NÆTURLJÓÐ

NÆTURSÖNGUR HIRÐINGJANS EFTIR LEOPARDI
Eg birti hér þýðingu mína á ljóði eftir ítalska ljóðskáldið og heimspekinginn Giacomo Leopardi (1798-1837). Ljóðið skrifaði Leopardi árið 1830. 
Atlaga að þessari þýðingu var upphaflega gerð fyrir allmörgum árum af einhverri innri nauðsyn sem stundum hellist yfir okkur þegar við lesum erlendan texta sem hrópar á íslenskan skilning, þó slíkt sé að sjálfsögðu aldrei hægt, þegar um ljóðlist er að ræða. En einhvern veginn fannst mér ég hafa þörf fyrir að heyra ljóðið á íslensku til þess að staðfesta með einhverjum hætti að ég hefði skilið það. 
Þetta er heimspekilegt ljóð sem endurspeglar bölsýni þess sem upplifir framandleika mannsins gagnvart náttúrunni og miskunnarlausri framvindu tímans. Ljóð sem á ýmislegt sameiginlegt með frægri ritsmíð Leopardis um "Samtal Íslendingsins og Náttúrunnar", sem ég þýddi einhvern tíman í kringum 1970 og birtist þá í Tímariti Máls og menningar. 
Þetta ljóð er eins og samtalið, harmsögulegt ákall um örlög mannlegrar tilveru, þar sem skáldið talar fyrir munn hirðingjans frá Asíu sem verður eins og táknmynd fyrir manninn og mannleg örlög almennt. 
Það mætti hafa mörg orð um þetta ljóð, merkingu þess,táknmál og tónlist, en hljómfall ljóðlistar er eitt af því sem aldrei verður flutt á milli tungumála. 
Ljóðið er lausrímað og í tiltölulega frjálsu formi, en sérhvert erindi endar á endingunni -ale (eins og í mortale). Ekki kunni ég slíkan galdur og lít ekki á þessa þýðingu sem annað en tilraun til endursagnar. Tilgangurinn með birtingunni er hins vegar annar, og tengist vangaveltum um tímann og söguna, sem ég ætla að birta hér á vefnum, meðal annars með þýðingu á kaflabroti úr bók Friedrich Nietzsche "Um nytsemd og skaðsemi sögunnar fyrir lífið", en ýmislegt bendir til að Nietzshe hafi verið undir áhrifum frá Leopardi og þessu ljóði hans, þegar hann skrifaði þennan texta. Meira um það þegar ég birti kaflabrot Nietzsche. En þar sem þetta ljóð er ekki bara harmsögulegt ljóð hiðingjans frá Asíu, heldur líka áhrifamikið tónverk tungumálsins sem íslenskan nær aldrei að endursegja, þá vísa ég hér í upplestur ítalska leikarans Carmelo Bene á þessu ljóði á frummálinu, þar sem tónlistin og takturinn fá að njóta sín. Upplesturinn má finna á þessari vefslóð: https://youtu.be/y7PaXzp2Zh8?list=RDy7PaXzp2Zh8
Frumtextinn er birtur í lok íslenska textans.
Forsíðumynmdin er málverk af Leopardi eftir A. Ferrazzi


Giacomo Leopardi:

Næturljóð villuráfandi hirðisins í Asíu

 

Hvað hefur þú fyrir stafni, tungl á himni, segðu mér

hvert er erindi þitt,  þögla tungl?

Þú kemur upp að kveldi, og ferð

hugleiðandi auðnirnar, og sest til hvílu.

Finnur þú engin þreytumerki

á þessu endalausa hringsóli?

Finnurðu ekki til leiðans, ertu enn óðfúst

að upplifa þessa dali?

Tilvera þín líkist

lífi fjárhirðisins.

Hann fer á fætur við sólarupprás

rekur hjörð sína yfir engið, og sér

hjarðir, uppsprettulindir og grös;

þreyttur hallar hann sér inn í kvöldhúmið

og óskar sér einskis meir.

Segðu mér tungl: hvers virði

er hirðingjans líf honum sjálfum?

Eða lífið fyrir þig? Segðu mér: hvar

samtvinnast þetta stutta lífshlaup mitt

þinni ódauðlegu hringrás?

 

Nábleikur og sjúkur gamlingi

hálfklæddur og skólaus,

með þungan bagga á herðum

æðandi yfir fjöll, yfir dali,

yfir urðir, eyðisanda og klungur,

gegn veðri og  vindum

og þegar stundin brennur

og þegar hún frýs,

blásandi æðir hann áfram

yfir straumþungar ár og forir,

sest og rís óðfluga aftur

án minnstu hvíldar né næðis.

Blóðrisa og sár nær hann loksins

endastöðinni þangað

sem öllu erfiðinu var stefnt:

ómæld hyldýpisskelfing

þar sem hann hverfur í algleymi tímans,

þannig, ó,  hreinlífa tungl,

er ævi dauðlegra manna.

 

Maðurinn fæðist með herkjum

og sérhver fæðing er lífshættan sjálf.

Fyrsta reynslan  er sársaukinn

og fyrsta verk föður og móður

eru huggunaratlotin blíðu

fyrir að fæðast í heiminn.

Eftir sem árin líða

hvetja þau hann og styðja

í orði og verki, veita hugrekki.

Hughreysting og styrkur

andspænis örlögum mannsins

er þakklátasta foreldragjöfin.

En hvers vegna að bera út í ljósið,

hvers vegna viðhalda  lífi

þess sem slíkrar huggunar þarfnast?

Ef lífið er ógæfa og böl

hví ber okkur að una þessari dvöl?

Ó, fölskvalausa tungl,

þannig er dauðlegra kvöl.

En þú ert ekki dauðlegt,

og kannski varða kvartanir mínar þig engu.

 

En þú sem ert eilífur pílagrímur

einmana og hugsandi, kannski þú skiljir

þetta jarðneska líf,

þjáningu okkar og andvörp,

þennan nábleika vanga

andspænis dauðanum,

að hverfa af yfirborði jarðar,

að slíta tengslin við sérhvern sið og vinabönd.

Þú hlýtur að skilja

forsendur hlutanna og sjá

ávexti morgunsins og kvöldsins

og linnulausa hrynjandi tímans.

Þú hlýtur að vita

að hvaða ástvini beinist

hið glaðværa bros vorsins,

hver skuli njóta ástríðuhitans

og hverjum gagnist vetrarkuldinn.

Þú veist og afhjúpar þúsund hluti

sem eru einföldum hirðingja á huldu.

Oft þegar ég virði þig fyrir mér

svo þögult á eyðimerkurför þinni,

í órafjarlægð við sjóndeildarhringinn

eða þar sem þú fylgir mér

hönd í hönd og hjörðinni á róli;

og þegar ég horfi til lýsandi stjarnanna

á himninum, segi ég hugsandi við sjálfan mig:

Hvers vegna öll þessi ljósadýrð?

Hvað gerir óendanlegt himinhvolfið

og þessi óendanlega heiðríkja?

Hvað vill þessi ómælanlega einsemd segja okkur?  og hvað er ég?

Þannig hugsa ég með sjálfum mér:

um þessa stórbrotnu vistarveru ómælanleikans

og allar stjörnuþokurnar,

um allan manngrúann og  alla vinnuna og allar tilfærslurnar

á sérhverjum himnakroppi og sérhverri jarðarveru

sem hringsnúast linnulaust og án hvíldar

til að hverfa alltaf til upphafsins.

Sumir gagnast mér, sumra nýt ég,

en ráðgátan er mér hulin.

En þú, ódauðlega ungmey,

þú þekkir allt.

það eitt veit ég og finn

að þó þetta eilífa hringsól

og mín veikburða tilvera

kunni að vera uppspretta unaðar

eða til góðs fyrir aðra; þá er lífið mér böl.

 

Ó, sauðahjörðin mín sem hvílist, ó þú sæla,

óvitandi um eymd þína, að ég held!

Hversu ég öfunda þig!

Ekki bara vegna þess að þú virðist

nánast laus við allt strit;

að þú skulir umsvifalaust gleyma sérhverjum áverka

öllum skaða og allri skelfingu;

en mesta öfundin er

að þú skulir ekki þekkja  leiðann.

Þegar þú leggst í skuggann á grasið

ertu sæl og hljóð;

og stóran hluta ársins

liggur þú þannig á jórtri.

Þegar ég sit hins vegar í skugganum og grasinu

hellist tregi yfir huga minn

og angrið stingur mig næstum

já, sitjandi er ég langt því frá

að finna mér hvídarstað.

Þó finn ég enga löngun

og hef til þessa ekki fundið ástæðu til að gráta.

Nautnir þínar kann ég ekki að nefna

en lukkan er með þér

á meðan ég hef lítils að njóta,

ó, hjörðin mín, en þetta er ekki eina kvörtunarefnið.

Ef þú hefðir mál, þá myndi ég spyrja:

Segðu mér: hvers vegna sérhverri skepnu er lagið

liggjandi í leti að njóta

á meðan leiðinn heltekur mig hvílandi í skjóli mínu?

 

Kannski, ef hefði ég vængi

til að fljúga yfir skýin

og telja stjörnurnar, eina í senn,

eða æða með storminum tind af tindi,

kannski yrði ég sælli, kæra hjörðin mín,

þá yrði ég sælli, bjarta tungl.

Eða kannski er hugsun mín

horfandi á annarra örlög

vaðandi í villu:

Kannski skiptir ekki máli

hver umgjörðin er

í jötunni eða vöggunni,

fordæming þess sem fæðist á jólum.

 

 

 

CANTO NOTTURNO DI UN PASTORE ERRANTE DELL’ASIA

Di Giacomo Leopardi

 

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,

Silenziosa luna?

Sorgi la sera, e vai,

Contemplando i deserti; indi ti posi.

Ancor non sei tu paga

Di riandare i sempiterni calli?

Ancor non prendi a schivo, ancor sei vaga

Di mirar queste valli?

Somiglia alla tua vita

La vita del pastore.

Sorge in sul primo albore

Move la greggia oltre pel campo, e vede

Greggi, fontane ed erbe;

Poi stanco si riposa in su la sera:

Altro mai non ispera.

Dimmi, o luna: a che vale

Al pastor la sua vita,

La vostra vita a voi? dimmi: ove tende

Questo vagar mio breve,

Il tuo corso immortale?

 

Vecchierel bianco, infermo,

Mezzo vestito e scalzo,

Con gravissimo fascio in su le spalle,

Per montagna e per valle,

Per sassi acuti, ed alta rena, e fratte,

Al vento, alla tempesta, e quando avvampa

L’ora, e quando poi gela,

Corre via, corre, anela,

Varca torrenti e stagni,

Cade, risorge, e più e più s’affretta,

Senza posa o ristoro,

Lacero, sanguinoso; infin ch’arriva

Colà dove la via

E dove il tanto affaticar fu volto:

Abisso orrido, immenso,

Ov’ei precipitando, il tutto obblia.

Vergine luna, tale

E’ la vita mortale.

 

Nasce l’uomo a fatica,

Ed è rischio di morte il nascimento.

Prova pena e tormento

Per prima cosa; e in sul principio stesso

La madre e il genitore

Il prende a consolar dell’esser nato.

Poi che crescendo viene,

L’uno e l’altro il sostiene, e via pur sempre

Con atti e con parole

Studiasi fargli core,

E consolarlo dell’umano stato:

Altro ufficio più grato

Non si fa da parenti alla lor prole.

Ma perchè dare al sole,

Perchè reggere in vita

Chi poi di quella consolar convenga?

Se la vita è sventura,

Perchè da noi si dura?

Intatta luna, tale

E’ lo stato mortale.

Ma tu mortal non sei,

E forse del mio dir poco ti cale.

 

Pur tu, solinga, eterna peregrina,

Che sì pensosa sei, tu forse intendi,

Questo viver terreno,

Il patir nostro, il sospirar, che sia;

Che sia questo morir, questo supremo

Scolorar del sembiante,

E perir dalla terra, e venir meno

Ad ogni usata, amante compagnia.

E tu certo comprendi

Il perchè delle cose, e vedi il frutto

Del mattin, della sera,

Del tacito, infinito andar del tempo.

Tu sai, tu certo, a qual suo dolce amore

Rida la primavera,

A chi giovi l’ardore, e che procacci

Il verno co’ suoi ghiacci.

Mille cose sai tu, mille discopri,

Che son celate al semplice pastore.

Spesso quand’io ti miro

Star così muta in sul deserto piano,

Che, in suo giro lontano, al ciel confina;

Ovver con la mia greggia

Seguirmi viaggiando a mano, a mano;

E quando miro in cielo arder le stelle;

Dico fra me pensando:

A che tante facelle?

Che fa l’aria infinita, e quel profondo

Infinito Seren? che vuol dir questa

Solitudine immensa? ed io che sono?

Così meco ragiono: e della stanza

Smisurata e superba,

E dell’innumerabile famiglia;

Poi di tanto adoprar, di tanti moti

D’ogni celeste, ogni terrena cosa,

Girando senza posa,

Per tornar sempre là donde son mosse;

Uso alcuno, alcun frutto

Indovinar non so. Ma tu per certo,

Giovinetta immortal, conosci il tutto.

Questo io conosco e sento,

Che degli eterni giri,

Che dell’esser mio frale,

Qualche bene o contento

Avrà fors’altri; a me la vita è male.

 

O greggia mia che posi, oh te beata,

Che la miseria tua, credo, non sai!

Quanta invidia ti porto!

Non sol perchè d’affanno

Quasi libera vai;

Ch’ogni stento, ogni danno,

Ogni estremo timor subito scordi;

Ma più perchè giammai tedio non provi.

Quando tu siedi all’ombra, sovra l’erbe,

Tu se’ queta e contenta;

E gran parte dell’anno

Senza noia consumi in quello stato.

Ed io pur seggo sovra l’erbe, all’ombra,

E un fastidio m’ingombra

La mente, ed uno spron quasi mi punge

Sì che, sedendo, più che mai son lunge

Da trovar pace o loco.

E pur nulla non bramo,

E non ho fino a qui cagion di pianto.

Quel che tu goda o quanto,

Non so già dir; ma fortunata sei.

Ed io godo ancor poco,

O greggia mia, nè di ciò sol mi lagno.

Se tu parlar sapessi, io chiederei:

Dimmi: perchè giacendo

A bell’agio, ozioso,

S’appaga ogni animale;

Me, s’io giaccio in riposo, il tedio assale?

 

Forse s’avess’io l’ale

Da volar su le nubi,

E noverar le stelle ad una ad una,

O come il tuono errar di giogo in giogo,

Più felice sarei, dolce mia greggia,

Più felice sarei, candida luna.

O forse erra dal vero,

Mirando all’altrui sorte, il mio pensiero:

Forse in qual forma, in quale

Stato che sia, dentro covile o cuna,

E’ funesto a chi nasce il dì natale.

 

 

UPPLAUSN Í ÍTÖLSKUM STJÓRNMÁLUM

Uppnám á ítalska þinginu:

forsætisráðherrann ásakaður um föðurlandssvik.

Fyrir viku síðan var kunngert að Evrópusambandið hefði náð samkomulagi um „Stöðugleikasáttmála“ sem hefur verið í undirbúningi allt frá því stóra fjármálakreppan, sem enn sér ekki fyrir endann á, gekk yfir heiminn 2008. Skuldakreppa Grikkllands og Íslands voru angar þessarar kreppu, en hún skekur enn fjármálakerfi heimsviðskiptanna og segja má að Grikklandsmálið hafi vakið ESB til umhugsunar um hvernig aðildarríkin ættu að bregðast við hugsanlegum eftirskjálftum og nýjum gjaldþrotahrinum einstakra aðildarríkja og þó enn fremur stærstu fjármálastofnana hins sameiginlega markaðar ESB og evrunnar.

Það kemur ekki á óvart að aðgerðaráætlun  Ráðherranefndar ESB um viðbrögð við „óstöðugleikanum“ skuli ekki hafa farið hátt í íslenskum eða evrópskum fjölmiðlum almennt, en eins og oft áður þá reynist Ítalía vera kanarífuglinn í kolanámunni sem varar við yfirvofandi vá: upplýst er að ítölsk stjórnvöld (og ráðherranefnd ESB) hafa farið með innihald þessara lausna á „óstöðugleikanum“ eins og hernaðarleyndarmál og Giuseppe Conte, forsætisráðherra Ítalíu, sem nú stýrir annarri ríkisstjórn sinni á Ítalíu án þess að vera þingkjörinn né flokksbundinn, er nú ásakaður um að hafa leynt þjóðina, þingið og samstarfsflokkana  um innihald þessa samkomulags og kynnt það eins og orðinn hlut, sem að sögn fjármálaráðherra hans væri ekki hægt að breyta úr því sem komið er.

Forsætisráðherrann var í nauðvörn í þinginu í gær og dró í land og sagði hægt að gera minniháttar breytingar á samkomulaginu, en málið allt virtist koma sjálfum utanríkisráðherranum og pólitískum leiðtoga 5 stjörnu hreyfingarinnar (Luigi di Maio) í opna skjöldu. (Flokkur di Maio er lang stærsti flokkurinn á ítalska þinginu með yfir 30% kjörfylgi í síðustu kosningum).

Síðustu fréttir herma að Ráðherranefnd ESB hafi í kjölfar þessa þingfundar ályktað að hægt væri að fresta endanlegri undirritun samkomulagsins, sem átti að fara fram 11. desember næstkomandi.

Hvert er þá hið eldfima innihald þessa „samkomulags“?

Í stórum dráttum má segja að það felist í að búa til sjóð sem á að bregðast við hugsanlegum greiðsluþrotum einstakra aðildarríkja gagnvart lánardrottnum sínum, sameiginlegum sjóði er taki áhættu lánardrottnanna (stóru alþjóðlegu bankanna) og færi hana í sameiginlegan tryggingasjóð evru-ríkjanna sem veitanda neyðarlána í kreppuástandi.

Framlag Ítalíu í þennan  sjóð á að verða um 150 miljarðar evra á tilteknu tímabili, greiddar af ítölskum skattgreiðendum. Í sáttmálanum eru sett skilyrði fyrir neyðarlántöku sem í reynd svipta viðkomandi ríki sjálfræði sínu og efnahagsstjórn (eins og gerðist með Grikkland), en það eru tilskipanir um skattlagningu, launalækkanir, niðurskurð í samfélagsþjónustu og brunaútsölum  á samfélagslegum eignum eins og gerst hefur í Grikklandi. Talsmenn þessa sáttmála á Ítalíu, sem helst er að finna í röðum Demókrataflokksins (sem kennir sig við vinstri og er samstarfsflokkur 5* hreyfingarinnar í  stjórn) telja helsta kost sáttmálans vera þann, að Ítalía muni aldrei þurfa að leita eftir neyðarlánunum (og afsala sér efnahagslegu sjálfstæði) því efnahagurinn sé í raun traustur (með 10% atvinnuleysi s.l. 20 ár).

Málið reynist hins vegar ekki svo einfalt: fjölmargir sérfræðingar á sviði fjármála og lögfræði hafa bent á að þessi „fórn“ ítalskra skattgreiðenda til „stöðugleika“ á evru-svæðinu muni ekki renna til fátækra og atvinnulausra í álfunni, heldur séu þeir hugsaðir sem tryggingarfé Deutsche Bank og annarra stórra lánveitenda á evru-svæðinu, sem séu komnir í greiðsluvanda í verðbréfaviðskiptum sínum og þurfi á hjálp ítalskra skattgreiðenda að halda. Þannig er bent á að einungis 5% af „neyðaraðstoðinni“ sem fór til Grikklands hafi í raun hafnað hjá grísku þjóðinni, hin 95% hafi öll farið til lánveitendanna sem voru þessar sömu fjármálastofnanir. Um leið var sú hagstæða markaðsstaða sköpuð gagnvart Griklklandi að vextir á grískum skuldabréfum fóru upp í eða yfir 15% á meðan þeir voru nálægt núlli í lánveitendalöndum eins og Þýskalandi og Frakklandi. Þannig gátu þessar fjölþjóðlegu fjármálastofnanir fengið ódýrt fjármagn heima hjá sér til að hirða vaxtamismun af grísku þjóðinni eftir að hún hafði verið hengd í óleysanlegri skuldasnöru. Heiðarlegir fagmenn á sviði hagfræði hafa fyrir löngu bent á þessa spennitreyju sem evru-samstarfið felur í sér, spennitreyju sem skiptir evru-löndunum í tvo hópa: lánveitendur og skuldara. Í þessu tilfelli situr Ítalía í skuldarahópnum þó hún sé þriðja stærsta hagkerfið innan evru-landanna.

Það eru hörmuleg örlög óvitaskaparins hjá hinni „pragmatísku“ 5* hreyfingu sem nú leiðir ítölsku stjórnina og hafði „heiðarleika“ að slagorði þegar hún vann kosningasigur sinn fyrir 2 árum, að sitja nú uppi með forsætisráðherra sem hefur farið með þennan háskalega fjármálaleik Ráðherranefndar ESB eins og heita kartöflu sem þjóðin ætti að kyngja án málefnalegrar umræðu þings eða þjóðar. Erfitt er að sjá hvernig þetta mál verður leyst án stjórnarslita. En Ítalir eiga það þó skilið að þeir hafa lyft lokinu af þessum skuldapotti og leyft íbúum álfunnar að líta ofan í hann. Málið hefur hins vegar verið þagað í hel af meginfjölmiðlum í álfunni fram til þessa. Kannski verður nú breyting á? Vænta má hrinu fjöldamótmæla á Ítalíu næstu vikurnar, stjórnarslit eru yfirvofandi  og fylgishrun 5* hreyfingarinnar virðist nú ekki verða stöðvað.

MYNDIN AF HEIMINUM – Helgi Þorgils á Kjarvalsstöðum 2003

Nýlega rakst ég á tvær greinar í tölvu minni sem ég hef skrifað um málaralist Helga Þorgils Friðjónssonar. Önnur birtist í bók sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga 1999. Hin birtist 4 árum seinna í sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni stórrar sýningar á Kjarvalsstöðum. Ég held að báðar þessar greinar eigi erindi hér á Hugrúnum, og birti þær hér nú.

Eins og oft vill verða segja þessar greinar meira um höfundinn en viðfangsefnið, en þær eru jafnframt eins konar samtal við listamanninn, og í raun aðeins brot af löngu samtali sem við Helgi áttum á þessum árum um sameiginleg hugðarefni okkar. Fyrri greinin er greinilega skrifuð þegar ég var upptekinn af túlkunarheimspeki Hans Georgs Gadamers, og er eins konar tilraun til að heimfæra hugmyndir hans upp á myndlist Helga. Tilraun sem var og er fyllilega réttlætanleg að mínu mati og má segja að hafi gengið upp að því leyti að skrif Gadamers eru hjálpleg til að varpa ljósi á málaralist Helga, og verk hans sömuleiðis vel fallin til að skýra hugmyndir Gadamers, þó það hafi í þessu tilfelli verið gert af nokkrum vanefnum, einkum vegna takmarkaðs rýmis sem textanum var ætlað frá ritstjórn bókarinnar.

Þegar kom að skrifunum fyrir Kjarvalsstaðasýninguna taldi ég ekki ástæðu til að endurtaka vísanirnar í hugmyndaheim Gadamers, þótt hann væri enn í fullu gildi í mínum huga, en brá á þann leik sem mér fannst Helgi einnig vera að bjóða upp á, en það var leikurinn með þær táknrænu vísanir í lista- og hugmyndasögu fyrri tíma sem ég þóttist sjá í verkum hans og mátti vel greina með þeim íkónologísku aðferðum sem ég hafði á sínum tíma numið af frumkvöðlum Warburg-stofnunarinnar í London og höfðu opnað mér svo margar gáttir að listasögunni í gegnum árin.

Warburg-skólinn er kenndur við stofnanda hans, þýska listfræðinginn Aby Warburg (1866-1929) og hafði á að skipa mörgum merkustu listfræðingum 20. aldarinnar. Nýbrerytni þeirra var ekki fólgin í því að fylgja því nýjasta í umbrotatíma módernismans um miðbik 20. aldar, heldur að endurskoða þá tímanlegu vídd sagnaritunarinnar sem felst í hefðbundinni línulegri frásögn út frá fyrirfram gefnum tímabilum og tilheyrandi „stílum“. Aby Warburg var hugmyndaríkur listrýnir sem leitaði uppi og skýrði formgerðir og hugmyndir í myndlistinni sem gátu tengst þvert á öll tímabil og menningarsvæði og benti með góðum rökum á tiltekin tengsl forn-klassískrar listar fjölgyðistrúarsamfélaga Grikkja og Rómverja við fjölgyðistrúarsamfélög svokallaðra „frumstæðra þjóða“ í samtímanum og við hinu kristnu listhefð Vesturlanda allt frá miðöldum til samtímans. Segja má að hugmyndir Warburgs hafi verið eins og forleikur að þeirri byltingu sem ættfærsluaðferðir Michel Foucaults ollu með verki hans „Les mots et les choses“ (Orðin og hlutirnir) frá 1966, þar sem mennigarsaga Vesturlanda var endurskrifuð út frá ættfræði hugmyndanna en ekki tímalegum söguþræði hennar.

Ættfærsla hugmyndanna hefur orðið eitt meginviðfangsefni allrar frjórrar sagnaritunar sem tekur mið af samtíma okkar, ekki síst hugmyndasögunnar, og hefur þar af leiðandi haft ekki síður leiðandi áhrif á alvarlega umfjöllun um myndlist. Ekki bara hvað varðar rannsóknir og skrif, heldur líka í vissum tilfellum einnig hvað varðar sjálfa listsköpunina. Þetta á ekki síst við um myndlist Helga Þorgils, sem stundum hefur ástundað sögulegar víxlanir og hliðarskot til fortíðarinnar með nokkurri léttúð og húmor. Auðvitað getur slík íþrótt orðið að „stíl“ í sjálfum sér, og þar með nálgast hengiflug hins banala eða klisjukennda. Þar hefur Helgi oft leikið sér á bjargbrúninni, ekki síst í þeirri eftirminnilegu sýningu sem hann hélt á Kjarvalsstöðum 2003.

Vel meðvitaður um þann hættulega línudans oftúlkunar og endurvinnslu man ég að ég ákvað að taka Helga á orðinu, ef svo mætti segja, og gera „íkónólógíska“ greiningu á einu verki hans með þessum texta. Greining mín leikur á mörkum oftúlkunarinnar og reynir þannig undir niðri að endurspegla íróníuna sem fólgin er í mörgum verkum Helga og línudansi þeirra. Það er annarra að dæma um hvernig til hefur tekist, en mér þótti rétt að geta þess að sú oftúlkun sem finna má í þessum texta mínum felur í sér meðvitaðan leik sem er í raun í fullu samræmi við hugmyndir Gadamers um mikilvægi leiksins bæði í listinni og lífinu.

Veran og fjarveran

Myndin af heiminum og fjarvera heimsins í myndlislt Helga Þorgils Friðjónssonar -sýning á Kjarvalsstöðum 2003

Þegar málarinn gengur að verki sínu stendur hann aldrei andspænis auðum striga[1]. Hvítt léreftið á blindrammanum geymir yfir 500 ára sögu trönumálverksins. Það er sneisafullt af klisjum og meira og minna sígildum, útslitnum og ofnotuðum hugmyndum og sýnum á heiminn, mannin og sjálft sig. Það er líka sneisafullt af klisjum og tískubólum úr samtímanum, úr öllu okkar manngerða umhverfi. Það eru margnotaðar myndir af heiminum og sjónarhornum á heiminn sem hellast yfir málarann eins og óvígur her á vígvelli léreftsins. Andspænis þessu yfirþyrmandi áreiti þarf málarinn að berjast til þess að frelsa sjón sína og sjálfan sig um leið. Leið hans liggur ekki inn í málverkið nema til þess að berjast gegn þessum sýnum, hreinsa þær burt og afmá þær þannig að hann eygi á endanum leið í gegnum þennan myrkvið og út úr málverkinu á ný. Þegar vel til tekst er það sem eftir stendur ný og fersk sýn á heiminn.

Eins og Ernst Gombrich hefur bent á[2], þá kemur augað aldrei saklaust að sínu verki. Það á ekki bara við um auga málarans andspænis léreftinu, heldur líka auga vitnisins andspænis glæpnum eða auga áhorfandans andspænis listaverkinu. Augu okkar eru mettuð af minningum og reynslu, óskum og væntingum, ótta og kvíða og við sjáum frekar það sem við væntum okkur að sjá eða viljum sjá en það sem er. Á endanum getur það orðið þyngri þraut en nokkurn grunar að sjá nákvæmlega það sem er og ekkert annað. Við getum í raun aldrei greint okkur sjálf fullkomlega frá því sem við sjáum[3].

Í þessari gjörningaþoku getur myndlistin orðið okkur hjálpræði í sívirkri þörf okkar á að öðlast ferska og nýja sýn á sjálf okkur og heiminn. Í því samhengi getur listamaðurinn orðið eins og frelsandi leiðsögumaður sem frelsar augu okkar undan klisjunum og formúlunum og tengir okkur við heiminn með nýrri og óvæntri sýn. Hann heldur óhræddur inn í völundarhúsið eins og hetjan Þeseifur til þess að leggja ófreskjuna að velli. Slóð hans getur auðveldlega orðið blóði drifin. Takist honum áform sitt afhjúpar hann sjálfan sig um leið og hann yfirgefur sviðið. Eftir standa rústir völundarhússins eins og fallnir hlekkir og úr myndinni miðri horfir brostið auga Mínotársins sem jafnframt verður eins konar sjálfsmynd listamannsins um leið og það felur í sér ferska og nýja sýn myndarinnar á heiminn. Áhorfið er ekki bundið við áhorfandan einan – verkið horfir líka á okkur með sínum sérstaka hætti.

Myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar er gott dæmi um þrotlausa og síendurtekna atlögu að Minotárnum. Á ferli hans getum við rekið þráð sem lýsir stöðugu og síendurteknu einvígi við þessa ófreskju. Víst kemur það fyrir að listamaðurinn villist í myrkviðnum og rati ekki út úr mynd sinni, stundum kemur hann illa sár og vígamóður úr viðureigninni, en þegar best lætur verður viðureignin að frelsandi athöfn, þar sem allt hefur verið lagt í sölurnar.

