Agamben um listkvíðann

 

Hefðin og straumrofið

Þýðingar úr ritgerðarsafninu Maðurinn án innihalds eftir Giorgio Agamben
Á vorönn 2016 stóð ég fyrir námskeiði í Listaháskóla Íslands, sem bar yfirskriftina Hefðin og straumrofið.

Megiefni námskeiðsins var lestur og yfirferð 8 af 10 köflum í ritgerðarsafninu L'uomo senza contenuto eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben.

Til þess að gera þetta mögulegt réðst ég í það erfiða verkefni að þýða 8 af 10 ritgerðum bókarinnar á íslensku.

Þýðing á texta eins og þessum verður seint fullkomin eða endanleg, en ég ætla að birta kaflana hér á hugrunir.com í núverandi íslenskum búningi, lesendum til fróðleiks. Jafnframt ætla ég að birta með hverjum kafla myndasýningu sem var grindin að þeim fyrirlestrum sem ég hélt um hvern kafla fyrir sig. Myndasýningarnar eru tilraun til að gera hugmyndir Agambens lifandi og ljósari fyrir nemendum. Þær gætu hugsanlega gagnast lesendum þessara texta.

Þegar ég las bók Agambens fyrst árið 2011 hafði hún djúpstæð áhrif á mig og koma þau áhrif víða fram í skrifum mínum um myndlist. Hugsanlega gætu textar Agambens skýrt betur það sem kann að virka óljóst í textum mínum. Þannig tengist þetta efni öðru efni á vefsíðunni, og mun ég leitast við að benda á tengsl þar á milli ef ástæða þykir.

Kaflarnir 10 í bókinni eru sjálfstæðar ritgerðir sem tengjast innbyrðis og er röð þeirra í efnislegu framhaldi þannig að hver ritgerð skilst betur ef lesandinn hefur kynnt sér það sem á undan er komið.

Hér er fyrsta ritgerðin:

Maðurinn án innihalds

Fyrsti kafli

Það kvíðvænlegasta af öllu

 

Í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins setur Nietzsche fram róttæka gagnrýni á skilgreiningu Kants á hinu fagra sem „hlutlausri fullnægju“:

Hann segir:

Kant taldi sig vera að gera listinni hátt undir höfði þegar hann setti þá þætti skilgreiningarinnar á fegurðinni í forgrunn, sem teljast höfuðprýði þekkingarinnar: hið ópersónulega og hið algilda. Hér er hvorki staður né stund til að kanna hvort hér hafi ekki verið um kórvillu að ræða, en ég vildi hins vegar benda á að í stað þess að hugleiða grundvöll fagurfræðinnar út frá reynslu hins skapandi listamannsins, þá hugleiddi Kant listina og hið fagra, eins og öllum heimspekingum er tamast, með því að samsama áhorfandann og hugtakið fegurð. Ef við bara gætum óskað okkur þess, að þessi tiltekni áhorfandi hafi verið nægilega kunnugur heimspekingunum! –að um hefði verið að ræða persónulega reynslu þeirra, niðurstöðu margra upprunalegra og áreiðanlegra athugana, persónulegra langana þeirra og uppgötvana,  niðurstöðu dregna af beinni reynslu þeirra sjálfra af upphafningunni yfir á svið hins fagra! Ég óttast hins vegar að nær alltaf hafi hið þveröfuga verið uppi á teningnum: aðferðin sem þeir studdust við frá upphafi í viðleitninni að búa til skilgreiningar sínar hafi –eins og hjá Kant – byggst á skorti á þeirri beinu og persónulegu reynslu, sem þarna liggur eins og feitur ormur í grunni meinvillunnar. Kant segir okkur að hið fagra sé það sem veiti okkur unað án hluttekningar. Án hluttekningar! Berið þessa skilgreiningu saman við aðra sem kemur frá sönnum áhorfanda og listamanni, frá Stendhal, en hann kallaði fegurðina á einum stað une promesse de bonheur [fyrirheit um hamingju]. Hvað sem öðru líður, þá sjáum við hér sniðgöngu og höfnun þess þáttar sem Kant taldi einkenna hið fagurfræðilega: le désintéressement [hlutleysi]. Hvor hafði rétt fyrir sér, Kant eða Stendhal? Ef háskólakennarar okkar í fagurfræði kasta lóðum sínum stöðugt á vogarskálar Kants og þá fullyrðingu hans að undir yfirskini fegurðarinnar geti menn með hlutlausum hætti virt fyrir sér höggmynd af nakinni konu, þá verður okkur vart bannað að brosa í kampinn á á laun: reynslusögur listamannanna geyma að minnsta kosti hvað þetta varðar meiri hluttekningu, og því verður ekki haldið fram að Pygmalion[i] hafi ófrávíkjanlega verið gjörsneyddur fagurfræðilegri skynjun.[ii]

Sú listreynsla sem með þessum orðum er tengd tungumálinu hefur ekkert með fagurfræði [estertík] að gera að mati Nietzsche.  Þvert á móti snýst hún um að hreinsa hugtakið „fegurð“ af αϊσθησις, af skynnæmi áhorfandans, í því skyni að hugleiða listina frá sjónarhóli skapanda hennar. Þessi hreinsun kemur til framkvæmdar með því að hafa endaskipti á hinu hefðbundna sjónarhorni á listaverkið: hin fagurfræðilega vídd þess – hin skynræna nautn hins fagra viðfangs í augum áhorfandans  – víkur fyrir hinni skapandi reynslu listamannsins sem sér einungis í verkinu une promesse de bonheur [fyrirheit um hamingju]. Á „tímaskeiði hinna stuttu skugga“ listarinnar, þar sem hún er komin að endamörkum örlaga sinna, lætur hún sig hverfa af hinum hlutlausa sjóndeildarhring fagurfræðinnar til þess að endurheimta sjálfa sig á „gullhnetti“ viljans til valds. Myndhöggvarinn Pygmalion, sem upptendrast svo af verki sínu að hann óskar þess að það tilheyri ekki lengur sviði listarinnar, heldur lífsins, verður tákn þessara umskipta á hugmyndinni um hlutlausa fegurð sem mælikvarða á öll svið listarinnar, yfir á svið hamingjunnar, það er að segja yfir til hugmyndarinnar um ótakmarkaðan vöxt og eflingu lífsgildanna, um leið og brennipunkturinn í hugleiðingunni um listina hverfist frá hinum hlutlausa áhorfanda til hinnar virku hluttekningar listamannsins.

Með því að finna á sér þessi umskipti reyndist Nietzsche eins og jafnan forsjáll spámaður. Ef við berum það sem hann skrifaði í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins saman við skrif Artauds í formálanum að Le théatre et son double, þar sem hann lýsir dauðastríði evrópskrar menningar, þá blasir við furðulegt samræmi í sjónarmiðum hvað þetta tiltekna atriði varðar. „Ce qui nous a perdu la culture“, skrifar Artaud, „c‘est notre idée occidentale de l‘art… A notre idée inerte et désintéressée de l‘Art, une culture authentique oppose une idée magique et violentement égoiste, c‘est à dire interessée“ [Ástæðan fyrir því að við höfum glatað menningunni  er okkar vesturlenska hugmynd um listina…raunveruleg menning teflir töfraslunginni list sem er borin upp af ofbeldisfullri einstaklingshyggju gegn hinni sinnulausu og hlutlausu hugmynd okkar um listina][iii]. Sú hugmynd að listin fæli ekki í sér hlutlausa tjáningu var á öðrum tímum talin eðlileg. Þegar Artaud í  Le théatre et la peste minnir okkur á tilskipun Scipione Nasica, páfans sem lét rústa rómverskum leikhúsum, og á þá ofstækisfullu andúð sem Heilagur Ágústínus sýndi leikhúsinu, sem hann taldi valda dauða sálarinnar (anima), þá finnum við í orðum Artauds alla þá fortíðarþrá sem hugur á borð við hans hlaut að finna til gagnvart tíma sem hafði svo ákveðna og ástríðufulla afstöðu til leikhússins að telja nauðsynlegt að tortíma því til að standa vörð um andlega heilsu borgaranna. En Artaud hafði skrifað að leikhúsið öðlaðist einungis gildi „par un liason magique, atroce, avec la réalité et le danger“ [í gegn um grimmúðleg galdratengsl við raunveruleikann og hættuna]. Það er óþarfi að geta þess að vonlaust er að finna slíkar hugmyndir á okkar tímum, jafnvel meðal ritskoðendanna, en kannski væri ekki úr vegi að benda á, að í fyrsta skiptið sem eitthvað þessu líkt lét dagsins ljós varðandi fyrirbæri hins fagurfræðilega, var einmitt á hinum evrópsku miðöldum og þá einmitt í formi ógeðs og andstöðu við listirnar. Það voru kenniboð biskupanna sem bönnuðu þau nýmæli í tónlistinni sem kennd voru við ars nova og fólust í tónskalabreytingum og fractio vocis [raddbreytingum] í kirkjutónlistinni, þar sem slík tónlist gæti spillt athygli kirkjusafnaðarins. Nietzsche hefði einnig getað fundið skoðanabræður um list hluttekningarinnar með því að benda á tilvitnun í bók Platons um Ríkið, sem oft er minnst á þegar fjallað er um listir, jafnvel þó sú þversagnarfulla afstaða sem þar kemur fram hafi í engu tapað hneykslunartilefni sínu í eyrum nútímamanna. En eins og kunnugt er sá Platon fyrir sér að skáldin gætu leitt háska og glötun yfir borgríkið. Hann skrifar:

„…ef í ríkið okkar kæmi nú maður sem með kunnáttu sinni megnar að taka á sig hinar ólíkustu myndir og herma eftir öllum hlutum og byðist til að leyfa okkur að hlýða á skáldskap sinn, þá myndum við kasta okkur á jörðina fyrir framan hann sem væri hann undursamlegur og hugljúfur helgur maður. En við segðum að enginn slíkur maður fyrirfinnist í ríki okkar og það sé ólögmætt að hýsa þá. Við myndum strá ilmefnum yfir höfuð honum, krýna hann með ullarlagði og senda hann á braut í annað ríki.“[iv]

Platon bætir síðan við „hvað ljóðlistina varðar“ athugasemd sem setur hroll að fagurfræðilegum skilningi okkar: „…einungis það af skáldskap hans sem er lofsöngur til guðanna og lofgerð um góða menn fær aðgang að ríkinu“[v].

Annað skáld hafði þó sett fram ef ekki fordæmingu, þá að minnsta kosti efasemdir um listirnar á undan Platon, en það var Sófokles. Eftir að hafa lýst því sem ógnvænlegustu megineinkennum mannsins að hann hefði Τέχνη [gríska „teknia“] (í þeirri víðu merkingu sem Grikkir lögðu í þetta orð sem getuna til að fram-leiða, að færa einn hlut frá ekki-veru til veru) á sínu valdi, heldur Kórinn áfram og segir að þessi geta geti fært manninum hamingju eða glötun, og lýkur síðan máli sínu með þessum orðum:

Að enginn sem hafi slíkt í frammi / Gerist nærgöngull í mínum griðarstað / Og deili hugsunum með mér[vi]

Edgar Wind hefur bent á, að ástæða þess að skoðun Platons á skáldskaparlistinni veki jafn mikla furðu og raun ber vitni kunni að felast í því að listirnar hafi ekki lengur þau sömu áhrif á okkur og þær höfðu á hann.[vii] Ástæða þess að listirnar njóta svo mikillar velþóknunar hjá okkur stafar einungis af því að þær fylla ekki lengur svið hagsmuna/hluttekningar (interesse) en tilheyra þess í stað hinu „áhugaverða“ (interessante).

Í uppkasti sem Musil skrifaði [að skáldsögunni Der Mann ohne Eigenschaften] á tímapunkti áður en hann var búinn að fullmóta hugmyndina að skáldsögunni, lætur hann Ulrich (sem síðar fékk nafnið Anders) koma inn í herbergi þar sem Agathe er að leika á píanóið. Ulrich verður heltekinn af óljósri og ómótstæðilegri tilfinningu sem knýr hann til að taka upp skammbyssuna og skjóta nokkrum skotum í hljóðfærið sem hafði fyllt herbergið með svo „átakanlega“ fallegri tónlist („desolantemente“ bella). Ef við legðum það á okkur að greina til hlítar þá friðsemdarathygli sem við erum vön að beina að listaverkunum, myndum við enda á að sammælast með Nietzsche, sem hélt því fram að hans samtími hefði engan rétt til að áfellast dóm Platons um siðferðilegan áhrifamátt listanna, því „jafnvel þótt við hefðum listina – hvar merkjum við áhrifin, hin minnstu áhrif listanna“[viii].

Platon og hinn gríski heimur í heild sinni höfðu gjörólíka reynslu af listinni en þá sem þekkist á okkar tímum.  Sú reynsla hafði lítið með „hlutleysi“ að gera og hina munúðarfullu skynjun fagurfræðinnar (estetica). Vald listanna yfir hugum mannanna var í augum Platons þvílíkt að hann taldi það gæti eitt og sér grafið undan undirstöðum ríkisins. Þótt Platon fyndi sig tilneyddan að bannlýsa skáldskaparlistina þá var sú bannlýsing honum engu að síður tregafull: „ως ξύνισμέν γε ήμϊν αύτοϊϛ κηλουμένοιϛ ύπ‘αυτήϛ“ – „því okkur er ljóst að við erum sjálfir heillaðir af henni“[ix]. Orðin sem hann notar þegar hann vill lýsa áhrifum innblásins ímyndunarafls er ϴϵϊοϛ φοβόϛ, „guðdómleg skelfing“, orðaval sem okkur finnst vafalaust lítt hæft til að skilgreina viðbrögðum okkar sem velviljuðum áhorfendum, en þetta orðaval mætir okkur hins vegar æ oftar frá tilteknum upphafstíma þar sem nútímalistamenn eru að lýsa reynslu sinni af listinni.

Svo virðist sem samhliða því ferli þar sem áhorfandinn mótar með sér hugtakið „list“ og tengir það Τόποϛ ούράνιοϛ [topos oyranios =hinn upphafni eða himneski staður] hins fagurfræðilega, þá eigi sér stað gagnstætt ferli frá sjónarhóli listamannsins. Fyrir þeim sem skapar listina verður hún að stöðugt kvíðavænlegri athöfn, þar sem allt tal um hluttekningu (interesse) virðist varlega talað hreint rósamál, því það sem um er að ræða virðist á engan hátt felast í framleiðslu á fallegu verki, heldur sé um líf eða dauða höfundarins að tefla, eða að minnsta kosti geðheilsu hans. Frá hendi áhorfandans sjáum við vaxandi sakleysi listreynslunnar andspænis hinum fagra hlut; frá hendi listamannsins sjáum við hins vegar vaxandi lífsháska listreynslunnar, þar sem fyrirheit listarinnar um hamingju (promesse de bonheur) verður það smitandi eitur sem rústar tilveru hans. Þeirri hugmynd vex fylgi, að sjálfur lífsháskinn sé þáttur í lífi listamannsins, næstum því eins og Baudilaire hugsaði það, að listreynslan væri einvígi uppá síðsta blóðdropa „où l‘artiste crie de frayeur avant d‘être vaincu“ [þar sem listamaðurinn æpir af skelfingu áður en hann er lagður að velli]. Og til að sýna hversu fjarri því fer að þetta sé bara ein af mörgum myndlíkingum, sem tilheyra orðræðuhefð bókmenntasögunnar, nægir að reyna þau á orðum Hölderlins þar sem hann stóð á mörkum geðveikinnar: „Ég óttast að mín bíði örlög hins forna Tantalusar[x], sem hlaut þá refsingu guðanna sem var honum um megn…“ og „ég get vel sagt að ég hafi verið sleginn af Apollon“, eða með því að lesa miðann sem fannst í vasa Van Gogh daginn sem hann dó: „Eh bien, mon travail à moi, j‘y risque ma vie et ma raison y a fondré à moitié“ [Gott og vel, verkin eru mín, ég hef lagt líf mitt í sölurnar og hugsun mín er klofin í tvennt“]. Eða Rilke sem skrifaði til Klöru Rilke: „Listaverkin verða ávalt til fyrir áhættu, í gegnum reynslu til hins ýtrasta, allt að þeim mörkum þar sem maðurinn kemst ekki lengra.

Önnur hugmynd sem gerir æ oftar vart við sig meðal listamanna, segir okkur að listin sé í grundvallaratriðum hættusvæði, ekki bara fyrir framleiðandann, heldur líka fyrir samfélagið.  Þegar Hölderlin er að reyna að draga saman merkingu þess harmleiks sem hann finnur að hann er að ganga í gegnum, þá renna upp fyrir honum náin tengsl, nánast sameiginlegur strengur á milli hans og hins hömlulausa stjórnleysis Agrigento og tröllaukinna skáldamála Empedóklesar, þar hann segir í drögum að lofsöng að skáldskaparlistin sé meginástæðan fyrir hruni Grikklands:[xi]

Því þeir vildu reisa / Heimsveldi listarinnar. En þar með /voru þeir án jóla, / og af mikilli grimmd / féll Grikkland, hin æðsta fegurð, í rúst[xii]

Ef við leituðum eftir andmælum við þessum skrifum Hölderlins í bókmenntaheimi samtímans, þá myndum við hvorki finna þau hjá persónum á borð við Monsieur Teste[xiii], Werf Rönne[xiv] eða Adrian Leverkühn[xv], heldur einungis hjá persónuleika hinnar óforbetranlegu smekkleysu á borð við Jean-Cristophe eftir Rolland.[xvi]

Ef við legðum þá spurningu fyrir listamenn samtímans, hvort opna ætti gáttir borgarinnar fyrir listinni, þá bendir flest til þess að þeir myndu leggjast á sveif með Platon og vísa henni á dyr.

Ef þetta reynist rétt, þá væri innganga listarinnar í sinni fagurfræðilegu vídd – og hin yfirlýsta móttaka hennar á forsendum αϊσθησιϛ [gr.: aisthesis= skynreynsla] áhorfandans –ekki jafn saklaust og eðlilegt fyrirbæri og látið er í veðri vaka. Kannski er ekkert jafn áríðandi, ef við viljum velta fyrir okkur vandamálum listarinnar í samtímanum, eins og það að gera útaf við fagurfræðina með því að þurrka út hina hefðbundnu viðmiðunarramma og setja um leið spurningarmerki við fagurfræðina sjálfa sem vísindin um listaverkin. Vandamálið er hins vegar hvort samtími okkar sé undir það búinn að meðtaka slíka útþurrkun, og hvort hún myndi ekki einfaldlega leiða til útilokunar allra mögulegra leiða til skilnings á listaverkinu sem slíku þannig að andspænis því opnaðist hyldýpisgjá sem yrði óbrúanleg án róttækrar umbyltingar. En kannski er það einmitt slík útilokun og slík hyldýpisgjá sem við höfum mesta þörf fyrir ef við viljum að listaverkið endurheimti upprunalega stöðu sína. Ef það er satt að burðarstoðir byggingar komi þá fyrst í ljós, þegar hún stendur í ljósum logum, þá erum við kannski einmitt á okkar tímum komin í þá forréttinda aðstöðu að geta skilið raunverulega merkingu hinna miklu fagurfræðilegu áforma Vesturlanda.

