AÐ FYRIRGEFA SKULDUNAUTUNUM

Að fyrirgefa skuldunautunum

Covid-19 veirufaraldurinn hefur ekki bara kollsiglt vanbúnu heilbrigðiskerfi á Ítalíu, Spáni, Bandaríkjunum og víðar. Þau vandamál eiga eftir að breiðast út, og nálgunarbannið og vinnustaðalokunin þjónar ekki síst þeim tilgangi að vernda starfsfólk í heilbrigðiskerfinu gegn enn stærri flóðbylgju smitaðra. Spádómar upp á vikur eða mánuði sem núverandi ástandið varir eru gerðar út í loftið, því veiran er óþekktur vágestur og enginn veit hvernig hún mun haga sér í framtíðinni.

Þetta hefur í för með sér efnahagsleg áföll sem eiga sér ekki hliðstæðu: miljónir manna missa vinnu, þúsundir fyrirtækja loka, þjóðarframleiðsla dregst saman með meiri hraða en þekkst hefur og þegar má sjá ekki bara efnahagsþrengingar, heldur félagsleg vandamál sem geta auðveldlega breyst í upplausnarástand þar sem hungrað fólk grípur til ofbeldis til að afla sér fæðu og nauðsynja. Og þegar slíkt ástand er fyrirsjáanlegt í þróuðum iðnríkjum má vel ímynda sér hvað muni gerast hjá þeim þróunarríkjum sem búa við frumstæðar aðstæður hvað varðar heilsugæslu, menntun, upplýsingar, samgöngur og fjarskipti við umheiminn.

Við þessar aðstæður hafa stjórnvöld í BNA brugðist hvað skjótast við fjárhagslega og skipað seðlabankanum Federal reserve að setja 2,2 triljónir dollara innspýtingu út í hagkerfið með beinu framlagi bæði til fyrirtækja og einstaklinga. Stjórnvöld í Rússlandi, Japan og S-Kóreu hafa gripið til hliðstæðra ráðstafana og kínversk stjórnvöld hafa lýst því yfir að engin takmörk verði sett á innspýtingu fjármagns til að koma hagkerfinu á réttan kjöl.

Einu ríkin sem ekki geta gripið til þessara ráða eru ríki ESB. Þau eru bundin af regluverki sem bannar þeim að „prenta peninga“ eins og það er kallað. Í stað þess þurfa þau að taka bindandi lán með misháum vöxtum allt eftir skuldastöðu viðkomandi ríkissjóðs á skuldabréfamarkaði þar sem svokölluð „matsfyrirtæki“ skammta þeim vaxtakjör. Allt í einu uppgötva Evru-ríkin að þau eru föst í kerfi sem gerir þau ósamkeppnishæf við ríki sem búa við sjálfstæðan gjaldmiðil og eigin seðlabanka sem veitir takmarkalausa tryggingu fyrir öllum peningum í umferð.

Hvernig stendur á þessum undarlegu aðstæðum? Á markaðurinn ekki að ráða og tryggja jafna samkeppnisaðstöðu allra? Hvers vegna geta Evru-löndin ekki gripið til sömu ráðstafana og samkeppnislöndin fyrir vestan og austan?

Útgáfa peninga og dreifing þeirra til fyrirtækja og einstaklinga er reyndar illa samræmanleg  „lögmálum hins frjálsa markaðar“ – öllu heldur ganga slíkar aðgerðir beint gegn lögmálum markaðsins um leið og ríkjandi neyðarástand afhjúpar að „markaðsöflin“ eru ekki bara gagnlaus við ríkjandi aðstæður, – heldur eiga þau stóran þátt í að auka á vandann. Svo dæmi sé tekið, þá hefur Ítalía lokað 70.000 sjúkrarúmum og hundruðum minni sjúkrahúsa „að kröfu markaðsins“  síðan landið gekk í myntsamstarfið 1992, einkum þó eftir fjámálakreppuna 2008. Það er „skuldavandinn“ innan ESB sem hefur kallað á samdrátt í allri félagslegri þjónustu, hækkun skatta samfara lokun fyrirtækja, einkum smáfyrirtækja á sviði handverks, í smaáiðnaða o.s.frv. Það er „Niðurskurðarstefnan“, sem sett hefur lönd eins og Ítalíu, Spán og mörg önnur evru-ríki í þessa biðstofu hins „gríska ástands“ sem nú blasir við með brunaútsölu á verðmætustu samfélagseignum til fjölþjóðlegra fjárfestingasjóða, niðurskurði lífeyrisgreiðslna, lækkun launa o.s.frv., allt að grískri fyrirmynd..

Hagfræðingum og fjármálastofnunum á Vesturlöndum hefur tekist með dyggri aðstoð fjölmiðlaheimsins (sem lýtur stjórn þessara aðila) að gera þessa stöðu svo flókna að hún verður óskiljanleg öllum almennum borgurum.

Á bak við þessa flækju liggur að minnsta kosti að einhverju leyti sú hugsun að hugtakið „skuld“ er í menningu okkar nátengt hugtakinu „synd“, sem er guðfræðilegt hugtak. Fyrsta guðfræðin sem við kennum börnunum okkar er faðirvorið: „…fyrirgef oss vorar skuldir svo sem vér og fyrirgefum vorum skuldunautum.“ „Skuldunauturinn“ þarf að biðja lánveitanda sinn fyrirgefningar fyrir „skuld“ sína. Þegar Donald Trump dreifir 2,2 triljónum USD á milli þegna sinna eignast hann væntanlega marga „skuldunauta“ sem þurfa að biðjast fyrirgefningar á skuldum sínum og tilveru, og í ljósi reynslunnar verður hann væntanlega örlátur á fyrirgefningarnar.  Hins vegar virðast Evru-löndin ekki eiga neinn svona örlátan „pabba“. Hvers vegna skyldi það vera?

Í Bandaríkjunum er peningaflæði í umferð stjórnað af „Federal reserve“ og „Treasury“, sem halda utan um ríkisfjármálin. Þetta eru í raun einkafyrirtæki sem lúta stjórn örfárra manna sem ekki eru lýðræðislega kjörnir. Þegar láta þarf skyndilega 2,3 triljónir út í hagkerfið láta þeir þessar stofnanir prenta þessa peninga – að stærstum hluta á stafrænu formi, en að hluta til í seðlum og mynt. Í raun eru þessar stofnanir í senn eigin lánveitendur og skuldunautar.

Sú var tíðin að bankar þurftu að eiga gullforða til að tryggja peningamagn í umferð, en þegar Bandaríkin sáu að þau áttu ekki gullforða  til að standa undir kostnaði við Víetnamstríið lét Nixon forseti afnema þessa reglu 1972. Síðan hefur ekki annað staðið á bak við dollara eða aðrar myntir í heiminum en tiltrúin.

Hvaðan koma þá verðmæti peninganna? Sjálfsnægtarbúskapurinn hefur kennt mannkyninu í gegnum árþúsundin að verðmætasköpun verði til við framleiðsluna, að vinnan sé uppspretta auðsins. Sá sem tekur við peningaseðli lætur af hendi afrakstur vinnu sinnar og þiggur í staðinn pening. Þannig eru viðskiptin og báðir ganga jafnir frá borði: bóndinn selur 8 lömb og getur keypt eina kú fyrir peninginn. Hver er lánveitandi og hver er syndugur skuldunautur í þessu tilfelli? Hver á heimtingu á syndafyrirgefningu? Ekki verður betur séð en hér gangi báðir jafnir frá borði. Á meðan við gátum gengið í bankann og tekið út gull fyrir peninga okkar voru viðskiptin í raun svona auðveld.

Flækjustigið var hins vegar magnað þegar gullfætinum var kippt undan peningaseðlinum og átrúnaðurinn settur í staðinn. Trúin flytur fjöll segir máltækið, og í fjármálaheiminum er átrúnaðurinn mikilvægasta flutningatækið. Í kring um þessi trúarbrögð peninganna hafa helgidómar og bænahús peningatrúarinnar sprottið upp eins og gorkúlur og sveipað sig ógagnsæjum vafningatjöldum til þess að Guðinn geti sýnt sig í ósýnileik sínum rétt eins og Guð Abrahams birtist Mósesi sem eldur í logandi runna sem gat ekki brunnið. Hinn ósýnilegi Guð er frumforsenda syndarinnar og okkur er kennt af þessum öflum að við höfum tekið þessa skuld í arf: Faðir vor,  „fyrirgef oss vorar skuldir, svo sem vér og fyrirgefum vorum skuldunautum“.

Bandaríkin, Rússland, Kína, Japan og fleiri ríki virðast við þessar aðstæður (sem heyra til undantekningarinnar) eiga tiltölulega  miskunnsama guði sem eru örlátir á fyrirgefningar sínar. Þeir láta peninga rigna yfir þjóðina í neyð sinni. Evrubáknið er hins vegar svo flækt í vafningum sínum og innbyrðis trúarbragðadeilum  að það stendur ráðalaust gagnvart lífsháskanum sem við blasir. Innan núverandi kerfis eru lönd eins og Ítalía, Spánn, Portúgal og vafalaust fleiri evru-lönd þegar orðin gjaldþrota. Þessi ríki eiga sér ekki sjálfstæðan gjaldmiðil og engan þjóðlegan seðlabanka til að gefa út lausafé. Þau eru flækt í regluverk fjármálastofnana sem  snúast með ógagnsæjum vafningum sínum um Seðlabanka Evrópu eins og trúartákn og hafa sundrað álfunni og att aðildarríkjum ESB upp hverju á móti öðru með ásökunum um syndsamlegt líferni skuldunautanna. Sjálfur guðinn er jafn ósýnilegur og hann er yfirskilvitlegur þegnunum. Eina ráðið fyrir þessar þjóðir til að ná andanum á ný virðist fólginn í þeirri trúvillu að svipta guðinn klæðum sínum og sækja sér súrefni, rétt eins og veirusjúklingarnir, í þá tegund skiptimyntar sem fer ekki í manngreiningarálit eftir þjóðerni eða trú. Peningar eru siðmenningunni jafn nauðsynlegir og súrefnið í andrúmsloftinu, en guðfræði þess fjármálavalds sem hefur falið sig á bak við skuldavafninga evrunnar er nú orðið alvarlegasta ógnin við friðsamlega sambúð okkar sem teljumst tilheyra evrópskri sögu og menningu.

Forsíðumyndin er grísk útgáfa af tveim evrum með mynd af "Ráni Evrópu"

HVAÐ ER MÁLVERKIÐ? (fyrri hluti) – Jacques Lacan

Í XI. Námskeiði sínu um sálgreiningu (frá 1964) fjallar Jacques Lacan meðal annars um málaralistina og virkni sjónskynsins með afar frumlegum og áhrifaríkum hætti. Þetta er þó einungis einn þáttur þessa námskeiðs, sem hefur yfirskriftina „Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar“. Það má segja að þessi texti sé ekki auðlesinn, en það á sínar skýringar. Námskeið Lacans voru haldin fyrir nemendur sem voru að búa sig undir að starfa sem sálgreinar, innan þeirrar greinar læknisfræðinnar sem byggir á lækningarmætti hins talaða orðs. Lacan skrifaði ekki texta sinn sjálfur, heldur var hann færður á ritað mál af Jacques-Allain Miller, sem var einnig sálgreinir og tengdasonur Lacans. Hér er því um munnlega frásögn að ræða, og það sést á textanum. Hann er vissulega óvenjulegur, og kallar á vandaðan lestur. Þá er þýðing þessa texta yfir á íslensku ekki síður vandasöm. Það er nánast ógerningur að koma frönsku talmáli til skila á íslensku, og þegar við bætist að kunnátta mín í frönsku er afar takmörkuð, þannig að ég þurfti að reiða mig á ítalska þýðingu Sciana Loaldi og Irène Molina (frá 1979). Það skapar nýtt flækjustig. Ég hef hins vegar lagt mig eftir að reyna að skilja orðræðu Lacans efnislega, og þannig trúlega fært mál hans nær íslensku ritmáli en frönsku talmáli.

Þeir tveir kaflar sem ég birti nú hér á vefsíðu minni eru tveir af fjórum sem bera yfirskriftina Áhorfið sem viðfangið a í Seminari XI. Þetta er óskiljanleg yfirskrift fyrir þá sem ekki hafa fyrir fram þekkingu á hvað „viðfangið a“ merkir í sálgreiningu Lacans. Það kostar langa yfirlegu í umfjöllun hans um langanir mannsins og ímyndanir, þar sem þetta viðfang verður eins konar staðgengill óuppfylltra langana mannsins. Það verður ekki skýrt frekar hér, en þessi tiltekni vandi er einkennandi fyrir alla nálgun nýrra lesenda að höfundarverki Lacans: hugmyndheimur hans er í senn ótrúlega ríkur og ótrúleg flækja í allri framsetningu, og af minni reynslu kostar það margra mánaða vinnu að setja sig inn í hugsunargang Lacans og hugtakasmíð hans, hugmyndaheim sem var í stöðugri þróun á þeim aldarfjórðungi sem hann vann að Námskeiðunum. Mín reynsla er allavega sú að það kemur enginn samur út úr glímunni við Lacan. En hann leit ekki á sjálfan sig sem læriföður í þeim skilningi að hugmyndir hans væru fastmótaður „skóli“, miklu frekar eru þær fóður fyrir hugann til frekari rannsóknar á furðum mannlegrar tilveru.
Jacques Lacan:
SEMINAR XI
(Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar)

 

Hvað er málverkið?

 

VIII. Kafli

Línan og ljósið

 

Löngunin og myndin. – Saga af sardínudós. – Skermurinn. – Hermilistin. – Líffærið. – Þú horfir aldrei á mig frá mínum sjónarhóli.

 

Virkni augans getur leitt þann sem reynir að upplýsa ykkur í langa rannsóknarleiðangra. Til dæmis með spurningunni hvenær kemur þetta líffæri til sögunnar í sögu tegundanna?

Kjarnann í reynslu okkar er að finna í sambandi hugverunnar við líffærið. Meðal allra þeirra líkamsparta sem málið snýst um, allt frá brjóstunum og hægðunum  o.s.frv., höfum við augað, og það er sláandi þegar við hugsum til þess hversu löng tilvera þess er í sögu tegundanna, allt frá tilkomu lífsins á jörðinni. Trúlega borðið þið öll ostrur með bestu samvisku án þess að vita að þegar á þessu þróunarskeiði dýraríkisins var augað til staðar. Það á vel við að minna á, að djúpar vangaveltur af þessu tagi bjóða upp á óvæntustu þekkingarsvið. Engu að síður er það einmitt í þessari þekkingaróreiðu sem okkur ber að velja og hafna og draga fram einmitt það sem vekur áhuga okkar.

Ég held að umfjöllun mín í síðasta fyrirlestri hafi dugað til að vekja áhuga ykkar á þessari litlu skýringarmynd þríhyrninganna sem er sára einföld og ég hef dregið hér upp á töfluna:

[Oggetto = hlutur, viðfang. / Immagine = mynd. / Punto geometrale = rúmfræðilegur útgangspunktur. / Punto luminoso = ljósfræðilegur útgangspunktur. / Schermo = skermur. / Quadro = málverk.]

Hún þjónar eingöngu þeim tilgangi að minna ykkur á þrjú hugtök sem ljósfræðin notar í þessu dæmi sjónskynsins, og vitna um öfuga virkni fjarvíddarinnar, þessa hugtaks sem hefur ráðið ríkjum í tækni málaralistarinnar sem mælikvarði á nákvæmni hennar allt frá 15. öld og alla 16. og 17. öldina. Myndbrenglunin (anamorfosi) sýnir okkur að í málverkinu snýst málið ekki um að framkalla raunsæislega eftirlíkingu hlutarins í rýminu, – orðalag sem reyndar er umdeilanlegt.

Þessi litla skýringarmynd gerir okkur líka kleift koma auga á að viss ljósfræði (optik) felur fyrir okkur atriði sem tilheyra eðli sjónskynsins.

Þessi ljósfræði er hinum blindu auðskilin.  Ég hef bent ykkur á Bréf Diderots, þar sem skýrt er hvernig hinn blindi sé fullfær um að gera sér grein fyrir öllu því sem sjónin segir okkur um rýmið. Hann getur endurmótað það, ímyndað sér það og komið orðum að því. Augljóst er að Diderot býr til viðvarandi misskilning með frumspekilegum meginforsendum sínum, en slík tvíræðni lífgar bara upp á texta hans og gerir hann beittari.

Fyrir okkur leyfir vídd rýmisins (geometríunnar) okkur að sjá í gegnum það hvernig sú hugvera sem gerist þátttakandi  er hrifin, hvernig henni er stýrt og plantað niður á vettvang sjónsviðsins.

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Ég benti ykkur  strax á það í málverki Holbeins -án þess að fela meira en það sem bakgrunnurinn gerir venjulega – hvernig þessi sérstæði hlutur svífur í forgrunninum, að þar sé áhorfið sem ef svo mætti segja veiði áhorfandann í gildru sína, og við erum áhorfandinn.

Hér er um úthugsaða yfirlýsingu að ræða, sem á sér vafalaust enga hliðstæðu og á sér óþekkta bakþanka frá hendi málarans.

En myndin sýnir svo ekki verður um villst hvernig við sem áhorfendur erum nánast bókstaflega hrifin inn í myndina og því sýnd um leið sem hinn handsamaði.

Leyndardómur þessa hrífandi málverks sem ég benti ykkur á að ætti skyldleika við vanitates-myndhefðina (myndefni forgengileikans -nature mort) og sýnir okkur allt það sem á tíma myndarinnar gat talist til forgengileika vísindanna og listanna, sett fram á milli tveggja prúðbúinna og uppstilltra manna. Leyndardómurinn felst í því að þegar við fjarlægjumst myndina hægt og rólega til vinstri  og snúum okkur síðan að henni, þá  áttum við okkur skyndilega á hvað þetta svífandi furðufyrirbæri fyrirstillir.  Það endurspeglar okkar eigið tóm í mynd hauskúpunnar. Hér er þannig gripið til hins rýmislega (geometríska) útgangspunkts sjónarinnar til þess að hrífa áhorfandann, augljós tengsl við löngunina sem engu að síður er áfram ráðgáta.

„Anamorfosa“ eða Myndskekking í málverki Holbeins séð með ljósmyndavél frá ólíkum sjónarhornum .

En hvaða löngun er það sem hér er hrifin inn í myndina og fest þar, en verður listamanninum um leið tilefni til að setja eitthvað inn í verkið, og hvað er það eiginlega? Þetta er slóðin sem við ætlum nú að reyna að rekja.

I

Þegar við hugleiðum sýnileikann verður allt að gildru með einstökum hætti -eins og Maurice Merleau-Ponty benti réttilega á með einu kaflaheitinu í bókinni Hið sýnilega og ósýnilega, sem hann nefndi entrelacs eða samfléttur. Ekkert á sviði sýnileikans, engin þeirra tvöföldu hliða sem virkni sjónskynsins býður okkur upp á, er ósnortið af flækjustigi völundarhússins. Þegar við höfum smám saman greint í sundur hin ólíku svið sýnileikans uppgötvum við jafnóðum hvernig þau samfléttast aftur.

Á því sviði sem ég hef kallað hið geometríska eða rúmfræðilega svið virðist í upphafi sem það sé ljósið sem veitir okkur þráðinn, ef svo mætti segja. Þið sáuð í síðasta fyrirlestri hvernig þessi þráður tengist sérhverjum punkti viðfangsins og hvernig þráðurinn sker netskerminn sem við notum til að höndla myndina, þetta virkar allt eins og beinn þráður. Þarna framlengir ljósið sig eftir beinni línu eins og um línuás væri að ræða. Það er engu líkara en að ljósið færi okkur þráðinn.

Hugleiðið hins vegar að þessi þráður hefur enga þörf fyrir ljósið til þess að vera þráðbein lína. Þar liggur ástæða þess að hinn blindi getur fylgst með öllum sýnitilburðum okkar, að því tilskyldu að við leggjum okkur fram. Við getum látið hann snerta tiltekinn hlut í ákveðinni hæð, síðan fylgja hinum strengda þræði, við getum kennt honum hvernig hann getur með fingursnertingunni þreifað á tilteknu yfirborði, skilgreint tiltekna formgerð sem endurgerir staðsetningu myndanna alveg á sama hátt og gerist í hreinni sjónfræði þar sem hlutir, sem eru eins en í ólíkum hlutfallsstærðum, samsvari ólíkum stöðum í rýminu, sem þýðir alltaf að við festum tvo punkta á sama þráðinn. Slík myndbygging gefur okkur því engin færi á að miðla sérstaklega því sem ljósið opinberar okkur.