Á þessum ferli hefur mynd Helga af heiminum smám saman verið að skýrast. Í upphafi gerði hann margar athyglisverðar atlögur að klisjum hefðarinnar, sem oft voru fullar af ungæðislegum húmor. Útúrsnúningur á vanabundu táknmáli og viðteknum fegurðarsmekk einkenndi þessar myndir, sem þannig gátu vakið frelsandi hlátur hjá áhorfandanum. Þetta voru myndir sem sýndu okkur heiminn á hvolfi, eins konar karnival manna og dýra.

Með árunum fór fókusinn í myndum Helga að skerpast og táknmálið í myndum hans að dýpka. Jafnframt er eins og glíman við drauga fortíðarinnar og sögunnar verði meðvitaðri og umfram allt ábyrgðarfyllri. Fyrirbæri náttúrunnar fá á sig skarpari mynd, ávextir jarðar og sjávar birtast í upphafinni mynd sem einhvers konar tákn fyrir framandlegan heilagleika náttúrunnar um leið og formfast landslag fer að birtast í myndum hans baðað kaldri birtu hreinleikans eins og ímynd ósnortinnar jarðar í árdaga allra tíma. Yfir þessu ósnortna landi svífa naktir líkamar manna, kvenna og barna ásamt kunnugum skepnum úr dýraríkinu, allt dregið stífum dráttum eins og kynlausar verur úr öðrum heimi, upphafnar í þyngdarleysi sínu og sakleysi og umvafðar þessari sömu köldu og hreinu birtu sem gjarnan einkennir myndlist Helga enn í dag. Karnivalið er enn í gangi, en það er orðið upphafið og umvafið himneskri birtu í hrópreglri andstöðu við hráa efnishyggju samtímans.

Enn virðist sýn Helga á heiminn og myndlistina vera að skerpast, ef marka má nýjustu verk hans á þessari sýningu. Myndin “Heimurinn málaður” sýnir okkur sjálfsmynd málarans þar sem hann stendur nakinn úti í náttúrunni með pensil og litaspjald á lofti. Nú svífur hann ekki í þyngdarleysi eins og svo oft áður, heldur stendur nokkuð föstum fótum á gulgrænu engi. Formum líkamans er nú fylgt af meiri nærfærni en áður og áferð húðarinnar gefur trúverðugri mynd af lifandi holdi, þótt líkamsbyggingin standist ekki mælikvarða líffærafræðinnar að öllu leyti. Andlitið er líka málað af meiri nærfærni en áður hefur sést í fjölmörgum sjálfsmyndum Helga, en augun horfa út í loftið án þess að festa sýn á sjáanlegu viðfangi. Þótt málarinn standi föstum fótum þá bera fæturnir litla vængi og vísa þannig í mynd Hermesar, sendiboða guðanna í goðafræðinni og hinum klassíska táknheimi. Við vinstri fót hans baðar dúfa vængjum og speglast hvort tveggja í litlum spegli sem stendur í grasinu. Við fætur málarans liggur nakin kona í undarlegum stellingum þar sem höfuðið snýr niður í myndfletinum og horfir til áhorfandans í gegnum lítinn spegil studdan vínberjaklasa. Hún er með krosslagðar hendur á kviði og útglennta fætur. Konan virðist fullkomlega varnarlaus eins og sú sem liggur flöt fyrir umheiminum – prostrata. Hún kann að vísa til hins hefðbundna myndefnis málarans og fyrirsætunnar, en jafnframt virðist hún vísa til hins jarðbundna mótvægis við málarann og svaninn, sem leita upp á við til himins í myndfletinum. Svanurinn sem hefur sig til flugs yfir konunni er gamalkunnugt tákn úr myndum Helga, og vísar til þeirrar flugþrár sem er ævaforn draumur mannsins um frelsi. En svanurinn á sér líka táknmynd sem guðinn Júpíter í samræði við Ledu, sem var dauðleg kona en ekki gyðja, þótt hún væri drottning Spánar. Gulgrænt engið er prýtt þremur blómum og þrjú fiðrildi fljúga um myndina, en eitt þeirra hefur tyllt sér á litaspjald málarans. Yfir öllu er heiðblár himinn með stöku svifskýi.

Hvað merkir svo þessi mynd?

Það getur aldrei orðið hlutverk gagnrýnandans að skilgreina merkingu mynda í orðum. Slíkt yrði aldrei til annars en að fela verkið í umgjörð orðanna. Hins vegar er getur það stundum verið gagnlegt fyrir upplifun myndverka að leitast við að beina athyglinni að samhengi þeirra við veruleikann og mögulegum tengslum þeirra við fortíðina og önnur myndverk. Hverjar eru þá rætur táknmálsins í þessari mynd og hvernig kallast það á við fortíðina og samtímann?

Í myndinni eru augljóst goðsögulegt minni, þar sem málarinn er í hlutverki Hermesar.  Hermes – eða Merkúr eins og hann hét meðal Rómverja – hefur vængjaða fætur sem tákn þess hversu hraðfleygur hann er og kvikur – rétt eins og kvikasilfrið sem við hann er kennt. Það var í krafti þessara eiginleika sem hann aðstoðaði föður sinn Júpíter í ýmsum efnum, hvort sem það var að komast yfir Io, leiða Psyche til himna eða Prosperinu úr undirheimum. Hermes átti sér töfrastaf, sem í mynd Helga er orðinn að pensli, en töfrastafur Hermesar hafði mátt dáleiðslunnar. Hermes var líka uppspretta viskunnar í leyndarfræðum alkemíunnar og gegndi lykilhlutverki í þeirri umbreytingu og göfgun efnisins, sem þessi leyndarfræði snérust um.

Við höfum mörg kunn dæmi um Hermes í sögu myndlistarinnar en kunnust eru kannski hlutverk hans í mynd Botticellis, “Primavera”, og í málverki Dosso Dossi, “Allegoria um málaralistina”. Báðar þessar myndir má tengja við þetta verk Helga.

Dosso Dossi: Allegoria um málaralistina, 1555

Í þeirri síðarnefndu sjáum við Hermes sem eins konar verndara málaralistarinnar, þar sem hann situr fyrir miðri mynd til hliðar við Júpiter, föður sinn, sem er að mála málverk á trönum. Hermes snýr sér frá Júpiter að krjúpandi konu, sem situr á hægri væng myndarinnar, og ber fingur að munni eins og til að biðja um hljóð, því hér sé heilög athöfn í gangi. Júpiter situr við trönurnar og málar þrjú fiðrildi á léreftið. Yfir senunni rís regnboginn sem undirstrikar helgi athafnarinnar. Táknmálið í mynd þessari hefur verið rakið til alkemíu og hermetisma, þar sem regnboginn er viðurkennt leyndartákn fyrir æðsta stig og fullkomnun Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar. Málaralistin og gullgerðarlistin verða hér að hliðstæðum. Í mynd Dosso Dossi málar Júpíter þrjú fiðrildi á léreft sitt (fiðrildið er gamalt tákn fyrir sálina sem yfirgefur líkamann eins og fiðrildið yfirgefur púpu sína), í mynd Helga flögra þau um myndina og setjast á litaspjald hans.

Sandro Botticelli: La Primavera, 1477. Uffizi-safnið í Flórens

Í mynd Botticellis sjáum við Hermes lengst til vinstri, þar sem hann beinir sprota sínum til himins og snertir lítil ský, sem Botticelli setur með táknrænum hætti inn í lundinn sem myndar umgjörð þessarar goðsögulegu sviðsmyndar um ástina og vorið. Án þess að fyrir því liggi áreiðanlegar heimildir hafa menn túlkað mynd Botticellis svo, að myndin tengist goðsögulegum hugmyndum um árstíðaskiptin og sögulegum atburði sem var brúðkaup eins af ættarlaukum Medici-ættarinnar í Flórens. Samkvæmt því er Merkúr brúðguminn og þar sem hann snýr sér frá dísunum þrem, sem dansa á vinstri væng myndarinnar, er hann upptekinn af hinu himneska sambandi sínu við guðina. Af dísunum þrem í mynd Botticellis hefur sú er dansar í miðju sérstöðu. Hún horfir hugfangin til Hermesar/Merkúrs, enda beinist ástarör Amors, sem svífur yfir Venusi efst fyrir miðri mynd, að brjósti hennar. Samkvæmt þessari túlkun væri hún brúðurin, sem er heltekin af ást sinni til brúðgumans, á meðan ást hans í hlutverki Hermesar er af guðdómlegum toga og beinist frá holdinu til andans og himnanna.

Báðar sýna þessar myndir táknmál þeirra nýplatónsku og hermetísku hugmynda sem blómstruðu meðal afmarkaðs hóps menntamanna í Evrópu á 15. og 16. öld. Það liggur beint við að tengja mynd Helga við þessar myndir og þennan hugmyndaheim. En hér hangir fleira á spýtunni.

Mynd Dosso Dossi hefur verið túlkuð sem allegoría um málaralistina. Ekki er fráleitt að álykta að mynd Helga byggi á hliðstæðu dulmálskerfi, eða sé að minnsta kosti tilvitnun í það. En þar sem Júpíter bregður pensli sínum á léreftið í mynd Dossi, þá er léreftið ekki til staðar í mynd Helga nema í bókstaflegum skilningi sem raunverulegur grunnur myndarinnar í heild sinni. Pensiloddurinn, sem er töfrasproti Hermesar, er greinilega það sem málarinn hefur lagt hvað mesta natni í að mála, og það er eins og hann komi inn úr myndinni og snerti yfirborð hennar- rétt eins og málverkið sé að mála sjálft sig og veröld sína um leið. Málarinn málar heiminn með töfrasprota sínum, og heimurinn er heimur málverksins – myndin vísar þannig í sjálfa sig um leið og hún er eins konar mynd af heiminum. Það er eins og fiðrildin þrjú á lérefti Júpíters í mynd Dossi hafi ratað inn í mynd Helga og séu þar á sveimi umhverfis málarann og setjist jafnvel á litaspjald hans, sem jafnframt er með hráar litklessur – rétt eins og málarinn, sem hér málar sjálfan siga að mála, hafi blandað lit sinn á þessu tilbúna litaspjaldi og þannig blandað sér inn í verk staðgengils síns í myndinni. Þessar hráu litaklessur verða þannig eins konar “Verfremdungseffekt”, rétt eins fjarvera léreftsins og snerting pensilsins við eigin myndflöt, og verður allt til þess að kallar fram og undirstrika þverstæðufullt samspil myndar og veruleika, samsemdar og fjarveru.

Við stöndum því frammi fyrir mynd sem fellur ekki bara undir flokk sjálfsmynda. Hún fellur líka undir flokk þeirra þjóðlífsmynda sem við getum kallað “Málarinn og fyrirsætan” og hún fellur líka undir þann flokk goðsögumynda sem við getum kallað “Allegóríuna um málaralistina”, en það merkir að myndinni sé ætlað að bregða ljósi á skilning listamannsins á gildi og virkni málaralistarinnar með óbeinum hætti eða undir rós.

Í upphafi var því haldið fram að leið málarans inn í málverkið væri ekki lokið fyrr en hann hefði ratað út úr því á ný. Eftir stendur myndin sem sjálfstæður veruleiki, sem vitnisburður um glímuna við Mínotárinn. Þótt myndin falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda þýðir það ekki að höfundurinn sé lokaður inni í mynd sinni eins og fangi til allrar eilífðar.

“Þetta er ekki pípa” sagði Magritte og málaði mynd af pípu. Pípan var viðfang málarans eða fyrirmynd myndarinnar, en inntak hennar var af öðrum toga. Það snérist um fjarveru viðfangsins og sjálfstæða tilveru myndarinnar sem slíkrar. Inntak hennar snérist um sýn málarans á þversagnarkennt samband myndar og veruleika. Með sama hætti getum við fullyrt að persónan Helgi Þorgils sé ekki inntak þessarar myndar þótt hún falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda. Það er mynd hans sem horfir út úr þessu málverki en sjálfur er hann víðs fjarri.

Hvert er þá inntak myndatrinnar? Í hverju gæti samsemd málarans við mynd sína verið fólgin? Hvaða augu eru það sem horfa út úr myndinni ef það eru ekki augu málarans sjálfs, og hvert eru þau að horfa?

Við komum hér að flókinni heimspekilegri spurningu: hvernig getur málarinn sýnt vitund sína og sjálfsveru í myndverki með trúverðugum hætti? Þetta er hin gamla og sígilda spurning um samband hugveru og hlutveru, hins svokallaða innri og ytri veruleika. Spurningu sem við getum rakið aftur til Platons, sem líkti líkamanum við fangelsi og gröf sálarinnar. Þessi hugmynd varð einn höfuðvandi heimspekinnar eftir að heimspekingurinn René Descartes hafði útfært hana til fulls með hinni þversagnafullu kenningu sinni um tengslin á milli hugveru og hlutveru, þar sem hvort tveggja átti að lúta hliðstæðum orsakalögmálum. Vandi hans var sá,[4] að orsakalögmálið gat ekki skýrt gagnkvæm tengsl þessara aðskildu heima og maðurinn var því dæmdur til að lifa tvöföldu lífi um aldur og ævi, annars vegar í líkamanum sem eins konar vél eða hlutur og hins vegar sem andleg vera, sub-jectum (hugtakið subjectum merkir bókstaflega það sem liggur undir eða það sem varpar e-u upp eða fram). Kennisetningin Descartes um cogito átti að sanna að hugveran (subjectum) gæti ekki einungis gert sér fullkomna mynd af hlutverunni út frá orsakalögmálinu, heldur einnig séð og hugsað sjálfa sig eins og um heilsteypta og sanna sjálfsmynd væri að ræða. Samkvæmt því væri sjálfsveran sjálflýsandi.

Málarinn sem Hermes með töfrasprotann

Þessi óleysta þversögn Descartes opinberast okkur í myndlistinni með sérstökum hætti.[5] Það á ekki síst við þegar um sjálfsmyndina er að ræða, þar sem höfundurinn verður í vissum skilningi beggja vegna verksins, rétt eins og leikstjórinn sem leikstýrir sjálfum sér á leiksviðinu. Í myndinni verður til gríma sem verður staðgengill höfundarins í verkinu. Gríman hylur það sem hún á að sýna um leið og höfundurinn hverfur úr verki sínu. Rétt eins og Descartes hugsaði sjálfan sig með hugsun sinni, þá málar málarinn sjálfan sig með penslinum sem utanaðkomandi einstaklingur þar sem samsemdin byggir á feluleik grímunnar. Á bak við hana er tómið eða öllu heldur hrár veruleiki efnisheimsins: olíuliturinn og striginn. Allt annað er blekkingarleikur listarinnar, sem felst í þeirri þversögn að myndlistin getur aldrei sýnt okkur annað en það sem hún felur um leið.

Við sjáum í mynd Helga að málarinn horfir út úr mynd sinni um leið og hann málar heiminn með töfrasprota sínum. Svanurinn horfir líka sínum tómu augum út úr myndinni. Augntillit þeirra beinist ekki að neinu sérstöku, en þau verða eins og gluggar myndarinnar, sem þannig opnar sig gagnvart umheiminum. Sama á við um augntillit konunnar, sem liggur í grasinu: hún horfir til áhorfandans óbeinu áhorfi í gegnum spegilinn og dregur hann þannig inn í myndina. Áhorfandinn er um leið í sporum höfundar myndarinnar, sem þarna málar sjálfan sig að mála heiminn.[6]

Eins og áður var getið þá fellur verkið Heimurinn málaður ekki einungis undir flokk sjálfsmynda. Það fyllir líka þann flokk þjóðlífsmynda sem sýna listamanninn og fyrirsætu hans. Þetta er einnig viðfangsefni sem tengist afhjúpun innstu leyndardóma málaralistarinnar. Fyrirmynd allra slíkra mynda er hin ímyndaða mynd heilags Lúkasar guðspjallamanns, sem talinn var hafa málað heilaga Guðsmóður með Jesúbarnið í kjöltu sinni í lifanda lífi. Mynd Lúkasar er til í mörgum eintökum en sú sem sumir telja upprunalega er varðveitt í S. Maria maggiore, elstu Maríukirkju Rómaborgar. Fjölmargir málarar hafa síðan gert sér ímyndaða mynd af þessum verndara málaralistarinnar við iðju sína andspænis heilagri Guðsmóður. Nægir þar að minna á mynd Hollendingsins Rogier van der Weyden frá fyrrihluta 15. aldar. Sú mynd endurspeglar þá trú, að myndlistin geti birt okkur guðdóminn í sinni sönnu mynd og sé sem slík heilög iðja.

Rogier van der Weyden: Lúkas málar heilaga jómfrú, 1440, Listasafnið í Boston.

Sú afhelgun myndlistarinnar sem átti sér stað á 17. og 18. öldinni breytti þessu viðfangsefni, og það fór að að taka á sig öllu veraldlegri og um leið holdlegri mynd, þar sem erótíkin er komin í spilið. Engu að síður er það galdur myndlistarinnar sem er viðfangsefni málarans Jacques-Louis David, þar sem hann málar gríska málarann Apelle frá Efesos við iðju sína að mála ástkonu Alexanders mikla nakta að honum ásjáandi. Sem kunnugt er tók Alexander mikli myndina fram yfir fyrirmynd hennar og hafði þannig makaskipti við málarann, væntanlega báðum til yndisauka. Goðsagan um Apelle og Alexander mikla segir frá því hvernig myndlistin getur með galdri sínum orðið veruleikanum yfirsterkari og þurrkað út fyrirmynd sína. Rétt eins og sjálfsmyndin þurrkar út fyrirmynd sína um leið og hún hefur gefið henni óafturmáanlegt form grímunnar.

Jacques-Louis David: Gríski málarinn Apelle málar Campaspe, ástkonu Alexanders mikla, að honum viðstöddum. Alexander tók málverkið fram yfir Campaspe. Málað um aldamótin 1800.

Á tuttugustu öldinni eru þeir Matisse og Picasso kunnastir fyrir myndir sínar af þessu viðfangsefni, báðir uppteknir af hinu munúðarfulla sambandi málarans og fyrirsætunnar, sem gjarnan er þrungið erótík. Verk þeirra fjalla ekki um hina dularfullu ráðgátu myndlistarinnar með sama hætti, þar sem þeir eru fyrst og fremst uppteknir af því að gefa formunum og litunum munúðarfulla merkingu sem er hlaðin erótískri spennu. Hin mikla ráðgáta málaralistarinnar er hins vegar viðfangsefni málarans René Magritte þegar hann málar myndina “Að reyna hið óframkvæmanlega” þar sem málarinn (hann sjálfur) stendur alvöruþrunginn andspænis nakinni konu sem hann er að mála og er langt kominn með verkið. Hann heldur á litaspjaldinu með vinstri hendi og ber pensilinn að vinstri öxl konunnar sem er um það bil að taka á sig mót. Með því að þurrka út muninn á myndinni og fyrirmyndinni varpar Magritte enn nýju ljósi á þá þversögn allrar myndlistar sem um leið er galdur hennar: hún sýnir einungis það sem er hulið og hylur allt sem hún sýnir.

René Magritte: Atlaga að hinu ógjörlega, 1928

Hvernig kemur mynd Helga Þorgils inn í þessa hefð málaralistarinnar?

Ef við berum hana saman við mynd van der Weydens af heilögum Lúkasi, þá er helgimyndin ekki lengur til staðar. Borið saman við heilaga jómfrú sem situr ábúðarfull og skrúðklædd í hásæti sínu andspænis málaranum Lúkasi og berar brjóst sitt, Jesúbarninu í kjöltu hennar til mikillar gleði, þá hefur konan í mynd Helga verið svipt helgi sinni og trúlega meydómi líka. Hún liggur í stellingum sem minna á allt annað en heilaga jómfrú. Hún hefur ekki heldur til að bera þá erótísku töfra sem heilluðu Alexander mikla og málarinn David reyndi að töfra fram í nýklassísku málverki sínu. Hvað þá að hún líkist ódaliskum og frigðarkvendum þeirra Picasso og Matisse. Hún á hins vegar ýmislegt skylt við mynd Magritte af málaranum við sína óframkvæmanlegu iðju. Kona Magritte er ekki upptekin af því að sýna kynþokka sinn, þvert á móti er eins og höfundur hennar hafi hugann við allt annað, það er að segja sjálfan blekkingargaldur myndlistarinnar. Þar er hann á sömu slóðum og Helgi Þorgils, sem þegar er búinn að ljúka verkinu. Konan liggur fullmáluð við fætur málarans, sem nú virðist beina pensli sínum að ósýnilegu andrúmsloftinu í þessari náttúrustemningu sem umlykur sviðið. Þar þarf líka að taka til hendinni, því ekki verður andrúmsloftið til af sjálfu sér, jafnvel þótt það sé ekki áþreifanlega sýnilegt. Málararnir í mynd Helga og Magritte eiga það hins vegar sameiginlegt að einfalda andrúmsloftið í myndum sínum og sneiða þannig hjá flóknari bæbrigðum þess óáþreifanlega og ósýnilega eins og við sjáum þau útfærð hjá meisturum á borð við Leonardo da Vinci.

Myndin “Heimurinn málaður” er þannig allegoria um málaralistina, sem notfærir sér gamalt og margnotað táknmál til þess að fjalla um sígilt vandamál, sem þó á meira erindi til samtímans en nokkru sinni fyrr. Sú athöfn að mála myndina af heiminum felur það í sér að málarinn greinir sjálfan sig frá heiminum eins og um tvo óskylda hluti sé að ræða. Heimurinn sem umlykur okkur í tíma og rúmi, holdi og blóði, himni og jörðu, er hlutgerður í “myndinni af heiminum” eins og hún er séð frá sjónarhóli einstaklingsins sem geranda í verkinu. Um leið og “myndin af heiminum” er fullgerð er höfundur hennar genginn út úr verki sínu og þar með orðinn viðskila við þennan heim. Myndin af heiminum er óhjákvæmilega einfölduð. Til dæmis getum við hreinsað burt úr henni allt sem er ósýnilegt í veruleikanum án þess að nokkur taki eftir því. Mynd okkar af heiminum er óhjákvæmilega takmörkuð í rými sínu, og á endanum frystir hún tímann líka í algjöra kyrrstöðu. Síðast en ekki síst þá hylur hún og þurrkar út sjálfsveru höfundar síns um leið og hann hverfur úr verkinu.

Samtími okkar einkennist af upplausn heimsmyndarinnar. Vísindin hafa brotið myndina af heiminum niður í frumparta sína þannig að ekki virðist lengur mögulegt að tengja þá saman. Erfðavísindin hafa smættað myndina af manninum niður í þá talnarunu sem táknar erfðamengi hans. Eðlisfræðin hefur smættað efnið niður í hið óendanlega smáa og stjarnvísindin leggja undir sig nýjar stjörnuþokur og nýjar óravíddir himingeimsins á hverju ári. Háskólasamfélag nútímans –Universitas – hefur ekki lengur yfirsýn yfir sinn eiginn heim (þar sem hver reiknar í sínu horni) hvað þá yfir “myndina af heiminum”, sem það átti eitt sinn að sinna. Í þeirri örvæntingu sem upplausn heimsmyndarinnar hefur skapað hefur myndast ný eftir spurn eftir myndum, sem hellast nú yfir okkur eins og syndaflóðið forðum. Kvikmyndahúsin, dagblöðin, sjónvarpið, internetið og aðrir fjölmiðlar eru orðnir að veitustöðvum myndaflóðsins sem mannfólkið hungrar eftir í þörfinni á einhverri haldbærri mynd af heiminum sem það getur tengt sig við og samsamað sig með.

Við þessar aðstæður þarf nokkuð hugrekki til að setjast fyrir framan léreftið og mála “myndina af heiminum”. Það sem gerir mynd Helga athyglisverða í þessu syndaflóði myndanna, og því þess verða að staldrað sé við, er sá galdur sem gerist í myndinni þegar hún skapar skammhlaup á milli sjálfrar sín og heimsins. Hún afhjúpar þannig blekkingu sína og þar með blekkingu allra þeirra mynda sem skilja á milli hlutarins og hugans, sjálfsverunnar og hlutverunnar. Sannleikur þessarar myndar er ekki fólginn í þeim heimi sem hún sýnir, heldur þeim heimi sem hún felur undir grímu sinni.

 

[1] Sbr. Gilles Deleuze: Francis Bacon – Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, bls. 157-166

[2] Sbr, Art and Illusion, Princeton University Press 1989, bls. 174-5, 296-300 og 326-7.

 

[3] Sbr. Paul Valéry: Berthe Morisot í Scritti sull’arte, Milano 1984, bls 124-125

[4] sbr: Gilbert Ryle: Goðsögn Descartes, þýð. Garðars Á. Árnasonar í “Heimspeki á 20. öld”, Heimskringla 1994, bls. 62

[5] sbr. ritgerð Michel Foucault um Las Meninas eftir Velazques, sem er upphafskaflinn í The Order of Things – An Archeology of the Human Sciences, NY 1994, bls. 3-16.

[6] Umræðan um grímuna sem forsendu sjónarhorns sjáandans í Cogito-kenningu Descartes er meðal annars sett fram í riti Jean-Luc Nancy: Le Regard du Portrait, Editions Galilée 2000 og í eftirmála Raouls Krchmayrs að ítalskri útgáfu ritgerðarinnar: Ir ritratto e il suo sguardo, Milano

TÁKNHEIMAR ENGLANNA OG DÝRANNA – Helgi Þorgils Friðjónsson

Táknheimar englanna og dýranna

Í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga Þorgils Friðjónssonar í Listasafni Íslands 1999
Ólafur Gíslason

„Mér líkar ekki að sjá englamyndir í samtímalistinni“, sagði einn ágætur vinur minn af eldri kynslóðinni, og mátti skilja af orðum hans að hann átti þar við myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar.  Það var hins vegar ekki ljóst hvort ástæðan fyrir vanþóknun hans væri sú að englar væru úrelt fyrirbæri sem ekki ættu heima í nútímalegri hugsun er vildi láta taka sig alvarlega, eða þá að hann skynjaði englana í myndlist Helga sem vanhelgun á gagnheilögum og sönnum verum, er ættu sín helgu vé í innsta trúarlífi mannsins og í gömlu biblíumyndunum. Í báðum tilfellum væri þó um skiljanleg viðbrögð að ræða út frá þeirri hugsun, að myndlist Helga væri tilraun til alvarlegrar umfjöllunar um tilvist þessara fyrirbæra í samtímanum. En erindi hans við samtímann er annað: í myndlist hans kallast goðsögn þess sögulega tíma er var í árdaga á við sýndarveruleikann í samtímanum.

Það er gullvæg forsenda nútímahyggjunnar að myndlistin eigi ekki að villa á sér heimildir, sýnast vera annað en hún er.  Hún á fyrst og fremst að vera hún sjálf, fjalla um sín eigin lögmál og helst ekkert annað. Allra síst fljúgandi engla. Þannig væri vandlæting hins sanntrúaða gagnvart englamyndum í samtímalistinni einnig í anda nútímahyggjunnar: listin kemur hvorki trúarlífinu né sannleiksgildi frásagnarinnar við, hún á að fjalla um lögmál fagurfræðinnar sem eru utan við lögmál trúarinnar og hinnar vísindalegu rökhyggju. Slík aðgreining hefur verið viðtekin regla allt frá því að Englendingurinn Francis Bacon, upphafsmaður vísindalegrar reynsluhyggju benti á það árið 1605, að listin kæmi á „vanheilögum  hjónavígslum og hjónaskilnuðum hlutanna“ og ætti því ekki samleið með sannleiksleit vísindanna. [i]

Það er ástæða til að staldra við þessi sjónarmið í ljósi upplifunar okkar af myndlist Helga Þorgils, því í mínum huga fjallar hún alls ekki um engla. Alla vega ekki nema óbeint. Hún hvorki heldur fram né dregur í efa tilvist þeirra í veruleikanum, hins vegar eru þeir jafn raunverulegir og hvert annað fyrirbæri í náttúrunni innan þeirra leikreglna tákngervingarinnar sem myndheimur hans byggir á. Þær leikreglur eiga sér forsendur í hefð málaralistarinnar en afa hvorki með trú né vísindi að gera í þröngri merkingu þeirra hugtaka.

Sá vandi sem við stöndum hér frammi fyrir er jafn gamall og myndlistin: hver eru tengslin á milli verksins og þess sem það „vísar til“, þess sem það „sýnir“? Er verkið staðgengill þess sem það sýnir, eða er það tilraun til staðfestingar á tilveru þess með einhverjum hætti? Hvernig getur verkið vísað út fyrir sjálft sig yfir í annan veruleika? Er ekki niðurstaða naumhyggjunnar hin eina rétta, að verkið skuli einungis vera í sjálfu sér, en ekki lýsa einu né neinu?

Við getum rakið þessar spurningar allt aftur til Platons, sem sagði að hinn skynjanlegi heimur okkar væri einungis hverful mynd af óbreytanlegri frummynd eða hugmynd, sem skaparinn einn gæti skilið til fulls. Kirkjufeðurnir notuðu sér þessa hugmynd Platons í réttlætingu sinni á helgimyndinni. Sú staðreynd að Orðið (logos) hafði tekið á sig efnislega mynd í líkama Krists var notuð sem réttlæting þess að helgimyndin gæti sýnt guðdóminn í efnislegri mynd. Ekki sem eftirlíking í merkingunni afsteypa, heldur með innlifun og samsemd sem verður til í gegnum helgisiði og tákngervingu[ii]. Þessi réttlæting helgimyndarinnar er forsenda þeirrar myndlistarhefðar sem lifað hefur á Vesturlöndum frá miðöldum fram á okkar daga.

Tákngerving óhlutlægra og óáþreifanlegra fyrirbæra, hvort sem þau eru trúarlegs eða tilfinningalegs eðlis, er eðlisólík beinni tilvísun merkjamálsins, þar sem örin merkir áttina og skotskífan merkir skotmarkið. Þegar merkið vísar ekki bara út á við til tiltekins áþreifanlegs hlutar, heldur líka inn á við, inn að rótum dýpstu tilfinninga okkar, þá er það ekki lengur merki, heldur er það orðið að tákni sem hefur tvíræða merkingu: það birtir okkur mynd af tilteknum veruleika en breiðir yfir hann um leið. Slík tákn verða ekki skilin nema með innlifun og innsæi, þau eru eins og brú sem tengir hlutveru og hugveru og fær okkur til að skynja sjálf okkur í því sem við sjáum[iii]. Lestur og upplifun slíks táknmáls er hluti af fagurfræðilegri reynslu sem víkkar og dýpkar þekkingu okkar, um leið og hún gefur okkur nýja sýn á heiminn. Í þessum skilningi hefur listin með sannleikann að gera, hún lætur hann gerast um leið og hún dýpkar og auðgar sýn okkar á heiminn.