Fjórtán árum áður en Nietzsche gaf út þriðju ritgerðina í Ættfræði siðferðisins birtist á sjónarsviðinu skáld sem meitlaði orð sín í örlagasögu vestrænnar listar eins og Gorgónuhöfuð[xvii]. Hann hafði sett fram ósk um að ljóðlistin hætti að framleiða fögur verk og að hún hætti að sinna hinni hlutlausu fullnægjukröfu fagurfræðinnar, að hún ætti að breyta lífinu og opna manninum hlið Aldingarðsins. Rimbaud einhenti sér í þessa reynsluferð með Skelfingu, reynsluferð þar sem la magique étude du bonheur [hinn töfraslungni skóli hamingjunnar] formyrkvar allar aðrar leiðir þar til hún birtist okkur sem hin óumflýjanlegu örlög skáldskaparins og lífsins.

Landtakan nútímalistarinnar á Kýþeru[xviii] átti þannig ekki að leiða listamanninn að fyrirheitum hamingjunnar, heldur að mæla sig við Hið Ógnvænlegasta, til þeirrar guðdómlegu skelfingar, sem hafði leitt Platon að úthýsun skáldanna úr borg sinni.

Við getum ekki skilið hið leyndardómsfulla ákall Nietzsche, sem hann setur fram í formálanum að Hinum glöðu vísindum, nema með því að líta á það sem lokaþáttinn í þessu þróunarferli listarinnar, þar sem hún hreinsar sig af áhorfandanum til þess að endurheimta sjálfa sig í heildarmynd sinni andspænis algildri ógn:

Ó, ef þið gætuð bara skilið hvernig við, einmitt við höfum þörf fyrir listina…“ en „aðra list… list fyrir listamenn, einungis listamenn![xix]

 

 

FORSÍÐUMYND: Stillumynd úr kvikmyndinni Le Sang d’un poet [Blóð skálds] eftir Jean Cocteau frá 1930. Þessi súrrealíska kvikmynd tengist öðrum þræði  efninu í fyrsta kafla Agambens: hún fjallar um það átaksvæði sem skapast á milli listamannsins og verks hans, þar sem fyrirheitið um hamingju sem listamaðurinn leitar eftir í verki sínu breytist í martröð hans.

Pygmalion og Galatea.Pygmalionx

Myndskreytingarnar við endursögn goðsögunnar um Pygmalion og Galateu eins og þær birtust í handriti frönsku riddarasögunnar Roman de la Rose frá því um 1470-90

Goðsagnaminnið um Pygmalion og Galateu gengur aftur í sögu Mary Shelly um Frankenstein og öllum þeim kvikmyndum sem endursegja þá sögu. Einnig er sagan endurvakin í leikriti Geoges Bernard Shaw um Pygmalion og í kvikmyndinni My Fair Lady. Snilldarlegustu útgáfu þessa goðsagnaminnis í kvikmyndasögunni er þó að finna í meistaraverki Friz Lang, Metropolis, frá árinu 1927. Myndskeið um umbreytingu Maríu eftir Friz Lang er að finna á skyggnusýningu minni um fyrsta kaflann í verki Agambens. Smellið á þetta netfang til að sjá þá sýningu:

SKYGGNUSKÝRINGAR, 1. KAFLI

 

 

[i] Pygmalion var myndhöggvarinn sem Seifur bænheyrði þannig að marmarastytta hans af konu breyttist í lifandi veru sem varð ástkona listamannsins. [olg]

Pygmalion og Galatea, Myndskreyting við handrit aö frönsku riddarasögunni Rona de la Rose eftir Guillaume de Loris og Jean de Meun frá árunum 1490-1500, en þessi endursögn gerði grísku goðsöguna fræga.

[ii]  Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. Dritte Abhandlung: Was bedeuten asketische Ideale §6

[iii] Artaud: Le théatre et son double, birt í Ouvres complêtes, t. IV, p. 15.

[iv] Platon: Ríkið, 398 A, Hið íslenska bókmenntafélag 1991. Þýðing Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Það er eftirhermuljóðlistin sem Platon beinir spjótum sínum að í Ríkinu (sú ljóðlist sem með eftirlíkingu ástríðanna reynir að framkalla viðlíka ástríður í hjörtum áhorfendanna). Við getum ekki skilið til fulls forsendur þessa margumtalaða andófs Platons gegn skáldunum án þess að tengja það kenningum um sambandið á milli tungumáls og ofbeldis. Forsenda hans byggir á þeirri uppgötvun að sú regla að tungumálið útiloki alla beitingu ofbeldis sé ekki lengur gild, en því hafði staðfastlega verið haldið fram allt fram að tímum sófistanna. Þvert á móti var nú talið að ofbeldið væri beinlínis hluti af skáldamálinu. Eftir þessa uppgötvun var það í sjálfu sér rökrétt hjá Platon að varðmönnum ríkisins skyldi falið að hafa eftirlit með tegundum (og hljómfalli og bragarháttum) ljóðlistarinnar. Það er athyglisvert að sú innleiðing ofbeldis í tungumálið sem Platon tók mið af á tímum svokallaðrar „upplýsingar“ í Grikklandi, gerir aftur vart við sig undir lok 18. aldar í samfloti með Upplýsingaöld nútímans (það var beinlínis iðkað af ásettu ráði af fríhyggjuskáldum þess tíma). Rétt eins og áformin um „upplýsingu“ og hugmyndirnar um skoðanafrelsi og málfrelsi væru órjúfanlega tengdar ofbeldi tungumálsins.

[v] Platon, Ríkið, 607 A, í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar

[vi] Sófokles: Antigóna, vers 368-372. Versið hljóðar svona í þýðingu Helga Hálfdánarsonar: „Hinn sem veður í hroka og lygð/ hatur magnar og glepur þjóð,/ finnur seint með sín afbrot ill/ athvörf í mínum griðarstað.“ Sjá grískir harmleikir. Útg. Mál og menning 1990. Um túlkun á fyrsta kórnum í Antigónu má lesa í Martin Heidegger: Einführung in die Metaphysik (1953), bls. 112-123.

[vii] Edgar Wind, Art and Anarchy (1963), bls. 9.

[viii] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, gr. 212: Aber welches Recht hat unsere Zeit uberhaupt, auf die grosse Frage Plato´s nach dem moralischen Einfluss der Kunst ein Antwort zu geben? Hatten wir selbst die Kunst – wo haben wir den Einfluss, irgend einen Einfluss der Kunst?

[ix] Platon, Ríkið, 607 C

[x] Tantalus fékk þá refsingu guðanna í undirheimum að standa í vatni sem hann gat ekki drukkið af og undir ávaxtatré þar sem hann náði ekki til ávaxtanna, síþyrstur og sísvangur. [olg]

[xi] Empedokles var grískur heimspekingur frá borginni Agrigento á Sikiley um 490-430 f.Kr. (fyrir tíma Sókratesar). Heimspeki hans um höfuðskepnurnar var sett fram í bundnu máli. Hann er talinn hafa endað líf sitt með því að kasta sér í logandi eldgíga Etnu. [olg].

[xii] Hölderlin, Sämtliche Werke, útg. F. Beissner (stuttgart, 1943), II. Bls 228.

[xiii] Persóna í sögu Paul Valery: La soirée avec monsieur Teste (1896) [olg]

[xiv] Persóna í svokölluðum Rönne-Novellen eftir Gottfried Benn frá árunum 1914-18 [olg]

[xv] Sögupersóna í skáldsögunni Doktor Faustus eftir Thomas Mann (1947) [olg]

[xvi] Aðalpersónan í meginverki Romain Rollands, skáldsögunni Jean-Cristophe (1904-1912) er tónskáldið Jean-Cristophe. [olg]

[xvii] Gorgonuhöfuð, öðru nafni Medúsuhöfuð, var afhoggið höfuð grískrar gyðju. Þeir sem horfðu í augu Medúsu urðu að steini. [olg]

[xviii] Kýþera (ít.: Citera) er grísk eyja undan suð-austurströnd Pelopsskagans. Þar stóð til forna hof hinnar „úranísku Afródítu“, en það var mynd hinnar himnesku ástargyðju, sem var andstæð „Pandemos Afrodítu“, sem var ástargyðja alþýðunnar (pandemos=alþjóð). [olg]

[xix] Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, útg. 1882. Endursögn Agambens er úr kafla þar sem Nietzsche gagnrýnir hugmyndina um „hina hlutlausu fullnægju“ listarinnar: Oh wie einem nunmehr der Genuß zuwider ist, der grobe, dumpfe, braune Genuß, wie ihn sonst die Genießenden, unsre »Gebildeten«, unsre Reichen und Regierenden verstehn! Wie boshaft wir nunmehr dem großen Jahrmarkts-Bumbum zuhören, mit dem sich der »gebildete Mensch« und Großstädter heute durch Kunst, Buch und Musik zu »geistigen Genüssen«, unter Mithilfe geistiger Getränke, notzüchtigen läßt! Wie uns jetzt der Theater-Schrei der Leidenschaft in den Ohren wehtut, wie unsrem Geschmacke der ganze romantische Aufruhr und Sinnen-Wirrwarr, den der gebildete Pöbel liebt, samt seinen Aspirationen nach dem Erhabenen, Gehobenen, Verschrobenen fremd geworden ist! Nein, wenn wir Genesenden überhaupt eine Kunst noch brauchen, so ist es eine andre Kunst – eine spöttische, leichte, flüchtige, göttlich unbehelligte, göttlich künstliche Kunst, welche wie eine helle Flamme in einen unbewölkten Himmel hineinlodert! Vor allem: eine Kunst für Künstler, nur für Künstler! [olg]

Hér á eftir fer skyggnusýning mín um fyrsta kaflann í ritgerðasafninu Maðurinn án innihalds.

 

https://1drv.ms/p/s!AjnHerssOtqOlLM_E6nwWIiazdzfJQ

 

 

 

Ráðgátur sjónarinnar – Kees Visser í Arion banka 2011

Texti um list Kees Vissers í tilefni sýningar hans í Arion-banka 2011

Sjónin er ekki tiltekin aðferð hugsunar, eða tiltekin viðvera í sjálfri sér:

hún er tæki sem mér er gefið til að vera fjarvistum frá sjálfum mér,

til að upplifa innan frá ákveðinn klofning verunnar,

sem leiðir mig að lokum aftur til baka inn í sjálfið.

Maurice Merleau-Ponty

 

Hollenski listamaðurinn Kees Visser varð virkur þátttakandi í íslenskum listheimi á áttunda áratug síðustu aldar, fyrst í gegnum tengsl sín við íslenska listamenn sem stunduðu nám í Hollandi á þeim tíma, og síðan eftir að hann fluttist hingað til lands 1976. Hann varð einn af stofnendum Nýlistasafnsins 1978 og tók þátt í mörgum samsýningum hér á landi allt þar til hann fluttist aftur til heimalands síns 1992. Hann hefur verið reglulegur gestur hér á landi alla tíð síðan, og tengsl hans við íslenskt myndlistarlíf hafa aldrei rofnað. Eftirminnilegasta sýning hans hér á landi frá þessum tíma er einkasýningin sem hann hélt í Nýlistasafninu árið sem hann flutti af landi brott, en þar kom fram kerfisbundin rannsókn hans á grundvallarþáttum allrar myndlistar, litnum og forminu. Sú rannsókn birtist meðal annars í svokölluðum rimlaverkum þar sem spurningar um tengsl litar og forms verða áleitnar sem og virkni þeirra á sjónskyn okkar og virkni sjónskyns og snertiskyns handan allrar merkingar orðanna. Eftir heimkomuna til Hollands hefur listferill Kees Vissers náð nýjum hæðum og rannsókn hans á tungumáli forms og lita og tengslum  þeirra við skynjunina dýpkað svo að hann verður nú að teljast  í hópi fremstu listamanna á sínu sviði.

Þegar horft er yfir feril Kees Visser verður ekki hjá því komist að horfa til þess skyldleika sem list hans hefur við rannsóknir heimspekingsins Ludwig Wittgensteins á sambandi  litaskyns okkar við merkingarfræði orðanna og hins talaða tungumáls. Athugasemdir Ludwig Wittgensteins um litina snúast allar um samband rökhugsunar og skynjunar þar sem skynjun litarins og nafn hans verða um leið  lykillinn að heimspekilegum vandamálum um samband tungumálsins og veruleikans almennt. Í stuttu máli er niðurstaða Wittgensteins sú, að merkingafræðilegar yrðingar lúti öðrum lögmálum en skynreynslan og að orðin sem við notum, t.d. um litina, sé samkomulagsatriði, en eigi sér enga beina stoð í skynreynslu okkar: gulur merkir gulan lit ef meirihluti þess málsamfélags sem notar orðið „gulur“ sameinast um þessa jafngildingu, ekki vegna þess að um raunverulega jafngildingu sé að ræða. Rökhugsun tungumálsins endar í formlegri klifun þegar setja á beint samband á milli orðsins og fyrirbærisins sem því er ætlað að merkja. Endanlega snýst tungumálið um sig sjálft og utan þess ríkir þögnin. Wittgenstein lendir stöðugt í þessu þrátefli á milli orðanna, skynjunarinnar  og hlutanna og nær í raun aldrei lengra en að bregða ljósi á ráðgátuna, sem í þessu tilfelli verður að orðaleiknum um litina þar sem forsendurnar eru samkomulagsatrið. Ein af niðurstöðum hans er hins vegar sú, að þrátt fyrir allt sé það „reynslan sem gefi orðunum merkingu“[1]. Sú niðurstaða, að t.d. reynslan af gulum lit gefi orðinu gulur merkingu sína, skilur þó eftir enn stærri spurningu: hvers konar reynsla gefur orðinu „reynsla“ merkingu?

Þessar spurningar Wittgensteins koma óhjákvæmilega upp í hugann þegar við sjáum verk Kees Wissers, en við nánari athugun kemur í ljós að sjónlistamaðurinn nálgast þessar spurningar út frá allt annari reynslu og með allt öðrum aðferðum en sá listamaður orðsins, sem Wittgenstein óneitanlega var. Til að einfalda málið getum við rakið rannsóknir Vissers á sambandi lita, forms og skynjunar til svokallaðra rimlaverka hans frá sýningunni 1992, þar sem eðlislæg nálgun sjónlistamannsins nær að útvíkka og dýpka hugsun merkingafræðanna og hinnar heimspekilegu orðræðu  með því að tengja litina við form þeirra og þá skynjun sem ekki byggir á orðum, heldur líkamlegri nálgun skynjandans og hins skynjaða. Eftir heimkomuna til Hollands hafa þessar rannsóknir Vissers dýpkað og skilað æ markvissari árangri um leið og sú þögn sem Wittgenstein skynjaði utan tungumálsins sem heim hins ósegjanlega  hrópar nú til okkar í fjölskrúðugum röðum kerfisbundinna verka Vissers, sem leiða okkur langt út fyrir hina merkingafræðilegu ráðgátu orðanna að þeirri ráðgátu sjálfrar sjónarinnar og sýnileikans sem á rætur sínar í líkama okkar og í þeirri veru sem aldrei verður aðgreind frá efnislegu samhengi sínu: ef orðin duga ekki til annars en að lýsa tungumálinu, þá standa litirnir og formin í beinu og milliliðalausu sambandi við skynjandann í þeirri þversögn sem lætur það sem er utan seilingar handanna og orðanna verða til inni í okkur sjálfum sem nýr sýnileiki er býr yfir sinni innri rökræðu og sínum töfrum, handan við alla setningafræði og merkingarfræði orðanna.

Myndaraðir Kees Visser hafa allar einfalt yfirbragð og virðast við fyrstu sýn enduróma þá klifun orðanna sem margir fylgjendur Wittgensteins endurómuðu í konseptlist og minimalisma síðustu áratuga 20. aldarinnar. En sá boðskapur byggði á því að rétt eins og orðið merkir ekki lengur annað en sjálft sig, þá eigi hið sama að gilda um litinn og formið. En um leið og við förum að grandskoða verk Vissers betur, þessar raðir af að því er virðist einlitum ferningum eða línum, þá kemur upp óþægilegt áreiti : ferningarnir eru ekki „réttir“ og litirnir reynast margslungnari og dýpri en virðist við fyrstu sýn, þeir hafa hrjúft yfirborð hins hreina litardufts en taka breytingum út með jöðrunum og inni í sjálfum fletinum eftir því hvernig ljósið fellur á þá og hvar við stöndum. Skyndilega erum við leidd inn í heim lita og forma sem vísa út fyrir tungumál orðanna og inn í líkama okkar sjálfra, þar sem ekki bara augun, heldur allur líkaminn meðtekur skilaboðin í mynd nýs sýnileika sem býr handan orðanna. Við upplifum hrynjandi og hljómfall lita og forma, þar sem leikið er á hárfín tilbrigði er kalla á dýpstu athygli okkar. Visser er óhræddur að veita okkur innsýn í verkferla sína og kerfishugsun, þar sem uppdrættir liggja fyrir eins og nótnablöð af tónverkum með línum og kvörðum er standa eins og nótnastrengir fyrir gildi lita og forma. Og við uppgötvum að á bak við allan einfaldleikann í framsetningunni býr margslungin fræðileg kerfishugsun sem síðan framkallar þessi skynáreiti sem smám saman verða að uppljómun: liturinn er ekki bara litur og formið er ekki bara form og samhengi þeirra reynist niðurstaða flókinna útreikninga sem framkalla samhljóm í upplifun okkar, sem nærtækast verður að líkja við raðtónlist, þar sem tónum er raðað á band eftir tilteknum reglum.

