaráð hans beinist út fyrir rými myndarinnar, inn í það rými, sem óhjákvæmilega er ósýnilegt, til þess að fanga þær verur sem þar eru fyrir. Í stað þess að sýna okkur þau sýnilegu fyrirbæri sem umlykja hann, sker sjónlína spegilsins í gegnum allt svið myndarinnar án þess að hirða um nokkuð það sem fyrir er, til þess að veita sýn að því sem er utan alls sjónsviðs. En sá ósýnileiki, sem spegillinn yfirstígur með þessum hætti, er ekki ósýnileiki þess sem er falið. Hann er ekki að yfirstíga einhverjar hindranir eða afmynda og brjóta reglur fjarvíddarinnar. Hann snýr sér að hinu ósýnilega, bæði vegna uppbyggingar myndarinnar og vegna tilveru hennar sem málverks. Hann endurvarpar því sem augu allra í myndinni beinast svo stíft að, að minnsta kosti augu þeirra sem horfa fram. Hann sýnir því það sem áhorfandinn mundi geta séð, ef myndin næði lengra fram, ef neðri brún hennar væri dregin neðar þangað til hún hefði innlimað þær persónur, sem málarinn notar sem fyrirmyndir. En þar sem línan er einmitt dregin á þessum tiltekna stað og þar sem myndin sýnir eingöngu málarann og vinnustofu hans, þá sýnir spegillinn það sem er utan myndarinnar, að svo miklu leyti sem um mynd er að ræða. Með öðrum orðum sýnir spegillinn ferhyrnt brot af línum og litum, sem eiga að sýna eitthvað í augum hugsanlegra áhorfenda. Í innri enda stofunnar geymir spegillinn í birtu sinni þær persónur sem málarinn er að horfa á (málarinn í sínum sýnda og hlutlæga veruleika, veruleika málarans við vinnu sína). En það eru jafnframt persónurnar sem horfa á málarann (í þeim efnislega veruleika sem línurnar og litirnir standa fyrir á léreftinu). Báðir þessir hópar eru jafn óaðgengilegir, þótt með ólíkum hætti sé: sá fyrri vegna þeirra sérstöku áhrifa myndbyggingar, sem einkenna allt málverk. Sá síðari vegna þeirra lögmála sem liggja til grundvallar öllum myndum yfirleitt. Hér er myndgerving fyrirmyndarinnar fólgin í að yfirfæra annað af þessum tveim formum ósýnileika í hins stað með lausbundnu yfirvarpi og koma báðum fyrir í hinum útjaðri myndarinnar, á þeim póli sem er hápunktur myndgerðarinnar. En það er spegluð dýpt í fjarlægasta afkima fjarvíddarinnar í myndinni. Spegillinn sýnir okkur endaskipti sýnileikans, sem tekur bæði til þess rýmis sem myndin sýnir og eðlis myndarinnar sem endursýning (representation). Spegillinn sýnir okkur þannig á miðju léreftinu það sem í myndinni er óhjákvæmilega tvisvar sinnum ósýnilegt.

Þetta er undarlega bókstafleg en jafnframt öfugsnúin útfærsla á þeirri ráðleggingu, sem Pachero gamli[1] er sagður hafa gefið nemenda sínum, þegar sá síðarnefndi var að vinna í vinnustofu hans í Sevilju: “Myndefnið á að ganga út úr rammanum.”

II.

Það er kannski orðið tímabært að gefa þeirri mynd nafn, sem birtist okkur í botni spegilsins og málarinn er jafnframt að hugleiða fyrir framan léreft sitt. Kannski færi best á því að reyna að nafngreina í eitt skipti fyrir öll þær persónur, sem eru viðstaddar eða gefnar til kynna í myndinni. Þó ekki væri nema til að koma í veg fyrir að við brennum okkur endanlega á þeim óljósu og tiltölulega óáþreifanlegu vísbendingum, sem gefnar eru til kynna með því að vísa til “málarans”, “persónanna”, “fyrirmyndanna”, “áhorfandanna” og “myndanna”. Í stað þess að teygja út í hið óendanlega það tungumál, sem óhjákvæmilega er ófullnægjandi andspænis hinni sjónrænu staðreynd, væri nær að segja einfaldlega að Velazquez hefði málað mynd; að í þessa mynd hefði hann málað sjálfan sig í vinnustofu sinni eða sal Escorial-hallarinnar, þar sem hann væri að mála tvær persónur, og að Infanta Margarita hefði komið til að horfa á fyrirmyndirnar í félagsskap þjónustukvenna, hefðarmeyja, hirðmanna og dverga. Og að hægt sé að tilgreina nöfn viðstaddra með umtalsverðri nákvæmni: hefðin segir okkur að hér sé komin Doña Maria Augustina Sarmiente (krjúpandi)[2], aftast Nieto[3], en í forgrunni Nicolaso Pertusato, ítalskt hirðfífl[4]. Við það má svo bæta, að persónurnar tvær, sem eru fyrirsætur málarans, eru ekki sjáanlegar, að minnst kosti ekki beint, en við getum hins vegar séð þær í speglinum. Það er engum vafa bundið að þær eru Filipus IV. konungur og kona hans Marianna.[5]

Réttar nafngiftir ættu að veita okkur gagnleg viðmið og forða okkur frá tvíræðum ályktunum. Þær ættu að minnsta kosti að segja okkur hvað málarinn er að horfa á, og hvaða fólk er viðstatt.

En samband tungumálsins og málaralistarinnar á sér engin takmörk. Ekki vegna þess að orðin séu ófullkomin í sjálfum sér, eða að þau reynist ónothæf andspænis hinu sýnilega. Þetta eru ósamrýmanleg svið: það er tilgangslaust að segja það sem við sjáum. Það sem við sjáum rýmist aldrei innan þess sem við segjum. Alveg eins og tilraunir okkar til að sýna með myndum, myndlíkingum eða líkingum það sem við erum að segja. Orðin og hið talaða mál njóta sýn til fulls á sviði, sem er utan sjónsviðsins. Þeirra svið byggir á setningafræðilegu samhengi. Í þessu tilfelli verða hin réttu nöfn því einungis gervilausn. Þau veita okkur fingur til að benda með, tæki til að hverfa með leynd úr sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Með öðrum orðum þá hjálpa hin réttu nöfn okkur til þess að hverfa með leynd frá sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Það fæli í sér að breiða annað sviðið yfir hitt og láta sem þau væru söm og jöfn. En vilji menn halda sambandi tungumálsins við sjónsviðið opnu með því að ganga út frá því sem forsendu í máli sínu að þessi svið séu ósamrýmanleg í stað þess að láta sem ósamrýmanlegt eðli þeirra sé hindrun er beri að forðast, þá verða menn að þurrka þessi kórréttu nöfn úr huga sér og halda fast við óendanlegan vanda viðfangsefnisins til þess einmitt að geta nálgast hvorutveggja eftir bestu getu. Kannski lýkur málverkið einmitt þá fyrst upp leyndardómi sínum þegar við notum þetta gráa, nafnlausa tungumál þar sem það tekst of mikið í fang.

Við verðum því að láta sem við vitum ekki hverja er verið að spegla í dýpt þessa spegils, heldur kanna speglunina á sínum eigin forsendum.

 

Í fyrsta lagi sýnir spegillinn okkur andhverfu stóra málverksins, sem við sjáum á vinstrivæng. Andhverfuna eða öllu heldur rétthverfuna, þar sem spegillinn sýnir nákvæmlega það sem léreftið felur fyrir okkur vegna stöðu sinnar. Jafnframt virkar spegillin sem móthverfa og endurómun við opinn gluggann. Eins og glugginn sýnir spegillin það sem málverkið og það sem er utan þess eiga sameiginlegt. En glugginn virkar með stöðugu ljósflæði frá hægri til vinstri, sem sameinar málarann, trönumálverkið og aðra viðstadda í málverkinu því sjónarspili sem augu þeirra beinast að. Spegillinn hefur hins vegar uppi óvænta tilburði þar sem hann í snurðulausri skyndingu stekkur út úr málverkinu til þess að höndla það sem horft er á utan þess, en er jafnframt ósýnilegt. Síðan gerir hann það sýnilegt í botni hinnar tilbúnu og djúpu fjarvíddar sinnar, án þess að viðstaddir fái séð það. Hin óhjákvæmilega boðlína sem tengir spegilmyndina við það sem hún speglar, sker hornrétt á birtuflæðið sem kemur frá hlið. Að síðustu ber svo að nefna þriðja hlutverk spegilsins, en hann stendur til hliðar við opnar dyr, sem mynda op, hliðstætt opi spegilsins, á endagafli salarins. Dyrnar mynda líka bjartan og skýrt afmarkaðan ferhyrndan flöt, en mjúk birta hans lýsir ekki inn í salinn. Ef ekki kæmi til hálfur útskorinn hurðarvængur, sem opnast inn í þennan flöt, skugginn af nokkrum tröppum og bogadregið tjald, myndi þessi flötur ekki sýnast annað en gulllitað þil. Handan við tröppurnar byrjar gangur, en í stað þess að hverfa inn í myrkrið er hann uppljómaður af gulu ljósflæði, sem virðist snúast um sjálft sig í síkvikri hvíld, án þess að komast inn í salinn.

Andspænis þessum bakgrunni sjáum við skuggamynd af manni, sem virðist bæði nálægur og órafjarri. Við sjáum hann á hlið þar sem hann heldur uppi tjaldinu með annarri hendi. Hann stendur einu þrepi ofar með hægri fótinn og beygir hnéð. Hann gæti verið í þann veginn að koma inn í stofuna, hann gæti líka verið að virða fyrir sér það sem er að gerast, ánægður með að sjá það sem fyrir ber án þess að hin verði þess vör. Rétt eins og spegillinn beinir hann sjónum sínum að hinum enda salarins, og honum er heldur ekki veitt nein athygli frekar en speglinum. Við vitum ekki hvaðan hann kemur. Vel er hugsanlegt að hann hafi fylgt ókunnri slóð umhverfis stofuna þar sem persónurnar eru samankomnar og málarinn er að störfum. Kannski var hann líka rétt áður fremst á sviðinu, á þessu ósýnilega svæði sem öll augun í myndinni beinast að. Það er hugsanlegt að hann sé útsendari þessa augljósa en þó hulda svæðis, rétt eins og verurnar í speglinum. En jafnvel þó svo væri er reginmunur á þessu tvennu, þar sem hann er maður af holdi og blóði. Hann hefur komið að utan og tekið sér stöðu á þröskuldi þess rýmis, sem sýnt er í myndinni. Það er ekkert tvírætt við hann, hann er engin möguleg speglun heldur óvæntur gestur.

Spegillinn skapar sveiflu á milli innra og ytra rýmis myndarinnar með því að sýna það sem er að gerast framan við myndina á fleti, sem hverfur jafnvel inn í endagafl vinnustofunnar. Á sama hátt er þessi dularfulli gestur, með annan fótinn á neðra þrepi og líkamann séðan á hlið, bæði að koma inn og fara út, rétt eins og pendúll í botnstöðu. Í skuggalegum raunveruleik eigin líkama endurtekur hann á staðnum þá stöðugu sveifluhreyfingu sem gengur í gegnum salinn þar sem verurnar utan myndar hverfa inn í spegilinn og endurspeglast þaðan og stökkva út úr honum sem nýjar, sjáanlegar og samar við sig. Þessum fölu og smágerðu verum í speglinum er ögrað af þessum hávaxna og staðfasta manni, sem þarna stendur í gættinni.

Nú þurfum við hins vegar að færa okkur á ný frá bakhlið myndarinnar í áttina að framhlið sviðsmyndarinnar. Við verðum að yfirgefa útjaðrana og þau gagnverkandi öfl þeirra, sem við höfum nú fylgt eftir. Ef við byrjum í augntilliti málarans, sem kemur frá miðjum vinstri væng myndarinnar, þá skynjum við fyrst bakhlið trönumálverksins, síðan málverkin sem hanga á veggnum þar sem spegillinn er í miðju, síðan opnar dyrnar, síðan fleiri málverk þar sem við getum einungis greint rammana vegna skerpu fjarvíddarhornsins, og að síðustu staðnæmumst við við gluggann til vinstri þar sem birtan flæðir inn í stofuna. Þessi spírallagaða sjónhending sýnir okkur allt framsetningarferli myndarinnar* : áhorfið, litaspjaldið og pensilinn, léreftið sem er saklaust af öllum teiknum (en þau eru hin efnislegu tæki til myndgerðarinnar*), málverkin, speglanirnar, þessa raunverulegu mannveru (hin fullgerða myndgerving*), þó eins og hún væri tæmd af innihaldi sínu, sönnu eða tilbúnu, sem sett er til hliðar). Síðan hverfur myndin* á ný: við sjáum bara rammana og ljósið sem flæðir inn yfir myndirnar að utan, birtuna sem þær þurfa svo að endurkasta á sinn hátt, rétt eins og hún ætti sér annan uppruna þar sem hún flæðir í gegnum dimmleita myndarammana. Við sjáum þetta ljós raunverulega á myndinni, þar sem það virðist hellast út frá sprungu rammans. Þaðan nær það að snerta augnbrúnir málarans, vanga hans, augu og áhorf, þar sem hann heldur litaspjaldinu í annarri hendi og í hinni hárfínum pensli…

Þannig lokast spírallinn, eða öllu heldur opnast hann þannig fyrir tilverknað þessarar birtu.

Þessi opnun er ekki fengin með því að ljúka upp dyrum, eins og gerist í bakvegg salarins, hún er allt andrúm myndarinnar, og augngoturnar sem skerast í gegnum hana tilheyra ekki fjarlægum gesti. Hópurinn sem fyllir forgrunn og miðju myndarinnar sýnir* átta persónur að meðtöldum málaranum. Fimm þessara persóna, sem allar hafa snúið höfðinu til á einhvern hátt, horfa beint út úr myndfletinum. Miðpunktur hópsins er litla stúlkubarnið íklætt skínandi fölbleikum og gráum kjól. Prinsessan snýr höfði sínu í áttina að hægri væng myndarinnar, á meðan efri hluti líkama hennar og vítt pilsið vísa lítilsháttar til vinstri. En áhorf hennar beinist hins vegar beint að áhorfandanum, sem stendur fyrir framan myndina. Ef lóðrétt lína væri dregin til að skipta myndinni í tvo jafna helminga myndi hún lenda á milli augna stúlkubarnsins. Andlit hennar myndar þriðjung hæðar myndarinnar yfir lægri rammanum. Hér sjáum við því án alls vafa meginþema myndbyggingarinnar. Hún er greinilega aðalatriði málverksins. Þessu til sönnunar og ítrekunar hefur Velazquez gripið til hefðbundins sjónræns bragðs: til hliðar við aðalpersónuna hefur hann sett aðra persónu, sem krýpur og horfir til hennar. Eins og gjafari á bæn, eins og engill sem ávarpar Jómfrúna, þannig krýpur heiðursþernan fyrir prinsessunni og teygir hendur sínar í áttina til hennar. Vangamynd hennar er skýr á dökkum bakgrunninum. Hún er í sömu hæð og andlit prinsessunnar. Þessi þerna horfir á prinsessuna og einungis á hana. Hægra megin við prinsessuna sjáum við aðra hefðarþernu, sem einnig snýr sér að henni og beygir sig örlítið um leið. En augu hennar beinast greinilega að því sama og augu prinsessunnar og augu málarans. Að lokum eru tvær aðrar samstæður, sem hvor um sig eru myndaðar af tveim persónum. Önnur samstæðan er aftar í myndfletinum, hin samanstendur af tveim dvergum í forgrunninum. Önnur persónan í báðum samstæðunum horfir beint út, hin til hægri eða vinstri. Vegna stærðar sinnar og uppstillingar mynda þessar samstæður sjálfar par. Aftar er hirðfólkið (konan til vinstri horfir til hægri), í forgrunni dvergarnir (strákurinn yst til hægri horfir inn að miðju myndarinnar). Hægt er að líta á alla hópmyndina, sem þannig er samansett, sem tvö ólík teikn, allt eftir því hvernig horft er á myndina og hvaða viðmið er tekið. Fyrra teiknið myndi vera stórt X: efri toppurinn til vinstri væri þá augu málarans og efri toppurinn til hægri augu hirðmannsins. Neðri endinn á X-inu til vinstri væri hornið á trönumálverkinu sem snýr baki í okkur (eða öllu heldur trönufóturinn).Neðri endinn til hægri væri svo dvergurinn (með fótinn á baki hundsins). Þar sem þessar línur skerast um mitt X-ið eru augu prinsessunnar. Hitt teiknið sem sjá má út úr myndinni hefur meira með breiða bogalínu að gera, þar sem endarnir eru annars vegar við málarann og hins vegar við hirðmanninn. Endarnir standa þannig innarlega í myndinni á meðan miðja bogalínunnar stendur okkur áhorfendunum mun nær og markast af andliti prinsessunnar og augntillitinu sem hefðarþernan beinir til hennar. Þessi bogalína sýnir grunnt hol sem fyllir miðbik myndarinnar og felur jafnframt í sér og undirstrikar staðsetningu spegilsins í bakgrunni myndarinnar.