Samkvæmt þessum skilningi er aðgreining nútímahyggjunnar á vísindum og listum dregin í efa; sú skoðun að vísindatilgátan sé „sönn“ á meðan listin sé einber „skáldskapur“ er byggi á tilfinningalegri afstæðishyggju.

Ef við reynum að lesa myndir Helga Þorgils eins og beint merkjamál er vísi til hlutveruleikans á forsendum vísindalegrar rökhyggju er eins víst að þær birtist okkur sem fáránleikinn uppmálaður, þar sem boðið er upp á „vanheilaga hjónavígslu hlutanna“. Við sjáum landslag sem er ósnortið eins og í árdaga, þar sem englar, menn og skepnur svífa um í þyngdarleysi innan um aðra ávexti jarðar og þar sem menn umbreytast í dýr og dýr í menn. Allt birtist þetta í undarlegri kaldri birtu, sem er eins og birta minninganna og draumsins, birta sem vitnar um óumbreytanlegan heim goðsögunnar er vísar til upphafs allra hluta.

Eins og fram kemur í ritgerð Liborio Termini í þessari bók (Helgi Þorgils Friðjónsson, útg. Listasafn Íslands 1999), þá má lesa út úr goðsagnaheimi Helga Þorgils tilraun til að skapa nýja sýn á manninn sem náttúru á tímum þar sem náttúran hefur mátt lúta í lægra haldi fyrir yfirþyrmandi valdi sögunnar, tækninnar og siðmenningarinnar. Í því skyni skapar hann í sífellu með táknmáli sínu goðsöguna um þann sögulausa tíma er var í árdaga, áður en sagan og siðmenningin höfðu sett mark sitt á þessa náttúru. Það er í raun vísun í aldingarðinn Eden fyrir syndaflóðið.

Myndheimur Helga er að vísu fullur af tilvísunum í söguna og siðmenninguna. Táknin sem hann skapar og hlutirnir og fyrirbærin sem hann byggir myndmál sitt á, eiga sér rætur í trúarlegu kristnu táknmáli, í klassískum myndheimi endurreisnar og í nýplatónskum hugmyndum um hringrás efnis og anda í alheiminum[iv]. Það væri hægt að gera slíka „íkonológíska“ greiningu[v] á einstökum myndum Helga og rekja hin sögulegu skyldleikatengsl táknmálsins í einstökum verkum. Það er hins vegar ekki gefið að slík greining myndi leiða okkur miklu nær þeirri upplifun sem myndir hans kalla á. Við gætum jafnvel hafnað í rökræðunni um tilvist englanna.

Eins og Hans Georg Gadamer hefur bent á[vi], þá er það eitt af einkennum allra listaverka, að þau eru einhvers konar eftirlíking. Eftirlíking merkir þó ekki í þessu sambandi að sýna beinlínis eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur það að skapa líkingu einhvers þannig að hún birtist okkur í fullri skynjanlegri návist sinni. Listin er eftirlíking, segir Gadamer, í þeim skilningi að hún framkallar sanna birtingu einhvers. Í þessu samhengi ber okkur jafnan að varast þá villu að það sem verkið sýni geti verið til staðar og skynjað með öðrum hætti en þeim sem birtist okkur í búningi verksins. Gadamer heldur því fram með sterkum rökum að í þessu samhengi sé sú andstæða sem við erum vön að sjá í hlutbundinni og óhlutbundinni myndlist einungis á yfirborðinu. Það eru margar leiðir til að sýna hlutina, en í verkinu birtast þeir bara með einu móti, og það er þetta form birtingarinnar sem skiptir máli. Sú birting tákngervingar sem er kjarni allrar listar, þarf ekki að styðjast við ákveðin fyrir fram gefin og afmörkuð ytri fyrirbæri. Hvort sem verkið er ríkt eða snautt af ytri tilvísunum þá er það til þess fallið – sé það vel heppnað – að hrífa okkur í sameiginlegri upplifun, eins og um eins konar endurfund væri að ræða. Þetta hefur verið hlutverk allrar listar allra tíma, frá upphafi til okkar daga.  Verkefni okkar er að læra að hlusta á það sem talar í verkinu sjálfu, en ekki á það sem stendur utan þess.

Það er þversögn tákngervingarinnar í myndlistinni að sannleiksgildi hennar er ekki fólgið í þeim ytri veruleika sem hún vísar til, heldur felur hún og tryggir um leið merkingu sína í sér sjálfri.  Það er einungis á þessum forsendum sem við getum upplifað og lesið myndlistina. Í þessum skilningi sýnir myndlistin fyrst og fremst sjálfa sig, og hin einstaka merking sérhvers listaverks er fólgin í því sjálfu, en ekki utan þess.

Í þeim skrifum Gadamers, sem hér er vitnað til, fjallar hann um listina sem „leik, tákngervingu og hátíð“. Þar bendir hann meðal annars á að eitt einkenni listar sé að í henni verði einnig það mögulegt sem annars staðar er ómögulegt. Þar hafði Francis Bacon rétt fyrir sér. Jafnframt greinir það listina frá öðrum tilbúnum hlutum, að hún á sér ekkert fyrir fram skilgreint hlutverk. Við smíðum hamar til að negla, en málverk einungis til að horfa á það eins og það væri eitthvað allt annað.  Þetta „eins og“ í listinni er hið leikræna eðli hennar sem hermileiks. Það er eðli allra leikja að þeir krefjast fleiri en eins þátttakanda og þeir krefjast leikreglna sem þátttakendurnir finna sig í. Gadamer segir Aristóteles hafa haft rétt fyrir sér þegar hann sagði að ljóðlistin sýndi hið altæka með marktækari hætti en sagnfræðin gæti nokkurn tímann gert. Með því að framkalla hið altæka framkallar listin það sem öllum er sameiginlegt. Hún sameinar þá sem upplifa hana með sambærilegum hætti og leikurinn sameinar á grundvelli leikreglnanna. Sá sem tekur þátt í leiknum þarf að upplifa hann, ekki sem neytandi, heldur sem þátttakandi. Leikurinn er, að mati Gadamers, ekki andstæða alvörunnar, heldur samtvinnaður henni með margvíslegum hætti.  Við höfum leikreglur, ekki bara í listinni, heldur á flestum sviðum mannlegs samfélags, í réttarkerfinu, á vinnumarkaðnum, í samkvæmislífinu o.s.frv. Mikilvægi leiksins í listinni skýrir líka að sá greinarmunur sem okkur hættir til að gera á listinni og lífinu er falskur. Leikurinn er ekki hin hliðin á alvörunni, segir Gadamer, heldur er hann form frelsisins eins og það birtist okkur í listinni og því ein helsta birtingarmynd frelsisins í mannlegu samfélagi.

„Hátíðin“ er þriðji þátturinn sem Gadamer telur tilheyra allri fagurfræðilegri reynslu. Hátíðin er eitthvað sem sameinar alla, hún á sér tíma, hún „gengur í garð“. Um leið og hátíðin gengur í garð miðlar hún hefðinni. Ekki með því að segja það sama aftur og aftur, heldur með því að segja það sama upp á nýtt, Með nýjum hætti.

Hátíðin er eitt form mannlegrar samstöðu og mannlegra samskipta. Ekki í formi vímunnar eða fjöldasefjunarinnar, heldur í formi sameiginlegs skilnings og samsemdar í því sem kalla má hið sammannlega. Ég held að við sjáum alla þessa þætti fyrir okkur í myndlist Helga Þorgils. Myndir hans búa yfir margslungnu táknmáli sem á sér djúpar rætur í listasögunni jafnt og í persónulegri upplifun hans af íslenskri náttúru. Mynd hans, Ávextir jarðar, er gott dæmi um þetta. Landslagið sem við sjáum í þessari mynd sýnir ekki tiltekinn stað, heldur er þetta táknrænt landslag sem hefur algilda merkingu. Það hefur skýrt mörkuð form og er ljómað af kaldri birtu. Ekki ólíkt og við getum séð í verkum Giottos frá upphafi 14. aldar eða hjá Beato Angelico og Benozzo Gozzoli frá upphafi þeirrar 15. Í öllum tilfellum er um að ræða frumspekilegt landslag eða landslag sem algilda hugmynd handan hins staðbundna veruleika. Hjá ítölsku meisturunum hefur landslagið trúarlega merkingu, sem einnig er hægt að lesa úr myndum Helga, þótt aðrar forsendur liggi þar að baki. Vatnið í mynd Helga, sem fellur í fossum ofan af hæstu brúnum og flæðir líka úr allsnægtarkrúsum hinna fljúgandi sveina vísar greinilega til hreinleikans, rétt eins og skeljarnar sem sveinarnir svífa á. Hörpuskelin er gamalt tákn hreinleikans  sem tengist bæði Venusi og Maríu Guðsmóður í hefðbundnu táknmáli. Rétt eins og miðaldamálararnir notar Helgi náttúruna í myndum sínum sem tákn, en ekki til að lýsa náttúrunni sem slíkri. Persónurnar í myndum hans eru líka dregnar ópersónulegum stífum dráttum, rétt eins og í hinni síðgotnesku miðaldalist. Sveinninn sem stendur til vinstri í þessari mynd og réttir fram hendurnar á móti „ávöxtum jarðar“ gæti minnt á Heilagan Frans í málverki Giottos, þar sem hann talar til fuglanna. Þar er þó einn veigamikill munur:  Heilagur Frans er í málverki Giottos fullur auðmýktar, álútur og íklæddur kufli. Sveinninn í mynd Helga er nakinn og uppréttur og þekkir hvorki auðmýkt né guðsótta frekar en dýr merkurinnar. Heimurinn sem birtist í þessari mynd er frá því fyrir tíma Babels, frá þeim tíma þegar maður og náttúra voru eitt í fullkomnum og gagnkvæmum skilningi, án sektar og syndar.

Leikurinn sem Gadamer nefnir í grein sinni sem einn meginþátt listarinnar, birtist í því að við þekkjum okkur í þessum táknheimi á grundvelli leikreglna sem hefðin hefur skapað. Upplifun verksins verður um leið reynslan af upplifun annarra á forsendum þessara leikreglna, sem Helgi nýtir sér síðan við að tákngera fyrirbærin sem hann málar.

Myndlistin er samtal og leikur, og sem slík fær hún einkenni hátíðar. Upplifun hennar er bundin tímanum og byggist á gagnkvæmu samkomulagi sem gerist með virkri þátttöku og samkennd. Hún miðlar hefðinni ekki með endurtekningu, heldur með nýrri tákngervingu.

Erindi myndlistar Helga Þorgils við samtímann verður ljósara út frá þeim skilningi sem hér hefur verið rakinn til Hans Georgs Gadamers. Í henni sjáum við allt í senn, leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Táknheimurinn sem hann hefur skapað á sér altæk viðmið. Hann opnar okkur nýja sýn á þann samtíma sem með tækniþróun sinni er langt kominn með að slíta tengsl manns og náttúru. Húmorinn og leikurinn í verkum hans er samofinn djúpri alvöru og þau tala til okkar á máli sem er altækt og byggir endanlega á þeirri samkennd sem á sér grunn í goðsögunni um þann sögulausa tíma sem var í árdaga og við hverfum óhjákvæmilega öll aftur til.

[i] Francis Bacon: Advancement of Learning, frá 1605, tilvitnun tekin frá Estetica moderna a cura di Gianni Vattimo, bls. 20.

[ii] Sbr. Ad Reinhardt: „The one standard in art is oneness and fineness, rightness and purity, abstractness and evanescence. The one thing to say about art is its breatlessness, lifelessness, deathlessness, formlessness, spacelessness and timelessness. This is always the end of art“ úr greininni Art as Art, sem birtist í Art International VI í desember 1962.

[iii] Sbr REgon Sedler: L‘icona – immagine dell‘invisibile – Elementi di teologia, estetica e tecnica, Milano 1985, bls 29.

[iv] Sbr. Erwin Panofsky: Il movimento neoplatonico a Firenze í ritgerðarsafninu Studi di iconologia, Torino, 1975, bls 187-192.

[v] Hugtakið íkonología er notað yfir þá fræðigrein sem fæst við greiningu á merkingu og menningarsögulegum tengslum táknmáls í myndverkum.

[vi] Hans Georg Gadamer: Die Aktualitet des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, Stuttgart 1977. Þessi ritgerð er í íslenskri þýðingu á netsíðunni hugrunir.com: Mikilvægi hins fagra. Listin sem leikur, tákn og hátíð.

Grein þessi birtist upphaflega í listaverkabókinni Helgi Þorgils Friðjónsson, sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar safnsins á verkum Helga árið 1999.

Forsíðumyndin heitir "Ávextir jarðar (Vor)", olíumálverk frá 1992, 180x200 cm.

DIONÝSUS OG ARÍAÐNA – Giorgio Colli

Undanfarið hef ég sett hér inn á vefinn texta sem tengjast grískri goðafræði og þá einkum guðunum Dionýsusi og Apollon. Í þessum textum eftir Carlo Sini og Friedrich Nietzsche hefur einnig verið fjallað um tengslin á milli goðsagnaheims Grikkja og uppruna grískrar heimspeki á 5. öld f.Kr. Einnig hefur þessi umræða tengst uppruna evrópskrar leikhúshefðar með fæðingu harmleiksins. Goðsagan, heimspekin og listirnar eiga sér sameiginlegar rætur í þessu andrúmslofti, og ég hef hugsað mér að nota þetta lesefni sem námsefni á námskeiði mínu í listasögu við Listaháskólann í byrjun næsta árs,  en námskeiðið hefur yfirskriftina EROS og verður tilraun til greiningar á þýðingu Erosar fyrir listsköpun almennt, og hvaða hlutverki hann hefur þjónað í listasögunni. Grunnlesefni þessa námskeiðs verður Samdrykkjan eftir Platon, sem er til í frábærri íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar útgefin af Hinu íslenska Bókmenntafélagi 1999. Kenningar Platons um ástina hafa verið mótandi fyrir hugmyndir okkar Vesturlandabúa um þessi efni, um hið fagra, góða og sanna. Þær eru byggðar á heimspekihugsun sem mætti kalla „appoloníska rökhyggju“, en um leið bendir slík lýsing til þess að heimspekin eigi sér goðsögulegar rætur.

Öll þessi umræða á erindi við okkar samtíma og sérstaklega við þá sem hugleiða að helga sig listsköpun af einhverju tagi, því skilningur á goðsögulegum rótum listsköpunarinnar er forsenda alls skilnings á virkni hennar í samtímanum. Þeir textar sem ég hef valið af þessu tilefni eru allir stutt brot úr stærri verkum og stærra samhengi og eru því hugsaðir til að veita örlitla innsýn í mun víðara viðfangsefni.

Í textum Carlo Sini sem ég hef þýtt úr bókinni Il metodo e la via frá 2013 er víða byggt á fyrri rannsóknum ítalska textafræðingsins og heimspekingsins Giorgio Colli (1917-1979), en auk þess að hafa haft yfirumsjón með réttri endurútgáfu á heildarverkum Friedrich Nietzsche skrifaði hann mikilvæg fræðirit um gríska goðafræði og heimspeki. Ein af uppgötvunum Colli er sú tilgáta hans að dýrkun Dionýsusar eigi sér mun lengri sögu en áður var talið og að hana megi rekja til krítverskrar menningar frá því um 1500 f. Kr. Um þessa kenningu Colli fjallar Carlo Sini í kafla sínum um Dionýsus, en hér birti ég kafla úr bók Colli, La nascita della filosofia (Fæðing heimspekinnar) þar sem hann rekur þessa sögu með ævintýralegri og snjallri túlkun sinni á goðsögunni um Dionýsus og Aríöðnu prinsessu frá Knossos. Colli beitir í senn nákvæmri fræðimennsku textafræðingsins og skáldlegu innsæi listamannsins til þess að færa þessar fornu sögur inn í okkar samtíma.

Eldri færslur hér á vefnum sem tengjast skilningi og túlkun á grískri goðafræði má finna undir höfundarheiti franska goðsagnafræðingsins Jean-Pierre Vernant (Alheimurinn, guðirnir og mennirnir og Tvær ásjónur dauðans).

Forsíðumyndin er hluti glervasa frá Pompei sem sýnir hvar Aríaðna er vígð inn í launhelgar Dionysosar eftir að hún vaknar til eilífs lífs á eyjunni Naxos. Vasinn er frá 1. öld e.Kr.

Þýðingin er unnin upp úr ritgerð Giorgio Colli "La signora del labirinto" birt í ritgerðasafninu "La nascita della filosofia" Adelphi edizioni, Milano 1975, bls 6 - 36.
Þeseifur drepur Minotárus í Völundarhúsinu í Knossos. Gyðjan er Pallas Aþena, viskugyðjan sem var bakhjarl Aríöðnu í að frelsa Þeseif úr Völundarhúsi Dedalusar.

Dionýsus og drottning völundarhússins

eftir Giorgio Colli

 

Kafli úr bókinni „La nascita della filosofia“ (Fæðing heimspekinnar), útgefin af Adelphi í Milano 1975, (bls. 25 – 36).

 

Eitthvað er til sem kemur á undan vitskerðingunni: goðsagan vísar í enn fjarlægari uppruna. Hér komumst við ekki hjá samkrulli táknanna og þar með að kasta frá okkur öllum væntingum um ótvíræðar niðurstöður. Eina leiðin sem við höfum til að leysa þetta torræða vandamál er að freista þess að rekja tímaþráð goðsögunnar í von um að finna upprunalegan botn hennar, dýpstu rætur þessarar ólgandi kviku sem getur af sér líf guðanna. Fundist hafa æ fleiri merki þess að uppruna dýrkunar Dionýsusar megi rekja fimm aldir fyrir tilkomu dýrkunar Apollons í Delfí, eða  aftur til miðbiks annars árþúsundsins fyrir Krist. Það var í þessum goðsögulega menningarheimi  sem við kennum við Mýkenu og Mínos, á milli Grikklands og Krítar. Pausanios segir okkur frá hinum krítverska Dionýsusi og hvernig hann hafi búið um gröf Aríöðnu í afgirtum reit í Argos að henni látinni. Aríaðna er því dauðleg kona og gyðja í senn; samkvæmt ævafornri áletrun: „Drottning Völundarhússins“.

Aríaðna á milli svefns og vöku. Hún sofnar dauðleg kona til að vakna sem ódauðleg gyðja. Rómversk kópía af grískri marmaramynd frá 2. öld f. Kr.

Þetta tvöfalda eðli Aríöðnu, þessi róttæka tvíræðni, leiðir okkur að táknfræðilegri túlkun á frásögn sem trúlega telst vera elsta gríska goðsögnin: krítverska goðsögnin um Mínos [konung Krítar], Pasífeu [konu hans], Mínotárusinn [skrímslið sem var maður með nautshaus], Dedalus [völundarsmiðinn], Þeseif [hetjuna], Aríöðnu [hina fögru dóttur Mínosar og Pasífeu] og Dionýsus.

Aríaðna er eina kvenveran sem gríski goðsagnaheimurinn tengir beinlínis og ótvírætt við Dionýsus sem eiginkona. Tengsl þeirra eru ævaforn  og um þau segir Hesiodus: „Dionýsus hinn gullinhærði gerði hina ljóshærðu Aríöðnu, dóttur Mínosar, að blómstrandi eiginkonu sinni, hana sem Cronidos gaf ævarandi æsku og ódauðleika.“ Þarna er einnig gefið í skyn tvíþætt eðli Aríöðnu sem konu og gyðju í senn. Dionýsus var nátengdur öllum konum, en aldrei tiltekinni konu ef Aríaðna er undanskilin. Við getum fundið annars staðar fjallað um tengsl Dionýsusar við kvenlega gyðju, en aðeins með óbeinum og óræðum hætti þar sem ekki er minnst á kynferðislegt samband. Þannig getum við fundið Dionýsus tengdan við Kore í launhelgum Elevsis (en Kore var ekki bara dóttir Demeter (jarðargyðjunnar) heldur oft tengd við mynd hinnar hreinu meyjar almennt, til dæmis Aþenu eða Artemisu), en slíkt kynferðislegt samband  tengist einungis hamskiptum þeirra í Undirheimum þar sem Dionýsus birtist sem Hades (samkvæmt Heroklítosi) og Kore sem Persefóna.  Hades hreppti Persefónu með ráni og ofbeldi. Í krítversku goðsögninni er Dionýsus hins vegar eiginmaður Aríöðnu. Sem kunnugt er gerðist brúðkaup þeirra þó ekki hljóðalaust. Um það segir Hómer: „hann leit dóttur Mínosar girndaraugum, Aríöðnu hina fögru sem Þeseifur hafði eitt sinn tekið með sér frá Krít upp á háborg Aþenu, sem naut verndar guðanna, án þess að njóta hennar: fyrst drap Artemisa hana að viðstöddum Dionýsusi og umbreytti henni í gyðju umflotna af öldum sjávar“.

Þeseifur hefur svæft Aríöðnu á Naxos. Viðstödd eru Aþena og Hypnos, guð svefnsins

Þetta er mikilvæg heimild og frábrugðin öðrum tveim sem eru yngri: Til dæmis frá Catúllusi, sem segir Þeseif hafa yfirgefið Aríöðnu á eyjunni Naxos þar sem Dionýsus kom henni til bjargar (eða rændi henni, eins og önnur frásögn hermir) og umbreytir henni frá konu í gyðju. Önnur útgáfa sem meðal annars fær stuðning frá Hómer og Hesíodosi segir tengsl Dionýsusar og Aríöðnu hafa myndast á Krít, án þess að guðdómlegt eðli hennar komi við sögu: þar á Aríaðna að hafa yfirgefið Dionýsus vegna ástar sinnar á Þeseifi – eða horfið frá lífi gyðjunnar til þess að verða dauðleg manneskja. En á endanum hefur Dionýsus yfirhöndina og fyrir tilstilli hans refsar Artemisa Aríöðnu þannig að hún deyr sem kona áður en Þeseifur fékk notið hennar og hún öðlaðist á endanum eilíft líf sem gyðja.

Völundarhúsið í Knossos. Rómversk gólfmósaík frá Portúgal, 2. öld e Kr,

Annar þáttur þessarar goðsagnar ekki síður forn er sagan af Völundarhúsinu, en frummynd þess á sér trúlega egypskar rætur. Táknræn merking völundarhússins í krítversku goðsögninni er hins vegar dæmigerð grísk. Hér tökum við túlkun Platons fram yfir allar nútímalegar túlkanir, en hann notar orðasambandið „varpað inn í Völundarhúsið“ í óleysanlegri samtalsflækju í Eutidemosi. Völundarhúsið var höfundarverk Dedalusar, sem var Aþeningur af apollonískum toga, þar sem saman fara annars vegar geta hans og snilli sem handverksmaður og listamaður (seinna kallaður ættfaðir myndhöggvaranna) og hins vegar sem tæknimeistari er felur jafnframt í sér að hann hafi innleitt rökvísina (logos) í innsæið og myndverkið. Verk hans sveiflast frá að vera listrænn leikur með fegurð án tillits til nytsemdar (þannig talar Hómer um „vettvang fyrir dans er líkist stað Dedalusar í hinni víðu Knossos, sem smíðaður var fyrir hina hárprúðu og fögru Aríöðnu“). Hins vegar er um að ræða hugverk vaxandi rökvísi er dugi til að leysa manninn úr skuggalegum en raunverulegum tilvistaraðastæðum. Það sama á við um trékúna sem Dedalus smíðaði fyrir Pasífeu, eiginkonu Mínossar, hjálpartæki ástalífsins sem gerði henni kleift að fullnægja girnd sinni gagnvart hinu heilaga nauti. Eða ullarhnykillinn sem Dedalus gaf Aríöðnu og gerði henni kleift að leiða Þeseif til baka út úr Völundarhúsinu eftir að hann hafði banað Mínotárusnum. Nokkuð sem sameinar í einni athöfn ofbeldi og snilli. Að lokum má svo nefna stærsta snilldarverk Dedalusar, sjálft Völundarhúsið í Knossos. Ávöxtur ástarleiks Pasífeu og nautsins helga var Minotárusinn, mannskepnan [og mannætan] með nautshöfuðið sem lokuð var inni í Völundarhúsinu. Sú tilgáta er þegar þekkt, að á bak við mynd Mínotárusins leynist Dionýsus: Mínotárusinn er sýndur sem maður með nautshöfuð, og vitað er að Dionýsus átti sér nautslega birtingarmynd og að guðinn hafi birst í skrúðgöngum Bakkusarhátíðanna með grímu sem var ásjóna dýrs, oft nautsandlit.

Völundarhúsið birtist okkur þannig sem mannleg sköpun, sem var verk listamanns og uppfinningamanns í senn, verk viti borins manns með apollonskar gáfur en í þjónustu Dionýsusar, þess sem sameinaði guðinn og dýrið. Mínos er vitsmunaleg hægri hönd þessa dýrslega guðs. Geometrískt form Völundarhússins með sínum óleysanlegu flækjum er kenjótt og öfugsnúin vitsmunaleg uppfinning sem vísar til glötunar, lífshættunnar sem vofi yfir manninum ef hann tekur þá áhættu að mæta hinum dýrslega Guði. Dionýsus lætur smíða gildru fyrir manninn þar sem hann glatar sjálfum sér einmitt þegar hann telur sig renna til atlögu við guðinn.

Seinna fáum við tækifæri til að tala um ráðgátuna sem er hin apollonska hliðstæða Völundarhússins í heimi Dionýsusar: átökin á milli manns og guðs sem öðlast sína sýnilegu og táknrænu mynd í Völundarhúsinu, en birtist í sinni innri og sértæku táknmynd sem ráðgátan. Sem frumlæg mynd og fyrirbæri getur Völundarhúsið hins vegar ekki staðið fyrir annað en „logos“, rökhugsunina. Hvað annað getur það verið sem maðurinn smíðar sér til þess síðan að tína sér í og tortímast, hvað annað en rökhugsunin? Guðinn hefur látið smíða Völundarhúsið til þess að knésetja manninn, draga hann niður í dýrseðli sitt. En Þeseifur notfærir sér Völundarhúsið og yfirráðin yfir því með ráðum sem konan-gyðjan hefur veitt honum til þess að sigrast á guðinum-dýrinu. Við getum sagt allt þetta með orðum Schopenhauers: rökhugsunin er í þjónustu hins dýrslega, viljans til lífsins; en þekkinguna á sársaukanum og aðferðina til að sigrast á honum öðlast maðurinn í gegnum rökhugsunina. Þannig sigrast hann á afneitun viljans til lífsins.

Dedalus leiðir Pasife inn í timburkúna sem hún notaði til að láta nautið serða sig. Af því fæddist Mínotárinn, sem geymdur var í Völundarhúsinu í Knossos. Veggmynd úr Vetti-húsinu í Pompei.

Ýmsir þættir úr hefðinni tengja Þeseif og Dedalus við dýrkun Apollons og gera þá að hinum dyggu fylgjendum guðsins frá Delfi. Það fer ekki hjá því að tengslin við Apollon birtist – jafnvel þó ekki sé á hann minnst í goðsögninni – þegar þessar tvær persónur mæta hljóðum og fjarverandi Dionýsusi í tveim fulltrúum hans, Mínosi og Mínotárusnum. Hér á undan höfum við leitast við að draga úr andstæðunum sem felast í Apollon og Dionýsusi með því að benda á það sem þeir eiga sameiginlegt, en það er „manían“ eða leiðslan og „æðið“ og hvernig orðið og þekkingin hafa veitt hinu fyrrnefnda forgang. Í þessari goðsögu frá Krít stöndum við hins vegar frammi fyrir sterkum andstæðum guðanna tveggja, þó í öðrum skilningi sé en þeim sem við finnum hjá Nietzsche.  Hér virðist Apollon lúta yfirdrottnun Dionýsusar að því leyti að það andrúmsloft guðdómsins sem ríkir í þessari goðsögn einkennist ekki af þekkingunni, heldur hinu hráa dýrseðli. Við sjáum hér vægðarlausan Dionýsus, (í mynd Minotársins) án nokkurs vinarþels í garð mannsins, það er að segja án þeirra megineinkenna sem hann síðar fékk sem guðinn er frelsar og endurleysir.  Frelsarahlutverkið er í þessu tilfelli hins vegar hjá Þeseifi, sem hefur ekkert með hið dionýsíska að gera, sá sem færir manninum hetjulífið, sá sem stendur með einstaklingnum gegn náttúrunni, með samkeppninni gegn hinum blindu hvötum, hinn glæsilegi sigur á blindri reiði hins dýrslega guðs. Það er Apollon sem stendur að baki honum og hér er ör hans með þversagnarfullum hætti orðin vel viljuð manninum.

Þegar Þeseifur kemur svo til Aþenu, eftir að hafa glatað eða yfirgefið Aríöðnu á Naxos, heldur hann áfram til Delos, hinnar heilögu eyju Apollons, þar sem hann færir guðinum fórnir og heldur upp á sigurinn yfir Mínotárusnum með apollonskum dansi sem íbúarnir kalla „gru“ og líkir eftir torfærum Völundarhússins með hlykkjóttum takti sínum og hreyfingum. Dans þessi var ennþá iðkaður á Delos á dögum Plútarkosar.