KeesVisser-92

Það er eitt höfuðeinkenni hins talaða tungumáls að nota orðin til að greina heiminn í sundur til þess að ná valdi á honum. Slík aðgreining er oft ómeðvituð og innbyggð í tungumálið. Þannig er okkur til dæmis tamt að segja „ég trúi ekki mínum eigin augum!“. Með þessu orðalagi höfum við greint augun frá sjálfum okkur og hlutgert líkamann sem aðskilinn frá sjálfinu og vitundinni eins og hún sé tær og óefniskennd hugsun. Það ætti hins vegar að vera hverjum manni ljóst að okkur duga ekki augun ein til að sjá. Í raun sjáum við alls ekki með augunum, heldur eru augun hluti af því flókna og ógagnsæja neti sem myndar líkama okkar og veru í heild sinni. Það verður svo til að auka þennan misskilning, að sú sýn sem framkallast í líkama okkar þegar hann opnar augu sín gagnvart hinu skynjaða er oftar en ekki aðgreind með tungumálinu frá „hlutnum í sjálfum sér“ eins og um tvo aðskilda hluti væri að ræða. En eins og Maurice Merleau-Ponty hefur bent á, þá er skynjun okkar almennt -og sjónskynið sérstaklega -fólgin í víxlverkun, samsemd og samruna hins skynjaða og þess sem skynjar. Þar að auki hefur Merleau-Ponty bent á þá vafasömu hugsun að hlutirnir hafi tilveru „í sjálfum sér“ eins og þeim væri gefin sjálfsvitund eða sjálf[2].

Visser01

Kees Visser að störfum: málaralistin er líkamleg iðja

Í stað þess að rannsaka samband litaskynsins og tungumálsins eins og Wittgenstein gerði, hefur Ponty rannsakað samband litarins og líkamans: þær staðreyndir að litirnir hafa áhrif á hreyfiáform líkamans þannig að t.d. gulir og rauðir litir verka  úthverfir og örvandi  en grænir og bláir litir verka innhverfir og róandi. Þessar einföldu staðreyndir segja þó ekki alla söguna, því við sjáum líka að litirnir í verkum Vissers breytast eftir því hvernig við hreyfum okkur gagnvart þeim: fjarlægð okkar og sjónarhorn hafa bein áhrif á skynjun okkar. Sama á við um hin örfínu tilbrigði í formi, við skynjum þau eftir hreyfingu okkar sjálfra, og endanlega byggir skynjun okkar á þessum verkum ekki á því að við göngum út frá talnareikningi þeirrar flóknu kerfishugsunar, sem listamaðurinn hefur lagt til grundvallar verki sínu, og mótað þannig  einhvern fyrirfram hugsaðan skilning á verkinu, heldur er virknin þveröfug: litatilbrigðin og formtilbrigðin í heildarsamhengi sínu skapa bergmál í líkama okkar og þetta bergmál verður að nýrri sjónrænni reynslu sem er ekki grundvölluð á útreikningi heldur þvert á móti á beinni skynjun án orða og rökgreiningar. Með sama hætti getum við skilið verkið frá sjónarhóli listamannsins: þau ströngu kerfisbundnu mörk sem hann setur verkunum verða ekki til að draga úr tjáningunni, heldur þvert á móti: tjáningin birtist okkur að vísu ekki í hefðbundnum expressíónískum  pensilstrokum og formsköpun, heldur þvert á móti í þeirri spennu sem reglan skapar tjáningunni: sérhver pensilstroka í þessum verkum þurrkar út þá fyrri í marglaga „setlögum“ litarins sem geymir upphlaðin átök málarans við að halda sig innan hinna ströngu reglna sem hann hefur sett sér frá upphafi.  Sama gildir um formtilbrigðin sem ýta við okkur við nánari athugun þannig að sú spenna sem form litanna fela í sér endurómar í okkur sjálfum með sambærilegum hætti og um tónlist væri að ræða.

Svo óhlutbundin sem verk Kees Vissers hafa verið til þessa kemur á óvart að á allra síðustu árum hefur hann samfara hinum geometrísku verkum sínum sýnt blómamyndir að því er virðist af allra einföldustu gerð: stakt blóm opnar sig á miðju myndflatarins með misjafnlega gráleitum bakgrunni. Í fyrstu virðast þetta vera ljósmyndir, en við nánari athugun sjáum við að ekki er allt með felldu: dýpt og skerpa myndarinnar kemur ekki heim og saman við þá fjarlægð sem bæði filman og stafræna formið hafa á viðfang sitt: það er einhver óþægileg efnisleg nálægð í þessum litmyndum sem nánast gefa mynd blómsins efnislega nærveru á köflum.  Við nánari athugun komumst við svo að því að myndirnar eru ekki hefðbundnar ljósmyndir, heldur unnar upp úr sérstakri rafrænni gæðaskönnun, sem síðan er yfirfærð á hefðbundið stafrænt form og prentuð með tölvuprenti. Við sjáum að þrátt fyrir allar deilur um „abstrakt“ og „fígúratífa“ myndlist, þá er Visser hér að fjalla um sama vandamálið og í hinum óhlutbundnu myndum sínum, það sem Merleau-Ponty kallar  ráðgátu sjónskynsins:

Þetta sýnir okkur að spurningin um hlutbundna eða óhlutbundna list er illa hugsuð:  það er satt og engin þversögn að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem er í málverkinu, einnig í hinu hlutbundna , og jafnframt er það satt og rétt að ekkert málverk, hversu óhlutbundið sem það er, getur nokkurn tíma undanskilið sig Verunni, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft. Þessar fullyrðingar fela ekki í sér mótsögn. Sá forgangur sem við gefum því sem er fram yfir það sem er séð og sýnt, því sem er séð og sýnt fram yfir það sem er, er sjónin sjálf.[3]

Myndlist Kees Visser fjallar um ráðgátur sjónarinnar á hlutbundinn hátt.

KeesVISSERbloem249

Kees Visser: Án titils, 2011 (skannað tölvuprent)

Caravaggio Canestra_di_frutta_1599

Caravaggio: Karfa með ávöxtum, olía á léreft, 1599

[1] L.Wittgenstein, Remarks on colour, 1977, hér stuðst við ítalska þýðingu M.Trinchero, Osservazioni sui colori, 1981, III, 317, bls. 103

[2] sjá t.d.: Maurice Merleau –Ponty, Phenomenologie de la perception, 1945, hér stuðst við ítalska þýðingu A.Bonomi, Fenomenologia della percezione, Milano 2003, bls. 292.

[3] Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et l‘Espirit, hér stuðst við ítalska þýðingu A.Sordini, L‘occhio e lo spirito, 1964, bls. 60

Rauður Kees

Grein þessi birtist í bókinni „Ups and Downs – Kees Visser“ sem Crymogea gaf út 2013, í kjölfar yfirlitssýningar Listasafns Íslands á verkum Kees.

Ef hugmynd Hegels um endalok listarinnar hefur hlotið slíkar undirtektir að út af henni er lagt og út úr henni er snúið enn í dag, þá stafar það líklega af því að hann hafði rétt fyrir sér: listin var í þann veginn að yfirgefa hlutverk sitt sem mynd. Sem merkir að hún var að yfirgefa guðfræðilegt og verufræðilegt hlutverk sitt. Það er einmitt innan trúarbragðanna, eða sem trúarbrögð, sem hin hegelska list fer að „tilheyra fortíðinni“. En kannski átti listin sér nýtt eða endurnýjað og öðruvísi upphaf, kannski tók hún á sig nýja birtingarmynd, ekki sem mynd einhvers, heldur í annarri skynjun.

Jean-Luc Nancy

I

Þegar Kees Visser sýndi mér rauða litaspjaldið sitt haustið 2012, og bauð mér til eignar, var ég á báðum áttum: var þetta verk eða verkfæri? Blóðrauð stór sporöskjulaga litaklessa þekur krossviðarplötu á ská yfir flötinn (18×25 cm) og myndar eins og opið sár eða eldgíg með örfínu litahrúðri á börmunum. Aðrar formlausar litaklessur í tveim hornanna. Klessurnar bera vott um núning pensilsins og má greina hringferli hans í sporöskjulöguðu „sárinu“. Ég geymdi þessa krossviðsplötu í kassa inni á skrifstofu minni í marga mánuði, hugsaði stundum til hennar, en opnaði ekki kassann fyrr en ég ákvað skyndilega að þetta væri verk en ekki verkfæri og fór með verkið í innrömmun eins og til staðfestingar á þessari ákvörðun minni. Hilmar innrammari var greinilega á báðum áttum þegar hann sá þennan hlut. Ég held að spurning hans hafi verið sú sama og mín: er þetta mynd sem verðskuldar innrömmun eða er þetta hlutur eða áhald? Við komum okkur saman um gerð rammans og þegar hann hringdi í mig til að láta vita að verkið væri loksins tilbúið sagði hann í símann eins og í forundrun: „Já, heyrðu annars, mikið andskoti er þetta fallegt verk!“

Litaspjald Kees Vissers, sem ég hef nú fyrir augunum, vekur upp margar spurningar. Sú fyrsta varðar muninn á hlut sem slíkum, áhaldi eða verkfæri eins og litaspjaldi, og „verki“ sem við köllum líka listaverk af því að það hefur til að bera eitthvert umframgildi er varðar hugmyndir okkar um fegurð, sannleika og tjáningu. Önnur spurning varðar hugtakið „mynd“ og samband þess við „hugmyndina“. Hver er munurinn á mynd og hugmynd? Er „mynd“ alltaf ílát sem geymir hugmynd? Kemur hugmyndin á undan eða eftir myndinni, er hún orsakavaldur eða afleiðing? Hvar er staða hugmyndarinnar í myndinni og hvaðan kemur hún? Hver er munurinn á þeirri hugmynd sem býr í hlutnum, verkfærinu og verkinu?

Allar þessar spurningar voru á sínum tíma settar á dagskrá í ritgerð Martins Heideggers, Uppruni listaverksins (1936), þar sem hann gerir meðal annars greinarmun á náttúrulegum hlutum annars vegar og manngerðum nytjahlutum hins vegar: náttúrulegir hlutir eru formgert efni sem á sér ekki frumlægan mannlegan uppruna og sköpunarsögu – en maðurinn gefur hlutnum engu að síður verðleika eins og við sjáum í hörku steinsins og gagnsæi vatnsins. Hvort tveggja gildi sem við varðveitum ekki bara í gegnum skynjun okkar, heldur líka í gegnum tungumálið. Og Heidegger spyr áfram: hvort kemur á undan, gagnsæi vatnsins eða hugtakið „gagnsæi“? Að hve miklu leyti mótar tungumálið skynjun okkar?

Þegar kemur að manngerðu áhaldi, eins og litaspjaldinu, verður málið enn flóknara. Þátttaka mannsins er nánari og tengist hugsun um notagildi og samband hugsunar, tungumáls og líkama mannsins annars vegar og hlutarins hins vegar. En þegar kemur að listaverkinu, hvað greinir það þá frá nytjahlutnum? Í stuttu máli þá segir Heidegger að einkenni listaverksins sé að það „virki sannleikann“ eða „láti sannleikann gerast“. Hluturinn hefur með mælanleika að gera en mælanleikinn fellur ekki undir sannleikshugtak Heideggers. Verkfærið hefur með heiminn að gera (mótað efni og hugsaðan tilgang, sem tilheyrir menningunni) en listaverkið hefur með sannleikann að gera sem tímatengdur atburður. Ekki er efni til að fara frekar út í þessi hugtök Heideggers hér, en hins vegar er ástæða til að huga frekar að verki Vissers. Ef það er listaverk, hvaða gildi hefur það umfram litaspjaldið sem áhald? Hvaðan kemur það gildi og hvers eðlis er það?

II

Þegar Kees sýndi mér litaspjaldið varpaði hann í raun fram spurningu sem bauð upp á tvö andsvör. Það var í sjálfu sér bæði réttlætanlegt og rökrétt að líta á spjaldið sem einfalt áhald eða verkfæri, og láta þar við sitja. Hinn möguleikinn var að líta á það sem sjálfstætt verk. Þegar ég ákvað að klæða spjaldið í ramma var ég um leið að taka síðari valkostinn. Með þeim gjörningi var litaspjaldinu gefið nýtt afmarkað rými utan við heim hlutanna og verkfæranna: í hverju er þetta nýja rými fólgið? Ramminn afmarkar rými verksins og skilgreinir það sem mynd. Hann fellir það jafnframt inn í rými listarinnar. Um leið gefur hann ímyndunaraflinu grænt ljós á að lesa ný gildi inn í verkið, gildi sem hafa með virkjun sannleikans að gera samkvæmt skilgreiningu Heideggers. Hver skyldi sá sannleikur vera? Til þess að kanna hann þurfum við að setja verkið í samhengi við höfundarverk Kees Vissers í heild sinni og kanna samhengi þess innan listasögunnar. Er slíku samhengi til að dreifa? Í hverju er það þá fólgið? Hvaða tengsl við umheiminn eru fólgin í þessu litaspjaldi sem er orðið að „verki“?

Fljótt á litið virðist spurning okkar snúast um þrjár grundvallareigindir verksins: lit, form, og rými. Nánar til tekið form litaspjaldsins og litaklessanna innan ramma verksins, rauða litinn sem frumefni listarinnar, og það rými listarinnar og listasögunnar sem er undirstrikað með rammanum. Þessir þrír þættir: form, litur og rými, mynda frumforsendur tungumáls myndlistarinnar og þar með þá forsendu hennar að skapa merkingu og „virkja sannleikann“, svo notuð séu orð Heideggers.

Hvað merkir rauði liturinn? Getur litur merkt eitthvað annað en sjálfan sig? Þetta er gömul spurning sem Þorvaldur Skúlason orðaði þannig í merkri grein um „nonfígúratíva myndlist“ í Birtingi 1955:

Við vitum í raun ekki hvað liturinn blátt er, fyrr en við hættum að tengja hann hafi , himni eða fjalli [] Þeir sem telja málverk, er hefur litbyggingu eina að inntaki, óraunhæft og tómt, hafa ekki athugað mál sitt vel. (Þorvaldur Skúlason, „Nonfígúratív list“, Birtingur 1. árg., 2.tbl. 1955, bls. 5.)

Samkvæmt þessu merkir liturinn sjálfan sig fyrst og fremst og ekkert annað. En er það ekki svo að hvar sem við sjáum liti í náttúrunni eða listinni, þá merkja þeir um leið eitthvað annað engu að síður? Við sjáum hvergi hreinan bláan lit í náttúrunni. Þótt hann sé ljós og orka á máli eðlisfræðinnar, þá er hann alltaf bundinn því að lita og smitast af tilteknu efni eða hlut. Hreinn blámi er ekki til sem sértækt fyrirbæri. Hann er himinn, haf eða fjall eða einfaldlega blá augu. Blái liturinn í málverki Þorvalds er líka olíublanda og hann merkir léreftið og málverkið sem slíkt, rétt eins og bláminn litar himininn, vatnið eða fjallið: hann verður aldrei einangraður frá efni sínu. Hér virðist skorta nokkuð á að Þorvaldur hafi „athugað mál sitt vel“.

Rauði liturinn á litaspjaldinu er ekki bara roði. Hann merkir krossviðinn bókstaflega um leið og hann merkir efniskennd sína í storknaðri áferð akríllitarins, í hrúðurbörmunum sem hann myndar utan um sporöskjuformið og í klessunum sem bera vott um nudd pensilfaranna sem hafa sótt í þessar klessur efnivið í aðrar myndir. Með rammanum er þessi rauði litur líka kominn inn í rými málverksins og listarinnar og þar með er hann kominn í tengsl við sögu rauða litarins í listinni, sögu myndmálsins, þar sem fyrir koma bæði rósir, sár, blóð og eldfjöll og mörg önnur fyrirbæri sem tengjast rauða litnum sterklega, svo dæmi séu tekin. Sannleikurinn er sá að við getum ekki hugsað okkur rauðan lit nema út frá mismun og samanburði sem tengir hann einhverju öðru. Einungis þannig verða spurningar okkar marktækar.

Við vitum að litaspjaldið hefur þjónað málaranum sem hjálpargagn við málverkið og við vitum líka að Kees hefur gengið langt í því sem málari að mála einlita fleti, sem eru á mörkum þess að vera málverk og rýmisverk. Hann hefur reynt á þanþol málverksins og leitast við, rétt eins og Þorvaldur Skúlason, að losa rauða litinn við allar tengingar við rósir, blóð, sár og eldfjöll. Ef við lítum á litinn á litaspjaldinu sem efnivið í málverk, þá er hann kannski enn nær uppruna sínum þar, sem hreinn og ómengaður litur, en hann getur nokkurn tímann orðið í sjálfu málverkinu, jafnvel þó það sé einlitt. En vorum við ekki að segja að litaspjaldið væri málverk?

III

Hvað sem öðru líður, þá getum við hvorki skynjað né lagt skilning í þennan lit nema út frá samanburði við annað. Ef við tökum samlíkingu af tungumálinu, þá má næstum segja að rauði liturinn á litaspjaldinu sé eins og hljóð raddarinnar áður en það verður að orði. Röddin hefur enga merkingu fyrr en hún hefur verið klædd í málfræðireglur og setningafræði tungumálsins, en hún á sér tímabundið líf í efniskennd sinni í raddböndunum og tímabundnu loftstreyminu frá lungnapípunum. Rauði liturinn á litaspjaldinu er eins og hljóð raddarinnar, efniviður í tungumál listarinnar. Ljósbylgjur sem verka á sjónhimnu augans eins og hljóðbylgjurnar á völundarhús eyrnanna. En felur sá gjörningur að gera litaspjaldið með rauða litnum að mynd ekki einmitt í sér að því hafi verið gefin formgerð tungumálsins, tungumáls myndlistarinnar?

Ef við gefum okkur að við getum litið á rauða litinn í verki Vissers sem hliðstæðu raddarinnar í hinu talaða tungumáli, þannig að hann opni fyrir tíma og rými þess tungumáls sem skapar merkingu, þá þurfum við að kanna nánar hvernig þetta ferli virkar frá hljóðinu til orðsins og frá litnum til myndverksins. Um þetta segir Giorgio Agamben:

Að því marki sem reynsla tungumáls frumspekinnar á sinn hinsta og neikvæða grunn í Röddinni verður þessi reynsla ávalt klofin milli tveggja plana: það fyrra verður einungis sýnt og samsvarar þeim atburði þegar tungumálið á sér stað fyrir tilverknað raddarinnar, hitt planið snertir hins vegar hina merkingabæru orðræðu, það er að segja það sem er sagt innan þessa tímabundna atburðar. (Agamben: Il linguaggio e la morte, 1982, bls. 106.)