Þannig er hægt að sjá myndina út frá tveim miðjum, allt eftir því hvort hverful athygli áhorfandans staðnæmist við bogalínuna eða X-formið. Prinsessan stendur upprétt í miðjunni á krossformi heilags Andrésar[6], sem snýst um hana eins og hringiða hirðmanna, hefðarþerna, dýra og hirðfífla. En þessi hringekjuhreyfing er fryst. Fryst af sjónarspili sem væri okkur algjörlega ósýnilegt, ef þessar sömu persónur væru ekki sem bergnumdar að bjóða okkur að horfa eins og í botnhvolf bikars inn í dýpt spegilsins, þar sem óvænt getur að líta eftirmynd þess sem þær sjá. Í dýptinni er það prinsessan sem er yfirfærð á spegilinn, lóðrétt er það speglunin sem er yfirfærð á andlitið*. En vegna fjarvíddarinnar eru þau nálægt hvoru öðru. Þar að auki liggur óhjákvæmileg lína frá báðum tveim: línan sem kemur frá speglinum sker alla þá dýpt sem sýnd er (og jafnvel meira, þar sem spegillinn myndar hol í bakvegginn og opnar annað rými handan hans). Hin línan er styttri. Hún kemur frá augum stúlkunnar og sker einvörðungu forgrunninn. Þessar tvær línur mætast í mjög þröngu horni, og punkturinn sem þær mætast í og sprettur þannig út úr yfirborði myndarinnar, er beint fyrir framan myndina, nánar tiltekið á þeim stað þar sem við horfum á myndina. Þetta er óviss punktur, vegna þess að við getum ekki séð hann, engu að síður er hann óhjákvæmilegur og fullkomlega skilgreindur, þar sem hann ákvarðast af þessum tveim grundvallarþáttum myndarinnar og er staðfestur enn frekar af öðrum punktalínum sem hafa sömu stefnu út úr myndinni.

Síðasta spurningin verður þá: hvað er það í þessum stað, sem er svo fullkomlega ósnertanlegt, þar sem það er utan myndarinnar, enda þótt allar línur myndbyggingarinnar sjálfrar beinist að því? Hvert er sjónarspilið, hvað sýna andlitin, sem endurspeglast fyrst í augum stúlkubarnsins, síðan í augum hirðmannsins og málarans, og að lokum í fjarlægu augnatilliti spegilsins? Þessi spurning verður samstundis tvöföld: andlitið sem speglast í speglinum er líka andlitið sem hugleiðir það (andlitið í speglinum, innsk. þýð). Það sem augu viðstaddra í myndinni beinast að eru þessar tvær verur, en í augum þeirra mynda viðstaddir líka sviðsmynd sem blasir við þeim (konungshjónunum innsk. þýð.). Öll myndin horfir út á annað svið, og er um leið sjálf sviðsmynd fyrir þetta sama svið. Þarna er fullkomin gagnkvæmni staðfest af sjáandi og skoðuðum speglinum, en tvö stig hennar eru aðgreind í neðri hornum myndarinnar þar sem við sjáum annars vegar trönumálverkið, sem snýr baki í okkur þannig að yfirborð þess er einbert sjónarspil; en hins vegar er hundurinn á gólfinu, sem hvorki horfir né hreyfir sig, því honum er ekki ætlað að vera neitt annað en hlutur til að horfa á þar sem hann lúrir með ljósið leikandi um silkimjúkan feldinn.

Þegar við gáfum myndinni auga í fyrsta sinn sáum við hvað það er sem skapar þetta “sjónarspil-til-skoðunar”*. Það eru hátignirnar tvær. Við finnum strax til návistar þeirra í lotningarfullu augnatilliti fólksins í myndinni og í undrun barnsins og dverganna. Við berum síðan kennsl á þær innst inni í myndinni, í þessum tveim litlu skuggamyndum sem stara út úr speglinum. Þessar hátignir eru í mestri óvissu, óraunverulegastar og bera fölasta vangann af öllum þeim athugulu andlitum og skrautbúnu kroppum sem prýða myndina. Örlítil hreyfing eða ljósbjarmi myndi duga til að koma þeim út úr myndinni. Af öllum þeim persónum sem myndin kynnir okkur fyrir eru þau minnst áberandi, enda veitir enginn viðstaddra minnstu athygli þessari enduspeglun, sem hefur laumast inn í stofuna að baki þeirra og hljóðlaust tekið sér bólfestu á óvæntum stað. Að svo miklu leyti sem þau eru sjáanleg standa þau fyrir hið veikasta og fjarlægasta form veruleikans. Hins vegar eru þau í annarri mynd utan myndarinnar þar sem þau lýsa með ósýnileika sínum og mynda um leið miðpunktinn sem öll framsetning myndarinnar snýst um. Það er mót þeim sem myndin snýr og það er til þeirra sem allir snúa sér, það er fyrir þeim sem prinsessan er kynnt í sparikjólnum sínum. Frá trönumálverkinu sem snýr baki í okkur til prinsessunnar og frá prinsessunni til dvergsins sem leikur sér yst til hægri (við getum líka litið á það sem neðra gapið á x-inu), liggur bogalína sem sviðsetur alla uppstillinguna þeim til sýnis, og gerir þannig augljósa hina raunverulegu miðju myndarinnar, sem augu stúlkubarnsins og spegilmyndin í bakgrunni eru bundin við.

Á máli sögusagnarinnar er þessi miðja konungborin með táknrænum hætti, þar sem hún er setin af Filipusi IV. konungi og eiginkonu hans. En þó er hún það fyrst og fremst vegna þess þrefalda hlutverks sem hún gegnir í myndinni. Því í henni á sér stað nákvæm ígilding áhorfs fyrirsætunnar þar sem hún er máluð, augntillits áhorfandans þar sem hann virðir fyrir sér málverkið og áhorf málarans þar sem hann er að mála myndina (ekki þess málara sem er sýndur í myndinni, heldur þess málara sem við höfum fyrir okkur og við erum að fjalla um). Þessar þrjár “skoðanir” mætast í punkti sem er fyrir utan myndina. Hann er ímyndaður staður miðað við það sem sýnt er, en fullkomlega raunverulegur engu að síður, þar sem hann er upphafspunkturinn sem gerir alla myndsmíðina mögulega. Innan þessa raunveruleika getur staðurinn ekki verið annað en ósýnilegur. Engu að síður er þessum raunverueika varpað inn í myndina. Honum er varpað inn í myndina og hann er brotinn upp í þrjú form, sem samsvara þríþættu hlutverki þessa ímyndaða og raunverulega miðpunkts. Þessi form eru málarinn til vinstri með litaspjaldið í hendi sér (sjálfsmynd af Velazquez). Til hægri er það óvænti gesturinn, sem stendur með annan fótinn á þröskuldinum reiðubúinn að stíga inn í stofuna. Hann stelur senunni í bakgrunninum, en hann getur séð framan í konungshjónin, sem eru sjálft sjónarspilið. Þriðja formið er svo sjálf spegilmynd konungs og drottningar í miðju, hreyfingarlaus en prúðbúin eins og þolinmóðar fyrirsætur.

Endurspeglunin sýnir okkur einfaldlega eins og í skuggsjá það sem persónurnar í forgrunni myndarinnar eru að horfa á. Það er eins og hún galdri fram það sem vantar í sérhvert augntillit: í áhorfi málarans er það fyrirmyndin sem eftirmynd hans í myndinni er að líkja eftir í trönumálverkinu. Í áhorfi konungsins galdrar hún fram andlitsmynd hans, sem verið er að fullgera á hallandi léreftsfletinum og hann getur því ekki séð frá sínum sjónarhóli; og að síðustu galdrar hún fram það sem vantar í áhorf áhorfandans, sem er hinn raunverulegi miðpunktur alls, og um leið eins konar senuþjófur.

En kannski er þetta örlæti spegilsins tilbúningur. Kannski felur hann jafn mikið eða ef til vill meira en hann sýnir. Rýmið, sem konungurinn og kona hans fylla, tilheyrir líka listamanninum sjálfum og áhorfandanum. Í dýpt spegilsins gætum við líka séð -eða öllu heldur ættum við að sjá – hið nafnlausa andlit þess sem á leið fram hjá og andlit sjálfs Velazquez. Því hlutverk endurspeglunarinnar er að draga inn í myndina það sem henni er innst inni framandi: augnatillitið sem hugsaði myndina og augnatillitið sem hún var sviðsett fyrir. En þar sem listamaðurinn og gesturinn eru sýndir á vinstri og hægri væng myndarinnar, geta þeir ekki fengið pláss í speglinum. Alveg á sama hátt og konungurinn birtist í speglinum vegna þess að hann tilheyrir ekki myndinni.

Í þeirri miklu spíralfléttu sem ofin er umhverfis vinnustofuna á myndinni frá áhorfi málarans með litaspjald sitt og sína hreyfingarlausu hönd upp eftir fullgerðu myndunum á veggjunum varð myndlíkingin* til og náði fullkomnun til þess eins að leysast aftur upp í birtunni. Hringurinn hafði lokast. Dýptarlínur myndarinnar eru hins vegar ekki heilar. Það vantar hluta af braut þeirra. Þessi vöntun skapast af fjarveru konungsins. Fjarveru sem er kænskubragð málarans. En þetta kænskubragð bæði dylur og gefur til kynna annað tómarúm, sem við finnum strax fyrir. Tómarúm málarans og áhorfandans þegar þeir eru að skoða eða mála málverkið.

Kann að vera að það eigi við um þessa mynd eins og allar aðra myndræna framsetningu* -en myndin virðist sýna okkur innsta kjarna hennar – að hin djúpi ósýnileiki þess sem maður sér sé óaðskiljanlegur frá ósýnileik áhorfandans. Þrátt fyrir alla spegla, endurspeglanir, eftirlíkingar og andlitsmyndir. Umhverfis sviðsmyndina sjáum við stillt upp öllum táknum og formum myndrænnar framsetningar*. En hið tvíþætta samband myndarinnar* við fyrirmyndina og yfirboðara sinn, við höfundinn jafnt og móttakandann, þetta samband er óhjákvæmilega rofið. Þetta samband getur aldrei verið fullkomlega til staðar, jafnvel í mynd sem lýkur sér upp fyrir áhorfandanum eins og sjónarspil. Í dýptinni sem gengur í gegnum myndina, sem opnar inn í hana tilbúna bakdýpt og varpar henni (myndinni) fram fyrir sjálfa sig, verður aldrei hægt að sýna í fullu ljósi bæði meistarann sem sýnir og konunginn sem verið er að sýna, þó ekki væri nema ímyndinni sjálfri til yndisauka.

Kannski sjáum við í þessari mynd Velazquez eins konar endursýningu eða mynd af hinni klassísku myndrænu framsetningu (representation) og jafnframt skilgreiningu þess rýmis sem hún lýkur upp fyrir okkur. Því verður alla vega ekki á móti mælt að hér tekst myndgerðin (representation)  á við það að sýna (represent) sjálfa sig í öllum smáatriðum, með myndum sínum, öllum þeim áhorfum sem hún eru ætluð fyrir, andlitunum sem hún gerir sýnileg, látbragðinu sem framkallar hana. En einmitt í allri óreiðunni og brottkastinu sem myndin gerir borðleggjandi skil vísar sérhvert smáatriði til óhjákvæmilegs tómarúms: til óhjákvæmilegs brotthvarfs sjálfrar frumforsendunnar – þess sem stofnar til verksins og þess sem getur ekki séð í því annað en líkingu. Sjálft frumlagið (subject) – sem er það sama – hefur verið þurrkað út. Þegar myndgervingin (representation) hefur þannig verið losuð úr þessu hafti sínu getur hún loks boðið sig fram sem hreina endursýningu (representation).

[1]

* Þessar setningar eru þannig fléttaðar á ensku: just as that canvas, by turning its back to the spectators, folds itself against the picture representing it, and forms, by the superimposition of its reverse and visible side upon the surface of the picture depicting it, the ground inaccessible to us, on which there simmers the Image par exellence, so does the window…. Þessi flókna setningaflétta líkir eftir sjálfri fléttu myndarinnar og virðist ofin til þess að nálgast hana lekki bara merkingarlega, heldur líka formlega. Sama gildir um texta Foucaults í heild sinni.

** representation, hér þýdd sem “myndræn framsetning”. Gæti hugsanlega verið “myndgerving”

[1]Hér er líklega átt við Francesco Pacheco, kunnan fræðimann, rithöfund og málara í Sevilju, sem var helsti kennari Velazquez frá 11 til 17 ára aldurs. Innsk. þýð.

[2]Dóttir foringja í fótgönguliði konungs, don Diego Sarmiento de Sotomayor. Hún heldur á bakka með lítilli rauðri könnu, sem hún réttir að prinsessunni. Innsk. þýð.

[3]don José Nieto Velázquez, marskálkur við hirð drottningarinnar, stendur í dyrunum í bakgrunni myndarinnar og horfir í átt til áhorfenda/fyrirsætu/málara verksins. Hugsanlega var don José skyldur málaranum Velazquez. Innsk. þýð.

[4]Dvergurinn sem kemur dansandi inn í myndina til hægri og setur vinstri fót sinn upp á hundinn. Niculaso Pertusato hafði það hlutverk við hirðina að skemmta Margaritu prinsessu og leika við hana. Dvergar voru ekki látnir gjalda fyrir líkamslýti sín við hirðina, því fram kemur af erfðaskrá Niculaso að hann hafði fjóra þjóna og var vel fjáður. Hinn dvergurinn, sem horfir út úr myndinni, er stúlkan Mari-Bárbola, þýsk að uppruna, en hún hafði tilheyrt hirðinni um allmörg ár þegar myndin var máluð. Innsk. þýð.

[5]Prúðbúna ljóshærða stúlkan fyrir miðju myndarinnar er Margaríta prinsessa, sem fædd var af hjónabandi Filipusar IV. konungs og Maríönnu af Austurríki. Maríanna af Austurríki var seinni kona Filipusar IV:, dóttir Ferdínands Austurríkiskeisara og Maríu systur Filipusar. Hún var því systurdóttir hans og gift honum þegar hún var aðeins 15 ára, árið 1649. Margaríta prinsessa var frumburður þeirra Hún lést aðeins 22 ára sem keisarynja og eiginkona Leopolds I. Austurríkiskeisara. Hin stúlkan sem beygir sig inn að miðju myndarinnar og horfir íhugul út úr henni í átt til konungs og drottningar /áhorfandans /málarans er Isabel del Velasco, dóttir Fuensalida greifa, en hún lést þrem árum eftir að málverkið var málað, 1659. Konan í svarta kuflinum er talin vera doña Marcella de Ulloa, hirðmeyja og ekkja, klædd ekkjuklæðum. Maðurinn við hlið hennar er talinn vera úr þjónustuliði Margaritu prinsessu. Innsk. þýð.

