Þessi ritgerð um teikningar Ragnheiðar Jónsdóttur var samin um það leyti sem ég var uppnuminn að lesa ritgerðasafn Jean-Luc Nancy, „Le Muse“ og ekki síst ritgerðina um „Vegsummerki listarinnar“ sem er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu minni. Ritgerðin var birt í bókinni „Slóð“ sem gefin var út í tilefni samnefndrar sýningar Ragnheiðar á teikningum sínum í Listasafni Alþýðusambands Íslands 2012.
Ragnheiður Jónsdóttir: Slóð 6, kolateikning 150×150 cm, 2008
Slóðir, stígar og farvegir listarinnar
Ritgerð um kolateikningar Ragnheiðar Jónsdóttur í tilefni sýningarinnar „Slóð“ sem hún hélt í Listasafni Alþýðusambands Íslands 2012
„Slóð“ er nafnið sem Ragnheiður Jónsdóttir hefur gefið síðustu myndaröð sinni af kolateikningum: óhlutbundnum teikningum sem réttilega marka slóð einhvers sem hefur sett mark sitt á myndflötinn um leið og það lætur sig hverfa. Þetta eru teikningar sem enduróma einhvers konar skrift eða kalligrafíu náttúrunnar, hvor sem um er að ræða endurtekin mynstur er rekja má með góðum vilja til dýra-, jurta- eða steinaríkisins. Ekki þó þannig að um beina eftirlíkingu sé að ræða, heldur eru þetta eins konar vísanir í rætur þessar skriftar, sem vottar um lifandi samband listakonunnar við ríki náttúrunnar, ekki í gegnum hlutstæða eftirlíkingu hennar heldur í gegnum „slóðir“ sem skriftin rekur með lifandi snertingu handarinnar við myndflötinn í samtali sem er jafn hverfult og líðandi stund. Þær spurningar sem þessar teikningar kunna að vekja gætu hljóðað eitthvað á þessa leið: Hver er það sem hér hefur gengið um garð og skilið eftir sig slóð, hver er þessi garður og hvaðan kemur slóðin og hvert liggur hún?
Þetta eru ekki auðveldar spurningar, en það er einmitt galdur áhugaverðrar listar að leggja fyrir okkur snúnar gátur.
Hugum að fyrsta þætti spurningarinnar: Hver hefur gengið hér um garð og skilið eftir sig slóð? Einfaldasta svarið er kannski að segja að það sé listakonan sjálf, að myndirnar sýni fingraför hennar sjálfrar og ekkert annað. Það má til sanns vegar færa að því leyti, að teikningarnar bera allar vott um líkamlega snertingu handarinnar við myndflötinn. Það er viss líkamleg nálægð/fjarvera í þessum myndum, sem við finnum glöggt til. En hvers vegna lætur listakonan sér þá ekki nægja að skilja eftir spor lófa sinna eða ilja á myndfletinum? Hvaða erindi á þessi „kalligrafía“ eða skrautskrift inn í verkin, þessi síendurteknu merki sem fá okkur kannski til að leiða hugann að einhverjum óljóst skilgreindum fyrirbærum í náttúrunni? Hér er eitthvað málum blandið sem kallar á frekari svör.
Þegar lögreglan vill bera kennsl á sakborning, þá er það hefðbundin leið rannsóknarinnar að taka fingraför hans og bera saman við sambærileg merki, sem finnast á vettvangi afbrotsins. Sakborningurinn dýfir fingrinum í blek, þrýstir honum á pappírsörk, og eftir stendur ótvíræð mynd hans, ótvíræð sönnun um að hann hafi farið þessa slóð, gengið um þennan garð. Munurinn á fingurafþrykki lögreglunnar og „skrautskrift“ Ragnheiðar (sem ég kýs heldur að kalla kalligrafíu, því hún hefur lítið með „skraut“ að gera) er sá, að fingurafþrykkið er ekki listaverk samkvæmt hefðbundnum skilningi, og því leiðir þessi spurning okkur að enn erfiðari spurningu: hvað er það sem greinir listaverk frá fingrafari, ef hvort tveggja eru vitnisburðir um slóðir „höfundarins“?