Það sem Agamben á við með hinum „neikvæða grunni Raddarinnar“ er sú staðreynd að sem grunnur er hún ekki tungumál og hefur því ekki merkingu. Hún er eins og hljóð dýranna sem ekki þekkja dauðann vegna þess að þau eiga sér ekki tungumál, hugtök og það minni sem orðin geyma, og geta því ekki hugleitt hann. Þetta, segir Agamben, sýnir okkur náin tengsl tungumálsins við dauðann. Einungis maðurinn er dauðlegur í þessum skilningi, dýrin falla án þess að geta hugleitt dauðann. Dauðahryglur dýrsins eru neikvæðar að því leyti að sá vilji-til-að-segja, sem í þeim er fólginn, er í senn staðfesting, tjáning og minning dauðans. Þær eru kannski sambærilegar við hvernig nautið æðir á hinn rauða lit nautabanans og gengur hugsunarlaust í dauðann. Agamben segir að rödd dýrsins sé „rödd dauðans“, en að tungumálið sem maðurinn hefur þróað með sér sé „rödd vitundarinnar“ og um leið „gröf hinnar dýrslegu raddar“. (Agamben, bls. 59). Þetta felur aftur í sér að tungumálið varðveitir þennan neikvæða þátt sinn, „dvelur í honum“ um leið og það umbreytir þessu neikvæði raddarinnar í veruna með þeim galdri sem klæðir hljóðin í merkingarbæra málfræði.  Ef við getum sagt að samband litarins og myndarinnar sé sambærilegt við samband raddarinnar og tungumálsins, að hvorutveggja beri í sér möguleika merkingar, þá getum við sagt áfram með Agamben: „Þar sem tungumálið hefur hreiðrað um sig á svæði raddarinnar geymir það í sér hvort tveggja í senn, rödd og minningu dauðans: þess dauða sem man og varðveitir dauðann, málfræði og framsetningu ummerkja dauðans.“ (Agamben, bls. 60). Við nálgumst það nú að geta lesið út úr litaspjaldi Kees ekki bara sögurnar um rósirnar, sárið, blóðið og eldgíginn, heldur hið ævaforna Memento mori: Mundu að þú átt eftir að deyja. Rauði liturinn í litaspjaldinu felur í sér minninguna um merkingaleysi sitt um leið og hann leiðir okkur inn á plan hins merkingabæra myndmáls, yfir í sjálft myndverkið. Í þeim skilningi er hann á mörkum merkingar og merkingarleysis, veru og ekki veru, á mörkum lífs og dauða.

IV

Nú langar mig að hverfa aðeins frá þessum vangaveltum um tungumálið/myndmálið og litaspjaldið til að kanna nánar þá spurningu sem áður var minnst á: hvað er það sem gerir hlut að „mynd“? Er það bara ramminn, eða er það eitthvað annað?

Alkunn er sú skilgreining Hegels að listin sýni okkur „hina skynjanlegu birtingarmynd Hugmyndarinnar“. Í merkri grein um fagurfræði Hegels („Le vestige de l‘art“, 1994) fjallar franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy um hvernig þessi skilningur Hegels á sambandi hugmyndarinnar og myndarinnar leiði hann að þeirri niðurstöðu að listin tilheyri ekki lengur samtímanum, heldur fortíðinni, þar sem Hugmyndin hefði þegar náð að sýna sig í reynd í sinni eigin mynd sem hið heimspekilega hugtak; því hefði listin ekki lengur neinu hlutverki að gegna sem slíkur miðill. Nancy rekur hvernig þessi skilningur Hegels hefur haft mótandi áhrif á alla umræðu um hugsanleg „endalok listarinnar“, umræðu sem hefur verið áberandi alla tuttugustu öld og allt til okkar daga. Hann lýsir því hvernig ýmsir boðberar og túlkendur tómhyggju tuttugustu aldar hafi snúið út úr hugsun Hegels með því að segja að endalok listarinnar fælust í því að hún sýni sjálfa sig í inntaksleysi sínu, þar sem hin hegelska Hugmynd ídealismans hafi gufað upp í efnis- og tæknihyggju samtímans. Nancy spyr þeirrar áleitnu spurningar hvort myndlistin sé enn að leita merkingar sinnar í hinni hegelsku Hugmynd, eða hvort við getum hugsað stöðu hennar og virkni í samtímanum með öðrum hætti? Mér sýnast spurningar Nancy og röksemdafærsla hans geta varpað forvitnilegu ljósi á ráðgátuna um litaspjaldið og list Kees Visser í heild sinni.

Er rauða litaspjaldið skynjanleg birtingarmynd hugmyndar? Ef svo er, hver er þessi hugmynd og hvaðan kemur hún? Er yfir höfuð hægt að hugsa sér listaverk sem er ekki „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndar?“ Nancy lítur svo á að fram að tíma Hegels hafi þetta verið gullvæg regla. Hin „skynjanlega birtingarmynd“ var forsenda hugmyndarinnar sem gat ekki séð dagsins ljós nema með því að íklæðast hinu skynjanlega efni. Þetta átti ekki einungis við um allar eftirlíkingar náttúrunnar, heldur ekki síður allar sértækar og abstrakt hugmyndir: Myndlistin hafði það þversagnakennda hlutverk að leiða hið ósýnilega í ljós og gefa því efnislega mynd með skynjanlegum hætti.

Hugmyndir eru samkvæmt skilgreiningu ósýnilegar þar til þær hafa íklæðst formi efnisins. Nancy heldur því hins vegar fram að þótt þessi hugsun (sem hann telur að eigi sér trúarlegar rætur) hafi verið ríkjandi fram yfir daga Hegels, þá eigi hún ekki við lengur, og hafi kannski aldrei átt við nema í trúarlegum skilningi (til dæmis sem hinn ósýnilegi Guð og sýnileg birtingarmynd hans í Kristi). Í raun sé hér um trúarlega þversögn að ræða þar sem Hugmyndin verði að „koma út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf“. Eða með orðum Nancys:

Samkvæmt þessari reglu skynjanleikans getur hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning á hlutnum í sannleika sínum […] nema með því að vera um leið sitt ytra form, eða öllu heldur sjálft ytra formið eins og það sem eftir situr af  hugmyndinni við afturhvarf hennar til sjálfrar sín og inn í sjálfa sig. (Nancy, „Le vestige de l’art“, 1994, hér úr ítalskri útgáfu: „Il vestigio dell’arte“, birt í ritgerðasafninu Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 127.)

Þetta er ekki auðveld þversögn að rekja, en rökfræðilega virðist Hugmyndin vera eins konar sjálfspeglun verunnar sem síðan er varpað út í hinn skynjanlega veruleika – upptök þessa ferlis og rökrænt samhengi þess er hins vegar vægast sagt mótsagnakennt: það er mótsögn hins innri og ytri veruleika. Og það er þessi mótsögn sem Nancy tekst á við til þess að skýra málið: „Þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd,“ segir hann. Þetta merkir að Hugmyndin tortími sjálf fyrirmynd sinni og upphafningu: í stað þess að draga sig inn í skel sína sem ósýnileiki hins sýnilega (sem er trúarleg hugmynd) eyðir hún sjálfri sér til þess að vera það sem hún getur í raun ekki verið. Niðurstaðan: það er engin hugmynd – við verðum að hugsa dæmið öðruvísi. Það er ekki hlutverk listarinnar að kynna hugmynd sem er ekki til og hún kallar því á aðra skilgreiningu en þá sem Hegel setti fram um samband hins innri og ytri veruleika.

V

Þetta er í raun og veru róttæk tilraun til að leysa mótsögn hlutveru og hugveru með því að fullyrða að ósýnileikinn (og þar með hugmyndin) séu ekki til. Þess í stað sé um að ræða gagnvirkt ferli efnislegrar sköpunar og líkamlegs/andlegs skilnings og skynjunar. Sú ákvörðun að skilgreina litaspjaldið sem sjálfstætt „verk“ fól í sér sambærilegan skilning, skilning sem ég held reyndar að beita megi á höfundarverk Kees í heild sinni. En ef hin ósýnilega Hugmynd er goðsögn, hvað sjáum við þá í „verkinu“? Við sjáum enga skynjanlega mynd hins ósýnilega, við sjáum hins vegar, segir Nancy, að sjálf myndin sem spegilmynd Hugmyndar dregur sig í hlé. Hún „tortímir sjálfri sér sem eftirlíking eða ásjóna verunnar, sem Verónikumyndin af dýrðarljóma Guðs, eða sem afþrykk einhvers móts eða tjáning þess sem býr handan ímyndunarinnar“ (Nancy, bls. 128). Þegar hin hegelska Hugmynd hverfur, hverfa líka mynd hennar og líking. Meginverkefni listarinnar er þá ekki að lýsa þessu brotthvarfi með eftirsjá og siðferðilegri vandlætingu, því þannig værum við enn lokuð í trúarlegri röksemdafærslu hinnar hegelsku Hugmyndar. Viðfangsefni listarinnar á okkar tímum er, segir Nancy, að svara þessum heimi án mynda og Hugmynda og það verður ekki gert nema með honum sjálfum. Semsagt: ný efnishyggja í stað hughyggju Hegels.

Vissulega er heimur okkar samtíma yfirfullur af myndum sem aldrei fyrr, framboðið hefur aldrei verið meira. En myndmál samtímans endurspeglar fyrst og fremst sjálft sig og óttann andspænis tóminu, þessu tómi sem myndaframboðið vitnar um í angistarfullri viðleitni þess að breiða yfir brotthvarf Hugmyndarinnar og brotthvarf Guðs. Myndheimur samtímans er guðlaus heimur og með Guði er líka horfin hin guðfræðilega mynd Hugmyndarinnar.

Trúlega var það einmitt þetta sem Hegel skynjaði: um leið og myndin dregur sig í hlé sem birtingarmynd Hugmyndarinnar dregur öll listin sig í hlé og verður „hluti hins liðna“. En í ljósi sögu sinnar skilur hún eftir sig slóð eða ummerki, sem Nancy kallar Vestigium. Orð sem er dregið af latnesku sögninni vestigare sem merkir að rekja fótspor einhvers (sbr. enska: investigation=rannsókn. Orðsifjabókin segir að þetta orð sé samstofna íslensku sögninni að stíga, nafnorðinu stígur og bæjarnafninu Steig.) Vestigium merkir þá fótspor, slóð eða leifar og rústir einhvers sem hefur skilið eftir sig ummerki. Vestigium er það sem eftir situr þegar myndin hverfur, segir Nancy , og setur jafnframt fram þá ákallandi spurningu hvort listin geti átt sér annan sýnileika og aðra birtingarmynd en sem spegilmynd hugmyndar? Hvort hún hafi kannski alltaf snúist um annað en þessa trúarlegu hugmynd um ósýnileikann sem verður sýnilegur, guðdóminn sem opinberast í efnislegri mynd sinni?

Nancy rekur guðfræðilegar sagnir um spor hins ósýnilega Guðs í sköpunarverkinu. Líkingar heilags Tómasar um reykinn sem ummerki eldsins og hliðstæðuna á milli Guðs og eldsins sem frumorsakar og reyksins sem ummerki hennar og spor, en bætir svo við að við þurfum að frelsa okkur úr þessu guðfræðilega hugsanamynstri: listin er reykur án elds, ummerki án Guðs, og í henni er enga kynningu á Hugmyndinni (eða Guði) að finna. Hún sýnir heldur ekki Tómið sem eftir situr, hún er ekki íkonoklastía, hún er einungis ummerki eða spor sjálfs sín. Hugmyndirnar um Guð og Tómið eru horfnar, eftir standa ummerkin sem fela ekki í sér neina sjálfspeglun eða endurspeglun einstaklingsbundinnar hugmyndar, heldur einmitt það sem eftir stendur þegar slík endurspeglun hefur ekki átt sér stað. Nokkuð sem Nancy kallar „næstum því tóm“.

Rauði liturinn á litaspjaldinu er í þessum skilningi ummerki sem vísa ekki bara í sjálft frumefni tungumálsins, áður en það öðlast merkingu, hann er líka ummerki um ferlið í sjálfu sér, eins og það á sér stað í gegnum virkni handarinnar og hreyfingar líkamans, ummerki um möguleika merkingarinnar og myndmálsins, ummerki og minning um sjálfan sköpunarverknaðinn sem umbreytir þessu frumefni í mynd, mynd sem afneitar sjálfri sér um leið sem spegilmynd hinnar hegelsku Hugmyndar, því hún gerir ekki lengur greinarmun á hinu innra og hinu ytra, hugverunni og hlutverunni. Þetta innrammaða litaspjald, þessi mynd sem afneitar sjálfri sér, er sjálf ummerkin um upplausn markanna á milli hins innri og ytri veruleika, markanna á milli hlutverunnar og hugverunnar.

VI

Nú vil ég freista þess að færa rök fyrir því að ummerki og upplausn þessara marka hafi einkennt feril Kees Vissers sem listamanns frá upphafi, eða allt frá því að hann hóf feril sinn hér á Íslandi á áttunda áratug síðustu aldar. Sýningin í Listasafni Íslands, sem er tilefni þessarar útgáfu, rekur upphaf ferils Vissers trúlega betur en áður hefur verið gert. Þar sjáum við meðal annars hvaða þýðingu gerð svokallaðra „fléttuverka“ hafði í upphafi hans og hvernig þau urðu mótandi fyrir það sem á eftir kom. Í þeirri rannsóknarvinnu gegnir fléttuverkið Mondlicht lykilhlutverki en þar hefur Kees skorið niður listaverkabækur málaranna Piet Mondrians og Roy Lichtenstein í jafnar ræmur og fléttað saman í eitt verk. Nafn verksins er dregið af samfléttu nafna þessara meistara sem eru fulltrúar tveggja andstæðra póla í sögu vesturlenskrar málaralistar á tuttugustu öld.

Piet Mondrian (1872–1944) var brautryðjandi þeirrar hreinu abstraktlistar í upphafi tuttugustu aldar, sem kennd var við De Stijl hreyfinguna og neo-plasticisma (nýformhyggja í ófullkominni þýðingu), en Roy Lichtenstein (1923–1997) var einn af brautryðjendum pop-listarinnar, sem stundum var kennd við nýraunsæi á sjöunda áratug aldarinnar. Málararnir standa fyrir andstæða póla sem lýsa sér í því að Mondrian vildi útiloka allt hið tilviljunarkennda og það sem er tilfallandi, síbreytilegt og ófullkomið í yfirborði heimsins til þess að komast að kjarnanum og hinum „algildu lögmálum fegurðarinnar“ sem búa í grunngildum forms og lita. Lichtenstein vildi hins vegar upphefja algildi yfirborðsins og hlutanna í því raunverulega samhengi sem tækni- og neyslusamfélag okkar tíma hefur skapað, þar sem hið upprunalega hefur horfið í skuggann af eftirlíkingu sinni og fjölföldun hennar í formi hlutanna. Þessir ólíku málarar tjáðu sig báðir með skilmerkilegum hætti um verk sín, samanber þessi orð Mondrians:

Listin fær okkur til að skilja að til eru föst lögmál sem stýra og leiða til notkunar uppbyggilegra þátta í byggingu listaverksins og þeirra innbyggðu innri afstæðna sem ríkja þeirra á milli. Líta má á þessi lögmál sem afleidd lögmál þeirra grundvallarlögmála jafngildingar sem mynda kraftajafnvægi og afhjúpa hið sanna inntak veruleikans. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 370.)

Lichtenstein var hins vegar upptekinn af ytra borði hlutanna og sífelldri endurgerð þess í neyslu- og tæknisamfélagi nútímans, eða eins og hann sagði sjálfur:

Við getum litið á pop-listina sem afurð tveggja tilhneiginga á tuttugustu öld: önnur er utanaðkomandi og varðar viðfangsefnin; hin kemur innan frá og varðar fagurfræðilegan smekk eða næmi. Viðfangsefnin eru eins og gefur að skilja peningavæðingin og hin peningavædda list, en framlag þeirra er upphafning „hlutarins“. Peningavædda listin var ekki okkar list, heldur okkar viðfangsefni. Í þeim skilningi var hún okkur eins og náttúran. Þetta er hins vegar talið ganga fullkomlega gegn meginstraumum listarinnar allt frá endurreisn til okkar daga, og þá sérstaklega gagnvart þeirri stefnu sem næst okkur stóð í tímanum, abstrakt-expressjónismanum. Peningavædda listin gengur gegn meginstraumum í listinni í þeim skilningi að hún einblínir á hlutinn frekar en umhverfið, á ímyndina frekar en undirstöðuna. Það fagurfræðilega næmi, sem ég vísaði til, er smekkleysa – eða ímynd smekkleysisins … Jafnvel þótt smekkleysið virðist skyni skroppið, vélrænt, groddalegt og vanhugsað og virðist lúta stjórn ólistrænna hvata, þá finnst mér hin raunverulega merking þess markast af því næmi listamannsins, sem felst í að framkvæma hugrakkan gjörning, um leið og hann virðir fegurðarkenndina. Þar liggur merkingin þegar vel tekst til – í pop-list eins og öllum öðrum listastefnum. (Lichtenstein: „Lecture to the College Art Association“, 1964, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 734.)

Í verkinu Mondlicht leggur Kees Visser þessar tvær ólíku og að mörgu leyti andstæðu sýnir á listina og veruleikann að jöfnu, fléttar þær saman og gerir að efniviði í nýtt myndmál, nýtt myndverk.

Í sögulegu samhengi eru hugmyndir Mondrians skyldar hughyggju Hegels um marksækni sögunnar í átt að hinum altæku gildum: að myndlistin eigi sér almenn og altæk söguleg markmið er miði að „altækri tjáningu“ með „raunverulegri jafngildingu hins altæka og einstaklingsbundna“.

Bæði vísindin og listirnar hafa uppgötvað og gert okkur meðvituð um þá staðreynd að tíminn er magnandi ferli, þróunarferli frá hinu einstaklingsbundna til hins algilda, frá hinu huglæga til hins hlutlæga, í áttina að kjarna hlutanna og okkar sjálfra. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 370.)

Í þessu sögulega framþróunarferli sér Mondrian jafnframt (eins og Hegel) fram á möguleg endalok listarinnar í þeirri mynd sem við þekkjum hana:

[] endalok listarinnar sem hlutur aðskilinn frá umhverfi okkar, sem er hinn sanni myndræni veruleiki [] málaralist og höggmyndalist munu ekki birtast okkur sem sérstakir hlutir eða eins og „veggmyndagerð“, sem eyðileggur byggingarlistina, eða eins og „listhandverk“, heldur mun listin stuðla að sköpun andrúmslofts sem byggir ekki bara á notagildi og hagkvæmni, heldur verður hún hrein uppbygging, hrein og fullkomin í fegurð sinni. (Mondrian: „Plastic Art and Pure Plastic Art“, 1937, birt í Art in Theory 1900–1990, Cambridge 1992, bls. 374.)