Hvernig eigum við þá að höndla það sem virðist ganga okkur úr greipum við þessa ljósfræðilegu byggingu rýmisins? Það er þetta sem hefðbundin röksemdafærsla byggir á. Heimspekingarnir hafa -allt fram að Allain,  nýjasta meistaranum í snilldarlegum æfingum sínum – horft til Kants og alla leið til Platons til að skella skuldinni á meinta blekkingu sjónskynsins. Og allir sýna þeir vald sitt á æfingunni þar sem þeir benda á að skynjunin finni hlutinn þar sem hann er, og að birtingarmynd teningsins sem samsíðungs sé nákvæmlega  samkvæmt rýminu sem liggur til grundvallar skynjunar okkar og geri að verkum að við skynjum hann sem tening. Allur leikurinn, snilldarlausn klassískrar þrætubókar (dialettica) á skynjuninni, felst í því að hún snýst um hina rúmfræðilegu sjón flatarmálsfræðinnar, það er að segja um þá sjón sem er staðsett í rými sem í kjarna sínum er ekki rými sjónskynsins.

Kjarnann í sambandinu á milli birtingarinnar og verunnar, sem sá heimspekingur er sérhæfir sig í   sjónskyninu þykist hafa svo kyrfilega á valdi sínu, þennan kjarna er hins vegar annars staðar að finna. Hann felst ekki í þessari beinu línu, hann er að finna í ljóspunktinum, punkti útgeislunarinnar, eldsins, blikandi glampa endurspeglunarinnar. Það er alveg ljóst að ljósið fer eftir beinni línu, en það brotnar, breiðist út, fyllir – við skulum ekki gleyma skálinni sem auga okkar er – fer líka út fyrir barmana, og þegar kemur að skál augnanna þarf það á alls kyns líffærum að halda, tækjum og varnartólum. Lithimnan meðtekur ekki bara fjarlægðirnar, heldur líka birtuna og þarf að verja það sem er í skálarbotninum og gæti við sérstakar aðstæður skaðast af ljósinu. Andspænis of sterku ljósi eru augnlok okkar líka kölluð til að blikka og skreppa saman í þekktum andlitsdráttum.

Svo er það ekki bara augað sem býr yfir ljósnæmi. Allt yfirborð húðarinnar og ýmislegt sem kann að leynast undir yfirborði hennar getur búið yfir ljósnæmi og þetta ljósnæmi getur ekki einskorðast við sjónina. Til er sérstök risskennd mynd af ljósnæmum líffærum sem við getum séð í húðblettum og freknum. Í auganu eru litarefnin í fullri virkni sem er óendanlega flókin, þau virka innan augans til dæmis í formi rodopsina (ljósnæmt eggjahvítuefni) og virka einnig í hinum ólíku lögum nethimnunnar.

Þetta litarefni kemur og fer samkvæmt virkni sem er ekki alltaf skynjanleg eða ljós, en bendir öll á dýptina, flækjustigið og jafnframt á heildstæða samvirkni móttökutækjanna fyrir ljósið.

Samband hugverunnar og þess sem snertir ljósið virðist þannig vera margrætt. Þið sjáið það annars á uppdrætti þríhyrninganna tveggja sem umsnúast um leið og þeir eru felldir saman. Þeir gefa þannig fyrstu myndina af samfléttunni, og krosstengslunum (chiasma) sem ég minntist á áðan og liggur til grundvallar umfjöllunarefnis okkar.

Ég ætla að segja ykkur svolitla dæmisögu til að bregða ljósi á þessi tengsl sjálfsverunnar og ljóssins, til að sýna að staður þeirra er víðs fjarri þeim geometríska punkti sem sjónfræðin kenna okkur.

Þetta er sönn saga. Hún átti sér stað þegar ég var um tvítugt, og sem ungur menntamaður á þeim tíma hafði ég ekki önnur áhyggjuefni en að fara eitthvað burt, að einhenda mér í einhver áþreifanleg verkefni, sveitastörf, dýraveiðar eða fiskirí. Dag einn var ég staddur á bátkænu með nokkrum einstaklingum sem voru úr fiskimannafjölskyldu í litlu sjávarplássi. Á þeim tíma var okkar Bretagne-hérað ekki enn orðið að háþróuðu iðnaðarsamfélagi, ekki heldur í útgerðinni. Fiskimaðurinn tók sjálfur áhættuna af veiðunum á bátkænu sinni. Það heillaði mig að deila þeirri áhættu með þessu fólki, en það var ekki alltaf vá fyrir dyrum, það voru einnig blíðviðrisdagar. Það var sem sagt dag einn á meðan við biðum þess að draga upp netin að þessi Jói litli, við getum kallað hann því nafni – hann dó skömmu síðar eins og öll fjölskyldan af völdum berklanna, á þessum árum voru berklarnir útbreiddir og náðu til allra þjóðfélagshópa – Jói litli benti mér á svolítið sem flaut í öldufaldinum. Það var lítil dós, nánar tiltekið sardínudós. Þarna flaut hún í sólskininu, vitnisburður um niðursuðuiðnaðinn sem við vorum reyndar að vinna fyrir. Það glampaði á hana í sólinni. Og Jói sagði við mig: Sérðu þessa dós? Sérð‘ana? Gott og vel, en hún sér þig ekki!

Honum fannst þetta atvik afar fyndið, mér síður. Ég hef reynt að skilja hvers vegna ég kunni ekki að meta þessa fyndni. Það er afar lærdómsríkt.

Í fyrsta lagi þá er skilyrði þess að vit sé í því sem Jói sagði mér, fólgið í því að dósin horfir á mig (me regard hefur tvíþætta merkingu: horfir á mig / kemur mér við). Hún horfir (regard) á þeim upplýsta punkti þar sem allt er að finna sem horfir á mig (me regard). Þetta er engin myndlíking.

Þungaviktin í þessari dæmisögu eins og hún varð til í uppátæki félaga míns –  og sú staðreynd að honum fannst hún fyndin en ekki mér, átti sínar ástæður.  Úr því að hann var að segja mér svona sögu, þá var það vegna þess að á þessum tímapunkti hafði ég sett mig inn í mynd þessa fólks sem dró fram lífið með erfiðismunum í stöðugum átökum við það sem í þeirra augum var hin óblíða náttúra, eins og ég væri lítillar frásagnar verður. En ég var þó engu að síður blettur í myndinni. Þarna lá ástæðan fyrir því að mér var alls ekki skemmt við að fá framan í mig fyndna og kaldhæðnislega spurningu af þessu tagi.

Ég lít hér á myndbygginguna frá sjónarhóli frumlagsins / sjálfsverunnar, en hún endurspeglar eitthvað sem er þegar fyrir hendi í því náttúrlega sambandi sem augað meðtekur gagnvart ljósinu. Ég er ekki bara sú vera sem hefur hlutverk punktsins í hinu geometríska fjarvíddarskyni. Myndin málar sig augljóslega í botni auga míns. En ég, ég er í myndinni.

Það sem er ljós horfir á mig (me regard) , og þökk sé þessu ljósi í botni auga míns er eitthvað sem málar sig. Þetta eitthvað er ekki bara tilsniðið samband, hluturinn sem heimspekingurinn tefst við, – heldur er það hughrif og tilfinning, glampi frá yfirborði sem er ekki fyrir fram til staðar fyrir mig, staðsett í tiltekinni fjarlægð. Hér er eitthvað í gangi sem virkjar það sem hefur verið þurrkað út úr hinni geometrísku frásögn – dýpt sjónsviðsins með allri þeirri tvíræðni sem það hefur til að bera, með breytileika sem er með öllu utan míns yfirráðasvæðis. Það er öllu heldur dýpt sjónsviðsins sem hefur heltekið mig og ýtt stöðugt við mér og gert úr landslaginu eitthvað allt annað en fjarvíddarmynd, eitthvað allt annað en það sem ég hef kallað málverkið.

Samsvörun myndarinnar sem við staðsetjum á sama stað og hún fyllir,  það er að segja fyrir utan, er áhorfspunkturinn. Það sem tengir þetta tvennt saman, það sem er á milli þeirra, er eitthvað sem er annars eðlis en hið sjónfræðilega rými flatarmálsfræðinnar, eitthvað sem gegnir þveröfugu hlutverki, eitthvað sem virkar ekki til þess að vera gegnsætt, heldur þvert á móti,  virkar vegna ógagnsæis síns,  og er skermurinn.

Það sem birtist mér sem rými ljóssins, það sem er áhorf, felur alltaf í sér vissan leik ljóss og ógagnsæis. Það er alltaf þessi ljósglampi sem áðan var miðpunktur dæmisögu minnar, hann er alltaf það sem í sérhverjum punkti bindur mig við að vera skermur, skermur sem lætur ljósið birtast mér sem ljósblik er flæðir út yfir mörkin og vex mér í augum. Svo ekkert sé dregið undan: áhorfspunkturinn á alltaf hlutdeild í tvíræðni skartgripsins.

Og ég, ef ég er eitthvað í málverkinu, þá er ég einnig í formi skermsins sem ég kallaði áður blett.

 

2.

Þannig eru tengsl sjálfsverunnar (soggetto, sujet) við verksvið sjónarinnar. Hugtakið sujet ber ekki að skilja hér í hinum hefðbundna skilningi sem hið huglæga – hér er ekki um ídealískt samband að ræða. Sú heildarsýn (það yfirflug) sem ég kalla sujet og ég tel að gefi málverkinu inntak, er ekki einföld yfirsýn sem byggir á einfaldri framsetningu.

Það eru ýmsar leiðir til þess að misskilja þetta hlutverk sjálfsverunnar (sujet) þegar kemur að sýningarþættinum (ambito dello spettacolo).

Vissulega höfum við skilgreind dæmi um hvað gerist á bak við sjónhimnuna í Fyrirbærafræði skynjunarinnar[i]. Út frá ríkulegri heimildaöflun dregur Merleau-Ponty  fram mjög athyglisverðar staðreyndir út frá djúpri greiningu, staðreyndir sem sýna meðal annars að einungis með því að hylja með skermi hluta af sviði sem virkar sem uppspretta tiltekinnar litasamsetningar er hægt að gjörbreyta litasvæðinu, með yfirbreiðslu sem byggir til dæmis á tveim skífum er snúast hver á eftir annarri og eiga þannig að miðla sérstökum litatón – þegar skermur hylur hluta af fyrirbærinu gjörbreytir það litasvæðinu sem um ræðir. Hér sjáum við hreina huglæga virkni í hefðbundnum skilningi hins subjektífa / huglæga, þar sem sá leikur með ljós sem stuðst er við í tilrauninni breytir hinni huglægu skynjun (subjektsins).

Annað dæmi sem vert væri að staldra við  – og einnig hefur með huglæg (subjektíf) viðbrögð að gera, en þó með ólíkum hætti, varðar endurskin frá ólíkum litaflötum. Setjum til dæmis gulan flöt við hlið flatar sem er blár. Þegar blái flöturinn fær á sig endurskin frá gula fletinum breytist hann. En auðvitað er allt sem varðar liti huglægt (subjektift) – engin hlutlægur samanburður leyfir okkur að binda litinn við lengd ljósbylgjanna, eða ljóstíðnina sem verður við þessar aðstæður. Hér er um eitthvað huglægt að ræða, af allt öðrum toga.

Er þetta allt og sumt? Er það þetta sem ég á við þegar ég tala um afstöðu sjáandans (soggetto / sujet) til þess sem ég hef kallað málverk? Auðvitað ekki.

Afstaða áhorfandans (soggetto) til málverksins (eða myndarinnar) hefur verið til rannsóknar hjá vissum heimspekingum, en sem hliðarverkefni ef svo mætti segja. Þið skuluð lesa bók Raymond Ruyer sem ber heitið Neo-finalisme (frá 1952) og þið munið sjá hvernig hann finnur sig knúinn til að staðsetja áhorfandann (soggetto / sujet) í algildu yfirflugi (yfirsýn) þegar hann reynir að staðsetja skynjunina innan ramma tiltekinnar markhyggju eða ásetnings. Engin nauðsyn kallar á staðsetningu áhorfandans (soggetto) í algildu yfirflugi ef einungis á að skilja  hvað felist til dæmis í skynjun á einföldu skákborðsmynstri sem í kjarna sínum byggir á  þeirri geometrísku sjónfræði sem við höfum fjallað um. Hér erum við í rými aðskildra hluta (partes extra partes), sem koma í veg fyrir inntöku hlutarins. Við slíkar aðstæður er hluturinn óbifanlegur.

Hins vegar er til svið fyrirbæranna sem er óendanlega miklu víðfemara en þeir sýnilegu punktar sem virðast í forgrunni. Slíkt svið hrífur okkur fyrir tilverknað eigin eðlis til hins algilda yfirflugs hugverunnar. Það er ekki vegna þess að við getum ekki fundið því stað sem það verður óhöndlanlegt. Til eru staðreyndir sem geta einungis raungert sig í sviði fyrirbæranna í gegnum þetta yfirflug (þessa yfirsýn) þar sem ég staðset sjálfan mig í málverkinu eins og blettur – það eru staðreyndir felubúnaðarins og hermilistarinnar (mimetismo).

……

[Hér er tveim síðum úr textanum sleppt sem fjalla um hermilist í heimi dýranna annars vegar og myndlistinni hins vegar, hvernig sum dýr skríðast dulbúningi til að líkjast umhverfinu, og hvernig málverkið dulbýr sig til að líkjast fyrirmynd sinni. Þessi kafli er að nokkru leyti útúrdúr þar sem vitnað er í rit eftir fræðimanninn René Caillois , Auga Medúsu. Samhengið í textanum heldur sér að mestu án þessa innskots sem reyndist ofraun þýðandans. Innsk þýð.]

……….

Sjálfur René Caillois  hefur fullvissað okkur um að tilfelli felubúningsins (mimetismo)  meðal dýranna séu hliðstæð því sem hjá manninum birtist sem myndlist. Einu andmælin sem hægt er að bera fram gegn þessu felast í því að þetta virðist gefa til kynna að myndlistin sé nægilega skýr til þess að geta notað hana til að skýra eitthvað annað.

Hvað er málaralistin? Engin tilviljun ræður því að við höfum kallað málverkið þá virkni þar sem hugveran verður að finna sjálfa sig sem slíka. En þegar mannleg hugvera einsetur sér að gera sér málverk, að virkja það sem byggir miðlægt á áhorfinu, hvað er þá að gerast?

Sumir segja að listamaðurinn vilji vera inntakið (soggetto) í málverkinu, og að málaralistin greini sig frá öðrum listgreinum í því að listamaðurinn vilji ná til okkar í verkinu sem hugvera (soggetto) og sem áhorf.

Aðrir hafa svarað þessu með því að leggja áherslu á gildi hlutarins sem afurð listarinnar.  Þessi tvö sjónarmið hafa meira og minna eitthvað til síns máls, en þau tæma örugglega ekki viðfangsefnið.

Ég mun setja fram eftirfarandi tilgátu: það er öruggt mál að í málverkinu birtist alltaf eitthvað er varðar áhorfið.  Málarinn veit það mætavel. Hvort sem um er að ræða staðfestu eða umskipti í siðferðislegum efnum, rannsóknir eða útfærslu, þá felur val hans alltaf í sér tiltekið áhorf. Þegar horft er á málverk, jafnvel af þeim sem eru gjörsneyddir því sem við almennt köllum áhorfsgáfu og byggir á tveim augum, þá höfum við það alltaf á tilfinningunni að til staðar séu, rétt eins og í fínasta víravirki, einhver þau sérkenni sérhvers málara sem gefi til kynna nærveru áhorfsins, jafnvel í málverkum sem sýna ekki vott mannlegrar nærveru eins og sjá má til dæmis í hollenskum eða flæmskum landslagsmyndum.

Ef við horfum á virkni málverksins  – með tilliti til þess áhorfanda sem málarinn leggur mynd sína fyrir, nánast sem gjöf – þá tengist hún virkni áhorfsins. Þetta samband felur samt ekki í sér áhorfsgildru eins og virðast kann í fyrstu.

Menn gætu ályktað sem svo að málarinn hafi sömu löngun og leikarinn til þess að á hann sé horft. Ég hef ekki trú á því. Ég held að um sé að ræða samband við áhorf þess sem hefur til að bera skilning, en að sambandið sé flóknara. Málarinn gefur þeim sem stendur andspænis verki hans eitthvað, sem að minnsta kosti í stórum hluta myndlistarinnar mætti orða sem svo: Viltu sjá? Jæja, þá skaltu horfa á þetta!

 Hann gefur augunum eitthvert fóður, en býður jafnframt áhorfandanum að fela í verkinu eigið áhorf, rétt eins og menn leggja frá sér vopn. Þetta er hinn friðþægjandi og appollóníska virkni málverksins. Eitthvað er borið fram sem gjöf, ekki fyrst og fremst til áhorfsins, heldur til augnanna, til einhvers sem felur í sér að við leggjum frá okkur áhorfið eins og til geymslu (eins og að leggja frá sér vopnin. -innsk. Þýð.).

Vandinn er hins vegar sá að einn geiri myndlistarinnar greinir sig frá þessari virkni. Það er málaralist expressíónistanna. Það sem greinir þessa tegund málaralistar frá annarri leiðir til einhvers konar fullnægju í þeim skilningi sem Freud leggur í orðið, þar sem um fullnægju hvatanna er að ræða, en það er tiltekin fullnægja sem áhorfið kallar eftir.

Með öðrum orðum þá þurfum við hér að velta fyrir okkur virkni augans sem líffæris. Okkur er sagt að það sé virknin sem skapi líffærið. Það er hrein fjarstæða, hún skýrir það ekki einu sinni. Allt sem virkar í líkamanum sem líffæri birtist ávallt sem blanda óteljandi virknisviða. Við vitum að í auganu mætast mörg virknisvið. Helsta greiningarsvæðið er miðgróin í augnbotninum, hinn útvaldi punktur sundurgreinandi sjónar. Allt hitt gerist á yfirborði nethimnunnar, sem sérfræðingarnir hafa ranglega skýrt sem skynfæri rökkurskynjunarinnar (scotopica). Þar á krossvirknin (chiasma) sér hins vegar stað, því þetta er sá hluti nethimnunnar sem er sagður gefa möguleika á skynjun daufari birtuskilyrða, og feli í sér næmustu möguleika til ljósskynsins. Ef þið viljið sjá stjörnu af fimmtu eða sjöttu stærðargráðu, ef þið viljið sjá hana þá eigið þið ekki að beina sjóninni beint að henni, heldur örlítið til hliðar. Það er þá sem hún getur birst ykkur. Þetta er Arago-fyrirbærið (sem felst í skarpara sjónskyni á jaðrinum miðað við miðsvæðið við dauf birtuskilyrði -innsk. Þýð.).

Þessi virknisvið augans eru ekki tæmandi um eðli líffærisins eins og kemur í ljós á beddanum og ákvarðar það sem sérhvert líffæri ákvarðar. (Legustaður skjólstæðings sálgreinisins? Lacan talar hér til nema í geðlækningum orðsins. Innsk. Þýð.)

Hin útbreidda villa um eðlisávísunina felst í að menn hafa ekki áttað sig á að það er eðlishvötin sem gerir okkur kleift að vinna eftir bestu getu úr boðflækju líffærisins. Við höfum mörg dæmi þess úr heimi dýranna að líkaminn láti undan ofvirkni og umframvirkni líffæranna. Hin meinta virkni eðlisávísunarinnar í sambandi líffærisins og líkamans virðist kalla á siðferðilegan skilning. Aðlögunarhæfni eðlisávísunarinnar vekur oft furðu og aðdáun. Það furðulega er að líkaminn geti gert eitthvað með líffæri sín.

Við sem höfum vitneskju um dulvitundina gerum okkur grein fyrir að hér er um sambandið við líffærið að ræða. Hér er ekki um að ræða sambandið við kynferðið, og varla um sambandið við kynfærin, að því gefnu að við getum lagt sérstaka merkingu í það hugtak – heldur sambandið við fallusinn[ii], að því leyti sem hann nær skemmra en hann ætti að geta gert í raunveruleikanum hvað varðar kynlífið.

Það er einmitt vegna þess að þetta líffæri (fallusinn/augað) er miðlægt í reynslu dulvitundarinnar  – sem einkennist í sjálfsverunni af ófullnægju er stafar frá vönunarduldinni  (castration complex) -sem við þurfum að kanna að hvaða marki augað skuli vera í hliðstæðri aðstöðu.