En hafi Þeseifur borið sigurorð af Minotárusnum verðum við þá ekki að segja að boðskapur goðsögunnar feli í sér drottnun Apollons yfir Dionýsusi? Þessi tilgáta brestur þegar við lítum til hinnar djúpstæðu og þýðingarmiklu persónu Aríöðnu. Þar sem hún binst Dionýsusi sem gyðja Völundarhússins og hins myrkvaða uppruna, þá birtist Aríaðna aftur í goðsögunni sem kona, dóttir Pasífeu og systir Fedru en sem slík er hún  um leið tjáning grimmasta ofbeldis hinna dýrslegu hvata. Hún er einnig ímynd hins brotakennda og ístöðulausa sem einkennir stjórnlaust líf, því Aríaðna yfirgefur guðinn vegna dauðlegs manns. Táknið sem bjargar manninum er leiðarþráður „logos“, hinnar rökréttu nauðsynjar. Hin óstöðuglynda Aríaðna afneitar þeim dýrslega guðdómi sem hún ber innra með sér og færir hetjunni þannig samfellu og samkvæmni sem hún helgar einnig sjálfri sér til þess að veita einstaklingnum sigur til frambúðar, til þess að frelsa manninn frá blindu hins dýrslega guðs. Sigurgleði mannsins varir þó stutt, því guðirnir bregða þóttafullir fæti fyrir allar vonir mannsins um stöðuga framvindu, bæði í seinni goðsögninni þar sem Þeseifur fær sig fljótt fullsaddann af Aríöðnu með óvæntum viðskilnaði á eynni Naxos, en einnig í eldri goðsögninni þar sem Artimisa grípur umsvifalaust í taumana og drepur konuna Aríöðnu og færir hana Dionýsusi sem ódauðlega eiginkonu eilífrar æsku. Hinn dýrslegi guð fer með sigur af hólmi.

Eins og við eigum eftir að sjá, þá leitast Apollon við að lokka manninn í tálbeitunet ráðgátunnar. Með sama hætti táldregur Dionýsus hann – með vímukenndum leik – inn í viðjar Völundarhússins, táknmynd „logos“ (rökhugsunarinnar). Í báðum tilfellum breytist leikurinn í harmræna keppni er felur í sér lífsháska sem einungis vitringurinn eða hetjan geta sigrast á, þó án alls hroka.

Nokkrar aldir líða frá þessum skuggalegu atburðum hinnar krítversku goðsagnar, og á þessum tíma mildast ímynd Dionýsusar og hann fer að nálgast manninn með meiri velvilja. Eðli guðsins reynist áfram grimmt, en í stað þess að sýna sig í umsvifalausu blóði drifnu ofbeldi og dýrslegri ágirnd sýnir hann á sér viðmót sem er fyrst og fremst mannlegt og birtist í dulrænni tilfinningaleiðslu í gegnum tónlistina og ljóðlistina. Þessi mildaði Dionýsus tekur í goðsögunni upp nafnið Orfeus. En á bak við þessa tónlistarlegu ímynd Dionýsusar er falinn innri og áhrifameiri atburður, hin frelsandi skynvilla launhelganna, hin mikli dulspekilegi ávinningur hins forna Grikkja. Það er Pindar sem segir okkur frá launhelgunum sem kenndar eru við Elevsis: „sæll er sá sem hefur séð þennan inngang til Undirheimanna: hann þekkir endalok lífsins og lögmálið sem Seifur hefur fært okkur.“

Sá sem opinberar „þetta“ – hið ósegjanlega viðfang launhelganna sem maðurinn uppgötvar innra með sér með þátttöku í launhelgunum – er Dionýsus, og Orfeus er söngvarinn. Elstu heimildir um Orfeusarsiðinn, papírussnifsi og legsteinabrot frá fjórðu og þriðju öld f.Kr., eru ljóðrænar endursagnir, tilviljanakenndar en ekki bókmenntalegar, er votta um þessa dulmögnuðu upplifun sem er falin hið innra, glötuð allri hefð, en sviðsmyndin með helgigripunum og athöfnunum sem fylgdu náði að rata inn í óráðsfull orð táknrænnar ljóðlistar.

Sumar þessar orfeísku heimildir eru stórfenglegar í dramatísku formi sínu, rétt eins og þær eigi rætur sínar í uppruna helgisiða launhelganna, eða hafi að minnsta kosti tilheyrt þeim, innbyrðis persónutengsl og sviðsetningar hins heilaga. Í legsteinabrotunum finnum við samtal hins innvígða og vígsluprests launhelganna. Í framvindu þessa samtals sjáum við endurspeglun á upplifun hinnar æðstu sýnar. Kannski er það einmitt þessi leikræni þáttur, þessi dramatíska framsetning launhelganna sem veitir okkur innsýn í aðra leið til að kanna uppruna hins gríska harmleiks. Út frá slíkri tilgátu verður fréttin um réttarhöldin gegn Æskilosi skiljanlegri, þar sem hann var ákærður fyrir að hafa vanhelgað launhelgarnar í  Elevsis. Hvernig hefði hann getað öðlast jafn illan orðstý öðruvísi en í gegnum harmleiki sína?

Eðli þeirra tákna sem birtast okkur í þessum  fornu heimildum um orfeusardýrkunina, þessir helgimunir Dionýsusar, myndirnar og hlutirnir sem tilheyra athöfn innvígslunnar veita okkur innsýn í mynd Dionýsusar sem er bæði velviljaðri manninum og frelsandi. Hér verður vísbendingin frumspekileg en jafnframt gefin í skyn án nokkurs sértæks meðals. Dionýsus kallar mennina til sín með því að brjóta niður heim þeirra, með því að tæma hann af sérhverjum efnislegum eigindum, öllum kvöðum, reglufestu og staðfestu, með því að þurrka út sérhvern einstaklingsbundinn veruleika og sérhver einstaklingsmiðuð markmið. Í þessum orfeísku minjabrotum er Dionýsus ungmennið, og einkennishlutir hans eru leikföngin, boltinn og skopparakringlan. Þetta eru einkenni leiksins sem við getum einnig fundið í birtingarmyndum fylginauta Apollons, í tjáningarmyndum listar viskunnar, en hinn apolloniski leikur varðar vitsmunina, orðið og merkið. Dionýsus einkennist af hinum sjálfsprottna leik og þeirri dýrslegu hvatvísi sem menn njóta og upplifa í  sýnileika sínum, allt annað er falið tilviljuninni eins og sjá má í öðru einkenni orfeusarsiðsins sem eru teningarnir. Að lokum höfum við svo torræðasta  og djúphugsaðasta táknið sem nefnt er á orfeiskri papírusörk og síðan endurtekið í mörgum nýplatonskum heimildum mörgum öldum síðar: spegillinn. Þegar við höfum hreinsað þessar nýplatonsku heimildir af trúarkreddum sínum verða þær gagnlegar til að skilja táknið. Þegar Dionýsus horfir á sjálfan sig  í speglinum sér hann ekki eigið andlit, heldur endurspeglun heimsins. Þannig er þessi heimur, menn og hlutir þessa heims, enginn raunveruleiki í sjálfum sér, heldur einungis hugsýn guðsins. Einungis Dionýsus er til, og í honum er allt afskrifað: til þess að lifa af verða mennirnir að snúa aftur til hans, steypa sér ofan í guðdóm fortíðarinnar. Við lesum þetta í hinum orfísku legsteinabrotum þar sem sagt er um hinn innvígða sem upplifir leiðsluástand vígslunnar: „ég brenn af þorsta og dey; en gefið mér fljótt hið svala og ferska uppsprettuvatn úr votlendi Mnemosýnu (minnisgyðjunnar)“. Það er Minnisgyðjan sem svalar þorsta mannsins, gefur honum líf og frelsar hann úr brunahita dauðans. Fyrir tilstilli minnisins „verður þú guð en ekki dauðlegur“. Minni, líf, guð, þetta eru ávinningar launhelganna, gegn gleymskunni, dauðanum og manninum sem tilheyra þessum heimi. Með því að endurheimta hyldýpi fortíðarinnar verður maðurinn eitt með Dionýsusi.

Bakkynjur rífa Orfeus á hol. Veggmálverk frá Pompei, 1. öld e.Kr.

En Orfeus er einnig fylgisveinn Apollons og allt það sem varðar guðdómlegan uppruna og sköpun í hinni orfeísku ljóðlist tilheyrir líru hans, sköpunarsaga heimsins og hinn hugmyndaríki vefur guðdómlegra goðsagna. Elstu og algengustu frásagnirnar af dauða Orfeusar segja okkur að eftir endurkomu hans frá Hadesarheimum hafi hann verið harmi sleginn af því að missa Evridís og því afneitað dýrkun Dionýsusar, guðsins sem hann hafði verið trúr fram að þessari stundu. Og hann sneri sér til Apollons. Hann brást illa við og refsaði honum með því að láta Bakkynjurnar rífa hann í sig. Þannig sjáum við táknræna mynd af hinum andstæðu pólum Dionýsusar og Apollons: tortíming Orfeusar vísar til þessarar innri tvískiptingar, til sálar skáldsins, vitringsins sem er andsetinn af þessum tveim guðum.  Og rétt eins og í hinni krítversku goðsögn þá er það Dionýsus sem hér hefur yfirhöndina andspænis Apollon: hin tónlistarlegu blíðuhót Dionýsusar láta að lokum undan djúpstæðri grimmd hans. Framvinda goðsögunnar fær endanlegt innsigli Dionýsusar, og í báðum tilfellum eru endalokin harmsöguleg, bæði fyrir konuna og söngvarann. En eins og Hesiodus og Pindar segja, þá „veitir Dionýsus mikla gleði“ og er samkvæmt Hómer „uppspretta fögnuðar fyrir hina dauðlegu“.

Viska Apollons – Carlo Sini

Þessi kafli úr bókinni Il Metodo e La Via eftir Carlo Sini er hér birtur sem framhald 4. kafla sömu bókar um „Visku Dionysosar“ sem er að finna hér á hugrunir.com. Í bók sinni um "Aðferðina og vegferðina" er Carlo Sini að velta fyrir sér upphafi og rótum vestrænnar heimspekihefðar í Grikklandi á 6. og 5. öld f.Kr. Þar skiptir greining hans á varðveittum ljóðabálki Parmenidesar frá Elea, sem var uppi á 5. öld f. Kr. meginmáli,  en í bálki þessum gerir Parmenides grein fyrir leið sinni frá hinum myrkvaða heimi véfrétta og goðsagna til hins heiðríka heims rökhugsunar án mótsagna og þeirrar heimsmyndar sem sá heimur færir okkur, leiðina til heimsmyndar vísindanna. 
Til að skýra þessa vegferð Parmenidesar kannar Sini visku hins forna goðsagnaheims Grikkja, ekki síst þá visku sem kennd er við guðina Dionysos og Apollon. 
Greining Sini tengist umfjöllun Nietzsche um þessa goðsagnaheima, en ekki síst greiningu ítalska heimspekingsins og fornaldarfræðingsins Giorgio Colli (1917-99), en Colli var einn virtasti lesandi og gagnrýnandi Friedrichs Nietzsche á 20. öldinni og stóð að endurútgáfu á öllum verkum hans, sem kom út samtímis í Þýskalandi, Frakklandi Japan og á Ítalíu eftir Seinni heimsstyrjöldina.

Greining Sini, sem byggir á rannsókn Colli, tekur einungis til afmarkaðs hluta allra þeirra goðsagna sem til eru um Apollon. Dæmi hans miða að tiltekinni túlkun og heildarsýn. Bókarkaflar Carlo Sini um visku Dionysosar og Apollons eru hins vegar afar upplýsandi leiðbeining til skilnings á þýðingu grískrar goðafræði og um leið til skilnings á heimspeki Friedrichs Nietzsche fyrir okkar samtíma.

Þessi þýðing er unnin upp úr ritgerðinni "La sapienza Apollinea", upphaflega birt í ritgerðasafninu "Il metodo e la via", Mimesis edizioni, Milano 2013, bls. 81-93.


Apollon með einkennistákn sín, bogann og hörpuna. Grískur vasi frá 4. öld f.Kr og veggmálverk frá 1. öld e.Kr.

Viska Apollons

eftir Carlo Sini
5. kafli bókarinnar „Il Metodo e la via“, (Aðferðin og vegferðin), Milano 2013, bls. 81-93

 

Nú getum við leyft okkur að hverfa um stund frá umfjöllun um þá visku sem við kennum við Dionysos og á rætur sínar í lífinu, og beint athyglinni að hinni hliðinni á þeirri fornu visku, sem er undir merki Apollons. En eins og við munum sjá, þá er það merki sem ber okkur fljótlega á vegslóð heimspekinnar. Eins og við munum sjá, þá er enginn Guð  jafn nátengdur tilkomu hinnar heimspekilegu visku. En umfram allt verður að segjast að Apollon er í kjarna sínum ímynd viskunnar. Í þessu tilfelli hefur Giorgio Colli enga þörf á að snúa út úr hefðinni: það er viðtekinn venja að kalla Apollon Guð viskunnar. Við þurfum engu að síður að kanna um hvaða visku er hér að ræða og hvað einkenni hana.

Með almennum orðum má svara því til að Apollon sé Guð skyggnigáfunnar (sapienza divinatoria). Við höfum þegar fjallað um hvaða skilning við leggjum í þessi hugtök (sjá kaflann um Visku Dionysosar) og þurfum því ekki að endurtaka það hér. Annar mikilvægur þáttur sem einkennir hina appolónsku visku í samanburði við launhelgar Dionysosar felst í því að á meðan viska hins síðarnefnda höfðaði til fjöldans ( viska sem á rætur sínar í sameiginlegri reynslu af helgiathöfninni, í hátíðahöldum samfélags hinna trúuðu), þá beindist viska Apollons fyrst og fremst að einstaklingnum. Annars vegar höfum við þá dionysisku visku sem er í vissum skilningi nafnlaus eða utan hins einstaklingsbundna (principium individuationis), visku sem er fólgin í leiðslubundinni hugleiðingu er sprettur af æðiskenndri vímu þar sem einstaklingurinn tapar sér í næturhljóðum og ópum Guðsins. Hins vegar sjáum við hvernig einstaklingsbundið samband Guðsins og hins trúaða nýtur forgangs, þar sem sá síðari nýtur þeirra forréttinda að vera í hlutverki goðans eða miðilsins (sacerdote). Apollon miðlar visku sinni til einstaklingsins, ekki til hins nafnlausa fjölda, en heldur sig um leið aðskilinn frá honum í hæfilegri fjarlægð. Ekki Dionysos: hann fer hamförum í miðri hringiðu vímunnar og leiðslunnar. Hátíðin og helgiathöfnin hafa beinlínis þann tilgang að láta guðinn birtast holdi klæddan, að hylla brotthvarf hans (parousia), og jafnvel að leggja hann sér til munns. Þar sem Dionysos er sjálfur hjartsláttur lífsins á hann sér ekki betri stað en í miðri dansandi hringiðu kórsins sem hyllir hann: hold af þeirra holdi, blóð af þeirra blóði.

Því er þveröfugt farið með Apollon, hann er alltaf fjarverandi, víðs fjarri og ósnertanlegur. Apollon er alltaf annars staðar, einnig þegar merki visku hans snerta manninn.


Dionysos er beinn þátttakandi í hringiðu lífsins, en Apollon horfir úr fjarlægð og mundar banvæna ör sína og boga.

Fyrir tilverknað fjarlægðarinnar einkennist viska Apollons einmitt af tveim ólíkum þáttum og formum. Örin merkir í raun og veru viskuna sem Guðinn færir manninum þar sem hann hæfir hann markvisst úr fjarlægð. Þessi viska stendur þó ekki fyrir þá sem Apollon sjálfur er holdgervingur fyrir í eigin persónu. Sú viska er honum nákomin og innibyrgð. Því þurfum við að greina tvö lög þeirrar visku sem Guðinum er eignuð: annars vegar sú viska sem honum er eiginleg og sem frumheimildirnar lýsa sem visku þess augnatillits sem sér og skilur alla hluti með hraða eldingarinnar (viska sem er í einu og öllu guðdómleg og engum manni gefin), hins vegar sú viska sem hann miðlar tilteknum manni sem gegnir hlutverki miðilsins (eða hofprestsins (sacerdote)). Ólíkt fyrri viskunni, sem byggir á innsæi og er manninum óhöndlanleg eins og dauður bókstafur, þá  er viska örvarinnar eingöngu bundin við orðin. Apollon vill hvorki né getur veitt manninum hlutdeild í fyrri viskunni, því það myndi gera þann einstakling að Guði (og þar með einnig gera hann að ösku eins og gerðist með Semele[i], þegar hún reyndi að horfast í augu við Seif barnsföður sinn.) Sú viska sem Apollon veitir mönnunum er miðluð viska og yfirfærð (í samræmi við merkingu orðsins „metafora“ (myndlíking)), viska sem er yfirfærð á markið og hittir í mark eins og örin: viska sem er mannleg í einu og öllu, því hún er til orðin úr orðum um leið og hún er guðdómleg gjöf.

Appolon hugleiðir í einsemd sinni. Hann virðist vera að mata snákinn sem heldur sig undir þrífætinum er myndaði fórnaraltar véfréttarinnar í Delfi. Apollon drap Píton (snákinn sem var sonur jarðargyðjunnar) með boga sínum nýfæddur, og gröf hans var undir véfréttinni í Delfi. Þaðan komu gufurnar sem mettuði konurnar er miðluðu véfréttinni í vímuástandi. Lágmynd frá hellenskum tíma.

Af því sem þegar hefur verið sagt má strax ráða þann róttæka mun sem er til staðar á visku Apollons og Dionysosar. Öll hefðin hefur beinst að því að vekja athygli á þessum mun, á meðan Giorgio Colli leggur eins og við höfum séð áherslu á undirliggjandi tengsl  þeirra. All lengi hefur mönnum engu að síður verið ljóst að á milli þessara andstæðna hafa leynst vissar sættir þar sem þær hafa mæst. Þegar á síðustu öld benti Georg Friedrich Creuzer á hvernig slíkar sættir birtust í Orfismanum (áhugaverð nálgun fyrir okkur þar sem hún leiðir okkur í námunda við Parmenides og heimspekiljóð hans). Nietzsche benti svo á (undir áhrifum frá Creutzer) hvernig til verður „harmsöguleg sátt“ þessara fyrirbæra í harmleiknum sem sameinar helgiathöfnina og fagurfræðina. Erwin Rhode benti einnig á að Dionysos hafi átt aðgang að helgidómi Apollons í Delfi, og það hafi verið til marks um eins konar sáttagjörð á milli þessara Guða, sem annars höfðu tekist á sín á milli. Líkt og þeir fræðimenn sem fjölluðu um málið á undan Rhode, þá leit hann á Dionysos sem tiltölulega ungt fyrirbæri í gríska goðaheiminum, utanaðkomandi inngrip er hefði innleitt villt óráðsæði í grískt samfélag, inngrip er ætti rætur sínar í Austurlöndum, eða hinni barbarísku Þrakíu að mati sumra. Við þessa innrás hefðu hinar appolónsku helgiathafnir brugðist af hörku og dregið máttinn úr þeirri spennu sem fylgdi  dionysisku helgihaldi í þeirri viðleitni að endurreisa jafnvægi og hrynjandi í samfélaginu.

Herman Nilson leit ennþá sömu augum á málin á meðan Giorgio Colli umturnaði þessari söguskoðun eins og við höfum séð, þar sem hann sýndi fram á vitnisburði um tilvist Dionysosar á Krít, trúlega um þúsund árum fyrir daga Evripídesar. Kjarni þessarar nýju túlkunar felst í því að líta ekki á samband Apollons og Dionysosar frá sögulegu sjónarhorni, heldur táknrænu. Hefðbundin textafræði (filologia) horfði á málið út frá tímaröð og út frá „raunverulegum“ sögulegum atburðum. Fyrst höfum við Apollon, svo kemur Dionysos. Síðan kemur til átaka á milli Guðanna, sem túlkað er sem átök á milli þeirra Grikkja sem fylgdu hvorum Guði fyrir sig, síðan verður sáttagjörðin og sumir þátttakenda í þessari deilu sjá merki þess í Delfi, í orfismanum og harmleikjunum o.s.frv. En ef Dionysos er jafn forn og Apollon, og þegar til staðar og virkur við mótun hellensks samfélags, þá breytast allar forsendur þessarar deilu. Andstæðurnar sem birtast í hinu apollónska og dionysiska eru ekki lengur sögulegar og skýrast ekki lengur af þjóðflutningum; þeim er öllu heldur ætlað að tjá með fornri og táknrænni visku goðsögunnar hvernig „byggingu“ hins forna hellenska skilnings á viskunni sé háttað. Hér er ekki um að ræða tvær sjálfstæðar trúarhreyfingar sem starfa samhliða eins og Nilson heldur t.d. fram, heldur er um einn tvíhöfða stofn hinnar fornu trúarlegu visku að ræða.

Meðal þeirra fjölmörgu atriða sem Colli notar málstað sínum til stuðnings má nefna það sem við gætum kallað „víxluðu eftirmælin“. Til dæmis eru guðirnir tveir ávarpaðir með þessum hætti í versi Æskilosar: „Apollo krýndur skógarfléttunni, Bakkus hinn fjölkunnugi“. Þetta hljómar eins og við myndum segja: „Heilagur Frans með svínið undir hendi, Heilagur Anton með úlfinn í bandi[ii]“. Skógarfléttan tilheyrir Dionysosi, fjölkynngin tilheyrir Apollon. Fyrir okkar samtímafólk gæti þessi samsetning virkað óskiljanleg og fjarstæðukennd. Í augum Colli er hér engu að síður um meðvitaða og vísun að ræða í þá merkingarlegu einingu sem tengir Guðina tvo í andstæðum sínum.  Í einu versi Evrípedesar rekumst við einnig á þetta ákall: „Ó, Bakkus yfirdrottnari, vinur lárviðarins, ó, Peana Apollon, snillingur líruspilsins.“ Hér eru það „lárviðurinn“ og „peana“ sem skipta um sæti (peana merkir heróp á ítölsku) og mynda undarlega framandgervingu sambærilega við þá fyrri. Einnig má benda á -eins og Rhode gerði – dæmi  þess að rætt sé um spádómsgáfu (divinazione) í anda Dionysosar. Til dæmis talar Platon um það í Fedrosi að æðið (mania) eigi jafnt við um Apollon og Dionysos: hið dionysiska hljómfall, dansinn og söngurinn, framkalla visku í ætt við véfréttina. Ááhrifaríkt væri að tengja allt þetta við ljóðlínu Parmenidesar, þar sem hann áfellist heimsku eyrans sem bergmálar, augans sem ekkert sér í blindu sinni, tungunnar sem talar án þess að vita hvað hún segir (allir vitnisburðirnir fjalla um ómeðvitað eðli viskunnar sem er meðtekin í guðdómlegu æði eða leiðslu). Ef við fylgjum þessari tilgátu gætum við dregið þá ályktun af þessari ljóðlínu Parmenidesar, að hann sé að taka afstöðu gegn hinni hefðbundnu visku, þessari guðdómlegu leiðslu, sérstaklega þeirri dionysisku, þar sem maðurinn er smitaður og dreginn áfram  í hrifningaræði af skynjuðum ástríðum sem  framkallast af dáleiðslumætti tónlistarinnar, hrynjandinnar, taktsins og myndanna. Þannig gætum við vel skilið hvers kyns sú umbylting er, sem Parmenides vildi framkvæma gagnvart undangenginni visku. Þannig gætum við einnig í sama upplýsandi ljósi skilið nokkra þætti í þeirri heimspeki sem hann vildi hefja til vegs í kjölfarið, til dæmis fræga höfnun Platons á ljóðlistinni og listunum almennt sem uppeldisvænum meðulum hins upplýsta manns. Listirnar, rétt eins og manían eða leiðslan sem þær eru oft tengdar við, hrífa og rugla mátt sálarinnar til skilnings, hindra þá dómgreind í nafni „nous“ (skilningsins) eins og Parmenides kemst að orði, sem byggir á grundvelli „skynsemi“, röksemdafærslu og samræðna.

Að svo komnu máli skulum við kanna nokkrar frumrheimildir. Fyrst og fremst Delfíska óðinn eftir Pindar, en þar er Apollon lýst sem hér segir:

…undir handarjaðrinum

ber ég margar hraðskreiðar örvar

faldar í örvamælinum

sem tala til þeirra er skilja: en í öllum tilfellum þurfa þeir túlka. Vitur er sá sem margt veit

af náttúrunnar hendi, en þeir sem hafa lært

eins og aðgangsharðar hermikrákur…

(útg. Colli, bls. 75-77)

 

Hér beinist athyglin að orðunum sophos o polla eidos phuai (vitur er sá sem margt veit af náttúrunnar hendi) sem vísar beint til orða Parmenidesar, maðurinn sem veit (eidos phòs). Höfum við kannski fundið hér uppruna hins vitra hjá Parmenidesi? Stígum varlega til jarðar en hlustum á athugasemd Colli:

Þetta vers, segir Colli, gefur til kynna tengsl Apollons og viskunnar og eðli þessarar visku. Ljóðlínurnar 83-84 líkja orðum skáldsins við örvar, sem eru augljósasta tákn Apollons. Hið tjáningarfulla vopn Apollons á sviði þekkingarinnar er einmitt orðið (eins og í véfréttinni). Þessar örvar tala til þeirra sem skilja, vegna torræðis orða Apollons og hins aristókratíska eðlis viskunnar. En til þess að koma altækum vísunum sínum á framfæri hafa vísdómsorðin þörf fyrir túlka. Einnig þetta vísar til þess sviðs véfréttarinnar þar sem ekki verður komist hjá útskýringu túlksins. (…) Síðan kemur skilgreiningin á sophos, sem felur í sér tvo þætti: þekkingarlega getu og meðfæddan hæfileika, en ekki miðlaðan ávinning í gegnum rökhugsunina, en það má teljast staðfest af næstu orðunum á eftir, þar sem hinum vitra er stillt upp gegn þeim sem hafa lært og eru þess vegna afskrifaðir með endanlegri vanþóknun.

Hér lýkur orðum Colli. Að okkur snýr nú að sjá hvernig örvar Apollons „tala“, en þær tjá sig bókstaflega í gegnum phoné: ekkert í líkingu við þau frumlægu öskur sem við höfðum fundið á sviði Dionysosar (nuchìa phthégmata, næturhljóðin); og þeir sem skilja eru þeir sem dvelja í huganum í nous, eins og fram kemur m.a. hjá Heraklítosi í frægu versi (til greiningar á þessu atriði get ég ekki annað en vísað til seinni hlutans í bók minni Immagini di verità, bls 111). Þessir menn sem eru gæddir innsæi hugans, búa yfir getu til skilnings, hafa engu að síður þörf fyrir túlka (ermanéon): við erum þannig komin inn á svið ermenéuein, sem er svið hermetismans eða túlkunarheimspekinnar. Viska Apollons er upphafspunktur hermetískrar visku sem -með öllum þeim miklu frávikum sem setja verður – er aðferð okkar til skilnings á visku og menningu. Viska Apollons virkjar „fræðilegan“ (teorískan) skilning, sem er andhverfa þess dionysiska, þar sem skilningurinn felst frekar í verknaðinum (hermilist): viskan er ekki túlkuð heldur öllu fremur virkjuð í atferli dýrkenda Dionysosar. Nær væri að segja að hún væri túlkuð í gegnum verknaðinn. Atferlið í formi dansins, söngsins o.s.frv., felur með sínum hætti í sér túlkun, en það gerist samkvæmt „siðum“ sem eru innleiddir og holdgerðir, en ekki í formi fjarrænna orða hermetísku túlkunarfræðanna, í miðlunarmætti merkja tungumálsins og hinnar speglandi umhugsunar.

Tvær frægustu höggmyndirnar sem sýna Apollon. Til vistri er Appollon eðlubani, eins og hann var kallaður, væntanlega með banvæna ör sína í hægri hendi, sem nú er horfin.  Myndin eignuð Praxiteles. Til hægri er Apollon frá Belvedere, rómversk eftirmynd glataðrar hellenskrar bronsmyndar frá 4. öld f.Kr. Væntanlega hefur Apollon mundað bogann í vinstri hendi en ör sína í  þeirri hægri (hvort tveggja glatað).  Örvamælirinn hangir á öxl hans og snákurinn vefur sig um trjábolinn. Verkin eru varðveitt í Louvre-safninu og Vatíkansafninu.

Viska Apollons, sem er falin í orðunum, kallar á túlkun (ermenéuein í bókstaflegri merkingu) og allt það sem í túlkuninni felst: aðskilnað (guðsins), fjarlægð (túlkandans) og glímuna við túlkunarvandann. Túlkunin er ekki fólgin í upplifaðri visku, heldur er hún upphugsuð viska sem þarf að nálgast í krafti skepsis, í krafti rannsóknarvinnunnar. Þeirrar rannsóknarvinnu sem við höfum sýnt fram á að Parmenides var upphafsmaður að.

Hin aristókratíska viska Apollons hýsir jafnframt sáðkorn eigin upplausnar. Það er Apollon sjálfur sem er þessi myrkvaði og torskildi heimur sem sendir frá sér orð er kalla á túlkandi úrvinnslu, umræðu og samtal með almennri þátttöku. Hér verður mælskusamkeppnin til, sem fljótlega yfirskyggir þá þóttafullu aristókratísku visku sem er hafin yfir „uppfræðslu-leiðbeiningar“ og nálgast frekar þær „mannlegu“ og „lákúrulegri“ slóðir sem við kennum við menningu sófistanna (sem Parmenides hefur ósjálfrátt lagt grunninn að með smámunasamri  „rökfræði“ sinni).  Því er það hinn torræði Apollon sem þarf á heimspekinni að halda.

Þegar Sókrates lýsir yfir trúnaði sínum við Apollon fyrir dómstólunum, og að hann hafi látið stjórnast af véfrétt Guðsins, þá gerði hann ekki annað en að fylgja afleiðingum þessa langa ferlis. Sókrates er hinn tryggi fylgjandi Apollons því hann gekkst undir áskorun rannsóknarinnar og þekkingarinnar. Hann var tryggur með þeim eina hætti sem honum var fær, það er að segja tryggur undir merki þeirrar visku sem setur spurningarmerki við viskuna sjálfa, þar sem orðið leggur spurningar fyrir og rannsakar orðið sjálft. Þannig dregur hann hrapallega úr þessu aristókratíska og forneskjulega eðli hins appolónska orðs og leiðir það til sinnar „örlagabundnu merkingar“: viskan sem hin opinbera og lýðræðislega samræða heimspekinnar.