* Orðið representation, sem þýðir “það að standa fyrir e-ð, lýsing, framsetning, það að gefa tiltekna mynd af e-u” er hér ýmist þýtt sem framsetning, myndgerð, eftirlíking, mynd af e-u o. s.frv., og sagnmyndin (to represent) er þýdd sem að sýna, vera af, líkja eftir o.s.frv., en í rauninni er erfitt að finna á íslensku orð, sem dekkar nákvæmlega allt merkingarsvið enska orðsins. Hugtakið representation er engu að síður lykilhugtak í þessari ritsmíð.

[6]Heilagur Andrés er talinn hafa verið krossfestur á x-laga krossi. Innsk. þýð.

* Torræð setning: In depth, it is the princess who is superimposed on the mirror; vertically, it is the reflection that is superimposed on the face. Dýptin mótast væntanlega af bogalínunni en hið lóðrétta af X-mynstrinu. Innsk. þýð.

* Torrætt á enskunni: spectacle-as-observation

* Hér á ensku: representation

* myndgerðin : the representation

** að sýna: to represent

*** hér: images

Agamben um mátt ímyndunaraflsins og hugarburði Erosar

 

Lesefni fyrir Listaháskólann

Hugarburðir Erosar[1]

 

eftir Giorgio Agamben

úr ritgerðarsafninu Stanze frá 1977

(Fimmti kafli ritgerðasafnsins „Stanze, La parola e il fantasma nella cultura occidentale“, Einaudi editore, Torino 2011, bls. 28-35. Upphaflega birt í „Saggi“ frá 1977.)

 

Í ritgerðinni Sorg og depurð minnist Freud lítilsháttar á hugsanleg tengsl hugaróra við depurðarferlið, þar sem hann segir að uppreisnin gegn því að glata viðfangi ástarinnar „geti náð því stigi að viðkomandi snúi frá veruleikanum og grípi hið glataða viðfang heljartökum í gegnum ofskynjanir löngunarinnar“. Við þurfum hins vegar að líta í greinina Frumsálfræðileg viðbót við kenninguna um drauma (sem átti ásamt með ritgerðinni um depurðina að fara í áformað bindi Undurbúningur að frumsálarfræði), þar sem samhliða voru lögð drög að greiningu á virkni draumanna og rannsókn á því ferli þegar hugarburðir löngunarinnar ná tökum á vitundinni og skjóta sér þannig undan þeirri grundvallarforsendu égsins, sem er sönnun raunveruleikans. Freud heldur því fram að í þróun sálarlífsins gangi égið í gegnum frumstig þróunar, þar sem ekki er gerður greinarmunur á raunverulegum og ímynduðum skynjunum:

Í sérhvert skipti sem við fundum þörf fyrir tiltekinn hlut til að fullnægja þörfum okkar á upphafsferli sálarlífs okkar – skrifar hann – urðu sérstakar ofskynjanir til þess að okkur fannst hluturinn í raun og veru vera til staðar. En hin tilætlaða fullnæging lét hins vegar ekki á sér kræla, og vonbrigðin urðu fljótlega hvati þess að við komum okkur upp sérstökum hugbúnaði, er gerði okkur kleift að skilja slíkan hugarburð frá raunveruleikanum, og gera okkur þaðan í frá kleift að forðast hann. Með öðrum orðum yfirgáfum við fullsnemma á þróunarferli okkar þessa ofskynjunarfullnægingu löngunarinnar og sköpuðum þess í stað sönnunarferli raunveruleikans.

Í vissum tilfellum getur raunveruleikaprófið engu að síður verið tekið tímabundið úr sambandi eða því skotið undan. Þetta er það sem gerist þegar ofskynjunaræði löngunarinnar birtast sem viðbrögð við tilteknum missi, sem veruleikinn staðfestir, en égið verður að afneita, því missirinn er því óbærilegur:

Þá sker égið á tengsl sín við raunveruleikann og dregur eigin hugarfóstur inn í vitundarsvið skynjananna. Í gegnum þetta fráhvarf frá veruleikanum er komið í veg fyrir veruleikasönnunina, og óbældar vofur langana okkar fá óheftan aðgang að vitund okkar sem ákjósanlegri og betri veruleiki.

Hvergi í ritum Freud er að finna raunverulega og heildstæða kenningu um hugarburðina og vofurnar, og hann skilgreinir ekki nánar hvaða hlutverki þau gegna í virkjun depurðarferlisins. Engu að síður höfum við forna og langlífa hefð þar sem sjúkdómseinkenni svarta gallsins voru svo nátengd sjúklegum ofvexti ímyndunaraflsins, að hægt var að halda því fram að þau verði með öllu óskiljanleg í öllum sínum fjölbreytilegu myndum, nema þau séu tengd við þær grundvallarkenningar miðaldafræðanna, sem varða hugarburðinn og vofurnar. Sálgreining samtímans hefur tekið hlutverk hugarburðarins í ferlum sálarlífsins til endurskoðunar, og virðist hún jafnvel vilja í æ ríkara mæli skilgreina sjálfa sig sem hina almennu kenningu um hugarburðinn. Leiða má líkur að því að hún gæti fundið sér gagnlega fræðilega forsendu í kenningu, sem varð til fyrir mörgum öldum síðan, og skilgreindi Eros fyrst og fremst sem ferli hugarburðarins og veitti hugarburðinum umtalsvert rými í lífi og sögu andans.

Hugarburðarfræði miðalda fæddist af samruna kenningarinnar um ímyndunaraflið eins og hún var sett fram af Aristótelesi, og hinnar nýplatónsku kenningar um öndina eða pneuma[2] sem frumkraft sálarinnar (anima), samruna galdrakenningarinnar um hrifningu og sefjun annars vegar og læknisfræðikenninga um samspil anda og líkama hins vegar.

Samkvæmt þessari flóknu kenningasmíð, sem var þegar boðuð í Guðfræðiriti kenndu við Pseudo-Aristóteles , í Liber de spiritu et anima eftir Alcher, og í De insomniis eftir Sinesius, þá er ímyndunaraflið (spiritus phantasticus) skilið sem örfínt líffæri sálarinnar, staðsett á ysta punkti skynsvæðis hennar. Þetta líffæri tekur á móti myndum hlutanna, býr til hugarburði draumanna, og í vissum tilfellum geta þessir hugarburðir losað sig frá líkamanum og byggt upp yfirnáttúrlegar sýnir og sambönd.  Þetta líffæri er um leið móttökustaður áhrifamáttar stjarnanna, miðill og móttökutæki galdraáhrifa. Það gegnir hlutverki tengils hins líkamlega og líkamalausa, og verður sem slíkt lögmæt skýring á fjölmörgum annars óskiljanlegum fyrirbærum á borð við virkni móðernislöngunar á „mjúkefni“ fósturs, birtingu djöfla og áhrifa hugarburðarsamfara á getnaðarliminn. Sama kenning taldi sig einnig kunna skýringar á tilurð ástarinnar. Þannig er til dæmis ógerningur að skilja þær ástarserimóníur sem hefð farandsöngvaranna og dolce stil nuovo-skáldanna (á 13.-14. öld) hefur skilið eftir sig fyrir ljóðlistarhefð Vesturlanda fram á okkar tíma, ef menn gera sér ekki grein fyrir þeirri staðreynd, að þær byggja frá upphafi á virkni hugarburðarins (processo fantasmatico).

Það er engin ytri mynd sem kallar fram ástina, heldur innri hugmynd, það er að segja innþrykkt vofa í gegnum sjónskynið í þessum öndum hugarburðarins, þar eru að finna upptök þess sem við köllum að verða ástfangin.  Getan til að framkalla raunverulega ástríðu ástarinnar varð ekki til öðruvísi en í gegnum vandaða úrvinnslu og íhugun þessarar huglægu eftirlíkingar, sem er ávöxtur hugarburðarins. Ritið De Amore eftir Andrea Cappellano telst til fullkomnustu fræðilegu útlistana á þeim ástum, sem kenndar voru við hirðlífið. Þar er ástin skilgreind sem „immoderata cogitatio“ eða óhófleg íhugun innri hugarburðar og bætt við að „ex sola cogitatione… passio illa procedit“ (ástríðan kemur eingöngu frá hugleiðslunni).

Þegar tekið er tillit til grundvallarþýðingar svarta gallsins í hinum erótíska leik, á það ekki að koma á óvart að depurðareinkennin eigi sér rætur sem hefðin telur nátengdar ástundun hugarburðarins. Lengi vel voru „Le imaginationes malae“ (illur hugarburður) taldar til „signa melancoliae“ eða sjúkdómseinkenna depurðarinnar í fræðiritum læknisfræðinnar , þannig að segja má að sýki hins svarta galls sé best lýst með orðum læknisins Girolamo Mercuriale frá Padovu, sem sagði hana „vitium corruptae imaginationis“ eða böl hins spillta ímyndunarafls. Hjá Ramon Lullo (spánskur dulspekingur 1235 – 1316) sjáum við þegar fjallað um skyldleika depurðar og ímyndunarafls, og tekur hann fram að satúrnískar skapgerðir „séu fjarskyggnar í gegnum ímyndunaraflið sem sé tengdara svarta gallinu en öðrum vessum“ (a longo accipiunt per ymaginacionem, quae cum melancolia maiorem habet concordiam quam cum alia compleccione“).

Hjá Alberti Magnus stendur skrifað að depurðarsjúkir „uppgötvi marga hugarburði“ (multa phantasmata inveniunt), því að þurra gufan haldi fastar utan um ímyndanirnar. En það er svo enn og aftur hjá hinum flórenska nýplatónista Marsilio Ficino sem við sjáum hvernig geta svarta gallsins til að festa og viðhalda hugarburðinum (i fantasmi) er sett saman í samfellda heimspekilega galdra- og læknisfræðikenningu, sem samsamar með skýrum hætti ástleitna hugleiðingu hugarburðarins og depurðarveikina sjálfa. Mikilvægi depurðarinnar í hinu erótíska ferli skýrist þannig af einstökum hæfileika til hugarburðar (dispositione fantasmatica).

Þegar við lesum um það í Teologia platonica eftir Ficino að depurðarsjúklingarnir „festi hugmyndaflugið varanlegri og tryggari böndum með löngunum sínum fyrir tilverknað jarðbundna vessans“ og lesum einnig tilvísunina í áðurnefndu riti hans, De amore[3], sjáum við þessa síendurteknu vísun í lífsandana sem snúast allir í kringum hugarburðinn sem er meitlaður í þá ímyndunaranda sem eru samvirkir í hinu erótíska ferli og útbrotum sjúkdómseinkenna svarta gallsins og þar með depurðarsýkinnar.

Frá þessu sjónarhorni er depurðarsýkin ekkert annað en erótískt ferli sem á í tvíræðum viðskiptum við hugarburðina. Það er þessi tvískautun hugarburðarins, á milli hins demóníska galdurs annars vegar og hinnar engilhreinu hugleiðslu hins vegar, sem skýrir þessa drungalegu helfró hinna depurðarsjúku ásamt með geislandi hugljómun þeirra.

Áhrif þessa skilnings, sem tengdi hið satúrníska lundarfar órjúfanlega við hugarburðina, breiddist fljótt út fyrir sinn upprunalega hugmyndaheim, og hans verður áfram vart í textabroti úr Trattato della nobiltà della pittura (Ritsmíð um ættgöfgi málaralistarinnar frá 1585) eftir Romano Alberti, sem oft er vitnað til í umfjöllun um sögu hugtaksins malinconia (depurðarsýki), án þess að þess sé getið, að meira en fjórum öldum fyrir tíma sálgreiningarinnar hafði þessi hugmyndaheimur lagt grunninn að kenningu um listina sem hugarburðarvirkni (operazione fantasmatica).

Romano Alberti skrifar: Listmálararnir verða depurðarsjúkir vegna þess að þeir halda hugarburðinum föstum innan skilningsins þar sem þeir vilja líkja eftir honum. Síðan tjá þeir þá samkvæmt því hvernig þeir birtust þeim þráfaldlega í upphafi. Þetta gera þeir ekki bara einu sinni, heldur samfellt, þar sem þetta er þeirra starf. Af þessum sökum er hugur þeirra stöðugt frábitinn og aðskilinn efnisveruleikanum, þannig að þeir verða svartagalls-veikinni að bráð, en um hana segir Aristóteles, að hún feli í sér hugkvæmni og forsjálni, því eins og hann sjálfur segir, þá hafa nær allir hugvitssamir og forsjálir menn verið sjúkir af svörtu galli (depurðarsýki).[4]

Hefðbundin tenging depurðarsýkinnar við listrænt sköpunarstarf fær hér sína skýringu og réttlætingu í þeirri öfgakenndu hugarburðarstarfsemi sem einkenni hvorutveggja. Bæði listin og depurðarsýkin eru skilgreindar undir merki Spiritus phantasticus (anda ímyndunaraflsins), Þessum hárfína líkamshluta sem er okkur ekki bara miðill draumanna, ástarinnar og galdramáttarins, heldur virðist hann tengjast með leyndardómsfullum hætti við göfugustu sköpunarverk mannlegrar menningar. Ef þetta reynist satt, þá er það ekki að ástæðulausu, að einn af þeim textum þar sem Sigmund Freud fjallar hvað ýtarlegast um greiningu á hugarburðum löngunarinnar, sé einmitt ritgerð hans Um bókmenntalega sköpun og drauminn með opnum augum, en þar reynir hann að setja fram kenningu í anda sálgreiningar um listræna sköpun, og setur fram þá tilgátu að listaverkið sé á vissan hátt framhald ímyndunarleikja bernskunnar og hinnar földu en aldrei yfirgefnu hugarburðarvirkni hins fullorðna.

Að svo komnu máli fer það svið að verða okkur ljóst , sem vegferð okkar hefur beinist að, en hún hófst með hádegisdemóninum og hinu djöfullega fylgdarliði hans og leiddi okkur að vængjaða kúpíðnum í Melankólíu Dürers, þar sem hin forna hefð hefur kristallast í þessari táknmynd sem gefur henni ef til vill nýjan grundvöll og nýja forsendu.[5] Hinn ímyndaði missir, sem depurðarþráhyggjan beinist stöðugt að, á sér ekkert raunverulegt viðfang, því hún beinist öll að þeirri formyrkvun hugans sem ómöguleg höndlun hugarburðarins felur í sér. Hið glataða viðfang er ekki annað en svipur eða vofa, sem löngunin hefur búið til í tilhugalífi með hugarburði sínum, og innspýting libido (lífshvatans eða kynhvatarinnar) er einungis ein hlið þess ferlis, þar sem hið raunverulega glatar raunveruleika sínum til þess að hið óraunverulega geti orðið raunverulegt. Ef depurðarsjúklingnum er bannaður allur aðgangur að hinum ytri heimi sem viðfang ástarinnar, -líkt og gerðist með Narcissus – þá öðlast hugarburðurinn visst raunveruleikalögmál í gegnum þessa afneitun og skríður út úr sínu þögla innra grafhýsi til þess að birtast í nýrri og afgerandi vídd. Hið óraunverulega viðfang depurðarþráhyggjunnar, sem hefur ekki lengur stöðu hugarburðarins, en hefur heldur ekki hlotið merkingarfræðilega stöðu merkis, opnar svið sem felur hvorki í sér hina draumkenndu sviðsmynd ofsjónanna og hugarburðarins, né heldur hina áþreifanlegu mynd raunverulegra hluta.