Frá upphafi sjáum við i þeirri díalektík (því gagnvirka samtali) sem á sér stað á milli augans og áhorfsins, að ekki er neinni samkvæmni til að dreifa, heldur fyrst og fremst blekkingu. Þegar ég kalla eftir áhorfi í ástarsambandi er orsök ófullnægjunnar undantekningalaust falin í því  að þú horfir aldrei á mig frá þeim sjónarhóli sem ég sé þig.

Frá hinum sjónarhólnum segir þetta okkur hins vegar að það sem ég horfi á er aldrei það sem ég vildi sjá.

Þetta er það sambandið sem ég hef  áður fjallað um sem sambandið á  milli málarans og hins glögga áhorfanda.  Hér er um hreinan leik að ræða, trompe-l‘œil-leik (sjónblekkingarleik), hvað sem hver vill segja. Hér ekki um að ræða neina vísun í það sem við með óréttu köllum hið fígúratíva, ef menn vildu benda á einhverja undirliggjandi vísun í það sem við með óréttu köllum fígúratíft í málverkinu.

Í hinni fornu dæmisögu um  Zeux og Parrasíus var það merki um snilld Zeuxar að hafa málað vínber sem fuglarnir sóttu í. Hér var ekki lögð áhersla á að þessi vínber væru í einhverjum skilningi fullkomin, áherslan var öll á þá staðreynd að jafnvel augu fuglanna hefðu látið blekkjast. Það sjáum við af því að keppinautur hans, Parrasius, sigrar hann fyrir að hafa með snilli sinni getað málað tjald á vegginn, tjald sem var svo líkt tjaldi að þegar Zeux snéri sér að honum þá sagði hann: Jæja, láttu okkur nú sjá hvað þú hefur málað á bak við tjaldið.  Með þessum hætti var það sannað að hér snerist málið raunverulega um blekkingu augans, um trompe-l‘œil. Sigur áhorfsins yfir auganu.

Við munum halda áfram að fjalla um þessa virkni augans á næsta fundi okkar

Zeux og Parrasíus, koparstunga eftir j. Sanredam, 17. öld. Yfirbreiðsla málverksins  reyndist inntak þess.

Fyrirspurnir  frá  áheyrendum, sem voru nemendur Lacans í sálgreiningu:

  1. SAFOUAN: Ef rétt er skilið, þá hvílir augað sig á áhorfinu meðan það hugleiðir málverkið?

Ég vitna hér aftur í það gagnvirka samtal (díalektík) sem á sér stað á milli birtingarmyndarinnar og handanveru hennar með því að segja að handan birtingarmyndarinnar finnum við ekki hlutinn í sjálfum sér, heldur áhorfið. Það er í þessu (gagnvirka) sambandi sem augað er staðsett sem líffæri.

  1. SAFOUAN: Handan birtingarinnar, er þar að finna skort áhorfsins?

Að því marki sem hvatirnar virka á hinu sjónræna sviði þá er um að ræða þá sömu virkni viðfangsins (lítið) a, sem við getum fundið á öllum öðrum sviðum.

Viðfangið a er nokkuð sem hugveran (soggetto) hefur skilið sig frá sem líffæri til að  staðfesta sjálfa sig. Það samsvarar tákni skortsins, það er að segja tákn fallusarins (-φ; innsk . þýð.) ekki tákn fallusarins sem slíks, heldur tákn þess skorts sem hann veldur. Því er nauðsynlegt að til staðar sé hlutur sem er í fyrsta lagi aðskiljanlegur og tengist í öðru lagi skortinum. Ég mun brátt leiða í ljós það sem ég vildi sagt hafa.

Að því marki sem hugveran (soggetto) hefur aðskilið sig frá viðfanginu þá skiptir það engu máli í mæltu máli. Í huglægri anorexíu er það sem barnið borðar tómið. Reynið að skilja út frá þessari samlíkingu hvernig viðfang aðskilnaðarins kann að virka á sviði vönunarinnar sem sviptir.

Á hinu anala sviði (endaþarmssviðinu)er þetta staður myndlíkingarinnar – einn hlutur fyrir annan, að gefa saur í stað fallusar. Skiljið þið hér hvers vegna endaþarmshvötin er svið oblátuháttarins, svið gjafmildinnar. Þar sem við lendum í ófyrirsjáanlegum aðstæðum, þar sem menn geta ekki vegna skortsins gefið það sem ber að gefa, er ávallt til staðar varasjóður einhvers annars. Það er af þessari ástæðu sem maðurinn innritar sig á svið hins anala (endaþarmssviðið) í siðferðilegu tilliti. Þetta á sérstaklega við um efnishyggjumenn.

Þegar við erum á hinu sjónræna sviði erum við ekki á sviði spurningarinnar, heldur á sviði löngunarinnar, löngunarinnar eftir Hinum. Sama gildir um hið ákallandi hvatasvið, sem stendur næst reynslu dulvitundarinnar.

Almennt getum við sagt að samband áhorfsins og þess sem við viljum sjá sé blekkingarleikur. Hugveran kynnir sig sem annað en hún er, og það sem henni er boðið að sjá er ekki það sem hún vill sjá. Í þessum skilningi getur augað virkað sem viðfangið a, það er að segja á sviði skortsins (-ϕ).

  1. mars 1964.

 

[i] M. Merleau-Ponty: Phénomenologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

[ii] Fallusinn eða reðurmyndin, sem er lykilatriði í Ödipusarkomplex Freuds, fær nýja vídd í sálgreiningu Lacans, þar sem hann er tákn nautnarinnar (φ=pí) sem er í raun óháð kynferði (sem tómur „nefnari“), um leið og „vönunarduldin“ (castration complex) er merki ófullnægðar löngunar og tákngerð hjá Lacan með merkinu (-φ) eða mínus pi. Innsk. þýð)

HVAÐ ER MÁLVERKIÐ? (seinni hluti) Jacques Lacan

Í framhaldi af fyrirlestri í námskeiði mínu um Eros þar sem ég var að reyna að lýsa viðhorfum franska sálgreinisins Lacans til listarinnar og ég setti nýverið hér inn á vefinn á myndbandi, datt mér í hug að yfirfara þýðingar mínar á textabrotum úr Seminörum Lacans sem ég glímdi við á sínum tíma þegar ég var að reyna að skilja skýringar hans á virkni myndmálsins og tengsl þess við virkni sjónskynsins og virkni langana okkar. Þar er grundvallarforsenda Lacans sú, að langanir okkar beinist að löngunum annarra, og kalli þennig á viðurkenningu þeirra. Þessi kafli sem hér er birtur er tekinn úr XI seminari Lacans frá 1964, sem ber undirtitilinn "Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar". Textinn er ekki skrifaður af Lacan sjálfum, heldur af tengdasyni hans, sálgreininum Jacques-Allain Miller, sem skrifaði upp fyrirlestra Lacans eftir hljóðritun þeirra. Lacan vantreysti ritmálinu og Seminörin sem eru mikilvægustu heimildirnar um hugsanir Lacans (23 talsins), eru flutt af fljúgandi mælsku og leiftrandi hugmyndaflugi með skírskotunum í allar áttir. Seminörin eru þannig bæði læsilegri og skemmtilegri lesning en ritgerðirnar sem hann skrifaði í "Ecrits" í tveim bindum. Hér er þó bara hálf sagan sögð frá hendi Lacans, og kannski finn ég fleiri kafla í fórum mínum til viðbótar.
Þegar þessi texti er lesinn ætti að vera auðvelt að tengja hann við greinina sem ég skrifaði á sínum tíma um málaralist Jóns Óskars, "Kvika málverksins". Sú grein var skrifuð um svipað leyti og ég var að berjast í gegnum texta Lacans og ber þess augljós merki. Hún hefur hvergi birst nema hér á vefsíðu minni.

Jacques Lacan:

Hvað er málverkið?

 

Kafli úr Ellefta seminari Jacques Lacans um Fjögur meginhugtök sálgreiningarinnar frá 1964

 

Endursagt eftir ítalskri þýðingu Adele Succhetti frá 2003

Þetta er IX. fyrirlestur námskeiðsins undir fyrirsögninni „Hvað er málverkið?“

 

Í dag þarf ég að standa við loforð mitt um að gera að umfjöllunarefni það svið þar sem „viðfangið a[i] er hvað vandfundnast í því hlutverki sínu að tákna þá miðlægu vöntun löngunarinnar sem ég hef margítrekað túlkað  með ótvíræðum hætti með táknmyndinni (- φ ).

[gríski bókstafurinn φ er í tæknimáli Lacans tákn fyrir nautn (fallusartákn án beinnar skírskotunar til líffærisins. fallusartákn sem vísar til langana bæði hjá körlum og konum. (-φ) merkir þá ófullnægð löngun, sem hann kallar stundum „táknræna vönun“og getur líka vísað til ófullnægðra langana allra. innsk. olg]

Ég veit ekki hvort þið sjáið vel á töfluna, þar sem ég hef eins og venjulega skrifað nokkrar tilvísanir. Á sviði sjónskynsins er viðfangið a það sama og áhorfið. Síðan skrifaði ég …

{  í náttúrunni sem = (-φ).

Á töfluna hef ég dregið upp skýringarmynd með tvöfalda þríhyrningakerfinu sem ég var áður búinn að útskýra. Fyrri þríhyrningurinn er sá sem á þessari flatarmálsmynd setur í okkar stað inntak framsetningarinnar en hinn er sá sem gerir sjálfan mig að mynd. Toppur fyrri þríhyrningsins er því staðsettur á línunni til hægri, og það er á þessari línu sem ég geri mig líka að mynd þess áhorfs sem á að felast í toppi seinni þríhyrningsins. Báðir þríhyrningarnir falla hér saman eins og þeir gera í raun innan virkni sjónskynsins.

Skýringarmyndir Lacans á gagnkvæmu áhorfi myndar og áhorfanda.  Þetta skilst betur af neðri myndinni.  Á bak við "myndina/skerminn" er frumglæði (il soggetto) myndgervingarinnar (höfundurinn) sem mætir áhorfinu (Lo sguardo) á miðri leið. "Immagine/sguardo" er þannig einn flötur þar sem áhorfið og inntak myndarinnar mætast. Myndin "horfir á okkur" um leið og við "horfum á myndina". "Myndin" eða "skermurinn" verða hér eins konar gríma er horfir í tvær áttir.

1.

Ég verð í upphafi að leggja áherslu á þá staðreynd að hvað varðar sjónsviðið þá er áhorfið fyrir utan það – það er horft á mig, það er að segja, ég er mynd.

Þetta er nákomnasta virknin sem á sér stað þegar um er að ræða innsetningu inntaksins í sýnileikann. Það sem í grunninn aðgreinir mig í sýnileikanum er það áhorf sem stendur utan sviðs. Það er í gegnum áhorfið sem ég kem inn í sviðsljósið, og það er út frá áhorfinu sem ég skynja áhrifin. Þetta gerir að verkum að áhorfið er það verkfæri sem ljósið holdgerir sig í -og leyfið mér að nota orð sem ég nota oft með rökgreiningu – verkfærið sem ljós-myndar mig.

Hér er ekki um að ræða það heimspekilega vandamál er snertir myndgervinguna (representation[ii]). Í því sambandi, það er að segja andspænis myndgervingunni, þá er ég sjálfur fullvissan, það er að segja ég fullvissa sjálfan mig, eins og þið hafið sjálfsagt skilið, sem vitundin um að hér sé eingöngu um myndgervingu að ræða, og að handan hennar sé hluturinn, hluturinn í sjálfum sér. Á bak við fyrirbærið (fenomeno) er hluturinn í sjálfum sér (noumeno)[iii]. Augljóslega get ég ekki breytt þessu því eins og Kant segir, þá eru þær hugtakskvíar mínar er tengjast handanveru sjálfráðar og skylda mig til að hugsa samkvæmt þeim. Þegar öllu er á botninn hvolft þá er það í lagi – hlutirnir skipast á hinn besta veg.

Það sem hér snertir okkur beinlínis er ekki þessi díalektík á milli yfirborðsins og þess sem er handan þess. Hvað okkur varðar, þá göngum við út frá þeirri staðreynd að það er eitthvað sem skapar rof, tvískiptingu, klofning verunnar sem hún hefur aðlagað sig að frá náttúrunnar hendi.

Við sjáum þessa staðreynd á þeim mælikvarða sem er hugsaður öðruvísi og er á endanum ósamræmanlegur  meginreglum hermilistarinnar. Það er þetta sama sem einnig gerir vart við sig jafnt í kynferðislegu samræði sem í baráttunni til dauðs. Þar leysist veran upp með stórbrotnum hætti á milli veru sinnar og ásýndar sinnar, á milli sjálfsins og þess pappírstígurs sem býður sig til sýnis. Hvort sem um er að ræða skrautsýningu sem við sjáum oftast í dýraríkinu  hjá karldýrinu, eða þann mikla vindgang sem viðhafður er í slagnum í formi ögrunar eða ógnar, þá gefur veran frá sér – eða meðtekur frá hinum – eitthvað sem er gríma, einhverja tvöfeldni, umbúðir, afflett skinn, afflett húð til er nýtist sem yfirborð skjaldar. Það er í þessu formi, sem er aðskilið frá sjálfinu, sem veran kynnir sig til leiks í ásókn sinni til lífs og dauða, og segja má að það sé í gegnum þennan grímubúning Hins og sjálfsins sem sú sambúð raungerist er leiðir til endurnýjunar veranna í gegnum getnað og fjölgun tegundarinnar.

Hér er það blekkingin sem er í aðalhlutverki sínu. Ekkert verður meira sláandi en þessi grímuklæðnaður þegar kemur að reynslunni af meðferð [sálgreiningarinnar] og að því að meta aðdráttarafl pólanna tveggja eins og til dæmis þess sem tengir saman hið kvenlega og karllæga. Það er engum vafa undirorpið að ástríðufyllstu stefnumótin á milli hins kvenlega og karlmannlega gerast í gegnum grímurnar.

Munurinn er einungis sá, að ólíkt aðdráttarafli pólanna tveggja hjá dýrunum, þá er sjálfsvera mannsins, sjálfsvera löngunarinnar sem er kjarni hins mannlega, ekki einskorðuð við þessa hrifningu ímyndarinnar. Hún leitast við að átta sig. Hvernig? Að því marki sem hún einangrar grímubúninginn og leikur sér með hann. Staðreyndin er sú að maðurinn kann að notfæra sér grímuna sem felur áhorfið á bak við sig. Skermurinn (eða gríman) verður hér staður íhugunarinnar.

Í síðasta fyrirlestri vitnaði ég í orð Maurice Merleau-Ponty, sem hann skrifaði í Fyrirbærafræði skynjunarinnar, þar sem hann tók dæmi frá tilraunum Gelb og Goldsteins er sýndu fram á með hreinni skynjunarrannsókn, hvernig skermurinn virkar sem tæki til að endurfæra hlutina í sína raunverulegu stöðu. Ef tiltekinn einangraður ljósgeisli beinist til dæmis að okkur, ef  vasaljósgeisli sem leiðir áhorf okkar beinist að okkur þannig að hann virðist vera mjólkurhvít keila og aftrar okkur þannig frá að sjá það sem hann lýsir upp, þá dugir að setja inn í svið geislans lítinn skerm sem skyggir á það sem er upplýst án þess að hann sé sjálfur sýnilegur, þetta dugir til þess að setja inn í skuggann, ef svo mætti segja, þetta mjólkurhvíta ljós og þar með leiða í ljós viðfangið sem það hafði falið.

Þetta fyrirbæri sýnir aðstæður sem á sviði skynjunarinnar ætti að taka með í reikninginn sem grundvallaratriði og varðar þá staðreynd að gagnvart lönguninni virkar raunveruleikinn einungis sem jaðarfyrirbæri.

Raunveruleikinn er jaðarfyrirbæra – utan „skermsins“

Einmitt þetta er eitt af þeim atriðum sem menn hafa ekki komið auga á varðandi skapandi myndlist. Engu að síður er það vinningsleikur að enduruppgötva í málverkinu það sem með réttu er myndbygging, útlínur flata sem málarinn hefur sett á léreftið, dýptarlínur fjarvíddarinnar, grundvallaratriði sem myndin byggir á, og það vekur furðu mína, að í annars merkri bók skuli þessi atriði vera kölluð charpentes eða beinagrind. Þannig er verið að gera lítið úr grundvallar þýðingu þessara þátta. Það er kaldhæðni örlaganna að á baksíðu þessarar bókar hefur verið sett, eins og sem dæmi um hið þveröfuga, málverk eftir Rouault þar sem hringforma pensildrag eins og dregur saman kjarna þess sem málið snýst um.

Raunin er sú að í öllum málverkum getum við fundið eitthvað sem er fjarverandi – þveröfugt við það sem gerist í skynjuninni. Það er miðsvæðið þar sem aðgreiningarhæfni augans verður virkust í áhorfinu. Í sérhverju málverki er óhjákvæmilega til staðar fjarvera sem birtist sem gat – eða endurspeglun ljósopsins sem áhorfið hvílir á bak við. Þess vegna er ávallt merktur miðlægur skermur, allt eftir því hversu ríkulegu sambandi myndin nær við löngunina og það er nákvæmlega sá staður þar sem ég sem sjálfsvera andspænis málverkinu er þurrkaður út sem slík í hinu geometríska plani.

Það er í þessum skilningi sem málverkið mætir ekki til leiks á sviði myndgervingarinnar. Markmið hennar og áhrif eru annars staðar.

2.

Á sjónsviðinu snýst allt á milli tveggja póla sem virka saman með þverstæðufullum hætti. Frá sjónarhóli hlutanna höfum við áhorfið, það er að segja hlutirnir sjá mig en ég sé þá engu að síður líka. Það er í þessum skilningi sem við verðum að lesa orð Guðspjallanna –þeir hafa augu til að sjá ekki. Til að sjá ekki hvað? Einmitt að hlutirnir horfa á þá.

Þetta er ástæða þess að ég tók málaralistina inn í rannsóknarvettvang okkar í gegnum þær bakdyr sem Roger Caillos bauð okkur upp á (Síðast sáu allir að ég hafði mismælt mig og kallað hann René, Guð veit hvers vegna) með því að segja að hermilistin (mimetisme) sé trúlega sama hneigðin og birtist hjá manninum í málaralistinni.

Hér eru vissulega ekki réttu aðstæðurnar til að framkvæma sálgreiningu listmálarans, nokkuð sem er svo varasamt og háskalegt að það framkallar að öllu jöfnu blygðunarkennd hjá viðmælandanum. Ekki er heldur um að ræða gagnrýni á málaralistina, jafnvel þótt einn vinur minn sem ég met mikils, hafi sagt mér að hann fyrirverði sig fyrir að ég skyldi gera eitthvað henni líkt að umtalsefni.  Vissulega erum við á hættusvæði, og ég mun reyna að koma í veg fyrir rugling.

Ef hafðir eru í huga allir þeir skilmálar sem myndlistinni hafa verið settir og þær miklu breytingar sem hún hefur gengið í gegnum í áranna rás hvað varðar allar helstu forsendur hennar, þá verður augljóst að ekki er hægt að sameina öll þessi sjónarhorn undir einn hatt, öll þessi bellibrögð og óendanlega fjölbreytilegu gervi sem hún hefur tekið á sig. Hins vegar hafið þið séð að eftir að við komumst að þeirri niðurstöðu í síðasta fyrirlestri að í málverkinu væri að verki doma-sguardo [sjónstýring], það er að segja að sá sem horfir er ávallt þvingaður af málverkinu til að leggja áhorfið af, þá bætti ég samstundis við þeirri leiðréttingu að engu að síður sé það einmitt í áhorfinu sem expressíónisminn staðsetur sig. Þeim sem kynnu að hafa efasemdir hvað þetta varðar bendi ég á málara eins og Munch, James Ensor, Kubin, og einnig á þá málaralist sem við getum merkilegt nokk staðsett landfræðilega í þeim straumum sem herja á málaralistina á okkar tímum og eiga sína miðstöð hér í París[iv]. Hvenær munum við sjá þessu umsátri hrundið? Samkvæmt orðum málarans André Massons, sem ég ræddi við nýverið, þá er þetta mikilvægasta spurning dagsins. Þó það nú væri! Að draga fram slíkar spurningar fæli ekki í sér innkomu á hið sögulega leiksvið hreyfanleikans og gagnrýninnar þegar reynt er að ná utan um spurninguna um virkni málverksins á tilteknum tímapunkti, hjá tilteknum listamanni á tilteknu tímaskeiði. Hvað mig sjálfan varðar, þá reyni ég að setja fyrir mig hina róttæku spurningu um virkni þessarar fögru listgreinar.