„Listaverkið er hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ sagði þýski heimspekingurinn Hegel, og hafa fáir véfengt gildi þessarar skörpu greiningar: listaverkið hefur með hugmyndir að gera, nokkuð sem varla er hægt að segja um fingrafarið. Þó við sjáum fingrafar einhvers, fáum við litla hugmynd um persónu viðkomandi, hugsanir eða hugmyndir; sönnunargan fingrafarsins er hin vélræni samanburður við hliðstæðuna.
Hér gegnir öðru máli um listaverkið, eða hvað? Við þurfum ekki að sjá nema lítið brot af listaverki eftir Van Gogh til að sjá „spor“ hans og fingraför í pensilskriftinni, spor sem verða hluti af heildarmynd, sem við þekkjum af endalausum ferðalögum okkar um höfundarverk hans. Þetta gildir þó ekki um alla list í sambærilegum mæli. Frumkvöðlar abstrakt-listarinnar, menn á borð við Malevich, Mondrian og Kandinsky, vildu afmá spor hins persónulega fingrafars úr list sinni, til þess að hún gæti sýnt sig sjálfa og ekkert annað. Það sama á við um höfunda býsanskra helgimynda, svo dæmi sé tekið (sbr. andlitsmynd Krists „ósnert af mannlegri hönd“ og andlitsmyndina á Verónikuklæðinu). Sama á einnig við um marga popplistamenn, minimalista og konseptlistamenn úr samtímanum (Andy Warhol, Donald Judd, Lawrence Weiner), dæmin verða endalaus. Þessi skilgreining á listaverkinu sem merki eða fingrafar persónuleikans og sjálfsveru höfundarins er því vægt til tekið ekki einhlít. Í stærra sögulegu samhengi verður hún í raun fánýt, eða hverjum dettur í hug að leita að persónuleika eða sjálfsvitund höfundarins í hellamyndunum frá Lascaux, í höggmyndinni af Venusi frá Milo, Valþjófsstaðahurðinni eða jafnvel Monu Lisu? Eða hver hefur skilið eftir spor sín í verki Malevich „Svartur súprematískur ferningur“ frá árunum 1914-15? Hvaða „slóð“ var mörkuð í því verki? Ef hér er um slóð hugmyndar að ræða, þá sýnir hún ekki persónu eða sjálfsveru listamannsins, heldur eitthvað annað.
Hvað þá um Delacroix, Van Gogh og alla expressjónistana frá Munch til Jacksons Pollock, er hin tjáningarríka „skrift“ þeirra ekki „fingraför sálarinnar“ svo notast sé við þekkt líkingamál? Því er til að svara, að rétt eins og nafnið er hlutgerving þess fyrirbæris sem er nefnt, þá er „skriftin“ líka hlutgerving og sú sjálfsvera sem framkvæmir hlutgervinguna sem mynd sína er alltaf annars staðar, utan myndarinnar. Ef sjálfsveran vill sýna sjálfa sig í skriftinni, þá er hún alltaf „annar“ eins og skáldið Rimbaud sagði um sjálfan sig. Samsemd sjálfsverunnar og skriftarinnar er óframkvæmanleg, jafnvel í hinni ósjálfráðu skrift súrrealistanna, sem settu sér alltaf reglu til að framkvæma óreiðuna. Rétt eins og tungumálið „talar okkur“, eins og Lacan komst að orði, þá er skriftin „regla“ sem formgerir viðfang sitt, hvort sem um er að ræða ósýnileika „sjálfsverunnar“ eða hinar platónsku hugmyndir handanverunnar. Sjálfsveran hverfur jafnóðum úr myndgervingu sinni, er annars staðar.