Við stöndum frammi fyrir því einskismannslandi sem felur í sér þennan stað opinberunarinnar, mitt á milli hinnar narcissísku sjálfsástar og áþreifanlegs valkosts hins ytri veruleika. Það er á þessu einskismannslandi opinberunarinnar sem þau sköpunarverk menningarinnar munu er fram líða stundir finna sér vettvang til að samþætta þann vef táknrænna forma og veruleikareynslu, sem veita mun manninum samband við þann heim, sem honum er nákomnari en nokkuð annað, og grundvallar gæfu hans eða ógæfu umfram alla áþreifanlega náttúru.

Hinn strangi heimur (locus severus) depurpðarsýkinnar „sem Aristóteles segir að standi jafnframt fyrir forsjálni og hugvit“, er einnig strangur leikur (lusus servus) orðanna og hinna táknrænu forma, þar sem maðurinn getur samkvæmt Freud „notið eigin hugarburðar áhyggjulaust og án allrar blygðunar“. Sú staðarlýsing (topologia) hins óraunverulega sem þessi heimur dregur upp fyrir okkur í ósveigjanlegri rökræðu (dialettica) sinni, er um leið staðarlýsing menningarinnar.[6]

Í þessu ljósi er ekki að undra, að iðkendur alkemíunnar hafi tengt depurðarsýkina við Nigredo (sorta), fyrsta stig Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar, sem fólst einmitt í því að gefa hinu líkamalausa líkama og gera hið líkamlega líkamalaust samkvæmt hinni fornu kenningu Hermesar: solve et goagula (að uppleysa og láta storkna).

Sbr meðfylgjandi mynd eftir Ripley-rullunni sem gerð var í Lübeck 1588 og er varðveitt í British museum og sýnir depurðarsjúkan alkemista framkvæma fyrsta fasa Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlisrtarinnar.

Það er í hinu opna rými þessa óbugandi hugarburðarásetnings sem hin óstöðvandi þrautseigja gullgerðarlistarinnar í menningarsögunni á sér stað: að aðlaga sig hinu neikvæða og dauðanum til þess að móta hinn stærsta veruleika með höndlun hins stærsta óraunveruleika.

Beinum nú augum okkar aftur að grafíkmynd Dürers og hinni hreyfingarlausu vængjuðu kvenveru, niðursokkinni í eigin hugarburð og að þeim Spiritus Phantasticus[8], sem situr henni á hægri hönd, og er sýndur í mynd vængjaðs kúpíðs, og skoðum síðan þau tæki og tól hins virka lífs, sem þarna liggja á víð og dreif eins og vitnisburðir um leyndardómsfulla visku. Einkennileg framandgerving þessara alþekktu hluta eru gjöld depurðasrjúklingsins til þeirra máttarvalda sem gæta hins ósýnilega og ósnertanlega.

Samkvæmt þeirri túlkun, sem nú er almennt viðurkennd, er engillinn sem sendiboði ekki lengur tákn vanmáttar Flatarmálsfræðinnar og þeirra lista, er á henni byggja, til að höndla óáþreifanlegar stærðir frumspekinnar. Þvert á móti er hann táknmynd þeirrar viðleitni mannsins, sem hann hættir geðheilsu sinni óhikað fyrir, þeirri viðleitni að gefa eigin hugarburði áþreifanlega mynd, og að framkvæma í gegnum handverkslistirnar það sem annars yrði hvorki höndlað né þekkt. Sirkillinn, kúlan, hverfisteinninn, hamarinn, vogarskálarnar, hornklofinn, þessi tól sem hinn dapri ásetningur hefur svipt hefðbundum hlutverkum sínum og umbreytt í eigin sorgartákn, þessi tól hafa ekki lengur aðra merkingu en það rými sem þau vefa saman við birtingarmynd hins óhöndlanlega. Og þar sem lærdómur depurðarsjúklingsins er, að einungis hið óhöndlanlega verði höndlað, situr hann einn og óhagganlegur innan um þessi leyndardómsfullu tól. Þau eru eins og leifar fortíðar sem ber áletraða paradísartölu bernskunnar, þau hafa endanlega höndlað ljómann af því sem verður einungis höndlað á kostnað eilífrar glötunar.

Forsíðumynd: Albrecht Dürer: Melancholia I, frá 1514

Orapollo: Hyeroglyphica. Meðf myndinni fylgir þessi texti: „Þegar þeir vilja sýna veikburða mann sem reynir eitthvað honum um megn teikna þeir leðurblöku. Því þessi skepna reynir að fljúga þó hún hafi ekki vængi.“ Leðurblakan er ímynd melankólíunnar hér eins og í mynd Durers. Hún er draumur hins hugsjúka um framkvæmd hins ómögulega.  Hyeroglyphica er handrit með allegórískum táknmyndum sem vísa til siðferðislegra álitamála. Höfundur er ókunnur, en handritið talið frá 15. öld.

Salvatore Rosa: Demokrítus hugleiðir fallvaltleikann. 1661. Tengsl ímyndunarafls og fallvaltleika voru gjarnan túlkaðar með svokölluðum „vanitas-myndum“ á 17. öld.

 

 

[1] Ritgerð úr ritgerðasafninu Stanze -La parola e la fantasma nella cultura occidentale, Torino 1977 (bls. 28-35.) Þetta er fimmta ritgerðin í fyrsrta kafla bókarinnar sem heitir I fantasmi di Eros. Hinar ritgerðirnar eru allar skrifaðar í kringum hlutverk og hugsanlega mynd Erosar í grafíkmynd Albrechts Dürers, Melancolia I, og má segja að þessi ritgerð birti niðurstöður allra ritgerðanna. Í heild sinni fjallar kaflinn jafnframt um tengsl Erosar og ímyndunaraflsins við listina og ástina og þýðingu þeirra tengsla fyrir vestræna menningu.

[2] Orð sem merkir loft og anda í senn, sbr. andardráttur, „að gefa upp öndina“.

[3]Hvert sem þráhyggja sálarinnar kann að leiða okkur, þá safnast jafnóðum um hana andarnir, sem eru miðlar og hjálpargögn sálarinnar. Andarnir eru framleiddir í hjartanu úr þynnsta hluta blóðsins. Sál elskhugans dregst ómótstæðilega að mynd hins elskaða, sem er innrituð í ímyndunaraflið, og þar með að hinum elskaða um leið. Þangað dragast andarnir líka, og örmagnast í áköfu flugi sínu. Þetta veldur stöðugri þörf fyrir endurnýjun birgða af hreinu blóði, til þess að endurnýja uppgefna anda,og kemur frá þeim stað þar sem fíngerðustu og gagnsæjustu blóðögnunum er útandað daglega til endurnæringar öndunum. Þetta veldur svo því, að hreina og tæra blóðið leysist upp og eftir situr bara óhreint blóð, þykkt, þurrt og svart. Þannig þornar líkaminn og tærist upp, og hinir ástföngnu verða gripnir depurðarsýki. Það er í raun hið þurra og oft svarta blóð, sem framkallar depurðarsýkina, eða svarta gallið, sem fyllir höfuðið með gufum sínum, þurrkar upp heilann og þrúgar sálina linnulaust, dag og nótt með skuggalegum og skelfilegum sýnum. .. Það var í kjölfar rannsókna á þessum fyrirbærum sem læknar fornaldarinnar gátu staðfest, að ástin væri ástríða náskyld depurðarsýkinni. Þannig ráðleggur læknirinn Rasis lækningar eins og samfarir (coito), föstu, ölvímu og göngutúra…“ Úr De amore eftir Marsilio Ficino. Þessi tilvísun er birt í ritgerðinni Eros malinconico, sem er næst á undan ritgerðinni um hugarburðina í Stanze, og er hér skotið inn af þýðanda til frekari skýringar. olg

[4] Romano Alberti var mikilvirkur fræðimaður á sviði myndlistar á tíma mannerismans á Ítalíu, og var rit hans um ættgöfgi málaralistarinnar gefið út í Róm 1585. Agamben segir mikilvægt að hafa í huga að á bak við þessa sálfræðikenningu liggi ávallt hugmyndina um „hina innri mynd“, og án þeirrar hugmyndar sé kenningin óskiljanleg. Latneska orðið „melancholia“ er upprunalega grískt, samsett úr orðunum „mélas“ (=svartur) og „cholé“ (=gall) og þýðir því „svart gall“. Þýð. olg.

[5] Agamben vitnar hér í fyrstu 4 kafla bókarinnar Stanze: „Il demone meridiano“, „Melancolia I“, „Eros malinconico“ og „L‘oggetto perduto“, þar sem hann hefur rakið sálfræðikenningar fornaldar og miðaldar út frá vessakenningunni og birtingu þeirra í mynd Albrechts Dürers, Melancolia I. „Hádegisdemóninn“ var sá demón letinnar sem fékk menn til að sofa um miðjan dag, og taldist (sem „accedia“) til einna af dauðasyndunum sjö samkvæmt kristinni miðaldasálarfræði. Í köflunum fjallar Agamben um skyldleika leti og þunglyndis eða þess sem kallað var „accedia“ og „melancolia“, og þá spurningu sem Kiblansky, Panofsky og Saxl velta fyrir sér um hugsanleg tengsl Melancoliu Durers við „Hádegisdemóninn“ og dauðasynd letinnar sbr: Saturn and Melancholy. Studies in the History of natural Philosophy, Religion and Art, 1983..

[6] Staðarlýsing depurðarsýkinnar má setja fram með þessari mynd, þar sem H er innri Hugarburður, h er ytri hlutur og ф er óraunverulegur hlutur. Það svið sem myndin afmarkar er hinn depurðarsjúki staður táknanna (topos simbolico malinconico).

[8] Það var ekki ætlunin með þessari ritsmíð að setja fram tæmandi endurskoðun á hinni sígildu íkonografísku greiningu Panofsky og Saxl [á mynd Dürers Melancolia I]. Engu að síður verður ekki komist hjá því hér, að benda á hvaða atriði í greiningu þeirra hafa verið hrakin með nokkuð sannfærandi hætti í þeirri rannsóknarsögu, sem hefur snúist um þessa mynd Dürers. Mikilvægasta atriðið snýst um að sjá depurðarsýkina í ljósi kenninga frá miðöldum og endurreisnartímanum um spirits phantasticus (depurðarsýkin varí raun ekki annað en röskun ímyndunaraflsins, það sem kallað var vitium corruptae immaginationis (spillt ímyndunarafl). Þegar menn höfðu síðan með gildum rökum tengt þessa röskun kenningunni um ástina (því hugarburðurinn var hvort tveggja í senn, viðfang og drifkraftur ástarinnar, rétt eins og sjálf ástin var eitt form solicitudio melancolica (depurðareinsemdar)). Panofsky og Saxl sýndu fram á skyldleika ímyndunarafls og melankólskrar skapgerðrar, þar sem því var fastlega haldið fram í ritum Agrippa, en hann var ein helsta heimild þeirra. Hins vegar vantaði úrvinnslu þeirra á eðli þessara tengsla. Tenging myndar Dürers og kenningarinnar um hugarburðinn leiddi fyrst til þerss að vængjaði kúpíðinn var ekki lengur skilinn sem Brauch eða ímynd handavinnunnar. Klein, sem sá í þessum skrifandi kúpíð ímynd dráttlistarinnar, hafði þegar séð ósamræmið á milli þessa litla kúpíðs og ímyndar handavinnunnar, sem átti samkvæmt reglunni að vera blind og vængjalaus. Það er auðvelt að skilja kúpíðinn sem Spiritus phantsticus (anda ímyndunaraflsins) upptekinn við að festa hugarburðinn á blað. Þetta skýrir hvers vegna þessi engill Dürers tilheyrir ótvírætt því fyrirbæri íkonografíunnar sem kallast ερωτες eða spiritus phantasticus, sem er, eins og við höfum sýnt fram á, hinn töfraslungni boðberi ástarinnar og tilheyrir fjölskyldu „ástarenglanna“ í ljóðahefð „stil nuovo“ (frá 13. – 14. öld).

Út frá sjónarhorni hugarburðarfræðanna sveiflast túlkunin á mynd Dürers á milli marka hins kyrrstæða (vanmáttar Flatarmálsfræðinnar að höndla hið frumspekilega) og samskiptalega (tilrauna ímyndunaraflsins til að höndla hið óhöndlanlega). Þessi sveifla hjálpar okkur til að skilja merkingu leðurblökunnar, sem ber uppi borðann með áletruninni „Melancolia I“, en líta má á þá mynd sem litla mynd inni í myndinni, er geymi lykilinn að heildarmyndinni. Í verkinu Hieroglyphica eftir Orapollo er fljúgandi leðurblaka látin tákna tilraun mannsins til að yfirstíga með áræðni þá eymd, sem hann býr við, með því að reyna hið ómögulega. („Imbecillum hominem lascivientem, tamen et audacius aliquid molientem, cum mostrare voluerint, vespertilionem pingunt. Haec enim etsi alas non habeat volare tamen conatur“ = Þegar þeir vilja sýna veikburða mann sem reynir eitthvað honum um megn teikna þeir leðurblöku. Því þessi skepna reynir að fljúga þó hún hafi ekki vængi).

Önnur mikilvæg nýlunda hefur komið í ljós við þessa rannsókn, en það er endurmat kenningarsmíða um skapgerðirnar tristitia-acedia (depurð-sljóleiki), innan kenningarsmíðar endurreisnartímans um depurðarsýkina. (Panofsky túlkar þetta einfaldlega sem „hinn syndsamlega svefn letingjans“.) Eins og við höfum séð þá tengjast þessar skaphafnir hjá kenningasmiðunum ekki bara við letina, heldur hafa þær sömu tvíræðnina og skilgreiningin á depurðinni: tristitia salutifera – tristitia mortifera, eða heilsusamlegur og banvænn sljóleiki í senn.

Hollenskt barokk – Listin að lýsa

Lesefni fyrir Listaháskólann

Svetlana Alpers:

Listin að lýsa

 

Inngangur að bókinni The Art of Describing – Duch Art in the Seventieth Century  eftir Svetlönu Alpers, 1983.

 

Til skamms tíma hefur lýsandi natúralismi einkum vakið athygli almennings á hollenskri myndlist. Allt fram á nítjándu öld var það talið hollenskri 17. aldar myndlist til hnjóðs eða góðs að hún væri fyrst og fremst lýsing á Hollandi og hollensku mannlífi. Bæði Sir Joshua Reynolds,[1] sem ekki kunni að meta hana, og Eugène Fromentin,[2] sem var einlægur aðdáandi hollenskrar myndlistar, voru á einu máli um að Hollendingar hefðu gefið glögga mynd af sjálfum sér og landi sínu í myndum þar sem við sjáum kýrnar á beit, landslagið, skýin, borgirnar, kirkjurnar, fjölskyldur ríkra og snauðra, matinn og drykkinn. Það var hins vegar knýjandi spurning, hvernig ætti að skilja slíka lýsandi list og hvernig ætti að túlka inntak hennar.

Í bók Reynolds, Journey to Flanders and Holland, frá 1781 lét hann sér nægja að birta lista yfir listamenn og viðfangsefni þeirra með einstaka athugasemdum. Hann viðurkennir sjálfur að um sé að ræða “þurra upptalningu” miðað við hina ítarlegu greiningu hans á flæmskri list. Dæmi um þetta er eftirfarandi tilvitnun:

Búfénaður með smala eftir Albert Cuyp, meðal þess besta sem sést hefur frá hans hendi, viðfangsefnið er fegurra en vant er, en ekki er hægt að segja að einmana smalinn sé sérlega ljóðrænn. Þó verður að játa að hann er raunsæilega og eðlilega gerður, hann er að kremja flugur eða eitthvað verra.