Ég vil í fyrsta lagi undirstrika að það var út frá málaralistinni sem Maurice Merleau-Ponty hallaðist æ meir að því að hafa endaskipti á þeim skilningi sem hugsunin hefur frá upphafi haft á sambandi augans og hugans. Að hlutverk málarans snerist um allt annað en að skipuleggja svið myndgervingarinnar (representation) þar sem heimspekingurinn setti okkur í stöðu hinnar frumlægu sjálfsveru (sojet / frumlagið) og hann benti snilldarlega á með því sem hann nefndi í samhljómi með Cezanne „þessa litlu bláma, þessar örsmáu brúnkur, þessar litlu hvítur, þessar litasnertingar sem drjúpa af pensli málarans.

Hvað merkir þetta þá? Hvað er hér verið að leiða í ljós? Hvernig getur þetta skilgreint eitthvað? Allt þetta færir okkur þegar að formi og holdgervingu, nokkru sem sálgreinirinn sem sporgöngumaður Freuds finnur sig ósjálfrátt dragast að, staddur í því kjölfari sem hjá Freud var brjáluð hugdirfska og varð fljótlega að hreinni fífldirfsku hjá sporgöngumönnum hans.

Freud lýsti því endurtekið yfir af mikilli hógværð og virðingu að hann teldi sig á engan hátt dómbæran um þau gildi er fælust í listrænni sköpun. Hann setti dómgreind sinni skýr mörk varðandi listrænt gildismat, bæði gagnvart skáldunum og listmálurunum. Hvað varðar gildi listrænnar sköpunar þá taldi hann sig hvorki geta sagt né vitað eða talað fyrir alla þá sem horfa eða hlusta. Engu að síður getum við sagt í stuttu máli að þegar hann var að rannsaka Leonardo hafi hann reynt að greina hvað var í gangi í tengslum hans við frummyndina – það er að segja sambandið við mæðurnar tvær sem hann sá myndgerðar í verkunum tveim, málverkinu í Louvre og teikningunni í London, þessum tvískipta líkama sem sprettur upp af stofni lífsins eins og tvær greinar er skiptast út frá krosslögðum fótleggjum.[v] Skyldi þetta vera rétta leiðin til rannsóknar?

Leonardo: Anna, María og Jesúbarnið, Louvre og London

Eða eigum við kannski að leita reglunnar um listræna sköpun í þeirri staðreynd að hún dragi fram (takið eftir hvernig ég þýði Vorstellungsrepräsentanz) þetta eitthvað sem kemur í staðinn fyrir myndgervinguna? (ath: representation -orðið þýðir bókstaflega að sýna það sem ekki er til staðar).

Vissulega ekki -nema í örfáum tilfellum, nema í þeim málverkum sem stundum birta okkur draumkenndar sýnir sem eru sjaldgæfar og erfitt getur verið að fella undir almennar reglur málaralistarinnar. Hins vegar eru kannski þar að finna þau mörk sem við þurfum að draga til að skilgreina það sem kalla má psykopatologíska (sálsjúka) list.

Sköpun listamannsins byggist á allt annarri reglu. Það er einmitt á þeim punkti sem við endurvekjum sjónarhól myndbyggingarinnar; í því lostafulla sambandi (relazione libidica) þar sem upp rennur augnablik sem gæti verið áhugavert til rannsóknar á hinni listrænu sköpun – að því marki sem hið nýja merkjamál okkar eða reiknilíkan (algoritmo) leyfir okkur að orða svarið betur. Fyrir okkur er um að ræða sköpun af þeim toga sem Freud gefur í skyn, það er að segja í upphafningunni (sublimation) og þeim gildum sem í henni kunna að felast á hinu samfélagslega sviði.

Freud segir með óljósum en um leið nákvæmum hætti, – sem varðar einungis vel heppnaða sköpun – að ef um er að ræða sköpun löngunarinnar sem nái því að öðlast sölugildi, jafnvel á mælikvarða málarans, en það er fullnægja sem telja má til aukagetu, þá gerist það vegna þess að áhrif verksins hafa einhver eftirsóknarverð áhrif fyrir samfélagið, fyrir það sem er þegar til staðar í samfélaginu.

Við erum enn á óljósu svæði þegar við tölum um að verkið hafi róandi áhrif á áhorfendur sína, að það veki vellíðan og sé metið fyrir þá sök,  að í því felist gildi að sjá að enn séu einhverjir til sem lifi samkvæmt löngunum sínum.

En til þess að slík fullnægja vakni þarf einnig að vera til staðar annar hvati, þannig að löngun áhorfendanna til hugleiðslu finni ákveðna sefjun í áhorfinu. Þessi sefjun hefur upphefjandi áhrif á sálina, eins og sagt er, það er að segja hvetur til fráhvarfs (rinuncia). Sjáið þið ekki að hér er vísað til einhvers í þeirri virkni sem ég hef kallað doma-sguardo eða áhorfsstýring?

Ég minntist á það í síðasta fyrirlestri að áhorfsstýringin geti birst okkur líka sem trompe-l‘œil (sjónhverfing hermilistar). Þar virtist ég ganga þvert á móti hefðinni sem lítur á sjónhverfinguna sem eitthvað óskylt málaralistinni. Þrátt fyrir það hikaði ég ekki við að ljúka máli mínu þá með því að benda á tvíræðni þessara tveggja sviða með því tilvísun í verk Zeuxis og Parrasiusar[vi].

Zeuxis og Parrhasios voru frægir grískir málarar sem kepptu um hæfni í list sinni. Þegar Zeuxis, sem var talinn meistari málaralistarinnar, afhjúpaði verk sitt, sem sýndi vínber, þyrptust fuglarnir að verkinu til að borða vínberin. Þegar Zeuxis ætlaði að draga tjaldið frá verki Parrhaisosar kom í ljós að tjaldið var ekki raunverulegt heldur málað, og þar með tókst P. að blekkja meistarann og sigra í keppninni. Koparstunga eftir j.Sandart frá 17. öld.

Ef fuglar hafa hópast að yfirborðinu sem Zeuxi hafði sett litarbletti sína á, í þeirri trú að þetta væru berjaklasar góðir til átu, þá áttum við okkur á því að slíkur árangur þarf alls ekki að vera til merkis um að vínberin hafi verið endurgerð með aðdáunarverðum hætti, eins og við getum séð í berjakörfu Bakkusar í málverki Caravaggios í Uffizi-safninu. Ef vínberin hefðu verið með þeim hætti eru lítil líkindi til þess að fuglarnir hefðu látið blekkjast  Hvað var það eiginlega sem  fékk fuglana til að sjá vínber í þessu verki? Þar hlýtur að hafa verið um einhvers konar smættun að ræða, eitthvað sem líktist frekar merki, merki sem í augum fuglanna gæti bent til vínberjabráðarinnar. En dæmið um Parrasio segir okkur að þegar um er að ræða blekkingu gagnvart mannveru, þá er það sem sýnt er máluð yfirbreiðsla, það er að segja eitthvað sem vekur forvitni áhorfandans um hvað búi á bak við tjaldið.

Hér er það sem þessi dæmisaga nær þeim hæðum að sýna okkur það sem varð Platoni ástæða til að andmæla gegn blekkingunni í málaralistinni. Málið snýst ekki um að málaralistin gefi okkur samsvarandi blekkingu og viðfangið, jafnvel þó svo kunni að virðast að Platon hugsi þannig. Heldur snýst málið um að trompe-l‘œil málaralistarinnar gefur sig út fyrir að vera annað en það er í raun og veru.

Hvert er það aðdráttarafl og sú fullnægja sem við fáum úr trompe-l‘œil? Hvenær hrífur það okkur og fær okkur til að fagna? Á því augnabliki þegar við uppgötvum að við okkar eigin hreyfingu  er myndgervingin áfram óhreyfð, og að ekki er um trompe-l‘œil að ræða. Þannig birtist hún sem eitthvað annað en hún gaf sig út fyrir að vera, eða öllu heldur þá lætur hún nú sem hún sé þetta annað. Málverkið jafngildir ekki birtingarmyndinni, heldur jafngildir það því sem Platon bendir á sem Hugmyndina er búi handan birtingarmyndarinnar.  Platon ræðst gegn málaralistinni þar sem hann sér í henni samkeppnisaðila gegn eigin verksviði vegna þess að málverkið er þessi ásýnd sem segist birta okkur ásýndina (l‘apparenza).

Trompe l'œil sjónhverfing: "Dagblöðin" olíumálverk eftir Edward Collier frá um 1700

Þetta „annað“, sem hér um ræðir, er hið litla a, en um það ríkir slagur þar sem trompe-l‘œil er lykilatriðið.

Ef við reynum að gera okkur hlutstæða mynd af stöðu listmálarans í sögunni, þá kemur í ljós að hann er uppspretta einhvers sem tilheyrir raunverunni (reale) og sem á hverjum tíma hefur verið sett á leigumarkað ef svo mætti að orði komast. Okkur er sagt að málararnir séu ekki lengur háðir hinum aðalsbornu listaverkasöfnurum. En í grunninn hafa aðstæðurnar ekki breyst með tilkomu listaverkasalanna. Einnig þeir eru listunnendur af sama sauðahúsi. Fyrir daga hins aðalsborna listaverkasafnara var kirkjan vinnuveitandi listamannanna við gerð helgimyndanna. Alltaf er eitthvert verktakafyrirtæki listmálarans til staðar, og alltaf snýst málið um viðfangið a, eða öllu heldur, svo stuðst sé við smættun sem kann að virðast goðsögukennd í vissum skilningi: lítið a sem listamaðurinn á þrátt fyrir allt í samtali við.

Það er hins vegar mun lærdómsríkara að skilja hvernig lítið a virkar í sínu samfélagslega samhengi.

Ummyndun Krists. Býsönsk mósaíkmynd í klausturkirkjunni í Daphni skammt frá Aþenu, um 1100

Helgimyndirnar -hinn sigursæli Kristur í kirkjuhvelfingunni í Dafni eða þær dásamlegu býsönsku mósaíkmyndir yfirleitt – hafa með áþreifanlegum hætti sýnt okkur að við erum undir áhorfi þeirra. Við gætum numið staðar hér, en það nægði ekki til að skilja kjarnann í því sem fékk listamanninn til að gera þessa helgimynd, né til að skilja hvaða tilgangi hún þjónaði þegar hún var afhjúpuð. Það snýst vissulega um áhorfið á bak við, en á sér enn fjarlægari aðkomu. Það sem gefur helgimyndinni gildi er að Guðinn sem hún sýnir  horfir líka á myndina. Hún á að veita Guði fullnægju. Að þessu leyti vinnur listamaðurinn á sviði fórnarinnar. Hann leikur á þeirri forsendu að til séu hlutir, í þessu tilfelli myndir, sem geta vakið löngun hjá Guði.

Hins vegar er Guð sjálfur skapari þar sem staðfest er að hann hefur sjálfur skapað myndir – Mósebók (Genesi) gefur það til kynna með  Zelem Elohim [„skapaður í Guðs mynd“].

Kristur alvaldur (Pantokrator) úr lofthvelfingu klausturkirkjunnar í Daphni

Það er hugsun hinna slavnesku helgimyndbrjóta að til sé guð sem elski þá ekki. Og hann sé hinn eini. Ég vil hins vegar ekki hætta mér lengra í þeirri umræðu að svo stöddu, en hún myndi annars leiða okkur að kjarna þess grundvallaratriðis er varðar allan skilning á Nöfnum Föðurins, og þar af leiðandi að hægt sé að efna til sáttmála handan sérhverrar myndar.

Nú erum við stödd þar sem myndin verður miðill guðdómsins – ef Yahweh[vii] bannar gyðingum að gera sér skurðgoð, þá er það vegna þess að þær myndir hugnast öðrum guðum. Í vissum skilningi þá er það ekki guð sem er ekki-mannsmynd, heldur er það maðurinn sem er beðinn um að vera það ekki. En látum þetta gott heita.

Förum heldur í næsta áfanga ,sem ég kalla comunale (hinn samfélagslega). Við skulum fara í viðhafnarsalinn í Hertogahöllinni í Feneyjum þar sem við sjáum málaðar hvers kyns orrustur, orrustuna við Lepanto og annars staðar. Það samfélagslega hlutverk, sem við vorum búin að fjalla um á hinu trúarlega sviði, verður hér augljóst. Hver kemur á staði eins og þessa? Það eru þeir sem mynda það sem Retz kallaði fólkið (i popoli). Og hvað sér fólkið í þessum stórbrotnu myndverkum? Það sér áhorf þeirra persóna sem atast í þessum sal (deliberano in quella sala)  þegar fólkið er fjarverandi. Það er áhorf þeirra sem er til staðar þarna, á bak við málverkið.

Andrea Viventi: Orrustan um Lepanto, Hertogahöllinni í Feneyjum 16. öld.(mynd)

Eins og þið sjáið -ef svo má að orði komast – þá er allt fullt af áhorfi þarna á bakvið. Hvað þetta varðar, þá hefur engu nýju verið bætt við frá þeim tíma sem André Malraux vill einkenna sem nútíma (modern), þeim tíma þegar sú skepna varð ríkjandi sem hann kallaði hina óviðjafnanlegu ófreskju, en það er áhorf málarans sem lætur sem áhorfið sé eitt að verki. Það hefur alltaf verið áhorf að handan. En þá komum við að vandasamasta atriðinu: hvaðan kemur það áhorf?

3.

Cezanne: Kyrralíf með hauskúpu, um 1895

Hverfum aftur til  litlu brúnkunnar,  örsmáu blámablettanna, og  litlu hvítublettanna sem Cezanne talaði um og einnig til þess sem Maurice Merleau-Ponty setur fram á svo fallegan hátt í Signes[viii], og hugsum líka til þeirra furðulegu áhrifa sem birtast í kvikmyndinn af Matisse þar sem hann er sýndur að mála með hægagangi filmunnar. Það mikilvæga er að Matisse sjálfur fékk áfall þegar hann sá myndina. Maurice Merleau-Ponty undirstrikar þversögnina sem felst í þeim gjörningi sem er magnaður upp með hægagangi tímans, sem veitir okkur tækifæri til að hugleiða þá hárnákvæmu umhugsun sem liggur að baki hverri snertingu litarins við léreftið. Hann segir að þetta séu bara hillingar. Takturinn í þessum örsmáu snertingum pensilsins sem framkalla droparegn litanna og leiðir fram kraftaverk málverksins, þar er ekki um val að ræða, heldur eitthvað annað. Hvað er þetta annað? Getum við ekki freistað þess að koma orðum að því?

Tökumst við ekki einmitt á við þessa spurningu með því að nálgast eins mikið og hægt er það sem ég kalla regn pensilsins? Ef fugl ætti að mála, myndi hann ekki gera það með því að láta fjaðrir sínar falla, myndi snákurinn ekki afklæðast skráp sínum, tréð afklæðast laufi sínu og láta það falla? Það sem hér safnast saman er fráhvarf eða afsal áhorfsins (deposizione dello sguardo). Augljóslega fullvalda verknaður því hann umbreytist í eitthvað sem er efnisgert og gerir með fullveldi sínu alla utanaðkomandi hluti sem kynna sig andspænis þessu verki, fallvalta, útilokaða og óvirka.

Við megum ekki gleyma því að snerting málarans er nokkuð sem bindur enda á hreyfingu. Við stöndum hér andspænis einhverju sem gefur hugtakinu fráhvarf nýja og öðruvísi merkingu. Við stöndum hér andspænis hreyfiafli í skilningi andsvars, þar sem það framkallar eigin örvun með gagnvirkum hætti.

Hér finnum við þetta endanlega augnablik innan svæðis sýnileikans, þar sem hinn upprunalegi tími geymir frátekið sambandið við hinn. Það sem á sér stað í díalektík kennslanna á milli nefnarans (signifier) og hins nefnda (signifié) og við vörpum fram eins og í skyndingu, verður hér þvert á móti endapunkturinn, það sem kallast augnablik sjónarinnar sem upphafspunktur alls nýs skilnings.

Þetta endanlega augnablik er það sem gerir okkur kleift að greina látbragð frá verknaði. Snerting litarins við léreftið er hér framkvæmd með látbragði. Og það er svo satt, að látbragðið er ávallt þarna til staðar, að það er engum vafa undirorpið að málverkið er fyrst og fremst skynjað af okkur eins og við getum skilið það með hugtökunum impressione [bókstaflega „innþrykk“] og impressionismi, nátengdara látbragðinu en nokkurri annarri hreyfingu. Sérhver verknaður eða virkni sem sýnd eru í málverki birtast okkur sem orrustuvöllur, það er að segja eins og leiksýning sem er óhjákvæmilega gerð fyrir látbragðið.  Og það er einmitt þessi innsetning látbragðsins sem gerir það að verkum að við getum ekki snúið málverkinu á haus, hvort sem það er fígúratíft eða abstrakt. Ef við snúum skyggnu í sýningarvélinni, þá takið þið umsvifalaust eftir ef vinstri hliðin kemur hægra megin. Látbragð handarinnar afhjúpar augljóslega þessa láréttu hliðrun.

Við sjáum þannig að áhorfið virkar eftir tiltekinni hreyfiátt, sem er án alls efa hreyfiátt löngunarinnar. En hvernig getum við komið orði að því? Sjálfsveran er sér ekki fullkomlega meðvituð um það. Okkur er fjarstýrt.

Með hliðrun á skilgreiningu minni á lönguninni sem dulvitaðri – löngun mannsins er löngun Hins – þá segi ég að hér sé um að ræða eins konar löngun til Hins, þar sem undirliggjandi er verknaðurinn að gefa-í-ljós [dare-da-vedere].

Hvernig getur þetta að-gefa-í-ljós veitt einhverja fróun ef ekki væri til staðar hungur augans í þeim sem horfir? Þetta hungur augans, sem heimtar næringu, myndar hrifningargildi málverksins. Að okkar mati verður þetta fundið á mun lægra plani en ætla mætti, í  raunverulegri virkni augans sem líffæris, þessu banhungraða auga sem er hið illa auga [malocchio[ix]].

Þegar við hugum að algildinu í virkni hins illa auga þá verður það sláandi að við getum hvergi fundið nokkurn vott um hið góða auga, það auga sem blessar.  Ef mér leyfist hér að tala tvennum tungum, þá mætti ég kannski segja að þetta feli í sér að augað hafi til að bera þá banvænu virkni að vera í sjálfu sér gætt aðskiljandi mætti? En þessi sundurgreiningararmáttur gengur lengra en hið sundurgreinandi sjónskyn. Það vald sem auganu er eignað samkvæmt þjóðtrú – sem er í góðu gildi jafnt á okkar tímum sem öllum öðrum tímum – og felst meðal annars í því að áhorf augans  geti sogið mjólkina úr dýrinu sem það horfir á, að það geti borið með sér sjúkdóma og hvers konar ógæfu. Hvar getum við fundið þessu valdi augans betri stað en í öfundinni (fr. Envie, it. Invidia). Orðið  „envie“ á rætur sínar í latnesku sögninni videre [= að sjá]. Við sem leggjum stund á sálgreiningu finnum ekki betri skilning á þessu hugtaki en þann sem Ágústínus kirkjufaðir setti fram á sínum tíma, þar sem hann líkti því við ungbarnið sem sér bróðurinn sjúgandi brjóst móðurinnar, brjóstmylkinginn  sem horfir á móti  amaro conspectu  [=biturt augnaráð] með illu auga sem truflar og virkar eins og eitur.

Ef við viljum skilja hvernig öfundin [l‘envie] virkar í áhorfinu er mikilvægt að rugla henni ekki saman við afbrýðisemina. Það sem ungbarnið eða hver annar öfundast út í er ekki endilega það sem hann vildi njóta [avoir-envie] sjálfur eins og stundum er sagt. Hver segir okkur að sá sem horfir á litla systkinið á brjóstinu þurfi endilega að hafa þörf fyrir að vera á brjósti? Allir vita að öfundin sprettur almennt af eignarhaldi á gæðum sem kæmu að engum notum fyrir þann sem er haldinn öfundinni, gæðum sem hann ber ekkert skynbragð á.

Þarna liggur hin sanna öfund. Hún lætur viðkomandi fölna – andspænis hverju? Andspænis mynd fullkomnunar sem er lokuð fyrir tilstilli hins litla a, þessa litla og aðskilda a, sem hann er háður, og að það geti verið aðgengilegt fyrir aðra, þetta eignarhald sem veitir fullnægju (Befriedigung)

Það er í þessari reglu augans sem örvæntingarfulls afkvæmis áhorfsins sem við verðum að leita þess friðþægjandi tilefnis, þeirrar siðmenntar og hrifningar sem málverkið býr yfir í þessu hlutverki málverksins.