Hjá skáldinu Pindar finnum við tilvitnun sem kallar á frekari umræðu. Hún varðar orðin es to pan, sem Colli þýðir sem „samkvæmt öllu“ („en samkvæmt öllu þá kalla orð Apollons á túlkun“). Aðrar þýðingartilgátur eru „on the whole“ (Slater) og „til þess að ná til fjöldans“ (Puech). Apollon talar og hofprestur hans (sacerdote) hlustar í leiðsluástandi og endursegir orð Guðsins með hjálp lúðurs eða endurómun hljómbotns í ómeðvituðu ástandi. Þar tekur túlkandinn við skilaboðunum og beinir orðum sínum til almúgans, það er að segja til allra (allra hinna karlanna). Þetta virðist vera augljós málatilbúnaður. Engu að síður mætti huga að því orðalagi Pindars sem vísar til einhvers jarðbundnara og veigameira, til merkingar sem við gætum túlkað með eftirfarandi hætti: túlkandinn sem þarfnast orðs Apollons  talar með vísun til alls. Það er í túlkunarfræðum Apollons sem við rekumst fyrst á „allt“, það er að segja algildi þess orðs sem túlkandinn segir fram. Þetta „allt“ er þannig leitt til þess hlutverks að verða megineinkenni verunnar hjá Parmenidesi: veran sem er „eitt-allt“ („tuttuno“), eining alls þess sem „er“, hinn rökræna merking heildarinnar. Þetta verður síðan almennt einkenni hins heimspekilega orðs (og orðs vísindanna) sem ég hef ítrekað lagt áherslu á í kennslu minni og skrifum. Yfirsýn sem lætur sem hún sjái allt alls staðar, og ekki síst út frá sjónarhorni og staðsetningu Guðsins.

Nú vitum við hvaða Guð er átt við í þessu samhengi. Þessi Guð er Apollon, guðinn sem með einni augngotu sér allt, rétt eins og hefðin hefur kennt okkur. Því er hofprestur hans, Calcante, sá sem veit allt sem er, sem hefur verið og mun verða. Hið opinbera auga sögu alheimsins, holdgervingur kosmotheoròs (þess sem horfir á heiminn utan frá sem viðfang).

Viska Dionysosar er þvert á móti hlutbundin í sérhveri merkingu orðsins. Í sérhvert sinn sem hún  sekkur sér niður í hjarta lífsins getur hún ekki annað en kafað í hluta sjálfs sín og þannig holdgert í sjálfri sér einstakan hluta, gerst holdgervingur einstakra hluta í sérhvert sinn; þar sem hún er viska „hluttekningarinnar“ getur hún ekki komist undan því að mótast sjálf af hluttekningunni (og sérhvert „brama“ er reyndar alltaf ekki-hlutlaust).

Viska Apollons upphefur sig hins vegar til heildaryfirsýnar yfir lífið. Hér verður enn einu sinni að minna á að þessi tvö sjónarhorn eru samkvæmt forngrískri visku samtengd. Dionysos er sá sem er hálft dýr og hálfur Guð, viska hans á rætur sínar í því sérstaka sem kraumar undir niðri í kjarna lífsins eins og rótarskotið á hlutdeild í heildinni. En þar sem hinn helmingur hans á hlutdeild í guðdómnum, þá er hann ef svo mætti segja, hið appolónska andlit hins dionysiska, það er að segja það lóðrétta sjónarhorn sem segir allt ofan frá og úr óendanlegri og óhöndlanlegri fjarlægð. Það er fjarlægð Apollons, Guðsins sem sér og hittir í mark úr fjarlægð. Þessar tvær öfgar mynda forsendur visku sem stendur á mörkum þess að verða hið heimspekilega orð, og einungis hin apollónska viska getur borið skil á henni og túlkað í skiljanlegum orðum og hugtökum.

Snúum okkur nú að öðrum heimildum sem skipta okkur máli. Sérstaklega þessi kafli úr Fedros eftir Platon:

Nú er það svo að hin æðstu gæði ná til okkar í gegnum æðiskastið (mania) sem birtist okkur sem guðdómleg náðargjöf. Það eru einmitt spákonan frá Delfi og kvenprestarnir frá Dodona sem hafa fært Grikklandi svo marga fagra hluti þar sem þær eru andsetnar af æðinu (mania), bæði gagnvart einstaklingum og samfélaginu í heild sinni sem sjálfráðum fyrirbærum, fáir hlutir eða (….) Einmitt hér höfum við það sem verðskuldar að vera kallað til vitnis um að til forna var æðið (manían) hvorki talin vanvirða né ámælisverð, ekki einu sinni hjá þeim er staðfestu nafngiftir. Annars hefðu þeir aldrei staðfest þetta nafn á hina fegurstu meðal listgreinanna sem við notum til að greina framtíðina og nefnt hana maniké (það er að segja æðisleg = af ætt æðisins). En þeir staðfestu þetta heiti þar sem þeir töldu æðið (maníuna) vera fagurt fyrirbæri þegar það gerist fyrir guðdómlega forsjá. Hins vegar hefur það gerst á okkar dögum, að menn hafa vegna vanþekkingarinnar á hinu fagra bætt bókstafnum t við orðið og nefnt það mantiké (spádómslist / arte divinatoria).

Hér vottar Platon um vitund sína og vitund Grikkja um tilvist fornrar visku er var forveri heimspekinnar, viska sem byggði á spádómslistinni, það er að segja á leiðslunni og því guðdómlega æði sem manninum var gefið. Platon segir að þessi viska hafi fært Grikkjum hina göfugustu og fegurstu hluti, sem jafngildir því að segja að þar sé að finna móðurlíf siðmenningarinnar. Það var einnig mat þeirra sem staðfestu nafngiftir hlutanna – en hverjir voru þeir? Þessi spurning mun leggjast á okkur með sínum fulla þunga þegar lengra dregur, þegar í riti Platons, Kratilos. Þangað til látum við okkur nægja að segja að Platon hafi álitið þessa menn vera  fyrstu vitringana. Rétt eins og Platon væri að leggja niður fyrir okkur ættarsögu eða fornleifasögu menningarinnar (þ.e.a.s. heimspekinnar): fyrst kemur þetta trúarlega æði, þar sem kvenpresturinn og samfélagið í gegnum hana voru að verki. Síðan kæmu þeir er staðfestu nöfnin og viðurkenndu með nafngift sinni þau gæði sem æðið hafði leitt af sér, nafngift orðsins sem þeir gefa með réttu í kjölfar opinberunarinnar. Endanlega er það svo augljóslega heimspekin, hin platónska heimspeki, það er að segja samræðulistin (la dialettica) sem hefur getuna ekki bara til að staðfesta nöfnin, heldur líka til að skilgreina kjarna hlutanna í gegnum nöfn þeirra, það er að segja hið altæka og eilífa eðli alls.

Um þetta segir Colli:

„Ég hef þegar í inngangi bókar minnar (La sapienza greca) og annars staðar fjallað um mikilvægi þessa textabrots í viðleitninni að gera okkur mynd af frumgerð hinnar grísku visku. Um er að ræða vísun í jákvætt brjálæði sem frumforsendu hinnar æðstu þekkingar og um leið þá sýn, að innst inni séu til staðar djúp og náin tengsl á milli Apollons og Dionysosar. Reyndar tilheyrir slíkt brjálæði í sinni göfguðu mynd, það er að segja sem mantica (spádómslist) samkvæmt Platoni, heimi Apollons, á meðan seinni myndin af æðinu (mania) eins og hún er lauslega og óljóst dregin í Fedrosi tilheyrir án alls efa Dionysosi og hefur með „hreinsun“ og „innvígslu“ að gera.“

Við skulum nú umfram allt lesa enn frekar þennan kafla í Fedrosi þar sem Platon gerir enn frekari grein fyrir ættfærslu sinni á viskunni.

„Hvað hið guðdómlega æði varðar, þá höfum við skipt því í fjóra hluta er vísa til fjögurra Guða. Hina guðdómlegu spádómsgáfu (ispirazione divinatoria) höfum við heimfært upp á Apollon, innvígsluna höfum við kennt við Dionysos, skáldagáfuna kennum við við listagyðjurnar (Muse) og fjórði þátturinn tilheyrir Afródítu og Erosi.“

Svo virðist sem við séum hér að grafa upp tilvist fjögurra tímaskeiða eða fasa í tilkomu viskunnar. En lítum nú í þetta textabrot úr Timeusi:

„Við höfum nægileg merki þess að Guð hafi gefið vitskerðingu mannanna spádómsgáfu: sannleikurinn er sá að enginn maður sem er sjálfráður eigin hugsana getur öðlast trúverðuga spádómsgáfu er hafi guðdómlega eiginleika. Hitt er sanni nær að gáfnamáttur hans sé heftur af svefnhöfgi eða sjúkdómum, eða þá að hann hafi afvegaleitt þennan mátt þar sem hann var andsetinn af tilteknum Guði. En það er hinum vitskerta manni eðlislægt að muna þá hluti sem honum eru sagðir í draumi eða vöku af eðlislægri spádómsgáfu, að veita þeim umhugsun, að greina í sundur með rökhugsun sinni þessar sýnir og sjá hvernig þær geta öðlast merkingu og hverjum þær geta veitt blessun eða bölvun. Sá sem hefur hrifist af þessu og dvelur áfram í slíku ástandi er hins vegar ekki dómbær sjálfur á þær sýnir og þau orð sem hann hefur sjálfur sagt fram…“

Sá sem hefur upplifað æðiskast leiðslunnar er einungis fær um að skynja og endurtaka orð Guðsins, án þess að skilja þau. Hann sjálfur, eða einhver annar, verða að túlka myndirnar og orðin sem birtast í þessu ástandi leiðslunnar og draumsins. Þegar upphafningin og hrifningin eru afstaðin upphefst virkjun þeirrar raunverulegu visku, sem er viska endurspeglunar og umhugsunar. En einnig hjá Platon er fyrsta atriðið í þessu ferli grundvallaratriði: það er þessi upplifun sem bætir fyrir hina „mannlegu vitskerðingu“, það er að segja vitskerðingu þess lífs sem lifað er án guðdómlegrar uppljómunar. Hin guðdómlega spádómsgáfa (la sapienza divinatoria) er, eins og við höfum skilgreint hana, uppspretta fyrstu og þýðingarmestu merkjanna, þeirra merkja er „hafa merkingu“, vísa til og sýna þau grundvallarsannindi er varða siðferðislega tilveru mannsins. En þessi merki kalla jafnframt á getuna til að snúa aftur til sjálfs sín, að túlka hina ómeðvituðu merkingu þessara upphöfnu og dularfullu orða og mynda yfir á skiljanlegt mál og röksemdafærslu, túlkun sem Platon telur verkefni heimspekinnar.

Colli les úr ofangreindum orðum Timeusar „samþjappaða fræðikenningu um þekkinguna á tímum vitringanna“, á tímum hinnar myrku og margræðu véfréttar og á tímum hinnar túlkandi miðlunar og umhugsunar. En þekking véfréttarinnar er alltaf yfirfærð í form og vald orðsins, það er að segja yfirfærð á fullkomnasta tjáningarmáta mannsins. Leið hinnar guðdómlegu visku til mannlegs skilnings liggur því í gegnum orðið. Orð andsvarsins er eins og afsteypa sem varðveitir fótspor þess guðdómlega. Afsteypa sem byggir á hljóðmerkjum sem í sjálfum sér eru án allrar merkingar. Þess vegna er þörf fyrir túlkun frá hendi þeirra sem Platon kallar „spámennina“: þeir tala í nafni mannlegs samfélags í heild sinni. Túlkendurnir, sem við getum einnig kallað „spámennina“, eru nauðsynlegir til að skilgreina það myrkvaða og tvíræða svæði þar sem hið mannlega kemst í snertingu við guðdóminn. Verk þeirra þýðir hin meðteknu hljóðmerki yfir í visku sem er móttækileg og skiljanleg. Þannig virkar þetta náttúrlega samband vitskerðingar og rökvísi, segir Colli, þar sem rökvísin er undirsett hinu fyrrnefnda og gegnir eingöngu því hlutverki að gera það opinbert. Það er manían (æðið) sem á fyrsta orðið, fyrstu hljóðin, fyrstu nöfnin. En það er einungis í gegnum hina túlkandi rökvísi sem inntak (merking) þess sem meðtekið var í æðiskastinu verður útlistað og skýrt fyrir öllum.

Hér mætti skjóta því inn hvernig Parmenides, að því marki sem hann lýsir sig lausan við ástand hins frumlæga æðis, í því skyni að reisa sitt logos til vegs handan þessa trúarlega æðis og á grundvelli hreinnar rökhugsunar (logosið skipar sér sess í krafti eigin sjáfræðis sem byggir á merkjunum, sémata, á eigin mótsagnaleysi, eins og frumlægt innsæi á samsemd alls, á almennt eôn (=það sem er, eða veran hjá Parmenidesi) og á þeirri hugsun er á sér engar mótsagnir), þá er Parmenides í raun fyrstur til að framkvæma fyrstu og stórbrotnustu afskrift hins heilaga og hinnar heilögu visku. Samkvæmt líkingamáli Nietzsche getum við sagt að á vegslóð (odos) Parmenidesar sé að finna upphafið að „dauða Guðs“ í krafti rökfræðilegrar aðferðar sem réttlætist í krafti orðs síns. Hvernig getum við neitað því að í þessu sé að finna heildarskilning allrar episteme (=þekkingarfræði), allra vísinda Vesturlanda? Vísindin eru einmitt hið þveröfuga við þetta formyrkvaða spádómsrugl og túlkunarfræði þessarar guðdómlegu opinberunar. Þau eru það með meðvituðum hætti á grundvelli aðferðarfræðinnar (metodologico).

Við skulum nú lesa kaflabrot úr Siðfræði Aristótelesar (Etica eudemia).

„Með einhverjum hætti eru allir hlutir mótaðir af þeim guðdómi sem býr í okkur. Lögmál rökræðunnar er ekki samræðan, heldur eitthvað enn öflugra. Hvað annað en Guðinn gæti verið vísindunum og innsæinu yfirsterkara? Snillin (l‘eccellenza / areté) er reyndar verkfæri innsæisins. Þetta er ástæða þess – samkvæmt forfeðrunum – að þeir kölluðu sig lánssama sem náðu að klára sig við ólíkustu aðstæður, án þess að búa yfir rökhugsun (alogoi), og að það hugnist þeim ekki að taka ákvarðanir. Þeir búa reyndar yfir reglu sem er í eðli sínu öflugri en innsæið og frelsunin. Aðrir hafa hins vegar rökhugsinina á valdi sínu (logos), en búa ekki við þessa reglu. Hinir fyrrnefndu búa við hrifningarástandið en megna ekki að innbyrða það sem út af stendur. Þar sem þeir hafa ekki rökhugsun á valdi sínu hitta þeir einmitt í mark. Hin guðdómlega spádómslist þessara vísdómsmanna verður að vera hraðvirk, en hana má alls ekki leggja á mælistiku rökhugsunarinnar. Öllu heldur ganga sumir hinna síðarnefndu út frá reynslunni, aðrir notfæra sér hins vegar þrautseigju hugleiðslunnar. En slíkir hæfileikar tilheyra Guðinum. Guðinn sér allt saman úr fjarlægð, framtíðina og það sem er og þá hluti sem rökræðan sniðgengur. Því tilheyra þeir sem sjá í þessum skilningi hinum depurðarsjúku (melancolici) og þeim sem dreyma sannleikann. Svo virðist reyndar sem reglan sé árangursríkari en hin aftengda rökræða.“

Eins og Colli hefur bent á, þá felur þessi kafli í sér ýmis vandkvæði og torræði, sem snerta þó ekki okkar vandamál beinlínis. Hér kemur skýrt fram mótsetningin að milli hrifningarástands spádómsgáfunnar og rökhugsunarinnar.  Sú yfirlýsing að rökræðan geti ekki byggt á rökræðunni, heldur verði hún að styðjast við eitthvað öflugra og áhrifaríkara (ti kréitton) sem er hin guðdómlega regla. Einungis hún getur verið árangursríkari en vísindin (episteme) og hugsunin (nous). Það er innsæið, eins og Colli túlkar það.  Annars vegar undirstrikar Aristoteles  snilligáfu (areté) hugans, það er að segja hins rökræna innsæis, hins vegar nefnir hann yfirmannlega yfirburði  þess guðdómlega er þeir búa yfir sem hitta í mark þótt þeir séu alogoi, það er að segja vitskertir eða sviptir rökhugsun. Það fellur þó ekki í hlut þessara að taka ákvarðanir, því þær eru á verksviði þeirra sem kunna samræðulist á grundvelli rökhugsunarinnar.

Þannig eru form viskunnar af tvennum toga: hin forna viska spádomsorðanna (sú sem að mati Platons var bót á vitskerðingu mannanna) og síðan viska hinnar rökrænu samræðu. Þessi rökræða getur þó ekki byggt á sjálfri sér (jafnvel þó öll mannleg snilli sé henni að þakka á sviði rökrænnar dómgreindar). Því er það að Aristóteles hefur orð á því að „með einhverjum hætti séu allir hlutir mótaðir af guðdómnum sem býr í okkur“. Þessi guðdómur birtist í draumunum „þar sem hin svefndrukkna sál hverfur til sinna guðdómlegu heimkynna“ eins og segir á einum stað í Peri philosophias.

Tvær ásjónur og tvöfalt eðli Apollons: hin banvæna bogaskytta og hin ljúfi faðir tónlistarinnar. Mynd af leirvasa frá 4. öld f.Kr og veggmálverk frá 1. öld e.Kr.

Eftir þessar stuttu lestraræfingar getum við dregið saman hin sérstöku einkenni Apollons.

Viska hans einkennist af tvöfeldni sem er tjáð í táknum hans, skotboganum og lírunni. Apollon er holdgerving fegurðarinnar og ljúfleikans sem blekkingar listanna veita. Hann er Guð draumsins og hinna fögru birtingarmynda.

Samtímis er hann einnig sá illi Guð sem drepur af löngu færi, sem hittir ávallt í mark í krafti óskeikullar yfirsýnar hans yfir allt. Fjarlægur og til staðar í senn nýtir Apollon örina sem verkfæri sitt og tákn, því örin er í senn sjálfur miðill orðsins og markmiðsins. Orðsins sem temur dýrin (og augljóslega einnig manninn) við undirleik lírunnar á meðan næturorð Dionysosar framkölluðu hömlulaust æði vitfirringarinnar. En það voru orð sem jafnframt komu mönnum í leiðsluástand og maníu véfréttarinnar, í óskiljanlegan orðaflaum er kallar á hjálp túlksins, spámannsins. Það er nauðsynlegt að þýða vængjuð orð Guðsins yfir í fátækleg orð. Þessi þörf fyrir túlkun felur að mati Colli í sér fæðingu rökhugsunarinnar. Hún birtist upphaflega i tjáningu og formúlu ráðgátunnar sem ennþá stendur nærri Guðdómnum. En hér stöndum við þegar andspænis einstaklingsbundinni visku sem tilheyrir ekki hinum nafnlausa fjölda eins og gerist í veröld Dionysosar.

 

Apollon (t.v.) og Ungur Dionysos (t.h.) mynda tvær hliðar á sömu viskunni að mati Giorgio Colli (og Carlo Sini), og eru því engar ósættanlegar andstæður, heldur þvert á móti tvær hliðar á sama peningnum. Rómverskar eftirlíkingar grískra höggmynda frá því um 300 f.Kr.

Báðir þessir Guðir, Apollon og Dionysos, búa yfir ósegjanlegum guðdómi (árreton), en á meðan Dionysos leiðir okkur að hugleiðslu hins ósegjanlega kallar Apollon okkur til þess að bera fram og segja hið ósegjanlega. Þessi einstaklingsbundna segð er ráspunkturinn í keppni túlkendanna: til verður einstaklingsbundin samkeppni rökhugsunarinnar (logos) sem verður samtvinnuð þeirri átakadyggð (vitú agonale) sem Nietzsche sýndi fram á að væru einkenni einstaklingshyggju grískrar siðmenningar. Um er að ræða keppnishvöt sem auðvelt væri að benda á í ljóðabálki Parmenidesar: sá sem í krafti rökhugsunarinnar og rökfræðilegra sannana sinna vill yfirbuga þessa dauðlegu með höfuðin tvö.  Sem rökræðuhetjan (logos) ætlar hann sér að bera sigurorð af Protagorasi með yfirburðalist rökræðunnar (kréitton logos) að vopni. Náttúra þessa vopns er dæmigerð apollónsk: hin óbeina nálgun úr fjarlægð, sem þó er óskeikul, er dæmigert einkenni Apollons „hins óbeina“. Dionysos er Guðinn sem rífur þig í sig og grípur umsvifalaust til handalögmáls. Apollon er Guðinn sem vinnur í krafti orðsins listar og þar með í krafti átaka viskugreinanna.

Viska leyndardómanna og viska þeirra sem leysa ráðgáturnar fela þannig í sér vel afmarkaða þætti í tilurð hinnar fornu visku. Það eru þættir sem rekja má beint til visku Apollons. Hún felst í því að tjá sannleikann með myndum og orðum sem eru yfirskyggð og myrkvuð. Hún leiddi af sér raunverulega einstaklingsbundna samkeppni á sviði túlkunar, sem samkvæmt fornri hefð var samkeppni upp á líf og dauða. Sá túlkandi sem ekki kunni svar við ráðgátunni átti að deyja. Þetta er líka inntak frægasta spurningaleiks Grikkja, þar sem Sfinxinn leggur ráðgátuna fyrir Ödipus[iii].  Það er ráðgáta sem hefur örugglega að geyma mörg þau leyndarmál er varða hinstu rök lífsins meðal Grikkja.

Ödipus andspænis Sfinxinum. Forngrísk lágmynd frá hellenskum tíma.

Hefðin segir okkur enn fremur að þegar Hómer var með heiðskírum huga kominn að endastöð lífs síns hafi hann af tilviljun tekið þátt í spurningaleik er fól í sér túlkun á ráðgátu sem hann náði ekki að leysa. Niðurbrotið af þessum ósigri svipti skáldið sig lífi.

Þessi keppni túlkendanna er vafalaust rót allra rökfræðilegra deilna, þeirrar mælskukeppni sem  ekki af ástæðulausu einkenndi heimspekingaskólann í Elea og leiddi af sér hina zenonísku díalektík (samræðulist) og þaðan í frá mælskulist sófistanna allt til kerfisbundinnar rökfræði og mælskulistar Aristótelesar.

Það er staðreynd að í grískri siðmenningu  áttu sér stað átök rökfræðinga (logoi) á höfuðtorginu (agorá) og í dómshúsunum, átök er snerust um veruleika og sannleika og endanlega um hinstu rök lífsins. Þessi einkenni grísks lýðræðis hafa á endanum markað örlög Vesturlanda: Alkibíades sem vildi sannfæra Aþeninga um landvinningana á Sikiley, fyrstu ógæfuspor þeirra og upphaf pólitískra endaloka þeirra. Sókrates sem ver sig í dómshúsinu gegn dauðadómi sínum. Robespierre sem talar linnulaust klukkustundum saman í dómssal þingsins til að bjarga lífi sínu. Þetta eru einungis dæmi um örlög samræðulistarinnar sem á uppruna sinn í þessari grísku ástríðu fyrir túlkunarsamkeppninni um hinar guðdómlegu ráðgátur: vitnisburðir lífs og dauða sem tilheyra tvíræðum sannleika hins mannlega orðs.

[i] Vísun í söguna af Semele sem var mennsk (og þar með dauðleg) barnsmóðir Dionysosar sem dó og umbreyttist í stjörnumerki á himnum þegar hún náði að horfast í augu við Seif, sem var barnsfaðir hennar.  Seifur bjargaði fóstrinu með því að taka það úr kviði Semele og veita því tímabundna vist í mjöðm sinni eða læri.

[ii] Heilagur Anton (251-356) var einn af boðberum munklífis á frumkristnum tíma: Hann er gjarnan sýndur á myndum með grís í bandi, en svínafita var talin hafa lækningarmátt í munkareglu hans. Heilagur Frans frá Assisi (1181-1206) er kenndur við úlfinn vegna þess að hann sefaði reiði hans með orðum sínum

[iii] Goðsagan um Ödipus og Sfinxinn er ein magnaðasta og víðfrægasta frásögnin úr goðsagnaheimi Grikkja. Hún er rakin til  glataðra harmleikja Æskylosar frá Eleusi (um 500 f.Kr) og Evripídesar (um 450 f.Kr.) en hún lifir enn í harmleikjum Sófóklesar (496-406 f.Kr.) (Ödipus konungur, Ödipus í Kólónos, Antigóna og Elektra, (sjá „Grískir harmleikir“ í þýðingu Helga Hálfdánarsonar útg Mál og Menning 1990)). Hún segir frá Ödipusi sem drepur föður sinn, ræður gátu Sfinxins og giftist síðan móður sinni, drottningu Þebu, og á með henni börn sem jafnframt eru systkini hans. Harmleikurinn um Ödipus er eitt af meginviðfangsefnunum í sálgreiningu Sigmundar Freud.

Rómversk lágmynd frá 3. öld sem sýnir Marsías, sem var í hirð Dionysosar, leika á flautu í samkeppni við Apollon sem heldur á hörpu sinni. Marsías ögraði Apollon með því að þykjast vera snjallari tónlistarmaður en sólguðinn. Honum var refsað fyrir hrokann og hann hengdur upp í tré og húðflettur lifandi eins og sést lengst t.h.

GULLGERÐARLIST HALLDÓRS ÁSGEIRSSONAR Listasafn ASÍ 1993

Efnafrœði listarinnar

Um sýningu Halldórs Ásgeirssonar, „Hraun-ummyndanir“
í Listasafni  ASÍ 4. – 9. desember 1993.

Greinin birtist upphaflega í Vikublaðinu 7. janúar 1994

 

 

Hann lífgar eldinn

lætur drjúpa í kerið

orð sem hann geymir

undir tungurótum

og sér þau lifna

Ijós í vatni og gleri

 

Kvæði þetta eftir Baldur Óskarsson um þýska dulspekinginn Heinrich Cornelius Agrippa von Nettelsheim (1486-1534), sem er upphafsljóðið í ljóðabókinni „Krossgötur“ frá 1970, gæti að breyttum breytanda verið eins og lýsing á myndheimi Halldórs Ásgeirssonar. Cornelius Agrippa var ættaður frá Köln og höfundur bókarinnar De occulta philosophia, sem var grundvallarrit þeirra er lögðu stund á dulspeki á borð við alkemíu (gullgerðarlist) og cabbala-fræði á 16. og 17. öld í norðanverðri Evrópu.

Á sama hátt og alkemistar miðalda og endurreisnartímans notfærðu sér eldinn til þess að „göfga“ efnið og líkja eftir sköpunarferli skaparans, notar Halldór eldinn til þess að ummynda og „göfga“ hraunið og láta það „drjúpa í kerið“, þannig að við sjáum það lifna eins og „ljós í vatni og gleri“.

Með því að sækja sér efnivið sem kominn er úr iðrum jarðar og umbreyta honum með eldi, er Halldór í raun að taka upp aðferð hinna fornu alkemista. Fyrir tilverknað eldsins sjáum við hinar ólíklegustu myndir vaxa út úr hrauninu og mynda sjálfstætt myndmál, sem listamaðurinn setur síðan fram samkvæmt sínum reglum. Og framsetningin er einnig í anda alkemíunnar, þar sem hringformið kemur við sögu, talan 24 og upphafningin eða svifið, ásamt með hinum alkemíska litaskala, nigredo (sorti), albedo (hvíta), citrinitas (gula) og rubedo (roði), sem samsvara höfuðskepnunum fjórum: jörð, vatni, loftá og eldi. (Við þessa höfuðliti bættist stundum viriditas (grænkan) og cauda pavonis (litbrigði  páfuglsstélsins)).

Alkemían var ekki bara efnafræðigrúsk fégírugra kuklara sem vildu gera sér gull úr sandi. Eins og bæði sálfræðingurinn Carl Gustav Jung og trúarbragðafræðingurinn Mircea Eliade hafa bent á, þá var alkemían snar þáttur í heimsmynd miðalda og endurreisnar og gegndi þar bæði trúarlegu, heimspekilegu og listrænu hlutverki, auk þess að vera upphafið að efnafræði nútímans. Í stuttu málin var það markmið þeirra sem aðhylltust hugmyndaheim alkemíunnar að endurgera eða líkja eftir sköpunarferli náttúrunnar og öðlast þannig innsýn í og skilning á guðdómlegu eðli sköpunarverksins.

Vísindahyggja nútímans hefur hins vegar gert það að verkum að þessi hugmyndaheimur hefur verið vanræktur af sagnfræðingum nútímans og hann afgreiddur sem kukl og fordómar. Það er einungis meðal örfárra listamanna sem þessi hugmyndaheimur hefur haldist við í þrotlausri viðleitni listarinnar til þess að koma reiðu  á óreiðuna, skapa kosmos úr kaos og finna samsvörun efnislegs og andlegs veruleika.

Mircea Eliade hefur rakið hugmyndaheim alkemistanna affur til ævafornra trúarlegra hugmynda og segir í bók sinni „Goðsögn alkemíunnar“:

„Við rekumst mjög snemma í sögunni á þá hugmynd að málmarnir vaxi í iðrum jarðarinnar ekki ólíkt og fóstur í móðurkviði… Námumennirnir og málmiðnaðarmennirnir grípa inn í fósturþróunarsöguna í iðrum jarðar og hraða vexri málmanna, og gerast þannig þátttakendur í sköpunarferli náttúrunnar. Málmbræðslumaðurinn, járnsmiðurinn og alkemistinn eiga þetta sameiginlegt: allir þrír gera tilkall til sérstakrar trúarlegrar/yfirskilvitlegrar reynslu í samskiptum sínum við efnið sem þeir meðhöndla… Allir þrír vinna með efni sem þeir telja í senn lifandi og heilagt, og viðleitni þeirra stefnir að umbreytingu efnisins, að „fullkomnun“ þess, að hamskiptum þess“.

Halldór Ásgeirsson: Frjóvgun, 1993. Hluti úr stærra verki

Sálfræðingurinn Carl Gustav Jung hefur síðan bent á að hið alkemíska ferli sé í raun yfirfærsla á sálrænu ferli í gegnum hreinsunareldinn í átt til andlegrar fullkomnunar. Það er einmitt í ljósi þessarar tvíræðni andlegrar og efnislegrar reynslu sem eðlilegast er að lesa myndir Halldórs Asgeirssonar.