Yfirlitsmynd af kirkju eftir van der Hayden, besta mynd hans. Tveir svarklæddir prestar, sem standa í tröppunum. Enda þótt myndin sé unnin og af mikilli nákvæmni og natni hefur hann ekki gleymt að sýna einnig víðan ljósgeisla. Myndir hans hafa svipuð áhrif og þegar við skoðum náttúruna í “camera obscura”[3].

Kona sem les bréf. Mjaltastúlkan sem hefur fært henni bréfið dregur tjald til hliðar til þess að sjá myndina á bak við, sem sýnir sjávarlandslag.

Tvær fallegar myndir eftir Terborch, hvítt satínklæðið málað afar vel. Það er sjaldgæft að sjá eftir hann myndir þar sem ekki kemur fyri hvítt satínklæði.

Dauðir svanir eftir Weenix, eins fagrir og hægt er að ímynda sér. Við höfum séð ekki færri en tuttugu málverk af dauðum svönum eftir þennan málara.

 

Það sem fer í taugarnar á Reynolds eru þessi hversdagslegu og fábreytilegu viðfangsefni, en hann heldur sig engu að síður við það sem í þeim er að sjá, hvort sem það er hvítt satín eða hvítir svanir. En áhugi málaranna á því sem Reynolds kallar “eðlileg framsetning” viðfangsefnisins og tilhneiging þeirra til vissrar endurtekningar (til dæmis hvíta satínið hjá Terborch og hinir endalausu dauðu svanir hjá Weenix) verða að leiðinlegri og samhengislausri upptalningu. Sjálfur skýrir Reynolds þetta með eftirfarandi orðum:

            Ég verð að viðurkenna að greinargerð mín um hollenska myndlist er þurrari en vænta mætti. Ekki er óeðlilegt að ætlast til þess, að lesandanum sé gefin hugmynd um þessa snilld, sem vakið hefur svo mikla hrifningu. En þar sem gæði þessara verka felst oft í hreinni eftirlíkingu hlutanna, þá verður það gjarnan snautlegt verk að lýsa þeim, hversu lofsamlega sem þau eru unnin og hversu mikil fróun sem fólgin er í því að sjá þau. Verk af þessum skóla höfða einungis til augans. Það er því ekki að undra, að hlutur sem einungis er ætlað að fróa einu skynfæri, komi illa út þegar hann er túlkaður af öðru skilningarviti.

             Það er erfitt fyrir okkur, sem eigum að baki myndlistararf 19. aldar, að setja okkur í þau spor Reynolds, sem fengu hann til að hafna þessari lýsandi myndlist. Við höfum verið sannfærð um að það er hægt að mála stórbrotið málverk af tveim mönnum sem spila á spil, eða af ávaxtakörfu og flösku, eins og Cézanne gerði, eða með því að mála vatnaliljubletti í síkinu eins og Monet gerði. Reynolds hafði ekki þessa sannfæringu.

En það er ekki síður erfitt fyrir okkur að læra að meta hollensku myndlistina á þeim forsendum sem einlægur aðdáandi hennar á borð við Fromentin gerði á 19. öldinni. Í frægum kafla frá 1876, þar sem hann er að fjalla um vopnahléssamning Hollendinga við Spán árið 1609 og stofnun sjálfstæðs ríkis í Hollandi, segir hann meðal annars: “Hollensk málaralist var ekki og gat ekki verið annað en portrett af Hollandi, hin ytri ímynd þess, trúverðug, nákvæm, raunsæisleg og tæmandi og án nokkurrar fegrunar”. Síðan endurtekur hann sömu fullyrðinguna þegar hann segir: “hvaða ástæðu höfðu hollenskir málarar til þess að mála mynd? Nákvæmlega enga.

Á okkar tímum hafa sérfræðingar í hollenskri myndlist freistað þess að yfirstíga það hreina og milliliðalausa sjónáreiti, sem þessi list hefur vakið meðal almennings og fólgin er í hrifningunni yfir glansinum í satínklæðinu í málverki Terborchs, hinu kyrra og hljóða andrúmslofti sem finna má í innimyndum Saenredams úr hollenskum kirkjum, eða gleðinni yfir að sjá kúna baða sig í sólskini hjá Cuyp og storka þannig stærð kirkjuturnsins, sem við sjáum í bakgrunni myndarinnar. Eða hrifningunni andspænis mettaðri fegurð ungrar konu í málverki Vermeers, sem situr í stofuhorninu á meðan andlit hennar speglast eins og bergmál í glerrúðu stofugluggans.

Vandamál Fromentins fólst í því að greina á milli listarinnar sem slíkrar og þess heims sem hún var eftirlíking af.

            “Við finnum í henni göfgi og andríki, eftirsókn eftir hinu sanna, ást á hinu raunverulega, er gefur vekunum gildi, sem hlutirnir sjálfir virðast ekki búa yfir”.

             Engu að síður dettur hann stöðugt í það farið að neita því, að slík list sé á einhvern hátt aðskilin frá lífinu:

            “Við lifum í myndinni, fáum okkur göngutúr í henni, horfum inn í dýpt hennar, við freistum jafnvel til að lyfta höfði til að sjá himin myndarinnar”

 Út frá þessum forsendum stillir Fromentin hollensku listinni upp á móti “ríkjandi skóla” í myndlistinni, sem var hinn franski, akademíski arftaki klassískrar ítalskrar listar:

            “Þar getum við fundið formúlur, vísindi sem hægt er að tileinka sér, áunna þekkingu, sem kemur áhorfandanum til góða, styður hann ef nauðsyn krefur, tekur sæti hans og svo að segja og segir auganu hvað það eigi að sjá og sálinni hvað hún eigi að finnna. Hér er hins vegar ekki um neitt slíkt að ræða, heldur hefur listin aðlagað sig eðli hlutanna með þekkingu sem gleymir sjálfri sér andspænis einstökum tilfellum lífsins. Engin frumhugmynd, ekkert sem kemur á undan hinni hreinu, næmu og lifandi sjónrænu athugun á því sem er.”

             Á skýran og – eins og síðar verður að vikið – vel viðeigandi hátt bryddar Fromentin hér upp á efni, sem Reynolds tæpir einnig á, en það er sú staðreynd að afstaða þessarar listar til umheimsins er hin sama og afstaða augans sjálfs til umheimsins.

Sagnfræðingar listarinnar á okkar tímum hafa mótað sitt hugtakakerfi og menntað sjónskyn sitt og næmi þess með því að höfða einkum til stíleinkenna listaverka: hæð sjóndeildarhringsins í myndinni, staðsetning á tréinu eða kúnni í myndinni, birtan; allir þessir hlutir eru skoðaðir frekar sem hlutar verksins en sem athugun á hinum skynjaða heimi. Sérhver listamaður á sína eigin stílþróun, sem er meira eða minna í föstum skorðum; og hægt er að lýsa í smáatriðum gagnkvæmum áhrifum ólíkra listamanna. Í þessu tilfelli hafa rannsóknir á hollenskri myndlist tileinkað sér þær rannsóknaraðferðir og þau rannsóknartæki sem þegar höfðu verið mótuð við rannsóknir á ítalskri myndlist. Áhorfandinn sem dáist að ljómandi klæðnaðinum í mynd Terborchs verður að vita að þessi glæsilegi klæðnaður er borinn af gleðikonu, sem er í þann mund að gera verksamning sinn fyrir augliti okkar. Hann verður að vita að þessar sorgmæddu konur, sem við sjáum svo oft sitjandi á rúmstokk eða á stól í umsjá læknis, eru ófrískar konur sem eiga í vændum óskilgetið barn, og að þær sem skoða sig í speglinum eru tildurrófur með takmarkaða siðgæðisvitund. Kona Vermeers, sem les bréf við gluggann, á að eiga í einhverju ástarsambandi utan hjónabands eða áður en til þess er stofnað. Þessir drykkjumenn, sem virðast allhátt uppi, eiga að vera latir auðnuleysingjar eða fórnarlömb þeirrar nautnar sem bragðlaukarnir veita, á sama hátt og hljóðfæraleikararnir eiga að vera fórnarlömb þeirrar nautnar, sem hljómskynið veitir. Allar þessar uppstillingar á klukkum og framandlegum blómum sem eru að því komin að fölna eru sömuleiðis launsögn/allegóría um mannlegan fallvaltleika og hégóma. Þeir fræðimenn sem kenna sig við íkonológíu eða myndmerkingarfræði hafa þannig fyrir fram gengið út frá þeirri grundvallarreglu, að hollensk myndlist 17. aldar geymi dulda merkingu undir lýsandi yfirborði sínu.

En þessi ákefð í að túlka hlutina hefur orðið mönnum dýrkeypt á kostnað hinnar sjónrænu reynslu. Og það er ekki síst hollenska myndlistin sjálf sem setur stórt spurningamerki við gildi þessarar afstöðu. Vandamálið er hins vegar ekki nýtt, en á sér djúpar rætur í vestrænni myndlistarhefð.

Rannsóknir á myndlist og sögu hennar hafa að stórum hluta mótast af rannsóknum á ítalskri myndlist. Þetta er staðreynd, sem sagnfræðingar listarinnar hafa oft hneigst til að leiða hjá sér í þeirri viðleitni, sem þeir hafa sýnt á síðari tímum, til að skilja á milli viðfangsefnis rannsóknarinnar og eðlis hennar. Ítölsk myndlist og hin retóríska köllun hennar hafa ekki einungis mótað hina miklu hefð vestrænnar myndlistar, heldur líka aðferðirnar við rannsókn hennar. Þegar ég vitna til hugmyndarinnar um ítalska endurreisn, þá hef ég í huga skilgreiningu Albertis[4] á málverkinu: innrammaður flötur eða tréplata, sem stillt er upp í vissri fjarlægð frá áhorfandanum, sem sér í gegnum þennan ramma mynd af öðrum heimi sem er staðgengill þessa heims. Á endurreisnartímanum var þessi heimur leiksvið þar sem mannverur höfðu í frammi merkingarfulla tilburði er byggðu á textum skáldanna. Um var að ræða frásagnarlist. Stöðugt var vitnað til þeirrar grundvallarreglu, sem felst í orðunum ut pictura poësis[5] (svo í málverkinu sem í ljóðlistinni) til að réttlæta myndirnar og tengsl þeirra við eldri og viðurkennda texta og rit. Þótt einungis hluti ítalskra myndlistarmanna hafi sem kunnugt er fylgt fjarvíddarreglum Albertis út í ystu æsar, held ég að hægt sé að fullyrða að sú skilgreining málverksins sem ég ýjaði að, sé sú skilgreining sem myndlistarmennirnir breiddu sjálfir út, og var síðar tekin upp af akademíunum. Þegar ég nota hugtakið “albertínskur” á ég hins vegar ekki við eitthvert sérstak afbrigði 15. aldar myndlistar, heldur öllu frekar við almenna og varanlega fyrirmynd eða forskrift. Hún var grundvöllur þeirrar hefðar, sem málararnir töldu skyldu sína að höfða til – í þeim tilgangi að fylgja henni eða rísa gegn henni – allt fram á 19. öld. Þetta var um leið hefðin sem gat af sér menn á borð við Vasari[6], sem var fyrsti sagnfræðingur listasögunnar og fyrsti rithöfundurinn sem skildi listasöguna sem sjálfstætt bókmenntaform. Mikill fjöldi listamanna og innsti kjarninn í röðum fræðimanna á sviði bókmennta um myndlist verða einungis skildir í ljósi þessa ítalska brautryðjenda.

Eftir að listasagan varð að stofnsettri akademískri fræðigrein hafa þær greiningarreglur og aðferðir, sem við höfum lært að skoða myndlistina í gegnum, þróast út frá hinni ítölsku hefð, hvort sem um er að ræða hina hreinræktuðu sjónrænu aðferð Wöfflins[7]eða íkonológíu Panofskys[8]

Sú grundvallarþýðing sem ítölsk list hefur jafnt í hinni listrænu hefð og í allri fræðilegri umfjöllun um hana, sýnir okkur þá erfiðleika sem við stöndum frammi fyrir, þegar við þurfum að finna tungumál sem hægt er að beita gagnvart myndlist, sem ekki er í samræmi við þessa hefð. Það er að vísu rétt, að vitundin um þessa erfiðleka hefur fætt af sér nokkur nýskapandi fræðirit á svæði sem kalla mætti utan hinnar klassísku hefðar endurreisnarinnar, verk sem að öðrum kosti hefðu verið skoðuð í ljósi hinnar ítölsku hefðar. Ég á hér við rit á borð við þau sem Alois Riegl[9] hefur skrifað um list fornaldar og síðfornaldar, um ítalska list eftir endurreisn og um hollenska hefð í gerð hóp-portretta, skrif Ottos Pächt[10] um norræna list og skrif Lawrence Gowing um Vermeer og nýleg skrif Michaels Baxandall um þýska tréskurðarlist og skrif Michaels Frieds um það sem kallað hefur verið “ekki-sviðræn” frönsk list (mætti kallast and-albertísk). Þrátt fyrir ólík sjónarmið þessara höfunda eiga þeir það sammerkt að hafa fundið fyrir nauðsyn þess að leita nýrra aðferða til að nálgast vissa tegund myndverka, vegna þess hversu frábrugðin þau eru hinni ítölsku forskriftarreglu. Ef hægt er að kenna skrif þessara manna við hefð, þá myndu skrif mín um hollenska myndlist einnig falla undir hana.

Ef megináherslan í því sem á eftir fer í þessari bók er lögð á hið ólíka, sem hægt er að sjá í holleskri list miðað við þá ítölsku, þá er það ekki gert í þeim tilgangi að halda fram skarpri andstæðu á milli norðurs og suðurs, á milli Hollands og Ítalíu, heldur til að undirstrika það sem ég tel vera hin nauðsynlegu skilyrði þess að hægt sé að fjalla um alla myndlist sem stendur utan hinnar albertínsku hefðar.

Engu að síður er til staðar ákveðinn myndrænn munur og ákveðnar sögulegar aðstæður sem tengjast honum, sem ég vil gefa sérstakan gaum. Meginkenningin sem sett er fram í þesari bók byggir á því að hollensk myndlist á 17. öld – og sú norræna hefð sem hún er hluti af – verði þá fyrst skilin þegar við lítum á hana sem lýsandi list en ekki sem frásagnarlist eins og ítalska hefðin kennir okkur. Slík aðgreining er þó lanngt í frá algild. Vissulega getum við fundið mörg afbrigði og undantekningar, og þá ekki síður hvað varðar hina landfræðilegu aðgreiningu. Það er hægt að finna frönsk og spænsk verk, og í vissum tilfellum einnig ítölsk verk, sem gagnlegt er að skoða sem dæmi um lýsandi list, á meðan Rubens er dæmi um norrænan málara sem drukkið hefur í sig ítölsk áhrif þannig að hægt er að lesa verk hans í ljósi ólíkra aðferða sem hann tileinkar sér hverju sinni í málverki sínu. Gildi þessarar aðgreiningar fer eftir því að hvaða marki hún getur hjálpað okkur til að sjá. Hins vegar hafa tengsl þessara ólíku sjónarhorna innan evrópskrar listar átt sína sögu.