Grundvallandi samband hins litla a við löngunina gagnast mér í framhaldinu til að skýra virkni yfirfærslunnar (transfert).

[i] „viðfangið a“ eða hið „litla a“ er mikilvægt hugtak í sálgreiningu Lacans er varðar skilgreiningu hans á bæði löngun og ást. Þetta „litla a“ hjá Lacan  er dregið af gríska hugtakinu agalma, sem merkir dýrgripur eða djásn. Lacan segir að löngun okkar (eða ást) beinist að því sem við höfum ekki og er í grundvallaratriði löngun Hins. Löngunin stafar af skorti, og viðfang hennar er í raun óhöndlanlegt og óskilgreinanlegt, því um leið og við höfum höndlað það hverfur löngunin. Hugtakið „lítið a“ er því bundið hugarórum okkar og stendur sem slíkt sem merki fyrir óhöndlanlegar langanir okkar. Í þessum kafla um málaralistina tengir Lacan þetta hugtak við þá uppfyllingu drauma okkar sem við leitum eftir í málverkinu.

[ii] Orðið representation á sér ekki ótvíræða samsvörun í íslensku, en bókstafleg merking þess er að kynna til leiks eða sýna það sem er fjarverandi í raun. Í stað „myndgervingar“ hafa sumir notað „ímynd“.

[iii] Spurningin um „fyrirbærið“ og „hlutinn í sjálfum sér“ er eilífðarspurning heimspekinnar: fyrirbærið er það sem við skynjum. Við gerum okkur mynd af skynjun okkar, en við getum ekki vitað hvað hluturinn er „í sjálfum sér“. Skynjun okkar er alltaf huglæg, einnig þegar við segjumst getað þreifað á hlutunum áþreifanlega. Þetta er spurningin um veru hlutanna og mannsins og síbreytilegt sambandið þar á milli.

[iv] Þessi fyrirlestur var haldinn 1964, þegar París var um það bil að missa stöðu sína sem miðstöð hins framsæknasta á sviði módernisma í myndlist.

[v] Um er að ræða teikninguna í London og málverkið í Louvre af mæðgunum Önnu og Maríu með Jesúbarnið og Jóhannes skírara.

[vi] Hér vitnar Lacan í frásögn rómverska sagnaþulsins Pliniusar eldri um hinn fræga gríska málara Zeuxis og keppni hans við málarann Pharrasius um hver væri betri málari. Zeuxis málaði svo sannfærandi mynd af vínberjum að fuglarnir sóttu í hana, en Pharrasius málaði tjald sem var eins og yfirbreiðsla yfir sjálfa myndina. Zeuxis játaði sig sigraðan þegar hann ætlaði að draga tjaldið frá verki Pharrasíusar en áttaði sig á að það var tjaldið sem var málað.

[vii] Hið hebreska nafn á guði sem ekki er hægt að segja.

[viii] Signes er heimspekirit sem kom út 1960, þar sem Merleau-Ponty fjallar um heimspeki tungumálsins , fyrirbærafræði orðanna handan við málvísindin og sálfræðina í tilraun til líkamlegrar nálgunar þeirra.

[ix] „Hið illa auga“ er alþekkt í goðsagnaheimi og þjóðtrú Miðjarðarhafslandanna. Það er áhorf Medúsu, það augnaráð sem getur vikið burtu öllum illum verum og hugsunum, en getur líka verið notað til ills, jafnvel í banvænum tilgangi. Hið illa auga á sér myndir sem viðhengi í hálsmenum, og er gjarnan sett á útihurðir eða við inngang heimilisins. Ef til vill á hið illa auga rætur sínar í goðsögunni af Medusu, en samkvæmt henni urðu þeir að steini sem horfðust í augu við hana.

Fjar(vistar)kennsla úr sóttkvínni: fagurfræði raunverunnar

Á tíma pestarinnar er okkur kennurum gert að tala til nemanda okkar í gegnum internetið, sem er svolítið eins og að tala út í tómið. Ég átti eftir einn fræðslutíma sem átti að binda enda á umfjöllun okkar um Eros í myndlistinni, í goðsögunum, myndunum, hugmyndasögunni og samtímanum. Þetta ferðalag okkar hófst í Grikklandi fyrir 2400 árum og í síðasta tímanum fyrir sóttkví vorum við farin að tala um Eros í samtímanum út frá sálgreiningunni eins og hún er iðkuð af sálgreininum og heimspekingnum Umberto Galimberti. Það vantaði í raun bara endapunktinn, sem ég ætlaði að setja á þessa yfirferð með því að heimfæra hugmyndir sálgreinisins Jacques Lacans upp á samtímalistina, meðal annars með aðstoð ritgerðar eftir sálgreininn og rithöfundinn Massimo Recalcati. Allt fór í vaskinn og ég sat nemandalaus á skrifstofu minni og nemendur mínir úr Háskóla Íslands og Listaháskólanum sátu lokaðir hver í sínu horni. Úr vöndu var að ráða, og á endanum setti ég mig í hlutverk kennarans fyrir framan tölvuna eins og hún væri eitthvað allt annað. Þetta var þykjustuleikur, og úr honum varð þetta myndband sem ég sendi út í myrkrið síðastliðna nótt sem sendibréf úr sóttkvínni. Ég set það hér inn á vefsíðuna ef einhverjir fleiri  kynnu að hafa áhuga. Allar athugasemdar og fyrirspurnir eru velkomnarhér á hugrunir.com.

Til þess að sjá myndbandið þurfið þið að afrita þetta leiðarmerki og setja í leitarvél ykkar á tölvunni. Myndbandið tekur um það bil eina klukkustund og kallar því á svolitla þolinmæði:

https://1drv.ms/v/s!AjnHerssOtqOn-weU0RxNiE6zRgu5A?e=CVWV3Y

HVAÐ ER SAMTÍMAVITUND? – Giorgio Agamben

Undanfarið hef ég staðið fyrir háskólakennslu í listasögu undir yfirskriftinni "Eros". Það hefur verið fróðleg yfirferð um sögu hugtaksins, um goðsöguna, myndirnar og hugmyndirnar sem tengjast Erosi frá fornklassískum tíma til samtímans.  Einn af áhrifavöldum þessa námskeiðs var ítalski heimspekingurinn Giorgio Agamben. Ég hafði lesið margar bækur eftir hann áður en ég rakst á þessa ritgerð á netinu, sem var skrifuð sem eins konar lokaniðurstaða námskeiðs sem hann hafði sjálfur haldið um sögu hugmyndanna. Ritgerðin heitir á frummálinu "Che cosa é il contemporaneo?" Þetta hugtak, "contemporaneo", komst í tísku í listumræðunni eftir að módernismi og postmodernismi og framúrstefna duttu úr tísku. Ég hef ekki náð að þýða alla ritgerðina, einungis brot úr henni, en þessi brot eru mikilvæg og koma vel til skila meginmálinu sem Agamben vildi segja. Ég stóðst ekki mátið að ráðast í þessa þýðingu nú þegar námskeiði mínu um Eros er að ljúka, því ritgerðin lýsir betur markmiðum mínum og tilætlun með þessu námskeiði en ég hefði getað sagt sjálfur. Þessi texti á erindi við samtímann.
Giorgio Agamben:

Hvað er samtímavitund?

 

I. Skáldið – sá sem er fullur vitundar um samtímann – þarf að beina sjón sinni að tímanum. En hvað sér sá sem sér sinn tíma, hið sinnulausa bros aldarinnar? Ég vildi að svo komnu máli gera tillögu að annarri skilgreiningu á samtímavitundinni: Sá hefur samtímavitund sem heldur einbeittu áhorfi á samtíma sinn, ekki til að sjá ljós hans, heldur myrkrið. Allir tímar eru umluktir myrkri fyrir þá sem skynja samtíma sinn. Samtímavitundin tilheyrir einmitt þeim sem sjá þetta myrkur, þeim sem getur skrifað með því að dýfa penna sínum í myrkur samtímans. En hvað merkir það að „horfa í myrkheimana“, „skynja myrkrið“?

Fyrstu skýringuna getum við fundið í taugaeðlisfræði sjónskynsins. Hvað gerist þegar við erum stödd í myrkvuðu rými eða þegar við lokum augunum? Hvað er slíkt myrkur sem við sjáum þá? Taugasérfræðingarnir segja okkur að við fjarveru ljóssins sé sérstök frumutegund á jaðarsvæðum sjónhimnunnar virkjuð, svokallaðar off-cells, sem framkalla þá sérstöku sýn sem við köllum myrkur. Myrkrið er því ekki hugtak sem merkir skort, ekki einfaldur skortur á ljósi, eitthvað sem við gætum kallað ekki-sjón, heldur er það áhrif frá starfsemi þessara fruma sem kallast off-cells, áhrif sem eru framkölluð af ljóshimnu okkar.

Ef við snúum okkur aftur að tilgátu okkar um myrkur samtímavitundarinnar, þá felst skynjum þessa myrkurs ekki í einskærri óvirkni eða afskiptaleysi, heldur felur hún í sér tiltekna virkni og tiltekinn hæfileika, sem í okkar tilfelli felast í því að aftengja ljósin sem skína úr tímabilinu í því skyni að uppgötva hin myrkvuðu svið þess, það myrkur sem einkennir tímaskeiðið en er hins vegar óaðskiljanlegt frá ljósum þess.

Sá getur einungist talist hafa samtímavitund sem lætur ekki blindast af ljósum tíðarfarsins, en nær að greina hina myrkvuðu hluta þeirra, hið nákomna innra myrkur tímans.

Með þessu höfum við engan veginn gefið fullægjandi svar við spurningu okkar. Hvers vegna ætti að vera áhugavert að ná að skynja hin myrkvuðu svæði tímabilsins? Er myrkrið ekki nafnlaus og ógreinanleg reynsla samkvæmt skilgreiningunni? Eitthvað sem ekki beinist að okkur og ætti því ekki að koma okkur við? Þvert á móti þá hefur sá einn samtímavitund sem skynjar myrkur síns tíma sem eitthvað er kemur honum við, sá sem hættir aldrei að túlka þetta myrkur sem eitthvað er beinist einkum og sér í lagi að honum sjálfum. Sá hefur samtímavitund sem meðtekur ljósgeisla myrkursins úr samtímanum beint í andlitið.

 

II. Þegar við horfum á himinfestinguna að næturlagi þá lýsa stjörnurnar umkringdar þéttu myrkri. Þar sem alheimurinn er gerður af óendanlegum fjölda stjörnuþoka og úr lýsandi geimryki þá er myrkrið sem við sjáum á himninum eitthvað sem vísindamennirnir segja að kalli á skýringu. Og það er einmitt skýring stjarneðlisfræði samtímans á þessu myrkri sem ég vildi nú benda ykkur á. Í alheimi sem er í útþenslu fjarlægjast þær stjörnuþokur sem eru í mestri fjarlægð jörðina með slíkum hraða að ljós þeirra nær ekki til okkar. Það sem við skynjum sem myrkur himinsins er þetta ljós sem ferðast á ljóshraða í áttina til okkar en nær okkur þó aldrei því hraðinn á þessum stjörnuþokum er meiri en hraði ljóssins. Að hafa samtímavitund merkir að skynja þetta ljós í myrkrinu, þetta ljós sem reynir að nálgast okkur en nær aldrei því marki. Þetta er ástæða þess að samtímavitundin er sjaldséður eiginleiki. Þetta er ástæða þess að samtímavitundin er fyrst og fremst merki um hugrekki, einmitt vegna þess að hún felur ekki bara í sér að hafa stöðuga sýn á myrkur tímabilsins, heldur einnig að skynja í þessu myrkri ljós sem beinist að okkur um leið og það fjarlægist okkur í það óendanlega

 

III. Þetta sérstaka samband við hið liðna á sér einnig aðra hlið. Samtímavitundin innritar sig reyndar í samtímann með því að merkja hann fyrst og fremst sem forneskju (arcaico) og einungis sá sem skynjar í hinu allra nýjasta vísa og ummerki hins ævaforna getur talist hafa samtímavitund. Orðið forneskjulegt (arcaico) merkir það sem er nálægt arké, það er að segja nálægt upprunanum. En uppruninn á sér ekki bara stað í tímatali fortíðarinnar. Uppruninn er samtímis sögulegri verðandi og hættir ekki virkni sinni í henni, ekki frekar en fósturvísirinn heldur áfram að virka í hinum þroskaða vef lífverunnar. Sá sem á þá reynslu að baki að hafa í fyrsta skipti séð frá sjó við sólarupprás hvernig skýjakljúfar New York borgar rísa upp yfir sjóndeildarhringinn hefur um leið upplifað þetta facies forneskjunnar í nútímanum, þetta samhengi rústanna sem hinar tímalausu myndir frá 11. September hafa opinberað öllum.

Sagnfræðingar bókmenntanna og myndlistarinnar vita að það liggur leyndur þráður á milli fornaldarinnar og samtímans, ekki fyrst og fremst vegna meints aðdráttarafls hinna fornu forma gagnvart samtímanum, heldur vegna þess að lykillinn að samtímanum er falinn í forsögulegum heimi óminnisins. Þannig snýr heimur fornaldarinnar sér að því sem var í árdaga. Framúrstefnan, sem hefur glatað sjálfri sér í tímanum, leitar eftir hinu frumlæga og forna. Það er í þessum skilningi sem við getum sagt að leiðarvísirinn að samtímanum sé óhjákvæmilega fólginn í eins konar fornleifafræði. Það felur hins vegar ekki í sér afturhvarf til þáliðinnar tíðar, heldur stafar það af því að við getum með engu móti lifað í núinu, og þar sem núið er ólifað dregst það með óstöðvandi hætti að upprunanum án þess að geta nokkurn tímann fundið hann. Þar sem núið er ekki annað en hið ólifaða í sérhverri lífsreynslu og þar sem aðgangurinn að núinu er heftur af þeim massa sem við af einhverjum ástæðum höfum ekki náð að upplifa (vegna of mikillar nálægðar eða vegna streituáfalls). Samtímavitundin beinist að athyglinni gagnvart þessu sem var okkur um megn að lifa. Að hafa samtímavitund merkir í þessum skilningi afturhvarf til núveru sem við höfum aldrei meðtekið.

 

IV. Þetta merkir að sá sem hefur til að bera samtímavitund er ekki bara sá sem hellir sér ofan í myrkur samtímans til þess að höndla óhöndlanlega birtu þess, hann er einnig sá sem sundurgreinir tímann og uppstokkar honum, er fær um að umbreyta honum og setja hann í samhengi við aðra tíma, að lesa úr honum söguna með áður óþekktum hætti, að vitna til hennar samkvæmt nauðsyn sem kemur ekki frá hans eigin sjálfdæmi, heldur af þörf sem hann getur ekki annað en brugðist við. Rétt eins og þetta ósýnilega ljós, sem er myrkur samtímans, varpi skugga sínum á fortíðina og að hún sem þannig verður snortin af þessum geisla myrkursins öðlist kraft til að svara myrkri líðandi stundar.

Það var eitthvað þessu líkt sem Michel Faucault hafði í huga þegar hann sagði að rannsóknir hans á sögu hins liðna væru einungis skugginn af rannsóknum hans á samtímanum. Eða Walter Benjamin, þegar hann skrifaði að sögulegar vísanir er væru til staðar í myndum fortíðarinnar sýndu að þær yrðu einungis læsilegar á tilteknu augnabliki sögu sinnar. Árangur eða árangursleysi námskeiðs okkar mótast af getu okkar til að hlusta á þessa þörf og þennan skugga, að vera ekki bara samtímis okkar eigin tíma og „núinu“, heldur einnig myndum hans í heimildum fortíðarinnar

Forsíðumyndin er verk eftir ítalska listamanninn Claudio Parmiggiani. Það er án titils frá 1995.

Önnur gríma! – Erling Klingenberg

Í dag opnar Erling Klingenberg sýningar í Nýlistasafninu og sýningarsal Kling og Bang. Í tilefni sýningarinnar skrifaði ég þennan pistil um verk hans "Staðgengill".

Önnur gríma! 

Í tilefni Sýningar Erlings Klingenberg í Nýlistasafninu 14. mars 2020

 

[Sögumaður:] Förumaður, hver ert þú? Ég sé þig á róli,  stríðnislausan og ástlausan með sviplausu augnaráði, rakan og dapran eins og blýsökku sem risið hefur ófullnægð ofan úr þessu djúpi og upp í ljósið – hverju var hún að sækjast eftir þarna niðri? – með brjóst án andvarps, með varir sem fela óbragð sitt,  með hönd sem heilsar með hægð:

Hver ert þú?- Hvað hefur þú fyrir stafni? Fáðu þér sæti: hér eru allir gestir velkomnir – slappaðu af!  Og hver svo sem þú skyldir vera, hvað mætti þá bjóða þér nú? Hvað vanhagar þig um?  Nefndu það bara, allt sem ég á er þér falt!   

[Förumaður:] „Til afslöppunar?, til heilsubótar? Æ‚ þú afskiptasami maður, um hvað ertu að tala! En heyrðu annars, gefðu mér, ég vildi …“   

[Sögumaður:] Hvað?  Hvað? Já segðu það!  

 [Förumaður:]  „Eina grímu í viðbót! Aðra grímu!“…. 

 Þannig hljómar orðskviður Friedrichs Nietzsche um förumanninn í „Handan góðs og ills“, (númer 278) án frekari skýringa. Hver er þessi förumaður, og hvers vegna vill hann aðra grímu? Þó förumaðurinn geti eins verið hann sjálfur, þá skyldi enginn ætla sér að gefa einhlíta skýringu á orðum Nietzsche, þar sem einmitt tungumálið var honum eins og gríma sem snerti hvort tveggja í senn, birtingarmyndina og spurninguna um undirliggjandi sannleika hennar, og þar með þær andstæður (og þá samstæðu) sem hann sá í guðamyndum Apollons og Dionysosar, guðamynd orðsins og undirliggjandi kviku tilfinninganna eins og þær birtast í vínguðinum.

En samspil þessara guðamynda og grímunnar sem við berum öll með okkur voru umhugsunarefni Nietzsche alla tíð, nánast frá upphafi ferils hans sem fræðimaður í fornmálum, grísku og latínu. Nietzsche var trúlega fyrstur manna til að skilgreina tungumálið og orð þess sem myndlíkingar er þróuðust frá (hug-) myndinni og hljóðinu til hugtaksins sem við höfum síðan verið vanin á að taka sem staðgengil hlutarins: orðið hundur stendur fyrir alla hunda veraldar en á sér þó ólíkar hljóðmyndir: dog, cane, chien, Hund, perro o.s.frv. Þessar ólíku hljóðmyndir eiga það sameiginlegt að enginn hundur í veröldinni uppfyllir myndina, en samt tökum við hana gilda sem staðgengil hins hundslega í náttúrunni og veröldinni.

Þetta gildi orðsins hefur ekkert með sannleika að gera, enginn getur bent á hina frumlægu hundsmynd eða strokið henni, en hún verður hins vegar nauðsynlegt samfélagslegt samkomulagsatriði til að tryggja manninum félagslegt öryggi og vörn gegn sársauka tilverunnar. Ef við höfum ekki orðin og hugtökin til að verja okkur gegn náttúruöflunum og hverju öðru, þá er okkur voðinn vís. Orðin eru gríma förumannsins.

Nietzsche hafði djúpan skilning á grískri goðafræði og áttaði sig á að guðirnir Apollon og Dionysus vísuðu til þessa spennusvæðis menningar og náttúru eins og kemur fram í fyrsta fræðiriti hans, Fæðing harmleiksins frá 1876. En skýringu sína á virkni tungumálsins hafði hann þegar sett fram í stuttri ritgerð frá 1873, sem hann kallaði „Um sannleika og lygi handan siðaboðanna,  fyrst prentuð að honum látnum.  Spennan á milli  myndarinnar/orðsins og hlutarins staðfestir óbrúanlega gjá mismunar. Í Fæðingu harmleikssins sá hann í tónlist Richards Wagners þann kraft er gæti brúað þessa gjá, en strax eftir útgáfu bókarinnar hafði hann áttað sig á því að tónlistin og listirnar almennt væru blekkingarleikur. Leikur sem Nietzsche iðkaði sjálfur af mikilli snilld og skáldlegum innblæstri í orðskviðum sínum og líkingamáli. Þess vegna bað hann um nýja grímu. Aðra grímu! 