En hver var þá þessi „Hugmynd“, sem Hegel fjallaði um, og hvernig tengist hún persónu listamannsins? Er „Hugmyndin“ eitthvað sem á sér djúpar persónulegar og huglægar rætur, eða er hún eitthvað sem tengist tungumálinu og lögmálum þess, eða er hún kannski hin algilda og óbreytanlega hugmynd þess guðdómlega sem býr handan hins persónulega, eins konar platónsk hugmynd um algildan sannleika? Um þessa spurningu segir franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy:
„Hugmyndin (hjá Hegel) er birting verunnar eða hlutarins gagnvart sjálfinu, samsvörun innri sýnileika hennar. Hún er innri samsvörun og sýnileiki eða hluturinn sjálfur sem sýn og hið séða í senn (hinn séði hlutur fangaður í formi sínu út frá sjálfum sér eða kjarna sínum).
Í þessum skilningi verður listin hinn skynjanlegi sýnileiki þess skiljanlega sýnileika sem er ósýnilegur. Hið ósýnilega form eða eidos Platons hverfur til sjálfs síns og gerir sig sýnilegt. Þannig dregur listin fram í dagsljósið og sýnir veru sína sem Form og form sitt sem Veru. Allar miklar hugsanir um „eftirlíkingar“ hafa aldrei snúist um annað en eftirlíkingar (eða myndir) Hugmyndarinnar (sem sjálf er, vel að merkja, ekkert annað en sjálfspeglun verunnar, eftirherma sjálfspeglandi handanveru), og allar hugsanir um Hugmyndina eru hugsanir um mynd hennar eða eftirlíkingu. Þetta á sérstaklega við, þegar þær sneiða hjá eftirlíkingu ytri forma eða eftirlíkingu forma náttúrunnar. Allar þessar hugsanir eru því guðfræðilegs eðlis, því þær snúast í kjarna sínum um hið mikla myndefni hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs, sem er hin upprunalega skilgreining Krists.“[1]
Þetta er ekki auðskilin greining á „Hugmynd“ Hegels, því Nancy er hér að leiða okkur út úr skilgreiningarhefðinni um „hlutina“ yfir í hugleiðingu um veruna sem tímatengdan atburð, og þversagnakennda birtingu hennar sem atburð og mynd í senn. Sú leiðsögn virðist leiða okkur inn á óvæntan stað, inn á svið hreinnar guðfræði.
Upprunalega spurningin var: hver hefur gengið hér um garð og markað slóð sína. Er þá svarið að það hafi verið Kristur? Nei, auðvitað ekki, en goðsagan um þverstæðufulla birtingu og brotthvarf guðdómsins sem skilyrði fyrir tilvist hans, getur kannski skýrt fyrir okkur eðli þessarar ráðgátu um skynjanlega birtingu hins ósýnilega: rétt eins og Guð, sem mynd hins ósýnilega, þarf á skynjanlegri og sýnilegri mynd Krists að halda til að vera hann sjálfur, þá þarf Hugmyndin í skilningi Hegels (hugmyndin um hið algilda eða hina algildu samsemd sýnarinnar og hins séða) að koma út úr hinu ósýnilega hýði sínu og verða skynjanleg til þess að vera hún sjálf.
Á okkar tímum hafa hugmyndir um algilda verðleika (og algilda samsemd nafnsins og hins nefnda) hins vegar gengið í gegnum margar gengisfellingar, og þó hægt sé að skynja leit algildra hugmynda í svörtum, súprematískum ferningi Malevich frá árinu 1914, (eins og um býsanska helgimynd væri að ræða), þá er sú mynd ekki síður eða kannski umfram allt vitnisburður um brotthvarf slíkrar hugmyndar. Svarti ferningurinn sýnir ekki síður brotthvarf og tóm en fyllingu Hugmyndarinnar. Trúlega skynjaði Hegel líka þessa gengisfellingu „Hugmyndarinnar“ þegar hann boðaði endalok listarinnar sem birtingarvettvang algildra hugmynda. Þar átti hann ekki síst við trúarlega myndlist og brotthvarf hins trúarlega kjarna úr henni. Boðun Hegels um endalok listarinnar var þannig skyld forsendum helgimyndbrjótanna sem vildu banna myndir til þess að viðhalda aðskilnaði hugmyndarinnar um ósýnilegan Guð og hinnar skynjanlegu birtingarmyndar hans.