Á sautjándu og einnig á nítjándu öldinni verða nokkrir af helstu brautryðjendum myndlistarinnar til þess að taka upp tjáningaraðferð, sem mundi kallast lýsandi. Það eru málarar eins og Caravaggio, Velázquez og Vermeer, og síðan Courbet og Manet. Hugtakið “lýsandi” er hér í rauninni notað til að einkenna mörg þau verk, sem við erum vön að kalla raunsæisverk, verk sem nálgast í mörgum tilfellum aðferð ljósmynda-tækninnar, eins og ég færi margvísleg rök fyrir í rannsókn minni. Í verkum eins og mynd Caravaggios af krossfestingu heilags Péturs, mynd Velazquez af vatnsberanum, mynd Vermeers af konunni með vogina og í málverki Manets, Déjeuner sur l´herbe (Morgunverður í grængresinu) sjáum við hvernig hreyfing viðstaddra er fryst, þannig að hægt sé að taka af þeim mynd. Stöðvun eða frysting hreyfingarinnar í þessum verkum gefur til kynna vissa spennu á milli þarfar frásagnarinnar og þarfarinnar fyrir nákvæma og lýsandi athugun. Svo virðist sem samband öfugs hlutfalls ríki á milli þess sem við getum kallað atburður annars vegar og lýsandi athygli hins vegar: þegar athyglinni er beint að yfirborði þess heims sem verið er að lýsa verður það á kostnað frásagnarinnar í myndinni. Panofsky gerir skilmerkilega grein fyrir þessu þegar hann fjallar um van Eyck[11], enn einn listamanninn sem tileinkaði sér lýsandi vinnubrögð:

Auga van Eyck virkar eins og smásjá og sjónauki í senn….. Þannig að áhorfandinn er tilneyddur að sveiflast á milli þess að vera staddur í góðri fjarlægð frá myndinni og þurfa í mörgum tilfellum að skoða hana í návígi. …. Engu að síður hefur slík afstaða sína vankanta. Hvorki smásjáin né sjónaukinn eru handhæg tæki til rannsóknar á mannlegum tilfinningum…..Áherslan fellur á kyrrlátan óhreyfanleika hlutanna frekar en á verknaðinn. ..  Samkvæmt venjulegum mælikvarða er heimur hins fullþroskaða van Eyck hreyfingarlaus heimur.

 

          Jan van Eyck: Arnolfini brúðhjónin

  Það sem Pnofsky segir um van Eyck er fullkomlega satt og rétt. En sá mælikvarði sem hann talar um, er ekki annað en mælikvarði hinnar ítölsku frásagnarlistar. Þó okkur finnist að myndlistin hljóti að eiga að vera lýsandi þar sem hún er list rýmisins en ekki tímans, og að “kyrralífið” ætti þannig að vera nærtækasta viðfangsefni hennar, þá var það grundvallaratriði fyrir fagurfræði endurreisnarinnar að getan til eftirlíkingar yrði nýtt í þágu frásagnarinnar. Eða eins og Alberti segir, þá hrífur La istoria (frásögnin) sál áhorfandans þegar sérhver máluð vera sýnir á skýran hátt sína innri hreyfingu. Frásögn Biblíunnar af sveinbarnamorðunum í Betlehem með morðóðum hermönnum, deyjandi sveinbörnum og örvæntingarfullum mæðrum var kjörið viðfangsefni fyrir hina myndrænu frasögn og þar með fyrir myndlistina sem slíka. Frá þessu viðhorfi er síðan komin vanþóknunin á þeim verkum sem eru í eðli sínu lýsandi (vegna þess að í þeim var ekki að finna neina bókmenntalega frásögn), þar sem þau voru talin í eðli sínu óæðri og lítilvægari. Þessi fagurfræðilegi skilningur á sér félagslegar og menningarlegar forsendur. Menn vitnuðu til hins tímanlega þáttar og yfirburða hugvitsins yfir sjónskyninu, yfirburða hins menntaða manns anspænis hinum ómenntaða, þegar verið var að rökstyðja yfirburði frásagnarlistarinnar yfir þeirri list, sem einungis var til þess fallin að gleðja augað. Frásagnarlistin hefur þannig átt sína forsvarsmenn og sína fræðilegu kenningasmiði. Hinn vandinn er hins vegar óleystur, hvernig beri að verja og skilgreina hina lýsandi listsýn.

Hollensk myndlist er rík og fjölbreytileg þegar kemur að rannsókn veruleikans, hún er rík af tæknilegri snilli, heimilisleg og margbreytileg í viðfangsefnum sínum. Andlitsmyndirnar, kyralífsmyndirnar, landslagsmyndirnar og þjóðlífsmyndirnar henda á lofti munúðarfull augnablik í heimi sem er fullur munúðar og sælu: sælu fjölskyldulífsins, sælu eignarhaldsina á munaðarvarningi, sælu borgarlífsins, sælu kirkjunnar og sveitalífsins. Svo vitnað sé til núlifandi hollensks rithöfundar, þá birtist okkur 17. öldin sem einn langur sunnudagur í kjölfar hörmungardaga aldarinnar á undan. Hollensk list fróar sjónskyninu og virðist vekja færri spurningar en hægt er að segja um ítalska list.

        

Frá sjónarhorni neyslunnar virðist listin eins og við skiljum hana í dag hafa að mörgu leyti átt uppruna sinn í Hollandi. Félagslegt hlutverk hennar á 17. öldinni var ekki ýkja frábrugðið því sem það er í dag. Rétt eins og silfrið, teppin og aðrir verðmætir munir var litið á málverkin sem fjárfestingu, þau voru til sölu eins og hver annar varningur á vinnustofum málaranna eða á markaðstorgunum, og þau voru hengd upp til þess að hylja og skreyta veggi og þil heimilanna. Við þekkjum fá dæmi þess að listamenn hafi ráðið sig í þjónustu annarra og fá dæmi þess að kaupendur hafi lagt fram ákveðnar óskir eða pantanir fyrirfram. Vandamálið sem listunnandi samtímans stendur frammi fyrir felst í rauninni í því, hvernig eigi að meta til fjár og hvernig eigi að dulmagna list, sem okkur finnst þrátt fyrir allt svo hversdagsleg og jarðbundin.

Það flækir síðan vandann, að ólíkt ítalskri list gefur norræn list ekki mörg færi til efnislegrar samræðu og vangaveltna. Hún hefur ekki getið af sér sjálfstæða hefð í listgagnrýni og er að því leyti frábrugðin bæði ítalskri endurreisnarlist (með allri sinni fræðilegu kenningasmíð) og raunsæislist 19. aldar, sem einnig gat af sér líflega umræðu í fréttablöðum og hinum ýmsu stefnuyfirlýsingum.

Það er rétt að bæði ítölsk tunga og ítölsk skrif um myndlist höfðu náð umtalsverðri útbreiðslu í Norður-Evrópu á 17. öld, og allmargir rithöfundar og málarar höfðu náð að tileinka sér þessi áhrif. En þetta varð frekar til þess að úr varð klofningur frá þeirri list sem sköpuð var í norðurhlutanum (og var einkum unnin af handverksmönnum, sem enn tilheyrðu hinum gömlu gildum eða stéttarsamtökum). Sama gilti einnig um þá fræðilegu umræðu, sem iðkuð var um hvað væri list og hvernig bæri að vinna að henni. Þarna var um klofning að ræða á milli ítalsks ídealisma og norrænnar raunhyggju.

Við getum fundið nokkur skýr dæmi um þessa spennu, sem skapaðist í hollenskri list af því að listamaðurinn býr og starfar við staðbundnar aðstæður en dáir jafnframt þá fræðilegu umræðu er á sér stað erlendis eða finnur sig að minnsta kosti knúinn til að dá og líkja eftir því sem þar er að gerast. Til eru hollenskir listamenn sem hófu feril sinn sem málarar sögulegra málverka (t.d. de Witte[12], sem kunnastur er fyrir málverk sín af byggingarlist, nemendur Rembrandts og sjálfur Vermeer) en snéru sér síðan að því sem stundum er kallað þjóðlífsmyndir (og oftast með betri árangri). Við vitum um nýlendu hollenskra listamanna í Róm. Þeir kölluðu sig bentveughels (stormfugla) og voru vanir að taka sér kostuleg viðurnefni og sviðsetja skrautlegar vígsluathafnir í formi bakkusarhátíða fyrir nýliða í sínum félagsskap, þar sem blandað var saman fornaldarsiðum úr heiðni og kirkjulegum siðum. Þeir neituðu að gangast undir reglur ítalskra starfsbræðra sinna og skildu eftir sig spor í formi spaugsams veggjakrots á tilheyrandi stöðum. Það er ekki ólíklegt að þeir hafi fundið tilefni til að hugleiða sérstöðu sína og hvað það var sem gerðu þá öðru vísi þar sem þeir höfðu uppi gamanmál og voru um leið skemmti- og aðhlátursefni samfélagsins í kringum þá. Sviðsetning þessara karnivalsóra var trúlega fyrir þeim augnabliks sárabót á vanmáttarkenndina.

Með allt öðrum hætti getum við einnig skynjað þessa spennu í verkum Rembrandts. Þótt hann hafi trúlega ekki haft neina sérstaka velþóknun á myndlistarhefð landa sinna tók hann heldur ekki upp hina ítölsku fyrirmynd sem slíka, því hið einstaka við mörg af stórbrotnari verkum hans verður helst skilið sem niðurstaða þessarar spennu og þessara átaka. Hins vegar var svo blómlegur ávöxtur af stefnumóti erlendra hugsjóna og innlendrar hefðar ekki algengur. Listamenn frá Utrecht eins og Honthorst og Terbrugghen eru oft taldir til lærisveina Caravaggios. En þessi ítalski listamaður sem vakti svo mikla hrifningu meðal Hollendinganna var sjálfur afar hallur undir hina norrænu hefð, þannig að segja mætti að Caravaggio hafi ekki gert annað en að leiða þá aftur til eigin uppruna.

Þegar greinarmunur er gerður á ítalskri list og norrænni skiptir ofmetnaður hinnar fyrrnefndu meginmáli. Sannfæringin um vitsmunalega yfirburði og styrk ítalskrar listar kemur meðal annars skýrt fram í frægri gagnrýni á hollenska myndlist, sem Francisco de Hollanda vill eigna sjálfum Michelangelo:

Flæmska málaralistin höfðar meira til hinna trúhneigðu en nokkur önnur ítölsk list. Hún hrífur kvenfólkið, sérstaklega aldurhnignar konur og kornungar, einnig hrífur hún munka og nunnur og þá aðalsmenn sem ekki kunna skil á hinu sanna samræmi. Á Niðulöndum leggja menn sig einkum eftir hinu ytra útliti í málaralistinni, hlutum sem geta glatt augað og ekki geta orðið tilefni ills umtals eins og til dæmis dýrlingar og spámenn. Þeir mála klæði og dúka, byggingar, grængresið á grasflötinni, skugga trjánna og árnar og brýrnar og kalla þetta svo landslag, sem þeir fylla síðan með fólki og dýrum um allan flötinn. En þótt þetta falli mörgum vel í geð, þá er það engu að síður unnið án vitsmuna og listar, án samhverfu og hlutfalla, án kunnáttu í efnisvali og tilfinningahita, semsagt án innihalds og styrks.[13]

     Setningin sem síðan fylgir (og er af skiljanlegum ástæðum ekki vitnað til í umfjöllun um norræna myndlist) innsiglar svo þennan þunga dóm Michelangelos: “Segja má að einungis verk unnin á Ítalíu geti kallast sönn málaralist, og það er einmitt ástæða þess að góð málaralist kallast ítölsk málaralist”. Við munum koma síðar að þessum harða dómi Michelangelos. En í bili vildi ég bara benda á að á meðan vitsmunirnir, listin og vandinn að líkja eftir fullkomnun Guðs voru á bandi Ítalíu, gat norðrið einungis reitt sig á landslagið, á hina ytri nákvæmni í eftirlíkingunni og á viðleitnina til að sýna eins mikið magn af hlutum og fyrirbærum í myndinni og mögulegt var. Andstætt þeirri sérstöku áherslu sem ítalska listin leggur á að sýna mannslíkamann (og það er einmitt það sem Michelangelo á við, þegar hann talar um vandann í listinni) leggur norræna listin áherslu á að sýna nákvæma eftirlíkingu náttúrunnar í öllum sínum fjölbreytileika og smáatriðum og án tillits til valins sjónarhorns. Hollendingar sjálfir hugsuðu þannig. Í þeim örfáu tilfellum sem norrænir listamenn reyna að gera grein fyrir sérkennum listar sinnar, þá  taka þeir undir með Ítölunum í því að líta fremur á náttúruna en listina sem hina raunverulegu uppsprettu starfs síns.

Ítölsku fordómarnir ganga augljóslega ljósum logum enn í dag hjá þeim sem leitast við að sýna fram á að hollenska listin sé eins og sú ítalska, að hún hafi einnig átt sitt klassíska tímabil og að hún hafi leitt af sér mikilvæg söguleg málverk, sem búi þar af leiðandi yfir merkingu. Í listasögunni höfum við orðið vitni að stórátökum í þeirri viðleitni að endurmeta norræna list í ljósi hinnar suðrænu listar. Ég held að hægt sé að segja þetta um rannsóknir Panofskys, þar sem sókn hans í suðræna list er stefnt gegn hinum norræna arfi hans. Panofsky tekur Dürer sem málara nektarmynda og fjarvíddar fram yfir þann Dürer sem málaði Stóru grastorfuna með lýsandi hætti, jafnvel þótt nektarmyndir hans og myndir hans af arkitektúr, sem oft eru yfir máta flóknar, geti varla flokkast undir ítalska myndlistarhefð.Og koparstungur hans, meðal annars hin þungt hugsandi Melankólía, sem Panofsky fannst endurspegla snilligáfu endureisnarinnar, sýna svo athugult og rannsakandi auga fyrir nákvæmri yfirborðslýsingu að þær falla undir hina norrænu hefð.

Með því að byggja á íkonológískri rannsóknaraðferð, sem mótast hafði við rannsóknir á ítalskri list taldi Panofsky sig sjá dulinn symbolisma í hollenskri myndlist þegar hann skrifaði verk sitt Early Netherlandish Painting. Symbolisma er lægi falinn undir raunsæislegu yfirborði. Þrátt fyrir ítalska fordóma sína viðheldur Panofsky engu að síður vissu jafnvægi á milli tilhneigingarinnar til þess að leggja áherslu á lýsandi yfirborð myndanna annars vegar og binda sig við dulda merkingu þeirra hins vegar. En þetta er viðkvæmt jafnvægi, sem yfirstandandi tíska í táknfræðilegri túlkun hefur raskað til muna.

Margir sérfræðingar í hollenskri myndlist nú á dögum telja að sjálf hugmyndin um hið hollenska raunsæi sé uppfinning nítjándu aldar manna. Uppgötvun tengsla á milli margra viðfangsefna í hollensku málverki og vinsællra þrykkmynda með málsháttum eða texta í vinsælum skjaldarmerkjabókum frá sama tíma hefur leitt íkonológana að þeirri niðurstöðu, að hollenska raunsæið sé einungis sýndarraunsæi (schijn). Í stað þess að myndirnar sýni hina raunverulegu veröld segja þeir að þessar myndir sýni fígúratívar abstraksjónir er hafi að geyma siðaboðskap er dyljist undir fögrum ljóma yfirborðsins. Boðskapur hollenskrar myndlistar ætti þá að felast í því að trúa ekki því sem maður sér. En þessi “gegnumlýsing listarinnar” á hvergi jafn illa við og einmitt hér. Eins og ég mun sýna fram á, þá felur hin norræna myndlist ekki í sér neina dulda merkingu né geymir hana undir yfirborðinu, heldur sýnir hún þvert á móti að merkingin er samkvæmt eðli sínu einungis fólgin í því sem augað getur numið, hversu glámskyggnt sem það kann að vera.[14]

Með hvaða hætti eigum við þá að skoða hollenska myndlist? Svar mitt er að það eigi að horfa á hana með samhengi hennar í huga, en það er alkunn aðferð við listrannsóknir jafnt og bókmenntarannsóknir. Þegar ég legg áherslu á samhengið, þá á ég ekki bara við það að sjá myndlistina sem birtingu á ákveðnum félagslegum aðstæðum, heldur einnig að nálgast beri myndverkin með það í huga hvaða hlutverk og stöðu þau hafi haft í sem víðustum skilningi í menningarlífi síns tíma. Ég mun byrja á að vitna í æfi og nokkur verk Constantijn Huygens, sem var háttsettur embættismaður og merkur rithöfundur og bréfritari og áhrifamikill menntafrömuður á Niðurlöndum á sinni tíð. Hin óvænta uppgötvun hans á snilligáfu Rembrandts og áhugi hans á myndlist almennt hafa löngum verið vinsælt viðfangsefni listfræðinga og bókmenntafræðinga. Í sjálfsævisögubroti hans frá æskuárunum er litið á myndlistina eins og eðlilegan þátt í almennri húmanískri menntun eins og hann hafði drukkið hana í sig hjá föður sínum. En þegar hann minnist á vísindalega og tæknilega uppfræðslu sína -eða heimspekilega uppfræðslu, eins og hann hefði sjálfur orðað það – sem hann tileinkaði sér utan kennsluprógrams föðurins, þá tengir Huygens myndirnar við sjónina og sjónskynið, og þá sérstaklega við þá nýju þekkingu sem varð til með hinni nýju sjónglerja- og linsutækni. Huygens heldur því fram, og samfélagið í kringum hann staðfestir það, að þessar myndir tilheyri fyrst og fremst sjónrænni menningu, en ekki textalegri eða bókmenntalegri.