Þessar stórbrotnu hugmyndir og hugsjónir Mondrians endurspegla þá platónsku hughyggju sem hefur haft mótandi áhrif á vestræna menningu í 2400 ár og snýst um að maðurinn geti einungis höndlað sannleikann í gegnum hugleiðslu frumgerða formanna, frumgerða er búi handan hins sýnilega heims, í handanveru hins guðdómlega.

Þótt hugsun Lichtensteins virðist eins andstæð Mondrian og verða má, er þó eitt sem sameinar þá fljótt á litið. Hin persónulega og einstaklingsbundna tjáning virðist í báðum tilfellum víkja fyrir algildari reglum eða lögmálum: Mondrian reynir að samræma „hið einstaklingsbundna og algilda“, persónuleg pensilskrift hans hverfur inn í hinn algilda leik afstæðanna þar sem einungis er tekist á um hreina fleti og hreina frumliti, lóðrétt og lárétt. Allt annað hefur verið þurrkað út. Hjá Lichtenstein víkur hin persónulega pensilskrift hins vegar sjálfkrafa fyrir eftirlíkingu sinni: hið frumlæga myndmál er ekki lengur til staðar, það er myndmálið sem „talar okkur“, sá myndheimur sem við höfum hafnað í og komumst ekki út úr: myndheimur hinnar peningavæddu tæknivélar sem framleiðir eftirlíkingar sínar án afláts. Listamaðurinn á ekki annarra kosta völ en að taka við því kefli sem að honum er rétt – hinn frumlægi kjarni (eða hin hegelska Hugmynd) eru ekki lengur til staðar, hvort sem er í náttúrunni eða sjálfsvitund listamannsins.

Hvaða skilaboð felast þá í því að klippa höfundarverk þessara ólíku listamanna, myndir þeirra og texta, niður í ræmur og flétta þeim saman þannig að hvor um sig hylji hinn á víxl? Felur þetta ekki í sér útþurrkun á mismun? Getur það verið að með þessu hafi Kees verið reyna að losa okkur úr viðjum hinnar hegelsku guðfræði um Hugmyndina og hina efnislegu birtingarmynd hennar, að fléttuverkið sé atlaga að þröskuldi þessarar tvíhyggju hins innri og ytri veruleika, sem áður var fjallað um? Hvert er samband hugmyndar og myndar í Mondlicht – fléttuverkum Kees?

Komum hér aftur að orðum Nancys um samband myndar og hugmyndar:

[] hin hegelska Hugmynd er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar. Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig sjálfa og fyrir sig sjálfa (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag eða sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sjálfinu. Hún er þannig innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða, bæði í mynd nafnorðsins og sagnorðsins (hluturinn sem sýnilegt form eða hinn séði hlutur fangaður í formi sínu út frá eigin kjarna).

Það er í þessum skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar af leiðandi ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir það í ljós og sýnir veru sína sem Form og form Veru sinnar. Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei verið annað en hugsanir um eftirlíkingu eða mynd Hugmyndarinnar, þessarar Hugmyndar (sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun verunnar, hermilist hennar í handanverunni). Því eru allar hugsanir um Hugmyndina hugsanir um myndina eða eftirmyndina. Einnig og ekki síst, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma, eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegs eðlis, því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem er skilgreining Origens á Kristi.

Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangs. Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna, sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). (Nancy, „Il vestigio dell’arte“, ítölsk þýðing úr ritgerðasafninu Le Muse, Reggio Emilia 2006, bls. 124.).

Nancy notast hér óhræddur við mótsagnir og talar meðal annars um „ósýnilegan sýnileika“, en það er einmitt slík orðræða sem efnið kallar á: samband Hugmyndar og Myndar verður ekki skýrt með orsakabundinni rökfræði. Samkvæmt skilningi Nancys felur hin hegelska hugmynd um eftirmynd hugmyndar í sér innbyggða þversögn sem á sér hliðstæðu í guðfræðilegri rökræðu um birtingarmyndir hins ósýnilega Guðs. Hann bendir ekki á þessa hliðstæðu til þess að tengja myndlistina við guðfræðina eða trúna, heldur þvert á móti til að hjálpa okkur að greina þar á milli. Því myndlistin er ekki trúariðkun, en meginástæða þess að Hegel taldi listina tilheyra fortíðinni var trúlega einmitt sú, segir Nancy, að hann skildi að myndlistin var ekki lengur miðill trúarlegra sanninda og hafði kannski aldrei verið það í kjarna sínum.

Ástæða þess að við reynum að greina hér þann efnivið sem Kees Visser notar í fléttuverkinu Mondlicht er meðal annars sú að í þessu verki mætast tveir andstæðir pólar sem snerta ekki bara sögu myndlistarinnar á tuttugustu öld, heldur átakasögu hugmyndanna í mun víðara samhengi. Samflétta þessara andstæðu hugmynda verður að afgerandi verknaði þar sem þessir átakapólar eru skornir miskunnarlaust niður, þannig að „yfirborðið“ og „kjarninn“ hylja hvort annað til skiptis í fléttu sem þurrkar út allan mismun. Hér er eins og yrðing og andyrðing mætist í hegelskri díalektík og myndi nýja „syntesu“, nýja niðurstöðu og nýtt myndmál sem hvílir á „rústum sögunnar“, þeim ummerkjum sem Nancy kallar einmitt Vestigium.

Myndlist Kees Vissers hefur verið samfelldur leikur með þessa þversögn frá upphafi og það er staðfesta hans í þessum leik sem gerir list hans bæði sannfærandi og áhrifamikla.

_uvre_visser 2008

Kees Visser: Án titils, akríllitur á pappír, 2008

 KeesVisserBoek1977_62KeesVisserBoek1977_51

Kees Visser: Fléttuverk (Le Mariage entre L’Islandais et L’Hollandais -Brúðkaup Íslendingsins og Hollendingsins.) Bókverk frá 1977

Kees Visser MondLicht flétta 98Kees Visser Mondlicht - Mondrian Lichtenstein

Kees Visser: Mondlicht (Fléttuverk bóka um Piet Mondrian og Roy Lichtenstein)

1992 Untitled.-yellow diag.

Kees Visser: Gult hornsnið, 1992 (lakk á tré)

Kees Visser Copie_de_Visuel_10

Kees Visser: Án titils (tvívíð þrívídd)

Að tákngera heiminn – Gunnlaugur Scheving

Þessi grein var skrifuð fyrir Listasafn Íslands í tilefni  yfirlitssýningar á verkum Gunnlaugs Scheving í janúar 2001

Ég var að hugsa um ummyndanir í málverkum Gunnlaugs Scheving. Hvernig hann ummyndar mjaltakonuna, sjómanninn eða eldsmiðinn og skapar úr þeim goðsagnir sem eru fullar af táknum. Gunnlaugur er ekki að lýsa fyrir okkur lífi þessa fólks, hvernig það er í hátt eða útliti. Hann notast hins vegar við fyrirmyndir úr íslensku þjóðlífi til þess að skapa fullkomlega nýjan heim, sem er um leið heimurinn sem við lifum í. Hann er það vegna þess að við þekkjum okkur í honum, þó að hann sé nýr.

Ef það vakti ekki fyrir Gunnlaugi að lýsa fyrir okkur sjómanninum, mjaltakonunni eða eldsmiðnum eins og þau eru, hvað vakti þá fyrir honum, hvað var hann að tjá, hvað vildi hann segja?

Því hefur verið haldið fram að tjáning í list sé dæmigerð myndlíking – Við sjáum sjómenn, rá og reiða, fiskinn og ólgandi hafflötinn, allt dæmi sem við þekkjum og eru tekin úr raunveruleikanum eins og hlutar fyrir heild; en með kraftmikilli formbyggingu og fyllingu litarins birtast þessi dæmi okkur síðan sem myndlíking um Manninn og Náttúruna þar sem hið einstaka öðlast almenna og altæka merkingu í samspili krafta er takast á á myndfletinum. Þessi yfirfærða og altæka merking kallar á stóra fleti og vítt rými. Í myndum Gunnlaugs fer saman rismikið form og rismikið inntak. Þær eru málaðar fyrir stóra sali þar sem hátt er til lofts og vítt til veggja.

Það er fróðlegt að fylgjast með því af skyssum og uppkastsblöðum á sýningunni í Listasafni Íslands hvernig Gunnlaugur hefur unnið verk sín. Hann teiknar þau upp, aftur og aftur í örsmáu formi, allt niður í frímerkjastærð, og virðist hafa verið haldinn friðlausri áráttu til að endurtaka sama viðfangsefnið í óteljandi tilbrigðum. Þessar teikningar og skyssur veita okkur ómetanlega innsýn í listrænt sköpunarferli.

Að búa til mynd af heiminum er að tákngera hann.

Allar myndir sem við gerum okkur af sjálfum okkur og umheiminum birtast í táknum. Þegar Gunnlaugur Scheving er að teikna upp aftur og aftur sama viðfangsefnið í ótal tilbrigðum eru táknin að mótast fyrir hugskotssjónum hans. Alveg eins og barnið endurtekur í sífellu sama hugtakið á meðan það er að ná valdi á því og fá það til að passa við veruleikann, þá endurtekur málarinn í sífellu táknið sem hann er að uppgötva á meðan hann er að læra að nota það, þannig að það dugi í nýja mynd af heiminum.

Að búa til ný tákn er eins og vísindalegt rannsóknarferli sem byggir á ótal tilraunum þar sem táknið og viðmið þess eru mæld saman. Endurtekningin skapar þekkingu og vald á táknmálinu, og allt í einu verður listaverkið til. Við endusköpum heiminn í sífellu í máli og myndum og málið og myndirnar verða efniviður í nýjar setningar og nýjar myndir. Jafnvel sjálf okkur getum við ekki skilið nema í yfirfærðri mynd, við tölum um að við höfum sjálfsímynd.

Í myndum Gunnlaugs Scheving er að finna drjúgan hluta af sjálfsímynd íslensku þjóðarinnar eins og hún birtist hans kynslóð, og eins og hún ummyndaðist hjá næstu kynslóðum. Það er hins vegar ráðgáta að myndum hans skyldi ekki haldið á lofti meira en raun ber vitni. Hvernig stendur á því að Gunnlaugi Scheving var ekki falið að skreyta aðrar opinberar byggingar hér á landi en Kennaraháskólann? Er það satt að Háskólaráð hafi á sínum tíma hafnað tillögum hans að skreytingum í hátíðarsal Háskóla Íslands vegna þess að prófessorunum hafi ekki þótt við hæfi að hafa á veggjum salarins myndir af sjómönnum og bændum, sem stóðu utan háskólasamfélagsins?

Þessi vanræksla er þeim mun tilfinnanlegri sem Gunnlaugur Scheving er eini raunverulegi mónumentalmálarinn sem við höfum eignast, eini málarinn sem málaði rismiklar myndir ekki bara í forminu, heldur fyrst og fremst í inntaki sínu. Tími slíkrar myndhugsunar virðist nú liðinn og veggir hátíðarsalarins standa auðir. En gjöf listamannsins setur ábyrgð á herðar Listasafni Íslands, og er vonum seinna að þessi sýning skuli nú opnuð.

Mynd: Gunnlaugur Scheving; Hákarlinn tekinn inn, 255×405 cm. 1965

 

Í minningu Birgis Andréssonar

Þessi minningarorð um Birgi Andrésson birtust í Morgunblaðinu í október 2007, daginn sem hann var jarðsettur

Birgir Andrésson Röskur meðalmaður-1979

Birgir Andrésson: Röskur meðalmaður, litprent, 1979

 

Hann er röskur meðalmaður á hæð og gildur að sama skapi, svarar sér vel og rekinn saman um herðarnar, sem eru dálítið lotnar og kúptar. Hálsinn er tiltakanlega stuttur en mjög gildur og er til að sjá eins og höfuðið standi fram úr bringunni, er hann gengur lotinn. Hann er mjög hárprúður, hárið mikið og fagurt, dökkt á lit og brúnt alskegg, sem tekur niður að bringu. Hann er tiltakanlega vel eygður, móeygður og fremur stóreygður; augnaráðið stillt, blíðlegt og eins og biðjandi og ógleymanlega fagurt.

Þetta er ekki mynd af Birgi Andréssyni, heldur mynd eftir hann, sem hann færði mér eitt sinn að gjöf sem vott um vináttu okkar. Nú, þegar hann er allur, og ég horfi á þessa mynd, sé ég hann engu að síður ljóslifandi fyrir mér. Letrið er gulur Ariel-fontur og þekur efri þriðjung myndflatarins en grunnurinn er mórauður. Myndir sýnir okkur fjarveru þessarar persónu sem er einhvers staðar í bakgrunni verksins eins og þessi mórauði myndflötur sem gerir gult letrið ágengt og ögrandi. Þetta verk er eins og öll myndlist Birgis áminning og áskorun til okkar um stöðuga endurskoðun á hinu flókna sambandi sem ávalt ríkir á milli myndar og hlutar, orðs og myndar, hugsunar og veruleika.

Hluturinn sem slíkur öðlast enga tilvist í huga okkar nema við gerum okkur mynd af honum. Án myndarinnar í huganum höfum við enga hugmynd um hlutina eða veruleikann. Með því að gera okkur mynd af hlutnum köllum við hann fram fyrir sjónir okkar í líkingu hans. Í myndinni fær hluturinn að líkjast sjálfum sér, eitthvað sem hann getur ekki gert án myndar. Um leið og myndin verður til, þannig að hluturinn fær að líkjast sjálfum sér, hverfur hann í bakgrunninn og staðfestir fjarvist sína.

Að líkjast sjálfum sér er að vera annar en maður sjálfur, nefnilega mynd. Maðurinn hverfur alltaf á bak við mynd sína. Þetta brotthvarf er táknrænn dauði viðfangsins sem öðlast nýtt og eilíft líf í mynd sinni.

Mynd Birgis Andréssonar sem ég hef fyrir augum mér sýnir persónu. Orðið persóna er grískt að uppruna og merkir gríma. Það er eðli grímunnar að sýna það sem hún felur. Augnaráð persónunnar í myndinni, sem er “stillt, blíðlegt og eins og biðjandi og ógleymanlega fagurt”, er löngu slokknað. Þessi persóna horfir ekki á mig. Það er ég sem horfi með myndinni, með því að hverfa inn í hana, með því að hverfa inn í rýmið sem er á milli bakgrunnsins og letursins, milli andlitsins og grímunnar sem það ber og er mynd persónunnar. Til þess að myndin snerti okkur nægir ekki að horfa á hana. Við þurfum að fara inn í hana og læra að horfa með henni til þess að skynja rýmið á milli myndarinnar og hlutarins, milli orðsins og myndarinnar, á milli hugsunar okkar og veruleikans.

Nú er Birgir allur. Hann er horfinn inn í mórauðan bakgrunn myndarinnar. En með því að hverfa inn í myndina, inn í rýmið á milli letursins og bakgrunnsins, getum við enn fundið til návistar hans. Það er hlý návist og örlát og við þökkum honum fyrir gjafir hans.

 

Í vökudraumi hinna kyrru vatna – Georg Guðni

Grein um málaralist Georgs Guðna í tilefni sýningar í Hallgrímskirkju 2011, skömmu eftir sviplegt fráfall hans

Þessi draumkennda sýn inn í einhvern óskilgreindan fjarska þar sem himinn og jörð mætast og renna saman í eitt í mannlausri auðn, hvert leiðir hún okkur?

Hún leiðir okkur á vit vökudraumanna, þeirra vökudrauma sem tengjast hinu frumlæga og upprunalega, vökudrauma bernskunnar áður en heimsmyndin splundraðist  og draumunum var úthýst úr tilveru okkar í nafni sundurgreinandi rökhyggju og fullvissu þess að jörðin væri bara jörð og himininn bara himinn og að vera mannsins ætti enga hlutdeild í hvoru tveggja, hvað þá að við gætum upplifað okkur sem eitt með alheiminum.

Þessi draumkennda sýn talar til okkar í þögn sinni, því orðin ná ekki að skilgreina hana. Að því leyti hafa myndir Georgs Guðna einkenni táknmyndar sem sameinar andstæður og hlaupast þannig undan sérhverri  tilraun orðanna til að skilgreina merkinguna. Þessar andstæður birtast okkur í yfirþyrmandi nærveru málarans í verkinu og óendanlegri fjarlægð sjóndeildarhringsins sem leysist upp og verður eitt með himninum handan alls snertanleika. Táknmyndin er ekki til staðar eins og hlutur sem hægt er að túlka út frá skilgreindu merkingarmiði,  hún er atburður sem býður sig fram til upplifunar um leið og hún kallar á þögn okkar. Táknmyndin gerist innra með okkur og er hvergi annars staðar. Georg Guðni lýsir þessu fyrir okkur í tilvitnun í dagbókarfærslu sinni frá 8. janúar 1989. Þar segir hann:

Ég er úti, stend eða sit á steini.

Ég horfi í kringum mig á sjóndeildarhringinn, víðáttuna, fjöllin.

Sum standa nálægt önnur fjær.

Ósjálfrátt fer hugurinn (sálin) að reika, kannski svífa um.

Ég fer út í fjarlægðina út í eilífðina þar sem fjöllin hafa órjúfandi kyrrð,

þar sem þau eru jafnvel hætt að vera fjöll, þau eru loftkennd.

Ég fer inn í þau í gegnum þau.

Það sem býr í fjallinu er líka fyrir utan það

í kyrrðinni líka ógn og drungi.

Í loftinu rúmast allar hugsanir heimsins.