Umbreyting hraunsins fyrir tilverknað eldsins er ekki bara efnafræðilegt ferli, og staðfestingu þess sjáum við í framsetningu listamannsins á niðurstöðunni þar sem jörð og eldur hafa sameinast. Til dæmis í hringforminu í myndverkinu „Ferð“, þar sem ummynduðum hraunbitum eða brotum er raðað eins og svífandi fyrirbærum á hring. Rétt eins og hið sundraða efni stefni að nýrri einingu innan hringformsins í nýrri og umbreyttri mynd. Á sama hátt og hið alkemíska ferli, sem   hefst í einingu efnisins sem síðan er leyst upp og sundrað þangað til það öðlast nýja einingu í umbreyttri og fullkomnari mynd.

Sama sjáum við í hringforminu á verkinu „Við hraunmúrinn“, þar sem eldmyndað hringformið tengir saman einstaka steina og dregur þá saman í eina heild. Eða í verkinu „24 tímar“, þar sem 24 litaðar myndir í litaskala alkemíunnar mynda skáhallandi ferstrendan ramma utan um formleysi grjótmassans úr iðrum jarðar og gefa okkur tilfinningu fyrir svifi sem jafnframt er líking við ferlið frá sundrungu til einingar. Einingarnar 24 eru líking við stundir sólarhringsins, hið náttúrulega hringferli sem tekst á við ferstrent form rammans, sem gæti verið líking við stríðandi andstæður höfuðskepnanna.

Halldór Ásgeirsson: Við hraunmúrinn, 1993. Vikursteinar ummyndaðir í eldi.

Ljósasta dæmið um skyldleika myndmáls Halldórs við hugmyndaheim alkemíunnar er þó skápurinn með tilraunaglösunum, þar sem uppbræddar og ummyndaðar   efnisagnirnar eru sýndar í mislitum vökvum og upplausnum. Uppstillingu þessa kallar Halldór „Frjóvgun“ eins og um beina tilvísun væri að ræða í ofanrituð orð Elade um fósturferlið í iðrum jarðar. Sama hugmynd er sett fram í fyrrnefndu ljóði Baldurs Óskarssonar um Cornelius Agrippa.

Það er engin tilviljun að Baldur byrjar bók sína, „Krossgötur“, á þessu ljóði. Ljóð hans, sem eru trúlega einhver slípaðasti skáldskapur síðustu áratuga á íslenska tungu, eru uppfull af alkemískum líkingum. Á sama hátt og Halldór beitir galdri alkemíunnar á efnismassann úr iðrum jarðar til þess að ná settu marki í myndlistinni verður ljóðlistin í meðferð Baldurs einatt að alkemískum galdri. Eða eins og segir hálfkæringslega í ljóðinu „Steinaríki II“:

 

Aaa, við munum læra

nýtt stafróf!

Og efnafræðin

-uppspretta tegundanna-

hún öðlast gildi frumspekinnar.

 

Tak þessa bók og et hana eins og hún er…

 

Halldór Asgeirsson á sér ekki bara andlegan félagsskap í ljóðskáldinu Baldri Óskarssyni. Svipaðar hugmyndir má einnig skynja úr skúlptúrum Jóhanns Eyfells, þar sem jörð og eldur eru sameinuð í málmsuðunni, eða í blýgráum hringamyndum Grétars Reynissonar. Og ef við leitum til meginlands Evrópu má víða sjá að alkemían lifir enn góðu lífi mitt á öld hinnar hreinu og afdráttarlausu vísinda- og efnishyggju: kunnir myndlistarmenn eins og Alberto Burri, Yves Klein, Jannis Kounnelis og Pino Pascali hafa allir verið orðaðir við alkemískan galdur, svo ekki sé minnst á ljóðskáldið og leíkstjórann Pier Paolo Pasolini.

Og ef leitað er aftur í fortíðina má finna fjölmörg dæmi í myndlist og skáldskap, þar sem aðferðarfræði gullgerðarlistarinnar er beitt beint eða óbeint. Þannig gæti hin snjalla myndlíking Sveinbjarnar Egilssonar skálds úr jólasálminum alkunnna um „frumglæði ljóssins“, sem flestallir Íslendingar munu hafa sungið nú um jólin, verið komin beint úr smiðju alkemístans. Eins og hraunið sem vex út út sortanum og tekur á sig nýja mynd fyrir tilverknað eldsins í þjáningarfullri fæðingu, þannig vex ljósið út úr skammdegissortanum og öðlast yfirfærða trúarlega merkingu í fæðingarsögu frelsarans. Halldór Asgeirsson hefur fundið frjóan efnivið sem vafalaust á eftir að verða honum notadrjúgt yrkisefni í framtíðinni.

Halldór Ásgeirsson: Frjóvgun, 1993

Halldór Ásgeirsson: 24 tímar 1993. Bræddir hraunmolarHalldór Ásgeirsson: 24 tímar, 1993. Bræddar ummyndanir á hrauni

Halldór Ásgeirsson: Ferðalag, 1993

Allar myndirnar eru frá sýningunni í ASÍ 1993, sem mun vera fyrsta sýningin þar sem Halldór sýndi tilraunir sínar með hraunbræðslu.

Forsíðumyndin er hins vegar frá fyrsta hraunbræðslugjörningi Halldórs, sem hann framkvæmdi í Gallery Wyspa í Gdansk í Póllandi í janúar 1993 í kjölfar sýningarinnar í Listasafni ASÍ

FÆÐING HARMLEIKSINS -Nietzsche og Dionysos

INNGANGUR AÐ KAFLABROTUM ÚR "FÆÐINGU HARMLEIKSINS" EFTIR FRIEDRICH NIETZSCHE
Í riti sínu „Gagnrýni hreinnar rökhyggju“ (1781) setti þýski heimspekingurinn Immanuel Kant (1724-1804) fram kenningu sem markaði tímamót í evrópskri hugmyndasögu, þar sem hann taldi rökhugsun og dómgreind mannsins takmarkast við skynjun hans á hlutunum, en „hluturinn í sjálfum sér“ væri handan dómgreindarinnar. Þessi aðgreining Kants („hluturinn í sjálfum sér og hluturinn eins og hann snýr að mér“) hefur verið áberandi viðfangsefni heimspekinga alla tíð síðan. Meðal þeirra sem brugðust við niðurstöðum Kants með róttækum hætti á 19. öldinni var samlandi hans, Arthur Schopenhauer (1788-1860), sem hefur verið talinn einn helsti boðberi bölsýni og tómhyggju í evrópskri hugmyndasögu. Í höfuðverki sínu „Heimurinn sem vilji og myndgerving“ (1818) (Die Welt als Wille und Vorstellung) vildi hann ganga lengra en Kant og segja að sem „fyrirbæri“ (hluturinn eins og ég skynja hann) væri heimurinn „myndgerving“ (hugsanlega "ímynd") eða „Vorstellung“, en í sínum frumspekilega kjarna væri heimurinn (hluturinn í sjálfum sér) spurning um „vilja“. Ef ekki væri hægt að myndgera eða sýna hlutinn í sjálfum sér út frá rökhugsun (tíma, rými og orsakasamhengi) væri það vegna þess að heimurinn lyti alls ekki lögmálum rökhugsunar, heldur byggði hann á „vilja“ sem væri gjörsneyddur allri rökhugsun og markhyggju: hann byggði á viljanum til lífs sem væri blindur, grimmur og óskilgreinanlegur og tilheyrði hinni blindu og siðlausu náttúru. Þessi hugsun felur í sér að í mynd sinni sé heimurinn fullur af rökvísi og markhyggju (guðdómlegri forsjálni), en í raun og veru sé hann marklaus með öllu. Þar liggur grunnurinn að guðleysi, bölsýni og tómhyggju Schopenhauers. Tómhyggju sem beindist ekki bara að hugmyndum Kants, heldur var í beinni andstöðu við sögulega markhyggju Hegels, helsta heimspekings Þjóðverja á 19. öldinni. Í augum Schopenhauers var mannleg tilvera eins og „pendúll sem sveiflast á milli sársaukans og leiðans“ þar sem sársaukinn stafaði af ófullnægðum löngunum og „viljinn“ væri samkvæmt skilgreiningu drifinn áfram af ófullnægju er bitnaði stöðugt á náunganum. Mannleg tilvera í heimi Schopenhauers einkenndist því af róttæku guðleysi, bölsýni og tómhyggju.

Einn af þeim sem tóku mark á bölsýni Schopenhauers á 19. öldinni var Friedrich Nietzsche (1844-1900), sem var menntaður í textafræðum (filologiu) með áherslu á forn-gríska menningarsögu. Fyrsta lærða rit hans, „Fæðing harmleiksins“ (1872) var án efa mótað af hugmyndum Schopenhauers, en túlkun hans á hinum blinda lífsvilja í anda Schopenhauers var í veigamiklum atriðum frábrugðin, þar sem Nietzshe tengir lífsviljann við hinn harmsögulega skilning forngrikkja eins og hann birtist í trúarbrögðum þeirra og leiklistarhefð, sem rakin er til hinnar „dionysisku visku“. Hin „dionysiska viska“ er sá harmsögulegi og djúpvitri skilningur grískrar menningar sem byggir á gildismati er gengur gegn tómhyggju Schopenhauers. Það er þetta gildismat hins dionysiska lífskrafts, sem Nietzsche skilgreinir í fyrsta fræðiriti sínu, Fæðing harmleiksins. Þetta rit fjallar ekki eingöngu um gríska harmleikinn og upphaf evrópska leikhússins sem slíks, það fjallar líka um samtímann og hvaða erindi gríski harmleikurinn á við samtíma okkar. Þar kemur Nietzsche að tónlist Richards Wagners og þeim goðsögulega skilningi sem Nietzsche fann í óperum hans. Hinn dionysiski lífskraftur er í huga Nietzsche að verki í tónlistinni, ekki síst í tónlist Wagners, og hann verður leið mannsins til frelsunar í gegnum tónlistina. Aðdáun Nietzsche á Wagner varð þó skammvinn, og trú hans á listina sem frelsandi afl mannsins dvínaði, en hugmyndin um samspil hins dionysiska og appolonska verður þó áfram grunnþema í heimspeki Nietzsche. Þessar hugmyndir Nietzsche um guðina Apollon og Dionysos höfðu mikil áhrif á alla umræðu um listir og fagurfræði á 20. öldinni, og áhrifa hans gætir einnig í sálgreiningu Sigmundar Freud og Jacques Lacans. Túlkun Nietzsche á þessum rótum vestrænnar menningar á því fullt erindi inn í okkar samtíma og er ein forsenda skilnings á hinum margvíslegu „hreyfingum“ innan listheimsins á 20. og 21. öldinni. Hér eru birt stutt kaflabrot úr þessu verki Nietzsche lesendum til fróðleiks, þar sem hann tengir m.a. saman ditirambi-dansinn í hinu dionyska leikhúsi og óperuna Tristan og Ísold eftir Richard Wagner.

Hér á vefsíðunni er annar texti um „Visku Dionysosar“ eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini. Um er að ræða kafla úr bókinni „Il metodo e la via“ (Aðferðin og vegferðin) frá 2013. Þar er að finna snjalla útlistun á mikilvægi hins gríska goðsagnaheims fyrir samtíma okkar og jafnframt djúphugsaða greiningu á mikilvægu erindi Friedrichs Nietzsche við okkar samtíma. Hér á vefnun er líka þýðing á bókarkafla eftir Giorgio Colli um goðsöguna um Dionysos og Aríöðnu sem er um leið mikilvægt innlegg í umræðu Nietzsche um gríska goðafræði.

Friedrich Nietzsche

Friedrich Nietzsche:

Fæðing harmleiksins

(Apollon og Dionysos)
(Þýðing á brotum úr 1. og 20. kafla bókarinnar byggð á útgáfu Gutenberg á  Geburt der Tragoedie: http://www.gutenberg2000.de/nietzsche/tragoedi/tragoedi.htm, 

La nascita della tragedia, í ítalskri útgáfu Giorgio Colli 1977, og 

The Birth of Tragedy –Out of the Spirit of Music, útg. Michael Tanner, 1994.

Helgidómur og Véfrétt Apollons í Delfi, 380-360 f.Kr

Brot úr 1. kafla bókarinnar

…Sem guð allrar sannrar myndlistar er Apollon einnig hinn forsjáli guð. Samkvæmt upprunanum er hann guð hinnar uppljómuðu birtingar, guð ljóssins og drottnar einnig yfir hinni fögru birtingarmynd hugmyndaflugsins í innstu hugarfylgsnum mannsins.

Hinn æðsti sannleikur í sínum fullkomnu myndum  sem stingur í stúf við illskiljanlegan raunveruleika hversdagsreynslunnar og sú djúpa vitund um náttúruna sem veitir hjálp og heilun í svefni og draumheimi eru hvort tveggja í senn táknrænt samband við spádómsgáfu guðsins og við listirnar sem gera lífið bærilegt og þess virði að vera lifað.

En það eru hárfín mörk sem ekki má yfirstíga í mynd Apollons: þau hárfínu mörk sem myndmál draumheimanna mega ekki rjúfa, þannig að sjúklegt ástand skapist – annars myndi birtingarmyndin blekkja okkur sem hinn hrái veruleiki -, þessi hæversku takmörk, þetta frelsi undan ofbeldisfyllstu tilfinningunum, þetta viskumettaða rólyndi myndaguðsins sem stýrir formi hlutanna, þessi mörk má ekki rjúfa. Auga hans þarf að lúta merki sólarinnar í samræmi við uppruna sinn [Apollon sem guð sólarinnar innsk. Þýð.] Af honum stafar göfgi hinnar fögru birtingar, einnig þegar hann er uppfullur af bræði og skapvonsku. Á vissan hátt gæti þannig átt við Apollon það sem Schopenhauer segir um sjómanninn sem er flæktur í net Maya (sbr. Die Welt als Wille und Vorstellung I, bls 416). „Eins og sæfarinn á bátkænu í endalausum ólgusjó þar sem fjallháar öldurnar rísa og hníga reiðir hann sig á kænuna eina;   þannig er ástatt fyrir einstaklingnum þar sem hann situr rólegur en sárþjáður og leggur traust sitt á principium individuationis [eða einstaklingslögmálið]“.

Já, það mætti segja um Apollon að þessi tröllatrú á einstaklingslögmálið og makindi þess sem á það treystir hafi fundið háleitustu tjáningu sína einmitt í honum, og að líta megi á sjálfan Apollon sem hina stórbrotnustu guðamynd Einstaklingslögmálsins (Principium individuationis), en af látbragði hans og augnatilliti má lesa alla gleði og visku „birtingarmyndarinnar“ (Schein (appearance)) auk fegurðar hennar.

Á sama stað lýsir Schopenhauer fyrir okkur þeirri óstjórnlegu skelfingu sem heltekur manninn, þegar hann fyrirvaralaust glatar þekkingarlegri tiltrú sinni á form birtingarmyndanna, þar sem lögmál rökhugsunarinnar virðast ekki finna sig í sumum útgáfum þeirra. Ef við þessa skelfingu andspænis brotinu á einstaklingsreglunni bætist síðan það æðiskast er á rætur sínar í dýpstu tilfinningarótum mannsins, eða öllu heldur í sjálfri náttúrunni, þá náum við að horfa til kjarna hins dionysiska, þess sem við höfum hingað til aðallega tengt áfengisvímunni, eða áhrifum vímugjafa sem hafa verið lofsungnir af öllum þjóðum, einnig hinum frumstæðu þjóðflokkum, eða menn hafa tengt hinum voldugu áhrifum vorkomunnar sem gegnsýrir gjörvalla náttúruna með gleði og vekur hinar dionysisku hvatir til lífsins þegar upphafning þessarar einstaklingsbundnu sýnar gufar upp í fullkomnu algleymi sjálfsins.

Einnig í Þýskalandi miðaldanna fór þeim stöðugt fjölgandi er gáfu sig á vald hins dionysiska máttar með söngvum og dansi sem báru þá stað úr stað: við getum séð þessa grísku Bakkusardansara sem áttu sína forvera einnig í svallhátíðum í Litlu Asíu, Babilóníu og hinni fornu Armeníu, við getum séð þá í þessum dönsurum Heilags Jóhannesar (um Jónsmessuna) og Heilags Vitusar. Til eru þeir sem af reynsluleysi eða þröngsýni og með hreina samvisku um eigin heilsufar horfa með vanþóknun til slíkra fyrirbæra eins og þau tilheyrðu „almúgaveiki“ og væru til athlægis eða aumkunnar. Þessu aumkunarverða fólki býður ekki í grun hversu draugalega nálykt það bæri með sér með þessu „heilbrigði“ sínu ef tilfallandi herskari dýrkenda Dionysosar ætti leið framhjá, ólgandi af lífi.

Hinn dionysiski seiður sýnir áhrifamátt sinn ekki bara í því að styrkja böndin manna á milli, heldur vaknar hin fráhverfa, andsnúna og þrúgaða náttúra aftur til lífsins og heldur hátíðlegan endurfund sinn með hinum týnda syni mannanna. Jörðin býður sjálfkrafa fram gjafir sínar og hin grimmu villidýr klettalandslagsins sýna nú nærveru sína með friðsemd. Vagn Dionysosar er allur þakinn blómum og blómsveigum og tígurinn og hlébarðinn bera dráttarklafann. Hversu margar miljónir myndu ekki krjúpa í duftið ef við breyttum Óðnum til gleðinnar eftir Beethoven í málverk án þess að leggja hömlur á ímyndunaraflið: þannig nálgumst við hið dionysiska. Nú er þrællinn frjálsborinn maður, nú eru öll þau aðþrengjandi höft slitin sem nauðsynin, sjálfdæmið og þessi „krefjandi tíska“ hafa lagt á mennina. Hér finna allir sig sameinaða í samstilltu alheims bræðralagi, sameinaðir náunganum rétt eins og Maya-tjaldið hafi verið rifið og tætlur þess blöktu í vindinum andspænis hinni dulmögnuðu og frumlægu sambræðslu. Maðurinn skynjar sig og sýnir sig í dansinum og söngnum sem hluta af æðra samfélagi: hann hefur gleymt hvernig á að ganga og tala og er á barmi þess að fljúga dansandi til himins. Látbragð hans sýnir leiðslukennt ástand. Það er eitthvað yfirnáttúrlegt sem hljómar innra með honum: rétt eins og dýrin tala og jörðin gefur af sér mjólk og hunang, þannig finnur hann sig eins og hann væri guð, hann veltist um í leiðslu hærra og hærra, rétt eins og hann hefur séð guðina svífa í draumum sínum. Maðurinn er ekki lengur listamaður, hann er orðinn að listaverki: hér opnar sig gjörvöll  listræn geta náttúrunnar í sæluvímunni sem felur í sér hrollkendan unað hinnar frumlægu samsemdar. Hér er blandast hinn  göfugasti leir, hin dýrasti marmari og maðurinn sjálfur í fágaðri blöndu og undan meitilshöggum hins dionysiska listamanns alheimsins hljóma ópin frá launhelgum Elvesi: „Fallið til jarðar, miljónir? Skynjið þið skapara heimsins?“

Leikhús Dionysosar fyrir ofan Hof og Véfrétt Apollons í Delfi

Brot úr 20. kafla bókarinnar

Þar sem Grikkir voru staðsettir mitt á milli Indlands og Rómar áttu þeir tvo háskalega valkosti í boði. Út frá þessum valkostum tókst þeim að finna þriðja kostinn í sínum klassíska hreinleika. Þeir dvöldu reyndar ekki lengi við þennan þriðja valkost sjálfir, en einmitt þess vegna gerðu þeir hann ódauðlegan. Sú staðreynd að ljúflingar guðanna deyja ungir gildir í öllum tilfellum, en það er jafn víst að þeir öðlast síðan eilífa tilvist meðal guðanna. Þess vegna skyldu menn ekki gera þá kröfu til hinna göfugustu af öllum hlutum að þeir hafi til að bera seiglu leðursins, að sú þrautseiga harka sem var einkenni Rómverjanna, svo dæmi sé tekið, þurfi þess vegna að vera einkenni sérhverrar fullkomnunar.

En ef við spyrjum þeirrar spurningar, hvað galdralyf það var sem gerði þjóðinni kleift að örmagnast ekki á gullöld Grikklands, þrátt fyrir einstakan styrk þeirrar dionysisku og pólitísku eðlisávísunar er lifði með þjóðinni og þrátt fyrir leiðslukenndan og upphafinn anda þeirra, sem birtist í eftirsókninni eftir yfirdrottnun og lofgjörð heimsins, þá tókst þeim þess í stað að ná fram þessari einstöku blöndu er við getum fundið í því eðalvíni sem kveikir í manni um leið og það kallar á umhugsun. Þannig verðum við að hugleiða hinn ómælanlega mátt harmleiksins sem örvaði, hreinsaði og veitti allri tilveru þjóðarinnar útrás. Við náum þá fyrst að greina hin æðstu gildi harmleiksins þegar þau birtast okkur eins og Grikkir upplifðu hann sem ígildi allra þeirra mótefna er virka eins og heilsubótarefni er meðhöndla sterkustu og örlagaríkustu eiginleika einnar þjóðar.

Harmleikurinn gleypir í sig þá æðisgengustu tónlistarupplifun sem hugsast getur, og þannig náði hann hjá Grikkjum, rétt eins og hjá okkur, að leiða tónlistina til sinna hæstu hæða. En þar næst samstillir hann tónlistina með harmsögulegu goðsögunni og harmsögulegu hetjunni og gerir svo það sem hinum stórbrotnu Títönum er einum tamt, að axla allan þennan dionysiska heim og losa okkur þannig undan honum. Um leið nær harmsögulega goðsögnin að frelsa okkur frá þessari þrúgandi ástríðu tilverunnar í gegnum persónu hetjunnar, þar sem hún vísar okkur veginn með ábendingu sinni á annað tilverustig og til enn dýpri nautnar, sem þessi hugprúða hetja býr sig nú undir, full fyrirheita. Ekki með sigri sínum, heldur með eigin tortímingu.

Harmleikurinn staðsetur goðsöguna á milli algildis tónlistar sinnar og þess hlustanda sem er móttækilegur og næmur fyrir hinni dionysisku reynslu – og þar með verður til blekking sem lætur eins og tónlistin sé aðeins mikilvægasta tækið til að vekja hið efnislega form goðsögunnar til lífsins. Með því að treysta á þessa töfraslungnu blekkingu getur harmleikurinn nú sett limina á hreyfingu í ditirambi-dansinum og leitt þátttakandann ómeðvitað inn í þetta frelsandi æði Dionysosar. Án slíkrar blekkingar myndi hann aldrei voga sér að gefa sig á vald þessa kjarna tónlistarinnar. Goðsagan ver okkur gegn tónlistinni um leið og hún veitir okkur stórbrotna frelsistilfinningu. Sem endurgjald veitir tónlistin goðsögninni hins vegar þá áhrifaríku og sannfærandi frumspekilegu merkingu sem hvorki orð né mynd gætu miðlað hjálparlaust. Það er einmitt í gegnum tónlistina sem áhorfandi harmleiksins upplifir hina sætustu gleði, sem ekki verður hægt að nálgast nema í gegnum eyðingu og afneitun, þannig að honum finnst hann heyra innstu myrkur hlutanna tala til sín opnum rómi.

Hafi mér tekist með þessum síðustu málsgreinum að koma til skila bráðabirgða tjáningu þessarar torskildu hugmyndar, nokkuð sem fáum einstaklingum er gefið að skilja, þá kemst ég ekki hjá því að svo komnu máli, að hvetja þessa vini mína til enn frekari dýpkunar á skilningnum, og bið þá nú að búa sig undir að skilja hina algildu reglu út frá einstöku dæmi úr okkar sameiginlegu reynslu. Með þessari reynslu á ég ekki við þá sem nýta sér myndir atburðanna á sviðinu, orð og tilfinningar leikaranna, þannig að þeir geti með þessum hjálparmeðulum komist nær kjarna tónlistarinnar, því enginn þeirra á sér tónlistina sem móðurmál, og öll sú hjálp sem þessi reynsla kynni að veita þeim næði ekki að koma þeim lengra en í fordyri tónlistarinnar, án þess nokkurn tíma að komast í snertingu við innsta helgidóm hennar. Sumir þeirra er velja þessa leið, eins og t.d. Gervinus, ná ekki einu sinni að komast inn í fordyrið. Nei, ég get einungis beint orðum mínum til þeirra sem hafa beint og milliliðalaust samband við tónlistina, sem finna sig í henni eins og í móðurkviði og tengjast hlutunum nánast einungis í gegnum ómeðvituð tónlistarsambönd. Spurning mín til þessara sönnu tónlistarmanna er eftirfarandi: Geta þeir ímyndað sér manneskju sem er þess megnug að skynja þriðja þáttinn í Tristan og Ísold einungis sem stórbrotna symfóníska hreyfingu án nokkurrar aðstoðar frá orðum og myndum, og án þess að missa öndina undir krampakenndri spennu vængjasláttar sálarinnar?

Grímur úr leikhúsi Dionysosar

Sá sem hefur eins og í þessu tilfelli einnig lagt eyra sitt á hjartastað alheimsviljans og fundið í sjálfum sér þá ólgandi lífslöngun sem fossar fram og út í allar æðar heimsins eins og æðandi skýfall eða ólgandi lækjarsitrur – myndi slíkur maður ekki splundrast á staðnum? Myndi hann, staðsettur í hinu volaða glerhúsi mannlegrar einstaklingshyggju, standast þá reynslu að upplifa enduróm óendanlegrar gleði og sársauka er koma frá „ómælisrými hins myrkvaða heims“? Gæti hann staðist slíka reynslu án þess að flýja inn í þennan hirðingjadans frumspekinnar og hverfa óðfluga á náðir uppruna síns? Hvað myndi gerast ef slíkt verk gæti engu að síður verið skynjað sem heild án afneitunar einstaklingsbundinnar tilvistar, hvað ef slíkt sköpunarverk yrði framkvæmanlegt án þess að ganga af skapara sínum í tætlum – hvar finnum við lausnina á slíkri þversögn?

Leikhús Dionysosar undir Akropolishæð í Aþenu eins og það lítur úr nú.

Það er hér sem harmsögulega goðsögnin og harmsögulega hetjan gera sig gildandi mitt á milli tónlistarinna og hinnar æðisgengnu upplifunar hennar. Saman birtast goðsögnin og hetja hennar sem tákn algildustu staðreynda, staðreynda sem einungis tónlistin getur miðlað beint og milliliðalaust. Ef við værum hins vegar í einu og öllu díonysískar verur, þá myndi goðsagan glata gildi sínu sem myndlíking og við myndum leiða hana hjá okkur. Hún myndi ekki ná að draga athygli eyrna okkar eitt andartak frá hlustun okkar á þessa universalia ante rem [altæku frumforsendu]. Hér gerir hið Appollónska vald sig hins vegar gildandi og greiðir leiðina fyrir endurheimt þeirrar einstaklingsvitundar, sem var á barmi sundrunar. Vopn þessa valds er unaðsleg blekking. Skyndilega er eins og við sjáum einungis Tristan, þar sem hann spyr sjálfan sig hreyfingarlaus og sljór: „hvað vill þessi gamla vísa mér?“ Og það sem áður hafði slegið okkur sem holhljóma andvarp frá miðju verunnar segir nú ekki annað en „sléttur er sjórinn og auður.“ Og þar sem við höfðum með andköfum ímyndað okkur að við værum í dauðateygjum allra mögulegra tilfinninga með hverfandi tengsl við eigin tilveru, þá sjáum við nú einungis hetjuna særða banasári án þess að deyja, en hrópandi í örvæntingu: „Löngun, löngun! Í dauðanum þrái ég að deyja ekki af löngun!“ Og hafi sá hvellandi hljómur hornablásaranna er kom á undan þessum öfgafullu æðisköstum eins og hámark örvæntingarinnar náð að sprengja hjörtu okkar, þá birtist hinn fagnandi Kurwenal nú á milli okkar og þessarar „angistar sjálfsins“; og hann snýr sér að skipinu sem færir okkur Ísoldu. Hversu hjartnæm sem samkennd okkar annars er, þá bjargar hún okkur í vissum skilningi frá hinni frumlægu og undirliggjandi þjáningu heimsins, rétt eins og táknræn mynd goðsögunnar bjargar okkur frá því að horfast í augu við hina æðstu hugmynd heimsins, rétt eins og hugsunin og orðið bjarga okkur frá óheftri útrás hins ómeðvitaða vilja. Þessi stórbrotna apollónska blekking er það sem fær okkur til að skynja heimsveldi tónlistarinnar eins og við stæðum andspænis efnislegu formi, rétt eins og örlög Tristans og Ísoldar hefðu verið mótuð og steypt í mynd hins tjáningarfyllsta efnismassa.

Þannig bjargar hið Apollóníska okkur frá algildi hins díonysíska og býður okkur að njóta á einstaklingsbundnum forsendum. Þannig er upptendruð samkennd okkar tengd við hið einstaklingsbundna og fegurðarskyni okkar fullnægt um leið, en það þráir stór og ógnvekjandi form. Hið appolónska sviðsetur fyrir okkur skrúðgöngur lífsins og knýr okkur til umhugsunar um þann lífskjarna sem í þeim er að finna. Hið apollónska lyftir manninum upp frá leiðslukenndri sjálfstortímingu sinni með ómældum áhrifamætti myndanna, hugmyndanna, siðalögmálanna og samúðarinnar, og leiðir hann fram hjá forgangsröð hins dionysiska aftur til þeirrar firru, að hann sé að horfa á enn eina myndina af heiminum, – til dæmis myndina af Tristan og Ísold, – og að tónlistinni sé einungis ætlað að gera honum kleift að sjá þessa mynd betur og með innilegri upplifun. Hverju getur töfraslunginn lækningarmáttur Apollons ekki áorkað ef hann er þess megnugur að vekja með okkur þá blekkingu að hið dionysiska gegni því hlutverki að þjóna hinu apollónska og að það geti magnað upp áhrif þess? Rétt eins og tónlistin væri í kjarna sínum listræn framsetning apollónsks innihalds!