Nýlega hefur franski heimspekingurinn Michel Foucault varpað nýju ljósi á þennan greinarmun á áhuga sautjándu aldar manna á sjóninni og að myndgera (represent) annars vegar og áhuga endurreisnarinnar fyrir bókmenntunum og textatúlkuninni hins vegar. Þetta var reyndar fyrirbæri sem einkenndi alla Evrópu, en aðeins í Hollandi blómstraði þessi aðferð til skilnings á veröldinni á skapandi hátt í framleiðslu myndverka.

Hollendingar kynna myndlist sína sem lýsingu á hinum sýnilega heimi frekar en sem eftirlíkingu á merkingarhlöðnum mannlegum athöfnum. Sú trausta myndlistarhefð sem þegar var fyrir hendi og naut víðtæks stuðnings nýrrar tækni og vísindalegrar tilraunastarfsemi, staðfesti hlutverk málaralistarinnar sem leið til öflunar nýrrar og haldbetri þekkingar á heiminum. Fjölmörg einkenni hollenskrar málaralistar virðast byggja á þessari trú. Til dæmis það hversu algengt er að ekki sé gert ráð fyrir ákveðnum sjónarhóli áhorfandans, rétt eins og hinn ytri heimur hefði algjöran forgang (ef við horfum til dæmis á landslag eftir Ruysdael[15] er erfitt að segja til um hvar áhorfandinn er staðsettur). Annað einkenni er leikur að miklum andstæðum í hlutföllum (þegar ekki er um neinn mælikvarða að ræða getur málið snúist um að sýna gríðarstóra kú eða nautgrip og pínulítinn kirkjuturn, sem sést í fjarlægð). Þá er einkennandi að svo virðist sem ekki sé gengið út frá ákveðnum ramma í upphafi (sviðið eða umhverfið sem sýnt er í hollenskum myndum virðist oft eins og skorið af rammanum í myndarjaðrinum, rétt eins og hann hefði verið settur eftirá en ekki gert ráð fyrir honum frá upphafi við byggingu myndarinnar). Þá má nefna afar sterka tilfinningu fyrir myndinni sem yfirborð (eins og spegill eða landabréf, en ekki eins og gluggi) þar sem hægt sé að innrita og endurgera orð og hluti. Þá má einnig nefna áhersluna á tæknilega færni við endurgerð og framsetningu (eins og hún getur náð lengst t.d. hjá Kalff[16]þar sem hann málar postulín, silfur og kristalvasa handverksmannanna og stillir því upp til hliðar við sítrónur úr vinnustofu Móður náttúru.)

Willem Kalff: Skál og sítróna, um 1650

Að lokum er það athyglisvert einkenni á hollenskri list að það er erfitt að draga upp mynd af ákveðinni stílþróun, svo stuðst sé við hefðbundið orðatiltæki. Fákunnugur áhorfandi getur séð samhengið í norrænni list á milli van Eyck og Vermeers[17]og hann hefði mörg önnur tækifæri til að horfa framhjá 17. öldinni til að finna hliðstæður í eldri list. En hollensk listasaga byggð á þróunarmódeli Vasari hefur aldrei verið skrifuð, og ég hef þá trú að ekki væri hægt að skrifa slíka sögu. Ástæðan er sú að norræn list hefur ekki mótast eins og framsækin hefð. Hún á sér ekki sögu í sama skilningi og ítölsk list, því það að eiga sér sögu í þessum skilningi er undantekning en ekki regla hvað myndlistina varðar. Flestar listrænar hefðir sýna það sem er ríkjandi og varðveitt í ákveðnu menningarsamfélagi, en ekki það sem breytist. Það sem ég vil að við rannsökum er því ekki Saga hollenskrar myndlistar, heldur sjónræn menning Hollands, svo gripið sé til orðalags sem ég hef fengið hjá Michael Baxandall.

Í Hollandi gegndi sjónræn menning lykilhlutverki í samfélaginu. Segja má að augað hafi verið grundvallarmiðill sjálfsímyndarinnar og að sjónræn reynsla hafi verið meginform sjálfsvitundarinnar. Ef leikhúsið var sá vettvangur þar sem England 17. aldar dró upp fyllstu sjálfsmynd sína, þá gengdi hin myndræna framsetning hliðstæðu hlutverki í Hollandi. Og munurinn á þessum tveim tjáningarformum (forms of representations) endurspeglar vel muninn á þessum samfélögum. Ef við lítum út fyrir ramma myndlistarinnar í þröngri skilgreiningu, sjáum við að myndræn framsetning og túlkun ruddi sér til rúms á öllum sviðum. Við sjáum stóraukna myndnotkun í prentuðum bókum, við sjáum myndir saumaðar út eða ofnar í klæði og dúka, málaðar á leirflísar og auðvitað innrammaðar á veggjum heimilanna. Allt var málað: allt frá skordýrum og blómum upp í frumbyggja Brasilíu í eðlilegri líkamsstærð eða innanstokksmuni íbúa Amsterdamborgar. Landabréfin, sem prentið voru í Hollandi lýsa Evrópu og heiminum fyrir okkur. Landakortið er skýrt dæmi um sögulegt hlutverk myndrænnar framsetningar fyrir þekkinguna, og hin mikla útbreiðsla landakorta á þessum tíma er fyrst og fremst Hollendingum að þakka. Hollenski atlasinn á 17. öld náði því að verða 12 bindi í in-folio broti í útgáfu Blaeu, en á 19. öldinni hlutu myndskreytt safnrit nafn hans. Í ljós komu vandamál varðandi myndræna forgangsröðun og einnig varðandi félagslegt hlutverk myndmálsins: á meðan orrusta í hernaði hefði verið sett á mynd í stóru sögulegu olíumálverki er ætlað væri til uppsetningar við hirð konungsins í einu landi, þá birtu Hollendingar slíka mynd sem myndskreytingu fyrir almenning í fréttablaði. Þessi ólíku form myndrænnar framsetningar bera með sér ólíkan skilning á sögunni, sem í síðara tilfellinu er ekki tengd sérstökum hetjudáðum og einstökum atvikum eins og sjá má í ítalska málverkinu.

Þegar ég hef nú fjallað um innihald þessarar bókar í svo löngu máli væri kannski rétt að drepa einnig á það sem hún fjallar ekki um. Bók mín hefur ekki mikið að segja um trúarleg vandamál, að minnsta kosti ekki nema þá óbeint. Engu að síður eru vangaveltur mínar um myndræna menningu Hollendinga á engan hátt í andstöðu við trúarhugmyndir þeirra. Þar sem listin hefur hingað til gjarnan verið tengd siðferðishugmyndum hins kristilega rétttrúnaðar held ég þvert á móti að rannsókn mín geti hjálpað okkur til að beina sjóninni frá trúarkreddunni að hinni samfélagslegu breytni. Hins vegar er því ekki að neita að ákveðinn trúarlegur skilningur er fólginn í þeim skilningi á þekkingunni og raunveruleikanum, sem ég hyggst setja fram.

Þótt þau myndrænu fyrirbæri sem hér verður fjallað um hafi blómstrað í mótmælendaríki, þá komu þau í mörgum tilfellum til löngu fyrir siðaskiptin í Hollandi. Hvorki siðaskiptin sjálf né tilvist ólíkra trúarsamfélaga í Hollandi á sautjándu öld virðast koma að miklu haldi til skilnings á hollenskri myndlist.

Þeirri kenningu að veraldleg viðfangsefni hollenskrar myndlistar og siðaboðskapurinn sem myndskreytingarnar flytja sýni Kalvinsk áhrif má mótmæla með því að myndadýrkun almennt virðist ganga gegn einni grundvallarforsendu kalvínismans, sem er trúin á orðið og bókstafinn. Þessi röksemd er augljósari ef höfð er í huga myndlistarleg fátækt meðal kalvínsku öldungakirkjunnar (presbetaríana) í Skotlandi og í hinu kalvínska Nýja Englandi. Það virðist gagnlegra að líta á trúna út frá áhrifum hennar á samfélagið og sjálfsmynd þess og náttúrusýn heldur en að halda áfram að skoða listina út frá mælikvarða trúarinnar. Engu að síður höfum við ekki ennþá fengið í hendur félagslega sögu hollenskra trúarbragða (og hollensks samfélags). En í því sambandi væri sérstök þörf á að fjalla um þá sérstöðu Hollands, að þar hafa aldrei átt sér stað trúarlegar ofsóknir (eftir uppákomuna á prestaþinginu í Dordrecht 1618) í líkingu við það sem átt hefur sér stað í öðrum Evrópulöndum. Þær deilur um siði og trú, sem leiddu menn fyrir dómstóla og aftökusveitir á Englandi, eiga sér afar fár hliðstæður í Hollandi. Og þegar eitthvað í þá veru kemur upp á yfirborðið sjáum við það aldrei endurspeglast í bókmenntunum eða myndlistinni. Segja má að Hollendingar hafi mátt líða mun minna en aðrar Evrópuþjóðir fyrir þá dramatísku reynslu sem rekja má til félagslegra og trúarlegra átaka. Nýleg rannsókn leiðir réttilega í ljós hvernig þetta endurspeglast í listinni í þeim samkirkjulega anda, sem finna má í kirkjum Saenredams[18], en hann var vanur að sýna bogahvelfingar sínar þannig að saman kæmu ólíkir byggingarstílar líkt og verið væri að breiða yfir sögulegar og trúarlegar andstæður. Umburðarlyndið á sér einnig sína praktísku hlið. Á sama hátt og kaupmennirnir stóðu fast á nauðsyn þess að ástunda viðskipti einnig við óvininn á meðan Hollendingar áttu í deilum við Spánverja, þá gat hið trúarlega umburðarlyndi tryggt það að viðskiptin héldu áfram að bómgast sem fyrr. Hinar geisivinsælu myndabækur Föður Cats[19]um siði og heilræði verða einnig skoðaðar í þessu ljósi, en þær hafa vakið athygli listfræðinga og sagnfræðinga sem sönnun á þeim áhuga, sem Hollendingar höfðu á siðferðlegum málum.

Jacob Cats: Siðferðileg heilræðabók í myndum

Cats er ekki kreddufastur siðapredikari, eins og margir hafa haldið fram, heldur miklu fremur flokkunarfræðingur (taxonomist) félagslegra siðareglna. Nú líta menn á hollenska málaralist í þessu ljósi. Myndirnar sýna og lýsa félagslegri hegðun. Hlutvek þeirra er þannig fremur lýsandi en boðandi. Hvarvetna verður vart stöðugrar þarfar til að aðgreina og draga upp mynd af sérhverjum hlut og fyrirbæri, persónum, blómum, mannlegri hegðun – í því skyni að öðlast þekkingu á fyrirbærunum. En jafnhliða þessari þörf til að aðgreina verðum við vör við áberandi óvissu varðandi það, hvar draga eigi mörkin. Hollensk list hefur sem kunnugt er tilhneigingu til að blandast lífinu, og þau félagslegu og menningarlegu landamæri sem liggja til grundvallar vestrænni borgamenningu, – mörkin á milli borgar og sveitar eða á milli eiginkonu og gleðikonu,- geta oft ruglast með kostulegm hætti.

Á eftir fyrsta kafla þessarar bókar, sem er tileinkaður Constantijn Huygens, skiptist efni hennar sem hér segir: í öðrum kaflanum er fjallað um þann vanda hvernig skilgreina eigi hið hollenska málverk um leið og kannaðar eru fræðikenningar þess tíma um sjónina og sjónskynið, ekki síst sú myndræna regla sem dregin er af greiningu Keplers á starfsemi augans.

Þriðji kaflinn fjallar um menningarlegt hlutverk myndverka á þessum tíma, og sérstaklega þá merkingu sem menn lögðu í framleiðslu þeirra og það að horfa á þær. Síðan er fjallað um hugmyndir manna um menntun, þekkingu og tæknilega færni eins og lesa má út úr ritum Comeníusar[20] og Bacons[21] og í Royal Society, þar sem víða má sjá umritað í orð það sem hollenskir málarar máluðu.

Í fjórða kafla er fjallað um þýðingu og áhrif kortagerðar og þau tengd nokkrum megineinkennum í hollensku landslagsmálverki .

Í fimmta kaflanum er síðan fjallað um það hvaða hlutverki textar og orð gegna í myndlistinni, að hluta til í andstöðu við hið myndræna eðli þessarar menningar.

Að lokum skal svo tvennt tekið fram til að firra misskilningi. Þeim, sem halda vilja því fram, að ekki sé gerð tæmandi grein fyrir ítalskri myndlist eða að of mikið sé gert úr því sem greinir að hollenska og ítalska myndlist með því að breiða yfir stöðug menningarleg samskipti á milli landanna, vildi ég segja að þeir hafa misskilið tilgang minn. Það er á engan hátt ætlun mín að ýta undir einhvers konar þjóðrembu eða reisa nýja múra, heldur miklu fremur að bregða ljósi á fjölbreytilegt eðli listarinnar. Það að leggja áherslu á þau lýsandi form, sem norrænir listamenn hafa tileinkað sér, felur í sér að dregin er í efa sú hefð, sem á sér djúpar rætur í fræðigrein okkar og felst í því að leggja sérhverja listafurð undir sama mælikvarðann, sem rekja má til rannsóknar á list ítölsku endurreisnarinnar.

Þessari bók er ekki ætlað að gefa yfirlit yfir hollenska myndlist 17. aldar. Athyglinni verður beint sérstaklega að nokkrum listamönnum og nokkrum tegundum eða afbrigðum hollenskrar myndlistar. Önnur abrigði eru einungis nefnd í framhjáhlaupi eða látin liggja í þagnargildi. Ég hef einbeitt mér að þeim verkum og þeim listamönnum, sem mér finnst sýna með skýrustum hætti grundvallareinkenni hollenskrar myndlistar. Ef það er rétt, að áherslan á hið lýsandi eðli verði ekki til að skyggja á önnur einkenni, þá er það ekki síður rétt að þessi áhersla skiptir sköpum við skilning á þessari tegund myndlistar. Ég ímynda mér því að hugsanleg rannsókn í framtíðinni á myndlist Jan Steen[22]eða hollenskum hópportrettum, svo dæmi séu tekin af listamanni og listgrein sem ekki er fjallað um í bók minni, gæti nýtt sér viðhorf bókarinnar rannsókninni til framdráttar.