Hvað stendur þá eftir? Enn er það Jean-Luc Nancy sem leiðir okkur á sporið, þegar hann segir þá „sýn“ sem er frumvaki allar skapandi listar, vera sýnina inn í tómið, eins konar neikvæða mynd hinna algildu hugmynda. Allar myndir eru sprottnar af angistinni andspænis tóminu, segir hann, en þessi neikvæða mynd hinnar hegelsku „Hugmyndar“ ber jafnframt í sér vitundina um andstæðu sína, og felur því í sér það sem Nancy kallar næstum því tóm, sem hann vill gefa nafnið vestige, orð sem er ættað úr latínu og notað um spor, slóð, stíg eða tóman farveg[2].
Hér komum við aftur að „Slóðum“ Ragnheiðar. Nancy segir að til þess að skilja þessa slóð, þennan far-veg, þurfum við að yfirgefa hugsun Hegels um „skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ og jafnframt þann guðfræðilega vettvang sem hún tilheyrir, þó hann geti verið glöggvandi til hliðsjónar. Birting hinnar algildu hugmyndar guðdómsins hefur aldrei verið raunverulegt viðfangsefni listarinnar, segir Nancy, það voru bara hinir guðfræðilegu helgimyndbrjótar sem héldu því fram í misskilningi sínum. Listin hefur vissulega tengst trúarbrögðunum og sögu þeirra, en listin er ekki trúariðkun, felur ekki í sér átrúnað. Niðurstaða Nancy er sú, að listin sé sinn eigin farvegur og ekkert annað, sín eiginn slóð eða stígur (ve-stigium) og hrynjandi hennar er hrynjandi þess göngulags sem á sér enga fasta mynd, en sjálf fótsporin eru vitnisburður um horfnar iljar, líkama og hendur, og skrefin eru tímatengdur atburður, verknaðurinn sjálfur án þess að vera verkið, far-vegurinn sem fylgir verunni á meðan hún varir. Slóðin eða far-vegurinn verða þá birtingarmynd brotthvarfsins, þess sem er farið, hefur gengið um garð. Það sem eftir stendur þegar einhver eða eitthvað hefur farið hjá.[3]
Hver hefur þá farið þessa slóð? Þetta er ekki slóð guðanna, segir Nancy, frekar er þetta slóð brotthvarfs þeirra. Skrefin í þessari yfirferð eru atburðir líðandi stundar, sem eiga sér enga mynd eftir að þau hafa verið stigin, þau eru farvegurinn sem fylgir verunni meðan hún varir. Það er ekki hið algilda spor, heldur tómið sem eftir situr. Farvegurinn eða slóðin er heldur ekki mynd áþreifanlegs hlutar, fingrafars eða fótspors, heldur vitnisburður um sjálfa ferðina sem er sífelld og án afláts, hreyfing en ekki staða, mynd þess sem hverfur en ekki þess sem er, vettvangur verunnar sem er óstöðvandi í rás tímans, eins og slóð förumannsins sem við þekkjum ekki, vegna þess að hann getur verið hver sem er, einn og allir. Nafn þessa förumanns er áfram nafn, og „Hugmyndin“ er mynd, en Nancy afneitar frumspekilegri merkingu þeirra. Þessi afneitun, sem Nancy boðar, er kannski ekki til einskis: hún felur jafnframt í sér höfnun hinnar örvæntingarfullu andstöðu helgimyndbrjótanna við myndirnar, sem átti rætur sínar í „Hugmyndinni“ um myndina af manninum og Guði (og þá skil-greiningu sem í henni var fólgin).