Samræmið á milli hins fullkomna drama og tónlistarinnar sem lagt er út frá í upphafi verður til þess að magna upp hinn lifandi vef leiksins, nokkuð sem aldrei væri hægt með talmálsleiknum einum og sér. Öll lifandi form sviðsins einfaldast fyrir augum okkar rétt eins og sjálfstæð hreyfing laglínanna sem magnar upp skýrleika hreyfingarinnar. Þessi víxlverkun laglínu og forma gerir afstöðu hlutanna jafnóðum ljósa fyrir okkur í áþreifanlegri og hlutlægri skynjun með sama hætti og við skynjum af sömu ástæðu að kjarni tiltekinnar laglínu og tiltekinnar persónu geti einungis birst okkur réttilega með þessum hætti. Þannig fær tónlistin okkur til að sjá meira og nánar en við erum vön, og þannig útvíkkar hún fyrir augliti okkar viðkvæman köngulóarvef atburðarásarinnar, þar sem sviðsmyndin er stækkuð og upp ljómuð í það óendanlega fyrir okkar innra auga. Hvað má ljóðskáld orðanna sín gagnvart þessu – einhver sem reynir með mun ófullkomnari tækni og með óbeinum hætti að nálgast þessa innri uppljómun með orðum og hugmynd – hvað má það sín gagnvart þessari útþenslu hins lifandi heims sviðsins og innri lýsingar þess? Ef hinn tónlistarlegi harmleikur grípur hins vegar til orðsins, þá getur hann um leið lagt fram bakgrunn og fæðingarstaði orðsins og opnað fyrir okkur og skýrt tilurð þess innan frá.

En um sýningu eins og hér hefur verið lýst mætti vissulega segja að hún væri einungis mögnuð sjónhverfing, það er að segja þessi apollóníska blekking sem áður var nefnd, og losar okkur undan álagi og ofurefli hins dionysiska. Staðreyndin er hins vegar sú, að samband tónlistar og drama er einmitt þveröfugt, – tónlistin er grunnhugmynd heimsins, dramað er einungis endurskin þessarar hugmyndar, einfölduð skuggamynd.

Þessi samsemd laglínunnar og hinnar lifandi myndar, samsemd hrynjandinnar og persónusambandanna innan formsins, verður sönn í andstæðum skilningi við það sem kynni að virðast við fyrstu sýn þegar við horfum á tónlistarharmleik. Við getum vel magnað upp formið með sýnilegum hætti, lífgað það og upplýst innan frá, en það verður aldrei annað en sjónhverfing sem á sér enga brú yfir í hinn sanna raunveruleika, inn að hjarta heimsins. En tónlistin talar einmitt út frá þessu hjarta, og þó óteljandi sviðsetningar af þessu tagi gætu íklæðst þessari sömu tónlist myndu þær aldrei tæma kjarna hennar, heldur einungis verða ytri speglanir og eftirlíkingar hennar.

Hin sívinsæla en falska mótsetning sálar og líkama getur með engu móti skýrt fyrir okkur flókið samspil tónlistar og texta leikhúsverksins. Hún getur hins vegar auðveldlega ruglað okkur í ríminu. Það eru ekki síst fagurfræðingarnir okkar sem hafa lagt stund á þessa hráu, grófu og and-heimspekilegu mótsetningu og gert hana hugsunarlaust að trúaratriði, á meðan þeir hafa af óskiljanlegum ástæðum ekki lært neitt um mótsetningu birtingarinnar og hlutarins í sjálfum sér, eða ekki viljað læra það.

Ef það yrði niðurstaða greiningar okkar að hinn apollónski þáttur harmleiksins hefði borið sigurorð af hinum upprunalega dionysiska þætti tónlistarinnar, og að hann hafi nýtt sér þann síðarnefnda í eigin þágu, það er að segja til að hámarka skýrleika leiksins, þá þyrfti engu að síður að bæta við þýðingarmiklum fyrirvara: í hápunkti leiksins er þessi apollónska blekking eyðilögð og henni eytt.

Dramað sem þenst út fyrir skilningarvitum okkar fyrir tilverknað tónlistarinnar og opnar fyrir okkur innri ljóma sem lýsir af sérhverri hreyfingu og sérhverfu formi, rétt eins og við værum vitni að myndun vefsins í vefstólnum þar sem skyttan skýst fram og til baka, þessi framsetning miðlar í margbreytileik sínum áhrifum sem ná langt út fyrir sérhver þau listrænu áhrif sem við kennum við Apollon. Í heildaráhrifum harmleiksins nær hið dionysiska aftur yfirhöndinni, honum lýkur með undirtóni sem aldrei gæti borist frá ríki hinnar apollónsku listar. Þannig sýnir hin apollónska blekking sitt rétta andlit, það að hún er yfirbreiðsla sem felur undir yfirborði sínu í gegnum allan harmleikinn hin raunverulegu díonysísku áhrif. Þau eru engu að síður svo áhrifarík að þau þvinga hið apollónska drama út í horn, þar sem það fer að tala af díonysískri visku, þar sem það afneitar sjálfu sér og sinni apollónsku birtingarmynd. Þannig væri í raun hægt að tákngera hin erfiðu samskipti hins apollónska og díonysíska í harmleiknum í gegnum bræðralag þeirra: Díonysos talar tungumáli Apollons, en undir lokin talar Apollon tungu Díonysosar. Þannig væri háleitasta markmiði harmleiksins og listarinnar náð.

Dionysos, rómversk kópía af grískri mynd frá 4. öld f. Kr.

Apollon, höggmynd eftir Praxíteles frá 4. öld f. Kr.

Dionysos heldur á flautu, verkfæri tónlistarinnar. Apollon horfir á eðluna á trjábolnum og mundar banvæna ör sína sem er horfin úr hægri hendi hans. Myndirnar samsvara hugmyndum Nietzsche um banvæna orðsnilld Apollons og þá áfengu jarðbundnu lífshvöt sem kennd er við Dionysos. Í sálgreiningu Freuds vinna þessar hvatir saman í sérhverjum einstaklingi sem Eros og Þanatos, lífshvötin og dauðahvötin.

 

 

 

HREINN FRIÐFINNSSON Í LISTASAFNI ÍSLANDS 1993

Þegar ég var að grúska í gömlum blöðum rakst ég á þennan pistil um vin minn Hrein Friðfinnsson sem ég hafði skrifað í Vikublaðið 11. febrúar 1993 í tilefni af sýningu hans í Listasafni Íslands. Örfá orð, hripuð niður í miðjum erli daganna á þessum glöðu árum. Birtist nú eins og gamalt minningarbrot og á vel heima í því sundurlausa safni sem myndar þessa vefsíðu. Nýafstaðin er glæsileg einkasýning Hreins í Miðstöð samtímalistar í Genf. Hún bar titilinn "To catch a fish with a song" og spannaði feril Hreins frá 1964 til dagsins í dag. Eins og segir í þessum pistli, þá á það við um verk Hreins enn í dag, að erfitt er að flokka þau eftir tíma eða stefnum, þau eru enn í dag eins og vindurinn sem blæs úr öllum áttum og kemur okkur stöðugt í opna skjöldu.

Hreinni en Hreinn

Um sýningu Hreins Friðfinnssonar í Listasafni Íslands

Hreinn Friðfinnsson: Blákoma, 1989

Þegar við skoðum listaverk verða það gjarnan fyrstu viðbrögð okkar að reyna að flokka þau og skilgreina, koma þeim á einhvern ákveðinn bás sem við þekkjum fyrir.

Þetta á einkum við um þá myndlist, sem sver sig í ætt ákveðins skóla eða stefnu. En það er eðli nýsköpunar í listum að hún lætur ekki svo auðveldlega flokka sig eða skilgreina. Hún er ekki rökrétt framhald af einhverju fyrirfram gefnu mynstri, heldur einstök í sjálfri sér og verður því ekki auðveldlega sett á einhvern þekktan bás. Andspænis slíkum listaverkum duga engin vanabundin viðbrögð: þau krefjast þess að við hugsum málin upp á nýtt.

Viðfangsefni okkar verður þá að sjá og skilja í hverju hið nýja er fólgið, og hvernig það greinir sig frá hinu gamla. Þetta á ekki síst við um verk Hreins Friðfinnssonar: þau verða ekki mæld með hefðbundnum mælistikum og sú sjónræna reynsla sem þau miðla er svo einstök, að hún krefur okkur um endurmat á okkar eigin forsendum.

Það er ein af mörgum þversögnum listarinnar að hún kallar á skilgreiningu en streitist jafnframt gegn henni, því þegar búið er að afgreiða listaverkið á ákveðinn bás, þá er um leið búið að ræna það hluta af þeirri margræðni sem er grundvallaratriði í allri listsköpun. Því er vel skiljanlegt að oft ríki ástarhatur á milli gagnrýnenda og listamanna. Gagnrýnin leitast við að skapa einhverja brú á milli listaverksins og samfélagsins, sem er báðum aðilum nauðsynleg, en verður þá jafnframt oft til þess að einangra listaverkið, binda það við ákveðnar skilgreiningar og takmarka þannig áhrifavald þess og hugsanleg merkingarmið og tilvísanir.

Hvað er það sem veldur því að við getum ekki afgreitt verk Hreins Friðfinnssonar með einföldum skilgreiningum og tilvísunum í stíl og hefð?Ein ástæðan er sú að á milli einstakra verka hans eru ekki bein tengsl, þannig að þau opni leiðina hvert að öðru. Það er erfitt að henda reiður á einhverri rökréttri þróun eða stíl. Sérhvert verk er sjónræn niðurstaða af einstakri upplifun. Önnur ástæða er sú að verk hans í heild sverja sig ekki í ætt tiltekinnar stefnu eða skóla. Þau standa þannig utan við hefðina, og það er ein mikilvæg forsenda þeirra.

Hreinn Friðfinnsson virðist hafa gert sér grein fyrir því óvenju snemma á starfsferli sínum að hefðir myndlistarinnar í samtímanum eru tæmdar, og að hún á sér ekki lengur fyrirfram gefinn og skilgreindan tilverugrundvöll í okkar samfélagi. Sú afhelgun menningarinnar sem varð með tæknibyltingunni, vísindahyggjunni og neyslusamfélagi síðkapítalismans, gróf um leið undan hefðbundnum sessi listarinnar, þar sem öll mannleg framleiðsla var sett á vogarskálar markaðsins. Myndlistin hefur þannig verið hrakin út í pólitískt andóf, þar sem stöðugt er vegið að tilverugrundvelli hennar. í andófi sínu verður það óhjákvæmilegt hlutskipti listarinnar að skilgreina stöðu sína í hverju tilfelli upp á nýtt, vilji hún ekki verða fórnarlamb þeirra viðskiptalögmála sem stýra fjöldamenningu neyslusamfélagsins.

Afstaða Hreins í þessum skæruhernaði listarinnar er skýr: hann haslar sér nýjan vígvöll með hverju verki, slær klisjurnar úr höndum okkar jafn óðum og krefur okkur um nýja mælistiku við hvert fótmál. í þessari varnarbaráttu á hann samleið með framsæknustu myndlistarmönnum samtímans. En þótt efnistök Hreins séu þannig skilyrt í hverju tilfelli af þeirri sjónrænu reynslu sem hinu einstaka verki er ætlað að miðla, þá eiga verk hans það engu að síður sammerkt að vera hlutgerð framsetning á sjónrænni reynslu sem sameinar innri og ytri veruleika. Verkin miða þannig að því að skapa einingu úr þeim sundraða heimi sem á sér ekki lengur heilagan eða algildan grundvöll.

Hreinn notast jöfnum höndum við tilsniðinn efnivið úr tré, gleri, plexigleri, dúk, pappa, málmi eða steini, teikningar, ljósmyndir og tilbúin aðföng í verk sfn, auk þess sem tungumálið er honum jafn eðlilegur efniviður og litur eða form. Þessi fjölbreytilega og fullkomlega fordómalausa afstaða til efnisins markast af þeim vilja hans að sérhvert verk eigi að lúta sínum eigin lögmálum, sem helgist af frumhugmyndinni og hinni brotakenndu reynslu. Þegar hugmyndin hefur tekið sér bólfestu í efninu hefur hún gefið því nýtt gildi og innihald, sem er af andlegum toga. Þessi metafysiski galdur listarinnar er um leið aðferð listamannsins til þess að upplifa einingu efnis og anda, vitundar og ytra umhverfis. Galdurinn er tvíræður og byggist á meðvitaðri sjónhverfingu eða blekkingu. Ef þessi tvíræðni væri ekki fyrir hendi væri ekki um listaverk að ræða, heldur eitthvað annað: markaðsvöru eða skurðgoð. Tvíræðni verksins felst í því andlega inntaki sem efnið hefur öðlast og verður mælikvarði á sannleiksgildi þess.

Þegar við nálgumst verk Hreins Friðfinnssonar er því eins gott að kasta frá sér öllum varnarmúrum fortíðarinnar og öllum mælistikum markaðsins og hlutadýrkunarinnar. Eftir stendur þá, þegar best lætur, einstök upplifun sem færir okkur heim sanninn um það að listin er okkur þrátt fyrir allt ómissandi.

Forsíðumyndin sýnir fyrstu atlögu Hreins að "Húsverkefninu" frá 1974. En verkið er hús sem er umskiptingur: ytra borð þess er með veggfóðri og innra byrðið er bærujárnsklætt eins og hefðbundið ytra borð. Hreinn hefur unnið að "húsverkefninu" með hléum og er það til með tilbrygðum umskiptingsins og hefur saga þess verið rakin víða um heim. Ljósmyndin var á sýningunni í Listasafn Íslands sem hluti af heimildarsafni og sögu hússins.

Hreinn Friðfinnsson: From Time To Time, 1979

 

Hreinn Friðfinnsson: Sjö sinnum, 1978-79

Hreinn Friðfinnsson: Lögmál og freisting, 1991

Hreinn Friðfinnsson: Komið við hjá Jóni Gunnari, 1965

Hreinn Friðfinnsson: Griðarstaður, 1992

Öll verkin voru á sýningu Listasafns Íslands 1993

KYNJAFRÆÐIN OG LÖGFRÆÐIN

Undanfarið hafa þau Ævar Kjartansson og Soffía Auður Birgisdóttir staðið fyrir fróðlegum sunnudagssamtölum í morgunútvarpi RUV um feminisma, kvennafræði og kynjafræði í Háskóla Íslands. Þessi umræða vakti forvitni mína og varð m.a. til þess að ég rifjaði upp grein sem ég hafði lesið á netinu eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini um kynjafræðin í ljósi sögu mannsins, sögu sem nær ekki bara til síðustu alda eða árþúsunda, heldur hundrað árþúsundir aftur fyrir steinöld. Greinin ber titilinn „Að girnast konu annarra“ með tilvísun í boðorð Mósebókar.

Ég snéri þessari grein á íslensku og birti hér á vefnum til að bregða öðru ljósi á kynjafræðin, ekki á forsendum feminismans, heldur einkum á forsendum fornleifafræðinnar, mannfræðirnnar og fyrirbærafræðanna.

Feminisminn er þörf hreyfing sem hefur valdið gagnlegu umróti í samfélaginu á ýmsum sviðum um leið og oft verður erfitt að skilgreina hugtakið af einni ástæðu: hann gengur yfirleitt út frá tvíhyggju hins karllæga og kvenlæga, og markar sér þannig skotgrafir sem erfitt getur verið að komast upp úr.

Í nýlegu samtali gerði Dagný Kristjánsdóttir tilraun til að lyfta umræðunni upp úr þessum skotgröfum með því að leggja út frá sálgreiningu Sigmundar Freud og þýðingu hennar fyrir kynjafræðin. Það var þörf atlaga sem hleypti svolitlu blóði í þessi samtöl, sem annars hafa farið fram á frekar innilokuðu og afmörkuðu svæði tiltekinnar skotgrafar innan háskólasamfélagsins.

Túlkun Dagnýjar á kynjafræði Freuds og Ödipusarduldinni sem hann er einna kunnastur fyrir var þó eitthvað máli blandin þegar hún sagði Freud hafa kennt okkur að börnin færu að elska föðurinn þegar þau aftengdust móðurinni og að dæturnar litu yfirleitt niður til móður sinnar vegna samfélagsstöðu hennar. Tímaskortur réði áreiðanlega þessari yfirborðskenndu lýsingu, sem annars var - eins og sálgreiningin yfirleitt – tilraun til þess að yfirgefa skotgrafir hinnar kynferðislegu tvíhyggju og líta á kynjafræðin og kyngervin frá almennt mannlegu sjónarmiði. Kynjafræðin eru hluti af mannfræðinni og sálfræðinni og þau eru nátengd þeirri grein heimspekinnar sem leitast við að skoða umheiminn út frá beinni skynjun mannsins eða konunnar, ekki út frá fyrirfram gefnum skilgreiningum líffræðinnar, læknisfræðinnar eða málfræðinnar á eðli kynjanna, heldur út frá nánast líkamlegum forsendum skynjunarinnar, sambandi líkama og sálar og sambandi líkamans og umhverfis hans. Þessi grein heimspekinnar er kölluð fyrirbærafræði á íslensku en fenomenologia á erlendum málum, og einn áhrifamesti fræðimaður 20. aldar um skilning okkar á henni er trúlega franski heimspekingurinn Maurice Merleau-Ponty (sjá greinina „Augað og andinn“ hér á síðunni).  

Sem leikmaður datt ég inn í þessa sýn fyrirbærafræðinnar í kringum aldamótin 2000 þegar ég rakst á bókina um líkamann eftir ítalska heimspekinginn og sálgreininn Umberto Galimberti. Galimberti er einn af mörgum lærisveinum Merleau-Ponty og Þessi bók um líkamann var uppljómun fyrir mig á þessum tíma og opnaði sýn á umheiminn sem mér fannst ný. Ekki síst opnaði hún fyrir mig nýja sýn á listasöguna, sem ég var að reyna að kenna, og hún varð til þess að ég stóð fyrir námskeiði í Listaháskólanum 2003, sem bar heitið „Líkaminn í listasögunni“.  

Ég hef stuðst við Galimberti í mörgum námskeiðum mínum í Listaháskólanum síðan, og má finna nokkrar þýðingar á textum hans hér á vefsíðunni.

Bók Galimberti um líkamann kom fyrst út 1983, og á þessum tíma höfðu fáir heimspekingar einbeitt sér að þessu viðfangsefni. Eins og Galimberti bendir á, þá lætur líkaminn illa að stjórn undir skilgreiningaráráttu og hólfaskiptingu heimspekinnar. En ef nefna á samferðarmenn Galimberti í þessari rannsókn hans er helst að nefna frönsku heimspekingana Maurice Merleau-Ponty og Michel Foucault. Ég las bókina um líkamann í frumútgáfu á sínum tíma, en síðan hefur bókin komið út í a.m.k. 12 útgáfum endurbættum, og sú sem ég á núna er um 600 bls. 
Í kjölfar samtalsins við Dagnýju Kristjánsdóttur fór ég að glugga í þessa bók enn einu sinni, og rakst þá á kaflann um líkamann og lögin. Frábærlega skrifaður texti sem mér virðist tilheyra endurbótum á verkinu, texti sem opnar fyrir okkur nýjan umræðugrundvöll að kynjafræðunum, þó hann sé ekki nema fáar blaðsíður. En í heild sinni segir bók Galimberti okkur sögu líkamans í gegnum hugmyndasögu Vesturlanda.
Í þessum kafla um lögin er gengið út frá sálgreiningu Freuds og Jacques Lacans með viðkomu í táknfræði sem minnir bæði á Jean Baudrillard (sjá ritgerð hér á vefsíðunni um „Framrás líkneskjanna“) og strúktúralisma Michel Foucault (sjá grein hér á vefsíðunni um „Hirðmeyjarnar“ eftir Velazquez.). Þessi texti Galimberti er ekki sprottinn úr skotgröfum feminismans, en bregður engu að síður skæru ljósi á sögu þess misréttis sem líkaminn hefur mátt sæta í hinum ólíku kyngervum sínum. Hann ætti því að vera snjall inngangur að umræðunni um kynjafræðin og sögu þeirra, og hann gefur ótal tilefni til umhugsunar og gagnrýni. 
Ekki síst vantar kannski í þessa greiningu frekari umfjöllun um stöðu karlmanna í þeim heimi sem hefur upplifað „dauða föðurins“ og breytt hlutverkaskipan á heimili og vinnustöðum með róttækum hætti. En umfram allt er þetta hreinn skemmtilestur, gjörið svo vel!

Líkaminn og löggjöfin

 

Eftir Umberto Galimberti

 

Kafli úr bókinni „Il corpo“ í endurbættri útgáfu frá 2005, bls 424-437

 

Ofgreining, þar liggur kjarni löggjafarinnar

og þar eru rætur hins nýja sársauka líkamans.

G.Deleuse, F. Guattari: L‘anti-edipo (1972)

 

Líkaminn ofbýður lögunum um leið og þau reyna að setja fram hið eina tungumál, í þeim tilgangi að setja í eitt mót hin margbrotnu tungumál líkamans. Undir umsjón laganna er það líkaminn sjálfur sem verður líkami lögbrotanna, því hann er staður tvíræðninnar sem  andæfir gegn innritun í þetta Nafn sem skapar merkingu með því að nefna alla skapaða hluti, nafn er skapar þessa einu merkingu sem útilokar hið frábrugðna og mögulega.

Guð dæmir Adam og Evu til brottvísunar úr Paradís. Bronsmynd úr dómkirkjuhurðinni í Hildesheim frá 11. öld.

Við getum rakið uppruna laganna til þeirrar bælingar líkamanna sem Freud vildi rekja allt aftur til þess uppruna mannsins þar sem harðstjórn föðurins bannaði afkvæmum hans aðgang að konunum og leiddi lífsorku líkama þeirra inn í heim vinnunnar um leið og þau voru svipt líkamlegri nautn.

Ef þessi tilgáta Freuds var að einu leyti ögrun við viðteknar kenningar mannfræðinnar, þá hafði þessi ögrun að öðru leyti til að bera sannleika sem okkur hefur nú verið kennt að fela í varðveislu gleymskunnar. Um er að ræða þann djúpstæða árekstur sem er til staðar á milli líkamans og löggjafarinnar, þeirrar löggjafar sem grípur í taumana til þess að slá fullnægju líkamanna á frest, takmarka nautn þeirra og umtúlka leikræna (og glaðværa) virkni þeirra yfir í heim vinnunnar (og erfiðisins) til þess að skapa öryggi sem greitt er fyrir með bælingu.

Í frásögn Freuds nær hatrið sem afkvæmin ala með sér gagnvart föðurnum hámarki í þeirri uppreisn sem knýr þau til að taka hann af lífi og rífa sameiginlega í sig líkama hans. Freud segir jafnframt að með föðurmorðinu ali afkvæmin með sér sektarkennd sem leiðir þau til þess að taka hinn myrta föður í guðatölu og meðtaka þannig sem innri þvingun þá byrði sem faðirinn hafði lagt á þau. Um þetta segir Freud:

„Fyrsta skipulagsform mannlegs samfélags myndaðist með afneitun eðlishvatanna um leið og gagnkvæmar skyldur voru viðurkenndar með myndun tiltekinna stofnana sem voru lýstar órjúfanlegar (heilagar). Þannig varð til samfélag siðferðis og löggjafar“.[i]

Ljóst er að löggjöf án líkama verður ekki til; ekki í þeim skilningi að líkamarnir séu augljós efniviður löggjafarinnar, heldur í þeim skilningi að án líkama hefði löggjöfin engar eðlishvatir til að ráðskast með, engar nautnir sem hún gæti slegið á frest, engin tilþrif sem hún gæti stöðvað. Allt þetta gerist í nafni hins dauða föðurs. Óhagganleiki löggjafarinnar og stofnana hennar er um leið óhagganleiki þess dauða sem löggjöfin helgar með endurteknum tilskipunum sínum og útleggingum. En þessar stofnanir hafa þann tilgang að viðhalda sektartilfinningunni sem upphaflega kallaði á sjálfa löggjöfina og hefur síðan viðhaldið henni. Þannig gerist það, eins og Jacques Lacan sagði, að í stað föðurins höfum við fengið Nafn Föðurins[ii] sem er óhagganlegt og eilíft og sem slíkt algilt, Nafn sem með nafngift sinni stofnar til þeirrar skuldar sem sérhver líkami ber gagnvart Hinum Æðsta Nefnara sem hefur tilnefnt (denotare) hann og þannig efnt til sammælis (connotare).

Það er reyndar ekki rétt að sérhver tilnefning (de-notazione) sé hlutlæg, á meðan sammælin (con-notazione) séu af hugmyndafræðilegum toga. Hlutlægnin felst í innritun lögmálsins, innritun sem kemur frá merktum líkömum hinna frumstæðu samfélaga og nær alla leið til hinna merktu líkama okkar samtíma, sérhver tilnefning (denotazione) er ekki annað en úthugsað form sammælanna (connotazione).  Við sjáum dæmi þessa í kynferðislegri tilnefningu þar sem texti löggjafarinnar tilnefnir karlkyn og kvenkyn og lætur sem hann endurspegli náttúru tungumálsins eins og tungumálið tilheyri náttúrunni, þegar við vitum mæta vel að náttúran er hér tilnefnd einungis í því skyni að fela margbreytileik raunveruleikans undir grímu tungumálsins með lagabókstaf (codice) undir yfirskini hins augljósa, þannig að hér, líkt og annars staðar, verður hið hvíta ljós tilnefningar laganna ekki annað en leikur sammæladraugsins um líkamann og hin afmörkuðu skilgreiningarhólf hans.

Tilnefningar laganna þjóna þeim tilgangi að gefa sérhverjum hlut nafn. En þessar nafngiftir nafnhyggjunnar (nominalismans) sem hin lögfræðilega umræða hefur aldrei reynt að fela, leiða af sér heilan heim keðjuverkandi  staðreynda þar sem tilnefningin (denotazione) verður að sakargift (imputazione). Þannig gerist það til dæmis, þegar sérhver líkami verður að „persónu“ sem þarf að falla inn í regluverk stofnananna, að sá líkami sem ekki lætur innrita sig verður ákærður í nafni laganna. „Persónan“, þessi fylgifiskur líkamans, þessi tvífari hans, er sú tilnefning löggjafarinnar sem líkaminn er tilneyddur að upplifa sem sakargift sína. Sama gerist með stofnanirnar þar sem löggjöfin einbeitir sér að hinni löggiltu eða borgaralegu persónu, en ekki að líkamanum, einbeitir sér að skilgreiningu sektar eða sakleysis innan ramma orðaleiks sem er hennar eigin tilbúningur. Sakleysið er staðfest þegar líkaminn viðurkennir innritun lagabókstafsins sem hluta af sjálfum sér, rétt eins og líffærin sem hann hefur til að halda lífi.

Þegar löggjöfin grípur til nafnanna í því skyni að losa sig við líkamana gerir hún sér ekki grein fyrir að líkamar eru henni nauðsynlegir til að hafa hömlur á ofbeldinu, takmarka langanirnar, smætta þær niður í lögmæti eða ólögmæti, mennsku eða skepnuskap.  En jafnvel þó löggjöfin haldi sig við áform sín með því að færa samskipti líkamanna yfir á réttarstöðu persónanna, jafnvel þó hún kanni langanir líkamans sem hljóti að hafa sín áform, þ.e.a.s. vera innan ramma laganna, innritaður í rökhugsun nafnanna, þá reka lögin sig alltaf á eitthvað sem rústar flokkunarkerfinu og ruglar lagasafninu og skipulagsreglum þess. Það dugar ekki að „afskrifa“ málið  til að segja að líkaminn sé ekki lengur á lífi. Líkaminn verður áfram ómeðfærilegur fyrir sérhverja kerfishugsun, sérhverja stöð eða stofnun sem ætlað er að „meðhöndla“ hann eða „þjóna“ honum.

Ef hið fullkomna markmið laganna er að skapa raunveru þar sem sérhver merking er á sínum stað, endanlega mörkuð af afstöðu sinni til þess tómarýmis sem dauði föðurins skildi eftir sig og nafn hans yfirtók, þá skiljum við vel hversu nauðsynleg  varðstaðan um nafnið er í þeim tilgangi að breiða yfir tómið sem það felur. Að sama skapi verður bannið við því að leggja nafnið við hégóma skiljanlegt, að hafa það í flimtingum, að endurgera það í myndum sem gætu sýnt það sem tóm er gæti virkað sem hinn æðsti Nefnari, aðeins ef enginn kæmi of nærri því. Hér rennur  lögfræðilega orðræðan saman við þá guðfræðilegu og getur ekki frekar en hún horfst í augu við þá vanvirðu („o-sceno“) sem alltaf gerir vart við sig að að tjaldabaki sviðsins (scena) þar sem textinn er lesinn.

Tjaldabakið, þetta jaðarsvið tungumálsins sem fór framhjá þeim „Nafnasmið“ sem Platon sá í „löggjafanum“[iii], átti eftir að verða vettvangur Freuds, sem í nafni skopskynsins, gleymskunnar, lapsusins, og mismælanna, fylgdi eftir þeirri innrás hins bælda, sem færir okkur á ný í fang spurninguna um líkamann, þessa líkama sem laumar sér inn á milli hins sagða og ósagða, á milli línanna sem hann skannar og víxlar þvers og kruss. Þessi líkami sem undanskilur sig tilnefningu laganna hefur í frammi undirróður gagnvart skipunarreglu merkinganna, sleppir heilkenninu lausu og opnar fyrir okkur vegarslóð gleymsku og villu í heimi laganna.

„Heilkenni“ (sintomo) er grískt orð sem birtir okkur ófyrirsjáanlega fylgni  (sým-ptoma) tilfallandi áreksturs, hrösunar eða falls (pípto) . Heilkennin eru í samtalinu ágeng skilaboð líkamans sem rústa rökfræði Nafnsins með óteljandi frárennslisgötum og samsvarandi flóðgáttum og undankomuleiðum  er færa samræðuna á annað svið sem er hvorki fastmótað né fyrirsjáanlegt. Auk þess að bera líkamanum og útilokun hans vitni í hinni lögfræðilegu orðræðu,  þá felur heilkennið í sér endurkomu hins bælda og birtir okkur þá frumlægu útilokun og bælingu sem eru eins og við höfum sagt, grundvöllur laganna. Það er í gegnum heilkennið, sem vel að merkja er ekki sama og mismæli,  sem líkaminn grípur inn í það kerfi nafnanna sem er skapað til að útiloka hann, og þó hann vanhelgi ekki Nafnið með blótsyrðum, þá skipuleggur hann vissulega andspyrnu gegn merkingunum sem hann hefur fengið úthlutað.