 

Þessi trúverðuga lýsing á upplifun málarans, þegar hann var aðeins 27 ára gamall, fjallar ekki um hina tilbúnu landslagsmynd, sem ljósmyndirnar og landafræðin hafa kennt okkur að nota til að skilgreina náttúruna og það sem við sjáum hugsunarlaust. Hún fjallar ekki um lýsingu landslagsins, heldur þann sýnileika sem verður til í gegnum veru mannsins í náttúrunni og í gegnum það gagnvirka samband, sem þar á sér stað, hún fjallar um það hvernig náttúran og vera mannsins í henni verða óaðgreinanleg þegar maðurinn finnur sig eitt með því sem hann sér um leið og hann skynjar óravíddir þess.  Án veru mannsins, hreyfingar augnanna og hreyfingar líkama okkar verður ekkert rými, engin náttúra. Málarinn upplifir rýmið með hreyfanlegum líkama sínum en gerir sér um leið grein fyrir vídd þess og fjarveru. Veran í náttúrunni fær okkur til að upplifa nærveru og handanveru í senn, sterkari nærveru en nokkur ljósmynd getur gefið,  en  jafnframt meiri og áþreifanlegri fjarveru en nokkur ljósmynd eða landlýsing fær miðlað.  Þetta er þversögn sem franski heimspekingurinn Maurice Merleau-Ponty hefur  meðal annars orðað svona:  „Málarinn, hver sem hann er, framkvæmir töfrakenningu sjónskynsins á meðan hann er að mála. Og þar sem hann hættir aldrei að skipa hlutunum í samræmi við skyggnigáfu sína, þá verður hann að játast  því … að annað hvort streyma hlutirnir í gegnum hann, eða þá að andinn fer úr augum hans og spássérar meðal hlutanna.“ [1]

Landslagsmálverkið hefur ekki átt upp á pallborðið í myndlist þeirrar kynslóðar sem Georg Guðni tilheyrir, en hann áttaði sig fljótt á því að spurningin snérist ekki um landslag eða ekki landslag í hefðbundnum skilningi, heldur um sjálfan kjarna málaralistarinnar, þá spurningu hvernig nýr sýnileiki verður til og hvernig hann tengist ytra umhverfi okkar annars vegar og líkamlegri veru  okkar  í rýminu hins vegar. Rétt eins og Merleau-Ponty veltir fyrir sér hvaða spurningar það voru sem Cézanne lagði fyrir St. Victoire fjall, sem hann málaði mörg hundruð sinnum, þá getum við velt því fyrir okkur  hvaða spurningar það voru sem fjallið og sjóndeildarhringurinn vöktu hjá Georg Guðna, þessi viðfangsefni sem öll hans myndlist snýst um. Merleau-Ponty segir að spurningar Cézanne hafi snúist um eitt: hvaðan koma þessi meðöl sýnileikans sem þrengja sér inn í líkama okkar og vekja upp svo stranga og uppáþrengjandi nærveru um leið og við vitum að fjallið og sjóndeildarhringurinn er nokkuð sem við fáum aldrei höndlað bókstaflega í allri sinni ómælisvídd.  Það er styrkleiki Georgs Guðna sem málara að hann vék sér aldrei undan að spyrja þessarar spurningar, og því ágengari sem spurningar hans urðu, því víðfeðmari og dýpri urðu myndir hans og því stærri varð ráðgátan. Georg Guðni  skildi mæta vel að spurningin  snérist ekki um landslagið heldur um sjálfan kjarna málaralistarinnar og verunnar í senn.  Ofangreind dagbókarfærsla frá 1989 kallast á við orð Paul Klee, sem franski málarinn André Merchant hafði eftir honum: „Oft þegar ég hef verið staddur í skógi, hef ég fengið þá tilfinningu að það væri ekki ég sem horfði á  skóginn. Suma dagana hef ég fengið þá tilfinningu að það væru trén sem horfðu á mig, sem töluðu til mín… Ég var þar og hlustaði… Ég held að málarinn verði að láta alheiminn streyma í gegnum sig í stað þess að ætla sér að sökkva sér í gegnum hann… Ég bíð þess að verða vitsmunalega kaffærður innvortis, grafinn. Kannski mála ég til þess að fæðast.“

Sýnileikinn verður ekki til í augum okkar og hann verður heldur ekki til í fjallinu eða sjóndeildarhringnum, hann verður til í þeirri víxlverkun sem blossar upp þegar rýmið lifnar og tekur á sig mynd með hreyfingu augnanna og líkamans. Ráðgátan er ekki  falin í landslaginu og heldur ekki í þeirri hugsun okkar er kynni að draga upp  fyrir augliti okkar fyrirfram hugsaða mynd af landinu og himninum,  heldur í  þeim sýnileika sem kviknar á milli hins séða og þess sem sér, sýnileika sem er í senn eins og staðfesting á veru okkar í heiminum sem órofa hluti hans og staðfesting á hverfulleika hans um leið. Sýnileikinn verður til úti á meðal hlutanna, í fjallinu og sjóndeildarhringnum um leið og hann verður til í líkama okkar og tekur breytingu við sérhverja hreyfingu hans.  Þetta er það leyndardómsfulla ferli sem er endurtekið í því líkamlega vinnsluferli sem falið er í málverkinu og  Georg Guðni líkir við sögu jarðlaganna og sögu tímans, þar sem pensilstrokurnar leggja hvert lagið á fætur öðru af hálfgagnsæjum lit yfir  léreftið  eins og til að fella sögu tímans og sögu jarðlaganna inn í heildina og láta hana fanga allan heiminn í eina mynd. „Það þarf að ná himninum niður á jörðina, ofan í dalina og fylla hverja glufu með himni“ segir hann í einni dagbókarfærslu sinni. Þessi fylling er um leið tómið á milli hins séða og þess sem sér, þetta bil á milli verunnar og ekki verunnar sem öll tilvera mannsins snýst um og tekur á sig þessar draumkenndu myndir málarans.

Myndir Georgs Guðna eru draumkenndar vegna þess að þær þurrka út hefðbundin flokkunarmörk okkar á milli þeirra þátta sem í þeim búa.  Þær sýna það sem skilgreiningaráráttan segir ósýnilegt og ekki til staðar. Himininn fyllir hverja smugu,  tengir saman himinn og jörð þannig að við hættum að greina þar á milli. Um leið hverfa mörkin á milli sjáandans og þess sem er séð og við finnum jafnframt hvernig fjarskinn í myndinni hverfur djúpt inn í vitund okkar sjálfra um leið og hann leiðir okkur út í óendanleikann og þá eilífð sem er langt fyrir utan allar mælanlegar vegalengdir. Við sjáum yfirborð innrýmisins og innrými úthverfunnar í einni og sömu sýninni.

Sérstaða Georgs Guðna  í íslenskri myndlist er sú að honum tókst með trúverðugum hætti að kenna okkur að dreyma á ný, eða svo notuð séu orð franska heimspekingsins Gastons Bachelard , að kenna okkur að „yfirstíga mörkin og ganga til baka á móti straumnum,  að endurheimta það mikla lón hinna kyrru vatna þar sem tíminn tekur  á sig náðir og hættir að streyma. Og þetta stöðuvatn býr innra með okkur, eins og frumlægt uppistöðulón, eins og staðurinn þar sem kyrrstæð frumbernskan hefur framlengt dvöl sína.[2]

Georg Guðni Án titils 1995

Georg Guðni: Án titils, 1995

[1] Maurice Merleau-Ponty, LŒil et l‘Espirit, 1964, hér úr ítalskri þýðingu Önnu Sordini, Milano 1989, bls. 24

[2] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, 1960,  hér úr ítalskri þýðingu Giovanna Silvestri Stevan 1993, bls. 121

Forsíðumynd: Georg Guðni; Án titils, 2003

Einar Garibaldi í Gallerí Ágúst 2012

Ósýnilegar borgir

Sýning Einars Garibalda í Gallerí Ágúst 2012

 

„Það dugar ekki að hafa augun opin il þess að sjá borg. Fyrst af öllu þarf að kasta frá sér öllu því sem hindrar okkur í að sjá hana, öllum hugmyndum sem við höfum meðtekið, öllum þeim fyrirfram tilbúnu myndum sem halda áfram að byrgja útsýnið og getu okkar til þess að skilja.“

Italo Calvino[1]

 

Í frásögn ítalska sagnameistarans Italo Calvino, sem hann kallar „Hinar ósýnilegu borgir“ hittum við fyrir mesta ferðalang allra tíma, feneyinginn Marco Polo, og yfirboðara hans, Kublai Khan keisara, sem réði yfir keisaradæmi tartara er náði vítt og breitt um Austurlönd, Mið-Asíu og langt inn í Evrópu. Það sem hrjáði þennan mesta valdsmann heimsbyggðarinnar á þessum tíma, svo að hann unni sér ekki  hvíldar, var sú staðreynd, að hann þekkti hvorki né skildi allar þær fjölmörgu og fjölbreytilegu borgir sem tilheyrðu keisaradæmi hans.

Því hafði hann gert landkönnuðinn Marco Polo að sérlegum sendifulltrúa sínum og þráði ekkert framar en að sitja undir endalausum frásögnum hans og lýsingum á hinum ósýnilegu borgum keisaradæmisins. Aðeins einn vandi skyggði á þessar samverustundir keisarans og sendifulltrúa hans, en hann var sú staðreynd að þeir töluðu ekki sama tungumál.

Til að leysa þennan vanda beitti Marco Polo öllu sínu hugviti sem birtist meðal annars í hinu fjölbreytilegasta látbragði og hljóðmerkjum sem hann gaf frá sér og tengdi síðan við ríkulegt safn framandi muna er hann hafði safnað að sér á ferðum sínum: hvort sem það voru hin ísmeygilegu kokhljóð sjakalans, holgóma væl náttuglunnar eða önnur framandleg dýrahljóð og taktsláttur, þá tengdi Marco Polo þessi hljóð sín listilegu látbragði og kollsteypum og því fjölbreytilega minjasafni sem hann dró jafnharðan úr pússi sínu og lagði fyrir keisarann, en það voru strútsfjaðrir, kristallar, örvamælar, stundaglös, hálsmen með villisvínatönnum, trumbur,  þurrkaðir fiskar, jurtir og dýr og ótalmargt fleira. Allt varð þetta honum að óviðjafnanlegum tækjum til að draga upp myndir af þeim ósýnilegu borgum sem líktust engu því sem keisarinn hafði áður séð né heyrt af.

Það sem Kublai Khan kunni best að meta við frásagnir ferðalangsins var hins vegar ekki sjálft látbragðið, hljóðmerkin og munirnir, heldur öllu fremur rýmið sem hann fann inn á milli hlutanna sem voru lagðir fyrir hann eins og taflmenn á skákborði og tómið sem hann fann á milli orðanna og hljóðanna, þetta tóm sem gaf honum tækifæri til að ferðast á milli hlutanna og orðanna með hugsanir sínar, láta sig villast, nema staðar til að anda að sér fersku lofti eða einfaldlega láta sig hverfa. Best af öllu kunni hann þó að meta þagnirnar sem þeir áttu saman.

Þegar Marco Polo hafði smám saman lært að tileinka sér hrafl í mállískum tartaranna gerði keisarinn sér hins vegar grein fyrir því að sérhvert skiljanlegt orð sem hraut af munni sögumannsins kallaði upp í minni hans fyrsta látbragðið eða fyrsta furðugripinn sem Marco Polo hafði tengt við staðinn. Upplýsingar orðanna gerðu lítið annað en að gefa upprunalegu vísununum skýrari merkingu. Því sótti sú spurning á keisarann, hvort það gæti verið að keisaradæmi hans væri ekki annað en „dýrahringur í draugagangi hans eigin hugsana“. Hann lagði því þessa spurningu fyrir Marco Polo: „Þegar sá dagur rennur upp er ég hef öðlast þekkingu á öllum merkjunum, mun ég þá ná valdi yfir öllu keisaradæmi mínu í raun og veru?“ Og Marco Polo svaraði: „Herra, þér skuluð ekki trúa því: þann daginn verðið þér sjálfir orðnir að merki á meðal merkjanna.“[2]

Nú er landkönnuðurinn og listmálarinn Einar Garibaldi kominn úr löngu ferðalagi sínu á meðal listaborga Ítalíu og mættur í Gallerí Ágúst, þar sem hann dregur upp úr pússi sínu „fundin málverk“ sem rekja fyrir okkur það ferðalag sem í eina tíð var kennt við „Grand Tour“: rétt eins og hinir menntuðu ferðalangar 18. og 19. aldar hefur hann á 12 ára ferðalagi sínu þrætt helstu listaborgir Ítalíu allt frá Torino í norðri til Palermo í suðri, og í hverri borg hefur hann fundið eitt málverk sem gefur okkur tækifæri til að endurupplifa ekki bara borgirnar, heldur líka allt þetta langa ferðalag. Svo undarlega vill til, að öll málverkin sýna okkur myndir sem fljótt á litið virðast eins. En við nánari skoðun kemur í ljós að svo er alls ekki. Ekki bara að málverkin séu í ólíkum stærðum, heldur eru líka smávægileg frávik í útfærslu myndefnisins, auk þess sem sú veðrun og hnjask sem hver mynd fyrir sig hefur mátt sæta á sínum upprunalega stað gefur myndunum ólíkt yfirbragð.

Engu að síður er myndefnið í öllum grundvallaratriðum það sama: pensill sem dregur línu á milli vegarhelminga. Málverkin hafa öll gegnt því hlutverki í sínu upprunalega umhverfi að draga mörkin á milli þess vegar sem er merktur og þess vegar sem er ómerktur og býður því upp á óvissu og hættur. Upprunalega voru þetta stöðluð vegaskilti sem Einar hefur tekið í leyfisleysi, rétt eins og ferðalangurinn Marco Polo, sem flutti með sér kristalla, strútsfjaðrir og þurrkaða fiska til að sýna keisara sínum og auka þannig þekkingu hans á keisaradæminu.

En ekki nóg með það. Myndefnið sem Einar hefur valið í hinum fundnu málverkum sínum verður í sínu nýja samhengi að margræðri táknmynd. Málverkin vísa ekki bara til viðkomandi borgar, heldur líka til málaralistarinnar sem slíkrar, þar sem þau sýna öll sama pensilinn og pensilfar hans. Og pensilstrokan sem slík gefur vegslóða okkar til viðkomandi borgar merkingu bæði í eiginlegri og óeiginlegri merkingu: við vitum að við þetta skilti endar hin merkta slóð, skiltið er merki sett upp til að vara okkur við hættum sem felast kunna í hinu ómerkta landslagi, því borgarlandslagi sem aldrei hefur hafnað undir stroku og pensilfari málaralistarinnar. Merking skiltanna er ótvíræð, en í kring um þessi fundnu málverk má einnig finna umtalsvert rými fyrir hugsanir okkar, ekki síður en í bilinu á milli furðuhluta Marco Polos og veruleika hinna ósýnilegu borga.

Sýning Einars er hylling til þess tímabils rómantísku stefnunnar þegar allir þeir sem vildu teljast alvöru listmálarar lögðu á sig Grand tour ferðalag eins og hér er boðið upp á. Þau ferðalög fæddu af sér hina miklu hefð landslagsmálverksins í evrópskri málaralist. Þessi tími fæddi líka af sér stórbrotna hugsuði um merkingu málaralistarinnar á þessum tíma, og vildi ég ljúka þessum pistli með tilvitnun í einn þeirra, þýska heimspekinginn Friedrich Schelling:

Afstöðu listamannsins til náttúrunnar væri oft hægt að skýra með því að benda á að listin verður – til þess að geta talist slík – fyrst að fjarlægjast náttúruna, til þess að hverfa til hennar á ný í eigin fyllingu. Hin raunverulega merking þessarar ábendingar virðist leiða af sér eftirfarandi:

Í öllum fyrirbærum náttúrunnar sýnir hið lifandi hugtak sig einungis í blindni. Ef það gerðist með sama hætti hjá listamanninum, þá myndu verk hans í raun ekki vera frábrugðin náttúrunni. Ef hann vildi gangast meðvitað undir raunveruleikann í einu og öllu, og endurskapa af fullkominni trúmennsku allt það sem hann sér, þá myndi hann vissulega geta skapað lirfur og orma, en ekki listaverk. Því verður hann að fjarlægjast viðfang sitt, en einungis í þeim tilgangi að hefja sjálfan sig upp í hæðir sköpunarkraftsins til þess að skilja viðfangið andlegum skilningi. Í þessum tilgangi færir listamaðurinn sig yfir á svið hreinna hugtaka. Hann yfirgefur viðfangið til þess að endurheimta það með miklum ávinningi, og í þessum skilningi þarf hann alltaf að hverfa aftur til náttúrunnar.[3]

Einar Garibaldi Grand Tour Rimini 1998

Einar Garibaldi: Rimini – Grand Tour, 1998

[1] Italo Calvino: Com’è bella la tua città, Nuova Società, Torino 1977. (http://www.larici.it/itinerari/calvino/index.htm)

[2] Italo Calvino: Le città invisibile, Mondadori editore, Milano 2002, bls. 22

[3] Friedrich Schelling: Über das Verhältnis der Bildenden Kunst zu der Natur. 1807, hér þýtt úr Le arti figurative e la natura, í ítalskri þýðingu Giampiero Moretti, útg. Palermo 1989, bls 50

Forsíðumynd: Einar Garibaldi; Roma, Grand Tour

Langenlois-ræðan (varnarræða listaverks)

Þann 13 ágúst 2011 tók ég að mér að vera listaverk af holdi og blóði.

Það var að beiðni nemanda míns úr Listaháskólanum, Katrínar I. Jónsdóttur Hjördísardóttur. Hún bankaði upp á heima hjá mér og sagðist eiga við mig erindi. Henni hafði verið boðið að taka þátt í merkilegu samstarfsverkefni ungra listamanna víðsvegar frá Evrópu. Þátttakendur áttu að mæta á staðnum og höfðu þrjá daga til að búa til listaverk í þessu fallega þorpi, Langenlois, í helsta vínræktarhéraði Austurríkis. Verkin áttu helst að vera utan dyra, og máttu vera nánast hvar sem var, að því tilskyldu að þau yllu ekki umhverfisspjöllum.

Katrín sagðist hafa forfallast á síðustu stundu, vélin ætti að fara daginn eftir morgun, og hún spurði mig hvort ég gæti tekið að mér að vera listaverkið hennar. Hún myndi senda mig sem hvert annað listaverk á sýninguna í Langenlois.

Í bríaríi féllst ég á þessa undarlegu beiðni, pakkaði niður og tók vélina til Vínarborgar daginn eftir. Þegar til Langenlois kom hitti ég aðstandendur og kynnti mig sem listaverk Katrínar. Á meðan aðrir voru í óðaönn að framkvæma sínar fjölbreytilegu hugmyndir í ólíkum efnislegum myndum sat ég við að semja varnarræðu listaverksins, sem ég var orðinn, og var hún flutt á opnunardegi sýningarinnar.

Því miður hefur ekki varðveist myndband af þessum gjörningi, en ræðan sem ég flutti segir nánast alla söguna sjálf. Hún var samin um það leyti sem ég var að lesa ritgerðasafn Agambens, L’uomo senza contenuto í fyrsta skipti. Þetta er varnarræða listaverks sem fjallar einnig um stöðu listaverksins á okkar tímum og að nokkru leyti eins og Agamben lýsir henni í bók sinni.

Ræðan var samin og flutt á ensku, og ég hef ekki fundið íslenska þýðingu hennar í mínum fórum. Vafalaust ber textin merki þess að ég er ekki vanur að skrifa á því máli.