Til þess að skýra nánar og leggja enn þyngri áherslu á þennan máta við að skoða hollenska myndlist mun ég í lokin staldra stuttlega við verk tveggja höfuðmeistara þessa tímabils: Vermeers, – en verk hans eru eitt skýrasta dæmið um lýsandi eðli hollenskrar myndlistar -, og Rembrandts, sem átti hins vegar í útistöðum við hana.

Vermeer: Útsýni yfir Delft

[1]Breskur listmálari sem lifði frá 1723-1792 og endurnýjaði breska hefð í gerð portrettmynda. R. var fyrsti forseti Konunglegu listaakademíunnar í London og var brauryðjandi í fræðilegri umfjöllun um myndlist í Bretlandi.

[2]Franskur málari, rithöfundur og listgagnrýnandi sem lifði 1820-1876, og er m.a. kunnur af skrifum sínum um hollenska myndlist. Þótt Formentin hafi lifað upphaf impressíonismans náði hann ekki að meðtaka hugmyndir hans, en var fyrst og fremst mótaður af rómantísku stefnunni.

[3]Myrkraherbergi með ljósopi (stundum linsu) sem hleypir í gegnum sig ljósgeisla er varpar mynd af ytra umhverfi herbergisins á innri vegg þess á hvolfi. Fyrirrennari ljósmyndavélarinnar, þekkt frá því um 1000 e.kr. en einkum útbreitt í Hollandi á 17. öld.

[4]Leon Battista Alberti (1406-72) ítalskur arkitekt, rithöfundur og fræðimaður um myndlist, sem lagði fræðilegan grundvöll að bygginngarlist og málaralist endurreisnarinnar á ítalíu með ritum sínum um þau efni. Hann setti m.a. fram fræðilegar geometrískar forsendur réttrar fjarvíddarteikningar.

[5]”Svo í myndinni sem í skáldskapnum”, þ.e.a.s. sama regla gildir í ljóðlistinni og myndlistinni, myndlistin á að túlka skáldskap en ekki hráan veruleikann.

[6]Giorgio Vasari (1511-74) flórenskur arkitekt, málari og rithöfundur, sem tilheyrir upphafsskeiði mannerismans í Flórens og er kunnastur fyrir rit sitt Vite, sem er safn ritgerða um ævir ítalskra listamanna og telst vera fyrsta listasagan sem sett er fram með skipulegum hætti út frá hugsun um sögulega þróun.

[7]Henrich Wöfflin (1864-1945), svissneskur listfræðingur sem talinn er helsti talsmaður hins “sjónræna” viðhorfs til listasögunnar, þ.e.a.s. að líta á listasöguna sem nafnlausa sögu formsins þar sem innihaldið skiptir minna máli.

[8]Erwin Panofsky (1892-1968) þýskur listfræðingur, fræðilegur brautryðjandi íkonologíunnar, eða þeirrar aðferðar við sögulegar rannsóknir sem leggur áherslu á greiningu merkingar og merkingarlegra tengsla myndlistar við trúarlegar, heimspekilegar og vísindalegar hugmyndir á hverjum tíma en horfir ekki eingöngu til formsins.

[9]Austurrískur listfræðingur (1858-1905), sem fann upp hugtakið Kunstwollen er stóð fyrir þann vilja til formræns/listræns skilnings er hann taldi einkenna sérhvert tímaskeið sögunnar og mótaðist af hugmyndalegum forsendum á öðrum sviðum siðmenningarinnar. Riegl vildi m.a. yfirstíga þann greinarmun sem gerður hafði verið á “æðri” og  “óæðri” list eða handverki, þar eð hvort tveggja lyti sama “listvilja”.

[10]Austurrískur listfræðingur sem var uppi á fyrri hluta þessarar aldar og gagnrýndi m.a. Panofsky fyrir of langsóttar skýringar á merkingarlegu inntaki og áhrifavöldum í listasögunni á kostnað hins einstaka í hverju verki og á kostnað skilnings á hinni sögulegu framvindu.

[11]flæmskur málari (1390-1441) sem leysti flæmska list úr viðjum síðgotneska stílsins með nýju raunsæi og kunnáttu í fjarvíddarteikningu. Meðal kunnustu verka hans eru Arnolfini-hjónin í National Gallery í London.

[12]Emanuel de Witte (1617-92), málaði fyrst portrett., goðsögul. myndir og trúarl.og að síðustu málaði hann helst arkitektúr, t.d. kirkjuinteríöra.

[13]Úr Francisco de Hollanda: Four Dialogues on Painting, í enskri þýð. frá 1928.

[14]Neðanmálsgrein höfundar: Það sem hér hangir á spýtunni er sjálf hugmyndin um merkingu í listasögunni. Höfuðvígi hennar er íkonológían, sem svo var kölluð af forvígismanni sínum og upphafsmanni, Erwin Panofsky. Mikilvægasta niðurstaða aðferðarfræði íkonologíunnar er fólgin í því, að fígúratíf málaralist höfði ekki eingöngu til sjónskynsins, heldur sé hægt að lesa hana í tengslum við annað og dýpra merkingarsvið. Hvað verður þá um hið myndræna yfirborð sem slíkt? Í hinni frægu ritgerð sinni um íkonológíu og íkonografíu snýr Panofsky spurningunni við. Spurningin er sett fram með einföldu dæmi um vin sem hann mætir á götu og tekur ofan hattinn til að heilsa honum. Sá massi af formum og litum sem við sjáum og  þekkjum þessa persónu (ásamt með skilningnum á skapgerð hans) eru hin frumstæða og náttúrulega merking þess sem við sjáum, segir Panofsky, en það að vita að verknaðurinn að taka ofan hattinn tákni kveðju felur í sér viðbótarmerkingu, sem er bundin við hefðina og er því íkonografísk. Þetta á við um hversdagslífið. Aðferð Panofskys er einfaldlega fólgin í því að yfirfæra niðurstöður þessarar athugunar á listina. Ímyndum okkur nú að við höfum fyrir okkur málverk af manni sem tekur ofan hattinn. Panofsky gleymir því að maðurinn er ekki sjálfur til staðar, heldur er hann endurgerður (re-presented) í myndinni. Með hvaða hætti og út frá hvaða forsendum er maðurinn endurgerður í málverki á yfirborði strigans? Það sem okkur vantar hér – og listfræðingarnir ráða ekki yfir – er hugmynd um endurgerð/framsetningu (representation).

[15]Jacob Ruysdael (1628 -82). Mjög mikilvirkur landslagsmálari, sem var undir áhrifum af Rembrandt og málaði oft myndir sem oft lýsa stormi í skóglendi með miklu skýjafari. Myndir R. eru þrungnar tilfinningu og nálgast rómantísk viðhorf til náttúrunnar.

[16]Willem Kalf (1619-93), hollenskur kyrralífs- og stofumálari sem málaði eldhúsinteríöra og myndir hlaðnar skarti, postulíni, skeljum, vopnum ofl. Virtúós í handverki við málun ólíkra efnisáferða. Myndir hans eru meira sviðsettar en hjá öðrum holl. kyrralífsmálurum.

[17]Vermeer, Jan (Delft 1632-75), giftur Caterínu Bolnes (kaþólsk) og átti með henni 11 börn. Lítið vitað um ævi hans en eftir hann hafa varðveist um 40 verk, sem nánast öll teljast snilldarverk. V. lýsir fólki og hlutum af sömu nærfærni. Meðal kunnra verka:Stúlka les bréf, Herramaður með drekkandi stúlku, Spilatíminn, Launsögn trúarinnar, Launsögn málaralistarinnar, Yfirsýn yfir Delft, , Stúlka með flautu, Stúlka með túrban, Stúlka með bróderí, Mjólkurkonan

Landafræðingurinn, Stjörnufræðingurinn

[18]Pieter Saenredam, (1597-Harlem 1665), sonur grafíkers af manéristaskólanum, málaði arkitektúr, einkum innanrými í kirkjum. Einkennandi fyrir verk hans er nákvæm fjarvíddarteikning þar sem oft er beitt ofanfjarvídd, en S.gerði nákvæmar teikningar á staðnum og málaði svo kirkjurýmið eftir þeim heima hjá sér.

[19]Jakob Cats, hollenskt skáld og siðapredikari frá 17. öld, höfundur mjög útbreiddra myndskreyttra heilræðabóka, þar sem myndskreytingin var notuð markvisst til að gleðja augað og koma ákveðnum siðaboðskap á famfæri um leið.

[20]Jan Amos Comeníus (1592-1670) tékkneskur uppeldisfræðingur og upphafsmaður reynsluhyggju og tilrauna í kennslustarfi, sem vildi byggja nám á reynslu en ekki á abstrakt forskriftum. Starfaði m.a. á Englandi og hafði áhrif víða, m.a. í Hollandi

[21]Francis Bacon (1561-1626) upphafsmaður aðleiðslu, þ.e. að leiða almennar reglur af einstökum athugunum og tilraunum. Bacon var undir áhrifum endurreisnarinnar og í andstöðu við hina aristótelísku skólaspeki miðalda.

[22] Málari frá Leiden (1626-79), tengdasonur málarans J. van Goyen, sem hann lærði m.a. af. Einkum kunnur fyrir þjóðlífsmyndir, en málaði einnig trúarlegar myndir, goðsögulegar og allegóríur Rak bjórgerð um tíma í Delft. Þekktar eru um 700 myndir eftir S. (án aðstoðarmanna). Vann einnig fyrir hirðina í Vín og skandinavískan aðal.. Meðal kunnra mynda eru Tannborinn, Sjúka konan, Kráarveislan og Hátíð heil. Nikulásar,

Svava Björnsdóttir í Nýló 1997

Þessi rúmlega tuttugu ára grein mun hafa birst í Þjóðviljanum í janúar 1997. Nýlega fann ég afrit hennar fyrir tilviljun í tölvu minni. Greinin endurspeglar sinn tíðaranda og þá orðræðu og þau vandamál sem myndlistarumræðan var að glíma við á þeim tíma. Gildi minimalisma og formalisma í listinni. Hún endurspeglar einnig vanda höfundar síns sem þekkir sjálfan sig ekki til fulls í þessum skrifum. En ekki síst vegna þessara atriða finnst mér þetta forvitnilegur texti, sem gæti átt erindi til áhugafólks um list og tíðaranda.

Hlutareðlið og hillingarnar

 Hugleiðingar um sýningu Svövu Björnsdóttur í Nýlistasafninu 1997

Í texta sem Halldór Björn Runólfsson skrifar í tilefni sýningar Svövu Björnsdóttur í Nýlistasafninu vitnar hann í grein eftir Michael Fried frá árinu 1967, “Art and Objecthood”, þar sem sett er fram hörð gagnrýni á svokallaða bókstaflega list, sem nú er oftast kennd við naumhyggju eða minimalisma.

Í gagnrýni sinni gerir Fried greinarmun á tvenns konar lögun eða formi: lögunin sem bókstaflegur grundvallareiginleiki hlutarins og lögunin sem miðill einhverra skilaboða. Ef inntak verksins er lögun þess (bókstafleg) verður það aldrei annað en hlutur, segir Fried, hvorki málverk né skúlptúr. En þannig skilgreindi minimalistinn Donald Judd einmitt kassaverk sín, sem gegnheila, ódeilanlega og einfalda hluti er væru hvorki skúlptúr né málverk, heldur form eða lögun í sinni einföldustu mynd.

Fried bendir á að upplifun á bókstaflegri list (eða hlut) ráðist af samhenginu þar sem nærvera áhorfandans er hluti af aðstæðunum. Hann vitnar í annan minimalista, Robert Morris, um að hluturinn sem slíkur skipti ekki meginmáli, heldur það að hafa stjórn á aðstæðunum: “slík stjórnun er nauðsynleg ef  breyturnar í verkinu, ljósið, rýmið og líkaminn eiga að virka”, segir Morris. Hluturinn á að búa yfir nærveru sem er skilyrt af rýminu og líkamlegri nærveru áhorfandans, sem þannig er orðinn að viðfangi listaverksins. Fried kallar verk af þessu tagi “leikræn”, og segir þetta leikræna eðli bókstaflegrar listar vera andstæðu allrar “sannrar listar” og boðar ekki minna en stríð á milli þessara ósættanlegu strauma í list samtímans.

Það sem gerir þessa gagnrýni Fried á naumhyggjuna athyglisverða eru andstæðurnar sem hann dregur fram á milli efnishyggju og hughyggju í list samtímans: hin “sanna list” er fyrir Fried göfgað form sem miðlar ákveðnu andlegu inntaki á meðan naumhyggjan er úrkynjuð efnishyggja sem hefur svipt listina/formið öllu andlegu inntaki og hlutgert um leið manninn sem efnislegt viðfang.

Það sem takmarkar gildi þessarar gagnrýni er sá þröngi skilningur sem Fried hefur á hinni “sönnu list”, sem fyrir honum er ekki síst óhlutbundin formhyggja eins og sjá má í málmskúlptúrum Davids Smith og Anthony Caro. Í því samhengi vitnar hann til gagnrýnandans Clements Greenbergs, sem sagði um málmskúlptúra Smiths: “Í staðinn fyrir blekkingu hlutanna er okkur nú boðið upp á blekkingu virkninnar: að efnið sé loftkennt og þyngdarlaust og eigi sér einungis sjónræna tilvist sem hillingar.”

Af þessu verður ekki annað ráðið en að þessar meintu ósættanlegu andstæður í list samtímans eigi sér sameiginlega niðurstöðu í trúnni á sjónhverfingu eða blekkingu. Þessi niðurstaða kallar þá væntanlega á afhjúpun þessarar blekkingar, hvort sem hún byggist á trúnni á efnishyggju eða hughyggju. Í báðum tilfellum er gengið út frá algildum og altækum forsendum og verður ekki annað séð en að munurinn á Donald Judd og Anthony Caro sé í þessu samhengi ekki nema á yfirborðinu.

Andsvarið verður þá afhelgun þeirra algildu forsenda sem þessir verðugu fulltrúar módernismans standa fyrir. Þannig bregður þessi umræða ljósi á stöðu og möguleika myndlistar í samtímanum og getur um leið hjálpað okkur að nálgast pappírsverk Svövu Björnsdóttur.

Við getum byrjað á því að spyrja hvort þau séu málverk eða skúlptúrar eða hvorugt eins og efnishyggjuverk minimalistanna? Svarið liggur ekki á lausu, og við sjáum strax að einmitt í þessari tvíræðni eða margræðni er galdurinn í verkum Svövu fólginn. Þau eiga það sameiginlegt með málverkinu að hanga á vegg og vera lituð og úr lífrænu, forgengilegu efni, en eru hins vegar hol að innan og uppblásin í samhverf en margbreytileg form eins og skúlptúr eða lágmynd. Sem skúlptúrar eru verkin síðan loftkennd og óræð eins og flauelsmattur og óræður liturinn undirstrikar. Þannig standa þau ekki í efniskennd sinni, heldur miðla þau “eterískri” tilfinningu.

Þótt verk Svövu hafi þróast markvisst frá tiltölulega margbrotinni formgerð til stöðugt meiri einföldunar og samhverfu þýðir það ekki að þau falli undir skilgreiningu Fried á bókstaflegri list naumhyggjunnar, er miðlar ekki öðru en hlutareðli sínu í samhengi við umhverfið eins og mismunandi smekkleg eða áhugaverð innrétting. Ástæðan er sú að verk Svövu eru ekki einhlít. Skerpan í verkum hennar birtist í þeirri margræðni sem felst  í því að vera á mörkunum. Sem slík vekja þau til umhugsunar um skilyrði og möguleika myndlistarinnar í samtímanum. Sýning Svövu í Nýlistasafninu er tvímælalaust það besta sem frá henni hefur komið til þessa.

Ólafur Gíslason