Það er nafngift Ragnheiðar á teiknimyndaröðinni „Slóðir“ sem leiddi okkur inn í þessar flóknu vangaveltur Jean-Luc Nancy um listina sem sinn eigin farveg. Þær segja okkur að „slóðin“ sé gengin af listinni sjálfri og garðurinn sé hún sjálf. Vegferð hennar eigi sér ekkert upphaf og engan áfangastað sem er „utangarðs“, utan vegar og úr augsýn, hún sæki markmið sitt og merkingu í eigin virkni, og ef um eftirlíkingu eða „mimesis“ sé að ræða, þá væri tilgangur hennar ekki að kenna okkur hvernig hlutir, sem við þekkjum fyrir, líta út, heldur að láta það sem er sýna sig í öllu sínu veldi. Þannig sýna „Slóðir“ Ragnheiðar sjálfa sig, farveginn sem er farvegur Listarinnar og Verunnar, þeirrar veru sem hefur með tímann og atburðinn að gera, en ekki hlutinn og skilgreiningu hans. Styrkur þessara mynda er því ekki fólginn í eftirlíkingu fyrirbæra náttúrunnar eða tjáningu tiltekinnar persónulegrar sjálfsveru, heldur í þeim leik, sem helgast af sjálfum sér og sínum eigin reglum. Í þessu samhengi getum við líkt þessum teikningum við leikinn eins og við sjáum hann hjá börnunum. Hvort sem það er „Snú, snú“, „Þrautakóngur“ eða „Eitt strik og stoð“, þá helgast allar reglur og hreyfingar barnaleiksins af honum sjálfum. Leikurinn sýnir sjálfan sig og ekkert annað, hann sækir merkingu sína eða markmið í sjálfan leikinn, en ekkert utan hans. Þegar barnið sippar eða hoppar í parís, þá sýnir það hreyfingar sínar og ekkert annað, hreyfingar sem lúta eigin leikreglum og kalla á að við fylgjumst með, lærum reglurnar og svörum með beinni eða óbeinni þátttöku.
Það er því borin von að leita að líkingum í þessum myndum Ragnheiðar, líkingum við fyrirbæri náttúrunnar eða líkingum við hennar eigin persónuleika eða skapgerð. Merking þessara teikninga hvílir í þeim sjálfum og verknaðinum að gera þær, en engu öðru. Það sem gerist þegar við upplifum þessar teikningar er upplifun samkenndar sem er náskyld þeirri samkennd sem vaknar, þegar við sjáum börn að leik. Það er fátt mannlegra en slík samkennd, og þegar listakonunni hefur tekist að vekja hana er markmiði listarinnar náð, því listin kallar ekki á utanaðkomandi réttlætingu. Hún er réttlæting hins mannlega í sjálfu sér.
Ólafur Gíslason
___________________________________________
Forsíðumynd: Slóð 2, kolateikning eftir Ragnheiði Jónsdóttur, 150×150 cm, 2006
[1] Jean-Luc Nancy: Le Muse, 1994
[2] Orðsifjabókin segir latneska orðið vestigium vera samstofna íslensku orðunum stígur og sögninni að stíga og bæjarnafninu Steig, en merking þess er alltaf fótspor, slóð eða í yfirfærðri merkingu endurminning um eitthvað sem er horfið, farið.
[3] Hér verður mér hugsað til altarismyndarinnar í Quo vadis kapellunni á Via Appia í Róm. Hún sýnir afsteypu af fótsporum Péturs postula sem mynduðust í steinlagðan veginn þegar hann mætti Kristi á þessum stað, á flótta sínum úr fangelsinu í Róm. Myndin sýnir neikvætt far ilja postulans í yfirstærð, en sjálfur er hann löngu horfinn. Samkvæmt guðfræðinni er myndin engu að síður sönnunargagn um tilvist postulans og þá opinberun sem framkallaði sporin í steininn. Samkvæmt Nancy eru þessi spor ekki „vestigium“ listarinnar, því hún hefur ekki, og hefur aldrei haft, þörf fyrir slík sönnunargögn og slíka samsemd myndar og fyrirmyndar/hugmyndar. Nancy vill leiða okkur út úr þessari guðfræðilegu umræðu og segir slóðina vera „reyk án elds“, farveg án fljóts og fótspor án postula. Það kallar á nýja hugsun, sem hér er til umræðu.