Bók Agambens, Hinn innantómi maður, hafði veruleg áhrif á mig á þessum tíma og alla tíð síðan. Ég hef þýtt bróðurpartinn af þessu merka ritgerðasafni á íslensku fyrir nemendur mína í Listaháskólanum, og set þessa þýðingu mína vonandi hér inn á vefinn á næstunni

The Langenlois Work of Art speaking

Dear visitor,

As I was boarding Flight OS 9762 from Reykjavik to Vienna last Tuesday at 23:50, I underwent a transfiguration. From being quite a normal person living in Reykjavik I became a Work of Art, conceived and fashioned by the Icelandic artist Katrín I. Jónsdóttir Hjördísardóttir.

In this performance I would like to tell you, how this transfiguration has affected my life and my relationship with art, with the artist who has become my author, and with myself.

As I said, I used to be a normal person living in Reykjavík, a happily married father of two grownup children and a professor in the theory and history of art, teaching in various public institutions. Suddenly I succumbed to the same fate as the Greek hunter Acteon, who was punished by Diana for surprising the goddess of the wild game and the Night, bathing naked in the moonlight, and was transformed into a stag, an immediate pray for his own hunting dogs which killed him instantly.

As Acteon had spent his whole life looking for wild game in nature, my life has been dedicated to looking for myself in works of art, and helping my students to do the same. One of them was Katrín, the artist who now has conceived me as a Work of Art. She was an enthusiastic and dedicated student, I remember. And here I am, helpless like Acteon, transformed into the object of my lifelong desire.

I must admit that this has been a problematic, if not a traumatic experience.

From being a relatively self-confident but passionate hunter of objects of art, I had become one myself; a problematic experience that arises many questions: who are you anyway?  I asked myself on the plane and I repeat that question here and now, arrived in Langenlois in Austria. If you are no longer yourself, but a Work of Art, conceived by one of your old students, what is a Work of Art anyway? What are its characteristics and how does it relate to its author and the world?

I would like to start with the question of the author, who bears the responsibility for my present and problematic situation. Who is she to declare herself the author of myself as a Work of Art?

The figure of the author or the artist in contemporary art has become an ambiguous one. At first the artist declares his deepest and absolute identity with his creation, or at least his parenthood; then he leaves it like an orphan to the cruelest aesthetic judgements of the world, as I am inevitably experiencing at this moment.  Morally, I find this hardly acceptable.

First, I would take up the question of Identity and the question of relationship with my author. There I would like to propose an indecent comparison: Myself and Mona Lisa by Leonardo. We see in Leonardo’s famous work an example of an ideal identity of the artist with his subject.  Mona Lisa is not only an image of o woman of uncertain origins; she is an absolute part of her author, like taken out of his own body and mind. Here it becomes absolutely impossible for us to discern between the author and his work. As you may know, Leonardo once said that the painter always painted himself. Standing here in front of you as a Work of Art by Katrín I. Jónsdóttir Hjördísardóttir, I must confess that I don’t feel anything of my author in myself. She is completely detached from her art-piece as such, from me as the content of her Work of Art.  Although I am not demanding from my author the same intimate relationship as Mona Lisa has enjoyed from her author ever since she became this famous Work of Art, I must admit that I feel absolutely abandoned to my own destiny by my author, and I know that you, my dear visitor, will never be gratified with the same feeling of intimacy and identity confronting my presence here, as you have found confronting her marvelous and mysterious image. Wherein lies the difference?

Leonardo felt an absolute commitment to his subject; it never occurred to him that he could in any way demand or practice moral, virtual or physical freedom from his subject through his own superiority as the genius he certainly was.

This is not the case when we look at contemporary art, where the artists leave their products in complete abandonment to the so called “aesthetic judgment” of the public, under the pretext of artistic freedom, absolute subjectivity of the artistic creation and the absolute superiority of his genius, rising himself above the content of his art as a superman, gifted with superhuman power and committed to nothing but his own liberty and absolute subjectivity.

When I left my author at the airport in Reykjavik, I asked her what she wanted me to do. “You are completely free of doing whatever you want”, she said. “I am enjoying my freedom as an artist, and as I am now aspiring to become a scholar, and I consider you to be a distinguished one, so I have chosen you to be my Art-work, representing myself at this exhibition.”

I have to admit that the respect she was showing my scholarship did not help me in any way in fulfilling my duty as her Work of Art.

During the four hours flight into the darkness of the night, crossing the North Atlantic ocean, I sincerely considered my duty on this commission, and I discovered the irony of my destiny, being locked in a limbo in between an obsolete idea of the content of the work of art as an undistinguishable part of its author, and an eventual futuristic dawn or rebirth of a possibly completely new kind of art, based on commitments I had no possibilities to grasp.

I came to the conclusion, dear visitor, that either I am a Work of Art without content, or I am a Work of Art subject to your “aesthetic judgment”, not for my possible values as a human being, but for the vanity of your aesthetic taste. Or rather, I realised that I was both at the same time, because by depriving myself of my content as a human being and transforming me into a Work of Art, I had become an incarnation of the fatal destiny of contemporary art, trapped between the futility of “aesthetic judgments” and the belief in “absolute freedom and subjectivity” of the artistic genius.

As a Work of Art, I cannot but express my deepest suspicion towards your “aesthetic judgments”, dear visitor, subjects as they are to the absolute relativity of taste and of beauty in itself.

At the same time I can’t but express my deepest suspicion towards the artistic freedom of my author, of her absolute subjectivity and of her romantic idea af the artistic genius, for example her arbitrary choice of being whoever she wants.  Those romantic ideas have no better foundation than aesthetic taste in general.

Leonardo was not obsessed with taste at all; I guess he never took that concept in consideration, because it didn’t exist in any serious contemplation on art until the birth of romanticism, in the late eighteenth and early nineteenth century.  Taste became an issue in the artistic discourse only with the schism between the artist and the content of his work, with the idea of absolute subjectivity and freedom of the artist and the absolute superiority of the artistic genius, ruling above his subject as well as his audience.  As the subject matter of the Work of Art didn’t matter anymore, -as is the case with me standing here in front of you – the only choice offered to you, dear visitor, is to identify not with me, but with The Other that I have become, which is, I suppose, as unfamiliar and alien to your self-conscience as it is to mine. The viewer is thus condemned to identify with his own alienation in a contemporary Work of Art – or reject it as if it was aimed at his auto destruction.

I already mentioned the irony of my destiny as a Work of Art. Irony is the most important weapon of the artistic genius, but it is also a fatal one. The French poet Baudelaire was one of the inventors of this weapon. He said that “laughter is provoked in the artist by the consciousness of his own superiority” which is also a declaration of the ambiguity of all things. “The artist is never an artist except for the condition that he is a double person, capable of being himself and another at the same time, and never to ignore the double nature of all things.” This doubleness, this ambiguity, inevitably provokes our laughter, and I realised, my dear visitor, that this was my primary mission in this artistic event: to provoke the laughter of my absent author, imagining my confrontation with you, and to provoke your laughter in front of my presence here, as a kind of a clownish representation of the tragic conditions of contemporary art.

But my author’s laughter, dear visitor, which rises from her conscience of superiority in front of the content of her art, could become a boomerang, as it hits her own subjectivity and unveils the double nature of its content. The author, who is rising herself above the content of her art like a God of creation, and leaves her product for the pure aesthetic judgment of the world, without any concern or commitment for its moral content, is at the same time attacking the principle of her own creation, the above mentioned principle of unity and identity of the artist with the content of his Work.

As the Italian philosopher Giorgio Agamben has said, the artist has become “a god that destroys himself”, or quoting Hegel, “ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes”. No need to mention, keeping in mind my comparison with Leonardo’s Mona Lisa, the idea of irony and auto-destruction was something that never entered Leonardo’s mind. Like taste, irony was an invention of 19th century romanticism, and has ever since become the auto destructive power of modern and contemporary art.

Those two elements, irony and taste, were followed up by the romantic idea of pure beauty, subject to aesthetic evaluation of the viewer without any concern for its content. With the words of Agamben: “If the artist is now looking for his certainty in a definite content or belief, he is lying, because he knows that pure artistic subjectivity is the essence of every single thing; but if he looks for his proper realty in this subjectivity he finds himself in the paradoxical situation of having to find his real essence exactly in what is inessential, his own content in what is only form. He is therefore experiencing a radical schism: and outside of this schism in him everything is a lie.”

As I am standing here, dear visitor, as a Work of Art, I am a living testimony of this radical schism that has characterised contemporary art for more than a century, as if it was in a permanent state of possible extinction. But art can not die, on the contrary it is constantly living its impossibility to die, constantly and restlessly looking for new rules, new values, its possible new ties with reality that have been obscured or lost. Art has reached the end of its metaphysical premises and tries desperately to grasp a new connection to the real.  As a Work of Art I can with all modesty claim that I have with my presence here exposed many of its former values: body, structure and form, that can be subject for aesthetic judgments. But my principal mission here, dear visitor, is not to humiliate myself before your aesthetic judgments like in a beauty contest; my mission here is first of all to expose the above mentioned schism, the gap created in the history of art between form and content, between subjectivity and the ambiguity of irony, between art and the real.

What is this space in-between, this limbo that I am experiencing here in front of you? It is an empty space, I am a Work of Art without content, a destructive gesture, searching desperately for the real, for positive values that seem to have vanished in our times of calculating technology.  With the words of Agamben once again: “the essence of nihilism coincides with the essence of art at the extreme point of its destiny, where both see the destiny of man as nothingness. And while nihilism is secretly governing the course of western history, art will not leave its never ending sunset.”

Langenlois, 13th of August 2011,

Ólafur Gíslason

Ps. Meðfylgjandi ljósmynd sýnir listaverkið flytja varnarræðu sína í neðsta stigaþrepi sýningarsalar í Langenlois 13. ágúst 2011.

Pan í Verónu – Björk

Hugleiðingar í kringum tónleika Bjarkar Guðmundsdóttur í Verónu 7. júní 2003

(Greinin birtist í Morgunblaðinu 2003)

 

Björk í Verona 2003

Björk á tónleikum í rómverska hringleikahúsinu í Verónu 2003. Myndin er fengin af heimasíðu Bjarkar.

 

Torrechiara.

Við rætur Appenínafjallanna skammt sunnan við borgina Parma dvöldum við nokkra daga í húsi einsetumanns sem stendur á hæð í skógarjaðri með útsýni yfir Póslettuna og hæðirnar í kring. Það var hitamolla og þungur ilmur af villimintu, rósmarín og lavander í blindandi birtu sólarinnar undir húsveggnum. Jafnvel salamöndrurnar leituðu skjóls í forsæluna undan brennandi geislum sólarinnar. Kyrrðin í loftinu var einungis rofin af stöðugu suði krybbunnar og fuglasöng sem barst frá skóginum þar sem villt kirsuberjatréin svignuðu undan eldrauðum berjaklösunum. Í skógarrjóðrinu voru hérar á vappi um hábjartan daginn og fuglarnir mynduðu síbreytilegan kór þar sem fasaninn og skjórinn sáu um bassann í bland við ropann úr froskunum í skógartjörninni en smáfuglatístið blandaðist suði krybbunnar í hærri nótunum. Þegar nóttin skall á og lagði sinn stjörnubjarta himinn yfir sviðið breyttist tónlistin og taktfastir tónar næturgalans og gauksins rufu nú næturþögnina með stöku framíkalli fjallageitar og þruski villigaltarins inn í myrkviði skógarins um leið og eldflugurnar lýstu upp runnana við húsið með stöðugum sveimi frá einum runna til annars. Á einum stað sá ég snákinn liðast um í grasinu og leita skjóls í þyrnirunna. Hann var nánast samlitur botngróðrinum og minnti okkur á hættuna sem leyndist í þessari náttúruparadís sem er kennd við lýsandi turn: Torrechiara.

Við eyddum tímanum í gönguferðir þar sem forsæla skógarins verndaði okkur frá skerandi birtu brennandi sólarinnar og á kvöldin hlustuðum við á tónlist næturgalans og horfðum á eldflugurnar í grasinu. Ég var að lesa ritgerð James Hillman um Pan[i], og vissulega fannst mér ég vera staddur í ríki hans: það hefði ekki komið mér á óvart að sjá hann sitjandi á bakka seftjarnarinnar í félagsskap dísanna,  blásandi í panflautu sína í takt við ropa froskanna sem þar hoppuðu um með skvampi. Og Hillman minnir mig á bæn Sókratesar til hins mikla skógarguðs: „Ó, kæri Pan, og allir þið guðir sem byggið þennan stað, færið mér  innri fegurð sálarinnar og að ytra útlit mitt verði eitt með hinum innra manni.“[ii]

 

Hinn mikli Pan

„Hinn mikli Pan er dáinn!!“. Þessi orð eru höfð eftir gríska rithöfundinum Plútarkosi, sem var uppi á 1. öld eftir Krist. Tíðindin mörkuðu þáttaskil í sögu mannkyns: Pan var lýstur dáinn með sigri eingyðistrúarinnar, og dauða hans átti jafnvel að hafa borið upp á þá sömu stund er Kristur lét lífið á krossinum á Golgata, ekki til þess að deyja, heldur til þess að sigra dauðann og tryggja sigur hins eina og algilda lögmáls um alla framtíð. Eingyðistrúin markaði endalok Pans, þessa altæka guðs náttúrunnar og hjarðlífsins sem var hálfur geit og hálfur maður með loðna fótleggi, klaufir, horn og tjúguskegg geithafursins og bar andlitsdrætti geitar frekar en manns. Pan var tákn þess margræðis sem einkenndi hinn gríska menningararf okkar. Með dauða Pans vék margræðni Ódisseifskviðu fyrir hinu algilda og eina lögmáli Biblíunnar.

Pan var sagður sonur Hermesar og dísar nokkurrar sem yfirgaf þetta afkvæmi sitt með hryllingi strax eftir fæðingu vegna óskapnaðar þess. Pan var hins vegar fagnað af hinum olympisku guðum og ekki síst af Dionýsosi, og nafn hans merkir að hann sé allra eða algildur. (Sumir segja reyndar að nafn hans sé skylt orðinu „paein“ sem mun merkja að beita búpeningi á engið). Af nafni hans er einnig dregið orðið „paník“, sem merkir skelfing.  Samkvæmt goðsögunni skapaðist paník í dýrahjörðinni ef  guðinn var ónáðaður um hádegisbilið, og dísirnar sem honum tengdust fóru í paník vegna óseðjandi ásóknar hans í hömlulaust kynlíf.  Dísirnar sem fylgdu Pan eru í raun hluti þessarar guðsmyndar og órjúfanlega tengdar henni. Sumar þeirra voru nafngreindar, þar á meðal dísin Eco, en Pan þjáðist af afbrýðisemi gagnvart tónlistargáfu hennar. Honum tókst aldrei að ná ástum hennar, en tónlistin frá flautu Pans bergmálaði frá fjalli hans í Arkadíu og endurómaði þannig þrá hans eftir Eco. Pan er guð náttúruaflanna, náttúrunnar, dýranna og líkamans. Hann er líka guð hvatalífs líkamans eða eðlishvatanna, og sem slíkur var hann bannfærður með tilkomu kristinnar eingyðistrúar og tók þá á sig mynd djöfulsins og hins illa. „Eigi leið þú oss í freistni, heldur frelsa oss frá illu…“ segir hið gyðinglega-kristna lögmál, og ekkert var nær ímynd hins illa í augum kristindómsins en einmitt Pan. Í hinum gríska goðaheimi voru hvatirnar ekki skilgreindar sem freistingar hins illa. Hið illa í skiningi gyðingdóms og kristni var ekki til. Því þurfti maðurinn ekki á frelsun að halda undan náttúru sinni eða hvötum líkamans. Hann átti hins vegar að þekkja sinn innri mann. Bæn Sókratesar til Pans er bæn um það að maðurinn geti yfirstigið þá tvíhyggju sem fólgin er í aðskilnaði sálar og líkama og leiddi af sér fordæmingu líkamans í hugmyndaheimi miðaldakristninnar. Þá fordæmingu má reyndar rekja aftur til lærisveins Sókratesar, sjálfs Platons, sem skilgreindi líkamann sem fangelsi og gröf sálarinnar.

Landslag sálarinnar

Í ritgerð sinni um Pan talar James Hillman um hinn gríska goðaheim sem eins konar landslag sálarinnar, þar sem guðirnir standa fyrir hinar ólíku frumgerðir (eða erkitypur) sálarlífsins, eins og þær voru skilgreindar af Carl Gustav Jung. Ágreiningur Jung og Freud snérist sem kunnugt er um að á meðan Freud taldi dulvitund sérhvers einstaklings mótaða af persónulegri reynslu hans og sögu, þá leit Jung á landslag dulvitunarinnar sem sameiginlegan líffræðilegan arf allra manna, þar sem hinar einstöku myndir, sem það gat á sig tekið, voru skilgreindar sem frumgerðir eða „erkitýpur“. Trúarbrögðin sem slík eru mörkuð þessum skilningi samkvæmt Jung, og ekkert bregður jafn skýru ljósi á frumgerðir sálarlífsins en einmitt persónugerðir goðsagnanna.

Með yfirlýstum „dauða“ Pans var náttúran lýst dáin í vissum skilningi. Hin ytri náttúra hafði glatað goðmögnun sinni og var hlutgerð í frumparta sína: tréið hafði ekki lengur goðsögulega merkingu eða tilvist, ekki steinninn, ekki fjallið, hellirinn eða fossinn. Heildarmynd nátturunnar var leyst upp í frumparta sína. Náttúran varð að andstæðu hinnar kristnu  siðmenningar og öll fyrirbæri hennar voru svipt kyngimagni sínu og helgidómi;  eina merking náttúrufyrirbæranna var að þjóna viðleitni mannsins til að umbreyta náttúrunni og láta hana lúta vilja sínum. Um leið var hin innri náttúra mannsins og „eðlishvöt“ hans kefluð og bundin í ímynd djöfulsins sem tók á sig mynd Pans með horn og klofinn fót. Í þeirri mynd var Pan vísað í hina neðri vistarveru Vítis, og það varð tilgangur og markmið mannsins í lífinu að frelsa sig úr viðjum þess helsis, sem birtist okkur í mynd Pans. Hinn yfirlýsti dauði hins mikla Pans markaði þau tímahvörf í sögunni þegar maðurinn taldi sig geta sigrast á náttúrunni, jafnt innri náttúru mannsins sem hinu náttúrulega umhverfi hans. Um leið var maðurinn í raun að glata þekkingu á grunnþáttum í eðli sínu er tengdust líkamanum og eðlishvötunum.