Þegar ég fékk það verkefni að skrifa örfá orð um „Staðgengil“ Erlings Klingenberg komst ég ekki hjá því að hugsa um grímur Nietzsche og blekkingarleikinn sem myndin leikur gagnvart veruleikanum. Þessi staðgengill er önnur gríma sem felur þá heljargjá er undir liggur.  

Ólafur Gíslason. 

OCHÚN – ástargyðja Orisha-trúarbragða á Kúbu

Þegar ástargyðjan kom til Guanacaboa-hverfisins í Havana

Í byrjun þessarar aldar starfaði ég í nokkur ár við leiðsögn ferðamanna á Kúbu, einkum um vetrartímann. Á þessum tíma eignaðist ég innfædda vini sem bjuggu við efnahagslegar þrengingar en lifðu engu að síður auðugu lífi, ekki síst í gegnum trúarbrögðin. Þessir vinir mínir leiddu mig inn í launhelgar Orisha-trúarbragðanna, sem afrískir þrælar höfðu flutt með sér frá vesturströnd Afríku á 17. og 18. öld og voru kjarni Yoruba-menningarinnar sem hafði lengi blómstrað þar sem nú er Nígería.

Orisha-trúarbrögðin hafa blandast rómversk-kaþólskri trú með einstökum hætti á Kúbu, en Orisha er í raun fjölgyðistrú (stundum kölluð með niðrandi hætti „santeria“) sem býr yfir auðugri goðafræði sem á margt sameiginlegt með grísk-rómverskum trúarbrögðum. Þannig eru Orishar guðir sem standa fyrir náttúruöflin og fyrir dyggðir og lesti mannanna, en Orisharnir voru yfirfærðir á kaþólska dýrlinga af spánska rannsóknarréttinum í pólitísku hagræðingarskyni.

Til þess að fá aðgang að leyndardómum Orisha-menningarinnar þurfti ég að vígjast inn í söfnuðinn undir merki og verndarvæng Obatala, en þessi guð á margt sameiginlegt með sólarguðinum Apollon og hefur af kaþólsku kirkjunni verið viðurkenndur nánast sem staðgengill Krists. Guðfaðir minn lagði spurningar fyrir véfréttina í gegnum helgisið þar sem skeljum var kastað, fugli var fórnað og blóði úthellt fyrir guðinn auk þess sem skírnarathöfninni fylgdi bæði seiður villtra jurta og söngvaseiður með taktslætti, hristutakti og söng.

Eftir slíka innvígslu fékk ég innsýn í leyndardóma Orisha-trúarbragðanna sem ekki er á lausu fyrir óinnvígða. Því fylgdu trúarathafnir og samkomur sem oft voru tengdar dýrafórnum, en ekki alltaf. Fórnardýr voru oftast fuglar, dúfur og kjúklingar, en einnig kiðlingar og lömb. Trúarathafnir voru framkvæmdar í lækningaskyni fyrir einstaklinga og til heilla fyrir söfnuðinn og þátttakendur, en einnig fyrir hina látnu. Tónlist, taktsláttur og söngur voru alltaf viðhöfð, innvígðir prestar klæddust guðagervum og féllu í leiðsluástand, sem einng gerðist reglulega meðal þátttakenda.

Þar sem ég er nú að kenna námskeið í Listaháskólanum sem hefur yfirskriftina EROS og hefur það yfirlýsta markmið að bregða ljósi á birtingarmyndir Erosar í sögu listarinnar, þá fannst mér við hæfi að veita þeim aðgang hér á hugrunir.com að stuttu myndbandi sem ég gerði í marsmánuði 2006. Um er að ræða veislu eða hátíð sem haldin var til heiðurs ástargyðjunni Ochún, sem er verndardýrlingur Kúbu og hefur sem sína kaþólsku mynd titilinn La santísima Virgen de la Caridad del Cobre (eða hin heilaga jómfrú kærleikans frá Cobre). Tengsl Ochún við heilaga jómfrú byggja meðal annars á kraftaverkabjörgun skipbrotsmanna eftir fund Maríulíkneskis í sjó undan austurströnd Kúbu, þar sem er bærinn Cobre. Ochún er hin kúbanska Afrodíta, gyðja ástarinnar, kvenlegrar fegurðar, veraldlegs auðs og hinna fersku vatna.

Samkoman sem þetta myndband gefur hugmynd um var haldin í fátæklegu umhverfi í einu af snauðustu úthverfum Havana. Ég var eini útlendingurinn og hafði í raun ekki leyfi til að kvikmynda athöfnina. En guðfaðir minn í Orisha-trúnni og 3 aðrir vinir mínir voru þátttakendur í samkomunni og vissu af uppátæki mínu. Myndbandið lýsir umhverfinu og fórnaraltarinu sem um leið var framlag gestgjafa og þátttakenda.

Það kom mér á óvart þegar ég sá að það var karlmaður sem varð andsetinn af ástargyðjunni og klæddist gulum kjólfatnaði hennar. Ég hafði í raun ekki leyfi til að mynda hann, en tek mér nú það bessaleyfi að birta þetta 14 ára gamla myndband til upplýsingar fyrir nemendur mína og áhugasama fylgjendur þessarar vefsíðu.

Í Samdrykkju Platons, sem við höfum verið að lesa á námskeiði okkar í Listaháskólanum, setendur meðal annars að ástinni fylgi guðdómlegt æði, sem búi handan allrar rökhugsunar og feli í raun í sér guðdómlega náðargjöf og visku. Leiðslan, eða það sem kallað er „trans“ á lélegri íslensku, er eitt helsta markmið margra Orisha-samkomna. Það er ekki bara „presturinn“  (el santero) sem fer í leiðslu, heldur dansa þátttakendur sig í leiðsluástand. Slíkur dans er íbúum Kúbu í blóð borinn og einn af hornsteinum menningar þeirra. Það þarf ekki að hafa fleiri orð um skyldleika slíkrar trúarlegrar danslistar við það guðdómlega æði sem rann ekki síst á dýrkendur Dionysusar í Grikklandi til forna. Um þessa reynslu alla og samfélagslega virkni hennar og mennigarlega þýðingu mætti hafa mörg orð, en hér læt ég nægja að segja að með afnámi fjölgyðistrúarinnar og „dauða Pans“ varð menning okkar mun snautlegri.

Að lækna einstaklinginn en láta heiminn afskiptalausan

Þessi pistill birtist í ítalska dagblaðinu il manifesto í dag. Mér fannst hann athyglisverður og fékk leyfi til að birta hann hér á íslensku. Hann fjallar um hættuástandið í heiminum og vandann við að skilgreina það.

 

Að lækna einstaklinginn og láta heiminn afskiptalausan

 Eftir Raffaele K. Salinari

 

Læknisfræðin leggur línuna fyrir ferlin, fyrir sjúkdómana, en neitar að taka sér bólfestu í þeim. Það verður hlutverk stjórnmálanna

Sá sem hér skrifar hefur átt því láni að fagna að fá í starfi sínu sem læknir að takast á við smitfaraldra eins og Ebólu og HIV á þeim stöðum þar sem þessir sjúkdómar urðu til, í þeirri Afríku þar sem mislingarnir eru enn skæðasta banamein ungbarna þó bólusetningarefni hafi fyrir löngu verið uppgötvuð, efni sem fátæktin ein gerir hins vegar ófáanleg. Í nýlegri ritstjórnargrein fjallar blaðið ykkar um þann vanda sem Coronavírusinn beinir nú athygli okkar að, ekki síst í ljósi þess hvernig vísindahugsunin er beintengd ríkjandi valdakerfi: hvernig skilin á milli „eðlilegs“ eða „heilbrigðs“ ástands og „sjúklegs“ ástands og stöðugar sveiflur á milli þessara tveggja sviða eru orðin skilgreiningaratriði.

Um málið vildi ég segja þetta: Sú líffræðistefna sem við nú búum við og við getum kallað „bioliberismo“ (eða „líffrjálshyggju í slæmri þýðingu) miðar að því að setja lífið undir eftirlit, umbreyta því í vöru. Þeir lifandi eiga að vera settir undir einkaleyfisrétt, það er að segja einkavæddir og undirseldir ágóðalögmálinu. Til viðbótar má segja að líf(fræði)valdið (biopotere) meti sjálft sig á mælikvarða vísindarannsóknanna og skilgreininga þeirra á heilsu eða sjúkleika.

Í raun og veru lifum við alltaf á milli þessara tveggja sviða (heilbrigðis og sjúkleika) sem ekki verða skilgreind aðskilin og á hlutlægan hátt nema með sjálfdæmi. Því er það að vísindin ýkja hið sjúklega og hið eðlilega til þess að koma í veg fyrir að einstaklingarnir séu sífellt að sveiflast á milli þessara tveggja póla sem þau telja sig geta skilgreint og þar með stjórnað í nafni sinnar sjálfgefnu hlutlægni. Í stuttu máli þá er tilhneigingin sú að „sjúkdómavæða“ hið eðlilega með því að hverfa frá þeim eðlislægu sveiflum milli sviðanna sem eiga sér stað yfir í það sem er viðvarandi „sjúklegt“, yfir í óttann við að vera stöðugt veikur. Afleiðingin er sú að við setjum traust okkar á hlutlægni vísindanna sem sjá hag sinn í sinni einstöku stöðu sérþekkingarinnar sem er hin huglæga lína sem dregin verður á milli hins „eðlilega“ og „sjúklega“.

Andspænis núverandi hættuástandi sem hefur ekki að ástæðulausu verið skilgreint sem slíkt, þá verður vægi vísindanna, sem öll leggjast á þennan pólinn, að vera augljósara og knýja okkur til róttækrar umhugsunar um úrræðin. „Vísindin ráðskast með hlutina en neita að taka sér búsetu í þeim“ sagði Merleau-Ponty. (sbr. Grein hans um „Augað og andann“ á íslensku hér á vefsíðunni hugrunir.com).

Við sjáum greinilega hvernig allar tilraunir til að skilgreina sveiflurnar, það er að segja að smækka þessar sífelldu ummyndanir niður í einfaldan þrepaskala, þjóna þeim eina tilgangi að einangra sjúklinginn frá öllu sambandi við eigið líf. Skýrasta dæmið um þessa sýn er Dioptrique eftir Descartes (Ljósbrotsrannsóknin, heimspekiforsenda vísindanna) sem ruglar saman opinberun fyrirbæranna og fyrirbærunum sjálfum og umbreytir þannig hinu huglæga í hlutlægni sem í raun sýnir ekki annað en sjálfa sig. Við vitum núna að það er ekki bara einstaklingurinn sem er veikur, heldur Heimurinn. Og til þess að hjúkra sjálfum okkur þurfum við að láta Heiminn gera það.

Raunveruleikinn er veikur, helsta orsökin fyrir alvarlegustu sjúkdómsgreiningunum er hversdagsleiki hans. Hann segir okkur það í gegnum tjáningarfyllstu birtingarmyndir sínar, í gegnum byggingarlistina, skipulagsfræðin, tilvistarspurningarnar, stjórnmálin, framleiðsluna, neysluna, félagsmálin, stríðsástandið. Að hjúkra sjálfum sér án þess að huga að Heiminum skapar nýjan sjúkdóm: megintilgangur lyfjaiðnaðarins felst í að selja lyf til hinna „heilbrigðu“ í nafni forvarna. Þetta er ástæða þess að öll umhugsun um hið eðlilega og hið sjúklega , um höfnun „vísindalegra“ reglugerða í þjónustu líf(fræði)valdsins verður hápólitísk.

Ferlið á milli sjúkdómsins og eðlilegs ástands verður þannig fullkomlega dialektískt (gagnkvæmt), rétt eins og samskipti okkar við Heiminn. Það er vitundarferli sem felur í sér lækningu á eigin sjúkleika í gegnum endurheimt hins sanna eðlilega ástands: jafnvægi sem felur óhjákvæmilega í sér mátstöðu dauðans, en ekki það skelfilega andlit Dorian Gray sem siðmenning okkar í dag sýnir.

Lokaniðurstaðan er sú að hin meinta hlutlægni þessarar læknisfræði sem er undirsett tilskipunum líf(fræði)valdsins (sem Ivan Illich skilgreindi ekki af ástæðulausu sem lífræði (biocrazia)) er að stórum hluta hreint fals. Læknisfræðin leggur línurnar fyrir ferlin, fyrir sjúkdómana, en neitar að taka sér bólfestu í þeim. Það er hlutverk stjórnmálanna, að endurheimta annað sjónarmið sem varðar ekki bara lækningu líkamans, heldur að hrinda í framkvæmd stefnu er feli í sér einingu í markmiðum á milli mannsins og Heimsins.

Forsíðumyndin er verkið Calamità cosmica eftir Gino di Domenichis frá 1990

Jung um merkið, táknið og frumgerðina

Við kennslu mína og skrif um myndlist varð ég snemma var við hugtakarugling er varðaði meðal annars muninn á hugtökunum tákn og merki, einkum þegar einn hlutur er sagður „tákna“ annan. Snemma áttaði ég mig á því að Carl Gustav Jung hafði skilið þennan hugtakarugling betur en margir aðrir, en skilningur hans felst meðal annars í því að tákn hefur með virkni að gera og hefur aldrei merkingu sem við getum skilgreint endanlega með orðum. Það getum við hins vegar gert þegar við sjáum merkin, til dæmis vegvísinn. Merkið hefur því skilgreint viðfang en táknið ekki.

Þegar ég hef lagt fyrir mig kennslu í listasögu hef ég nánast undantekningalaust rekið mig á þennan vegg, og því var það að ég þýddi þessa tvo bókarkafla úr bókinni Psychologische Typen. Jung hafði kennt mér að skilgreina þennan mun, og texti hans gagnaðist mér í kennslunni.

Það eru a.m.k. 15 ár síðan ég þýddi þessa bókarkafla og síðan hefur skilningur minn á þessu máli tekið breytingum. Ekki síst eftir að ég kynntist formgerðarstefnunni og síðan sálgreiningu Jacques Lacan. Lacan setti fram kenningu sem var gjörólík skilningi Jungs, og byggði ekki síst á þeim skilningi að dulvitundin lyti lögmáli tungumálsins og hefði með virkni þess mikla „Hins“ (le grand autre) að gera, þess sem býr einmitt í tungumálinu og talar með því í gegnum okkur. Það væri efni í langa fræðigrein að fjalla um ólíkan skilning Jungs og Lacans á tákninu, en í stuttu máli og með mikilli einföldun má segja að þessi munur byggi á ólíkri hugtakasmíði. Í stað þess að ganga út frá upphaflegri skilgreiningu Freuds og Jungs á byggingu manssálarinnar sem dulvitund sjálf og yfirsjálf, þá notaðist Lacan fyrst og fremst við hugtökin hið ímyndaða, táknræna og raunveruna, þar sem raunveran kemur að vissu leyti í staðinn fyrir dulvitundina: samkvæmt Lacan er hið táknræna í byggingu vitundarinnar heimur tungumálsins: orðin og hugtökin eru öll orð og tákn sem vísa í önnur orð og tákn. Og ímyndir eru myndir sem við getum séð eða skilgreint, á meðan raunveran er skilgreint sem það svið sem hvorki tungumálið né ímyndin ná að skilgreina. Raunveran (le réel) kemur að vissu leyti í staðinn fyrir hið freudíska „það“ ef ég hef skilið málið rétt. Orðin og ímyndirnar fljóta ofan á raunverunni (le réel), eru tengd henni en ná ekki að skilgreina hana. Raunveran er þannig hugtak sem er ólíkt raunveruleikanum, hugtaki sem hið táknræna skilgreinir.

Lacan taldi Jung vera haldinn dulhyggju og gagnrýndi hann á þeim forsendum. Lacan hefur margt til síns máls, en það breytir því ekki að Jung kenndi mér margt um heima táknanna og hugsanir hans og skilgreiningar á virkni táknanna eru að mínu mati að stórum hluta gildar enn í dag, þó auðvitað megi sjá í þeim bæði oftúlkun og oftrú. Ég birti hér þessar gömlu þýðingar nemendum mínum til uppfræðslu og vona að þær geti enn komið einhverjum að gagni eins og þær gögnuðust mér þegar ég kynntist þeim fyrst á sínum tíma.

Carl Gustav Jung:

Táknið og frelsandi máttur þess

 

1.) Skilgreining á hugtakinu „tákn“ úr ritinu Psychologische Typen, 1921[1]

2.) Skilgreining á hugtakinu „frumlæg mynd“ úr ritinu Psychologische Typen frá 1921

 

  1. Symbol – Tákn

 Ég geri skýran greinarmun á hugtakinu Symbol/tákn og hugtakinu Zeichen/merki. Merking sem er táknræn er gjörólík þeirri merkingu sem merkingarfræðin fjallar um. Í riti sínu Les lois psychologiques du symbolisme (1895) fjallar Ferrero strangt tekið um merki, en ekki tákn. Þegar við lítum til dæmis til þess forna siðar sem tíðkaðist við sölu á landi að afhenda torfu af sama landi, þá er það alþýðleg hefð að líta á torfuna sem „tákn“ fyrir landareignina, en samkvæmt merkingarfræðinni [Semiotik] er hér strangt til tekið aðeins um merki að ræða. Torfan er merki [Zeichen] sem stendur fyrir og vísar til alls landskikans. Vængjaða hjólið í derhúfu járnbrautarstarfsmannsins er alls ekki tákn járnbrautanna, heldur merki sem gefur til kynna að hann sé í hópi starfsmanna járbrautanna. Táknið miðast hins vegar alltaf  við að það tjáningarform [Ausdruck] sem notað er, feli í sér besta fánlega tjáningu [Bezeichnung oder Formel] tiltekinnar staðreyndar eða ástands [Tatbestands] sem er tiltölulega óþekkt, þó tilvist þess sé viðurkennd eða jafnvel eftirsótt. Þegar því er lýst yfir að vængjaða hjólið í húfu járnbrautarstarfsmannsins sé tákn, þá felur það í sér að umræddur starfsmaður tengist einhverju óþekktu fyrirbæri, sem ekki væri hægt að tákna betur eða öðruvísi en einmitt með vængjuðu hjóli.

  1. merki hestsins
  2. Albrecht Durer: Riddarinn, dauðinn og djöfullinn. Hesturinn sem tákn, 1513

Sérhver sá skilningur sem skýrir táknræna tjáningu sem hliðstæðu eða stutta skilgreiningu á þekktu fyrirbæri er merkingarfræðilegs eðlis. Sá skilningur er hins vegar táknrænn, sem túlkar táknræna tjáningu sem hina bestu mögulegu (og þar með ekki sérstaklega skýra eða ótvíræða) fremsetningu fyrirbæris sem er tiltölulega óþekkt. Sá skilningur sem lítur á táknræna tjáningu sem endursögn eða meðvitaða ummyndun á þekktum hlut í annari mynd er allegórískur (að hætti launsagnarinnar). Þegar því er lýst yfir að krossinn sé tákn fyrir „guðdómlega ást“ er um merkingarfræðingarlega framsetningu að ræða, því orðin „guðdómleg ást“ lýsa betur og skýrar því ástandi sem við er átt en sjálfur krossinn, sem getur haft margræða merkingu. Hins vegar er sú túlkun krossins táknræns eðlis sem lítur á hann sem tjáningu dularfullra óræðra fyrirbæra handan allra mögulegra útskýringa, að krossinn sé fyrst og fremst eitthvað sálræns eðlis, óþekkt og yfirskilvitlegt, eitthvað sem einungis verði sýnt á sem sannferðugastan hátt einmitt með krossinum og engu öðru.

Á meðan táknið er lifandi þá er það tjáning hlutar eða fyrirbæris sem ekki verða betur skýrð. Táknið er lifandi á meðan það er þrungið merkingu. Þegar merking þess verður hins vegar augljós, þegar menn hafa fundið þá tjáningu sem tjáir með skilvirkari og ótvíræðari hætti það sem leitað var að eða sóst var eftir, þá deyr táknið, frá því augnabliki hefur það einungis sögulega þýðingu. Það er áfram hægt að kalla það tákn, en þá með þeim skýra fyrirvara að verið sé að fjalla um það sem það var, áður en það vék fyrir skilmerkilegri skilgreiningu.

Sá háttur sem Páll postuli og dulhyggjumennirnir hafa á, þegar þeir fjalla um tákn krossins, sýnir að fyrir þeim var hann lifandi tákn sem tjáði hið ósegjanlega með þeim hætti að ekki varð betur gert – betur en nokkur önnur skilgreining náði að gera. Sérhver dulspekileg [esoterisch] útskýring á tákninu gengur af því dauðu, því það er einkenni sértrúarhópanna að búa til betri skýringar – oft í formi getgátunnar – þannig að táknið verður að hefðbundnu merki sem stendur fyrir hluti sem eru betur þekktir í öðru samhengi. Táknið er lifandi aðeins og eingöngu út frá hversdagslegum [exoterisch] sjónarhóli.