Andspænis þeim lögfræðilega skilningi sem leysir tungumálavandann á auðrötuðum vegarslóða áformanna marka inngrip líkamans gagn-skilning sem ákærir þá grímu sem lög nafnsins hafa lagt yfir undanbrögð líkamans. Og nú sjáum við hvert samtalið getur leitt okkur í skilgreiningu líkamanna þegar við mætum líkama konunnar sem löggjafinn hefur staðsett á milli heimilisins og götuhornsins, eða líkama hins samkynhneigða sem er innilokaður í sjúkdómsgreiningunni, vegna þess að lögin viðurkenna aðeins karlkyn og kvenkyn í tilnefningum sínum, þekkja ekki annað á meðan hinn samkynhneigði leggur eitthvað á borðið sem liggur utan „samtalsins“.

Samkynhneigð sem „heilkenni“? Ekki í Grikklandi til forna. Sveinaástir á leirdiski frá 5. öld f.Kr.

Ef börnin voru útilokuð frá líkama móðurinnar áður en löggjöfin kom til sögunnar, vegna þess að afnotaréttur hans var bundinn við föðurinn einan, þá gerist það með dauða föðurins og tilkomu laganna að konurnar öðlast skiptagildi milli afkomendanna og líkami þeirra hættir að tilheyra náttúrunni en verður að samfélagslegu viðfangi. Þessi umbreyting líkama konunnar frá „notagildi“ til „skiptagildis“ verður grunnurinn að samfélagsreglu sem líkami konunnar nærir og styrkir með þeirri einu forsendu að útiloka frumlæga og virka þátttöku sína í samfélaginu (sem soggetto/frumlag) því annars myndi hún ógna þeirri samfélagslegu samskiptareglu er ríkir á milli karlmannanna og byggir einmitt á þeim grundvelli að afneita virkri þátttöku (soggettivita) konunnar, en meðhöndla hana sem viðfang (skiptagildi).

Samkynhneigð sem „heilkenni“? Ekki í Grikklandi til forna. Kvennaástir á leirdiski frá 5. öld f.Kr.

En þegar þessi umbreyting hefur átt sér stað að kröfu laganna hefur líkami konunnar ekki lengur annað gildi en það sem karlmaðurinn veitir honum í gegnum vöruskiptin, þannig að sama gildir um vörurnar og líkama konunnar, en hann á gildi sitt ekki lengur undir líkamanum, heldur undir karlmanninum sem speglar sig í líkama hennar og gerir hann að mælikvarða samfélagsstöðu sinnar og síns félagslega gildis. Líkami konunnar er metinn af karlmanninum fyrir karlmanninn og öðlast gildi sem er handan náttúrunnar, yfirnáttúrlegt gildi sem er jafnframt það samfélagslega gildi sem karlmaðurinn hefur innleitt. Konurnar hafa þannig afsalað sér líkamanum sem efnislega forsendu vöruskipta og viðskipta.

Rétt eins og vörurnar glata náttúrlegum efnisgæðum sínum þegar þær hafa verið settar á markað sem lýtur lögmálum skiptagildisins – þar sem þær verða hrein hlutgerving þess skiptagildis sem þær endurspegla -, þá verða konurnar með sambærilegum hætti klofnar í tvo ósættanlega líkama: þann náttúrlega og þann sem er „gæddur samfélagslegu skiptagildi“ sem er hin beina og  einfalda tjáning hinna karlmannlegu gilda. Þessi seinni líkami er ekki lengur efniskenndur heldur handanlægur og frumspekilegur („meta-fisico“), og  sem slíkur það eina sem gildir gagnvart þeirri samfélagslöggjöf sem stýrir hringrás vöruskiptanna. En ekki bara þetta, því rétt eins og vörurnar eru efnisleg hlutgerving löngunar eftir samfélagslegri stöðu meðal karlanna, þá öðlast líkami konunnar gildi sem mögulegur fjárfestingarkostur karlmannsins, sem þannig endurspeglar þarfir og langanir karlmanna í félagslegum viðskiptum þeirra.  Í viðskiptaheiminum verða konurnar birtingarmynd og skiptimynt valdsins, valds reðursins (fallo) sem er hinn almenni jafngildingarmælir er liggur til grundvallar félagslegra samskipta karlanna, rétt eins og gullið er grundvöllur jafngildinga innan vöruskiptanna.

En vöruskiptalöggjöfin tekur aðeins til hins óspillta meydóms konulíkamans. Eftir meydómsrofið glatar líkami konunnar skiptagildi sínu, og hefur eftir það einungis notagildi. Þegar líkaminn er horfinn af vöruskiptamarkaði karlanna skilgreinir löggjöfin konulíkamann sem einkaeign með tilnefninguna móðir, tæki til mannfjölgunar sem er merkt nafni föðurins. Bannið á blóðskömminni, sem er grunnforsenda allrar löggjafar, merkir fyrir líkama konunnar/móðurinnar bann við að halda sig á vettvangi vöruskiptanna, því nærvera hennar þar gæti ógnað allri samfélagsreglunni, sem byggir að öllu leyti á líkama konunnar.

Sem óspillt mey hefur konan félagslegan líkama sem er settur í umferð til að gera samskipti karlanna möguleg. Sem móðir hefur konan náttúrlegan líkama  sem tekinn er úr umferð til einkaafnota fyrir föðurinn. Við þessar aðstæður er hlutverk vændiskonunnar það eina sem eftir stendur, en það hlutverk er í senn umborið og forboðið af (samfélagslegu) löggjöfinni þar sem munurinn á skiptagildi og notagildi verður um leið óljós. Í slíkri stöðu eru gæði líkamans „til gagns“ um leið og þau verða viðfang viðskipta. Vændið er í raun notkun sem þjónar viðskiptunum. En þetta er tilfelli sem sniðgengur hinar sammæltu tilnefningar löggjafarinnar þannig að svið vændiskvennanna lendir á jaðarsvæðinu.

Óspillt jómfrú, móðir og vændiskona, þetta eru nöfnin sem löggjöfin hefur sett á konurnar. Þar sem þær hafa verið slitnar frá náttúrlegu eðli sínu standa þær nú fyrir og merkja langanir karlanna. Sundraðar innbyrðis vegna „spekúlasjóna“ karlanna hafa konurnar ekki rétt til nautnar, því kynferði þeirra og kynvitund á einungis að þjóna þeim gildum sem hjá jómfrúnni felast í blygðun og fávisku (einnig kallað „sakleysi“), hjá móðurinni í gildi barneignanna, uppeldisins og tryggðarinnar, og hjá vændiskonunni í áhugaleysi á nautninni og viljalausu afskiptaleysi hennar gagnvart atferli karlanna. Svo furða menn sig á kynkulda margra kvenna sem samkvæmt mörgum kynlífsráðgjöfum  eiga sér frekar skýringar í getuleysi kveneðlisins en í þeim örlögum að vera undirseld löggjafarvaldi af þessari tegund. Sannleikurinn er sá, að löggjöfin með merkimiðum sínum og tilnefningar-regluverki hefur klofið líkama konunnar í náttúrlegan líkama, sem hún kann ekki að tjá, og samfélagslegan líkama sem er og verður henni framandlegur, því frá félagslegum sjónarhóli eru konurnar viðföng mannanna og meðal karlanna eru þær knúðar til að tala tungumál sem hefur verið þröngvað upp á þær.

Orðræða löggjafarinnar hefur fundið að sér vegið vegna tilnefningaraðferða sinna, þar sem hún hefur skipulagt hið félagslega rými sem rými karlkynsins og kvenkynsins. Þar mætir hún þeim líkömum sem iðka kynlíf sitt án þess að virða þessa uppskiptingu. Þegar við spyrjum okkur um merkingu gríska orðsins ómoíos og þar með merkingu orðsins homo-sexualitá, þá erum við ekki að spyrja um tiltekinn hlut, heldur um orð sem löggjöfin hefur smíðað  til að afskrifa og útiloka tiltekin „heilkenni“ og „tilfelli“ er gætu grafið undan málfræðigrunninum sem hún byggir á og afhjúpað hugmyndafræði hennar. Trúverðugleiki löggjafarinnar stendur reyndar í réttu hlutfalli við getu hennar til að leggja orðin og hlutina að jöfnu. Virkni tilnefninga hennar felst í getunni til að innlima hlutina í einu og öllu með þeim hætti að regla laganna og regla nafnanna geti birst okkur sem hin náttúrlega regla, náttúrulögmál sem er jafnframt regla hlutanna.

Þegar sérhver merking kynlífsins hefur verið smættuð niður í hreina viðkomu mannkynsins með tilheyrandi  útilokun sérhverrar nautnar er ekki þjóni getnaðinum, uppgötvar orðræða löggjafarinnar að henni er andmælt af „heilkenni“ samkynhneigðarinnar sem tjáir kynlífsnautn án getnaðar. Þessu fylgir afneitun þeirrar jafngildingar nafnanna sem hafa bundið kynhvötina við barneignir í lagabókstafnum.  Viðbrögð löggjafarinnar verða þá að útiloka hinn samkynhneigða einstakling frá orðræðu sinni og skilgreina hann sem lögleysu, því hann tilheyri óeðli sem er utan laga náttúrunnar. Þannig verða þau skilaboð samkynhneigðarinnar, sem annars gætu víkkað merkingu kynhneigðarinnar og tengt hana nautninni, notuð af löggjafarvaldinu til að styrkja hugmyndafræðilega stöðu sína, er felist í samsömun hennar við náttúruna – og starfi þar af leiðandi sem náttúrulögmál. Metnaðarfullur leikur sem byggir á útilokun ómoios (grískt orð yfir hið „sama“ í samkynhneigð), sem að svo komnu máli er ekki til sem virkur gerandi (soggetto), heldur einungis afleiðing orðræðu laganna.

En þessi metnaðarfulli leikur löggjafarinnar verður hættulegur gagnvart hinum samkynhneigða, því ef löggjöfin byggir á mismun kynjanna þá er hann umsvifalaust í þeirri aðstöðu að geta ekki játast löggjöfinni, og stendur því andspænis þeim valkosti að vera annars vegar lögformlega útilokaður – eða hins vegar að afneita útilokuninni og gerast þar með brotlegur. En með því að spila með lögunum gerir hann ekki annað en að styrkja þau, og þar með að standa með þeim gagnvart öðrum. Með þessum hætti er hinn samkynhneigði líkami umbreyttur frá hendi löggjafans úr því að vera lögbrot, „heilkenni“ eða „tilfelli“ á máli löggjafans, í að til að verða sá fulltrúi hans sem hefur leyfilegan aðgang að nautninni einungis sem endurtekin birting „heilkenna“. Þessi takmörk tryggja hinum samkynhneigða að með endurtekningunni geti hann sýnt bæði sjálfum sér og hinum að lagabókstafurinn (um mismun kynjanna) sé ekki gildur. Um leið sér hann til þess að lögin sem setja hann á útjaðarinn verði bjarghringur þessa jaðarsvæðis laganna.

Í bókstaf laganna þarf sérhvert tilfelli að ávinna sér sína formlegu virðingu, vera innritað í tiltekinn lista og eiga sér sína mörkuðu leið í kerfinu, er markast af þvingaðri samsemd (coazione all‘identiá). Öll málfræði sagnarinnar að „vera“ sem tungumál okkar byggir á, stjórnast af þessari röksemdafærslu samsemdarinnar (þetta er þetta) sem stuðlar að aftengingu hins frábrugðna og tvíræða. Líkaminn sem tjáir engin sérstök áform með tilkomu sinni, því hann innritar sig ekki í neitt télos (gríska orðið fyrir markmið) er helgi tiltekna reglu út frá fyrirfram gefinni óreglu, þessi líkami aðlagast tungumálinu illa því hann finnur sig búa yfir böli efnisins, sambræðslu áhrifa er eiga sínar í sögulegu rætur er hafa þróast með þverstæðufullri margræðni. Þegar líkaminn hafnar reglunni um ekki-mótsagnir þar sem auðvelt er að greina endurkomu hins sama, þá hafnar hann um leið æðsta lögmáli tungumálsins, rökhyggju þess á forsendum sem Nietzsche orðaði með þessum hætti:

„Hvað varðar rætur tungumálsins, þá tilheyra þær tímabili hinnar frumstæðustu sálarfræði: ef við öðlumst skilning á grundvallar forsendum frumspeki (metafisica) tungumálsins – Við göngum inn í heim frumstæðustu hlutadýrkinar (feticismo) ef við öðlumst vitund um meintar forsendur frumspeki tungumálsins – eða til að skýra mál mitt betur inn í frumspeki rökhyggjunar –  (…) Í heimi sem birtist í þúsund myndum urðu heimspekingarnir undarlega meðvitaðir um  öryggið og hina frumlægu fullvissu þess að hafa vald á flokkunarhólfum rökhugsunarinnar: þeir drógu þá ályktun að þessi hólf gætu ekki átt sér áþreifanlegan (empirískan) uppruna – þvert á móti væri öll skynreynslan í mótsögn við þau. Hvar er þá þennan uppruna að finna? – Og jafnt á Indlandi sem í Grikklandi lentu menn í sömu villunni: „Við hljótum að hafa dvalið einhvern tímann áður í æðri heimi (í stað þess að segja: í heimi er væri langtum óæðri, sem hefði verið sannleikanum samkvæmt), við hljótum að hafa verið guðum líkir, þess vegna er okkur gefin rökhugsunin!“ Staðreyndin er sú að enginn hefur búið yfir sambærilegum sannfæringarkrafti um villu verunnar og kom fram í máli heimspekinganna frá Eleu : þessi villa hefur á sínu bandi sérhvert orð og sérhvern þann frasa sem við látum út úr okkur! Einnig andstæðingar heimspekinganna frá Eleu létu undan tálinu sem fólst í hugtaki þeirra um veruna. Einn þeirra var Demokrítos, þegar hann uppgötvaði atóm sitt. „Rökhugsunin“ í tungumálinu: hvílík galdrakerling! Ég óttast að við munum ekki geta losað okkur við Guð því við trúum enn á málfræðina.“[iv]

Málfræðin gegnir því hlutverki að afmarka hið ótakmarkaða, þar sem engin innritun er möguleg, þar sem hvorki er um frumlag (soggetto) né andlag (oggetto) að ræða, og þar sem ekki getur því orðið um neina sviðsetningu að ræða. Óljós kynhvöt er kynhvöt sem við getum ekki naglfest þar sem „óeðlið“ brýst út vegna þess að það víkur frá þeirri stefnu sem löggjöfin hefur fest í mynd sinni af tegundinni, þar sem innifalin er myndgerving hins sama, mynd sonarins sem er „skapaður í mynd og líkingu“[v]. Af þessu stafar sú nauðsyn laganna að gefa líkömunum þessa samsemd (identitá) sem verður síðan veruleiki þeirra. Hegel sýndi þetta með ótvíræðum hætti: „þegar til staðar eru í heild sinni (compiutamente) allar aðstæður tiltekins hlutar, þá gengur hann inn í veruleikann“.[vi] Þetta gerir dóminum mögulegt að breiða fullkomlega úr valdi sínu, því eins og Hegel skrifar:

„Dómurinn felst í afstöðu samsemdar á milli frumlags (soggetto) og umsagnarliðs (predicato). Í dóminum er gengið út frá þeirri staðreynd að frumlagið eigi sér önnur mörk umfram umsagnarliðinn, rétt eins gengið er út frá því að umsagnarliðurinn sé víðfeðmari en frumlagið. Ef því er nú þannig háttað að inntakið er huglægt (speculativo), einnig í mynd ekki-samsemdar frumlags og umsagnarliðs, þá er það grundvallar atriði, en það kemur ekki fram í dóminum.“[vii]

Að svo komnu máli segir Hegel: „Spurningin getur eingöngu snúist um að vita hvað komi fyrst innan vitneskjunnar, og hvað komi síðan á eftir“.

Ályktunin sem fylgir er þessi: „Ekki er lengur þörf á að fylgja eftir samkvæmt náttúrunni, hér nægir að fara samkvæmt þekkingunni“.

Þetta er framgangsmáti löggjafans, svo vel tjáður í sinni hegelsku hlutadýrkun (feticismo) hugsunarinnar, sem telur raunveruleikann höndlaðan að fullu og öllu í þeim skilningi sem hún hefur öðlast. Með sama hætti ganga lögin út frá skilningi sínum á raunveruleikanum til þess að segja hvað hann er, umvafin þessu sjálfhverfa (narsistíska) óráðsæði sem greinir ekki lengur ógagnsæi efnisins né þær margræðu línur sögunnar sem falla engan veginn saman. En mismunur líkamanna fellur engan veginn saman við skilninginn sem löggjafinn hefur öðlast á þessum mismun. Líkaminn er aldrei í einu og öllu kvenlegur eða karlkyns. Að halda fram mismuninum og afneita tvíræðninni þjónar eingöngu þeim tilgangi að vilja umfram allt halda í reglu Nefnarans í útlistun hins margræða í líkömunum, reglu sem aldrei verður ótvíræð, því líkamarnir lifa stöðugt í þversögninni sem gerir þá ónæma ef ekki ódrepandi gagnvart allri einsýnni merkingu.

Engu að síður tekst löggjafanum að leggja ok sitt á líkamana, að leiða þá inn í einsýni merkingar með því að leggjast yfir þann vef nautnarinnar sem líkamanum tilheyrir frá náttúrunnar hendi. Það sem lögin leyfa er einmitt nautnin sem laun fyrir hlýðnina. En sú nautn sem lögin heimila er sett á frest, hún er meiri en líkaminn getur öðlast í augnablikinu, hún er enn lengra í burtu, lengra í burtu en „himininn“ er frá „jörðinni“. Með þessum hætti ná lögin fram samþykki fyrir fórnfýsinni í þessu ástandi eilífrar skuldsetningar sem felur í sér og endar í líkamanum samkvæmt röksemdafærslu skuldsetningarinnar.

Þegar líkaminn hefur einu sinni tekið inn á sig skuld sína gagnvart lögunum er það framtíð fórna og afneitunar sem við honum blasir, þar sem hann mun aldrei geta greitt skuld sína sem orðin er óendanleg og kallar á íhlutun Guðs, sem er Nafn nafnanna, sá eini sem getur „fyrirgefið skuldirnar“. Hér sá Nietzsche réttilega snilldarbragð kristindómsins sem flutti nautnina yfir í Handanheiminn og tókst þannig að gróðursetja í hjörtum mannanna tilfinninguna fyrir eilífri skuldsetningu:

„Hér stöndum við óvænt frammi fyrir þverstæðufullum og ógnvænlegum vélabrögðum þar sem hið þjáða mannkyn upplifði andartaks létti, andspænis þessu snilldarbragði kristindómsins: Guð sjálfur fórnar sér fyrir sakir mannanna. Guð sjálfur sem skuldgreiðir sjálfum sér. Guð sem hinn eini er getur losað manninn undan því sem fyrir honum sjálfum er orðið ólosanlegt. – Lánveitandinn sem fórnar sér fyrir skuldunaut sinn af einskærri ást (eigum við að taka þetta trúanlegt) – af ást á skuldunaut sínum!“[viii]

Þannig gerist það að ofan á skuldina bætist viðurkenningin, sem aldrei verður endurgoldin en dregur mennina niður í þá stöðu þrældómsins sem hin fornu samfélög höfðu lagt allt í sölurnar til að komast hjá, með því að endurgjalda samstundis sérhverja gjöf með viðeigandi endurgjaldi innan þess  táknræna samskiptavefs sem síðan var eyðilagður með skiptagildinu, er studdist við þá almennu jafngildingu sem lögin verða endanleg tjáning fyrir.

En eins og við sáum í upphafi kaflans, þá fylla löginn sæti hins dauða, sætið sem stóð autt eftir dauða föðurins og var síðan fullsetið á ný með Nafni hans. Þetta sæti felur því á bak við sig tiltekið tómarými. Þetta tómarými er tóm loforðsins og fyrirheitsins, það er tómið sem býður líkamanna sem hafa fórnað sér fyrir nautn er stöðugt var slegið á frest og aldrei raungerð. Það er einmitt í krafti þessa tómarúms sem lögin geta virkað og virka sem regluverk allra viðskipta á viðskiptareikningi allrar kaupsýslu, stjórnmála, félagsmála, tungumála og lífsnautna.

Með því að banna bráðanotkun eigin kynhvatar (sjálfsfróun) og bráðasamskipti náskyldra (blóðskömm) tryggja lög Föðurins í hinni frumstæðu hjörð löglega framvindu kynlífsins, þar sem reðurinn (fallo) umbreytist frá notagildinu til skiptagildisins (með banni sjálfsfróunarinnar) og þar sem bann blóðskammarinnar tryggir umskiptin frá bráðasamræði til þeirrar almennu jafngildingar í hringrás viðskiptanna sem við þekkjum.

Þessi setningaskipan sem stýrir hagfræði kynlífsins er sú sama og við getum rakið í hinni pólitísku hagfræði. Með því að banna umsvifalausa bráðanotkun gæðanna skapast möguleiki á uppsöfnun þeirra með möguleg viðskipti í huga, og síðan skapast með banni bráðra vöruskipta möguleiki á framleiðslu gullsins  eða gjaldmiðilsins sem skilgreinir gildi alls varnings og setur vöruskiptunum reglur. Um er að ræða ólík samfélagssvið sem lúta engu að síður sömu lögmálum er öll ganga út frá banni á allri bráðanautn (godimento immediato), hvort sem er í formi notkunar eða skipta, ásamt ótiltekinni frestun laganna sem setja reglurnar og tryggja þau samskipti sem lúta ekki lengur lögmálum náttúrunnar, því þau heyra undir lögin. Þetta sá Aristóteles fyrir þegar hann skrifaði:

„Myntin er tilkomin til hagræðis sem skiptimiðill fyrir nauðsynjarnar. Af þessari ástæðu er myntin kölluð á grísku hinn löglegi hlutur (nomisma), því hún er ekki tilkomin af náttúrunnar völdum heldur fyrir tilstilli laganna (nómos) og er því í okkar völdum að breyta henni eða afnema.“

Að svo komnu verða lögin grundvöllur gildanna sem myndu annars hverfa á svipstundu ef snúið væri aftur til bráðanotkunar gæðanna eða til beinna vöruskipta, til viðskipta „in natura“ og til blóðskammarinnar. En Heidegger varar okkur við: „gildin eru ekki til staðar, þau bara gilda, og gilda að því marki sem þau eru í boði sem það sem telur.“[ix] Og Nietzsche segir: „þar sem þið sjáið ídeala (upphafna) hluti, þar sé ég mannlega hluti, ó! Allt of mannlega!“[x]. Það sem lögin fela undir grímunni með gildakerfi sínu er einmitt þessi ofauki hins „mannlega“, þessi líkamlega náttúra sem myndi tjá sig í frjálsu ósætti og í leik mismunanna ef hún væri látin  afskiptalaus og á eigin vegum.

Andspænis þessu mögulega stjórnleysi (an-archia) tefla lögin fram sínu einveldi (mon-archia): safna saman hinum dreifðu ósjálfráðu og brotakenndu hvötum (pulsioni) hins bernska margbreytileika og tengja þær þeim eina miðpunkti (mónos) sem er reðurinn (il fallo), til þess síðan að geta tilnefnt allar aðrar kynferðislegar hneigðir sem öfuguggahátt (perversione). Lögin safna öllu tiltæku vinnuafli saman undir merki hinnar einu sértæku tjáningar sem er gull-myntin, en gildi hennar, líkt og gildi reðursins, felst í að vera aðskilin og útilokuð frá heildinni sem hún stýrir, einmitt í krafti þessarar útilokunar sinnar. Þannig getur gullið tjáð gildi varanna, en ekki sem gull-vara sem menn skiptast á, heldur eins og sú gullmynt sem einmitt með útilokun sinni frá vöruskiptunum  er þess megnug að stýra hringrás viðskiptanna.  Rétt eins og hinn dauði faðir, sem einmitt í krafti dauða síns verður stjórnandi þeirra  félagslegu samskiptareglna sem afkomendurnir setja  sér í nafni föðurins.

Staður laganna er þannig staður hins dauða. Til þess að verða hinn almenni jafngildismælikvarði þarf Alvaldið að standa utan alls jafngildis, það verður að standa utan hins almenna, það er að segja utan þess samfélags sem það drottnar yfir. Og það er einmitt í krafti útlegðarinnar sem það setur lögin. Löggjöfin getur þannig einungis stýrt hérverunni í gegnum handanveruna, hún getur einungis ráðið yfir líkömunum með því að upphefja sig í það andlega veldi sem er um leið grundvöllur þess hugtaks sem við köllum anima eða anda.

Allt verður þetta auðveldlega sannreynt með þeirri föðurlegu erfðaskrá þar sem miðlun föðursins verður einungis virk í heimi afkomendanna eftir að hann hefur verið drepinn, það er að segja fjarlægður úr þeim hópi sem hann stýrir og varpað yfir í handanheiminn.  Það er því úr handanheiminum sem faðirinn verður að löggjöf. Sama fyrirbæri sjáum við í efnahagsreikningi varanna sem njóta alþjóðlegrar skráningar í gullmyntinni, því gullmyntin er ekki vara í hefðbundnum skilningi. Útilokun hennar úr hringrás vöruskiptanna, handanvera hennar, er einmitt það sem gerir henni kleift að safna undir sinn hatt öllum hugsanlegum gildum. Eða með orðum Marx:

„Vara getur því aðeins tekið á sig mynd almennrar jafngildingar að hún sé útilokuð úr heimi allra annarra vara. (…) Hið formlega gildi varanna í mynd gullsins er aðskilið frá líkamlegu formi þeirra, þessu áþreifanlega og raunverulega, gullið er þannig einungis hið ídeala form vörunnar“.[xi]

Þetta mynstur sem stýrir hringrás varningsins í hinu kapítalíska kerfi samkvæmt Marx, er ekki annað en endurtekning á aðskilnaði sálarinnar (anima) frá líkamanum samkvæmt þeim skilningi sem hefur verið viðtekinn í sögu Vesturlanda frá og með Platoni. Rétt eins og gullið er hafið yfir stöðu varningsins í efnahagsreikningi vöruviðskiptanna, þannig er reðurinn hafinn yfir stöðu hins takmarkaða erótíska viðfangs (endaþarms, munns eða brjósts) og þessi handanvera hans er það sem gerir honum kleift að taka sér stöðu sem almennur jafngildismælikvarði viðfanga eðlishvatanna. En samkvæmt rökfræði hinnar almennu jafngildingarreglu verður hið löglega konungsríki reðursins sem drottnar yfir náttúrlegu stjórnleysi hvatalífsins til þess að framkalla með útilokun sinni það leikhús vönunarinnar sem segir okkur að löggjöfin staðfesti sjálfa sig ekki bara með dauða föðurins heldur einnig sem vettvangur vönunar afkomendanna.

Með því að upphefja reðurinn í stöðu hinnar almennu jafngildingar hefur löggjöfin reyndar fundið tækið til að koma í veg fyrir bráðanotkun hans, og jafnframt tækið til að dæma sem „öfugugga“ (perversi) alla þá sem eru „fastir“ í þeim fasa sem telst pre-genitale eða forstig æxlunarfæranna. Þeir neita að viðurkenna reðurinn sem þann algilda jafngildingarmiðil er stýri hringrás hvatanna í líkamanum. Það gildir um reðurinn eins og um gullið að eignarhald hans er einungis staðfest þar sem hann er til hlés, utan hinnar almennu hringrásar, það er að segja þegar hann glatar gildiseðli sínu  í hinni almennu hringrás samskiptanna. Löggjöfin virkjar leik sinn með því að halda reðrinum í skefjum, en það jafngildir því að tengja nautnina við vönunina, sem eins og Lacan segir. „felur í sér að nautnin sé dregin til baka svo að hún verði höndluð á öfugum mælikvarða nautalögmálsins.“[xii] Löggjöfin nær markmiði sínu með samfelldri framköllun vonbrigða gagnvart löngunum líkamans, en það felur í sér samfellt taumhald þeirra innan vegvillu löngunar laganna. Slík er hin löglega regla, og í þessum skilningi segjum við að líkaminn sé ekki skuldbundinn neinni löggjöf.


Forsíðumyndin er hluti af borðplötunni sem málarinn Hieronymus Bosch málaði árið 1480 og sýnir "Dauðasyndirnar sjö". Myndin sínir Krist sem dómarann á dómsdegi umkringdan heilögum dýrlingum og englum. Líkamarnir sem rísa úr gröfum sínum svara hér fyrir syndir sínar. Til fróðleiks eru hér sýnd heildarmynd borðplötunnar og einstakir hlutar þessa merka verks, sem er varðveitt í Prado-safninu í Madrid..

 

Bosch: Borðplatan „Dauðasyndirnar sjö og fjórir hinstu hlutirnir“ frá 1480. Dauðasyndirnar eru myndgerðar í hring utan um mynd Krists sem sýnir banasár sín sem endurgjald fyrir syndir mannsins. Hringmyndirnar fjórar eru „síðustu áminningarefnin fjögur“ í þessari áminningu um lögmálið og losta hins syndsamlega líkama mannsins.

Bosch: Dauðastundin þar sem deyjandi karlmaður er losaður við losta holdsins.

Bosch: Dauðasyndirnar sjö: 1) „gula“ eða hóflaus matarlyst, 2)“accidia“ eða leti og sinnuleysi, 3) „luxuria“ eða holdlegur losti, 4) „superbia“ eða hroki, 5) „ira“ eða reiði og illska, 6) „invidia“ eða öfund, 7) „avaricia“ eða níska.

Bosch: Frelsuð undan viðjum hins holdlega losta öðlast maðurinn og konan aðgang að Himnaríki .

 

[i] S.Freud: Der Mann Moses und die monotheistische Religion

[ii] J.Lacan: D‘une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose (1957-58).

[iii] Platon: Kratilos 388e – 389 a: Sókrates: Verður þá góður smiður til að gefa nöfnin og góður smiður fyrir tómið?

[iv] F.Nietzsche: Götterdammerung, oder: Wie man mit dem Hammer philosophiert, (1889)

[v] Mósebók, 1,6.

[vi] G.W.F.Hegel: Wissenschaft der Logik (1812-16)

[vii] Sama rit.

[viii] F,Nietzsche: Zur Geneologie der Moral. Eine Streitschrift (1887).

[ix] M.Heidegger: Nietzshes Wort: „Gott ist tot“ (1953).

[x] F.Nietzsche: Ecce homo. Wie man wird was man ist (1888)

[xi] K.Marx: Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie (1867-83)

[xii] J.Lacan: Propos directifs pour un Congres sur la sexualité féminine (1958)