Bæn Sókratesar til Pans, sem vitnað var til hér að framan, er lokasetningin í samtalsþættinum við Faedrus. Fyrr í þættinum spyr Faedrus lærimeistarann hvort hann trúi á goðsögur. Sókrates svarar því til, að áður en að slíkum spurningum komi sé mikilvægara fyrir manninn að þekkja sjálfan sig: „Er ég flóknari ófreskja og uppfullari af hömlulausum ástríðum en naðran Tyfó, eða er ég skepna af einfaldari og mildari gerð, sem náttúran hefur úthlutað guðdómlegri og mildari örlögum?“. Spurning Sókratesar snýst um þekkinguna og skilninginn á hinu dýrslega í manninum, því sem hann á sameiginlegt með dýrunum, og stundum er kallað eðlishvöt. Pan er guð ógna og skelfingar, en hann er líka guð frjósemi og nautna. Kynhvöt hans er óstöðvandi, hún er tortímandi og skapandi í senn, rétt eins og hin ytri náttúra. Hann er fulltrúi hins myrka og óþekkta í manninum og náttúrunni, og kjörstaðir hans voru hellar og gjótur í skóginum. Með því að loka þennan fulltrúa náttúruaflanna  í vistarverum Vítis var maðurinn að fjarlægjast þá sjálfsþekkingu sem Sókrates sóttist eftir.

Sú höfnun náttúrunnar, sem tilkoma eingyðistrúarinnar bar með sér, átti eftir að ganga enn lengra með þróun tækninnar.  Með tilkomu kapítalískra framleiðsluhátta á forsendum tækninnar urðu þau viðmið sem fólgin voru í hugmyndinni um himnaríki og helvíti óþörf. Yfirlýsing Nietzsche um dauða Guðs um aldamótin 1900 var í raun einungis staðfesting á aðstæðum sem löngu voru viðurkenndar í heimi tæknisamfélagsins. Pan var ekki lengur lokaður niðri í hinni óæðri vistarveru djöfulsins sem víti til varnaðar, því mynd hans hafði verið þurrkuð út fyrir fullt og allt. Hlutverk mannsins og sjálfsmynd höfðu verið skilgreind í nafni vísindalegrar hlutlægni.

Það var Karl Marx sem talaði um það á sínum tíma að hinir kapitalísku framleiðsluhættir væru valdir að firringu mannsins: hann hefði ekki lengur beint og milliliðalaust samband við afurðir vinnu sinnar eða hina ytri náttúru, og þar með fjarlægðist hann um leið sína innri náttúru. Firringin í skilningi Marx merkti í raun að maðurinn missti sjónar á Pan. Firringarhugtakið vitnaði um vitundina um tilvist innra sjálfs og upprunalegrar eðlishvatar, sem framleiðsluhættirnir höfðu svipt eðlilegu sambandi við raunveruleikann. Nú á tímum er firringarhugtakið hins vegar hætt að virka til greiningar á samfélagsveruleika okkar. Spurningin um sjálfið er orðin tæknilegt skilgreiningaratriði, um leið og hlutverk og virkni mannsins eru forrituð inn í framleiðslu- og samskiptaferlið og öll frávik skilgreind sem sjúkleg eða afbrigðileg. Sú leit að dýrinu í sjálfum sér sem Sókrates ástundaði í samtalinu við Faedrus er í augum tækninnar jafn sjúkleg og trúin á álfana í huldusteinunum. Í samtíma okkar er slík afbrigðileg hegðun læknuð með deyfilyfjum á borð við prosak.

Verona

Það barst ærandi og taktfastur sláttur frá opna rómverska hringleikahúsinu í Veronu. Þetta var í ljósaskiptunum og við vorum mætt á staðinn til að vera viðstödd tónleika Bjarkar Guðmundsdóttur. Brátt var orðið þéttskipað á steinbekkjunum sem umlykja leiksviðið, og plötusnúðurinn sem stóð á sviðinu færðist allur í aukana, stóð dansandi yfir græjunum og framleiddi taktfastan hávaða og skruðning með stöku frammíköllum og söngtöktum. Þetta var eins og að sjá óðan satír úr leikhúsi Díonýsusar, og kannski var það ekki í fyrsta skipti sem slíkur tróð upp á þessu sviði, því leikhús þetta rekur sögu sína allt aftur til þess tíma Rómverska keisaraveldisins þegar hið díonýsíska leikhús stóð með blóma með öllu sínu skrautlega persónugalleríi: satírum, fánum, dísum, bakkynjum og villidýrum að ógleymdum aðalpersónunum, þeim Silenusi, Díonysosi og Pan. Þeir tróðu þó kannski ekki upp í Arenunni, því hún var einkum ætluð fyrir skylmingaþræla og villidýr, en þeir voru örugglega tíðir gestir í næsta nágrenni, á sviðinu í rómverska leikhúsinu sem stendur í hlíðarslakkanum handan árinnar Adige með útsýni yfir ána og inn í sjálfa miðborg Veronu.

Það var komið talsvert fram yfir auglýstan tónleikatíma þegar þessi hamslausi satír hætti að trylla græjur sínar og eftirvæntingarfull þögn færðist yfir leikhúsið. Áhorfendur voru um 12 þúsund, flestir innan við miðjan aldur. Náttmyrkrið var skollið á og allt í einu brutust sterkir ljósgeislar inn á sviðið og fram koma Björk, taktmeistararnir The Matmos, íslenski strengjaoktettinn og hörpuleikarinn Zeena Parkins ásamt aðstoðarmanni. Öll eru þau svartklædd, og umhverfið er svart og hún byrjar á heiðnum ljóðaseiði, „Pagan Poetry“: á leiðinni gegnum myrkvaða strauma finnur hún nákvæmt afrit af nautninni í sjálfri sér í mynd svartra liljublóma og hún vaknar úr vetrardvalanum og meðan einfaldleikinn blikar á yfirborðinu finnur hún að“the darkest pit in me/ is pagan poetry„.

Tónlistin vindur áfram með ómstríðum og ástríðufullum trega strengjanna sem takast á við taktfastann áslátt elektónískra hljómborðsmeistara sem kenna sig við Matmos, og röddin hverfist frá hárfínni ljóðrænu yfir í ögrandi ástríðuhita og leiðir okkur inn í neyðarástand: „the state of EMERGENCY…is where I want to be...“ og hún finnur „EMOTIONAL landscapes“ inni í sér og verður nú margt til að ýta undir þá tilfinningu að við séum aftur kominn í veröld Pans: það ríkir paník í þessari tónlist, blossar kvikna á blysum í takt við tónlistina í Jóga og það landslag sálarinnar sem tónlistin dregur upp er allt í anda Pans: ferðalagið inn í myrkvaða hella og gjótur verður endalaus leit í ljóðinu um veiðimanninn þar sem hún uppgötvar að frelsið verður ekki skipulagt og hún segist brjóta allar brýr að baki sér er hún leggur í veiðiferðina miklu: „I am a Hunter„.

Lifandi myndum er brugðið upp á stóran skerm bak við sviðið þar sem við sjáum útfrymi og mannfiska svífa í óskilgreindu úthafi og losa frá sér þræði sem streyma í bylgjum eins og sæðisfrumur. Og svo birtist Ingvar Sigurðsson leikari nakinn á skjánum og dansar trylltan og ögrandi dans. Myndir þessar eru áhrifamiklar og draga jafnvel stundum athyglina frá tónlistinni, sem einnig er rofin með flugeldasýningum í nokkrum tilfellum. Allt með virkri þátttöku viðstaddra sem iðuðu í sætum sínum ef þeir voru ekki þegar staðnir upp og farnir að dansa. Á efstu áhorfendabekkjunum var ungt fólk sem dansaði alla tóleikana út, og það lagði reykský yfir leikhúsið, mettað af hassilmi. Lokalögin voru „It’s in our hands“ og „Human behavior“ og þegar þau voru flutt með tilheyrandi flugeldasýningu var þorri viðstaddra, um 12 þúsund manns, staðinn upp og farinn að dansa.

Að njóta listar er alltaf að einhverju leyti fólgið í því að njóta nautnar annarra. Hvergi verður það augljósara en við aðstæður sem þessar.

En hver var þessi kvenkyns Pan, sem þarna hoppaði um sviðið í svörtum kjól með engin horn og engar klaufir og seiddi þennan áhorfendaskara inn í myrkvaðan töfraheim sinn þar til allir voru farnir að dansa?

Vísanir í goðsagnaheim Pans eru óteljandi í allri tónlist Bjarkar og birtast þar í ýmsum myndum. Þær vekja upp frumgerðir í landslagi sálarinnar samkvæmt skilgreiningu Jungs, og það eru þessar frumgerðir sálarlífsins sem vekja áhorfendur að þessum tónleikum til almennrar þátttöku í lokin. Tónlistin skapar samkennd, þar sem taktfastur rytminn gegnir lykilhlutverki. Þessi þungi rytmi er orðinn til úr óreiðu og kaos, og óreiðan liggur til grundvallar honum. Það er óreiðan í náttúrunni, úthafið mikla þar sem enga haldfestu er að finna nema hægt sé að skapa áslátt og rytma. Rytminn skapar samkennd í gegnum líkamann og endurvekur vitundina um líkamann í ólgusjó óreiðunnar. Óreiðan sem liggur á bak við þessa tónlist eins og undirtónn, er hluti af tíðarandanum þar sem upplausnin ríkir og einu handfestuna er að finna í líkamlegri samkennd. Samkenndinni um Pan, þetta dýr í mannsmynd sem bæði tortímir og skapar. Samkenndin í gegnum líkamann er ekki kynbundinn, og því er þessi svartklæddi Pan í stuttu pilsi bæði karl og kona, bæði grimmur og blíður, bæði skapandi og tortímandi. Sókrates vildi læra að þekkja dýrið í sjálfum sér, og hann ákallaði Pan. Leið hans var leiðin til aukins sjálfskilnings og þar með til bættrar geðheilsu. Með sambærilegum hætti á tónlist Bjarkar erindi við samtímann.

[i] James Hillman: Essay on Pan, 1972

[i.i]Platon: Phaedrus

Hér er amatör-myndband frá tónleikunum í Verónu:

Að skrifa um list líðandi stundar

AÐ SKRIFA UM MYNDLIST LÍÐANDI STUNDAR

Innlegg í málþing um myndlistargagnrýni á vegum Nýlistasafnsins í mars 2010

 

Að skrifa um myndlist er að skrifa um sjálfan sig og sínar eigin hugsanir, spegla þær í öðrum.

Ég nota myndlistina sem slíkan spegil og hvata  í leit minni að orðum  til að kom reiðu á hugsanir mínar.

Þær hugsanir sem hafa orðið mér hugstæðar hef ég uppgötvað í gegnum myndlistina,  en til þess að heyja mér orðaforða og aðferðir til að nálgast þessar hugsanir  og koma á þær einhverri reglu, hef ég fundið mig knúinn til að leita í orðaforðabúr heimspekinnar.

Þær spurningar sem hafa orðið mér hugstæðar  og ég hef uppgötvað í gegnum myndlistina  hafa mótast með árunum og tekið á sig skýrara form.

Ég held að hægt sé að einfalda þær niður í örfá grundvallaratriði, sem í meginatriðum fela í sér könnun á mörkunum  milli andstæðra kerfa.

Ég fór tiltölulega ungur í nám til Rómar  og það hafði varanleg áhrif á mig.  Að búa í Róm er eins og að búa í listasafni. Um leið er þetta borg páfans og kirkjunnar og megnið af þeirri list, sem þar er að finna, er trúarlegs eðlis.

Ég var í Róm þegar námsmannauppreisnin var í fæðingu, sem var eins konar höfnun og uppreisn gegn hefðunum  og fól í sér afhelgun allra gamalla kennisetninga, sem höfðu á sér trúarlegt yfirbragð, hvort sem þær voru innan hins andlega eða veraldlega og pólitíska kerfis. Þetta var í raun viss eðlisbreyting eða stigmögnun á því afhelgunarferli sem einkennir allan módernisma fyrri hluta 20. aldarinnar í myndlist.

Ég komst að því að afhelgun gæti ekki átt sér stað nema vegna þess að það væri eitthvað til, sem væri heilagt og þyrfti því afhelgunar við. Hugmyndin um afhelgun leiðir okkur því beinlínis að spurningunni um mörkin á milli hins heilaga og andstæðu þess, hvað þau geta falið í sér. Þetta gæti orðið efni í langt samtal.

Þessi mörk milli hins heilaga og vanhelga eiga sér önnur birtingarform, sem geta til dæmis snúist um mörkin á milli rökhyggju og óráðs eða drauma.  Ég hef fundið þessi mörk í nær allri myndlist sem hefur vakið áhuga minn, og væri það efni í langa umfjöllun að fjalla um þau.

Annað sem vakti athygli mína og áhuga þegar á námsárunum  og ég hef verið upptekinn af alla tíð síðan  er sambandið á milli sálar og líkama, og sú þversögn að hin kristna myndlist, sem ég upplifði alls staðar  í Róm og hefur „hið heilaga“ að viðfangsefni sínu,  er algjörlega heltekin af líkamanum, holdinu og blóðinu í sinni hreinustu mynd.  Þessi dularfullu mörk á milli hins andlega og líkamlega hafa verið mér hugleikin, og þegar ég finn myndlistarverk í samtímanum sem mér finnst snerta þessi mörk,  vekur það strax áhuga minn.

Þessi spurning um líkamann varð áleitnari eftir því sem á leið og tengdist  þá ekki síst sjónskyninu, og þeim galdri sem felst í því að einhver nýr sýnileiki geti orðið til í gegnum skynfæri okkar í stefnumóti hins lifandi líkama við umhverfi sitt og heiminn.

Nýr sýnileiki verður aldrei til úr því sem er fyrirfram þekkt, skilið og skilgreint. Ég gerði mér grein fyrir því að ein af þeim mærum sem hinar stóru spurningar snúast um, varða mörkin á milli líkamans sem lifandi veru og umheimsins.  Sú myndlist,  sem fjallar um eða varpar ljósi á þetta dularfulla samband hins lifandi líkama sem veru og umheimsins, hefur verið mér endalaus ráðgáta og ég verð afar þakklátur þegar ég finn myndlist, sem getur varpað nýju ljósi á þetta fyrirbæri og krafið mig um ný orð og nýjar setningar til að skilja þennan leyndardóm.

Sá orðaforði sem ég hef heyjað mér í ritum heimspekinganna hefur reynst mér nauðsynlegur til þess að koma skipulagi á hugsanir mínar og ekki síst til þess að skilja sjálfan mig. En þar sem leið mín hefur legið frá myndlistinni til heimspekinnar þá hefur það verið mér nokkuð föst regla að prófa hin heimspekilegu hugtök og máta þau við myndlistina þar sem það er hægt.  Það er myndlistin sem hefur kallað á hugtökin og orðin, en ekki öfugt. Hún hefur því verið mér í senn útgangspunktur og  vegvísir. Sú heimspeki sem forðast mótsagnir og tákn eins og heitan eld hefur ekki vakið áhuga minn frekar en margföldunartaflan, manntalið eða símaskráin.

Sem dæmi um hugtök sem ég hef sótt til heimspekinnar og hugleitt í þessu samhengi eru hugtök eins og nærvera og fjarvera, návist og handanvera,  hugtök sem á fræðimáli eru kölluð  imminence og transcendence, hugtök sem eiga sér sennilega upptök í guðfræðilegu máli þar sem þau eru meðal annars notuð til að lýsa návist og handanveru eða fjarveru guðs.

Þetta eru hins vegar hugtök sem varða mun hversdagslegri og jarðbundnari reynslu,  eins og til dæmis þann lifandi líkama sem hér stendur í allri sinni nærveru en er um leið handan sjálfs sín, staddur ykkar á meðal og í því ferðalagi gegnum myndlist, staði, orð og hugtök, sem hann hefur lagt á sig og byggir veru sína á. Lifandi vera okkar sem líkami er fyrst og fremst handanvera,  því það er grundvallaratriði verunnar að hún nær út fyrir hin ytri mörk þess líkama sem mælingavísindin vilja helst skilgreina sem afmarkaðan hlut.

Sömuleiðis er það grundvallaratriði skynjunar okkar að við getum hvorki skynjað né skilið það sem við opnum okkur fyrir með altækum hætti  í allri veru sinni og eðli. Fyrirbærin eiga sér alltaf leyndardómsfullt skjól á bak við hið skynjanlega yfirborð og hina skynjanlegu mynd sína og því upplifum við bæði nærveru og fjarveru gagnvart því sem við skynjum.  Þessi fjarvera er held ég  það sem guðfræðin kallar handanveru. Þetta er hugtak sem á við um skynheiminn í heild sinni, og þarf alls ekki að tengjast óskhyggju um annað líf eða einhverju  í þá áttina.

Öll sterk upplifun veruleikans felur í sér nærveru og handanveru í senn, og þessi mörk eru leyndardómur sem ég hef tilhneigingu til að dragast að, þegar ég upplifi hann í myndlistarverki, hvort sem það hefur yfirskin trúar eða trúleysis.

Sjónskyn okkar er í sjálfu sér þversögn sem felur í sér þessi tvö andstæðu hugtök í einum og sama atburðinum, þar sem sýnileikinn verður til á mörkum nærveru og fjarveru. Öll listaverk sem nálgast þessa þverstæðu með nýjum eða áhugaverðum hætti  knýja mig til að reyna að koma orðum að þessari  þversögn, sem myndlistarmaðurinn sviðsetur með verki sínu.

Að lokum verð ég að nefna eitt hugtak, sem einnig hefur verið mér hugleikin ráðgáta, en það er sannleikshugtakið. Það varð mér nokkur opinberun þegar ég uppgötvaði þá hugsun hjá Martin Heidegger, að sannleikurinn hefði ekkert með svokallaðar staðreyndir að gera, heldur snérist hann allur um veruna eða ekki-veruna. Sannleikurinn er atburður, en ekki staðreynd, sagði Heidegger og við upplifum sannleikann þegar við sjáum hann gerast. Þegar ég las þetta skynjaði ég hversu oft ég hafði einmitt upplifað sannleikann sem atburð andspænis listaverki, atburð sem hefur með veruna að gera, virkjun hennar og opnun ganvart heiminum.  Sannleikurinn er eins og eldgosið, sköpun án enda, og fjarvera hans eða ekki-veran fylgir okkur alla leið að hinni endanlegu þverstæðu lífs og dauða.

Forsíðumynd: Landslag eftir Sigurð Guðmundsson frá 1969