Tjáning sem skilgreinir þekkt fyrirbæri verður ávalt einfalt merki, en aldrei tákn. Þess vegna er fullkomlega ógerlegt að búa til lifandi tákn, tákn sem er þrungið merkingu, þegar gengið er út frá þekktu samhengi. Tjáning sem er þannig tilkomin inniheldur aldrei meira en það sem í hana var látið. Að því marki sem tiltekin afurð sálarlífsins er hin besta mögulega tjáning tiltekins fyrirbæris á tiltekinni stundu telst hún vera tákn ef menn fá það á tilfinninguna að hún tjái það sem menn hafa hugboð um, án þess að þekkja það til fulls. Sérhver vísindakenning er tákn að því leyti sem hún byggir á tilgátu, þar sem hún felur í sér tiltekið ástand sem er í kjarna sínum óþekkt. Þar að auki er sérhver sálræn birtingarmynd tákn að því tilskyldu að á bak við hana hvíli eitthvað annað og meira, er búi handan við beina þekkingu okkar í augnablikinu. Þessi tilgáta stenst ávalt á meðan til staðar er vitund sem er opin fyrir frekari merkingarmöguleikum hlutanna. Hún stenst hins vegar ekki gagnvart þessari tilteknu vitund þegar hún hefur fullmótað tiltekna tjáningu eða tjáningarform sem segir nákvæmlega það sem sá vilji hafði í huga er mótaði hana, til dæmis tiltekin stærðfræðiyrðing. Þessar útilokandi forsendur þurfa hins vegar alls ekki að eiga við í augum annarra, sem geta líka skynjað tiltekna stærðfræðiyrðingu sem tákn fyrir tiltekið sálarástand sem falið er í vilja þess er skóp hana, ef sannað þykir að sá sem skapaði hina merkingarfræðilegu tjáningu þekkti ekki til aðstæðna og hefði því ekki getað notað hana meðvitað.

Spurningin um það hvort tiltekið fyrirbæri sé tákn eða ekki er fyrst og fremst háð sjónarhorni þeirrar vitundar sem skoðar fyrirbærið, til dæmis hvort hún líti á fyrirbærið ekki bara sem tiltekna staðreynd, heldur sem tjáningu hins óþekkta. Það er því vel hugsandi að einhver skapi eitthvað sem samkvæmt hans eigin vitund er alls ekki táknrænt, þó svo að það sé það í augum annars manns. Rétt eins og hið gagnstæða er mögulegt.

Engu að síður eru líka til fyrirbæri er hafa táknrænt gildi óháð sjónarhorni þess sem skoðar það, heldur birtast þau í eigin fullmekt og eru tákn vegna þeirra áhrifa sem þau kalla fram. Það á við um þá hluti sem eru þess eðlis að þeir væru í raun algjörlega merkingarlausir ef þeir byggju ekki yfir táknrænni merkingu. Þannig er til dæmis þríhyrningur með innrituðu auga merkingarlaust fyrirbæri í sjálfu sér, þannig að sá sem sér hann getur varla annað en álitið hann tilefnislausa markleysu. Engu að síður kallar slík teikning okkur strax til táknræns skilnings. Slík áhrif eru ennfremur studd þeirri staðreynd að slíkar teikningar eru nokkuð algengar og oft dregnar upp með mikilli nákvæmni er bendir til mikilvægis þeirrar merkingar er á bak við þær liggur.

Tákn sem ekki hafa sambærileg áhrif og hér var lýst eru annað hvort dauð – vegna þess að þau hafa vikið fyrir betri og skýrari framsetningu – eða þá að þau eru þess eðlis að hið táknræna eðli þeirra er einvörðungu háð afstöðu  þeirrar vitundar sem hugleiðir. Þessa afstöðu sem skynjar hið gefna fyrirbæri sem tákn getum við kallað táknsæja afstöðu  [Symbolische Einstellung] eða táknhyggju.  Hún réttlætist aðeins að hluta til af  því hvernig fyrirbærin koma fyrir, að hinu leytinu er hún tjáning ákveðins skilnings á lífinu og heiminum [Weltanschauung], skilnings sem veitir stórum sem smáum atburðum í lífinu umframmerkingu og færir þeim þar með tiltekið gildi sem er  umfram það sem venja er að veita tilfallandi staðreyndum.  Þetta er lífssýn sem er andstæð þeirri afstöðu er leggur stöðugt áherslu á að hina áþreifanlegu hluti og staðreyndir og bindur merkingu einvörðungu við staðreyndir. Samkvæmt þeirri afstöðu eru tákn allmennt ekki til, þar sem hinn táknræni skilningur sé eingöngu háður því hverjum augum hlutirnir eru skoðaðir. En táknið er engu að síður líka til staðar hjá slíkri persónu þegar myndin knýr áhorfandann til að álykta sem svo að á bak við hana sé hulin merking. Mynd af guði með nautshaus er hægt að túlka sem mannsmynd með nautshaus, en slík túlkun ætti þó ekki að koma í veg fyrir dýpri skilning því táknmyndin verður ágengari en svo að við getum sniðgengið hana.

Tákn sem afhjúpar eðli sitt með ágengum hætti þarf ekki endilega að vera ennþá lifandi tákn. Það getur til dæmis virkað eingöngu á sögulegan eða heimspekilegan skilning okkar. Það getur vakið vitsmunalegan eða fagurfræðilegan áhuga. En við segjum um tákn að það sé lifandi aðeins þegar það er bæði besta og göfugasta mögulega tjáning  þess sem menn skynja af innsæi og er enn ekki fullkomlega þekkt. Í slíkum tilfellum vekur táknið dulvitaðan áhuga. Það hefur lífsörvandi áhrif. Eins og Faust segir: „Hvaða önnur áhrif eru það sem þetta merki [Zeichen] færir mér…“

Hið lifandi tákn mótar „brotabrot“ dulvitundarinnar sem þó er í kjarna hennar. Og því útbreiddara sem þetta „brotabrot“ er meðal manna, því almennari eru áhrif táknsins, því það snertir við streng í sérhverjum manni. Þar sem táknið er annars vegar besta mögulega tjáningin á því sem er ekki ennþá orðið alþekkt (verður ekki betri við tilteknar sögulegar aðstæður), og getur því ekki vaknað nema af  hinum fjölskrúðugasta og flóknasta kjarna þess andrúmslofts sem tíðarandinn býður upp á. En þar sem táknið verður líka óhjákvæmilega að fela í sér það sem stendur stórum hópi manna nærri til þess að geta orkað á hann, þá hlýtur það jafnframt að fela í sér atriði sem eru sameiginleg stórum hópi manna. Þetta fyrirbæri getur aldrei orðið það margbotnasta og langsóttasta af öllum, því þá munu aðeins fáir ná að höndla það og skilja. Það verður því að hafa í sér eitthvað svo frumstætt að það geri ótvírætt alls staðar vart við sig. Aðeins ef þetta er til staðar og sett fram með hinum tjáningafyllsta hætti hefur táknið almenna virkni. Í þessu felst hin volduga og frelsandi  virkni lifandi samfélagslegs tákns.

Það sem ég segi hér um hin félagslegu tákn gildir einnig um einstaklingsbundin tákn. Til eru einstaklingsbundnar sálrænar afurðir sem augljóslega hafa til að bera táknræn gildi, gildi sem hafa hliðstæða merkingu fyrir einstaklinginn eins og félagslegt tákn hefur fyrir hóp einstaklinga. En þessar afurðir eiga aldrei rætur sínar einvörðungu í vökuvitundinni eða einvörðungu í dulvitundinni. Þær verða til úr samræmdu samspili þessara tveggja þátta.  Hvort sem um er að ræða það sem á rætur sínar einvörðungu í dulvitundinni eða einvörðungu í vökuvitundinni, þá verður það ekki sjálfkrafa [eo ipso] að sannfærandi tákni.

Það er í verkahring hinnar hugsandi vökuvitundar að viðurkenna eða afskrifa hið táknræna gildi fyrirbærisins. En það er líka hægt að túlka  þessi fyrirbæri sem skilyrtar staðreyndir, rétt eins og hægt er að túlka útbrotin sem fylgja skarlatsótt sem „tákn“ veikinnar. Í þessu tilfelli er hins vegar réttara að tala um „vísbendingu“ eða sjúkdómseinkenni en ekki tákn. Því tel ég að Freud hafi haft rétt fyrir sér þegar hann talar um vísbendingarathafnir[2] [Symptomhandlungen] en ekki táknrænar athafnir, þar sem hann taldi þessar athafnir ekki hafa táknræna merkingu í þeim skilningi sem hér hefur verið haldið fram, heldur einkenni [Symptom] tiltekins grundvallarferlis sem væri alþekkt. Auðvitað er til taugaveiklað fólk sem sér djúpa táknræna merkingu í dulvituðum fyrirbærum er birtast því, þegar fyrst og fremst er um sjúkdómseinkenni að ræða. Slíkt er hins vegar ekki algengt. Þvert á móti er hinum taugaveiklaða fremur hætt við því nú til dags að líta á hin mikilvægustu fyrirbæri einungis sem einföld „sjúkdómseinkenni“.

Sú staðreynd að til staðar eru tvö andstæð sjónarhorn, sem viðhaldið er af mikilli staðfestu af báðum aðilum, um merkingu og merkingarleysu hlutanna, kennir okkur að augljóslega eru til atburðir sem tjá ekki sérstaka merkingu, sem eru einungis einfaldar afleiðingar tiltekinna orsaka, ekkert annað en vísbendingar. Aðrir atburðir hafa dulda merkingu og nema ekki staðar við það að eiga sér tiltekna orsök, heldur vilja verða eitthvað annað og meira og eru þess vegna tákn. Það er undir okkur komið, tilfinninganæmi okkar og dómgreind að greina á milli vísbendingar og tákns.

Táknið er ávalt afar flókið fyrirbæri, þar sem það er gert úr öllum þáttum sálarlífsins. Þess vegna er eðli þess hvorki rökrétt [rational] né órökrétt [irrational]. Ein hlið þess er aðgengileg fyrir rökhugsunina en önnur hlið þess er henni lokuð, því það byggir ekki bara á röklegum staðreyndum, heldur líka á órökrænum staðreyndum beinnar skynjunar, innri jafnt sem ytri.  Tákn sem er þrungið merkingu og hugboðum talar jafnt til hugsunar og tilfinninga, hið sérstaka myndræna eðli þess þegar það tekur á sig skynjanlegt form örvar bæði skynjunina og innsæið. Lifandi tákn getur aldrei orðið til hjá sljóum og vanþróuðum anda. Hugur sem er lítt þróaður lætur sér nægja að lifa með þeim táknum sem fyrir eru og honum eru miðluð í gegnum hefðina. Einungis sá háþróaði mannshugur er getur ekki lengur fundið æðstu einingu einnar tjáningar í þeim táknum sem í boði eru, getur skapað ný tákn. En einmitt vegna þess að táknið felur í sér hina æðstu og endanlegu andlegu tjáningu um leið og það felur í sér dýpstu forsendur eigin veru, þá getur það ekki fæðst einhliða af hinni margbrotnu andlegu virkni, heldur verður það um leið og ekki síður að vaxa upp úr frumstæðustu forsendum. Til þess að samvirkni þessara andstæðu hliða verði möguleg þurfa þær að vera til staðar með meðvituðum hætti í fullkominni andstæðu. Þessar aðstæður geta ekki skapast nema fyrir tilvirkni afgerandi klofnings, þar sem fullyrðing stendur gegn fullyrðingu um leið og sjálfið [das Ich] verður að viðurkenna skilyrðislausa hlutdeild sína í báðum aðilum. En þegar það gerist að annar aðilinn víkur fyrir hinum, þá verður táknið sköpunarverk hins ríkjandi aðila og verður sem slíkt frekar vísbending [Symptom] en tákn, það er að segja vísbending um niðurbæld andmæli. En þegar tákn er orðið að einföldum einkennum eða vísbendingu glatar það einnig frelsandi áhrifum sínum, því það tjáir ekki tilvistarrétt allra þátta sálarlífsins, heldur minnir það á bælingu andmælanna jafnvel þótt vitundin geri sér ekki grein fyrir því.

Þegar hins vegar fullkomið jafnræði og jafngilding ríkir á milli hinna andstæðu afla, sem staðfest er með algjörri þátttöku sjálfsins í yrðingu og andmælum [These und Anti-These], þá róast löngunin. Í raun verður viljinn ekki lengur mögulegur því sérhvert tilefni hefur sér til hliðar andhverfu sína eða mót-tilefni, sem er hlaðið sömu orku.  Þar sem lífið leyfir enga kyrrstöðu og þar sem lífsorkan teppist í þessum tilfellum og hleðst upp og skapar þannig ástand sem gæti orðið óþolandi, þá skapar sú spenna er myndast á milli þessara andstæðna nýja virkni sem yfirstígur andstæðurnar og sameinar þær. Þessi nýja virkni fæðist augljóslega með því að löngunin og lostinn hörfa vegna kyrrstöðunnar. Þar sem klofningur löngunarinnar sem beinist í tvær áttir kemur í veg fyrir alla framþróun, þá hverfur lostinn til uppruna síns. Fljótið leitar til uppsprettu sinnar, ef svo mætti að orði komast. Þetta hefur jafnframt í för með sér að þegar vitundin er lömuð og óvirk þá verður dulvitundin virk, þar sem hin sameiginlega arfbundna og ævaforna rót allrar sundurvirkrar starfsemi hugans er til staðar, og þar sem við finnum þessa blöndu sem hið frumstæða  forma mentis (form mannshugans) geymir ennþá margvíslegar leifar sínar.

Nú dregur starfsemi dulvitundarinnar fram í dagsljósið innihald sem hefur í jafn ríkum mæli að geyma yrðingu og and-yrðingu og leysir hin andstæðu öfl af hólmi. Þar sem þetta innihald er í beinu sambandi við yrðinguna jafnt og and-yrðinguna verður það að „miðlægum“ vettvangi, vettvangi þar sem hin andstæðu öfl geta sameinast. Ef við hugleiðum til dæmis þá spennu sem ríkir á milli efnis og anda (eða efnisheimsins og andlegrar starfsemi) þá býður það miðlæga innihald sem sprettur fram úr dulvitundinni (þökk sé andlegri auðlegð hennar) upp á tjáningu fyrir hina andlegu yrðingu (These) sem veitir henni fullnægju sem í krafti efnisgerðar sinnar fullnægir jafnframt hinni efnislegu and-yrðingu (Anti-These). En sjálfið, sem er klofið á milli yrðingar og and-yrðingar finnur nú annan pól sinn, sína einu og eiginlegu tjáningu í þessu miðlæga innihaldi, og það tekur sér fasta bólfestu í því til þess að frelsa sig undan þeim klofningi sem það þjáist af.  Þannig beinist spenna hinna andstæðu afla að hinni miðlægu tjáningu, samlagast henni og stendur vörð um hana gagnvart átökum andstæðnanna sem hún felur í sér  og sem reyna hver um sig að leysa upp hið nýja tjáningarform á eigin forsendum.

Hin andlega starfsemi vill gefa tjáningu dulvitundarinnar andlegt form en efnislíkaminn vill efnisgera hana. Sú fyrrnefnda vill gera úr henni vísindi eða listir, hin síðarnefnda vill gera hana að áþreifanlegri skynreynslu. Upplausn [Auflösung] hinnar dulvituðu afurðar í vísindi eða list eða í skynreynslu á sér stað þegar sjálfið er ekki fullkomlega klofið á milli þessara afla, heldur hallast frekar að annari yrðingunni en hinni. Ef annar helmingurinn nær hins vegar ekki að leysa þessa afurð dulvitundarinnar, þá fellur ekki bara sjálf afurð þessa helmings, heldur líka sjálfið [das Ich], því sjálfið samsamar sig þeim skilningi eða þeirri yrðingu sem það hefur stuðst við. Því endurtekur klofningsferlið sig á ný í æðra veldi.

Þegar sjálfið er hins vegar staðfast í árásum yrðingarinnar og and-yrðingarinnar, þá tekst hvorugri að leysa upp þetta framlag dulvitundarinnar, og hin dulvitaða tjáning verður hinum báðum yfirsterkari. Styrkleiki sjálfsins og yfirburðir hinnar miðlægu tjáningar andspænis  yrðingunni og and-yrðingunni eru að mínu viti nátengd og innbyrðis skilyrt. Stundum virðist styrkur hins meðfædda einstaklingsbundna sjálfs ráðandi, stundum hin dulvitaða tjáning í þeim skilningi að hún virðist veita sjálfinu styrk þess. Í raun er það þannig að hinn einstaklingsbundni styrkur og ákveðni annars vegar og yfirburðastyrkur hinnar dulvituðu tjáningar hins vegar eru trúlega ekki annað en merki um sama hugarástandið.

Ef hin dulvitaða tjáning helst óbreytt verður hún að hráefni sem kallar ekki á upplausn, heldur mótun, þannig að hún verði sameiginlegt viðfang yrðingarinnar og and-yrðingarinnar, að hún verði þannig að nýju innihaldi sem verður mótandi fyrir heildarafstöðuna og leysir upp klofninginn og þvingar hin andstæðu öfl til að hverfa aftur í sama árfraveginn. Þannig hverfur kyrrstaðan og lífið getur haldið áfram að streyma með endurnýjuðu afli í átt til nýrra áfangastaða.

Það ferli sem hér var lýst í heild sinni hef ég kallað yfirskilvitlega virkni [transzendente Funktion], þar sem með orðinu „virkni“ er ekki átt við grundvallarvirkni heldur margþætta virkni sem samanstendur af ólíkum öflum. Með orðinu „yfirskilvitlegur“ er jafnframt  ekki átt við frumspekileg fyrirbæri heldur þá staðreynd að í krafti þessarar virkni skapast samgangur frá einni afstöðu yfir til annarrar sem veitir nýja sýn.

Það hráefni sem yrðing og and-yrðing hafa unnið úr og sem sameinar andstæðurnar í mótunarferlinu, er hið lifandi tákn. Í hráefni þess sem lengi hafði legið óuppleysanlegt í dvala sínum býr getan til þess að sjá fyrir með innsæinu, – og í forminu, sem hráefnið tekur á sig fyrir tilverknað hinna andstæðu afla býr geta þess til að hafa áhrif á alla virkni sálarlífsins. Við getum fundið ábendingar um undirstöðuatriði í mótun táknsins í hinum sjaldgæfu og meitluðu lýsingu á innvígslureynslutímum stofnenda trúarbragðanna: Jesú og Satan, Buddha og Mara, Lúther og Djöflarnir, Zwingli og saga hans af forsögu heimsins, endurfæðing Fausts í gegnum samninginn við djöfulinn hjá Goethe. Í endalokum Zarathustra finnum við lýsandi dæmi um eftirgjöf and-yrðingarinnar í mynd „mannsins sem var verri en allir“.

[1] Þessi skilgreining Jungs á hugtakinu Symbol birtist í lokakaflanum í ritverki hans Psychologische Typen frá árinu 1921, þar sem hann setur í fyrsta skiptið fram heildarkenningu sína um mannssálina og greiningu andstæðra afla í mannssálinni. Í ritinu gerir hann grein fyrir grundvallarþáttum sálarlífsins, hugsun, tilfinningu, skynjun og innsæi og byggir á þeim greiningu tveggja meginflokka manngerða: hinna úthverfu og innhverfu. Lokakafli verksins heitir Skilgreiningar, og þar skilgreinir Jung nokkur lykilhugtök í fræðum sínum. Eitt þeirra er hugtakið Symbol eða tákn. Skilgreining þessi er um leið einn lykillinn að allri sálfræðihugsun Jungs.

[2] Freud:m Zur Psychopatologie des Alltagsleben

Caspar David Friedrich: Krákurtréð, 1822

 

Mynd og frummynd samkvæmt Jung

Kafli um hugtakið „Bild“ í hugtakaskýringum C.G. Jung úr bók hans „Psychologische Typen“.

Í þessari ritgerð vísar hugtakið mynd ekki til sálrænnar eftirlíkingar ytri hluta eða fyrirbæra heldur er hér miklu frekar vísað til viðhorfs sem á rætur að rekja til skáldamáls og vísar til hugmyndar sem er afurð ímyndunaraflsins og er í því aðeins í óbeinu sambandi við ytri eða áþreifanlega hluti. Slík mynd byggist þvert á móti á dulvitaðri virkni ímyndunaraflsins og birtist vitundinni nánast fyrirvaralaust eins og sköpunarverk ímyndunaraflsins, óvænt eins og sýn eða ofsjónir, þó hún hafi aldrei hin sjúklegu einkenni hins síðarnefnda.

Hieronymus Bosch: Handanveran, um 1500

Myndin hefur sálfræðileg einkenni hugmyndar sem sprettur af ímyndunaraflinu en hefur aldrei einkenni hlutar sem virðist nánast raunverulegur eins og gerist gjarnan þegar um ofsjónir er að ræða, hún tekur því aldrei sæti raunveruleikans. Hún greinir sig alltaf frá hinum skynjaða veruleika sem „innri“ sýn.

Yfirleitt er hún líka sneidd öllum tengslum við hið ytra rými þó hún geti í undantekningartilfellum virst vera utanaðkomandi. Slíkt fyrirbæri er hér kallað arkaískt (frumlægt) ef það er ekki af sjúklegum toga, en sjúklegar myndir þurfa heldur ekki að útiloka arkaískan uppruna. Í hinum frumstæða huga hefur hin innri mynd tilhneigingu til að færast yfir á ytra rýmið eins og sýn eða ofheyrn án þess að hún teljist sjúklegs eðlis.

Venjulega er myndinni ekki gefið sambærilegt vægi og raunverulegir hlutir, en engu að síður getur hún við tilteknar aðstæður haft grundvallar þýðingu fyrir sálarlífið, og öðlast þannig mikið sálrænt gildi, er stendur fyrir „innri“ veruleika sem í sumum tilfellum getur haft meira vægi en hinn „ytri“ veruleiki. Í slíkum tilfellum beinist hugur einstaklingsins ekki að veruleikanum, heldur að því áreiti sem kemur að innan.

Jannis Kounnellis: Án titils, 1999

Hin innri mynd er flókið fyrirbæri samsett úr aðskiljanlegum þáttum. Þó er hún ekki óskipulagður hrærigrautur ólíkra þátta,  heldur heildstætt fyrirbæri sem hefur sína sérstæðu merkingu.  Myndin er samþjöppuð tjáning sálrænna heildaraðstæðna sem eru ekki bara einhver tilviljunarkennd og fyrirvaralaus viðbrögð dulvitundarinnar. Myndin er vissulega tjáning dulvitaðra fyrirbæra, en hún tjáir ekki hvað sem verða vill úr dulvitundinni, heldur þá þætti hennar sem eru samstilltir á því augnabliki sem myndin birtist. Þessi samstilling myndast annars vegar fyrir tilverknað virkrar starfsemi dulvitundarinnar, hins vegar fyrir tímabundnar aðstæður vitundarinnar, sem stöðugt hafa örvandi áhrif á þá dulvituðu þætti sem málið snertir en útiloka þá sem eru því óviðkomandi. Þess vegna er myndin tjáning tímabundinna aðstæðna vökuvitundar jafnt sem dulvitundar mannsins. Þess vegna getur túlkun merkingar myndarinnar hvorki byggst á vitundinni einni né á dulvitundinni einni, heldur á gagnkvæmu samspili þessara þátta.

Þegar mynd hefur arkaísk einkenni segi ég að hún sé frumlæg (urtümlich)[2]. Ég kalla það arkaískt eðli þegar myndin á sér víðtæka samsvörun í þekktum goðsögulegum viðfangsefnum. Í slíkum tilfellum tjáir myndin annars vegar þætti sem eiga rætur sínar í sameiginlegri dulvitund allra manna, hins vegar gefur hún til kynna að tímabundnar aðstæður vitundarinnar séu undir sterkari áhrifum sammannlegra (kollekive) afla frekar en einstaklingsbundinna.

Persónuleg mynd hefur hvorki arkaísk einkenni né samfélagslega (kollektiv) merkingu, heldur tjáir hún persónulega dulvitaða hluti og persónulegar/einstaklingsbundnar aðstæður vitundarinnar.

Claudio Parmiggiani: Naufragio con spettatore (Skipsstrand með áhorfanda) 2011

Frumlæg mynd sem ég hef einnig kallað  frumgerð („Archetypus“) er alltaf sammannleg (kollektiv), það er að segja hún er sameiginleg heilum þjóðum eða tímabilum. Mikilvægustu goðsögulegu þræðirnir eru trúlega sameiginlegir öllum þjóðflokkum og öllum tímum. Ég hef orðið vitni að því að hreinræktaðir blökkumenn sem eru haldnir geðveiki hafi tjáð sig í myndum sem rekja má til grískrar goðafræði.[3]

Ef málið er skoðað frá vísindalegu orsakasamhengi getum við skilgreint hina frumlægu mynd sem minnisáfall (mnemischen Niedersclag) eins og þrykkimynd minnisins (Engramm) (Semon) sem hefur orðið til og greipt sig í hugann eftir óendanlegar hliðstæðar endurtekningar.

Samkvæmt þessum skilningi er hin frumlæga mynd eins konar áfall (Niederschlag) og því grundvallarform sem einkennir tiltekna margendurtekna sálræna reynslu. Slíkt goðsögulegt myndefni er tjáning sem er sívirk og endurvekur sálræna reynslu eða setur hana í viðeigandi samhengi. Frá þessum sjónarhóli er hér um að ræða sálræna tjáningu  á tilteknum lífeðlis- og líffærafræðilegum aðstæðum. Ef við gefum okkur að tiltekin líffærafræðileg bygging hafi orðið til vegna virkni ytri umhverfisþátta á efnisheiminn, þá getum við litið á stöðuga alnánd og endurtekningu hinnar frumlægu myndar sem hliðstæðu við sívirkt ytra áreiti  með sambærilegum hætti og hafi því einkenni náttúrulögmáls.

Þannig gæti goðsagan tengst náttúrunni, til dæmis sólargoðsagnir sem tengjast daglegri sólaruppkomu og sólsetri eða árstíðaskiptunum, sem hafa bein áhrif á skynjunina eins og margir goðsagnafræðingar hafa haldið fram. Það er hins vegar óskýrt mál hvernig á því stendur að til dæmis sólin sjálf og daglegar breytingar hennar koma aldrei beint og ótvírætt fram í þessum goðsögum. Sú staðreynd að sólin eða tunglið eða önnur veðurfræðileg fyrirbæri birtast okkur almennt í formi launsagna (allegorisiert) bendir til sjálfstæðrar virkni sálarlífsins sem þannig getur ekki talist vera einföld eða bein afleiðing ytra umhverfisáreitis. Hvaðan ætti sálarlífið að sækja kraftinn til að bjóða upp á eitthvað sem er ólíkt og æðra en bein staðfesting á áreiti skynfæranna?  Hvert sækir það hæfileika sinn til að yfirfæra reynsluna á eitthvað annað og meira en beina staðfestingu áreitisins?

Max Ernst: úr „Sæluvika – Blóð“, 1934

Hin vísindalega skilgreining Semons á orsakasamhengi þrykkimynda minnisins (die Engrammtheorie) á ekkert svar við þessu. Við erum því tilneydd að gera ráð fyrir því að byggingu mannsheilans sé ekki hægt að rekja eingöngu til umhverfisaðstæðna heldur séu þar ekki síður að verki hinir sérstöku og sjálfstæðu eiginleikar hins lifandi efnis, það er að segja lögmál sem lífið færir því. Þannig ræðst hin lífræna bygging annars vegar af ytri aðstæðum, hins vegar af arfbornum forsendum sem eru innbyggðar í hinu lifandi efni. Þannig er hin frumlæga mynd annars vegar ótvírætt tengd skynjanlegum og sívirkum náttúrlegum ferlum (sem skynfærin hafa aðgang að). Hins vegar er hún jafn ótvírætt tengd innbygðum forsendum hins andlega lífs og lífinu almennt. Þannig hefur lífkerfið brugðist við ljósinu með því að skapa nýtt líffæri sem er augað. Andinn (eða hugurinn) bregst hins vegar við þessu afli með þeirri táknrænu mynd sem meðtekur þetta náttúrufyrirbæri með sambærilegum hætti  og augað er svar við ljósinu.

Rétt eins og augað er vitnisburður um sjálfstæða skapandi virkni hins lifandi efnis þá er hin frumlæga mynd tjáning á sjálfstæðum, skilyrðislausum sköpunarmætti andans.

Hin frumlæga mynd er þannig samþjöppuð tjáning hins lifandi ferlis. Hún gefur ósamstæðum og óræðum skynjunum merkingu, bæði hvað varðar ytri og innri (huglæga) skynjun. Hún tengir þær saman og samræmir þær og frelsar þannig sálræna orku mannsins undan oki hinnar beinu og óskiljanlegu skynjunar.  Um leið tengir hún þá orkustrauma sem verða til við skynjun ytra áreitis við merkingu sem vísar veginn til þess verknaðar sem er í samræmi við hugann. Hún losar okkur við ónýtanlega innilokaða orku og beinir andanum  að náttúrunni um leið og hún umbreytir ósjálfráðum viðbrögðum eðlisávísunarinnar í andleg form.

Hin frumlæga mynd er sá þáttur sem kemur á undan hugmyndinni (der Idee) og er móðurlíf hennar. Rökhugsunin vinnur hugtakið úr frummyndinni með því að útiloka hlutlægnina sem er einkennandi og ómissandi fyrir hana, en þau hugtök sem þannig verða til eru ólík öllum öðrum hugtökum í þeim skilningi að þau birtast ekki reynslunni heldur eru sá grundvöllur sem öll reynsla okkar hvílir á.

Þessa sérstöðu á hugmyndin hinni frumlægu mynd að þakka, þar sem hún gefur allri reynslu okkar ákveðið form sem er tjáning hinnar sérstöku byggingar heilans.

Styrkleiki og sálræn virkni hinnar frumlægu myndar ákvarðast af afstöðu einstaklingsins. Þegar um innhverfa afstöðu er að ræða, þar sem lífshvötin (Libido) beinist ekki að hinu ytra viðfangi verður áherslan meiri á hið innra viðfang, það er að segja á hugsunina. Þannig skapast ör vitsmunaleg þróun eftir ferli sem ómeðvitað er varðað og dregið af hinni frumlægu mynd. Þannig kemur hin frumlæga mynd óbeint í ljós. Þegar huglæg virkni mannsins þroskast nálgast hún hugmyndina sem er ekki annað en þessi frumlæga mynd umorðuð með vitsmunalegum hætti. Það er einungis hægt að ná lengra en hugmyndin (eða yfirstíga hana) með því að þróa hina gagnstæðu virkni. Það merkir að þegar vitsmunirnir hafa náð að höndla hugmyndina vill hún hafa áhrif á lífið. Hún notfærir sér tilfinninguna (das Fühlen) í þessum tilgangi, en hún er í þessu tilfelli mun óljósari og því hlutlægari en hugsunin og samtvinnuð dulvitundinni. Þess vegna getur einstaklingurinn ekki tengt tilfinninguna við hugmyndina.

Við þessar aðstæður birtist hin frumlæga mynd á innra sjónarsviði mannsins í formi táknsins (Symbol). Táknið getur annars vegar höndlað tilfinninguna vegna hlutlægni sinnar og vegna síns óskilgreinanlega ástands, hins vegar  getur það líka skilið hugmyndina sem það sjálf hefur fætt af sér. Þannig tengir táknið saman hugmynd og tilfinningu.[4] Þannig gegnir hin frumlæga mynd hlutverki miðilsins (Mittler) og sannar þar með enn einu sinni frelsandi mátt sinn, þennan mátt sem trúarbrögðin hafa alltaf haft í heiðri. Því vildi ég eigna hinni frumlægu mynd þá eiginleika sem Schopenhauer eignar hugmyndinni, þar sem hann heldur því fram að hugmyndin eigi ekki að vera skilin sem eitthvað fyrirfram gefið (etwas Aprioristisches) í öllu og alls staðar, heldur einnig sem afleidd afurð og tilsniðin. Því vil ég leggja það til að lesandinn setji hugtakið „frumlæg mynd“ þar sem Schopenhauer notar orðið „hugmynd“ í eftirtöldum tilvitnunum úr verki hans Die Welt als Wille und Vorstellung, vilji hann skilja hvaða merkingu ég legg í „frumlæga mynd“.

769 „Einstaklingurinn sem slíkur mun aldrei þekkja hugmyndina, heldur einungis sá sem hefur náð að hefja sig upp yfir viljann og einstaklingshyggjuna og er orðinn hrein forsenda (Subjekt) þekkingarinnar: þess vegna er hún einungis á valdi snillingsins eða þess sem fyrst og fremst fyrir tilverknað snilldarverksins hefur hafið viskukraft sinn upp í hæðir snillinnar. Því verður hugmyndinni  aldrei miðlað beint, heldur einungis óbeint, því þegar hugmyndin hefur verið skilin og endursögð (til dæmis) í listaverki þá talar hún til hvers og eins í samræmi við vitsmunalega getu hans.“ o.s.frv.

„Hugmyndin er sú eining sem vegna tíma- og rýmisskynjunar okkar verður margræð.“[5]

„Hugtakið er sambærilegt við dautt ílát þar sem hlutirnir sem komið hefur verið fyrir í því standa hlið við hlið; úr því íláti verða aldrei dregnir fleiri hlutir en í það voru settir. Hugmyndin þróar hins vegar innra með þeim sem hefur höndlað hana myndir sem eru nýjar ganvart hugtökunum sem samsvara þeim. Hugmyndin er sambærileg við lifandi vef sem vex og getur fjölgað sér, getur getið af sér hluti sem ekki voru til staðar í upphafi.“[6]

Schopenhauer hefur viðurkennt að ekki er hægt að nálgast hugmyndina, það er að segja það sem ég kalla „hina frumlægu mynd“ eftir þeirri leið sem menn eru vanir að fara þegar þeir búa sér til hugtak eða hugmynd (samkvæmt Kant er „hugmyndin“ „hugtak dregið af skilningnum“[7]) heldur verði hún höndluð með hæfileika sem yfirstígur hina formlegu vitsmuni, eða eins og Schopenhauer orðar það, í gegnum „andrúmsloft snilligáfunnar“, en það er hugtak sem tjáir einungis tilfinningaástand.  Staðreyndin er sú að frá hugmyndinni komast menn einungis að hinni frumlægu mynd eftir sömu leið og menn rata til hugmyndarinnar, með því að yfirstíga hugmyndina  og sökkva sér ofan í gagnstæða virkni.[8]

Hin frumlæga mynd hefur það fram yfir skýrleika hugmyndarinnar að hún er lifandi. Hún  er lifandi vefur „sem hefur sköpunarmátt til að endurnýja sjálfa sig“ vegna þess að hún er arfborin bygging hinnar sálrænu orku, stöðugt kerfi sem felur ekki bara í sér tjáningu heldur líka mögulega framþróun hinnar sálrænu orku.  Hún er mótandi afl í því sálræna orkuferli sem á sér stöðugt stað og hefur alltaf verið frá upphafi vega. Hún sér til þess að það þróist nákvæmlega eins og það á að þróast þar sem hún gerir skilning ríkjandi aðstæðna mögulegan í þeim tilgangi að lífið geti haldið áfram. Hin frumlæga mynd er þannig nauðsynlegt mótvægi við eðlisávísunina sem felur í sér tilgangsmiðuð viðbrögð, en hún felur bæði í sér merkingarbæran og tilgangsmiðaðan skilning sem getur brugðist við hvaða aðstæðum sem er.  Viðbrögðin við þessari skynjun tiltekinna aðstæðna grundvallast á þeirri mynd sem er til staðar frá upphafi. Án þeirrar forvitneskju sem hún veitir okkur værum við ófær um að bregðast við tilteknum skynjunum.[9]

 

[1] Kafli um hugtakið „Bild“ í hugtakaskýringum C.G. Jung aftast í bók hans „Psychologische Typen“.

[2] Sjá J. Burckhardt og einnig Jung: Wandlungen und Symbole der Libido, bls 35; ný útgáfa: Symbole der Wandlung (Ges. Werke V).

[3] Athyglisvert dæmi um arkaíska mynd er að finna í verki Jungs: Wandlungen und Symbole der Libido, bls. 94

[4] Þetta er strembið í þýðingu og væri gott að fá einhvern til að yfirfara þýðingu mína á þessari mikilvægu setningu. Frumtextinn er svona: „Das Individuum ist dann unfähig, dieses so beschaffene Fühlen mit der Idee zu vereinigen. In diesem Falle tritt nun das urtümliche Bild als Symbol in das innere Blickfeld, erfaβt vermöge seiner konkreten Natur einerseits das in undifferenziertem konkretem Zustand befindliche Fühlen, ergreift aber auch vermöge seiner Bedeutung die Idee, deren Mutter es ja ist, und vereinigt so die Idee mit dem Fühlen“

[5] Erfiður texti: „Die Idee ist die, vermöge der Zeit- und Raumform unserer intuitiven Apprehension, in die Vielheit zerfallene Einheit.“

[6] A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol I, 49. Síðasta tilvitnunin er svona hjá Schopenhauer: „Der Begriff gleicht einem toten Behältnis, in welchem, was man hineingelagt hat, wirklich nebeneinander liegt, aus welchem sich aber auch nicht mehr herausnehmen läβt, als man hineingelagt hat: die Idee hingegen entwickelt in dem, welcher sie gefaβt hat, Vorstellungen, die in Hinsicht auf den ihr gleichnahmigen Begriff neu sind: sie gleicht einem lebendigen, sich entwickelnden, mit Zeugungskraft begabten Organismus, welcher hervorbringt, was nicht in ihm eingeschachtelt lag.“

[7] „Begriff aus Notionen“; I. Kant, Kritik der reinen Vernuft, Útg. Kehrbach, bls 279.

[8] „Denn von der Idee gelangt man zum urtümlichen Bild nur dadurch, daβ der Weg, der zur Idee führte, über den Höhepunkt der Idee hinaus in die Gegenfunktion fortgesetzt wird.“

[9] Þessi síðasta setning er nokkuð erfið: Es ist somit das notwendige Gegenstück zum Instinkt, der ein zweckmäβiges Handeln ist, aber auch ein ebenso sinnentsprechendes wie zweckmäβiges Erfassen der jeweiligen Situation voraussetzt. Diese Apprehension der gegebenen Situation wird durch das a priori vorhandene Bild gewährleistet. Es stellt die anwendbare Formel dar, ohne welche die Apprehension eines neuen Tatbestandes unmöglich wäre.

Nietzsche, Apollon og Dionysos

Um þessar mundir er ég að kenna námskeið í listasögu fyrir nemendur Listaháskólans og Háskóla Íslands. Námskeiðið hefur yfirskriftina EROS, og spannar birtingarmyndir Erosar í myndlist og hugmyndasögu Vesturlanda. Upphaf þessa námskeiðs og hugmyndalegur bakgrunnur er Samdrykkjan eftir Platon og hugmyndaheimur Forngrikkja um Eros og ástina. Sá hugmyndaheimur tengist óhjákvæmilega ekki bara goðsagnaheimi Erosar og Afrodítu, heldur líka goðsagnaheimi Dionysosar og Apollons. Með bók sinni um Fæðingu harmleiksins frá 1876 umbylti Friedrich Nietzsche skilningi manna á þessum goðsagnaheimi og túlkaði hann með nýjum byltingarkenndum hætt. Ég þýddi tvö kaflabrot úr þessari bók Nietzsche fyrir nemendur mína, sem eru birt hér á þessari vefsíðu. Jafnframt birti ég þýðingu mína á tveim greinum eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini um Nietzsche, Apollon og Dionysos og þýðinu á einni grein eftir ítalska Nietzsche-sérfræðinginn Giorgio Colli um sama efni. Í dag var kennslutími okkar um þessi efni, og þar sem námsefnið er komið hér á vefinn datt mér í hug að setja hér inn powerpoint prógram sem var beinagrindin að fyrirlestri mínum í morgun, og er tilraun til samandráttar á mjög flóknu viðfangsefni. Þeir áskrifendur þessarar vefsíður sem hafa lesið þýðingar mínar á textum Nietzsche, Carlo Sini og Giorgio Colli ættu vonandi að hafa nokkra skemmtun af þessari frásögn í textabrotum og myndum, sem hér er sett á vefinn sem tilraun til að brjóta upp form hans. Ef þið klikkið á setninguna hér fyrir neðan opnast ykkur aðgangur að þessari frásögn sem byggir á 64 glærum með völdu myndefni og textabrotum eftir Nietzsche, Sini og Platon. Góða skemmtun!

Eros V Apollon og Dionysos